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FOTOGRAFIA DIGITAL: A IMAGEM DUBITATIVA

Peter Lunenfeld Traduo: Silas de Paula

O Sonho Alexandrino No sculo trs da era crist, Ptolomeu I do Egito fez um chamado a todos os soberanos da terra e pediu que lhe enviassem textos de todos os tipos, escritos por poetas, videntes, profetas, historiadores e todos os outros1. Sua dinastia assumiu a tarefa de armazenar os livros de todas as pessoas do mundo sob um nico teto - a Biblioteca de Alexandria. A palavra escrita sujeita reproduo e o fato de um livro poder ter mais de uma cpia h muito encoraja esse tipo de fantasia tantalizante no domnio da linguagem 2. Alguns sculos depois, a fabulosa biblioteca foi transformada em cinzas, mas o desejo de colocar todo o conhecimento em um repositrio nico continuou a florescer durante os milnios seguintes. As tecnologias mudam, mas o sonho continua. Michel Foucault menciona que em 1538, depois do advento da impresso, La Croix du Main props a construo de um espao que fosse ao mesmo tempo uma Enciclopdia e uma Biblioteca e que permitisse a organizao dos textos de acordo com sua relao com outros, com sua analogia e subordinao prescrita pela prpria palavra3. Como a palavra foi digitalizada, o sonho alexandrino se transferiu do espao arquitetnico para o hiperespao. Durante dcadas, Ted Nelson (aquele que criou a palavra hipertexto nos anos sessenta) vem trabalhando no Projeto Xanadu, um sistema computadorizado para digitalizar e ligar todos os textos tornando possvel um repositrio comum de publicaes para os escritos da humanidade
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Luciano Cnfora, The Vanished Library: A Wonder of the AncientWorld, trad. Martin Ryle (Berkeley: University of California Press, 1990), p.20 2 Sobre a escrita como tecnologia de reproduo textual, ver Walter Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word (New York:Routledge, 1982), p.82 3 La Croix du Main, Ls Cents Buffets pour dresser une bilbiotheque parfaite (1583), cited in Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeoly of the Human Sciences (New York: Vintage, 1970), p.38

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- um sistema de ordem transparente4. O computador serve, aqui, para mesclar a cultura helnica com o mtodo renascentista. O que podemos falar ento da imagem? Durante a maior parte da histria humana a sua reproduo foi mais problemtica do que a da palavra. Nem mesmo o maior dos tiranos props colocar em um nico lugar todos os trabalhos de arte da humanidade a tentativa de agrupar tantos objetos singulares sempre pareceu muito desencorajadora. O advento da fotografia criou a possibilidade de reunir como representao, aquilo que nenhum tirano conseguiu como butim. Em 1859, Oliver Wendell Holmes profetizou:
Haver um tempo onde as pessoas que quiserem visualizar qualquer objeto, natural ou artificial, iro a uma Biblioteca Estereogrfica Imperial, Nacional ou Municipal e faro o mesmo que fazem em relao ao livro numa biblioteca convencional. Ns estamos afirmando, de uma forma clara, a criao da biblioteca estereogrfica sistematizada e abrangente, onde todos os homens, artistas, estudiosos, mecnicos ou de qualquer outra especialidade, possam encontrar as formas especficas que desejam ver.5.

Fotografia, Histria da Arte e Semitica

Analisando os temas e mtodos da histria da arte na era moderna, Donald Preziosi percebeu que a fotografia principalmente as transparncias projetadas, to importantes para as prticas arquivsticas do sculo dezenove alm de criar possibilidades mais abrangentes no campo da imagem, reduziu tudo que analisado a quadros e escalas comuns de comparao.6 Portanto, no exagero afirmar que a inveno da fotografia possibilitou a existncia da disciplina de histria da arte. O slide
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Caverns Measureless do Man: An Interview with Xanadu Dounder Ted Nelson by John Perry Barlow, Mondo 2000 4 (1991: 138. Em outro momento Nelson definiu Xanadu como um repositrio com esquema de distribuio para a publicao eletrnica global. Theodor Holm Nelson, Summary of the Xanadu Hypertext System, in Victor J. Vitanza, ed., CyberReader (Boston: Allyn and Bacon, 1996), pp. 295-298. Para seus argumentos anteriories sobre esta questo ver o texto de 1972 As We Will Think reimpresso in James M. Nyce e Paul Kahn, eds., From Memex to Hypertext:Vancouver Bush and the Minds Machine, pp. 245-260. 5 Oliver Wendell Holmes, Stereoscopy and the Stereograph (orig. 1859), excerpted in Vicki Goldberg, ed., Photography in Prin: Writings from 1816 to the Present (New York: Touchstone, 1981), p. 113. 6 Donald Preziosi, Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science (New Haven: Yale University Press, 1989), p. 209, n. 83. Esse triunfo da representao sobre o objeto no restrita Histria da Arte. Qualquer pintor, escultor ou mesmo fotgrafo que obrigado a mostrar slides de um trabalho pode atestar a primazia da representao.

