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lenguaje visual 1 Catedra Flores

EL COLOR ES LUZ
Profesor titular: Julio Flores. Adjuntos: Guadalupe Pardo, Irma Sousa. JTP: Mariana Corral, Adriana Lavagna, Mariana Schettini. Diseo: Martn Bolaos, ayudante. autores: Julio Flores, Carlos Molina julioflores@ciudad.com.ar c_a_molina2003@yahoo.com.ar

Contenido de la ficha.

Todos nuestros conocimientos provienen de nuestros sistemas sensoriales articulados entre s, como se muestra en el cuadro 1. El sistema visual se activa por la accin de la luz en nuestros ojos. De ese modo los centros neuronales perciben el contraste entre lo claro y lo oscuro -la luz y la sombra- y entre las diferentes vibraciones luminosas, que es como se diferencian los colores. Dentro del fenmeno fsico de la luz hay un espectro de ondas electromagnticas que es visible. La radiacin electromagntica est formada por ondas producidas por la oscilacin o la aceleracin de una carga elctrica que tienen componentes elctricos y magnticos. Se ordenan en un espectro que se extiende desde ondas de frecuencias muy elevadas (longitudes de onda pequeas) hasta frecuencias muy bajas (longitudes de onda altas). La parte de la luz a la que llamamos color, es slo una parcialidad del espectro electromagntico que en s es invisible pero que se percibe cuando rebota en un cuerpo opaco. El color es similar al calor radiante, a las ondas de radio o a los rayos X. La luz corresponde a oscilaciones extremadamente rpidas de un campo electromagntico, en un rango determinado de frecuencias que pueden ser detectadas por el ojo humano. Muchas especies animales tienen capacidad para ver otros rangos del espectro electromagntico. Por ejemplo, los gatos, que ven en la oscuridad mejor que nosotros, o las aves rapaces que tienen una mayor capacidad de discernimiento que nosotros en los colores neutros, o los perros y muchos otros mamferos que la tienen menor.

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El color es luz
Autores: Lic. Carlos Molina, Adjunto Lenguaje Visual 5, 6 y 7 Prof. Julio Flores Titular Lenguaje Visual 1, 2, 5,6 y 7 Porque ese cielo azul que todos vemos: ni es cielo ni es azul. Lstima que no sea verdad tanta belleza 1 Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613)
Naturaleza de la luz

Todos nuestros conocimientos provienen de nuestros sistemas sensoriales articulados entre s, como se muestra en el cuadro 1. El sistema visual se activa por la accin de la luz en nuestros ojos. D ese modo los centros neuronales perciben el contraste entre lo claro y e lo oscuro -la luz y la sombra- y entre las diferentes vibraciones luminosas, que es como se diferencian los colores. Dentro del fenmeno fsico de la luz hay un espectro de ondas electromagnticas que es visible. La radiacin electromagntica est formada por ondas producidas por la oscilacin o la aceleracin de una carga elctrica que tienen componentes elctricos y magnticos. Se ordenan en un espectro que se extiende desde ondas de frecuencias muy elevadas (longitudes de onda pequeas) hasta frecuencias muy bajas (longitudes de onda altas). La parte de la luz a la que llamamos color, es slo una parcialidad del espectro electromagntico que en s es invisible pero que se percibe cuando rebota en un cuerpo opaco. El color es similar al calor radiante, a las ondas de radio o a los rayos X. La luz corresponde a oscilaciones extremadamente rpidas de un campo electromagntico, en un rango determinado de frecuencias que pueden ser detectadas por el ojo humano. Muchas especies animales tienen capacidad para ver otros rangos del espectro electromagntico. Por ejemplo, los gatos, que ven en la oscuridad mejor que nosotros, o las aves rapaces que tienen una mayor capacidad de discernimiento que nosotros en los colores neutros, o los perros y muchos otros mamferos que la tienen menor. La luz viaja en lnea recta, y se difunde en una superficie cada vez mayor a medida que avanza, disminuye por unidad de rea segn el cuadrado de la distancia y al incidir sobre un objeto es absorbida total o parcialmente y se refleja tornndose visible. El color que vemos de los objetos es la frecuencia de luz que la superficie rechaza. Las superficies blancas difunden por igual todas las longitudes de onda, y las superficies negras absorben toda la luz.
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El color azul del cielo se debe a la difusin de los componentes de baja longitud de onda de la luz blanca del Sol por las molculas de gas de la atmsfera.

