XVI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Msica (ANPPOM) Braslia 2006

O repertrio orquestral do contrabaixo: questes tcnico-musicais na realizao de pizzicati, harmnicos, vibrati e referncias aos gneros da msica popular
Fausto Borm Escola de Msica da UFMG
e-mail: fborem@ufmg.br web: www.musica.ufmg.br/~fborem Sumrio: Estudo sobre os problemas de realizao e prticas de performance do contrabaixo no repertrio orquestral. Inclui contextualizao histrica, discusso de exemplos e utilizao de diversos tipos de pizzicato, harmnicos naturais e artificiais, vibrato e referncias aos gneros da msica popular nesta literatura.

Palavras-Chave: contrabaixo, prticas de performance, performance musical, repertrio orquestral, composio musical.

1- Introduo A tradio dos instrumentistas dedicarem a maior parte de seu tempo prtica individual e aos ensaios parece explicar, em parte, a carncia de uma bibliografia escrita por eles, as maiores autoridades que so em seus instrumentos musicais, sobre suas prticas de performance. Muitos dos detalhes e sutilezas da realizao musical ainda so fragilmente preservados pela transmisso oral do conhecimento, seja no contexto solstico, de cmara ou orquestral e no chegam aos compositores como um conhecimento uniforme ou consolidado. Os tratados de orquestrao tm sido importantes fontes de informao sobre a escrita idiomtica do contrabaixo. Entretanto, muito pouco mudou desde a histrica contribuio de Berlioz (1855). O grande desenvolvimento da tcnica do contrabaixo a partir da Segunda Guerra Mundial no foi absorvido pela rea de composio, predominando ainda uma viso pedaggica muito restrita da sua escrita idiomtica. No Brasil, esta imagem negativa pode ser exemplificada no enciclopdico livro A divina msica ao alcance de todos, no qual Csar Pinto utilizou um mtodo didtico para leigos cujos objetivos incluam difundir o que existe de potico, romntico, esttico e cultural Neste livro, que ainda reflete o pensamento romantizado da bibliografia brasileira sobre msica, o contrabaixo descrito como um instrumento que no pode traduzir impresses humanas, nem interpretar por si s uma melodia expressiva (Pinto, 1945, p.51) e cujo repertrio lembrado pelo autor para o Captulo 7 - Solos e passagens interessantes de instrumentos orquestrais, se reduz ao Scherzo da Quinta Sinfonia de Beethoven (Pinto, 1945, p.77-82). Este artigo tem como objetivo diminuir a lacuna sobre o potencial composicional e interpretativo do contrabaixo orquestral. Discute-se, a seguir, algumas das prticas de performance do contrabaixo erudito e popular menos conhecidas, como a realizao dos diversos tipos de pizzicato, harmnicos, vibrato e referncias aos gneros da msica popular.