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homogeneza o tamanho, estilo e poca, naturalizando as teleologias da histria da arte, permitindo transies imperceptveis de imagens, desde o enorme e antigo Parthenon ao diminuto cone medieval; possibilitando aos acadmicos mostrar, sem problemas, Les Demoiselles dAvignon (1907) de Pablo Picasso, expoente do cubismo, e a enorme espiral feita de terra e pedras (earthwork) construda por Roberto Smithson no leito do lago de Great Salt, em Utah, a Spiral Fetty (1969-70). Alm disso, a forma mecnica de representao da fotografia foi vital para o desenvolvimento da semitica da imagem. Ela apoteose e desafio para a noo artstica de realismo. A idia central da cincia dos signos, do discurso semitico, baseia-se no efeito da fotografia. bom ter em mente que hoje, tanto como meio quanto como objeto, a fotografia est em confronto cada vez mais intenso com as tecnologias das imagens eletrnicas. A capacidade do computador de representar eletronicamente qualquer imagem como se fosse um simples grfico um desafio srio posio que ocupava anteriormente como primus inter pares da mdia representacional. Em suma, a fotografia era, formalmente, o meio representacional sob o qual todos os outros eram subordinados, distribudos e analisados. Hoje, esse papel pertence ao computador grfico. Sob o seu domnio, a fotografia foi transformada em mais uma forma representacional entre tantas outras. Uma crtica fotografia digital, portanto, deve levar em conta essa subordinao da foto ao grfico do computador7. Dai surge a necessidade de mudana na prpria maneira como conceituamos a imagem fotogrfica, tanto como signo (sua posio na semitica) quanto em relao ao contexto (seu lugar na histria da arte8). O desenvolvimento da tecnologia das imagens eletrnicas, das quais a fotografia digital somente uma parte, trouxe um novo desafio concepo da semitica e da histria da arte. Ns estamos comeando a compreender o impacto que o computador tem sobre os discursos desenvolvidos em torno do objeto fotogrfico, discursos que no so simplesmente tecnolgicos, mas epistemolgicos9. Escrevendo em 1961, no auge de sua
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Lembrar que o grfico fotorealstico e a fotografia digital so indistinguveis um do outro, uma vez que ambos tm base representacional de pares binrios: sim/no, 0/1, liga/desliga. 8 Douglas Crimp argumenta que essa contextualizao da fotografia na histria da arte um fenmeno recente. A fotografia foi inventada em 1839, mas s foi descoberta nos anos 60/70 a fotografia como essncia, a fotografia por ela mesma (nfase no original) Douglas Crimp, The Museums Old, The Library New Subject, in On the Museums Ruins (Cambridge: MIT Press, 1993), p. 74 9 Isso no quer dizer que esta a primeira vez que surge tal tipo de teorizao. Nas notas do National Conference of the Society for Photographic Education, em 1978, A. D. Coleman exigiu que aqueles

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fase estruturalista e sob a influncia da cincia dos signos, ou semiologia, desenvolvida por Ferdinand de Saussure10, Roland Barthes afirmou que a fotografia no s um produto ou um canal, mas um objeto com uma autonomia estrutural.11 Indo alm, ele identificou a especificidade crucial do meio: embora possa existir uma reduo na informao visual do objeto em relao a sua imagem (proporo, perspectiva, cor), no h transformao (no sentido matemtico da palavra) (...) a imagem no a realidade, mas seu perfeito analogon e , exatamente, esta perfeio analgica que, para o senso comum, define a fotografia.12 Porm Rick Altman, acadmico especializado em cinema, argumenta que o conhecimento convencional sempre demonstrado sobre a tecnologia de ontem; essa a maneira como as coisas se tornam lugares comuns13.

Fotografia Digital?

