Maria de Ftima Lambert Pintura Portuguesa Coleccionismo e Contemporaneidade

Ed. Politema, Porto, 2005

Falando todavia, tudo se suspende; e que no existe para sempre mesmo depois das palavras?1 Aproveitar o tempo! Mas o que o tempo, que eu o aproveite? Aproveitar o tempo! Nenhum dia sem linha O trabalho honesto e superior O trabalho Virglio, Milton Mas to difcil ser honesto ou superior! to pouco provvel ser Milton ou ser Virglio! ().2

0. Espcie de prembulo

- E o que ento a pintura? - Um fragmento de espao dotado da sua prpria unidade. Um espao habitado ou visitado pela visibilidade. Uma morada: casa, templo, tmulo3 O discurso sobre a pintura em Portugal, tem vindo a situar-se sistematicamente num destes dois terrenos de eleio. O terreno esttico, com a enumerao sbia e fastidiosa de correntes, tendncias, nomes e a aluso velada histria recente da pintura no ocidente (guardando sempre um respeitoso atraso de informao). O terreno econmico, que comporta dois vectores: por um lado vender, vender a todo o custo e o mais caro possvel, para assim aceder riqueza material e admirao (colorida pela inveja) dos colegas e outros; por outro lado, denunciar o impasse desta impossvel feira de vaidades e de interesses. Um terceiro terreno, de mais fundas razes, continua contudo a encontrar proslitos: o terreno da revoluo ou da aco.4 A pintura portuguesa: fala-se, v-se, recusa-se ou venera-se. Mas que provoque sentimentos, afectos ou dios saudveis. Essa espcie de galeria (no imaginria) que se pode percorrer tranquilamente est disponvel, fcil a conhecer-se. Encontram-se autores que so gente prxima, imagens que se reconhecem em qualquer lugar, linguagens compreensveis ou dificultosas, enfimdesafios! Mas os teus olhos proclamam Que tudo superfcie. A superfcie o que a est Jorge de Sena, A Cidade Feliz, Poesia II, Lisboa, Edies 70, 1988, p.18 No trio superior do edifcio dos Servios Centrais encontra-se uma transcrio integral do poema Apostilha do qual acima se apresenta excerto. CF. lvaro de Campos, Poesias, Lisboa, Ed. tica, 1980, pp.261-263 3 Joo Miguel Fernandes Jorge, Escrever, pintar, at desaparecer o mundo circundante, Sombras, Lisboa, Relgio dgua, 2001, p.286 4 Egdio lvaro, A Pintura no esquema cultural, Revista de Artes Plsticas, n 4 Junho de 1974
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E nada pode existir excepto o que a est. ()5 A razo da pintura, do autor e de uma coleco, todas estas contribuem para a sensibilidade de razes. No necessariamente se tm de descodificar, mas convm uma aproximao, esforo de afectos e pensamento cmplices. O presente estudo das obras que integram a Coleco de Arte Portuguesa do IPP, apresentam trabalhos de artistas cuja actividade se iniciou nos anos de 60 e 70. Essas dcadas constituem um perodo nico e irreversvel (no feliz sentido) para o que viria a ser e ainda o panorama das artes do sculo XX portugus. Os anos 60 iniciam-se com a conscincia de uma grande abertura formal e temtica verificando-se no campo da criao plstica nacional uma pulverizao de nomes e tendncias, de aces e agentes.6 A precria flexibilizao do regime fascista, ocorrida nos anos 60, trouxe alguma dinmica societria, para l, das constries inerentes. Todavia, ainda tardaria quase mais uma dcada at ao 25 de Abril vir, definitivamente, abrir caminho para a via democrtica. At l, contudo, as manifestaes artsticas multiplicaram-se, diversificadas as iniciativas e intervenes, procurando confirmar a aproximao s situaes experimentadas na Europa e na Amrica do Norte.7 Se, para alguns dos historiadores portugueses actuais, os anos 60 se apresentam como anos de ruptura, algumas questes se colocam quanto amplitude da expresso, como acentua Bernardo Pinto de Almeida no seu estudo sobre a dcada: ...ao contrrio do que sustenta a maior parte das leituras sobre a mesma dcada, no foram to evidentes as linhas de ruptura como se nos afiguram ter sido as de continuidade, seno com a nossa prpria tradio ento com outras, estrangeiras, alheias, que em arte no tm que pedir licena para se afirmarem.8 Em termos internacionais, definem-se como da poca contempornea, os anos que decorrem a partir desta dcada, encontrando-se no panorama portugus, alguma paridade quanto sua identificao, quer cronolgica, quer antropolgica, quer efectivamente esttica. Na cena portuguesa, encontram-se quer vestgios, quer influncias ntidas, das diferentes linguagens activas no estrangeiro: a pop art, o nouveau ralisme, a arte povera, a op art, a arte minimal, a arte conceptual...convivendo com opes plsticas precedentes, laivos de surrealismo, realismo expressionstico, informalismo gestual, abstraccionismo geometrista... Depois da vaga de modernidade, legitimada pelos protagonistas de princpio de sculo XX, avanava - com segurana ? - uma segunda fileira de vanguardismo, instauradora de uma deciso artstica sobre o contemporneo: os artistas ousavam a aproximao em dilogo paritrio com os colegas internacionais, apesar de se saberem fora de qualquer circuito de mercado cultural. Apenas os artistas que vieram a radicar-se no John Ashbery, Auto-retrato num espelho convexo e outros poemas, Lisboa, Relgio dgua, 1995, p.167 6 Joo Pinharanda, Anos 60: a multiplicao das possibilidades, in Histria da Arte Portuguesa, vol. III, p.602 7 Se, por um lado a abertura da economia portuguesa nos finais de 60 veio possibilitar um maior contacto com a realidade internacional, veio tambm, por outro, expor de forma mais evidente as carncias da cultura oficial portuguesa, limitada durante dcadas revalorizao sistemtica dos smbolos do passado quinhentista e do mito imperial, fechando as portas ao acompanhamento da realidade artstica e cultural do mundo. Alexandre Melo, Artes Plsticas em Portugal dos anos 70 aos nossos dias, Lisboa, Difel, 1998 8 Bernardo Pinto de Almeida, Os anos 60 ou o princpio do fim do processo da modernidade, Panorama da Arte Portuguesa no sculo XX, Porto, Ed. Serralves/Campo das Letras, 1999
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estrangeiro passaram a dominar a cena internacional, atravs de meios a que puderam aceder, como no caso de Paula Rego experimentadora de uma nova figuratividade - e, antes desta, de Helena Vieira da Silva, afecta cole de Paris. A amplitude semntica da contemporaneidade contemplou campos convergentes, quando se aborda o conceito no mbito das artes e da cultura ocidental. Questo de extenso, durao, compreenso e apropriao sobre as quais, j na prpria poca, Antnio Areal, artista autodidacta e pensador de rara qualidade, se interrogava, num excerto significativo: Porque o artista inventor est empenhado numa guerra concreta: no tempo quotidiano em que se funda a histria, as suas obras impem-se como subverso instituda; e a sua realidade sumamente moral -o em funo do combate: trata-se de retirar asfixia normal a parte de aco efectiva que, sob forma objectual, perdurar.9 1. Albuquerque Mendes A obra de Albuquerque Mendes uma oferenda pictrica, tambm do corpo do artista, de um teatro das sensaes mutiladas, que tem intuito de aproximar o espectador, no somente da arte, da histria, ou em outras palavras, da vida.10 LAtlantique, soumis son implacable volont, restait aussi calme quun esclave prostern. Les ctes escarpes que lon voyait au loin se tenaient immobiles et roides comme pour une parade. 11 Jamais les Portugais navaient ressenti pareille impression de puissance. En Europe, ils taient trop petits pour dfier quiconque et, aux Amriques, ils navaient jamais occup que des ctes dsertes ou presque. Tandis que cette fois, ils allaient combattre. 12 Os dois tondi foram apresentados na Exposio intitulada Estrela Polar, realizada na Galeria Brito Cimino em So Paulo, aps terem sido expostos na Exposio Retrospectiva do Museu de Serralves. Na sequela de um caminho que vem percorrendo desde os anos 80, Albuquerque Mendes consubstancializa a sua imagtica em bases antropolgicas e estticas que reencontra a originria culturas autctone do Brasil. O(s) rosto(s) que prevalece(m) no conjunto de ambas telas, servindo de sustentao s efabulaes predominantemente figurativas, resulta(m) de uma convivncia social e esttica com os mitos histricos da arte. As transfiguraes mltiplas que dialogam entre rostos e corpos (dissimulados, diludos ou ironistas) pintados, estticos e quase hierticos, correspondem a encenaes seduzidas pelas encenaes e onirismo cosmolgico do autor. Albuquerque recria nacos de uma histria sem linha de tempo. Interessa ao artista um Brasil que no se encontra nos livros de Histria, mas nas inmeras histrias que o Pas possa gerar.13 Nestes tondi, verifica-se uma concentrao maximizadora da alma no seu sentido corporificado, corporalizado. As referncias fisionmicas so de assuno dupla.

Antnio Areal, "Quem h-de ser contemporneo?", in Anos 60 - anos de ruptura, p.29 Paulo Reis, Estrela Polar in Catlogo da Exposio, Galeria Brito Cimino, So Paulo, 2002 11 Jean-Christophe Rufin, Rouge Brsil, Paris, Gallimard, 2001, p.524 12 Idem, ibidem 13 Paulo Reis, Natureza e Crueldade, Catlogo da Exposio, Rio de Janeiro (BR), Museu de Arte Contempornea de Nitroi, 2005
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Evocam a complementar assero do humano, reflectindo os seus dois lados: nocturno e diurno, segundo Gilbert Durand. Ultrapassada a dicotomizao cartesiana, resolvido o maniquesmo judaico-cristo, em Albuquerque Mendes vive a conciliao das duas dimenses substantivas do Homem: a humana e a sagrada (ou divina) - muito prxima daquilo a que Almada Negreiros se referia dcadas atrs: Implicam-se as quatro partes. Visualmente, o belo corresponde ao nmero formado pelos quatro ngulos rectos no crculo perfeito: o bom, o verdadeiro, o formoso e o santo. Os quatro so de dois modos, cognoscvel, exacto, e incognoscvel, perfeito. Os quatro formam a unidade no belo que indivisvel, conciliao do quadrado e do crculo, justapondo-se ao uno "as divises do quadrado e as do crculo, o que no o mesmo que dividir o uno.14 A nota intrnseca que alia as quatro palavras, os quatro conceitos, a substncia performativa do artista, presente, desde sempre na sua vida e na sua obra. A performance pessoal, a performance dos portugueses, a performance dos brasileiros. Esta acepo de afirmao do eu em paridade com os outros no mundo enquadra-se num dimensionamento cosmolgico que recorre valncia primitiva dos elementos primordiais, evidenciados nas imagens mentais que assistem obra de Albuquerque Mendes. 2. Accio Carvalho Os objectos, as vozes, a realidade, todas essas coisas sedutoras que nos atraem e nos guiam, que perseguimos e sobre as quais nos precipitamosser isso no entanto a realidade autntica, ou apenas se tratar de um sopro impondervel pairando acima da realidade proposta? 15 A pintura de Accio de Carvalho persiste na relacionadade do autor ao teatro. A sua actividade cenogrfica entra num dilogo frtil com a pintura. As suas telas assumem o estatuto de fragmentos cenogrficos, pertena de uma dramaturgia que se situaria entre, porventura, Samuel Beckett ou Ionesco. No que se trate, em todos os casos de sua produo, de uma iconografia promotora de endereamentos para o absurdo ou a exausto de uma experimentalidade tica e existencial. Mas sim, pois aborda elementos de forte inteno e intimidade, prova notria da comunho e diferena entre os humanos. Indivduos e pessoas que assumem desesperos, verdades, por detrs de cortinas que afastam, dissimulam mentiras ou iluses genunas. Promovem vises de tdio, lassido ou desejos corcomidos pelas definies exactssimas, quase hiperrealistas dos motivos pintados/pensados. Esses elementos possuem o significado de palavras que, associadas numa sequencialidade esttica, transportam parcelas de discursos nunca transmitidos, porventura. Ao desconcerto humanamente aberto entendo e sinto: as coisas so reais como meus olhos que as olharam tais a luz, a treva que h no tempo certo. Almada Negreiros, "A lira, primado da Luz, primado da vista", Ver, Lisboa, Arcdia, 1982, p.184. Almada considerava que, numa perspectiva onto-antropolgica: "O belo , ultrapassado o cognoscvel, o ideal perfeito que traz consigo o smbolo da vida e da harmonia na sade, hoje, no presente, na actualidade da inseparabilidade eterna do sagrado e do sensvel." 15 Robert Musil, O homem sem qualidades, Lisboa, Livros do Brasil, s/d, p.155
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De olh-las muito no as vejo mais que a luz mudvel com que a treva perto sempre outras as confunde: entreaberto, menos que humano, s verei sinais.()16