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2- Questes na realizao de vibrati e cordas soltas No perodo barroco e clssico, a escolha das tonalidades do repertrio das cordas orquestrais pelos compositores levava em conta a afinao das cordas dos instrumentos. Por isto mesmo, utilizavam poucos sustenidos ou bemis e, intencionalmente, contavam com o brilho natural das cordas soltas como um recurso composicional. O vibrato era considerado um tipo de ornamento nos tratados do perodo barroco (Tartling, 2000), e por isso no era usado como um procedimento expressivo contnuo. Estas e outras prticas de performance histricas, comuns nas orquestras especializadas em repertrios barrocos e clssicos, tm influenciado mesmo as orquestras tradicionais, como a orquestra Sinfnica de Baltimore, EUA (Borm, 1982), mas a maioria das orquestras sinfnicas modernas ainda no esto atentas a este detalhe e, assim, a utilizao do vibrato e de cordas soltas depender da abordagem musical de cada maestro. A esttica do perodo Romntico e seus desdobramentos no sculo XX levaram os compositores a explorar cada vez mais os recursos expressivos e utilizar uma gama muito maior de tonalidades, diminuindo a importncia das cordas soltas. Nesse contexto, so pertinentes e planejveis, de acordo com a inteno emocional, as diversas gradaes do vibrato, seja ele contnuo ou progressivo, mais intenso ou menos intenso e, mesmo, sua ausncia intencional no incio ou final de uma frase como, por exemplo, no recitativo no incio do Mov. IV da Sinfonia N.9 de Beethoven. As cordas soltas servem como um excelente recurso durante ensaios e concertos para facilitar passagens rpidas ou garantir a afinao do naipe em notas de apoio ou de finalizao de frases. Entretanto, como reverberam mais que as cordas presas, as cordas soltas devem ser utilizadas com cautela, para que sua maior intensidade e timbre mais aberto no fragmentem a linha meldica ou linha de acompanhamento. Do ponto de vista da fsica acstica, os componentes do vibrato so a amplitude, a taxa e o timbre (Gillespie, 1996; Kazez, 1987), mas somente os dois primeiros so perceptivelmente controlados pelo instrumentista. A amplitude do vibrato est relacionada variao da freqncia e depende da amplitude do arco percorrido pelo conjunto brao-punho-dedo. A taxa do vibrato (tambm chamada de velocidade do vibrato) est relacionada ao nmero de oscilaes por segundo do conjunto brao-punho-dedo em torno de uma nota, sendo que nas cordas orquestrais, geralmente oscila entre 6 e 12 vibraes por segundo. A combinao das diversas gradaes de amplitude e taxa do vibrato e sua introduo ou interrupo, abrupta ou gradativa, pode reforar, ou mesmo, determinar a atmosfera ou carter musical de um trecho. Assim um vibrato mais rpido e mais estreito pode sugerir tanto o nervosismo ou tenso em notas longas do repertrio expressionista, como tambm vivacidade e brilho em notas mais curtas do repertrio barroco, por exemplo. J um vibrato mais rpido e mais amplo pode tornar um clmax de uma passagem do repertrio romntico mais caloroso ou envolvente. Um vibrato mais lento e menos amplo pode tornar um trecho mais intimista ou contribuir para colorir um enfl no repertrio barroco. Aproximando-se de um efeito de distoro sonora, um vibrato muito lento e muito amplo pode ser desejvel, por exemplo, em uma obra do repertrio da segunda metade do sculo XX. A ausncia de vibrato tambm passou a ser explorada como um recurso timbstrico, especialmente a partir da segunda metade do sculo XX, e sua indicao pelos compositores muitas vezes aparece com indicaes diversas (senza vibrato, som liso, som branco, white sound, no vibrato). Quando se opta pela utilizao da corda solta (seja por razes de intensidade, de timbre ou para facilitar a afinao) e h necessidade de vibrato, pode-se utilizar o recurso do vibrato em corda solta, obtido pelo vibrato do primeiro dedo com um pouco de presso e grande amplitude sobre o incio da corda junto pestana, como, por exemplo, no terceiro dos Quatro momentos musicais de Ernani Aguiar (Ex.1). Procedimentos alternativos como vibrar uma corda solta por simpatia, geralmente vibrando a mesma nota uma oitava acima, ou fazendo o movimento de vibrato sobre o tampo do contrabaixo enquanto se toca a corda solta no apresentam resultado satisfatrio.
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Ex.1 Pizzicati atrs do cavalete e utilizao de vibrato em cordas soltas no contrabaixo.

Ocasionalmente, em obras com referncias aos estilos populares, pode-se recorrer ao slide vibrato (ou funk vibrato; Patitucci, 1990, p.14), cuja amplitude muito maior devido ao rpido e amplo deslocamento lateral ao redor de uma nota, e no pivotante, do dedo vibrante sobre o espelho. 3- Questes na realizao do pizzicato Entre os membros da famlia do violino, foi o contrabaixo, devido sua grande caixa de ressonncia e registro grave, o instrumento que desenvolveu mais variedades de pizzicato, seja quanto ao estilo, articulao, timbre ou intensidade. O pizzicato mais praticado pelos msicos eruditos feito com um dedo sozinho (geralmente o indicador) ou dois dedos juntos (geralmente o indicador e o mdio) da mo direita em um movimento arredondado do brao mais perpendicular ao espelho, com a mo afastando-se do tampo. J entre os msicos populares, h diversos tipos de pizzicato, sendo os mais utilizados para acompanhamentos realizados com um movimento do dedo indicador ou os dedos indicador e mdio juntos. O movimento mais tangencial corda e pode incluir o movimento do conjunto punho-dedos. Pode ainda ser realizado continuamente com um dedo s (o indicador) ou alternando-se dois dedos (mais raramente, trs dedos: o indicador, o mdio e o anular), numa tcnica que particularmente notvel em contrabaixistas de jazz. Quando h necessidade de uma maior definio sonora ou maior intensidade no pizzicato, a abordagem popular, embora incompreendida (e no aceita) por muitos maestros e instrumentistas eruditos, mais eficiente. Algumas vezes, pode-se realizar o pizzicato com o polegar da mo direita como no pizzicato reverso, ou com todos os demais dedos a parte para dar o efeito de rasgueado do violo flamenco, seja para facilitar passagens com cruzamentos de cordas no adjacentes, com em seqncias de oitavas em pizzicato, maneira de acompanhamento tradicional da tcnica do violo. Algumas vezes, os compositores se esquecem de avaliar o tempo mnimo para a troca entre arco e pizzicato, o que exige decises como interromper o final da linha anterior (dependendo da importncia das notas no contexto geral da orquestra) ou criao de divisi dentro do naipe para que nenhuma linha seja prejudicada. Algumas vezes possvel realizar o pizzicato em corda soltas com a mo esquerda para evitar esta interrupo ou para facilitar passagens muito rpidas. Algumas vezes, o pizzicato escrito para ser intencionalmente tocado com a mo esquerda, como em texturas em que o arco est ocupado fazendo outra voz, como na Variao IV do Concerto para Cordas de Alberto Ginastera (Ex.2).