Sabemos que aconteceu uma ruptura entre a imagem fotoqumica e as tecnologias eletrnicas. No livro The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era, William J. Mitchell apresenta uma delineao clara entre essas duas tecnologias de produo de imagens. A fotografia uma representao anloga da diferenciao do espao numa cena. Ela tem variaes contnuas, espaciais e tonais. 14 Isso a torna diferente de qualquer imagem de computador, seja ela originalmente fotogrfica ou no:
interessados na teorizao da fotografia deviam se ajustar ao que ele previa como transformao inevitvel da era eletrnica. Uma vez que a tradio na rea em termos educacionais, histricos e crticos de trabalhar com negativos e papis de impresso com base na prata, ser necessrio uma enorme reviso de nossas premissas, comparvel ao desenvolvimento da compreenso da troca dos atuais suportes para filmes e papis magnticos ou/e eletrnicos A. D Coleman, No Future for You? Speculations on the Next Decade in Photography Education, in Light Readings:A Photographics Writing 1968-1978(New York: Oxford University Press), p. 272 10 Uma cincia que estuda os signos na sociedade compreensvel e necessria; seria parte de uma psicologia social e conseqentemente de uma psicologia geral; eu a denomino de semiologia (do grego semeion). A semiologia pode mostrar o que constitui os signos, quais as leis que os governam. Como essa cincia ainda no existe, ningum pode afirmar como ela seria; mas ela tem o direito existncia, um lugar previamente reservado. Ferdinand de Saussure, Course on General Linguistics, trad. Wade Baskin (New York: McGraw Hill, 1966 [orig. 1915]). P. 16 11 Roland Barthes, The Photographic Image, in Image, Music, Text, trad. Stephen Heath (NewYork: Hill and Wang, 1977), p. 16 12 Ibid., p. 17 13 Rick Altman, The American Film Musical (Bloomington: University of Indiana Press, 1987), p. 10 14 William J. Mitchel, The Reconfigured Eye:Visual Truth in the Post-PhotographicEra (Cambridge: MIT Press, 1992), p. 4.

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So imagens codificadas digitalmente atravs da subdiviso uniforme do plano dessa imagem transformando-as num modelo cartesiano finito de clulas (conhecidas como pixels) e especificando-se a intensidade ou cor de cada clula por meio de uma integral. O conjunto bidimensional resultante de integrais (o raster grid) pode ser armazenado na memria de um computador, transmitido eletronicamente e interpretado por diversos tipos de aparelhos para ser visto ou impresso.15

A imagem digital pode vir de muitas de fontes, entre elas as cmeras analgicas, cmeras de fotografia e vdeo digitais, scanners e podem ser apresentadas em monitores ou cpias que incluem a thermal wax, dye transfer, inkjet, laser printing, imagesetters e, para uma aplicao em larga escala, os sistemas de computer-to-press e computer-toplate. Mas aqueles que, como Mitchell, insistem na mudana sistmica, revolucionria, da imagem qumica para a digital, esto, em um nvel formal, super enfatizando seus argumentos. Como a imagem digital est melhorando tecnicamente, o olho humano tem maiores dificuldades para fazer a distino entre os finos detalhes do processo qumico e as imagens em pixels dos sistemas eletrnicos. Mesmo as diferenas mais claras de cada tipo de imagem podem ser super enfatizadas. Segundo Barthes e tantos outros, o campo revolucionrio se localiza na natureza analgica da fotografia convencional criando um relacionamento de igual para igual entre objeto e fotografia. Dados so introduzidos nas diferenas fsicas entre a fotografia mecnica e a imagem eletrnica. Mas embora seja percebido que em todas as cpias analgicas se perdem detalhes (uma representao) e na transferncia digital, presumivelmente, nada desperdiado (uma re-produo), a prtica digital prova o contrrio. Por exemplo, na maioria dos sistemas comerciais compresso de imagens um componente vital do processo para se manter o tamanho dos arquivos, proporo de transferncia e manuseio dos dados. A cada compresso e expanso, a imagem digital sofre, pelo menos, uma mutao e uma degradao do mesmo modo que seu predecessor analgico. A descompresso no reproduz a imagem digital, ela a refaz. Os ambientes de rede prometem piorar esta situao devido necessidade de comprimir as imagens antes de envi-las e reconstru-las na outra ponta.
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Ibid., p. 5.

