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Lo verosmil que no se podra evitar. Tzvetan Todorov. Alberta French quiere salvar a su marido de la silla elctrica; ste es acusado de haber asesinado a su amante. Alberta debe hallar al verdadero culpable; dispone de un indicio: una caja de fsforos olvidada por el asesino en el lugar del crimen y con su inicial, la letra M. Alberta encuentra el carnet de la vctima y toma conocimiento sucesivamente de todos aquellos cuyo nombre comienza con M. El tercero es aqul a quien pertenecen los fsforos; pero, convencida de su inocencia, Alberta va a buscar al cuarto M. Una de las ms hermosas novelas de William Irish, Black Angel, est, pues, construida sobre una falla lgica. Al descubrir al dueo de la caja de fsforos, Alberta perdi su hilo conductor. Ya no hay ms posibilidades de que el asesino sea la cuarta persona cuyo nombre comienza con M, ms bien que cualquier otro cuyo nombre figure en el carnet. Desde el punto de vista de la intriga, ese cuarto episodio no tiene razn de ser. Cmo se explica que Irish no se baya dado cuenta de una tal inconsecuencia lgica? Por qu no haber colocado al episodio concerniente al dueo de los fsforos despus de los otros tres, de modo que esta revelacin no privara de plausibilidad a la continuacin? La respuesta es fcil: el autor necesita misterio; hasta ltimo momento no debe revelarnos el nombre del culpable; ahora bien, una ley general de la narrativa exige que a la sucesin temporal corresponda una gradacin de intensidad. Segn esta ley, la ltima experiencia debe ser la ms fuerte y el ltimo sospechoso, el culpable. Es para sustraerse a esta ley, para impedir una revelacin demasiado fcil, que Irish coloca al culpable antes del final de la serie de los sospechosos. Es, pues, para respetar una regla del gnero, para obedecer a lo verosmil de la novela policial, que el escritor rompe lo verosmil en el mundo que evoca. Esta ruptura es importante. Pone de manifiesto, por la contradiccin que hace vivir, a la vez la multiplicidad de verosmiles y la sumisin en que se encuentra la novela policial respecto de sus reglas convencionales. Esta sumisin no es obvia, sino todo lo contrario: la novela policial trata de mostrarse perfectamente liberada de esa sumisin y para hacerlo se ha empleado un medio ingenioso. Si todo discurso entra en una relacin de verosimilitud con sus propias leyes, la novela policial toma lo verosmil como tema; ya no es solo su ley sino tambin su objeto. Un objeto invertido, por as decir: pues la ley de la novela policial consiste en instaurar lo anti-verosmil. Esta lgica de la verosimilitud invertida no tiene, por otra parte, nada de nuevo; es tan antigua como toda reflexin sobre lo verosmil, pues hallamos en los inventores de esta nocin, Corax y Tisias, el siguiente ejemplo: Que un fuerte haya derrotado a un dbil, es verosmil fsicamente, puesto que existan todos los medios materiales para hacerlo; pero es inverosmil psicolgicamente, pues es imposible que el acusado no haya previsto las sospechas. Si tomamos cualquier novela de misterio, observaremos la misma regularidad. Se ha cometido un crimen, hay que descubrir al autor. A partir de algunas piezas aisladas, se debe reconstruir el todo. Pero la ley de la reconstruccin no es nunca la de la verosimilitud comn; al contrario, son precisamente los sospechosos los que resultan inocentes, y los inocentes, sospechosos. El culpable de la novela policial es el que no parece culpable. El detective se apoyar, en su discurso final, en una lgica que relacionar los elementos hasta ese momento dispersos; pero esta lgica

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depende de una posibilidad cientfica y no de lo verosmil. La revelacin debe obedecer a estos dos imperativos: ser posible e inverosmil. La revelacin, es decir la verdad, es incompatible con la verosimilitud. Una serie de intrigas policiales basadas en la tensin entre la verosimilitud y la verdad lo prueban. En el film de Fritz Lang Beyond a reasonable doubt, esta anttesis es llevada hasta el lmite. Tom Garett quiere probar que la pena de muerte es excesiva, que a menudo se condenan inocentes; apoyado por su futuro suegro, elige un crimen ante el que la polica est estancada y finge ser su autor: siembra hbilmente indicios a su alrededor provocando as su propio arresto. Hasta all, todos los personajes del film creen a Garett culpable; pero el espectador sabe que es inocente: la verdad es inverosmil, la verosimilitud no es verdadera. En ese momento se produce una doble inversin: la justicia descubre documentos que prueban la inocencia de Garett; pero al mismo tiempo nosotros nos enteramos de que su actitud no ha sido sino una manera particularmente hbil de disimular su crimen; es l efectivamente quien lo ha cometido. De nuevo, el divorcio entre la verdad y la verosimilitud es total: si