CONOCIMIENTOS PREVIOS PARA NO INICIADOS EN LOS ARCANOS DE LA MSICA Y CASOS SIMILARES Explico con referencia exclusiva a la msica de tradicin

occidental, que es el caso, y especialmente enfocado a la mentalidad musical del periodo clasicista (segunda mitad del siglo XVIII).

Tonalidad implica "tnica", esto es, una nota cuya importancia es superior a todas las dems, y que es la nota en que debe terminar cualquier meloda para que parezca que termina y no que queda suspendida en el aire. Acta como un centro de gravedad alrededor del cual giran todas las dems notas. Ahora bien, este centro podemos situarlo en cualquier nota de la escala: La bemol mayor quiere decir que la tnica est en el La bemol, Re menor que la tnica est en el Re, Fa mayor que est en Fa, etc. Lo de "mayor" y "menor" para ahora despus. Es decir, sistema archirrudimentario para reconocer a simple oda si ha cambiado la tonalidad: imaginemos la nota en que debera terminar lo que estamos escuchando (esa es la tnica); cuando cambia, es que ha cambiado la tonalidad. El cambio de tonalidad nuestro odo lo identifica inmediatamente como un cambio de orientacin. La tnica tiene sus satlites, ya que el sistema tonal es un sistema fuertemente estructurado que sujeta a alguna funcin todas sus notas. Los principales satlites son las quintas. Quinta quiere decir simplemente cinco notas de la escala de distancia, contando sus extremos: por ejemplo, Do-Sol (1-do, 2-re, 3mi, 4-fa, 5-sol). Por qu la quinta es el principal satlite? Por razones acsticas de evidencia: la quinta es 3/2 de frecuencia de la otra nota, la proporcin ms simple despus de 2/1 (que designa notas del mismo nombre a distinta altura), y eso nuestro odo lo percibe inmediatamente como una relacin de parentesco cercano (adems de la cantidad de armnicos en comn, que prefiero no explicar aqu para no liar el asunto). En el sistema tonal, a la quinta superior de una tnica se la denomina dominante (de Do lo ser Sol, de Re lo ser La, etc.), y esta dominante es despus de la tnica el segundo centro de gravedad en importancia de esa tonalidad. No nos dejemos engaar por su nombre: es la tnica quien domina sobre la denominada dominante. La siguiente proporcin acstica en sencillez es 4/3, que equivale a la cuarta, y se la denomina subdominante (de Do lo es Fa, de Re lo es Sol, etc). Obviamente es el siguiente centro de gravedad en importancia de una determinada tonalidad, y conviene observar que la cuarta superior coincide con la quinta inferior (o lo que es lo mismo, si Fa es subdominante de Do tnica, Do es dominante de Fa tnica).

Lo de mayor y menor. Son dos modelos de escala, los nicos distintos que usa el sistema tonal. Es decir, Do mayor , La mayor, Sol mayor... no son modelos distintos, sino solamente el mismo modelo de escala colocando la tnica a una altura u otra (Do, La, Sol, respectivamente). Do mayor y Do menor, por el contrario, s son modelos distintos, aunque ambas coloquen la tnica en Do. En qu se diferencian?: si sobre una nota determinada hacemos acordes mayores (esto es, aadindole dos notas superiores a distancia de dos tonos y tres tonos y medio respecto de la primera) y este tipo de acorde lo hacemos sobre la tnica, sobre la dominante y sobre la subdominante, tendremos ya definidas todas las notas de una escala mayor; si hacemos acordes menores (esto es, tono y medio y tres tonos y medio respecto de la primera) sobre las mismas funciones, tendremos todas las notas de una escala menor. No me enrollar en explicarlo, pero los acordes mayores tienen una justificacin acstica mucho ms obvia que los menores, y de ah que para un odo clsico las tonalidades mayores suenen claras y luminosas y las menores como en penumbra. El resultado es que la escala mayor, ordenadas sus siete notas de grave a agudo (ms una ltima repitiendo la primera en altura superior), ofrecer esta disposicin de intervalos: T-T-S-T-T-T-S (T=tono, S=semitono). La escala menor ofrecer esta otra: T-S-T-T-S-T-T. No entro aqu en el complicado asunto de que no todos los tonos ni semitonos sean iguales entre s, ni en las formas mixtas del modo menor. Es decir: un Do mayor responder a ese esquema del mayor colocado a partir del Do como tnica, un Fa mayor ser exactamente ese mismo esquema pero colocado a partir del Fa, etc. Obviamente, para que el esquema de intervalos no cambie al cambiar de tnica, lo que se hace es introducir alteraciones en las notas (sostenidos o bemoles), para que el esquema de tonos y semitonos se mantenga en su misma disposicin. Algunos cambios de tonalidad requieren muy pocas alteraciones: por ejemplo, para pasar a la tonalidad de la dominante (recordemos, quinta superior): de Do mayor (tonalidad que se escribe sin ninguna alteracin en partitura) a Sol Mayor, nicamente es necesario introducir un sostenido en el Fa. Otras, en cambio, requieren una buena cantidad de ellos: por ejemplo, de Do mayor a Re bemol mayor, habra que introducir bemoles en cinco notas. Todo lo anterior hay que tenerlo muy en cuenta para explicar las relaciones de proximidad y alejamiento que articulan las diversas tonalidades en el sistema tonal. Cuando los tonos y semitonos no eran iguales entre s, partiendo de una determinada tonalidad slo se podan abarcar tonalidades muy prximas sin que el asunto comenzase a desafinar (razn por la cual no encontramos un gran abanico de tonalidades en la msica barroca), pero desde que se impuso el temperamento igual en los instrumentos de afinacin fija (tonos y semitonos iguales entre s), cualquier tonalidad imaginable poda en teora aparecer. Pero esto no quiere decir que su aparicin resulte igualmente oportuna: su relacin con la tonalidad precedente (o en ltima instancia, con la tonalidad de partida de la obra) es la que dibuja el cuadro de oportunidad o inoportunidad.