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Con la luz, el objeto retiene una parte de la temperatura que acompaa a la onda. Por ese motivo en invierno buscamos usar ropas oscuras y en verano claras. Isaac Newton describi la luz -estudindola en experimentos de laboratorio- como una emisin de partculas, Johannes Wolfgang Goethe observ la interaccin entre la luz y la sombra para la configuracin de la imagen y Christian Huygens desarroll la teora de que la luz se desplaza con un movimiento ondulatorio. E desarrollo de la teora cuntica con Plank y l Einstein ha llevado al reconocimiento de que, en algunos experimentos, la luz se comporta como una corriente de partculas y en otros como un movimiento ondulatorio que vibra perpendicular a la direccin de propagacin. El color es la cosificacin de la percepcin de ciertos estmulos fsicos ondulatorios por el sistema receptor. Luz Longitud 300.000 kilmetros por segundo 10-6 y 10-3 metros

Radiacin electromagntica ondas de radio rayos infrarrojos

Frecuencia

percepcin

Percepcin mecnica invisible Espectro visible o color

rojo anaranjada / amarilla / verde / azul violeta

4 1014 vibraciones por segundo

75 millonsimas LUZ de centmetro

BLANCA

7,5 1014 vibraciones segundo

por

Unas millonsimas centmetro

40 de

radiacin ultravioleta rayos X

Desde 40 millonsimas, hasta 1,5 millonsimas 10 millonsimas centmetro por

Espectro invisible

El que no es capaz de distinguir la diferencia entre una nota ms alta y otra ms baja, probablemente no debera hacer msica. Si se aplicara una conclusin paralela al color, casi todo el mundo resultara incompetente para su utilizacin correcta. Son muy pocas las personas capaces de distinguir una intensidad luminosa alta de una baja entre tonalidades diferentes. La propiedad ms determinante del color tal vez sea su carcter relativo. Ningn color puede ser evaluado al margen de su entorno. En el libro "Interaccin del color", Josef Albers afirma que "un mismo color permite innumerables lecturas". Un mismo tono puede parecer diferente cuando se coloca sobre diferentes fondos, y diferentes colores pueden parecer casi el mismo cuando se asocian a distintos fondos. Este es un apunte de estudio que debe articular con la prctica del taller y de la asignatura terico prctica.

El contraste

La luz, al rebotar en las formas con diferente incidencia sobre la superficie, produce distintos grados de reflexin y de ese modo se perciben la luz y la sombra -los polaresque llamamos contraste, y el claroscuro con los intervalos correspondientes que construyen la

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gama de valores. La visin del contraste es el principio de percepcin que desencadena la lectura de la forma. El color luz como problema

La luz visible est formada por vibraciones electromagnticas, como ya dijimos antes. La suma equilibrada de estas vibraciones es la luz blanca. Esto lo podemos confirmar cuando repetimos el experimento de Newton, dejando entrar en un cuarto oscuro un rayo de luz blanca que ilumine un prisma de cristal y descomponga la luz en siete colores evidentes que conforman el espectro cromtico. En toda radiacin luminosa se pueden distinguir dos aspectos: uno cuantitativo, su intensidad, y otro cualitativo, su cromaticidad (color). El color viene determinado por dos sensaciones que aprecia el ojo: la tonalidad y la saturacin.

Intensidad (amplitud)

radiacin luminosa (LUZ) cromaticidad (COLOR) (longitud)

tonalidad

saturacin

Una luz compuesta por vibraciones de una nica longitud de onda del espectro visible es cualitativamente distinta de una luz de otra longitud de onda. Esta diferencia cualitativa se percibe subjetivamente como tonalidad. En colorimetra se llama color puro a una nica longitud de onda o una banda estrecha de longitudes de onda. A estas luces de colores se las llama saturadas, y no suelen existir fuera del laboratorio. LAS TEORAS DEL SIGLO XX Probablemente sea el color el ms complejo de los elementos plsticos y sobre el que ms se ha teorizado, mezclndose metodologa pedaggica con investigacin cientfica. El estudio del color abreva en varias lneas de investigacin cientfica y artstica que provienen del siglo XVIII. La problemtica concreta de los pigmentos (Young) y su fisiologa (Chevreul) con las que se fabrican pinturas al aceite o acrlicas, tintas, gelatinas y ptinas; la fsica de la luz (Munsell); la sicologa del color (Bachelard) y las sucesivas teoras que en el campo de la imagen explican desde Leonardo -que en su didctico Tratado de la Pintura ya recomienda cmo mezclar dos colores para producir un tercero-, Le Blon -que en 1756 publica la teora de los 2 tres colores con las que Goethe desarrolla el crculo cromtico que retoma Itten-, Kandinsky con
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Goethe elabora sus conclusiones sobre ptica y luz en abierta crtica a las teoras de Newton. ste haba definido primero la descomposicin de la luz blanca en cinco colores entre los que no estaban ni el ndigo ni el naranja, que luego incorpor para que se correspondieran con las siete notas de la escala musical.