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Portanto, a transformao radical no realizada com a mudana do sistema de produo qumica para a digital como Mitchel e outros tm afirmado -, mas na composio da informao que sai (output), que mudou da imagem distinta (fotografia) para uma grfica, essencialmente, sem limites. a que a mudana revolucionria deve ser apontada. A unicidade da fotografia obrigada a se misturar com todos os elementos do ambiente grfico. A imagem anterior (fotografia) se mescla ainda mais com a sopa de letras digitais, nmeros, grficos animados e arquivos de som: o crucial que percebamos tudo isso como diferentes manifestaes de dados mantidos em forma binria. Embora a qualidade da imagem digital parea ser uma extenso da reproduo mecnica da fotografia, a natureza da imagem computadorizada onde a fotografia digital somente um subconjunto gera uma mudana radical. Por ser composta de pixels distintos que tm valores matemticos, a totalidade dessa imagem pode ser modificada, alterando-se as definies dadas a eles. O computador permite ao artista juntar, clonar, compor, filtrar, esmaecer, colorir, etc., fazendo com que a fotografia parea estar sendo sugada por um buraco negro. Mesmo que o sistema analgico tenha tido como caracterstica intrnseca uma inerente mutabilidade, a fotografia digital tem uma ligao to inextricvel a outros elementos da computao grfica que as suas qualidades singulares se desintegraram. Nos domnios digitais todas as imagens esto sujeitas alquimia visual dos paint programs que oferecem ao usurio um conjunto de ferramentas para modificar a qualidade dos pixels. Essa ligao da imagem eletrnica com esses softwares est no centro da questo do foto e do grfico. Quando todas as imagens so criadas ou modificadas por computadores, o fotogrfico, segregado pelas suas qualidades de mquina, deixa de ser o campo privilegiado da comunicao visual.

A Semitica das Imagens Dubidativas

A inerente mutabilidade da imagem digital prope um desafio queles que tm lutado para criar uma semitica do fotogrfico. Tendo mencionado o modelo de Saussure, podemos nos voltar para a influncia do seu contemporneo americano, Charles Sanders 6 | Jun 2011 | vol 2 |

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Peirce. O terico de cinema Peter Wollen argumenta que Peirce oferece uma semitica mais precisa para a anlise da imagem visual do que Saussure16. Peirce criou trs classificaes para os signos: cone, smbolo e ndice. O cone um signo determinado pela sua prpria natureza interna. As imagens pintadas ou em forma de escultura, um relacionamento com a semelhana. Um smbolo baseado em convenes - na linguagem, o relacionamento arbitrrio entre uma rvore e a palavra rvore. O terceiro tipo o ndice, um signo determinado pela existncia da relao real com ele. H um aspecto causal entre o objeto e o signo, como nuvens de fumaa indicando que h presena de fogo. Peirce era muito explcito quando se voltava para o fotogrfico. Fotografias, principalmente as instantneas, so muito instrutivas porque sabemos que em certos aspectos parecem muito com os objetos que elas representam. Mas essa semelhana devida ao fato de terem sido produzidas sob determinadas circunstncias, onde so fisicamente foradas a corresponder ponto por ponto natureza do objeto. Neste sentido ento, elas pertencem a (...) classe dos signos conhecida como ndice17. muito difcil imaginar uma cincia dos signos, especialmente a semitica Peirciana, desenvolvendo-se numa era pr-fotogrfica. A dicotomia clssica da esttica separa a poesia da pintura. A cincia dos signos se desenvolveu depois da tecnologia ter adicionado uma nova dimenso paisagem sgnica da representao simblica da literatura e das representaes icnicas da pintura. Peirce nasceu em 1830, o mesmo ano em que a fotografia foi inventada. Tanto ele quanto Saussure aprofundaram suas idias simultaneamente ao desenvolvimento do cinema18. Somente depois do aparato mecnico fotogrfico quebrar a dicotomia desenvolvida entre escrita e pintura entre o simblico e o icnico a semitica se desenvolveu. Esse aparato expandiu os domnios e o poder do signo indicial. O que aconteceu ento com essa classe de signos, e semitica da imagem em geral, com o advento da fotografia digital?
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Peter Wollen, Sign and Meanings in the Cinema (Bloominton: Indiana University Press, 1972), p. 120 The Collected Papers of Charles Saunders Peirce: Volume II, Charles Hartshorne e Paul Weiss, eds. (Cambridge: Havard United Press, 1931), p. 159. 18 Enquanto eu aponto o dbito que o discurso semitico tem com a fotografia, Victor Burgin enfatiza a importncia da cincia dos signos para a teoria fotogrfica. Os semiticos estruturalistas demonstraram que a fotografia no depende de um nico sistema de significao (no sentido de que todos os textos em ingls, dependem, em ltima instncia, da lngua inglesa). Existe uma multiplicidade complexa de cdigos onde a fotografia pode se desenhar. Victor Burgin, Re-reading Camera Lcida, in The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity (Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press International, 1986), p. 72.