Veamos por tanto cules son las principales relaciones de oportunidad en que se mueve el mundo clsico de las tonalidades: -Tonalidad de la dominante (es decir, de la quinta superior a la tnica precedente). Por ejemplo, de Do mayor a Sol mayor. La proximidad es muy fuerte, tanto por la fuerte relacin acstica que une tnica y dominante, como por el hecho de que slo hay que alterar una nota de la escala para obtenerla. -Tonalidad de la subdominante (es decir, de la cuarta superior, o lo que es lo mismo, quinta inferior). Por ejemplo, de Do mayor a Fa mayor. Tambin hay que alterar una sola nota de la escala. Ahora bien, la relacin acstica de una tnica con su subdominante (cuarta superior) es mucho ms ambigua que con su dominante (quinta superior), de ah que esta vinculacin de tonalidades resulte algo ms laxa. -De mayor a menor o viceversa, sin cambiar de lugar la tnica. Por ejemplo de Do mayor a Do menor. En este caso las alteraciones introducidas en la escala son muchas (tres), pero el factor de vinculacin consiste en que la tnica no se mueve de su lugar. Dada la mayor solidez acstica del modo mayor, se entiende que suena menos forzado deslizarse de Do menor a Do mayor que a la inversa. -Tonalidades relativas. Son aquellas que pasan de mayor a menor o viceversa cambiando de lugar la tnica, pero sin introducir ninguna nueva alteracin en las notas. Cada tonalidad tiene una nica relativa posible: para pasar de menor a relativa mayor, coincide con el intervalo de tercera menor superior (tercera de tono y medio, no de dos tonos), y obviamente para pasar de mayor a relativa menor, con la tercera menor inferior. Por ejemplo, la relativa mayor de Do menor es Mi bemol mayor (y por tanto la relativa menor de Mi bemol mayor, es Do menor), la relativa mayor de Mi menor es Sol mayor, etc. Aqu la tnica guarda poca relacin con la anterior, pero el hecho de no introducir alteraciones fundamenta el parentesco. Por la misma razn anterior, suena mucho ms fcil pasar de tonalidad menor a su relativa mayor que a la inversa. Adems, la tnica de un modo menor ejerce un dominio gravitacional sobre las dems notas de su escala mucho ms leve que el ejercido por una tnica mayor, de manera que cambiar una tnica menor a otro lugar poco relacionado tiene unos efectos mucho menos chocantes que si se hace partiendo de una tnica mayor. Las dems relaciones entre tonalidades suenan ms recnditas, as que la iluminista mentalidad del XVIII se mueve pensando en primer lugar en este tipo de relaciones, y lo que se vaya de ah tiende a reconducirlo hacia alguna de estas explicaciones.