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las relaciones dinmicas entre el color, la forma, el sonido y el sabor, Albers y la interaccin del color, etc. a las que se suman los aportes de la lingstica y de la sicologa experimental al campo cientfico y de la produccin. Cada una de estas investigaciones y la confluencia entre ellas intentaron estudiar y clasificar lo fsico, la expresin y el contenido. Pero la prctica de taller de produccin visual y la didctica que la acompaa requieren de una teora que las apoye y vincule conceptos y experiencias. Algunas de esas ideas -contradictorias entre s- estn incorporadas de manera intuitiva y convivimos con su carcter limitado. Podemos clasificar las teoras que se han ocupado del color en: a. las que estudian el plano de expresin construyendo un sistema de significantes cromticos que justifican fsica o fisiolgicamente la relacin entre el espectro de color y la expresin, y las que relacionan unidades cromticas con impresiones o imgenes mentales, asociando porciones del plano de expresin con porciones del plano de contenido.
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b.

El mecanismo semitico del color requiere de los planos plstico y significante, con reglas especficas segmentadas en cada semitica. En el caso especfico de lo visual se requiere el interrogante de cmo se estructuran las unidades en cuestin. Tanto en el plano a. como en el b. 4 se estructuran sistemas por equivalencia de relaciones en a. y en b. ms que entre a. y b. La relacin semitica no es entre un color y un significado, sino entre ese color y su opuesto y los equivalentes significados. Existen modelos de cdigos simples y biunvocos entre la expresin y el contenido, pero no es ese el caso del lenguaje visual.

IRA

ROJO

PROHIBIDO

CALMA

VERDE

PERMITIDO

Los cdigos crean el sistema al imponer su forma a la sustancia de las percepciones. El modo de percibir un mensaje visual se apoya directamente en el principio del contraste, pero en el caso del color se debe adems distinguir entre color a. fsico y b. fenomenolgico. El color fsico de una superficie est determinado por el espectro y condiciona las longitudes de onda que activan la percepcin. Pero el cambio de color de la fuente de emisin lumnica (luz de la maana o de la tarde, luz de lmpara) conforma el color fenomenolgico que nos hace dudar de la naturalidad de lo que vemos, como se desprende de los estudios de Goethe que se sealan ms adelante.

El plano de contenido es el universo semntico y el plano de expresin es el conjunto de estmulos visuales entre los que sobresale el color. 4 Eco, Humberto. El signo. Historia y anlisis de un concepto. 1988. Madrid

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Es que la luz del medioda -por la inclinacin de los rayos al cruzar la atmsfera- es filtrada menos p la atmsfera que la luz de la maana o de la tarde, lo que le aporta una caracterstica or diferente: posee una proporcin constante de todos las radiaciones del espectro visible, lo que nos sugiere la idea de una mayor naturalidad, que usamos como parmetro para comparar con las otras experiencias

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sol

Atmsfera planeta

La percepcin de los colores responde entonces a la articulacin de tres elementos: Luz

Espectro de luz reflejada por la particularidad del objeto

Sistema de percepcin

La fuente de luz condiciona el color de la luz y de la sombra, lo que supieron ver los artistas impresionistas (simultneamente con las investigaciones de Chevreul) que hicieron tema de representacin el espectro de luz que reflejan los objetos. En ese sentido, la profundizacin del criterio hizo surgir la corriente post-impresionista, que desarroll una investigacin casi cientfica para comprender los aspectos fenomenolgicos del sistema de la percepcin. "Nuestro pensamiento, en definitiva, procede analgicamente: creo que lo bello no es una sustancia en s sino tan slo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producidos por la yuxtaposicin de diferentes sustancias. As como una piedra fosforescente colocada en la oscuridad, emite una radiacin y expuesta a plena luz pierde toda fascinacin de joya preciosa, de igual manera la belleza pierde su existencia si se le suprimen los efectos de la sombra". Tanizaki.
Iluminacin amarilla
Fuente de luz amarilla

sombra gris que se ve azul violceo

Goethe haba observado que nuestra comprensin de la forma deviene de la percepcin simultnea de la luz y de la sombra, lo que asocia a todas las concepciones simblicas y metafricas del conocimiento, y que la fuente de luz provoca que en la zona iluminada de un objeto opaco ste rechaza -por su particularidad material- ciertas ondas que el espectador percibe como el color local. Simultneamente se produce una

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sombra que -a la distancia- aparenta tener el color lumnico complementario, pero que cuando uno se acerca lo suficiente como para perder de vista los otros colores de los objetos, descubre como gris. Este efecto lo llev a deducir que es el ojo el que reclama el color en relacin con los matices que lo rodea.