Ex.2 Pizzicato e arco simultneos no contrabaixo.

Numa situao extrema de alternncia repetida entre arco e pizzicato, pode-se optar por uma pegada do arco no convencional em que o arco fica preso somente pela palma da mo direita, enquanto que as pontas de todos os dedos ficam livres, permitindo assim a realizao simultnea do arco e do pizzicato, o que soluciona passagens como o acompanhamento na Valsa de A Histria do Soldado, em que Stravinsky, simula dois instrumentos no contrabaixo (Ex.3).

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Ex.3 Alternncia entre arco e pizzicato no contrabaixo.

Os pizz. Bartok (tambm chamados de snap pizz. na msica popular), so realizados com maior preciso levantando-se a corda entre o polegar e o indicador e soltando-a contra o espelho. Por isso, mais eficiente nas dinmicas mais intensas e depende muito da regulagem da altura das cordas (quanto mais baixas, mais fceis nas baixas dinmicas). A tcnica de levantar a corda com um dedo apenas, ainda comum nas orquestras, pouco precisa, especialmente em trechos mais longos. A tcnica de pizzicato pode ser combinada com a tcnica de harmnicos naturais, como no Castelo de Barba Azul de B. Bartok (Ex.4). Entretanto, para compensar sua pequena intensidade, os mesmos devem ser tocados com um ataque mais definido, nfase que pode ser obtida com uma mo direita mais incisiva e mais prxima do cavalete.

Ex.4 Pizzicati em harmnicos naturais no contrabaixo.

Uma questo geralmente negligenciada no contrabaixo orquestral a durao de seus pizzicati. Na maioria dos estilos de acompanhamento, tradio deixar ressoar o pizzicato at que o som desaparea ou at a articulao da prxima nota. Assim, muitas vezes a interpretao de uma semnima ou de uma colcheia resulta na mesma coisa, o que pode ser uma opo de interpretao do maestro. Somente no sculo XX que comea a aparecer a indicao deixar vibrar (laisser vibrer ou let it ring). Por isso, importante para o contrabaixista realizar a pausa de mo esquerda, quando quiser dar uma durao precisa ao pizzicato. Berlioz, na Marcha do Cadafalso da Sinfonia Fantstica, foi um dos primeiros compositores a explorar o divisi dos contrabaixos em pizzicato. Neste contexto, sua articulao e acordes resultantes ficam mais claros se for utilizada uma tcnica de pizzicato mais prxima do que utilizado na msica popular, em que a mo direita fica mais prxima ao cavalete e o ataque soa mais percussivo. Alguns compositores exploram o pizzicato em todos os registros do contrabaixo, como o caso de Zimmermann em Eclesiatical action, o que demanda um vibrato mais intenso para ampliar sua difcil reverberao no registro agudo (Ex.5).

Ex.5 Pizzicati nos diversos registros do contrabaixo.