Resumindolo en un cuadro, podemos ver las relaciones tonales en que se mueve el clasicismo en la siguiente tabla:

DO FA SI b MI b LA b REb DO# SOLbFA# SI MI LA RE SOL DO

do fa si b la # mi b re # la b sol # do # fa # si mi la re sol do

MI b LA b REb DO# SOLbFA# SI MI LA RE SOL DO FA SI b MI b

re # mi b sol # la b do # fa # si mi la re sol do fa si b la # mi b re #

SOLbFA# SI MI LA RE SOL DO FA SI b MI b LA b RE b SOLbFA#

fa # si mi la re sol do fa si b la # mi b re # la b sol # do # fa #

LA RE SOL DO FA SI b MI b LA b REb DO# SOLbFA# SI MI LA

la re sol do fa si b la # mi b re # la b sol # re b sol b si mi la

DO FA SI b MI b LA b RE b DO# SOLbFA# SI MI LA RE SOL DO

Observaciones importantes: -En maysculas las tonalidades mayores, en minscula las menores. -Cuando se incluyen dos tonalidades en la misma celda, es porque son equivalentes (se escriben de distinta manera, pero suenan igual). -Las vecindades verticales corresponden a relaciones de quinta. Es decir, partiendo de una celda cualquiera, dominante (quinta superior) es la que est arriba y subdominante (quinta inferior) la que est debajo. -Las vecindades horizontales corresponden a relaciones entre mayor y menor: de una tonalidad mayor a su equivalente menor (y viceversa) o de una tonalidad a su relativa. -Por tanto, cada celda tiene en sus inmediatas de arriba, abajo, izquierda y derecha sus nicas relaciones cercanas posibles (obviamente, segn mentalidad musical del periodo clasicista). Las relaciones en diagonal no valen. -Puede observarse que tanto las relaciones verticales como las horizontales son circulares: llegados a cualquier extremo, se vuelve a empezar. -Pero adems, esta especie de doble crculo esconde otra dimensin que no puede reflejarse adecuadamente en una tabla de dos dimensiones: puede verse que cada tonalidad aparece repartida unas cuantas veces en diversos lugares de la tabla, obviamente con la misma constelacin de tonalidades vecinas. Esto tiene una consecuencia prctica importante: para volver a una tonalidad de la que hayamos partido, no es preciso desandar exactamente el mismo camino. Ejemplo: se parte de Do mayor y se llega a La mayor a travs de dos quintas superiores (Sol mayor y Re mayor). Para regresar a Do mayor no es preciso atravesar en direccin opuesta esas mismas tonalidades, sino que se puede transformar La mayor en La menor, y de ah pasar a Do mayor (como su relativo mayor). Como veremos, Haydn usar este tipo de posibilidades cargndolas de cierto significado programtico. Creo que con esto es ms que suficiente para que cualquiera pueda entender lo que se describe a continuacin.

F.J.HAYDN: DIE SCHPFUNG ESTRUCTURA TONAL

PRIMERA PARTE Introduccin: Globalmente es una transicin de Do menor a Do mayor, pero esto sera decir poco: tiene el carcter divagante de una introduccin lenta de las que pueden suceder en una forma-sonata, lo que permite a Haydn transitar por espacios tonales poco determinados e insinuar tonalidades poco relacionadas, lo que aprovecha para ofrecer esa imagen de caos primigenio... y para apuntar algunas insinuaciones esenciales, de largo alcance. Bsicamente hay dos importantes: 1-Do menor puede autoafirmarse y convertirse en Do mayor, que es lo que finalmente sucede, pero tambin puede entenderse como relativo menor de Mi bemol mayor, y en ese caso quedar relegado a tonalidad subsidiaria. Y efectivamente, el Mi bemol mayor se insina varias veces a lo largo de esta introduccin. En principio no pasara nada (segn los cnones clsicos) si se confirmara esta segunda posibilidad: simplemente deberamos olvidarnos del Do y centrar nuestra atencin en el Mi bemol. Pero puede suceder algo verdaderamente siniestro: que el Mi bemol no aparezca como mayor, sino como menor. Es decir: su nica justificacin funcional para aparecer aqu es ser la relativa mayor de un Do menor, pero si aparece tambin en menor, nos introduce como en un menor sin salida, una especie de oscuridad eterna, sin remedio. Adivinan cuando sucede esto ltimo? Efectivamente: tras las palabras "y la tierra permaneca sin forma y vaca" (106:50), y con el temita ese de marras. No es que se llegue a establecer Mi bemol menor segn lo que suelen entender los analistas por establecer una tonalidad, pero s que se insina muy claramente (oscuramente, habra que decir). Afortunadamente para el nimo del oyente, Mi bemol vuelve poco despus a aparecer en mayor, con las palabras "Und der Geist Gottes..." (y el espritu de Dios...) (1-07:25), que se vincula claramente a su relativo Do menor en la continuacin de la frase "...schwebte auf der Flche der Wsser" (...se cerna sobre la superficie de las aguas) (1-07:40). Pero este espritu en relativo mayor sobre unas aguas todava en menor no es la verdadera salida. Vendr inmediatamente despus, con la creacin de la luz. Y como veremos, pretender ser una salida mucho ms drstica, pues se traducir no en una superacin del menor, sino en un intento de destruirlo. Pero junto a esto viene tambin otra insinuacin:

2-"Y se hizo la luz!". El Do menor se transforma en Do mayor. No se puede ir a la vez por dos caminos, olvidmonos por tanto del Mi bemol mayor (...de momento, slo de momento): Haydn ha elegido la otra opcin, la afirmacin del Do inicial transformndolo en mayor. Bernstein describe este momento como un Do mayor "inolvidable, primigenio y eterno". Desde luego que lo es, pero cmo sucede exactamente? Primero viene la voluntad creadora: "und Gott sprach: Es werde Licht" (Y dijo Dios: hgase la luz) (1-08:05). Esta voluntad de que se cree la luz viene a descansar sobre un acorde de Fa. No es una tonalidad de Fa, en absoluto, es solamente un inofensivo acorde de Fa, una subdominante de Do que aqu no implica transicin tonal alguna, y que escuchado sin conocer todo lo que vendr despus suena solamente como un sonido de reminiscencias clericales. Pero no perdamos de vista ese Fa, porque Haydn no lo va a perder en absoluto. La segunda "Licht", la de la luz ya creada ("und es war Licht", y se hizo la luz) (1-08:12), es la que trae el Do mayor como inconfundible tonalidad principal de toda la obra, en la que por tanto debera terminar todo el oratorio. Anticipemos que no lo har. Por qu?: el Fa, precisamente, tendr la culpa. Si Bernstein dice que ese Do mayor es "inolvidable" (en el contexto de toda la obra, se entiende), quizs no debe predicarse mucho menos del Fa que como simple acorde le precede.

N2: Aria de Uriel y coro (1-08:54) El efecto de iluminacin y confianza que produce este episodio es consecuencia del mismo procedimiento que haca inquietante la alusin a esa tierra vaca y sin forma, pero utilizado al revs. Est escrito en La mayor. La justificacin para que aparezca La en este contexto tonal es que La menor es el relativo menor de Do mayor, pero al usarlo Haydn en mayor nos da a entender que el oscuro modo menor ha sido removido de su mismo alojamiento natural, que el luminoso y amable mayor ha invadido las tinieblas. La mayor que se respalda de manera completamente tpica con su dominante (quinta superior) Mi mayor (1-10:15) Para confirmar plenamente esta idea, el originario Do menor reaparece pasajeramente (1-10:27) cuando Uriel describe la huida hacia el profundo abismo de los espritus infernales, el coro comienza despus en La menor (verdadero relativo de Do) cuando refiere los sentimientos de "desesperacin, ira y terror" que acompaan esa cada (1-11:13), y se transmuta finalmente en La mayor para saludar alegremente al nuevo mundo: "Und eine neue Welt entspigst auf Gottes Wort" (nace un nuevo mundo de la palabra divina) (111:27). Quedmonos por tanto con la direccin que va de Do mayor a La mayor como expresin tonal de la amable iluminacin del mundo. Luz y alegra por todas partes.

N3: recitativo de Raphael (2-00:00) En un recitativo se pueden esperar muchas cosas, y en este desde luego suceden algunas importantes. Primero se insinan Mi menor (2-00:00) y Re menor (2-00:23). Partiendo de La, que es lo que acabamos de escuchar, ambas tonalidades se orientan respectivamente como Dominante y Subdominante en esa rbita. Pero por qu en menor? La explicacin nos la ofrece Haydn en medio de una tempestad desatada: "Da tobten brausend heftige Strme" (entonces rugieron violentas tempestades). Esto sucede en Fa mayor (2-00:30), y entonces entendemos que Re menor es el relativo menor de Fa mayor. Vuelta al Re menor a continuacin para no perder esta referencia (2-00:35) Tan lejos nos hemos ido del Do ya en el tercer nmero? (relativo mayor de la subdominante menor del relativo menor convertido en mayor). No: eso sera un pequeo disparate estructural. Haydn lo explica a nuestro desorientado odo inmediatamente despus, al reaparecer la luz, y con ella (cmo no!) el Do mayor: "die Luft durchschnitten feurige Blitze" (luminosos rayos hendan el espacio) (2-00:52). Ya est claro: Fa mayor es la subdominante de Do mayor, es decir, su cuarta superior; o si se prefiere -y en esta obra resulta ms ilustrativo preferirlo- su quinta inferior. Para terminar de confirmar esta vinculacin reaparece despus el Fa mayor (2-01:02) y finalmente el Do mayor (2-02:02), recuperando as la tonalidad principal para el prximo nmero. Estbamos por tanto en el mbito de esa quinta inferior de Do, con su relativo. Avis que no debamos olvidarnos del Fa. Qu ha pasado en el texto?: ya lo he apuntado, una tempestad. As que ese Dios que iluminaba con benevolencia hasta el ltimo rincn oscuro y nos produca una confianza infinita... tambin produce temibles tempestades?... o ser que algo empieza a funcionar sin que l lo decida? Quedmonos con esa direccin hacia la quinta inferior como expresin tonal de la autonoma de lo creado (esta idea se ver confirmada despus). La voluntad creadora genera tambin voluntad autnoma, segn parece.