LA CROMA La proyeccin de luces de colores que llamamos aditivos primarios permite la construccin de otros colores que llamamos aditivos secundarios y la reconstruccin de la luz blanca cuando se completa el espectro. Esta mezcla se llama aditiva, ya que al asociarse los tres colores-luz primarios suman sus ondas para que veamos el color -luz blanco. Este concepto es necesario para el desarrollo de luminotecnia, escenografa, toma fotogrfica, filmacin, video y procesos de formacin de la imagen digital. stos son: Colores primarios aditivos sumados ROJO VERDE AZUL AZUL AZUL ROJO Colores secundarios obtenidos magenta cyan amarillo

Suma de los aditivos primarios AZUL + VERDE ROJO + Blanco

...o del color primario con el secundario que se realice con la suma de los otros primarios. Sin embargo, debemos considerar que la organizacin de los colores tiene variantes: los artistas visuales consideran como primarios el rojo mediano, el amarillo fro y el azul mediano, porque mezclando pigmentos de estos colores pueden obtenerse todos los dems tonos; en la ciencia y en la actividad digital se usan los aditivos rojo, verde y el azul que permiten fabricar el blanco y los intermedios lumnicos superpuestos de a pares y el resto de los colores si se adicionan en determinadas proporciones; por ltimo, los impresores recurren al magenta, amarillo y cyan separando los colores por medio de filtros para poder realizar la impresin reconstruyendo el proceso sustractivo. La mayora de los colores que experimentamos normalmente son mezclas de longitudes de onda que provienen de la absorcin parcial de la luz blanca. Los objetos deben su color a los filtros, pigmentos o pinturas, que absorben determinadas longitudes de onda de la luz blanca y reflejan o transmiten las dems. stas son las que producen la sensacin de color, que se conoce como color pigmento.

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Los colores pigmento que absorben la luz de los colores aditivos primarios se llaman colores sustractivos primarios. Cuando se proyecta una luz sobre un objeto, ste absorbe parte de las ondas electromagnticas y rechaza otras, que son las que vemos como color del objeto. Los colores sustractivos primarios saturados pueden mezclarse en proporciones diferentes para crear casi cualquier tonalidad. Si se mezclan los tres en cantidades aproximadamente proporcionales, producen una tonalidad gris que llamamos neutro, y mezclados de a pares forman los secundarios. Para el estudio del color se elaboraron distintos esquemas: el ordenamiento del crculo cromtico de Goethe (1791) que describe la distribucin 5 de los colores ordenando las mezclas y contrastes para la acuarela , la pirmide de color de 6 Lambert (1772) que estudia el tinte, la luminosidad y la saturacin ; el doble cono y el cubo de colores de Wilhelm Ostwald (ver figura 4 , la esfera de Munsell y el modelo HSV que se usa en ) fotografa y se perfeccion para los programas digitales. La figura 2 es el esquema de crculo cromtico de Goethe que contiene los sustractivos primarios, secundarios y terciarios en su mxima saturacin, y sirve para comprender y organizar la sintaxis del color para las artes visuales analgicas (pintura, grabado e impresin fotogrfica) Uno de los principales lmites de este esquema es que ignora las relaciones entre cada color con el blanco y con el negro. Sin embargo, la diferencia que existe en la produccin de los materiales, as como el modo en que el realizador los usa, determina en primer lugar que la funcin del crculo y de la ubicacin relativa de cada color est relacionada con el uso operativo (sintaxis) y, en segundo lugar, para cada artista existe una necesidad diferente en la seleccin de los pigmentos. En ese sentido, para los xilgrafos, sergrafos y fotgrafos son considerados primarios el cyan, el amarillo limn y el rojo magenta, mientras que para los pintores, generalmente se considera con ese carcter el azul que no contiene huellas ni de violeta ni de verde, el rojo mediano que no contiene ni anaranjado ni magenta y el amarillo mediano, distante del verde y del anaranjado. Considerar los nombres especficos que corresponden a cada color se torna intil para el estudiante ya que actualmente los fabricantes nativos consideran el nombre como marca (rojo bermelln, rojo magenta claro, laca roja, rojo xido) y la consecuencia es que no fabrican el color que corresponde e incluso lo cambian de u serie de produccin a otra. Por lo tanto, el na estudiante debe aprender a visualizar el color con la gua de los docentes, analizando hasta encontrar el matiz que necesite. El problema consiste entonces en realizar un crculo cromtico (ver cuadro 2) donde cada parte articule (pasaje regular de tinte, de luminosidad y conservacin de la saturacin que permita reconocer los adyacentes y los complementarios) y resulte un instrumento coherente en s mismo. En ese sentido es fundamental conocer las partes del crculo cromtico analizando las funciones del color (ver cuadro 3). SINTAXIS CROMTICA La organizacin del crculo cromtico nace de la seleccin de los tres colores primarios descriptos en su mxima saturacin, lo que permitir que combinados entre s generen los tres matices intermedios llamados secundarios.