3. lvaro Lapa Arte e magia, um meio entre o Homem e a Natureza. Arte e realidade, uma duplicao. De c para l sobre o vale como num mapa de onde no saimos: Abstracta reitoria de uma forma dirigida em nome do que as pessoas possam pensar rua fora.17 Neste ponto, neste momento, nesta mancha, nesta cor, nesta figura, nesta inteno de qualidade e de sentimento se ir inscrever o sentido de actualidade e tambm o campo, o modo como a energia desenvolveu o elaborado conceito. () Trata-se de um processo longo e lento, um processo que sempre se ergueu pelo lado da existncia das mais elementares partculas; escondendo e demonstrando no simples corpo da mancha, da cor, da figura a complexidade crescente que a presena da matria elementar pode organizar.18 lvaro Lapa foi marcado pela influncia de Antnio Areal, igualmente autodidacta e filsofo que emerge num meio artstico onde a faco acadmica lhe hostil, mas a sua obra desde cedo reconhecida pela crtica que lhe atribui um valor indiscutvel na arte moderna portuguesa. Praticando um voluntrio antiesteticismo tpico de uma experincia ps-surrealista, Lapa confere s imagens que produz uma extraordinria fora de emergncia, um valor de apario, jogando por vezes com frases e contedos literrios.19 A sua primeira exposio individual aconteceu em 1964, na galeria-livraria Buchholz, em Lisboa, a convite de Rui Mrio Gonalves. O texto de apresentao da autoria de Antnio Areal situava-o no mbito do que seria doravante a sua potica contestatria e algo agressiva20. Numa acepo particularmente lata, foi precursor de uma consignao esttica e tcnica que mais tarde seria assumida por alguns artistas afectos ao ps-modernismo; a sua actividade articulada entre o pensamento e a visualidade pictural expandiu-se em sries de trabalhos exaustivos ao longo de anos, como caso: Os Criminosos e suas Propriedades, Os cadernos de..., As profecias de Abdul Varetti, entre outras. A dominante criticista/ironista da sua obra exigiu-lhe uma postura de austeridade que impregna, desde sempre, a sua esttica de uma condio tica de que se ausenta qualquer cedncia pessoal perante as determinaes externas. A sua realizao pictural foi gerada por uma emergncia racionalizadora articulada a uma dinamizao pulsional, que so cmplices efectivos:

Jorge de Sena, As Evidncias (1954), Poesia, vol. I, Lisboa, Edies 70, 1988, p.183 Abdul Varetti [lvaro Lapa] in Catlogo da Exposio, Centro de Arte Contempornea/Museu Nacional de Soares dos Reis, Porto, 1978 18 Joo Miguel Fernandes Jorge, lvaro Lapa, Abstract & Tartarugas, Lisboa, Relgio dgua, 1995, p.73 19 Slvia Chic, Anos 70-80, in Panorama da Arte Portuguesa no sculo XX, Panorama da Arte Portuguesa do Sculo XX, Porto, Ed. Serralves/Campo das Letras, 1999 20 Bernardo Pinto de Almeida, Os Anos 60 ou o princpio do fim do processo da modernidade, Panorama da Arte Portuguesa do Sculo XX, Porto, Ed. Serralves/Campo das Letras, 1999
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De um livro que h no Museu Trocadero: quando nos amamos damo-nos a mo ou no, estamos a dormir ou no (enunciado num sonho) ...A escrita pictogrfica no literria na sua tradio nem nos seus meios. Pode s-lo indirectamente (p.ex. usando letras) sem se situar como forma literria. () Para o pintor o espectculo imagem, onde a conscincia se alargaalegra. Nos restos da funo-memria , do que foi o melhor, do que valeu a pena: e d-lhes vida. () No acaso da minha obra constato uma verbalizao incessante=tudo pode servir de palavra. 21 A sua pintura corresponde pois a uma misso ideolgica, a uma operatividade scioesttica e a um imperativo tico. Na obra de lvaro Lapa, a descoberta da arte depende muito mais de uma experincia da vida e das situaes que ela propicia do que de uma integrao num contexto esttico de linguagens reconhecveis e pr-definidas. As suas obras estabelecem um dilogo individual e idiossincrtico com as referncias culturais por ele confrontadas, numa seleco restrita e criteriosa dessas mesmas referncias. A sua pintura autoreflexiva, na construo de uma tica pessoal que articula a razo com a irrupo de uma aparente espontaneidade das suas imagens mentais.22 No acrlico sobre tela Presidiariamente, pintura recente (2005), habitam elementos icnicos/sgnicos que percorrem em continuidade e inteno - a obra do pintor desde h dcadas. Essa pequena mancha preta, que institui uma figura emblemtica, para o reconhecimento da sua linguagem visual, ajusta motivao pictural e semiolgica, tem uma presena mltipla, como se de uma sociedade tribal de tratasse. Apresenta uma carga ideolgica irreversvel nos afectos mentais do autor. A morfologia possui notoriamente uma pulso de posse, de apropriao que nunca permite questionar a identidade do autor, nela se subsumando os princpios ontolgicos. No caso presente, um dos outros motivos recorrentes consiste no gradeamento que se l de imediato como ndice de uma priso. Priso efectiva ou imaginria, sempre simblica e denunciadora, afirmando a fidelidade de ordens e preceitos que pautam o pensamento do autor, gerador da cumplicidade entre o seu discurso escrito e visual. um presdio encerrado num horizonte cujo horizonte no se define, espcie de oposicionalidade conceptual entre o que se v e o que se pensa; subverso do sentido de emprisionamento, atravessando a efectividade fsica, para alm de territrios ideolgicos preponderantes. A sua abertura, a sua liberdade acentuam mais ainda, o sentido do encerramento deliberado e voluntrio que agride indivduos desarmados de convico em termos societrios e humanitrios.

4. Armando Alves Encontrei-a uma noite: uma mancha mais clara sob as estrelas ambguas, na bruma do Vero. Envolvi-nos o perfume destas montanhas, mais intenso que a sombra e de repente ouviu-se como emanando da serra uma voz ao mesmo tempo mais ntida e mais spera, uma voz de tempos perdidos. s vezes vejo-a, e est viva minha frente, definida, imutvel, como uma recordao.
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lvaro Lapa, De um livro que h no Museu Trocadero, citado no Catlogo da Exposio Retrospectiva lvaro Lapa, Porto, Fundao de Serralves, 1994, p.19 22 Joo Fernandes/M de Ftima Lambert, Porto 60/70: os artistas e a cidade, Exposio Porto 60/70: Os Artistas e a Cidade, Porto, 2001, p.30

Nunca consegui prend-la: a sua realidade escapa-me sempre e leva-me para longe.()23 Datados de 1969 esto os objectos realizados pelo pintor Armando Alves, que em 1992 os iria revisitar para uma exposio de Escultura no Porto. Estas peas tridimensionais, que no encontraram continuidade na cronologia da sua produo, revelam uma afirmao particular bem determinada, sendo caso relevante no gnero, de acordo com o panorama da escultura/objectual de finais de 60 e dos anos 70 em Portugal. Fortemente instalados na conscincia do tempo, os objectos de 1969-70 revelam imediatamente requintada aptido pelo design, denotando uma abordagem plstica por muito distanciada da pintura gestual-informalista que continua a ser mais emblemtica na obra do autor. Os objectos reflectem uma pesquisa formal depurada; afectos a uma austeridade, quer a nvel da monocromia de aproximao kleiniana quer devido aparente simplificao das formas geomtricas em si. Estas casam uma linearidade curviforme - que se compreende pelo confronto com os desenhos preparatrios - com o inequvoco rigor da solidez do material(idade). A regularidade e a alternncia dos ritmos sequenciais das linhas, tenses resolvidas na definio dos objectos na sua totalidade e por cada um, concentram-se na reteno inultrapassvel de solues radicais, o que leva a encarar tais objectos como marco fundamental dos anos sessenta tardios. A noite importa pouco. O rectngulo de cu sussurra-me todos os fragores e uma estrela mida debate-se no vazio, longe dos alimentos, das casas, distinta.()24 O mar e a terra so o fio no horizonte. O sentido da paisagem no pretende reservar direito de propriedade sobre a condio natural. O artista encontrou a sua viso (e aco) ao deixar impregnar-se pela atmosfera da paisagem como se de uma ilha se tratara. Com toda a genuinidade a assuno dessa Stimmung ficou agarrada pela transparncia conceptual dos rasgos de linhas e pequenos volumes-percepes. Vale para o nosso imaginrio seduzir os paladares, cheiros e cores: passar para alm do pictural, conformar-se enquanto espectador em deambulao, criando a sua prpria literatura e pintura de viagem. Nestas imagens, muito do foro mental predomina, promovidas pela riqueza da matria visvel, prope-se uma imerso subjectiva, organiza-se um delrio de sublimidade. As paisagens de uma aridez esttica decidida, traam caminhos picturais recorrentes, o que assegura a consistncia do autor, ao longo do seu percurso como pintor.

5. Costa Pinheiro A partir de meados dos anos 50, Costa Pinheiro foi um dos elementos activos de KWY25, juntamente com Ren Bertholo e Joo Vieira (cujas obras adiante se mencionam), entre outros. Destacou-se, posteriormente, atravs do seu percurso individual, expresso nas sries
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Cesare Pavese Trabalhar cansa, Lisboa, Ed. Cotovia, 1997 Idem, ibidem, pp.71-73 25 Em finais dos anos 50, um grupo de artistas de Lisboa ligados Galeria Prtico, tinha aberto a emigrao artstica mesmo antes da aco das bolsas Gulbenkian movimentando-se entre Paris e Munique: Lourdes Castro, Ren Bertholo, Costa Pinheiro, Gonalo Duarte, Jos Escada e, depois em Paris, juntaram-se-lhes Christo e Jan Voss. Tomaram a sigla KWY (K Wamos Yndo) e a sua actividade prosseguiu durante os anos 60, nomeadamente, com a publicao de uma revista, procurando estabilizar os contactos com artistas e capitais europeias.

Reis de Portugal (1964/66), Projecto Citymobil (1967/75), O Poeta Fernando Pessoa (1974/81) ou La Fentre de me tte (1983/89). Recentemente, em Lisboa e no Porto, exps a srie Elas e Eles. Foi em Munique 1969 que realizou os primeiros estudos e modelos para City Mobil /Art Project: concebeu uma espcie de cidade, cujos elementos foram realizados em escala reduzida. A colocao que os distribua na superfcie pr-definida situava-os de acordo com uma lgica, de ordem ldica, permitindo uma fruio e uma manipulao por parte do autor sociolgica e antropolgica, muito de acordo com as exigncias histricas do tempo, pretendendo acentuar as irregularidades reais. Nesta sua fase objectual e conceptual, simulou brinquedos prprios de madeiras coloridas, integradas em irnicos contextos de fico cientfica; inventou cdigos para falar poeticamente com os "universonautas". O projecto imaginrio de construo de uma cidade utpica, transformada pelos seus habitantes, foi um projecto de valor esttico fundado nas mesmas preocupaes constatadas na pintura j realizada por ento, pintura que respeitava os valores da ironia e do ldico (precisamente), inscritos numa linguagem, ora simblica, ora de valor sgnico. Talvez essa cidade fosse povoada por figuras mticas e histricas, gerando a cumplicidade entre os 3 diferentes espaos temporais: passado, presente e futuro. Talvez essa cidade fosse a viso futurista, utopista e crtica dos mitos histricos. Ento, os Reis e outros Heris (em sua mistificao) so smbolos privilegiados para instituir esse paradigma; nomeadamente, nos idiossincrticos retratos de Fernando Pessoa, autoridade essa que atravessa toda a obra do pintor, mesmo quando no directamente explcita sua presena, talvez: Porque pintar tambm um pouco como morrer, isto , encarar a verdade final, o mistrio final, o momento onde o pensamento se suspende.26 Uma das notas aproximativas a Pessoa traduz-se precisamente no fascnio, celebrao e obsesso pelas figuras dos Descobridores, dos Navegadores, como caso de Diogo Co. Em paridade a uma atitude ideolgica especfica, conotada com a venerao do nacionalismo, articula-se ironia distanciada dos moldes modernistas27 ideologicamente datados e questionveis numa poca ps-colonialista. Efectivamente, os heris escolhidos so parentes culturais dos protagonistas de Mensagem. Recorde-se, ainda, que a obra pessoana no pode ser tomada como uma apologia sem mais; foi uma tentativa de interveno sobre a crise, usando o valor mgico da palavra e das ideias. Pretendia realizar uma utopia providencialista, exercendo as suas foras para alterar o destino de Portugal, apelando ao profetismo, fazendo aquela que lhe parecia ser a exortao mstica definitiva. Assim, na assertatividade contempornea, a iconografia de Costa Pinheiro define os seus parmetros picturais e societrios. Segundo Jrgen Claus:

Joo Miguel Fernandes Jorge, Costa Pinheiro, Paisagem com muitas figuras, Lisboa, Assrio & Alvim, 1984, p.34 27 O ideal de nacionalidade como motor utpico/conceptual para a revigorao da Ptria constituiu-se pedra de toque, designadamente nas reflexes mtico-polticas e poticas, quer de Teixeira de Pascoaes com a Arte de ser Portugus, quer em Fernando Pessoa com a Mensagem. Almada Negreiros, embora o seu posicionamento ideolgico deva ser entendido na convergncia da perspectiva antropolgica com a social, de raiz artstica e cultural, o que surge testemunhado na diversidade de textos sobre o assunto. Veja-se Ultimatum Futurista s Geraes Portuguesas do sculo XX, Histoire du Portugal par Coeur, os vrios artigos de SW:Portugal no Mapa da Europa, As cinco unidades de Portugal, Prometeu, Ensaio espiritual da Europa, Mstica colectiva, Civilizao e Cultura, Portugal oferece-nos o aspecto de...; nas peas dramticas S.O.S. e Portugal, de entre os mais relevantes. No se menospreze a posterior abordagem da temtica na pintura, frescos, desenhos...nomeadamente da obra plstica da maturidade.

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Os Reis (Die Konige) que ele mostrou pela primeira vez em Munique, em 1967, tinham ainda o carcter de uma antologia pintada, as figuras fortemente comprimidas por baixo do respectivo nome real, ordenadas com os respectivos emblemas e insgnias, em resumo: significaes. Hoje (ano 2000), suponho eu, ele dedicaria a cada uma das figuras, um espao prprio de ressonncia pictrica e grfica, o que por um lado, limitaria mais, por outro, seria mais inquietante e perturbador.28 Poder-se-ia acompanhar a opinio de que, na pintura de Costa Pinheiro, os retratos no decorrem do retratado (como suposto e tradio), antes sustentam que a imagem leva figura histrica e no vice-versa. Os retratos dos Reis convertem-se em autnticos cones, essas figuras mortas, como os designou o prprio pintor, pois que necessitam que outrem as assista e manuseie semelhana do que sucede com os naipes das cartas de jogar. Em 1990, na ainda Casa de Serralves, foi apresentada no Porto, a srie Os Reis: 196466; em 1999, na Alemanha, Costa Pinheiro mostrou numa exposio individual: Entre Reis, Poetas e Navegadores, no Palcio Landestrost (Neustadt). No mbito desta Srie, o pintor aborda os muitos e ousados homens que decidiram a poltica e a expanso scio-cultural de um Portugal insatisfeito e vido: Afonso de Albuquerque, Diogo Co, Bartolomeu Dias, Gil Eanes, Pedro lvares Cabralenfim, esses navegadores de Oceanos ignotos, que transpuseram as efabulaes temerrias de lendas e conhecimentos insustentados: protagonistas do Portugal que se queria Imprio e que j atravessavam anteriores conjuntos de pinturas alusivas s temticas mticohistricas. Diogo Co e os Outros (2001), trabalho que integra a Coleco, bem como Diogo Co e os Outros - 2 verso, integram-se, pois, na Srie Navegadores que se articula sequencialmente Srie constante no lbum Mar Tenebroso que, por sua vez, se relaciona com a Srie Os Reis. Em termos prospectivos, confluem para o anonimato alm-histrico da Srie Elas e Eles, exposta no presente ano, em Lisboa e no Porto.

6. Francisco Laranjo Un voyage est une opration qui fait correspondre des villes des heures. Mais le plus beau du voyage et le plus philosophique est pour moi dans les intervalles de ces pauses. Paul Valry, Oeuvres tudes philosophiques, vol I, Paris, Gallimard, 1957 "Quero ver o que h no mundo. O que resta. O que deitaram fora. O que deixou de se apreciar. O que teve de se sacrificar. O que se pensou que pudesse interessar a algum." Susan Sontag, O Amante do Vulco, Lisboa, Quetzal Editores, 1997 I. As memrias no possuem um tempo. O tempo possui-as, sempre. Sempre, um composto estranho de passado, presente e futuro. Ultrapassando a inevitvel condio de decorrncia dos episdios, compem-se as ltimas circunstncias em que as memrias tomam essncia e existncia.

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Jrgen Claus, Antnio Costa Pinheiro: o Eu potico no espao das imagens, Catlogo da Exposio KWY paris 1958-68, Lisboa, Centro Cultural de Belm, 2004, p.231

A essncia das memrias , basicamente, o substrato ntimo do eu, circunscrito na sua privacidade de ser, condicionado pelo desenvolvimento mltiplo de seus eventos, disponvel ao relacionamento com outrem. A memria precria, frgil, transitria na sua emanao, mas, na realidade permanece, embora custe admiti-lo. A leveza de sua conscincia parece conduzir dissoluo o que apenas vem confirmar o seu poderio sobre o ser. As memrias do mundo provm da inteno gensica: das foras sagradas, dos dolos, dos deuses, do Deus. As memrias do mundo repercutem nas memrias da histria dos homens, mesmo quando a humanidade alheia sua instaurao deliberada. Os contedos e as formas das memrias das artes baseiam, estruturam, a constante e infindvel vontade de criar, mesmo quando o mpeto de criao est camuflado na aparente ausncia epistemolgica ou semiolgica, quer visuais, quer outras. As memrias que trazemos das artes desenham o nosso caminho pessoal no mundo. As memrias estticas pertencem a qualquer um: percepes variveis, experincias sublimes ou grotescas; a pluralidade das vivncias estticas redunda da mltipla diversidade dos prprios indivduos, suas circunstncias, intencionalidades, disposies selectivas. Instituem uma via de auto-gnose que persegue o indivduo que se v no mundo. As memrias de Francisco Laranjo vestem-se nas viagens: adquirem as suas propriedades, absorvem os cheiros, os sabores, as texturas. Vivem de sonoridades difusas, de vises translcidas; as suas vises voltam a casa todas as vezes.

II. Supondo algum que imagina compreender E constri iluses acerca da sua prpria Revelao, Entrevendo o Esprito que anima qualquer coisa Une a Via e purifica a alma, E faz nascer o desejo de subir ao prprio cu; No so mais que premissas da explorao Limitada das fronteiras, Mas a sua aco insuficiente para atingir A Via da emancipao absoluta. Dogen, Fukanzazaengi Tudo mudou porque ns o mudmos; mudou tanto a geografia exterior como a interior. Thomas Bernhard, Trevas, Lisboa, Hiena, 1993 O dilogo entre as concepes de paisagem ocidental e oriental concilia-se na obra de Francisco Laranjo. As suas telas e desenhos so ilhas num oceano que, contrariando a cartografia, aproxima, sem dissoluo identitria, uma e outra ideia de paisagem feita. A sua direco de olhar, princpio anterior concretizao da pintura, assemelha-se a essa solido perante a paisagem que os viajantes (aqueles que viajam e perduram num local, no os turistas...) que se encontra em relatos vividos algures.29 Sabe-se, pela convencionalidade historiogrfica da Arte Europeia, a oposio caracterizadora da paisagem ocidental e da paisagem do Extremo-Oriente. Uma e outra apresentam diferenas marcantes quanto cronologia e tcnica. As respectivas afirmatividades tornam impossvel um simples estudo comparado. M de Ftima Lambert, Francisco Laranjo, Catlogo da Exposio, Riga (Letnia), Setembro 2002

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Verificam-se, todavia, atendendo com acuidade, a ambas iconografias, numerosas provas de influncia recproca. 30 A paisagem chinesa e, posteriormente, a paisagem japonesa, encontraram, segundo alguns investigadores, muito provavelmente, as suas origens na cartografia e no recurso imagtica de paisagens para decorao de palcios, assim como nos biombos e rolos pintados. Francisco Laranjo constri uma nova cartografia conceptual, saudando ambas tradies. As deambulaes pela histria e esttica da paisagem servem para apreender a conciliao que se constata na obra de Francisco Laranjo. Sem deformaes simblicas ou societrias, a sua pintura e desenho integram planos articulveis e enriquecedores, retirados quer de uma, quer de outra sabedorias. Se da teorizao renascentista sobre o desenho31, se sublinha a sua substncia imprescindvel, a sua indispensvel presena de sustentao, da via japonesa expande-se uma Via larga e acolhedora, onde o jogo de espaos e preenchimentos grficos se implicam. A definio metafsica do vazio que Francisco Laranjo impe, quer atravs da longa extenso de fundo, quer atravs da densidade de cores dominantes - nas telas de menor dimenso agrava a intensidade e simultnea subtileza de detalhes aproximativas s ondas da percepo visual e sonora, quase olfactiva e tctil que emanam at ns. A plurivalncia cinestsica confronta os dois mundos, expandindose pelas inmeros caminhos a desvelar. A articulao da caligrafia com a consignao de elementos grficos configuradores da paisagem estimula uma tica da imagem como substncia-paisagem. A dimenso esvaziada, de onde se suspendem desenhos de essncia e natureza, veculo supremo para a libertao da inquietude (Oriente) e do desassossego (Ocidente). A paisagem caligrafada abre caminho para presentificar na mente, atravs dos sinais, das palavras, dos grafismos, a efectividade de uma pessoa, de um local, enfim, a concreo quase matrica de uma imagem...susceptvel de ser volumetrizar. a esteticizao da paisagem pela linguagem visual; a representao verbal da experincia visual. Com as palavras desenham-se paisagens internas, plenas de incoerncias e de lgicas participativas. As evocaes diludas ou explcitas que se desocultem ou retenham competem memria ou ao futuro de cada pessoa, enquanto se pretende autor de paisagens inaudveis.

7. Henrique do Vale

Foi o caso, sustentado durante a Idade Mdia em Siena: o resqucio de uma tal influncia tocou, a ttulo exemplificativo, Piero della Francesca (veja-se a paisagem das colinas no verso do retrato dos duques de Montefeltro). Por outro lado, a influncia italiana constatvel nas miniaturas islmicas. Essa influncia recproca atingiu, igualmente e quase com certeza, as vdute com rochedos do holands Joachim Patiner (cerca de 1480-1524). O papel mais determinante e meditico da influncia da concepo do Oriente no Ocidente - foi introduzido atravs das estampas, na pintura dos impressionistas e dos post-impressionistas e, posteriormente, nos fauves. Em direco oposta, manifestou-se para Leste, a partir do sculo XVII, recebendo contaminaes peculiares por parte de edifcios clssicos ou de reconstrues arqueolgicas. 31 Recordo, de Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga, as enriquecedoras argumentaes, consentneas ao pensamento esttico de Miguel ngelo, presentes ao longo de diferentes Captulos do livro. Francisco de Holanda foi um escritor portugus do sculo XVI, contemporneo de Miguel ngelo Buonarroti (do qual foi uma fonte indirecta do seu pensamento). Viajou para Itlia onde permaneceu durante largos anos. Trabalhou sobre temas de arte, autor de uma vasta obra, donde se destaca para alm da citada, os famosos Dilogos de Roma (1538).