4- Questes na realizao dos harmnicos naturais e artificiais A realizao de harmnicos (naturais e artificiais) um dos procedimentos da literatura orquestral do contrabaixo menos compreendidos por contrabaixistas e maestros. Parte da confuso tem origem nas diferentes e ambguas notaes de harmnicos ao longo da histria da msica. Muitas vezes os harmnicos so notados de uma maneira na partitura e de outra na parte do contrabaixo, o que dificulta a comunicao entre o maestro e os instrumentistas. No perodo
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clssico, at pelo menos Beethoven, havia a prtica dos compositores anotarem as frases agudas de instrumentos graves solistas como o violoncelo e o violone na clave de sol, uma oitava acima do que realmente deveriam ser lidos (Glckler, 2002, iv; ver tambm c.1 da parte de piano na p.1). Como o violone e o contrabaixo so instrumentos transpositores e soam uma oitava abaixo do que est escrito, o som real nestes casos equivale a duas oitavas abaixo do que est escrito. Confuso semelhante ocorre em relao notao dos harmnicos e por isto, muitas vezes, aparece a indicao de oitava real (suono reale ou real pitch), o que obriga o instrumentista a ler oitava acima o que est na parte uma, como os harmnicos naturais duplos no Mov.II do Rquiem da Guerra de Britten (Ex.6)

Ex.6 Harmnicos naturais duplos com escrita em som real (actual sound) cuja leitura, pelo contrabaixista, deve ser um oitava acima

A prtica de se anotar de diversas maneiras os harmnicos naturais na parte do contrabaixo contribuiu para a confuso na escrita de muitos compositores. Em O Pssaro de fogo, Stravinsky solicitou dos contrabaixos e violoncelos o mesmo harmnico natural - um harmnico de quinta justa a partir da corda solta Sol, mas, aparentemente confundiu-se, como se o contrabaixo tivesse uma corda Sol no lugar da corda Mi. A soluo neste caso tocar o harmnico natural de oitava na corda R, o qual equivalente. O timbre caracterstico dos harmnicos naturais foi utilizado por alguns compositores para criar atmosferas delicadas, como Verdi no Ato III de Ada ou, de maneira mais radical, como Stravinsky no divisi a 6 na Introduo de A Sagrao da primavera (Ex.7 abaixo). Os harmnicos artificiais ainda so pouco explorados na escrita orquestral do contrabaixo. No caso do harmnico artificial de quinta justa, que o mais intenso e o de emisso mais fcil, o som resultante o intervalo de uma oitava acima do nodo superior, como em Inscape de Copland (Ex.8). No caso do harmnico artificial de quarta justa, o som resultante o intervalo de uma oitava + uma quinta justa acima do nodo inferior, como em As quiet as an ant walking de Michael Colgrass (Ex.9). No caso dos harmnicos artificiais de tera maior, raramente utilizados no repertrio solstico, como no c.93 do Mov.I do Concerto 1990 para Contrabaixo e Orquestra de Ernst Mahle (Arzolla, 1996, p.55), o som resultante o intervalo de duas oitava acima do nodo superior.

Ex.7 Harmnicos naturais do contrabaixo em divisi a 6. Trabalho aceito pela Comisso Cientfica do XVI Congresso da ANPPOM - 653 -

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Ex.8 Harmnico artificial de quinta justa no contrabaixo.

Ex.9 Harmnicos artificiais de quarta justa no contrabaixo.

Os harmnicos artificiais, embora sejam de emisso e controle mais difceis que os harmnicos naturais, podem se teis na substituio de harmnicos naturais de pouca ressonncia ou de difcil localizao. No caso de Grppen para trs orquestras e trs maestros, Stockhausen escreve uma passagem em harmnicos anotada apenas com pequenos crculos sobre as notas, tpicos dos harmnicos naturais. A notao confusa porque estes harmnicos naturais no existem (nem na oitava em que esto escritos nem em qualquer outra). Dentre as possveis solues, h a realizao dos mesmos como harmnicos artificiais de 4 justa ou de 5 justa (estes, um pouco mais sonoros e mais fceis de realizar). Entretanto, em funo da dinmica pretendida (com um crescendo que chega a um ff) e da instrumentao, em que h o dobramento da mesma linha pela viola 5 (em tremolo ponticello) e pela viola 6 (em tremolo), a soluo mais realista seria realizar esta passagem com notas presas na corda I (Ex.10 abaixo).

Ex.10 Escrita ambgua de harmnicos no contrabaixo e alternativas de realizao.

medida que os compositores comearam a se dar conta da confuso causada pela impreciso da notao, passaram a incluir mais informaes sobre os harmnicos na partitura (em qual corda tocar, como tocar, que nota deve soar etc.). Percebe-se esta preocupao em compositores mais detalhistas como Schoenberg, por exemplo, na Sinfonia de Cmara, Op.96. s vezes os harmnicos so utilizados junto com outros efeitos como cordas duplas de harmnicos, como no Mov.II do Rquiem da Guerra de Britten, (Ex.6 acima); alternncia entre harmnicos e no-harmnicos; harmnicos em glissando como nos Choros N.10 - Rasga Corao de Villa-Lobos (Ex.11). O potencial dos harmnicos do contrabaixo inspirou alguns compositores a escreveram solos expressivos de destaque como Ravel em A Criana e os sortilgios ou Michael Colgrass em As quiet as Children sleeping.