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Goethe fue un magnfico acuarelista romntico. Desde Lambert todos los esquemas completos para explicar el color son de representacin tridimensional.

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PRIMARIO Amarillo Rojo Azul

TERCIARIO Anaranjado amarillento Magenta Verde azulado

SECUNDARIO Anaranjado Violeta Verde

TERCIARIO Anaranjado rojizo Prpura Verde amarillento

PRIMARIO Rojo Azul Amarillo

Y la seal con color tiene tres dimensiones:

dominante

color luminosidad saturacin

En el caso de lo cromtico, al determinar el color vlido y el correspondiente en el plano del contenido se descartan otros matices de cada color y de cada significado. El color saturado es aquel primario, secundario o terciario que no contiene ni sus adyacentes, ni el opuesto complementario, ni blanco, ni negro. Todos los colores saturados conforman el crculo cromtico. Los tres colores primarios estn en el borde del crculo equidistante y formando un tringulo: son el rojo mediano, el amarillo limn y el azul. Entre cada par de primarios se ubica el secundario realizado por la mezcla de stos conformando un segundo tringulo que se contrapone al anterior. Cada terciario es la consecuencia de la mezcla del primario con el secundario del que forman parte. Siguiendo el mismo razonamiento que se desprende del anlisis del color aditivo entre los colores sustractivos y del dibujo del crculo cromtico (ver figura 3), encontramos seis pares de opuestos complementarios y en dos de ellos descubriremos la condicin de dominantes para el rojo y para el azul. Estos colores estn presentes con un importante peso cromtico en siete de los doce componentes del crculo, mientras el amarillo pareciera perderse ms all de los secundarios inmediatos. Pero para analizar las posibilidades y propiedades del color, debemos recurrir a la funcin de interactividad con otros colores. Todo color es lo que es, en relacin con lo que lo rodea. PARES DE COMPLEMENTARI OS verde verde azulado azul prpura rojo anaranjado rojizo anaranjado anaranjado amarillento rojo dominante

amarillo violeta

verde amarillento magenta azul dominante

Nuestra percepcin del color de las partes de una escena no slo depende de la cantidad de luz de las diferentes longitudes de onda electromagnticas que nos llegan de ellas, sino que depende tambin de la naturaleza de la luz. Cuando sacamos un objeto iluminado con luz artificial que contiene mucha luz rojiza de altas longitudes de onda a la luz del da que contiene

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ms luz azulada de longitudes de onda cortas , la composicin de la luz reflejada por el objeto cambia. Sin embargo, no solemos percibir ningn cambio en el color del objeto. Esta constancia del color se debe a la capacidad del sistema formado por el ojo y el cerebro para comparar la informacin sobre longitudes de onda procedentes de todas las partes de una escena. El color, adems de por reflexin ante la naturaleza qumica de los materiales, tambin se produce por otras formas. Las irisaciones de la madreperla o de las burbujas de jabn son causadas por interferencia y algunos cristales presentan diferentes colores segn el ngulo que forma la luz que incide sobre ellos: este fenmeno se denomina pleocrosmo. Una serie de sustancias muestran colores diferentes segn sean iluminadas por luz transmitida o reflejada. Por ejemplo, una lmina de oro muy fina aparece verde bajo luz transmitida. Las luces de algunas gemas, en particular del diamante, se deben a la dispersin de la luz blanca en los tonos espectrales que la componen, como ocurre en un prisma. Algunas sustancias, al ser iluminadas por luz de una determinada tonalidad, la absorben e irradian luz de otra tonalidad, cuya longitud de onda es siempre mayor. Este fenmeno se denomina fluorescencia o, cuando se produce de forma retardada, fosforescencia.