sabemos a Garett culpable, los personajes deben creerlo inocente. Slo al final verdad y verosimilitud se unen; pero ello significa la muerte del personaje y la muerte del relato; ste no puede continuar sino a condicin de que haya un desajuste entre la verdad y la verosimilitud. Lo verosmil es el tema de la novela policial; el antagonismo entre verdad y verosimilitud es su ley. Pero al establecer esta ley, nos encontramos de nuevo colocados frente a lo verosmil. Apoyndose en lo anti-verosmil, la novela policial ha cado bajo la ley de otro verosmil, el de su propio gnero. Por mucho que rehace las verosimilitudes comunes, permanecer siempre sujeta a algn otro verosmil. Ahora bien, este hecho representa una amenaza grave para la vida de la novela policial basada en el misterio, pues el descubrimiento de la ley provoca la muerte del enigma. No ser necesario seguir la ingeniosa lgica del detective para descubrir al culpable; basta descubrir la lgica, mucho ms simple, del autor de novelas policiales. El culpable no ser uno de los sospechosos; no ser puesto en evidencia en ningn momento del relato; siempre estar ligado de cierto modo a los acontecimientos, pero una razn en apariencia muy importante, en verdad secundaria, nos hace no tenerlo por un culpable potencial. No es, pues, difcil descubrir el culpable en una novela policial: basta para ello seguir la verosimilitud del texto y no la verdad del mundo evocado. Hay un cierto aspecto trgico en la suerte del autor de novelas policiales: su finalidad era negar las verosimilitudes; ahora bien, cuanto mejor lo logra y con mayor fuerza, establece una nueva verosimilitud, la que liga su texto al gnero al que pertenece. La novela policial nos ofrece as la ms pura imagen de una imposibilidad de escapar a lo verosmil. Cuanto ms se condene lo verosmil, ms sujeto se estar a l. El autor de novelas policiales no es el nico que corre esta suerte; la corremos todos y en todo momento. De entrada, nos encontramos en una situacin menos favorable que la suya: l puede negar las leyes de la verosimilitud e incluso hacer de la anti-verosimilitud su ley; para nosotros, por mucho que descubramos las leyes y las convenciones de la vida que nos rodea, no est en nuestro poder cambiarlas; siempre estaremos obligados a conformarnos a ellas, mientras que la sumisin se ha vuelto doblemente ms difcil despus de este descubrimiento. Hay una amarga sorpresa al comprender un da que nuestra vida est gobernada por las mismas leyes que
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descubrimos en las pginas de France-Soir y que no podemos alterarlas. Saber que la justicia obedece a las leyes de lo verosmil no impedir a nadie el ser condenado. Incluso independientemente de ese carcter serio e inmutable de las leyes de lo verosmil, de las que nos ocupamos, lo verosmil nos acecha por todas partes y no podemos escaparle del mismo modo que el autor de las novelas policiales. La ley constitutiva de nuestro discurso nos obliga a ello. Si hablo, mi enunciado obedecer a una cierta ley y se inscribir en una verosimilitud que yo no puedo explicitar y rechazar sin servirme para ello de otro enunciado cuya ley estar implcita. Por el lado de la enunciacin, mi discurso depender siempre de un cierto verosmil; ahora bien, la enunciacin no puede, por definicin, ser explicitada hasta el final: si hablo de ella ya no es de ella de quien hablo, sino de una enunciacin enunciada, que tiene su propia enunciacin y que yo no podra enunciar. La ley que al parecer los hindes haban descubierto a propsito del autoconocimiento, se refiere, de hecho, precisamente al problema de la enunciacin. Entre los numerosos sistemas filosficos de la India que enumera Paul Deussen, el sptimo niega que el yo pueda ser un objeto inmediato de conocimiento, "pues si nuestra alma fuera cognoscible, se necesitara una segunda para conocer a la primera y una tercera para conocer a la segunda". (Borges, Inquisiciones). Las leyes de nuestro propio discurso son a la vez verosmiles (por el hecho mismo de ser leyes) e incognoscibles, pues no es sino otro discurso el que puede describirlas. Al negar lo verosmil, el autor de novelas policiales se sumerge en un verosmil de otro nivel, pero no menos fuerte. As este texto mismo, que trata de lo verosmil, lo es a su vez: obedece a un verosmil ideolgico, literario, tico que nos lleva hoy a ocuparnos de lo verosmil. Slo la destruccin del discurso puede destruir su verosimilitud, si bien lo verosmil del silencio no es tan difcil de imaginar... Slo que estas ltimas frases dependen de un verosmil diferente de grado superior, y en esto, se asemejan a la verdad; acaso es sta otra cosa que un verosmil distanciado y diferido? Tomado de Lo verosmil, Editorial Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1970, pp. 175 178.

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