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Ex.11 Glissandi de harmnicos naturais no contrabaixo.

5- Questes sobre referncias aos gneros da msica popular Ao contrrio da msica erudita, em que seus compositores gradualmente procuraram incluir na partitura todas as informaes necessrias sua leitura e interpretao, a msica popular tem mantido a tradio oral (e auditiva, especialmente aps o advento das gravaes) como meio de explicitar os diversos elementos de suas prticas de performance. Embora a maioria dos compositores eruditos importantes tenha sido influenciada, de uma forma ou de outra, pela msica popular, muitas das referncias de como se toca os gneros populares em que se basearam no est presente em suas partituras. Devido distncia entre as prticas dos msicos populares e eruditos, ainda muito comum o desconhecimento dos maestros e instrumentistas de orquestra sobre estas prticas. H ainda o esquecimento gradual de prticas de performance de gneros eruditos baseados em gneros populares, com o caso das sutes barrocas. Por exemplo, os detalhes de realizao rtmica e carter de um grande nmero de obras de J. S. Bach, que vo muito alm do que aparece na notao de suas partituras (manuscritas ou editadas), tm sido redescobertos a partir do estudo de coreografias de danas barrocas (Little; Jenne, 1991). Muitas vezes os compositores indicam o andamento apenas pelo gnero (por exemplo, Tempo de bossa; Tangabile, Jongo, etc.), o que pode levar a uma leitura equivocada, como realizar um tango a dois ou um samba a quatro. Por outro lado importante conhecer as caractersticas do timing de cada gnero, o que diz respeito distribuio regular ou irregular das pulsaes dentro dos compassos ou, ainda, sobre a sincronia ou assincronia entre os diferentes instrumentos do grupo musical. Assim, para as sarabandas (uma dana ternria do perodo barroco) havia a tradio de se realizar o segundo tempo mais longo que os outros dois. Por outro lado, o terceiro tempo nas valsas vienenses (uma dana ternria do perodo clssico) que pode ser estendido. J nas indicaes light swing, medium swing ou heavy swing, a diferena de durao entre duas colcheias que ocupam um tempo do compasso, aumenta gradualmente, especialmente nos andamentos mais lentos. O trombonista paraibano Radegundis Feitosa, especialista em ritmos populares brasileiros, afirma que o maior equvoco ao se tocar os gneros nacionais (ou a msica erudita que faa referncia a eles) nas orquestras brasileiras, a utilizao de toda a extenso do arco pelos instrumentistas de cordas (Nascimento, 2005, p.27-28), o que impede as articulaes e nfases corretas. Na chamada sncope brasileira (semicolcheia + colcheia + semicolcheia), por exemplo, a nota que antecede a sncope geralmente encurtada e a nota sincopada acentuada. Em sncopes sucessivas, tambm muito comuns na msica brasileira importante no s os acentos, mas tambm a separao entre cada uma delas (por meio de seu encurtamento). As anacruses so tambm comumente acentuadas. No caso das linhas de acompanhamento, muito comuns no caso do caso do contrabaixo, que se ocupa principalmente desta funo, o problema ainda mais srio, pois geralmente, sua parte faz aluso seo rtmica dos grupos populares, em que o som legato e de sonoridade suave uma exceo. As nfases rtmicas quase nunca aparecem notadas na partitura. Nos estilos populares, muito comum a tradio de se acentuar os tempos fracos ou partes fracas do tempo, e no o tempo forte, como ocorre na msica erudita. No samba (e gneros associados, como a bossa nova), tradicional fazer-se o primeiro tempo mais curto e o segundo mais longo e mais forte. No baio, dana brasileira tambm binria, a baqueta na parte de cima da zabumba, em uma de suas levadas mais tradicionais, enfatiza a semicolcheia que est ligada ao segundo tempo, enquanto que o primeiro tocado mais curto e discreto. Ainda no baio, o bacalhau (vareta flexvel tocada no aro da zabumba por baixo) costuma enfatizar os meios-tempos. Nas linhas em que o compositor imita o
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violo da seresta ou o violo de sete cordas do choro, os crescendi tpicos de sua conduo e fraseado geralmente no vm escritos. Quando se utiliza o pizzicato em acompanhamento neste tipo de repertrio, deve-se tambm procurar uma sonoridade mais percussiva (e menos aveludada), caracterstica da msica popular. No walking bass quaternrio do jazz, por exemplo, comum uma acentuao discreta, no anotada na partitura, no segundo e quarto tempos, realizao que poderia ser aplicada aos Seven Studies on themes of Paul Klee - Kleine Blauer Teufel de Gunther Schuller (Ex.12 abaixo). Alguns compositores influenciados pelo jazz se esquecem de anotar a indicao straight ou swing (ou swing eights) na partitura, para fazer uma distino entre a leitura literal das colcheias ou uma referncia ao estilo tpico em que duas colcheias so lidas como uma aproximao da quiltera de semnima e colcheia, Alguns, sabendo da falta de conhecimento desta tradio pelos msicos orquestrais, opta pela explicitao das quilteras, como Schuller (um dos expoentes da tendncia composicional Third Stream norte-americana, que combina atonalismo e jazz), tambm no Ex.12 abaixo. Muitos efeitos caractersticos do jazz (Gridley, 1987) no so indicados na partitura, como por exemplo, as notas mortas (dead notes) ou notas fantasma (ghost notes), o slide (portamenti na chegada ou na sada da nota; Ex.12 abaixo); o drop (arpejo descendente rpido, geralmente utilizando harmnicos ou corda soltas; Ex.12 abaixo); o pull-off (pizzicato ligados articulados com a mo esquerda) e o hammer-on (pizzicatos de mo esquerda martelados), o snap (pizz. Bartok),1 apojaturas micro-tonais que simulam distores (como no Concerto para cordas de A. Ginastera), as blue notes, originadas no portamento do canto entre as teras maiores e menores, stimas maiores e menores ou quinta justa e quinta abaixada de uma tonalidade.