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A pintura de referncia figural sejam animais ou gentes implica a clarividncia dos papis e suas encenaes, os laos de relacionamento afectivo e sobretudo o respeito natural: direitos de animal e direitos de gente. Os trabalhos apresentados revelam essa intencionalidade e sabedoria: no cumprem requisitos estticos ou tecnicismos de representao apenas, respeitam mesmo a verdade dos autores como refundidores de mundos, como geradores de simulaes, mas tambm de expectativas antropolgicas notveis. As figuras ganham autonomia mas permanecem fiis: a sua ambiguidade e a sua graa; so convincentes e fiveis. Merecem os nossos pensamentos e/ou especulaes. Assim se segue, assim se tome o que escrevo. As imagens que integram a narrativa desta exposio geram outras tantas imagens em cada pessoa que as queira ver. Havendo, por vezes, um excesso de imagens a envolver-nos em termos mediticos, as imagens no se esgotam, nem mesmo podem acarretar as culpas de usos e abusos a que esto alheias. As imagens so percepes visuais de coisas que existem. Esta a verdade mais aparentemente banal. Todavia, com o poder da nossa autenticidade mais ntima tornam-se reais, factos e acontecimentos imagens que, de todo, o no so. Se quisermos assegura-se realidade factual, concreo, a imagens de coisas que no so. Mas poderiam ser. Na qualidade efectiva de poder vir s ser, ou mesmo, poder ser, est a liberdade de criar. As nossas imagens de cabeceira, semelhana da intimidade exclusivista dos nossos livros de cabeceira, incidem em anseios, desejos, medos, obsesses, enfim, toda uma panplia de eventualidades psico-afectivas e sociais com as quais convivemos, bem ou mal, consoante os tempos. Henrique do Vale faz-nos a vida mais simples por alguns momentos: apresenta-nos, desvela-nos efabulaes que se circunscrevem numa mitologia de que se apropriou ao conceber tantas e tantas imagens elas so muitas mais do que aquelas que se podem conhecer. As imagens, na sua diversidade narrativa, exploram figuras simultaneamente viajantes e fixas. Se percorrem umas e outras telas, escolhem viver apenas em algumas, abrindo espao a outras formas e figuras alternativas: nada garante que se espreitem umas s outras nessa espessura indefinvel, oculta aos nossos olhos que o espao existente entre a pintura e ela mesma feita verdade.

8. Jaime Isidoro Criar no imaginao, correr o grande risco de ser ter a realidade.32 O acto de pintura espontneo, melhor, genuno. Assim se cumpre o rigor que a criao lhe demanda. O autor encontra-se com a inevitabilidade assdua de produzir mais e mais obra. uma compulso, gula: ementa feita de pintura, aguarela e desenho. A pintura um acto ldico quase sem igual, para quem a cumpre na sua genuinidade absoluta. No caso de Jaime Isidoro, a pintura, o desenho so a prpria pessoa. suficiente observlo durante o acto de pintar para imediatamente assim o entender. Enquanto pinta, afugenta o suprfluo e exorciza a angstia. Sobre as questes efmeras ou mais persistentes de que se institui o real, sobre os enigmas da gestualidade que prolonga, expande o corpo, sobre as condies da imaginao, tudo substancializa a necessidade de criar. Pois criar, ainda que advindo de

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Clarice Lispector, A Paixo segundo G.H., Lisboa, Relgio dgua, 2000, p.17

territrios to dspares, sempre uma ensaio de posse, pelo menos um desejo informe de ter o que se presume realidade. Existe autenticidade na sua pintura. Concebe-a como paixo, carrega-a de um erotismo intrnseco, convertida que foi em gente. Na ausncia de figuras representadas nas suas telas apresenta-se a essncia do homem. Na austeridade quase monocromtica est um clamor de vozes que se ouvem: na luz, no nevoeiro, na noite, no tempo, seja este passado, presente ou futuro. O olhar de cada dia, da noite que o dia; a noite que entra no dia, o nocturno que se dilui em luz intensa: aquela irrevogvel fuga do ciclo dos dias e das noites; a simbiose do vivido, alm do patamar fenomenolgico, entrando nos terrenos escorregadios de uma ontologia visual muito especfica. Saber dissuadir os padres por vezes inconciliveis de vida, de Arte, torn-los convergentes na unidade do homem, privilgio de apenas alguns. Jaime Isidoro domina dia e noite, seus respectivos imaginrios, na pintura. Domina as imagens ntimas que instauram o quotidiano: as paredes, o casario, o rio, o mar que se sabe prxima, oscilam numa atemporalidade, onde se reflectem num mesmo tempo as diferentes e opostas horas. O mar-parede no limita a transposio: o olhar v. Pinta uma porta, cujo segredo se deve achar. O marparede, a porta que est aberta para quem, por natureza, assume a liberdade do domnio prprio, ousando corrigir, pela vontade evidente, os enganos da sociedade. Na intransponibilidade da matria pintada, na ausncia da referenciao semntica directa, reside o secretismo da passagem para os outros tambm se possuirem. A geometricidade e a dinmica pulsional do gesto renem-se em formatos e dimenses variveis, asseguradas como um todo; demonstram uma cumplicidade pouco frequente, antes tomada quase exclusivamente como irreversvel. Jaime Isidoro prova que gesto e geometria se conjugam com adequao esttica, atravs de intimismo criativo. Considerem-se exerccios conclusivos de libertao, de irreverncia, de transposio incessante. Papis ou telas, uns e outras so imagens. Imagens que transportem silncios, sonoridades, provocam iluses de sussurros, de palavras que nunca podem ser ouvidas ou lidas, da as imagens traduzirem o indizvel. Pois, como a raposa de Saint-Exupry sabia e Paul Klee afirmou, o essencial invisvel aos olhos e deve tornar-se visvel o invisvel Os pintores agudizam a alma, pintam os quadros para si, antes de os darem a receber; antes de os darem a ver, como diria Paul luard. Chegam num tempo que seu, em que outrem constante e matriz de tempos confluentes. Ver, durar o tempo, confluir no lugar so transitoriedades necessrias e satisfeitas. Tais coordenadas, tais fixaes ou mapeamentos perceptivos, em vez de atraioarem o humano, garantem-no. Ils ont souhait limmortalit pour des mortels, les montagnes et les bois sur leurs tables, les ocans sous leurs dents. Les fleuves sont dtourns. 33 O efmero, precrio ou transitrio ganha, precisamente, a eternidade de seus aparentes condicionalismos. Cada um, que veja essas imagens vindas de dentro de seus autores, contempla algo que, sendo pessoal (propriedade privada e singular) , por inerncia (e subverso?), de todos e de quem possa olhar, a seu bel-desejo e condio, as obras, suas imagens e registos. Nas paisagens indistintas, nos movimentos que instauram as foras da natureza, Jaime Isidoro por analogia tudo o que no invento falso, como escreve Manoel de Barros. Retoma-se o caminho quase cosmognico de origem e convico. As guas, em suas muitas imaginaes matricas, bem como a terra, o fogo ou o ar, alimentam a

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Pascal Quignard, Albucius, Paris, Gallimard, 1990, p.39

fundura do humano, nessa gostosa desconscincia ingovernvel. As nuvens efabulam seres imaginrios, as vises de cada um ganham finalmente novo alento. E se os cus se pejam de nuvens, Como o rio as nuvens so gua, Refleti-las tambm sem mgoa Nas profundidades tranquilas.34 As inesgotveis visualizaes do Porto, caracterizam-no como uma das cidades mais ntimas do olhar, mais atreita ao tactear, sujeita aos paladares da memria. Esta imagem do Porto afirma: O tempo ali pertencia-me, no haveria eternidades de espera.35

9. Joo Vieira Cada pessoa tem uma escrita prpria, como se fosse uma impresso digital, mas curioso que se escrevem as mesmas coisas com caligrafias diferentes. E as coisas tm, s por serem escritas com caligrafias distintas, significados diferentes.36 Para Joo Vieira, a descoberta e o uso das possibilidades picturais dos sinais e das letras conduz a uma verdadeira reinveno da pintura segundo um cdigo particular e idiossincrtico que jamais deixa de ser iconolgico para se tornar textual.37 As letras inscritas nas pinturas, apropriaram-se de diferentes orientaes, ganharam mltipla concreo. Inicialmente associados a uma gestualidade, a um informalismo mais efectivos, viriam a concentrar-se em contornos picturais mais ntidos, tendencialmente delimitados nas suas formas tridimensionais. Se, numa primeira fase, letras e fundo da composio se insinuam em indeterminao, posteriormente, a certeza de seus propsitos contribuiu para a assuno da clareza percepcional de vogais e consoantes. Nunca a pertena das letras ao mundo privado e comunitrio se perdeu, evocando-se as palavras, as ideias, as aces exigidas. O jogo semntico aceite, desenvolvido e potencializado, servia-se uma ironia esteticizante, eivada de uma afectividade sedenta. Como se estivesse a ouvir o pintor: V o lugar onde se encontram. No h nestes abecedrios apenas um anncio, mas uma comunidade cercada e situada. O lugar ltimo de uma letra a sua situao primeira: a que marca e regista a ausncia de um corpo, masque lhe sustm o momento (essencial) da figura. Chamo escrita transformao da experincia dos sentidos.38 Os jogos conceptuais tiveram a sua operatividade mais meditica, quando das performances protagonizadas nos anos 70. Estas verificaram-se eventos imprescindveis e memorveis num panorama artstico portugus que procurava (redimir-se) apropriar-se do tempo em mutao: O esprito da letra (Galeria Judite Cruz, 1970) disso exemplo. Os registos em vdeo que ficaram revelam uma dinmica inigualvel. As letras, atravs da sua potncia pictural servem para configurar diferentes motivos, nomeadamente animais reais ou imaginrios. Os trabalhos que integram esta Coleco
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Manuel Bandeira, O Rio, Estrela da Vida Inteira, R.J., Nova Fronteira, 1993, p.203 Ruben A., O Mundo minha procura, vol. I, Lisboa, Assrio & Alvim, 1993, p.62 36 Joo Vieira in Entrevista a Jos Marmeleira, Maro 1981 37 Joo Fernandes, A letra e o corpo na obra de Joo Vieira, 2001 38 Joo Miguel Fernandes Jorge, Escrever, pintar, at desaparecer o mundo circundante, Sombras, Lisboa, Relgio dgua, 2001, p.286

situam-se na Srie Bestirio, assim titulada, priroritariamente, por referncia obra de Jorge Lus Borges, O Livro dos Seres Imaginrios e tambm Volta ao dia em oitenta mundos e Bestirio de Jlio Cortazar. A Srie institui uma espcie de jardim zoolgico das mitologias do alm-tempo. Joo Vieira recria seres mticos, animais que protagonizam lendas, que determinaram episdios, cuja intensidade mtico-potica fascina gerao aps gerao. A revisitao iconogrfica que lhes atribui portadora de uma fora intrnseca e de uma dramaticidade pictural nica. Quase se transfiguram em figuras antropomorfas, reconhecidamente histricas ou mitolgicas o que sucedeu ao Bestiaire segundo Guillaume Apollinaire, onde os animais (no concordo que sejam monstros tanto quanto) de acordo com genuno sentido da Fbula sustentam as qualidades e os defeitos dos humanos, suas aces e afectos: Hayoth (Seres Vivos) e Raas Orientais. Descoincidentes, os monstros de Joo Vieira? Desta vez, drasticamente descoincidentes, tanto na temtica como na maneira e na mo, com tudo o que anteriormente fizera. Com aquela terrvel seriedade de quem no toma a srio a seriedade da arte ocidental, com estes monstros nos cadeirais da S de Viseu e nos livros de Baltrusatis, como exigindo o direito de fugirem ao esquecimento Joo Vieira pode finalmente extremar a distncia que nos separa dele e que o separa dos outros artistas contemporneos.39 Os seres vivos e as raas orientais indicam pistas para o conhecimento da pintura; a pintura que Joo Vieira toma, desde o incio, como uma via de expansibilidade de razes, entendimento e afectos, devidamente fundado num imaginrio exploratrio que, sem cessar, h que possuir. As suas viagens pelas letras, fisicalizadas e slidas, a fixao que lhes atribui, as metamorfoses pelas quais elas se reinventam sempre so o anncio decisivo do humano, atravs de suas diferentes acepes e acessos. Quer nos casos em que os animais efabulados se isolam, quer quando socializam territrios a dividir, os seus corpos de cores e texturas transportam a discursividade, a fluncia, mas tambm a apropriao que as escritas propiciam. So seres ferozes, domesticadores de humanos transtornados em suas divagaes e desperdcios. Assim, esta srie, aposta numa fundamentao ontolgica que traduz as condies de existencialidade e recurso tico que h que admitir sem reserva. Hayoth um dos protagonistas da Kaballah, um dos Seres Vivos. Na hierarquia dos Anjos, uma das figuras ancestrais, sobranceira ao grupo constitudo por Haniel, Kafziel, Azriel e Aniel.40 Como narra Jorge Lus Borges: Na Babilnia, Ezequiel teve uma viso de 4 animais ou anjos; cada um tinha quatro rostos, e quatro asas, e o aspecto dos seus rostos era o rosto de um homem, rosto de leo do lado direito, rosto de boi, do lado esquerdo, e os quatro tinham tambm rosto de guia. No Zohar ou Livro do Esplendor, existe meno de que os 4 animais se chamam Haniel, Kafziel, Azriel e Aniel que olham respectivamente, o Oriente, o Norte, o Sul e o Ocidente. Os Anjos quadrpedes do Livro de Ezequiel chamam-se Hayoth (seres vivos). Dos 4 rostos dos Hayoth, os Evangelistas tomaram os seus smbolos. Esta Srie demonstra como as letras sofrem transfiguraes; se metamorfoseiam em prol de intencionalidades que no exclusivamente a de cumprirem propsito pictrico, explorando, alm desta axiologia, uma assuno simblica e mesmo hermtica. Diga-se, parafraseando o ttulo da Exposio do Museu de Serralves, que o Corpo de Letras , com igual propriedade, da ordem de um corpo hermtico, de um corpo cabalstico. Em Raas Orientais, as letras so distintamente corpos humanos que ganham, assumem posturas de uma flexibilidade interior, tanto mais quanto de fisicalidade somente. Jos Gabriel Pereira Bastos, Da Arte como Monstro necessrio, Catlogo da Exposio Joo Vieira Bestirio, Porto/Lisboa, Galeria Fernando Santos, 1996 35 CF. Livre des tres Imaginaires, Paris, Gallimard, 1987, p.124
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Recorde-se que numa perspectiva filosfica sobre o corpo (e seguindo a argumentao de Paul Valry), a fisicalidade aparncia imediata; remete para representaes psicossociais e culturais que promovem implicaes, repercusses profundas no estatuto reconhecimento do estatuto do indivduo, invadindo todas as lateralidades mesmo, as do seu meio. A fisicalidade construiu-se em culto precrio, mtico da efemeridade das modas e dos tempos acessrios. Assim, para alm desta acepo, as letras que so corpos e os corpos que so letras expressam, nesta pintura de Joo Vieira, essa outra condio cultual, correspondendo a princpios auto-gnsicos, delatores de um intimismo quase mstico e, certamente, decorrentes de uma sabedoria individual/autoral significativa esttica, potica e filosoficamente.