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Com a imagem eletrnica, o aparato fotogrfico digital se aproxima daquilo que o fotgrafo e cineasta de vanguarda Hollis Frampton denomina de processos dubitativos da pintura assim como o pintor, o fotgrafo digital manipula a imagem at ela parecer correta19. O dubitativo tem uma presena antiga na fotografia, mas agora foi colocado no centro do palco. Embora crticos e tericos h muito rejeitem a idia de que a fotografia , de alguma forma, verdadeira, o debate sobre a imagem digital demonstra que a esfera pblica ainda mantm em alto conceito a natureza de evidncia da fotografia. Alm disso, como Mitchell e outros argumentam, na era da fotografia digital dubitativa, o pblico forado a acreditar na fonte da imagem, ou na veracidade do contexto. Portanto, a fotografia digital precisa ser tratada com o mesmo critrio de veracidade dado aos textos escritos. Ns retornamos, num certo sentido, esttica da era pr-fotogrfica, a uma paisagem sgnica que foi reduzida novamente dicotomia entre palavra e imagem, embora, ambas sejam diferentes informaes resultantes (outputs) do mesmo cdigo binrio. Esta insistncia no contexto e na interpretao no caracterstica s da imagem eletrnica, mas a digitalizao deu a fotografia uma caracterstica de presena quase total, quase uma onipresena. Gisle Freund conta uma histria sobre o fotgrafo Robert Doisneau que ilustra a importncia do contexto. Doisneau era reconhecido pelas fotos que fazia dos parisienses nos cafs e nas ruas:
Um dia, em um pequeno caf na rua do Sena, onde estava acostumado a encontrar seus amigos, ele percebeu um linda jovem no bar tomando uma taa de vinho. Estava sentada junto a um homem que a olhava com um misto de graa e desejo intenso. Doisneau pediu e obteve permisso para fotograf-los. As fotos foram publicadas na revista Le Point numa edio dedicada aos cafs e ilustradas com suas fotos. Ele entregou essas e outras fotos para sua agncia.20

Tudo correu muito bem, claro, at a agncia vender as fotos sem a anuncia do fotgrafo. O homem da foto ficou muito zangado quando se viu numa obscura revista regional ilustrando uma matria sobre embriaguez e desordem. Doisneau pediu profundas desculpas
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Hollis Frampton, Digressions on the Phtographic Agony in Circles of Confusion: Film, Photography, Video: Text 1968-1980 (Rocheste: Visual Studies Workshop Press, 1983) p. 190. 20 Gisle Freund, Photography & Society (Boston: David R. Godine, 1980) p. 178

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e, o homem, um instrutor de desenho, embora argumentando que fora estampado como um bbado, aceitou suas justificativas. A agncia, ento, vendeu a foto para um dos maiores folhetins de escndalos da Frana. Como de praxe neste tipo de publicao, a matria era sobre vcios e um ttulo acompanhava a imagem: Prostituio nos Champs-Elises. O professor de desenho resolveu processar a revista, a agncia e Doisneau. A corte multou a revista e a agncia, mas definiu o fotgrafo como um artista inocente.21 As maneiras pelas quais as tecnologias digitais derrubam tudo que resta da nossa f, herdada do relacionamento indicial entre a fotografia e seus objetos, tm uma bvia importncia para a epistemologia e para as polticas de uma cultura saturada de imagens. No entanto, essa ateno exagerada ao dubitativo, s questes de fraude e manipulao, ajuda a obscurecer o desenvolvimento dos discursos em outra rea da fotografia. A ruptura do relacionamento indicial entre a fotografia e seu referente e a obliterao constante dos pretensos valores de verdade tm tido o mesmo impacto que a destruio da aura ocasionada pelo advento da fotografia.

Auras Eletrnicas e as Estticas da Forma Mutvel O ensaio de Walter Benjamin O Trabalho de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica se transformou no texto primordial para todos que tentam entender o ambiente imagtico na poca dos meios de comunicao de massa. Benjamim apontou a transformao da cultura sob a presso das tecnologias mecnicas de reproduo examinando o impacto de tecnologias reprodutivas, como impresso, litografia e, principalmente, as artes mecnicas da fotografia e do cinema, na recepo e apreciao da arte. Antes do surgimento dessas tecnologias, o trabalho de arte tinha uma importncia singular, presena no tempo e no espao, sua existncia distinta no local onde acontecia. Essa ancoragem no local e no momento um pr-requisito para a autenticidade do trabalho de arte que adicionada a sua aura (sua caracterstica de ser especial, suas
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Ibid.