DINMICA DE LA INTERACCIN TONAL ARMONA Y CONTRASTE

Existen dos formas para articular la composicin con el color en el campo operativo de la imagen bidimensional: la armona y el contraste. Podra pensarse que stos son trminos de significados opuestos, pero en realidad no son ms que las dos caras de una misma moneda. El color posee tres cualidades: tinte, valor y saturacin.

ARMONA: Es la vinculacin que se establece en un campo operativo entre las cualidades que el color posee. Esto sucede cuando los colores que interactan poseen un componente comn entre s. Tres ejemplos seran: en el Guernica de Picasso, el color azul con su variacin de luminosidad, el dominante de tierra de clida en Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Crcova y el manejo secuenciado del mdulo cromtico en Intihuasi II de Alejandro Puente (estas dos ltimas obras estn en el Museo Nacional de Bellas Artes). Se llaman armnicas las 7 combinaciones en las que se modula un mismo tono y tambin cuando diferentes tintes 8 comparten un mismo componente .

En el campo operativo, las armonas cromticas se construyen con un color dominante, un color tnico y un color de mediacin.

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Modulacin: procedimiento de graduacin en mdulos de paso de un estadio del color a otro estadio. Ver anlogos, neutralizacin, etc...

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DOMINANTE

Ms neutro y de mayor extensin. Sirve para destacar los otros colores que conforman nuestra composicin.

TNICO

Normalmente, en la gama del complementario del dominante, es el ms potente en color y valor.

MEDIACIN

Acta como conciliador y modo de transicin entre los dos anteriores, suele tener una situacin en el crculo cromtico prxima a la del color tnico.

(MEDIADOR) (DOMINANTE)
Amarillo Rojo

(TNICO)
Violeta

La armona ms sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de la misma gama o de un mismo sector del crculo cromtico, aunque no satisfaga plenamente a la vista, por estar un poco carente de vivacidad, al no participar en ella tonos de otras gamas. Como vemos en este ejemplo, el mismo elemento y del mismo color contrastado con fondos de diferente color hace que parezca que cambian su tono y su valor. Adems de las diferencias de tono, los colores reciben influencias que se reflejan en su luminosidad y oscuridad, calidez y frialdad, brillo y sombra y segn los colores que los rodeen. Segn Albers, la nica forma de ver un color es observarlo en relacin con su entorno. Y a pesar de que existe una cantidad ingente de colores, el vocabulario usual cuenta con no ms de treinta nombres para denominarlos. Existen dos formas bsicas compositivas del color. Una de ellas es la armona y la otra el contraste . Armonizar: Significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composicin; por lo tanto, en una composicin todos los colores poseen una parte comn con el resto de los colores, o bien existe una relacin de igual tipo entre todos. Armnicas son las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un mismo tono, o tambin de diferentes tonos, pero que en su mezcla mantienen unos parte de los mismos pigmentos de los restantes. En todas las armonas cromticas, se pueden observar tres colores: uno dominante, otro tnico y otro de mediacin. El tono dominante es el ms neutro y de mayor extensin (su funcin es destacar los otros colores que conforman nuestra composicin). El color tnico, normalmente en la gama del complementario del dominante, es el ms potente en color y valor, y el de mediacin, cuya funcin es actuar como conciliador y modo de transicin de los anteriores, suele tener una situacin en el crculo cromtico prxima a la del color tnico. Segn diversas teoras la sensacin de armona o concordancia suscitada por una composicin g rfica tiene su origen exclusivamente en las relaciones y en las proporciones de sus componentes cromticos. Sera el resultado de yuxtaponer colores equidistantes en el

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crculo cromtico o colores afines entre s, o tonos de la misma gama representados en gradaciones constantes, o de construir un fuerte contraste entre tonos complementarios, o contrastes ms suavizados entre un color saturado y otro no saturado y tambin de relacionar las superficies que se asignen a cada valor tonal de la composicin.

Cuando se trabaja con colores y tipos es importante consolidar la armona de los colores, una condicin derivada de la eleccin de los tonos y de su orden sobre el campo visual. Los diseadores que trabajan con un ordenador pueden mezclar pinturas para crear nuevos tonos seleccionando mezclas de las gamas de colores disponibles. La mezcla de colores consiste simplemente en hallar relaciones entre los tonos. Mezclar dos colores para dar un tercero, por ejemplo, crea un puente visual entre los dos primeros. El tercer color es un tono nacido de dos colores a los que se parece. Colocar un color mezclado entre los dos colores de los que procede no slo comporta una armoniosa distribucin de los tonos, sino que crea una sorprendente ilusin de transparencia. Los dos tonos originales parecen dos hojas de acetato coloreado que se superponen para formar un tercer color. La habilidad para hallar similitudes entre los tonos favorece en gran medida el proceso de seleccin del color, pues permite combinar con armona y equilibrio todos los colores de un diseo. Todas las teoras sobre la armona tienen en comn una premisa: que la sensacin de concordancia suscitada por una composicin tiene su origen en las proporciones y relaciones de sus componentes cromticos. Pero una discordancia o una falta de armona no implica un desequilibrio o una falta esttica, es decir, la armona no es el nico camino para encontrar la belleza esttica de una obra, ya que la eleccin y el uso de los diferentes colores, soportes, etc. depende del mensaje que el artista haya querido transmitir.