10. Jorge Martins O tempo um velho corvo de olhos turvos, cinzentos. Bebe a luz destes dias s dum sorvo como as corujas o azeite dos lampadrios bentos. E ns sorrimos, pssaros mortos No fundo dum paul dormimos41 Uma das peas da Coleco foi concebida para a Exposio, realizada em 1998, consignada ao tema Arte no Tempo. Promovida pela Fundao D. Lus I, reuniu vrios artistas, portugueses e estrangeiros que, num objecto idntico, resolveram as suas razes e afectos com o conceito de tempo, articulando-se com motes poticos especficos. No caso de Jorge Martins, o tpico desenvolveu-se sob auspcios do poeta Carlos de Oliveira Ao longo da histria da humanidade, o tema do tempo recorrente, sendo abordado sob todas perspectivas e pretendendo, atravs de sua anlise e reflexo, quase a segurana de um domnio, por parte de todos que sabem ser ele uma matria abstracta e irreversvel. Atravs da escrita (caligrfica) o pintor intervenciona o relgio de p, servindo-se dele como moldura e superfcie; ou seja, domina-o simbolicamente, atravs da pintura e da escrita. Acompanha este relgio, excludo de funcionalidade mtrica qui, uma tela vertical que abriga um dos elementos iconogrficos mais identitrios na obra do pintor. Forma que se confunde porventura com um caixo, forma que afirma o rigor de forma despossuda de pretendido sentido ou qualificao, mas sempre forma contundente, dominadora e conceptual. O facto de retomar uma forma, que percorre diferentes momentos da sua pintura, j por si sintoma dessa nsia em dominar o tempo atravs de um recurso esttico e no exclusivamente funcional. A dialctica entre a continuidade e a descontinuidade, equilibram a recepo visual e a apropriao interpretativa do poema inscrito, por necessidade de um jogo espacial entre o espectador e a obra tridimensional exige um percurso visual e motor em redor do relgio, ganhando tempo. O que preciso descobrir a persistncia dos motivos e o papel das descontinuidades para fornecer a chave da intensificao do mesmo,

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Carlos de Oliveira, Tempo citado in Catlogo da Exposio Arte no Tempo, Cascais, Centro Cultural Gandarinha/Fundao D.Lus I, 1998

isto , o paradoxo de haver um aparecer/um que aparece que se mantm.42 Por outro lado, como se pode ler, a propsito da Exposio Itinerante de Jorge Martins, que viajou na Amrica do Sul, no Brasil (Braslia, So Paulo e Rio de Janeiro) e no Mxico: Martins vive numa encruzilhada internacional de tempos, lugares e culturas. Por um lado, transporta e incorpora toda a informao erudita ocidental inserindo-a numa lgica de reflexo, num caminho de pintura sobre a pintura. No trata apenas da relao formal estabelecida com a histria da pintura mas tambm com a das condies tcnicas, ou mesmo cientficas, da sua produo e recepo: a luz, a cor, os corpos, os espaos...43 Talvez que esta qualidade antropolgica das viagens, da durao, da fuga e/ou da permanncia, desde h longos anos, seja exigncia pessoal para a auto-gnose que subjaz substncia da sua obra que no carece ser palco de qualquer contedo seno de si-mesma: A pintura pode conhecer e conhecer-se. Dizem que neste caso uma conscincia que retorna sobre si prpria. Pouco importa esta posio husserliana acerca do objecto transcendente, mas h sempre quem queira, a qualquer preo, ver coisas lgicas na pintura. Aqui est uma pintura cuja pintura no tem qualquer espcie de contedo.44 O dilogo das imagens consigo mesmas, numa perspectiva fenomenolgica, estendeu-se em 1985, a uma judiciosa relao entre desenho e fotografia. Dos 20 desenhos de Jorge Martins e das 20 fotografias de Jorge Molder, resultou um livro, publicado pela Fundao Calouste Gulbenkian. Sob o ttulo (tomado de Francisco de Holanda) de O Fazer suave de preto e branco, intercambiavam-se sombras, sfumatos e linhas objectualizadas - esses elementos grficos, que, designadamente, se encontram com frequncia na pintura de Jorge Martins. A acentuao iconogrfica destes dois meios de produo potica e filosfica contriburam para a emancipao de ambas produes, independentes de seus autores, ganhando a autoridade esttica, susceptvel de toda e qualquer recepo esttica e subjectiva. Este projecto exemplo da diversidade da praxis do pintor, por analogia aos percursos territoriais que cumpre em diferentes cidades e continentes prova de que os mapas, as cartografias, as escritas, enfim, o desenho, so o fundamento da sua criao: A noite entrou pela noite, acumulou poeiras sobre poeiras, neblinas sobre neblinas, e fez destes desenhos misteriosos palimpsestos de luz. () Mundo de infindveis aparies, pois s a luz atravs do seu movimento tem o poder de mudara terra em gua, a gua em pedra, e uma cidade em paisagem lunar. Os lugares, as coisas so j outros porque, entretanto, a luz mudou45

Maria Filomena Molder, Jorge Martins - Per spera ad Astra, Matrias sensveis, Lisboa, Relgio dgua, 1999, pp.73-74 43 http://www.grci.pt/exposicoes.asp?zona=exposicoes - Texto relativo a Fronteiras da Iluso, Exposio no Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, 2003 44 Joo Miguel Fernandes Jorge, Jorge Martins, Um quarto cheio de espelhos, Lisboa, Quetzal Ed., 1987, pp.83-84 45 Joo Fatela, Texto introdutrio, O Fazer suave de preto e branco, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1985

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O desenho, na sua acepo mais meticulosa, responde a princpios essenciais que configuram a picturalidade e qualquer outra linguagem. Como sublinhou Jos Gil46, em Jorge Martins os desenhos apresentam-se como resultado de um aprofundado reflectir sobre a arte de desenhar. Entende-se o desenho enquanto exigindo uma aco motriz, coordenao superior da mo, do gesto rigoroso que avana o caminho para a pintura. Correspondendo, por analogia ao estatuto primordial do desenho segundo Almada, para o quem o desenho era a capacidade intelectual de sentido integrador, o conhecimento estruturante, o discernimento arquetpico, pois obrigava ao exerccio das capacidades intrnsecas que o artista devia promover para desenvolver a sua arte. Entende-se, por complementaridade, o desenho, na acepo fundadora, expandida por Francisco de Holanda. Recorde-se: "... o qual desenho, como digo, tem toda a sustancia e ossos da pintura, antes a mesma pintura porque n'elle est ajuntado a idea ou inveno, a proporo ou symetria, o decoro47 ou decencia, a graa e a venustidade, a compartio e a fermosura, das quaes formada esta sciencia."48 O desenho, de forma simblica, o prprio homem quando os traos e as linhas do desenho que configuram o corpo, encerra em si "o fim da arte porque a strimidade havia de cercar a si mesma e acabar em modo que prometa haver da outra banda outra cousa, e que mostre tambm aquilo que se esconde."49 Maglhes intitula a pintura datada de 1990 que integra igualmente a Coleco do IPP. A tela esteve exposta na Exposio De revolutionibus orbium coelesteum.50 O conjunto de trabalhos reunidos correspondia a uma iconografia hermtica de figuras relacionadas com os descobridores portugueses, bem como a protagonistas primordiais da cultura e filosofia na Grcia. Sob epgrafe de Heraclito, Jorge Martins (na senda de Almada Negreiros) anuncia um percurso at ao mago da verdade da pintura e do saber: Porque na circunferncia, o comeo e o fim so o mesmo. A pintura, devidamente responsabilizada, em termos cromticos, cumpre as sinuosidades, as linhas, os caminhos e as intenes do desenho (e da fotografia, dir-seia tambm). Transporta uma territorialidade inominada, suspensa e ocultadora de pensamentos iconolgicos prprios autoridade do artista. A sua pintura demonstrativa de um caminho isolacionista, deliberado e profundamente frutuoso, promotor de outros caminhos, quantos plausveis para quem a contempla.

Jos Gil, Jorge Martins A Viso e as sombras, Sem Ttulo Escritos sobre Arte, Lisboa, Relgio dgua, 2005, pp.180-186 47 A concepo de decoro provm de Ccero e santo Agostinho, tendo sido igualmente tomada pelos rabes Avicena e Algazel, que a tomaram provavelmente dos gregos: "La belleza o el decorum es la cualidad que posee una cosa cuando es tal como debe ser." Em Ccero, o decoro aprecia-se sobretudo em relao medida justa, sendo absolutamente necessrio no apenas num sentido moral no mbito artstico. qualidade daquilo que est conforme com a necessidade de natureza, configurador da virtude interna. Cf. Edgar de Bruyne, La Estetica de la Edad Media, pp.39-41 48 Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga, Capitolo XVI "Em que consiste a fora da Pintura", p.99. As qualidades que Holanda considerava serem indispensveis boa pintura eram: a inveno, a proporo e o decoro. A definio de inveno desenvolve-se a partir da p.90 da Op. Cit.; a definio de proporo, a partir da p. 98, e finalmente, a defini de decoro, a partir da p.163. A acepo com que Francisco de Holanda toma o desenho relativamente pintura, tem muito prximas afinidades posio de Leon Battista-Alberti constantes no tratado De Pictura . 49 "E em tanto ponho o desenho, que me atreverei a mostrar como tudo o que se faz em este mundo desenhar; e fallando com os pimtores, tambem me atrevo a provar-lhes e fazer-lhes bom que val mais um s risco ou borro dado pola mestria de um valente desenhador, que no ja uma pintura muito limpa e lisa e dourada e chea de muitas personagens feitas de incerta pintura e sem a gravidade do desenho." Cf. Francisco de Holanda, Op.Cit., pp.100-101 50 Galeria Valentim de Carvalho, Lisboa, 1991.

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Espao e tempo, em sua singularidade pluralizada, so ambos conceitos dominadores na sua obra, tomando diferenciadas conceptualizaes e morfologias, concretizados pela capacidade da viso (capacidade suprema deVer, como diria Almada).