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razes nos mitos e rituais, seu fetiche). A aura do trabalho artstico perde vigor na poca da reproduo mecnica22. Em The Photographic Activity of Postmoderism, Douglas Crimp acrescenta um novo olhar ao conceito de aura dos anos oitenta, dcada onde a ao das tecnologias da imagem eletrnica se tornou mais efetiva. No trabalho fotogrfico dos ps-modernistas Cindy Sherman, Sherrie Levine e Richard Prince, Crimp percebe uma aura adquirida dos trabalhos originais dos quais os artistas se apropriaram. Cindy Sherman mais conhecida por seu Untitled Film Stills (1977-1980), no qual ela se fotografa adotando as poses, atitudes e estilos de filmes B annimos. Ela uma bibliotecria numa imagem, em outra uma bandida armada e numa terceira uma funcionria de escritrio de uma grande cidade. As fotos de Sherman so mais reverberaes do que instncias de origem e narrativa. Sherrie Levine ficou famosa quando re-fotografou imagens que j faziam parte do cnon da fotografia, exibindo-as como seu trabalho, embora com novos ttulos. Seu After Walker Evans (1981) desafia a ideia de autoria e de poltica sexual da arte mundial na qual os homens so os mestres e as mulheres, modelos. Quando Richard Prince trabalhou como layout man na revista New York, no final dos anos setenta, - incio dos sistemas de imagem digital - ele voltou seu olhar para a publicidade, ponderando o relacionamento entre a imagem e seus textos identificadores. Sua apropriao imagtica dos anncios de cigarro Malboro, sem utilizar a marca e os textos, deixou-nos com imagens que nos parece tremendamente familiares, mas, em ltima instncia, estranhas. Crimp v Sherman, Levine e Prince como artistas que desenvolvem um trabalho onde a aura adquirida se transforma numa funo, no de presena, mas de ausncia, amputada de seu original, de sua autenticidade. Em nosso tempo a aura se transformou simplesmente numa presena, transformou-se num fantasma.23 A aura como fantasma uma idia estimulante. Esta nfase na ausncia e amputao da origem aponta para um caminho que caracteriza a ruptura entre as pocas fotogrficas e ps-fotogrficas. Existe, h muito tempo, dois vieses na discusso sobre a fotografia - a evidncia documental e a fotografia como objeto de arte. Essa oposio entre

realismo/documentrio/fotojornalismo e arte fotogrfica gerou alguns dos mais veementes

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Walter Benjamim, The Work of Art in teh Age of Mechanical Reproduction, in Illuminations, Hannah Arendt, ed., trad. Harry Zohn. (New York: Schocken, 1969), pp. 217-251, pp. 220-221. 23 Douglas Crimp, The Photographic Activity of Postmodernism, in On the Museuns Ruins p. 124.

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textos crticos sobre o meio. Como ns entramos na era digital, na poca do dubitativo, essa dicotomia no tem mais sentido, uma vez que toda fotografia digital no importa a inteno do realizador anloga arte fotogrfica. A fico reinante sobre a prtica fotogrfica se d em funo de ter meios mecnicos e qumicos para (re)-presentar o mundo externo, sem uma ajuda aparente da interveno humana. Por isso a aceitamos como processo adequado e ideal para apresentao objetiva do mundo. Mas o que pensar daqueles que utilizam a fotografia de uma forma mais simblica? So artistas que escolheram a cmera para se concentrar naquelas qualidades que Abigail Solomon-Godeau descreve como questes e intenes (...) associadas ao uso estetizante das formas que o meio permite: a primazia da organizao e valores formais, a autonomia da imagem fotogrfica e a subjetivao da viso.24 A arte fotogrfica (Fine Art Photography) sempre foi menos voltada para valores como verdade do que a fotografia documental e jornalstica e tem copiado o desenvolvimento de outras formas, voltando seu olhar para a pintura como um exemplo da arte sria de Edward Steichen com Self-Portrait with Brush and Palette (1902) a Joel Peter Witkins com o monstruoso memento mori de cadveres, anormais sexuais, e deformados, nos anos noventa. Os tableaus vivants e as naturezas mortas, a concentrao nas questes formais de luz e sombra, a procura dos limites da prtica fotogrfica - so exemplos do trabalho moderno, independente do meio utilizado. Em outro ensaio, Salomon-Godeau argumenta que a arte fotogrfica como expresso pessoal do fotgrafo ao invs de uma representao do mundo exterior , desde o incio do medium em meados do sculo dezenove, a doxa da arte fotogrfica e centro da crtica.25 uma inverso das questes sobre a verdade como valor - uma questo sobre a esttica da forma. Quanto mais avanamos no digital, mais essa esttica se envolve naquela das formas mutveis.