SIETE FORMAS DE CONTRASTE: Denominamos pares contrastantes a las relaciones de oposicin del tinte, valor o saturacin del color. Esto ocurre cuando se puede contrastar entre dos efectos en que se comparan ms diferencias o intervalos sensibles. Cuando esta diferencia llega a un mximo, son contrastes polares. El mximo contraste es el de la presencia de la luz blanca contra la mxima oscuridad (blanco / negro), que es el modo de organizacin tradicional del lenguaje plstico de los xilgrafos, la mayor parte de los dibujantes y de los fotgrafos grficos. Dos maestros de Bauhaus, Johannes Itten (1888-1967) y Joseph Albers (18889 1976) , consideraron dos aspectos complementarios del color: el principio de contraste como polar y tensin dinmica que dio fundamento a la teora del color de Itten, y la normalizacin del color como imprescindible para el anlisis que desarrolla Albers.

1) CONTRASTE DE TINTE:

Albers, J. Interaccin del color, Black Mountain College, Carolina del Norte, 1963.

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Es cuando se utilizan diversos tintes cromticos, por ej.: primarios pigmentarios (rojo, amarillo, azul). La mayor sensacin de contraste de tamao se produce cuando es empleado el color base sin modulacin intermedia. Este contraste es fuerte -pero no excesivo- si se tiene la precaucin de que domine slo una extensin en intensidad o en saturacin, atenuando los restantes con blanco, negro o reduciendo sus dimensiones. Ej.: Piet Mondrian en Composicin en r ojo, azul y amarillo. MOMA. 1938, la obra de Ral Lozza Pintura n 153 en el MNBA. Salvador Costanzo, Nova XXXX, 1999 MM, Eduardo Svori.

2) CONTRASTE DE VALOR:
Su punto extremo est representado por la proximidad al blanco y al negro de cada color. Entre uno y otro se desarrolla una escala completa de valores, actuando el gris como intermedio neutro, que apacigua los tonos de contraste intenso. Se puede dar en una relacin cromtica como en una acromtica; dentro del crculo cromtico, el amarillo y el violeta tienen el mayor contraste de valor. Ej.: los grabadores xilgrafos en el extremo, las serigrafas de Warhol (Marilyn, Mao, etc.), la pintura de Lichtenstein, Whuam!, de Antonio Berni, Chacareros, 1935, Museo E. Svori.

3) CONTRASTE DE TEMPERATURA:
El anaranjado rojizo y el verde azulado -desde el punto de vista psquico- producen la lectura de clido-fro, transparente-opaco, lejano-prximo, liviano-pesado, hmedo-seco. Las variaciones de temperatura dentro de un mismo color producen el modulado del color que cuando se asocia al valor sugiere la tercera dimensin. Ej. : Ceznne, Manet, Pio Collivadino, temperatura. Xul Solar, Jefa, 1923. Museo X. Solar. Fader trabajan el contraste por

4) CONTRASTE DE COMPLEMENTARIOS:
Es el efecto de contraste ms utilizado en el arte de la modernidad. La mezcla de un par de complementarios nos da un gris o tono neutro. Son los que ofrecen mayor posibilidad de contraste, aunque resulta muy violento combinar dos complementarios intensos. Para lograr algo ms armnico conviene que uno de ellos sea puro y el otro est modulado con blanco o negro. El

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tono puro debe ocupar una superficie muy limitada, pues la extensin de un color en una composicin debe ser inversamente proporcional a su intensidad. EJ. : Delaunais (planteo cubista) utiliza complementarios aproximados y sostiene que as produce una relacin cromtica ms dinmica: verdeanaranjado. Miguel Carlos Victorica, Balcn de la Boca. Museo Benito Quinquela Martn. Vctor Magarinhos D., Pintura. 1964. MNBA.