11. Jos de Guimares A arte irreverncia, inconformismo e perturbao. A arte a vida para fora de ns. E a vida a luta com o tempo.() A arte aproximao do mistrio. A arte existe na imaginao, nunca na realidade Quotidiana. A arte a imagem da introspeco, jamais a introspeco da imagem.51 No fcil, porem, ser Autor neste mundo consumista onde vivemos, e assim mesmo assumir com coerncia uma verdade ou uma dignidade prprias.52 Acho, porm, que a crise da arte hoje existente, no s em Portugal mas em todo o mundo, como que um vrus que iniciou a sua contaminao e destruio avassaladoras h cerca de quinze anos, e resulta de o poder econmico ter desejado ganhar, gananciosamente e em curto espao de tempo, com um produto que partida caro.53 Os smbolos de Guimares fruem a sua presena matrica nas pinturas e objectos e pertencem aquilo que constitui o chamado imaginrio colectivo.54 De tal modo que nos tornam mais presentes as evocaes referenciais do humano no mundo originrio atravs de uma simbologia que lhes especfica. A arte negra fez-me saber como se efectua a concentrao do significar e da carga mtica das formas. E, assim, na minha pintura a forma passou a ser smbolo e um agente de grande poder actuante.55 Nas gravuras, pinturas e esculturas pintadas, Guimares desenvolve frequentemente as figuraes de seres humanos histricos ou revisitados a partir dos grandes mitos da humanidade. Refiram-se alguns:
Os Mitolusismos (designao tomada de Gilbert Durand): D.Sebastio, "vestido em papagaio" para a exposio "Arte para o cu", no Japo em 1989; Rei D. Pedro (escultura -1985); Ins de Castro (escultura-1986); Os mitos da literatura: Naufrgio de Cames (1981,); a fuso do mito histrico com a literatura: Vasco da Gama e o Rei de Melinde (1981), Cames e D.Sebastio (1981); e da tradio popular "A Nau Catrineta...";

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Jos de Guimares, Manifesto aos Pintores Inconformistas, Arte Perturbadora, Porto, Afrontamento, 2000, p.43 52 Jos de Guimares, Mensagem do Dia do Autor, Arte Perturbadora, Porto, Afrontamento, 2000, p.101 53 Jos de Guimares in Entrevista a M de Ftima Lambert, Arte Perturbadora, Porto, Afrontamento, 2000, p. 108 54 Cf. C. Jung, O Homem e seus smbolos, Botafogo,, Ed.Nova Fronteira, 1987 55 Jos de Guimares, Os Smbolos, porqu? - 1979

Os mitos da prpria pintura: srie Rubens: Hlne Fourment (1978), O Retrato de Maria de Mdicis (1978 ); Gioconda Negra (1975), Homenagem a Magritte (1984), Homenagem a Marcel Duchamp (Nu descendo a escada - 1980); Vlasquez (1984); Ecce Homo Portugus (1989-90); Os mitos e smbolos originrios e do substracto cultural universal: Ado e Eva, o Paraso, Arca de No, S.Jorge e o Drago, caro (Red Icarus - 1985-88); Sereia (1990); A espada de Damcles (1990); Duende (1973); Gnomo (1973); Danarina escultura - (1983); Arlequim - escultura (1983) ; Pescador (1983); O Olhar do Fara (1989); Esfinge (1987); Os mitos provenientes das culturas africanas: Dois fetiches (1990); Dois fetiches com animal -1990); Mscara (1990); O olhar da grande mscara (1990), Pssaro (1990);

Guerreiro (1987); O Profeta (1984).

Os "mitos novos": O Devorador de Automveis (1987), Dois personagens num automvel (1990); Corredor de Maratona (1975), Nadadora (1980); O circo Domadora de Crocodilos (1979); O Grande Actor (1984).

Todas estas personagens (mticas e histricas) se foram organizando na sua obra pictrica e escultrica, surgindo por vezes com a envergadura de verdadeiras obras cnicas, grandes montagens, superprodues fabulosas geradas nos domnios de um imaginrio constitutivo do autor, atravessado por uma contextualizao scio-cultural pessoal e concreta. Estes smbolos (acima mencionados) surgem por vezes combinados com outros elementos icnicos a que poderamos chamar sinais ou signos, cumprindo assim uma intencionalidade especfica, pela referncia a certos aspectos fundamentais que afirmam o "humano" como tal.56 Os signos podem "classificar-se" numa abordagem categorial. Saliente-se que os elementos a seguir enumerados se acompanham da sua figurao icnica combinada:
Elementos do corpo humano em vrias combinaes respondem a uma espcie de desmembramento do corpo humano, apelando aos elementos constitutivos mais carregados historicamente de simbolismos vrios (antropolgicos, culturais, psicanalticos) e articulam-se em atitudes e situaes igualmente intencionalizadas. Elementos dos cdigos da escrita, provenientes no s do alfabeto e da numerao rabe mas tambm de escritas duplamente cifradas e de carcter simblico, por vezes de teor ideogrfico. Figuras geomtricas: transportam um simbolismo especfico que radica nas mais anteriores significaes das quatro formas geomtricas fundamentais: quadrado, rectngulo, tringulo e crculo, bem como em variaes mais livres decorrentes da prpria noo de "forma". Elementos da natureza animal e vegetal: aferidos a uma experincia do natural a que se atribuem combinaes simblicas ligadas, por exemplo, as escritas cifradas e os ideogramas "isolados". Elementos expressamente simblicos e mticos: tpicos de diferentes civilizaes e culturas convergem contudo para a abordagem originria e mtica da condio do prprio homem na sua relao ao Universo - dimenso cosmolgica do ser, ao encontro das mais antigas tradies filosficas.

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Como j vrios autores referiram, a propsito da obra de Guimares -Fernando Azevedo, Jos-Augusto Frana, Fernando Pernes, Gillo Dorfles, Antonio Tabucchi e muitos outros - esta simblica foi constituda e desprende-se da sua obra num vocabulrio sinaltico, sendo-nos mesmo facultada a chave para a sua descodificao atravs de uma enumerao bastante exaustiva dos elementos sgnicos na obra Jos de Guimares publicada sob a direco de Marcel Van Jole, pela Ed. Art & Biblio Press de Anturpia em 1979 .

Elementos "cinticos" e "dinmicos": pontuais e intencionalizados, so aqueles que podemos entender como pontes de ligao s ideias mais profundas e determinantes, e tambm mais obviamente legveis, num contexto sociolgico de poca.

Estas referncias fundamentais revestem-se de fabulaes irnicas e revisitadas de temticas que o pintor afere pela qualidade plstica, no mbito do representacional e do figural, concretizadas pelo grande poder do imaginar. Conforme natureza produtora destas imagens, os elementos signcos adaptam-se imaginao fundada no real, permitindo uma emerso profunda das vivncias basilares do ser humano: vida, sexo, morte. Dir-se- ento que estes elementos signcos simbolizam, ou seja, esto para alm da sua utilizao como elos de ligao semntica da composio pictrica enquanto todo; eles por si s constituem uma gramtica simblica independente e autnoma na medida em que comportam uma carga significativa muito concreta e dirigida. Guimares cumpre uma misso artstica "originria", na medida em que a referncia na arte existncia do homem e das coisas que o rodeiam transposta desde os prhistricos para as suas manifestaes de carcter artstico e mgico, combinando-se com elementos provenientes de um imaginrio colectivo, mas tambm pessoal que passa pela capacidade da imaginao. Saliente-se ainda que a fundamentao antropolgico/simblica da obra de Guimares se aferem por esse comungar com os espritos da gua, do ar, mas sobretudo com os da terra e do fogo que desde o princpio da humanidade se congregam numa viso cosmolgica do Ser.

12. Jlio Resende Gratos, os feixes de linhas to puras, Vindos desde o raio silencioso, Ho-de juntar-se, ho-de ver-se um dia Como visitantes de aberto rosto. ()57 Anunciao Matria-Esprito A fertilidade da gua anuncia os pressupostos simblicos da potica iconogrfica. A fluncia irregular dos barcos que correm nas almas equvoca. Supe naufrgios, explode em mitemas experimentados, lendas e episdios recriados. Olhem-se as transparncias sobre as cores, as figuras apenas trocadas com os espritos. Barcos anunciam partidas, engolem as presas nos seus pores. Aprisionam e libertam as matrias e os espritos, consoante se saiba dominar umas ou outros. Antevises ou factos, a irrelevncia anloga. Tudo pode ser tudo. Nesses momentos tinha o sentimento de estar submerso at ao pescoo naquela existncia que era EU PRPRIO. O mundo exterior, arrefecido a espaos, tornava-se abrasador. Como diz-lo? Formava manchas e em seguida raias. Um movimento de trocas recprocas estabelecia-se suavemente e sem leis prvias entre o meu ser profundo e o mundo exterior. A paisagem em volta esvaziada de sentido, reflectindo-se nos meus olhos, brotava dentro de mim58 Jlio Resende abordou as matrizes existenciais do humano atravs da extroverso figuracional dos elementos percepcionados em topografias transmissoras da histria da portugalidade, em esquadras de tempo mtico, insensvel a qualquer datao constritora.

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Ossip Mandelstam, Guarda minha fala para sempre, Lisboa, Assrio & Alvim, 1996, p. 223 Yukio Mishima, O Templo Dourado, Lisboa, Assrio & Alvim, 1995, pp.148-149

A Arte um despertar de emoes. prova da universalidade e meio de afirmao do poder humano. A arte seria, assim, resultante quer de uma situao social, quer um meio de transformao da sociedade.59 As imagens da cultura intemporal, atemporal, recebida nas vises vividas do pintor, dissolvendo as emoes em pintura, resolveram a questo da afectividade pictural versus efectividade conceptualizadora campo evidente de exploraes e expropriaes filosficas e mundanas.

No pequeno aglomerado urbano h o abandono onde a pedra de alvenaria teima em mostrar um passado de glria de um povo que fez Histria.60 [Jlio Resende] mostra-nos que a aprendizagem incessante e permanente, e a sabedoria se adquire constantemente, exigindo a renovao de valores e procedimentos plsticos, respeita sempre a sua manifesta autenticidade.61 13. Manuel Amorim Cheira, acrescentaria eu, a Neoltico e Paleoltico. Ou doutra maneira, a futuro. Pois que a Idade do Gelo uma categoria do futuro, que esse tempo em que finalmente no se ama ningum, nem mesmo a si prprio. ()62 A visibilidade corprea o desvelamento do corpo consiste numa linguagem especfica; torna-se uma linguagem instituda, atravs das convenes implicitamente aceites ou simplesmente tcita; concretiza uma linguagem expressa em termos corporais: tragicidade, dramaticidade, teatralizao. Descubro-te ausente nas esquinas mais povoadas, e vejo-te incorpreo, contudo ntido, sobre o mar oceano. Chamar-te viso seria malconhecer as vises de que cheio o mundo e vazio.()63 O corpo entendido como esfera de actuao intersubjectiva, mediatizado e prospectivo, responde com a sua exposio, quase sem limites ou restries de qualquer espcie, necessidade, nsia de comunicao, atravs da explorao dos seus vestgios, da sua exibio endgena; na sua diluio intersubjectiva; nas suas redundncias, nos excessos. Jlio Resende, LArt et la destine de lHomme, in Discurso, proferido na Academia de BelasArtes da Blgica, 1989 60 Jlio Resende, A ilha dos meninos com olhos cor da esperana, Boletim Lugar do Desenho, n5, ano 3 2000, p.11 61 M de Ftima Lambert, Catlogo da Exposio Zeitgenssische Kunst aus Nord Portugal, Wiesloch (GER), 1994 62 Josif Brodsky, Paisagem com inundao, Lisboa, Cotovia, 2001, pp.93/95 63 Carlos Drummond de Andrade, Contemplao no banco, Antologia Potica, Lisboa, Dom Quixote, 2001, pp.177
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O corpo instaurou nveis de significao impensveis, condicionando e condicionado, pelas movimentaes ideolgicas e pelas estipulaes disciplinares vrias. O corpo no v apenas, sabe ver, pode ver; precisa de saber ver o corpo com as consequentes visibilidades especficas, particularizadas. Os corpos foram inatingveis de beleza idealizada: no caso dos gregos que queriam o corpo por excelncia, aquele corpo que nunca existia assim to certo, ordenado e harmonioso. A sua ordem e as suas antropometrias fixaram-se no espao, presas no "tempo, esse to grande escultor" e que ordenou tantas reinvenes. O modo como o homem, nas suas coordenadas sociotemporais define a sua percepo, apropriao e recriao proxmicas depende, incondicionalmente, de suas circunstncias fenomenolgicas. O seu modelo de organizao espacial estabelecido no somente pelas coordenadas efectivas - em termos de conscincia perceptiva - mas sobretudo proporcionada pela receptividade e dinmicas pulsionais - ntimas e projectivas. Designadamente, a experincia de "profundidade", segundo Sami-Ali, um verdadeiro "enigma", dependente do corpo no mundo e do mundo no corpo. "...de la double prsence du corps dans le monde et du monde au corps", pois "n'est pas assimilable la troisime dimension relevant d'une abstraite gomtrie du visible, la question ne se pose pas dans de savoir, dans un systme de reprsentations comme celui d'Alberti, comment s'effectue le passage de l'exprience vcue as transposition rationnelle. Cette transposition se trouve en fait mdiatis par le corps propre en tant que pouvoir originel de projection, faisant natre la fois, extraits de la mme toffe de l'tre, le visible et l'espace du visible."64 Mostrar la imagen como un buscado efecto de distancia, como un descubrimiento que debe sorprender primero el artista y Amorim piensa en Tabucchi al materializarme el ejemplo: investigar en el anverso de la pintura como una suerte de negativo del cual surge o quizs surgi una imagen en la cuberta del laboratorio, mgica, inesperada y, al mismo tiempo real.65 Rostros tratados como mscaras de un ritual orgistico que apelan a los esquemas primitivos de un grafismo totmico. Signos jeroglficos que comienzan a ser escritura, apelacin a los rasgos arcaizantes de un neoltico que se pretende. O el placer del Barthes, cuyos signos orientalizan la capacidad contestataria del vaco entre la afirmacin ms slida y la gracia ertica ms sensual, a los que Amorim puede baar en color.66 Su mundo se cierne constreido a la particularidad de lo que el busca: una oposicin-tensin entre la extrema fluidez del espacio sin lmites, celularmente quadrill et habit por la materia y el poder sensual del color, la solidez transparente de las acciones ambiguas, enigmticas, contemplativas de los personajes, como arquetipos o emblemas que no manifestasen particularidad de sexos o de pertinencia.67