N4: Gabriel y coro (2-02:17) No hay mucho que rascar, tonalmente hablando. Un recuperado Do mayor impera todo el nmero (2-02:17 y 2-03:29) respaldado tpica pero brevemente por su dominante Sol mayor (2-03:10), cuyas palabras describen la admiracin y alabanza de las huestes celestiales hacia el Creador.

N5: Recitativo de Raphael (2-04:14) Volvemos a la rbita del Fa, es decir de lo creado, mientras las palabras se refieren a las aguas, que por ahora es lo nico que tenemos: Re menor (204:14), que conduce a su relativo Fa mayor (2-04:27). Pero justo donde las palabras hacen referencia a la primera aparicin de suelo seco ("trockne Land"), un acorde de sptima sobre Fa seguido de un acorde de Si bemol hace un guio inconfundible a la tonalidad de Si bemol mayor (2-04:30), que es la quinta inferior del precedente Fa mayor. Tenemos por tanto, representado por Si bemol mayor, un segundo escaln de lo creado (Fa mayor era el primero), y en esta concatenacin de quintas inferiores que representa los sucesivos escalones de la creacin, se hace evidente que lo creado se va alejando de su origen, del Do mayor. Habr que preguntarse si acabar teniendo problemas para regresar, de continuar el proceso. El recitativo retorna pronto al Fa mayor para concluir (2-04:40), dejando ese Si bemol como mero apunte transitorio, por ahora.

N6: aria de Raphael (2-05:05) El texto comienza describiendo a partes iguales la agitacin de las aguas, el surgimiento de montaas y la paricin de ros. Como no poda ser de otra forma, visto lo visto, se reparten el trabajo las tonalidades de Fa mayor (primer escaln de lo creado) y Si bemol mayor (segundo escaln) y sus respectivos relativos menores Re menor y Sol menor. El Si bemol se encuentra ya en igualdad de derechos con el Fa. Era previsible. La sorpresa viene al final, acompaando a una frase que pretende enfatizar el aspecto ms amable y benvolo de estos nuevos elementos creados: "Leise rauschend gleitet fort im stillen Tal der helle Bach" (con suave murmullo discurre el lmpido arroyo por el sereno valle). Est en Re mayor (2-07:04). Es decir, lo creado se autoafirma: Re menor se olvida de su origen (relativo menor de Fa mayor, a su vez quinta inferior de Do mayor) y se convierte en mayor, reivindicando por as decir su propio reino, igual que antes Do menor se autoafirmaba al convertirse en mayor. Lo que implica esta traduccin tonal del texto es hasta cierto punto turbante: puede que todo termine bien o puede que no, pero si ese progresivo alejamiento del Creador representa finalmente algn problema, habr que pensar que el problema se haba originado ya en el primer impulso de creacin, en ese Do menor que en lugar de aceptar sumisamente su condicin de relativo de Mi bemol mayor, decida autoafirmarse convirtindose en Do mayor, en luz. El Re no ha hecho ms que imitarle: l tambin puede ser amable y benvolo. El archicatlico Haydn sabe bien lo que est haciendo?