Tcnicas de Observao
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Abigail Solomon-Gadeau, Photography after Art Photography, in Photography at the Dock: Essays on Photographic History, Institutions, and Practices (Mineapolis: University of Minnesota Press) 1991, p. 87. 25 Abigail Solomon-Godeau, Playing in the Fields of the Image, in Photography at the Dock: Essays on Photographic History, Institutions, and Practices (Mineapolis: University of Minnesota Press) 1991, p. 113.

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O homem observa a si mesmo no espelho e penetra em seu interior, prontamente o espelho e o espelhado esquecem o homem anterior Oliver WendellHolmes26

Uma hiperesttica mutvel reconhece que, a partir do momento em que as tecnologias da imagem mudam, a anlise do objeto de arte precisa avanar. Como entramos na era da fotografia digital, reproduo de imagens via equipamentos eletrnicos, passamos a ser desafiados a criar um contexto que no desvalorize completamente as outras formas de produo e apresentao. Em suma, somos forados a reinventar a histria da arte que nasceu com o advento da fotografia. De que consistir essa nova histria da arte, que talvez seja mais bem formulada atravs de uma abordagem hbrida da nova e da antiga mdia? Alm disso, devemos questionar a extenso da revoluo que essa nova mdia ir proporcionar. Jonathan Crary argumenta em seu trabalho Techniques of the Observer que,
as fotografias podem ter similaridades aparentes com antigos tipos de imagem, com as pinturas em perspectiva ou desenhos feitos com ajuda da camera obscura; mas que a grande ruptura sistmica da qual a fotografia parte, transforma essas semelhanas em algo insignificante. A fotografia um elemento de um novo e homogneo terreno de circulao e consumo no qual o observador se insere. Para entender o efeito da fotografia no sculo dezenove, era necessrio perceb-la como um componente crucial da nova economia cultural de valores e trocas e no como parte de uma histria contnua das representaes visuais. 27

Sabemos que estamos envolvidos numa era de mudanas semelhante, principalmente em relao s tcnicas de reproduo da imagem. Portanto, agora precisamos determinar mudanas similares de nossas tcnicas de observao.28 O filme Blade Runner, realizado em 1982 por Ridley Scott, prende a nossa imaginao contempornea porque nos impele fortemente ao questionamento sobre fotografia, memria e verdade. Blade Runner continua a nos proporcionar insights sobre as
26 27

Holems, Stereoscopy and the Stereography p. 101 Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge: MIT Press, 1990), p. 13.

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nossas emergentes e imaginadas tcnicas de observao.29 Esse filme de fico cientfica retrata Rick Deckard (Harrison Ford), um caador de recompensas, conhecido aqui como Blade Runner, procurando pistas de andrides que escaparam da escravido em colnias em mundo externos terra. Esses andrides, denominados replicantes e vendidos com uma etiqueta de mais humanos do que os humanos so difceis de ser detectados, e a possibilidade de eliminar, por equvoco, um ser humano complica ainda mais o trabalho de Deckard. Com o desenvolvimento da narrativa, o caador encontra Rachel (Sean Young), uma replicante que foi to bem implantada com falsas memrias que pensa ser humana. Quando ele demonstra que ela um andride, Sean insiste no ser possvel, pois tem lembranas de sua infncia e juventude e, alm disso, possui fotografias para comprovlas. Ela tenta mostrar uma foto sua, quando criana, nos braos da me. Recusando-se a olhar, Deckard tenta convenc-la a aceitar seu status como replicante afirmando que ele sabe coisas e pensamentos internos e profundos aspectos de seu passado, que s poderia conhecer atravs do acesso memria do arquivo com a qual ela fora programada. Ela, ento, larga a foto e foge do apartamento. Deckard apanha a fotografia e a imagem preenche a tela inteira a foto se transforma na totalidade da imagem flmica. Nesse momento, o extraordinrio ocorre a imagem congelada da fotografia comea a se mover a iluminao ondula como se fosse obscurecida por uma nuvem, e a garota e sua me parecem se deslocar minimamente, numa frao de segundos.30 Esse curtssimo acontecimento pode ser apontado como um signo da nova era da imagem a esttica mutvel da era eletrnica tornada visvel. Em Slippery Traces (1995), o artista George Legrady reificou essa esttica mutvel a partir de Blade Runner, embora produzindo seus prprios comentrios sobre a informtica da imagem eletrnica. Como muitos outros trabalhos contemporneos sobre computadores, Slippery Traces mistura gneros e tecnologias. Ele cria um universo organizado por trezentos cartes postais que foram escaneados e ligados de acordo com
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Essa determinao produz uma questo lgica: Se um dos efeitos da fotografia foi o desenvolvimento da semitica, a imagtica eletrnica produzir uma mudana terica equivalente? 29 Num curto texto sobre o filme, Scott Bukatman argumenta que Blade Runner todo sobre a viso. Scott Bukatman, Blade Runner (London: British Film Institute, 1997), p. 7. Seu estilo visual tem forado os crticos a reconhec-lo como um objeto exemplar de estudo ps-moderno. Veja Guiliana Bruno, Ramble City: Postmodernism and Blade Runner, October 41 (Summer 1987): 61-74. 30 Two articles in Camera Obscura 27(September, 1991) traz uma leitura psicoanaltica dessa cena. Elsa Marder, Blade Runners Moving Still: 89-107; Kaja Silverman, Back to the Future: 109-132.