Ex.12 Referncias do jazz na escrita orquestral do contrabaixo: glissandi, drop, walking bass e swing.

Estas referncias podem, muitas vezes, passarem despercebidas do contrabaixista orquestral. Por exemplo, D. Milhaud utiliza o contrabaixo com arco para fazer uma referncia s blue notes em A Criao do mundo, mas no explicita na partitura seu portamento caracterstico, que poderia ser aplicado na realizao dos semitons F # e F natural ou Mi# e F# (Ex.13).

Ex.13 Referncia do blues na escrita orquestral do contrabaixo: blue notes F#-F natural e Mi#-F #.

Em obras inspiradas no tango, os compositores geralmente no indicam na partitura elementos tmbricos, articulaes e efeitos derivados das prticas de performance do bandoneon, violino e contrabaixo (Aslan, 1999, p.42). Neste gnero, como acompanhamento do contrabaixo tradicionalmente feito com arco e, no contando com o apoio da bateria (como ocorre na maioria dos gneros populares), deve-se buscar um mais efeito percussivo. As semnimas de acompanhamento, por exemplo, devem ser curtas. Podem ou no incluir sinais dos tpicos. Raramente os compositores anotam efeitos como o arrastre (Salgn, 2002, cap.9), em que um glissando a partir de uma nota indeterminada com crescendo e incide sobre uma semnima em
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Nos EUA, a tcnica o snap uma da tcnicas do slap. No Brasil,o snap muitas vezes chamado de slap. Trabalho aceito pela Comisso Cientfica do XVI Congresso da ANPPOM - 656 -

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tempo forte com marcato. H ainda o strapatto, efeito percussivo que resulta da combinao do arco em jet da ponta para o talo seguido de tapa da mo esquerda sobre o espelho do contrabaixo. Dependendo do contexto orquestral, o contrabaixista pode sugerir a incluso destes efeitos para aproximar a interpretao de seu contexto de origem. 6 - Consideraes Finais Em funo do grande desenvolvimento tcnico-musical do contrabaixo e da interao entre as prticas de performance eruditas e populares, a escrita para o contrabaixo orquestral tem incorporado uma sofisticada gana de recursos composicionais. Em que pese a crescente utilizao destes recursos, especialmente a partir do sculo XX, muitos destes, como as diversas possibilidades de pizzicato, harmnicos naturais e artificiais, vibrato, cordas soltas e referncias aos gneros da msica popular ainda so desconhecidos ou mal compreendidos por muitos compositores e contrabaixistas. Neste contexto, o caminho mais criativo e produtivo parece ser a colaborao entre compositores e contrabaixistas, os primeiros propondo a ampliao da linguagem do instrumento e, os segundos, experimentando e confirmando sua adequao.

Referncias Bibliogrficas
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