N6: recitativo de Gabriel (2-08:50) El aria de Raphael haba terminado en una tonalidad bastante inquietante: desde el punto de vista de la estructura clsica, dado que la recuperacin del Do mayor es prcticamente una necesidad, y desde el punto de vista significativo, dado lo que el Do representa. Pero Gabriel se apresura a tranquilizarnos, mientras relata la creacin de los vegetales: Re mayor (208:50) conduce con facilidad a su cuarta superior, Sol mayor (2-08:55), y ste a su cuarta superior, Do mayor (2-08:59). El Re no pretenda, as pues, afirmarse como nuevo centro Era slo otra forma de volver, casi un atajo! Eso era todo? De momento parece que s, slo de momento. Pero este Do mayor es aqu efmero: mientras Gabriel relata la orden divina de que los vegetales engendren ms vegetales, una fase inestable desemboca en Si bemol mayor (2-09:16), segundo escaln de lo creado (claro!), y ah se queda.

N8: aria de Gabriel (2-09:26) Describe la vida vegetal y -cmo no!- en Si bemol mayor. Al principio parece que eso va a ser todo: Si bemol mayor (2-09:26), una insinuacin de su dominante Fa mayor (2-10:34) y un retorno al Si bemol mayor para concluir... pero no. Una alusin al aspecto ms apetecible de lo ltimo creado ("Die Zweige krmmt der goldnen Frchte Last", la rama se doblega por sus dorados frutos) lanza la tonalidad a Re bemol mayor (2-11:39). De dnde ha salido esto? Se explica a continuacin slo a medias, al aparecer La bemol mayor (2-11:52). Sospechando ya nuestro odo que la cosa de la creacin funciona por quintas inferiores, la quinta inferior de Si bemol es Mi bemol mayor, que aqu no aparece, la siguiente quinta inferior La bemol mayor (que s aparece), y la otra Re bemol mayor (que tambin). Si esa es la explicacin de lo que sucede, muy lejos se ha llegado: el Si bemol, mientras describa la proliferacin de vegetales, parece haberse extraviado en una selva de relaciones tonales enrevesadas. Se abrir camino de vuelta casi que a golpe de machete y en el ltimo momento, mientras canta que "cerradas selvas coronan las altas laderas": Si bemol menor (2-12:03), como relativa menor de Re bemol mayor, se transforma en Si bemol mayor (2-12:24),... y aqu no ha pasado nada. El camino de vuelta no deja de tener su enjundia: implica a posteriori que a ese La bemol mayor asociado a los frutos, se llega mediante una especie de rebajamiento de la centralidad del Si bemol, transformndose en menor y derivando sumisamente hacia su relativo mayor. La fruta, efectivamente, es un elemento que se entrega, diseado para ser comido y as repartir sus semillas junto al abono de los excrementos de su devorador, con lo que consigue engendrar ms vida (de anlogo modo a como el Si bemol se resigna a hacerse menor y ser devorado por su relativo mayor). En cierto modo, el camino opuesto a ese Do menor originario, que en lugar de derivar sumisamente a su relativo Mi bemol mayor, decidi transformarse en Do mayor.

As pues, el mundo vegetal dando lecciones a su Creador?

N 9: recitativo de Uriel (3-00:00) Una simple frase anunciando el da tercero. Fluctuante entre Re mayor (300:00), Sol mayor (3-00:06) y La mayor (3-00:09). La relacin ms sencilla entre estas tres tonalidades es considerar Re mayor como la principal, Sol mayor como su subdominante y La mayor como su dominante. As pues, el Re no haba abandonado su pretensin de erigirse en un nuevo centro?: efectivamente, el siguiente nmero lo confirma.

N 10: coro (3-00:14) Carcter fugado con Re como centro. Gravitan en torno del Re el Sol mayor (300:39 etc), La mayor (3-01:19 etc), y sus respectivos relativos menores. En los oratorios de Bach los nmeros con estructura fugada funcionaban como dispersin, como expresin de la maldad. En este de Haydn la valoracin se invierte: sirven para aglutinar varias tonalidades que tendan a dispersarse, en cierto modo para aglutinar lo ya creado. Es un canto de alabanza al Creador. Segn lo escuchado hasta ahora, debera girar en el mbito de Do mayor, pero lo hace en el de Re mayor. Quizs como expresin de que nos encontramos en un estadio de creacin ms avanzado. Pero en tal caso, la evolucin tonal (no las palabras) nos sugiere que la alabanza al Creador se est deslizando en una alabanza a lo creado.

N 11: recitativo de Uriel (3-02:10) Con el ya repetitivo "Und Gott sprach" (y dijo Dios) se nos devuelve el Do mayor (3-02:10), pero la tonalidad flucta entre este Do y el Re, que termina prevaleciendo, pivotando en el medio un Sol mayor como bisagra (3-02:29), que puede pertenecer al mbito de ambos. Uriel narra brevemente la creacin de las estrellas, y precisamente en su aparicin definitiva -"Er machte dir Sterne gleichfalls", y as cre las estrellases donde se estabiliza Re mayor (3-02:38).