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suas propriedades literais e metafricas.31 Essas imagens foto-grficas so projetadas numa tela, utilizando um mouse infravermelho, sem-fio, que colocado num pdio em frente projeo. O usurio/espectador usa o mouse para procurar at cinco pontos (hot spots) na imagem que o levar a outros cartes que, por sua vez, possui outros pontos. A interface de Slippery Traces mimetiza o visual e o som da memorvel pea do imaginrio tecnolgico de Blade Runner. No filme, Deckard insere a fotografia do apartamento de um replicante numa mquina que lhe permite procurar, escanear, ampliar e navegar atravs do espao representado na imagem. Ele determina algumas instrues mquina: Movimente, pare... v para o lado, para a direita... volte, pare... pista 45 da direita, pare... centralize e pare... amplie 34 a 36... e quando encontra o preciso detalhe que procurava, Faa-me uma cpia agora. O analisador de fotos, denominado de Esper, responde ordem, piscando com uma preciso mecnica e criando uma fantasia fotogrfica onisciente, ou mesmo onipotente. O usurio do Esper pode extrair uma quantidade quase ilimitada de informaes de uma simples imagem.32
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Depois Legrady relanou o trabalho como CD-ROM, o qual inclua um depoimento do artista. A citao foi retirada de George Legrady, Slippery Traces: Three Lines of Pursuit, in Artintact 3, Astrid Sommer, ed. (Karhlsruhe: Zentrum fr Junst und Medientechnologie, 1996), p. 101. 32 Embora existam textos produzidos que se referem ao Esper, ele nunca foi identificado como tal nos releases originais. Veja The Esper in Paul M. Sammon, Future Noir: The Making of Blade Runner (New York: Harper Collins, 1996), pp. 145-147. Nessa fantasia de oniscincia, o Esper pode quase ser visto como uma homenagem do diretor Scott a Michelangelo Antonioni, que fez Blow Up em 1966, um filme no qual o protagonista ampliava repetidamente partes do negativo para identificar um possvel crime. Na prtica, porm, impossvel obter qualquer imagem definida depois de tantas ampliaes dos detalhes.

Texto extrado de: Lunenfeld, Peter (2001). Snap to Grid: A Users Guide to Digital Arts, Media, and Cultures. Cambridge: MIT Press. Traduo de Silas de Paula Para utilizao em sala de aula

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Slippery Traces se apropria do som e da interface do Esper para criar uma ligao entre o campo da arte erudita, da prtica digital emergente e geografias mentais colonizadas por foras da cultura miditica. Assim como os replicantes, ns temos uma memria sobre um analisador de fotos que nunca existiu, exceto como imagens rapidssimas num filme de dcadas passadas. Como aspecto cultural, ns estamos compreendendo que o valor-verdade do foto-grfico se foi. O que continua o efeito que ele tem sobre as narrativas que construmos com essas imagens dubitativas arte eletrnica, televises mais avanadas e cinema digital e as anlises que elaboramos sobre as novas tcnicas de observao que surgiro a partir delas a emergente semitica da paisagem imagtica mutvel.

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