5) CONTRASTE SIMULTNEO: Cada tono ejerce influencia sobre los dems colores al yuxtaponerse a ellos en una composicin. Provoca el COLOR INDUCIDO que es el cambio perceptual. ALBERS lo denomina prdida de identidad del color. Cada color tie con su complementario la superficie que lo rodea. Es una especie de respuesta fisiolgica hacia el estadio de equilibrio. Se da estando presente el estmulo del color. Ej. Vctor Cnsolo, Vuelta de Rocha. 1931. Museo Q. Martn. Waldemar Cordeiro, Movimento, 1951. Museu de Arte Contempornea de So Paulo.

6) CONTRASTE DE SATURACIN: ste se origina por la modulacin de un tono puro, saturado con blanco, negro, gris o con un color complementario. El contraste puede darse por colores puros o bien por la confrontacin de stos con otros no puros. Los colores puros pierden luminosidad cuando se les aade negro, y varian su saturacin mediante la adicin de blanco, y modifican sus atributos de clido y fro (por ejemplo: el rojo tiende al rosa por la adicin de blanco y al marrn con negro). El color que ms vara con la adicin del negro es el amarillo que se torna verde. Los tonos ms apagados, sobre todo los grises, se aprovechan de la luminosidad de los colores que los rodean; mientras que los colores que estn junto a estos tonos apagados, parecen menos vivos y luminosos. Ej. Delacroix. Escena de batalla. MNBA. Antonio Berni, La mujer del sweter rojo. MALBA. Luis Felipe No, La anarqua del ao 20. MNBA. Ernesto Deira, Adn y Eva N2 MNBA.

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7) CONTRASTE DE CANTIDAD O DE SUPERFICIE: Es la contraposicin de lo grande y lo pequeo basada en el logro de equilibrio mximo sin que ningn color tenga preponderancia sobre el otro. El contenido cuantitativo concierne a las relaciones de tamao o rea ocupada por el color y est estrictamente vinculado a la luminosidad del color. Cuanto ms grande es el poder de reflexin, ms alto es el valor y es ms pequea la superficie que debe ocupar para reflejar su luz. En el caso del amarillo, por citar un caso concreto, tiene tres veces mas poder de expansin que el color violeta.

AM

VIOLETA

NAR AZUL

ROJO

VERDE

Ej.: Benito Quinquela Martn, Fundicin de acero. 1932. Museo Quinquela Martn. Sol LeWith, Dibujo sobre pared. Fundacin Proa. TRABAJO PRCTICO: Las indicaciones referentes al TP sern dadas en clase y cambiadas en cada ciclo. La reproduccin color de este material no tiene fidelidad porque est realizada con baja resolucin. FUENTES 1 Albers, Josef. Interaccin del Color. Black Mountain College, Carolina del Norte, 1963. 2 Aumont, Jacques. La imagen. Ed. Paids. 3 Goethe, Johannes W. von. Teora de los colores. 4 Groupe . Tratado del signo visual. Ed. Ctedra. 5 http://www.darmstadt.gmd.de/Kueppersfarbe/spanisch/index.html 6 http://www.newsartesvisuales.com/funda/COLOR6.HTM 7 Itten, Johannes. El arte del color. 8 Kandinsky, Vassili. De lo espiritual en el arte. 9 La luz, la oscuridad y los colores. Inter Nations. Video. Dur. 57 Inst. Goethe. 10 Lowenstein, Otto. Los sentidos. FCE 11 Tanizaki. Elogio de la sombra. Ed. Ciruela.

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.
Cuadro 1

PERCEPCIN

LOS SENTIDOS como vas de informacin

Qumico

Olfato Gusto

Electromagntico

Vista

T R A N S M I S I O N N E U R O N A L

PRECONCEPTO

Mecnico

Audicin Tacto Dolor Temperatura Equilibrio

S E L E C C I N

C O D I F I C A C I N

Sistemas

L E N G U A J E

PERCEPCIN

CONDICIONAMIENTO CULTURAL

LENGUAJE

COMUNICACIN

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Cuadro 2
Cuadro 2

Crculo Cromtico

amarillo
anaranjado amarillento

Verde amarillento

anaranjado

verde

Anaranjado rojizo

OPUESTOS COMPLEMENTARIOS

A D Y A C E N T E S

Verde azulado

Rojo azul magenta prpura

violeta

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Cuadro 3

DOMINANTE
amarillo
anaranjado amarillento Verde amarillento

anaranjado

verde

DOMINANTE CON ROJO

Anaranjad o rojizo

Verde azulado DOMINANTE CON AZUL

Rojo

azul

magenta

prpura

violeta