N 12: recitativo de Uriel (3-02:51) Una interesante introduccin instrumental, que evoluciona desde lo evocativo a lo enftico, confirma el Re mayor (3-02:51). Uriel comienza describiendo la majestad del sol en la dominante de Re (La mayor) (3-03:24), despus retoma el Re mayor (3-03:39), y luego pasa a su subdominante (Sol mayor) (3-04:11), y ah se queda un buen rato. El suficiente para que olvidemos su origen en el Re y pueda funcionar otra vez como pivote hacia el Do mayor (3-04:55), ya que -ahora s- Haydn decide colocar en esta tonalidad originaria las palabras finales de alabanza al Creador. Por qu ahora s y antes no? Pura estrategia: Haydn est buscando el final de la primera parte, que llegar con el siguiente nmero, y lo busca en Do mayor. Uriel le ha franqueado la entrada.

N 13: Gabriel, Uriel, Raphael y coro (3-05:24) Todos alaban al Creador en Do mayor. Aparece brevemente el Do menor al referirse a la noche (3-05:52). Lgico, aunque en cierto modo inquietante: hay sombras en lo creado?, lo sucedido hasta ahora nos invita a prestar mxima atencin a las ms leves insinuaciones. En fn, recuperacin de Do mayor (3-06:05) y final fugado en el coro (3-07:26) con la consabida virtud aglutinante, que hace girar en torno a esta tonalidad su relativo menor (La menor), su dominante (Sol mayor) y su subdominante (Fa mayor). Gran parte de lo que tenda a dispersarse queda as reunido en torno a su origen, en un gesto grandioso y conclusivo. Pero no todo. Despus de lo escuchado, queda una cierta sensacin de artificiosidad forzada en esta aglutinacin final: -Qu hay de aquel La mayor iluminado, que nos deleitaba en el n2?: aqu queda reducido a un La menor para poder girar como relativa sumisa en torno al Do. -Qu hay de ese segundo escaln de lo creado representado por Si bemol mayor, que tan largamente se haba expuesto y que haba llegado a extraviarse en su propia selva en el n 8?: deberemos entenderlo meramente recordado por su origen, Fa mayor. -Qu hay de ese Re, que encarnado en forma de astro reclamaba derechos de nuevo centro tonal en el mismsimo nmero anterior?: se le ha eludido casi que haciendo trampa. Seor Creador del seor Haydn: de verdad cree que va a poder seguir manteniendo sujeto todo eso? Fn de la primera parte.

Veamos en el cuadro de las relaciones tonales una sntesis de los acontecimientos descritos:
DO FA SI b MI b LA b REb DO# SOLbFA# SI MI LA RE SOL DO Do Fa si b la# mi b re# la b sol# do # fa # Si Mi La Re Sol Do MI b LA b REb DO# SOLbFA# SI MI LA RE SOL DO FA SI b MI b re# mi b sol# la b do # fa # si mi la re sol do fa si b la# mi b re# SOLbFA# SI MI LA RE SOL DO FA SI b MI b LA b RE b SOLbFA# fa # si mi la re sol do fa si b la# mi b re# la b sol# do # fa # LA RE SOL DO FA SI b MI b LA b RE b DO# SOLbFA# SI MI LA la re sol do fa si b la# mi b re# la b sol# re b sol b si mi la DO FA SI b MI b LA b RE b DO# SOLbFA# SI MI LA RE SOL DO

En negrilla las tonalidades recorridas, en rojo las que han mostrado mayor poder atractivo sobre las de su entorno, y las flechas indicando las direcciones tonales ms trabajadas. Lo primero que llama visualmente la atencin es la ausencia del Mi bemol mayor en la direccin de las quintas descendentes del Do mayor. Una posible explicacin puede consistir en que Haydn ha pretendido evitar una posible identificacin con el Mi bemol mayor como relativa mayor del Do menor (segunda celda a la derecha del DO en rojo), lo que podra desorientar notablemente el sentido de quintas descendentes desde el Do. No es descartable que este fuese su motivo, por el momento, pero anticipemos que Haydn configurar en torno a ese Mi bemol mayor una especie de tonalidad prohibida (nos suena esto de algo, a los que tenemos ledo el Gnesis?) Lo segundo, la situacin aparentemente descolocada de ese segundo centro de atraccin: el Re mayor. En realidad sustituye a un La mayor que estaba a punto de constituirse en centro de atraccin, esta s mejor justificada estructuralmente, como lugar de destino de esa flecha horizontal que representa las relaciones de tipo mayor/menor. Pero por qu esta sustitucin? Su relacin con el texto nos da a entender inquietantes pretensiones de emulacin del Creador. Y el Re mayor todava no ha dicho todo lo que tiene que decir.