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Sami-Ali, Le corps, l'espace et le temps, Paris, Dunod, 1990, p.131 Anton Castro, Descubrir las imagnes en la distancia de una superfcie celular, Coloquio/Artes n 79 Dezembro 1989, p.42 66 Idem, ibidem 67 Anton Castro, Descubrir las imagnes en la distancia de una superfcie celular, Coloquio/Artes n 79 Dezembro 1989, p.45

14. Miguel dAlte A noo de construo/constituio existencial decorre de uma leitura ontolgica do espao em que tudo pode acontecer na pintura de Miguel dAlte. a percepo visual da imagem do quadro que se debate com a apreenso do espao, condio inevitvel que permanecer para alm do tempo do homem: O olhar o que permanece do ser humano.68 O mundo objectivo que se apreende, atravs das sucessivas imagens visuais, provenientes da condio possvel de ver, assumido aqui, quer atravs dos preenchimentos cromticos intensos - de pretos e cinzentos de extrema densidade estrutural, quer atravs de espaos de ausncia e vazio que poderiam invocar o conceito de vazio em Tpies e mesmo uma outra abordagem do vazio como em Issue Lumineuse de Vieira da Silva. Assim, entenda-se que o preenchimento, a constituio da presena, se pode concretizar por essa interaco do cheio e vazio, que caracterstica desta iconografia. A delimitao dos espaos dentro dos quadros define-se em zonas de continuidade e descontinuidade. Os planos so intercalados, h bermas e rodaps, porventura delimitando a existncia individual dos diferentes espaos paredes, portas e janelas por vezes evidenciados pela tcnica de colagens, transversais e perpendiculares, subtis, de fragmentos de jornais. Estas colagens de jornais, to significativas na tradio vanguardista da pintura europeia, alertam-nos para o confronto do real atravs da prpria realidade existencial (material e esttica) do quadro. As formas alongadas e por vezes cnicas destas colagens parecem focos de luz que incidem numa encenao da realidade em si do espao interior, em que lcito inventar o desconhecimento do mistrio da existncia, simbolicamente evocado por Benjamin: A minha mo penetrava na fresta da porta entreaberta do armrio da despensa, tal como um amante atravs da noite.69 Os espaos presentificados nas telas usufruem, nalguns casos, dessa dupla possibilidade de ser espao interno ou externo relativamente primeira habitao a casa ou a rua/estrada: a sala ao palco ou ao universo. Os pretos, cinzentos e brancos intensificam a constituio do espao do quadro e no quadro, devido neutralidade cromtica que avoluma as condies intrnsecas das superfcies e dos volumes bi-dimensionalizados nestas pinturas. Miguel dAlte intercala superfcies extensamente planas, uniformemente distanciadas com outras perspectivadas de ndice expressionista abstracto. A confluncia de linhas que se adensam, dum ponto de origem at ao seu terminus, nas margens e limites da tela, percorrem uma viagem no interior de uma cidade imaginria ou mesmo real, espcie de devaneio urbano, to caracterstico concepo vivencial de espao em Benjamin, apelando figura do flneur. S quem caminha pela estrada experimenta o seu poder e o modo como ela, em vez de ser a paisagem que, para o aviador se desenrola como uma plancie, a cada curva faz sobressair zonas desconhecidas70 Nestas telas, a evocao dos espaos arquitectnicos traduz-se na figurao de colunas, pilares, solo e quadraturas dispersas, que se encontram e afastam nesse percurso de personagens invisveis que no carecem ser ou estar.
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Walter Benjamin, Rua de Sentido nico e Infncia em Berlim por volta de 1900, Lisboa, Relgio dgua, 1992, p.83 69 Walter Benjamin, Op.Cit., p.132 70 Walter Benjamin, Op. Cit., p.43

Os espaos de Miguel dAlte so temas de vida e presena ou de irrealidade e ausncia, tal como a alternncia de notas breves de cor amarela ou verdes azuis, esbatidos e translcidos, apenas aflorando certos e breves momentos. Tal percepo do espao condio do prprio homem, ele mesmo espectador de si: O espao uma categoria do nosso entendimento: a matria primeira da existncia, portanto, o lugar da quotidaneidade. Vive-se num espao, um volume, uma superfcie, vive-se numa sala, num apartamento, uma cidade; a referncia ao espao tcita mas omnipresente.71 A leitura das superfcies em quadrantes vertical/horizontal ou diagonal/vertical est inerente s referncias de localizao existencial, conforme situao do prprio espectador: a ideia de referncia em termos da ideia de lugar, mas tambm o espao enquanto ideia de quantidade espao geomtrico, geogrfico, aferido prpria vivncia pessoal nesse espao enquanto corpo. Corpos que se ausentam, implcitos todavia na picturalidade. Salvaguarde-se, no entanto, a forte intencionalidade dos corpos em Homenagem a Dili e as evocaes disfaradas e fugazes, de rostos que se assemelham a simulacros do humano, em algumas telas. Encontra-se a presena efectiva de cada um para se desvelarem os espaos do ver: Aquele que () deseja ver, ou melhor, olhar, perder a unidade de um mundo fechado, para se encontrar na abertura inconfortvel de um universo, daqui para diante, flutuante, abandonado a todos os ventos do sentido: aqui que a sntese se fragilizar at esterilizao; e que o objecto do ver, eventualmente tocado por um ponto de real, desencaixar o sujeito do saber, dedicando a simples razo a algo como a rotura.72

15. Nikias Skapinakis No sei o que a arte o que a vida, o que o amor, o que Deus, agora que os diabos formam anulados. () Pode considerar-se que o acto criador egosta, desinteressado da comunicao e da acessibilidade da obra. Mas na medida em que criador, o acto comunicativo.73 As motivaes mais primordiais na obra de Nikias Skapinakis remontam at s imagens arcaicas da cultura grega. Nalguns casos tais referncias so absolutamente directas (nforas, vasos, rostos de heris da mitologia), noutros devem ser descodificadas a partir de indcios subtis e quase desapercebidos se no olhados para serem vistos. Na sua pintura celebra-se a aptido desse olhar que se alonga nas superfcies quasi sempre planificadas, recordando-nos os tpicos idestas/simbolistas da pintura de Paul Gauguin. As cores, as formas, mesmo as lacunas dissolventes de premonitria volumetrizao (tendencialmente a anular-se) so elementos combinatrios que definem o seu discurso, a nvel pictural e semiolgico. A obra de Nikias iniciou-se nos anos 50, em paridade e dilogo com muitos dos nomes que continuam a revitalizar o panorama actual da arte portuguesa, aps a experienciao de linguagens vrias, promotoras de uma genuna identidade pessoal/singular,

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Abraham Moles e Elisabeth Rohmer, Labyrinthes du Vcu, Paris, Librairie des Meridiens, 1982, p.7 Georges Didi-Hubermann, Devant lImage, Paris, Ed. De Minuit, 1992, p.172 73 Nikias Skapinakis, resposta inclusa in Situao da Arte inqurito junto de artistas e intelectuais portugueses, Org. Eduarda Dionsio, Almeida Faria e Lus Salgado de Matos, Lisboa, Europa-Amrica, 1968, p.74

contribuinte para a pluralidade de opes estticas em palco. Alis, as suas personagens, as figuras que colaboraram para o reconhecimento imediato da sua linguagem pictural, possuem tambm uma valncia simblica, constituindo-se em emblema supremo para a apropriao ideolgica e societria que a situao histrica em Portugal exigia nos tempos que antecederam a Revoluo e que se lhe seguiram. A fixao, em formato de retrato de intelectuais e artistas, permitiu a divulgao de ideias e atitudes subjacentes personalidade dos representados. O valor de seus retratos situa-se no to-somente na iconografia especfica de um e outro, mas servem de veculo transmissor de suas actuaes e operatividades polticas e culturais. A pintura uma arte muito acessvel, mas requer do espectador uma capacidade de amor que podemos designar por empatia e que ele pode no conceber com facilidade; alis, torna-se uma arte hermtica logo que lida discursivamente, e note-se que essa dificuldade atinge no s o espectador mdio, mas o informador e at o crtico.74

Enseada Amena, dptico (1994) apresentado na Exposio intitulada Heteronimias, retoma a presentificao de formas (em termos definidores do espao pictural) que j tinham surgido em obras bem anteriores quanto Homenagem a Carpaccio. Idntica situao se constata em outros trabalhos, articulando-se assim uma espcie de arco temporal, que une pontos distantes (mas cmplices) no percurso plstico do artista. Verifica-se a recorrncia de tpicos de reconhecimento, salvaguardada embora a sua autonomia e emancipao, quer se trate de figuras, de paisagens ou de morfologias de valncia mais directamente abstraccionalizante (e expressionstica). Como referia, em 1995, Bernardo Pinto de Almeida:
Inventariando-lhe os modos e modelos se poderia dizer ainda que, se um trao resta, e por excelncia, de linha condutora ao longo de todas as sries, ser a permanente marcao que o desenho opera, definindo contornos ou topologias vrias, desestruturando a feio naturalista, assinalando a marcao da bidimensionalidade e registando um impulso de forma que no se caracteriza em termos susceptveis de o incluir no domnio estrito da figurao.75

16. Ren Bertholo Pintura que narra como o mundo percebido e como construdo pelos personagens; e, tambm, como surge nos diversos contedos e momentos que se oferecem conscincia. Cada um dos elementos pintados aparece saturado de rostos e funes; e toma existncia atravs da multiplicidade de ligaes dos sentidos que se vo encadeando num sistema de conhecimento.76 Elemento do grupo KWY, partiu para Munique em 1957 e depois para Paris. Pintor de tendncia informalista rompeu com esta corrente durante os anos 50, passando a gerir a sua obra pela assuno do papel da imagem de ordem objectualista a nvel da constatao e pertena da imagstica vulgarizada: objectos do quotidiano urbano. Berthol destacou as imagens dos objectos vulgares de linguagem plstica afim Pop
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Nikias Skapinakis, resposta inclusa in Situao da Arte inqurito junto de artistas e intelectuais portugueses, Org. Eduarda Dionsio, Almeida Faria e Lus Salgado de Matos, Lisboa, Europa-Amrica, 1968, p.224 75 Bernardo Pinto de Almeida, Nikias: 1995 Heteronimias, Nikias Skapinakis Heteronimias, Porto/Lisboa, Galeria Fernando Santos, 1995 76 Joo Miguel Fernandes Jorge, Ren Bertholo, Um quarto cheio de espelhos, Lisboa, Quetzal Ed., 1987, p.136

Art da sua pintura atribuindo-lhes uma autonomia tridimensional especfica. Assim,

entre os anos de 1966 e 1971 realizou objectos mecanizados de estilo pseudociberntico: so os Modelos Reduzidos de arqutipos como: a casa, o barco, as palmeira..., objectos recortados em metal pintado a que associou um pequeno motor que originava movimento nalguns dos seus elementos, como no caso de Palmier (1966). A preocupao em operacionalizar, de forma ldica, um procedimento que gerasse movimento aproximava-se do mbito de intervenes da Arte Cintica, se bem que estas fossem bem mais radicais e depuradas Niki de Saint-Phale, Jean Tinguely, Rafael de Soto... , precisamente, semelhana deste modelos tridimensionais, detalhados e mecnicos, que o autor construiu a sua pintura. Resulta de uma organizao da superfcie que alberga inmeras componentes pictogramticas, portadoras, nalguns casos de significao imediata, noutros suscitando uma articulao quase ideogramtica. Remetem para uma certa tradio (algo) maneirista, por tal afirmao se entendendo, esse horror vaccui que tem parentesco com as telas de Bertholo. Igualmente so telas portadoras de aprofundada sensibilidade e razo ldicas; propiciam um enquadramento perceptivo que revisita o deslumbramento da infncia, quando a criana se depara com esse mundo maravilhoso dos brinquedos incontveis e inmeros. Espcie de cenografia, cuja realidade advm do imaginrio, no somente individual mas colectivo, ressarcindo obsesses, constrangimentos e impulsos da adultez. 17. Rocha da Silva a figurinha a unidade bsica do universo formal do autor e ela d-lhe uma grande margem de manobra em termos de exercitamento dos jogos e iluses inerentes prtica da pintura.77 A figurinha muita gente e uma nica ao mesmo tempo. A figurinha , so figurinhas e as conjugaes verbais (algo paradoxais antes de Fernando Pessoa) adaptaram-se ao facto. Repete-se e repete-se, lembrando irreversivelmente o aforismo de Manoel de Barros repetir, repetir, at ser diferente. Somente que, neste caso ser diferente, ser igualmente, num exerccio de trompe loeil, sedutor e seduzvel. A pluralidade infinita da repetio gera uma dinmica visual, um exerccio de mobilidade que conduz exausto, tantas e to mnimas criaturas. Mais do que figurinhas, sejam elas criaturas. As leis esto para l da vida das figuras e da sua expressa multiplicidade, mas no haver nelas, nessas criaturas em fuga, uma existncia histrica e uma possibilidade de apreenderem, em termos de tempo, o seu prprio desenvolvimento e a sua prpria evoluo? () Elas so o sentir e do lugar ao acontecimento. Distinguem-se na multiplicidade da sua fuga pelo momento, pelo instante preciso que elegem e simultaneamente traem o motivo do seu querer. 78 Dessiner est pour moi proche de lcriture. Je dessine, et les signes que jappose sont ma faon de parler, de survivre, de me comprendre moi-mme, de comprendre ce qui marrive.79 Alexandre Melo, Mil e uma figuras, Catlogo da Exposio Rocha da Silva Obra recente, Porto, Galeria Fernando Santos, 2000, p.5 78 Joo Miguel Fernandes Jorge, Filipe Rocha da Silva, Abstract & Tartarugas Luz e sombra visvel, Lisboa, Relgio dgua, 1995, p.61 79 Jan Fabre, Umbraculum, Paris, Actes du Sud, 2001, p.87
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18. Sobral Centeno Os seus trabalhos denotam uma confluncia de guas entre real e imaginrio, no desconhecendo certo o real, mas dele se apropriando pelas vias do imaginrio.80 A pintura um meio dominado pela genuna visualidade, servindo para regenerar mitos e smbolos que se associam muito mais a um imaginrio e efabulao do que fixao em propsitos redentores da histria alem. Os seus trabalhos denotam uma confluncia de guas entre real e imaginrio, no desconhecendo certo o real, mas dele se apropriando pelas vias do imaginrio. No pretendeu qualquer afirmao artstica de uma identidade nacional colectiva, antes privilegia a assero individual que abarca as condies de uma sociedade cifrada em mitos e smbolos que transcendem o tempo histrico, embora reservem a sua peculiar inteno e tcnica. Os elementos visuais, utilizados por Sobral Centeno para a extenso da obra, destacamse de um fundo integrador e denso em significados e extrapolaes de ordem antropolgica e de valor ironista. As contingncias que subjazem sua linguagem pictural no restringem uma funo delimitativa, antes servem de trampolim para novas convocaes e para a aquisio de uma nova funcionalidade esttica, correndo pelas distintas sries em considerao. Ao pretender abordar as sries apresentadas ao longo destes anos, asseguram-se as regularidades tcnicas, as insistentes razes, para o reconhecimento de convencionalismos plsticos prprios e as metamorfoses a que foram sujeitos. Renemse numa listagem, que apela a uma quase anlise de contedo, devidamente adequada ao propsito em causa. O vocabulrio pictural deve ser lido, de forma cruzada, entre a enumerao iconogrfica (de valncia artstica) e a extrapolao simblica (de valncia terica). Alguns dos cones destacados sugerem parentescos com os que se vem presentes em linguagens plsticas de outros pintores contemporneos, facto que confirma o sentido de insero gregria e a pertena a um tempo comum, historicamente decidido e lcido. Sobral Centeno um pintor recolector, caador e pescador: enigmas e imagens no lhe escapam. As pinturas de Sobral Centeno definiram, quase desde o incio, uma imagtica prpria que existe em estado de autonomia esttica. As cabeas, as mesas, os recipientes, os animais e as estruturas geomtricas que sustentam estes elementos icnicos jogam-se entre si, disponveis e convictos. Essa imagtica possuidora de valor semntico, transfere-o para a ordem simblica, enquadrada nas circunstncias antropolgicas e societrias actuais; alerta para a conscincia etolgica; desenha topografias de mentalidade e suscita recepes estticas singularizadas. As figuras zoomorfas, aquisio para a sua pintura em incios dos anos 90, apresentamse luminarmente num espao e tempo mticos propriedade de um imaginrio pessoal e colectivo de onde emergem, na sua opacidade ou transparncia da linha e da cor, atravs de uma sequncia direccionalizada que vai retomando sempre os seus personagens principais. A repetio dos elementos icnicos parece querer afirmar a sua constitutiva substancialidade, para que no nos restem quaisquer dvidas acerca de sua consistncia mais profunda. A construo envolvendo uns e outros - desenha-se numa progressiva transformao, de tal modo necessria que as referncias visuais destacadas se vo exigindo naturalmente, sem forar qualquer forma ou evocao.
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M de Ftima Lambert, Sobral Centeno, Porto, IPP/Politema, 2003

As mltiplas relaes entre os destinos mtico-poticos e os da composio pictrica latente, desenvolvidas em pinturas e papis, evidenciam a dimenso esttica do homem radicada na sua capacidade simblica, a possibilidade de construo de um universo fictcio de demarcar espacio-temporalmente a sua colocao, levando-o a conceber as imagens semelhana de cenrios, onde os actores protagonizam figuras recorrentes: objectos e/ou formas antropo/zoomorfas sintetizadas. Constituiu-se, assim, um ecossistema iconogrfico. A arte pe perante ns um estado antropolgico de plenitude, que no pretende um status de verdade ou realidade actual, mas sim verosimilhana e possibilidade.81 Estas imagens resolvem a ciso entre o universo mtico e fictcio e a realidade efectiva da picturalidade, na medida em que nos remetem para a contextualizao antropolgica e memorial da fico criacional, das suas efabulaes obsessivas. A dimenso mgica das formulaes de contedos destas pinturas devolve-nos a pertinncia da misso humanizadora e comunitria da arte utpica, que parece servir simultaneamente os desgnios do sagrado e do profano. Concebidas, a partir de um projecto que previa convocar na memria as repercusses de uma estadia de dois anos em frica; estas imagens traduzem a sntese (quase) conclusiva da evoluo do autor. A realidade humana, animal na condio matrica destas figuraes, inscreve-se assim na realidade mtica do cosmos, como o prprio contedo da realidade ontolgica assinalando a revelao do ser originrio e omnipotente. Para alm do horizonte prdeterminado da sequencialidade das imagens como agentes que se questionam, procurando consubstancializar a sua alteridade/individuada (mas irreconhecvel), eis que temos perante ns a imagem condensada das espcies: a singularidade do universal e o caso universal do singular. O prprio trilhar de outros territrios projecta-nos sobre ns prprios. O domnio de conhecimento de outros povos e dos seus costumes, das suas crenas e mitos deve-nos fazer regressar s nossas origens.82 Espao e territrio entendem-se como conceitos prioritrios na definio estilstica do pintor, para l da imprescindibilidade que j normalmente auferem em qualquer autor. Mas, de modo particular, o estabelecimento do espao como fundo e cenrio para as criaturas figuradas e demais objectos, determinante. Com ou sem ele, essas mesmas figuras podem suspender-se, anular-se ou, pelo contrrio, expandir-se em toda a sua pujana e brutalidade. O que so territrios para alm da extenso de um lugar que no o lugar de experincia? O que acontece quando um artista muda de territrio seja de referncia, seja da afetividade , leva consigo os arcabouos de sua cultura?83 O espao, assim necessitado de definio, encontrou-se como superfcie no totalmente neutral; nele se instauram elementos aleatrios e geomtricos, tal como riscos, manchas e linhas que incentivam a mais rigorosa presentificao de outros elementos contidos em seus contornos, legveis e delimitados.
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Jos Jimnez, Imagnes del hombre fundamentos para una esttica antropolgica, Madrid, Tecnos, 1992, p.96 82 Christine Bhlung, Lugares territrios: uma viagem de descoberta no sc. XX, in Catlogo Territrios Sobral Centeno, Rio de Janeiro, Galeria Lhlia, 2002, s/p. 83 Paulo Reis, Vastos territrios de afetividade, in Catlogo Territrios Sobral Centeno, Rio de Janeiro, Galeria Lhlia, 2002, s/p.

A sua arte uma travessia dos ritos de passagem, que nos parece simultaneamente estranha e familiar, as suas figuras esto em toda a parte e em nenhum lugar.84

CODA O conhecimento para os homens um oceano, uma vasta mata, e a comum condio da existncia. () Mas o que d tanta fora iluso, aquilo que lhe confere um tal carcter de realidade, precisamente o conhecimento. ()85 A tendncia de possuir imagens associa-se ao acto de coleccionar pintura; notria qualidade na recolha nos antiqurios, nos leiles, nas galerias, de obras-primas, procedentes no somente do cenrio artstico portugus e europeu, mas do mais longnquo consentneo com a memria de espaos de um mundo quase imaginrio. De um modo geral as coleces particulares so ciosas da sua privacidade, por vezes quase exclusivo do conhecimento daqueles que de mais prximo com elas privam. Certa reserva, quase decoro na guarda das imagens, zela pela acuidade de quem as olha, para as possuir por dentro. As imagens das coisas de arte e outras, so para se verem por dentro, atravs do que est fora e visvel. Tornar visveis as obras pblicas e privadas ultrapassa a concepo de elitismo cultural que prevaleceu nas mentes daqueles que tomaram a arte como algo concludo, restrito e, portanto, quase secreto. Exponham-se os quadros, salvaguardem-se as imagens, preste-se-lhes uma espcie de culto de antepassados mas de vindouros tambm mesmo quando de trabalhos presentes que se murmura. O tempo, como se concebe hoje, torna cmplice a sua acepo tridica. No posso escrever enquanto estou ansiosa ou espero solues porque em tais perodos fao tudo para que as horas passem; e escrever prolongar o tempo, dividi-lo em partculas de segundos, dando a cada uma delas uma vida insubstituvel.86

Christina Wendenburg,Lugares e troca de lugares, in Catlogo Sobral Centeno lugares territrios, Porto, Galeria Cordeiros, 2002, p.11 (inicialmente publicado in Catlogo Sobral Centeno, Berlin, Galerie Michael Schultz, 2001 85 Yukio Mishima, O templo dourado, Lisboa, Assrio & Alvim, 1985, pp.183-184 86 Clarice Lispector, Escrever, prolongar o tempo, No esquecer, Rio de Janeiro, Rocco, 1999, p.102

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