SEGUNDA PARTE

N 14: recitativo de Gabriel (4-00:00) El consabido "Und Gott sprach" obviamente en Do mayor, para pasar inmediatamente a tonalidades ms relacionadas con lo que ahora toca crear: criaturas que pueblen los mares y los aires. En realidad, tonalmente hablando, nada nuevo: comienza la orden creadora en Si bemol mayor (que ya conocamos como segundo escaln de lo creado) (4-00:10), pero retrocede pronto a Fa mayor (primer escaln) (4-00:15). Con esto Haydn en cierto modo despoja de entidad propia a estas criaturas y las dibuja tonalmentre segn el carcter del elemento en que se mueven. Est comenzando la segunda parte, es demasiado pronto para plantear complejidades tonales. El Do mayor se ha esfumado con sorprendente rapidez (ha durado tres palabras y tres acordes precedentes, ni una ms), pero estamos en una segunda parte: nada turbador que aqu predominen otras tonalidades, con tal que en la tercera recuperemos la tonalidad principal.

N 15: aria de Gabriel (4-00:32) Una breve introduccin instrumental fija la tonalidad en Fa mayor, confirmada muy brevemente con su dominante Do mayor: No parece el Do mayor originario, el de la creacin de la luz, sino con toda obviedad aqu una simple dominante de Fa. Pero claro, Do mayor sigue siendo Do mayor, y si antes Fa se explicaba como una quinta inferior de Do, ahora es Do quien se explica como una dominante de Fa: nos queda la impresin de que lo nuevo est subyugando a lo antiguo. Todo el canto de Gabriel confirma la tonalidad de Fa mayor haciendo incursiones en tonalidades bien relacionadas: relativa menor (Re menor) (402:06 y 4-04:50) y dominante (Do mayor) (4-02:15 hasta 4-02:37 y 4-05:40). Tambin aparece la relativa menor de la subdominante Si bemol (Sol menor) (4-06:28), dndonos a entender que a esta otra tonalidad le queda bastante por decir. Gabriel describe la felicidad de las aves. Se podran hacer algunas otras consideraciones, ya que la msica es particularmente meticulosa en detalles, pero creo que tonalmente basta con dejar clara la centralidad de Fa mayor en la estructura de la pieza (recuperado definitivamente para concluir en 4-07:15), y quizs la prdida de poder atractivo de aquel Do mayor, aqu subordinado al Fa.

N 16: recitativo de Raphael (4-07:50) Comienza en La mayor De dnde ha salido? Su relacin con el Fa mayor precedente no es muy buena. Menos todava con el Si bemol mayor que casi peda paso. Recordamos dos La mayor precedentes: uno que se presentaba como conversin en mayor del relativo menor de Do (N 2), y otro que apareca como dominante de Re, respaldando la pretensin de ste para constituir un nuevo centro tonal (N 9, 10 y 12). El carcter oscuro de la msica aqu nos induce a descartar automticamente la primera explicacin. Queda en suspenso la segunda, por el momento. Raphael habla de las criaturas de las aguas. Pronto pasa a Re menor (4-08:04) y casi podemos apostar que se va convertir en mayor y confirmar la segunda explicacin del La,... pero no: el Re menor pasa a Fa mayor (4-08:35), asumiendo as el carcter de relativa menor de Fa. El La mayor que iniciaba el aria queda as descontextualizado por el momento. Ha durado poco, pero en vista de cmo se comporta Haydn con las insinuaciones tonales, es evidente que la cosa no va a quedar ah. Hay adems otra curiosidad estructural: a pesar de que el Re menor se autoexplica como relativa menor de Fa mayor, el nmero no concluye en Fa mayor, sino en Re menor (reintroducido desde 4-08:45). Recordemos que las tonalidades menores son ms inestables que las mayores, de modo que esta sucesin invierte lo que lgicamente tendera a suceder. La razn est en el texto: el Fa mayor aparece cuando Raphael refiere la orden de multiplicarse a las aves, mientras que Re menor lo hace cuando, a continuacin, refiere la misma orden dirigida a las criaturas submarinas. Procrear bajo las aguas parece que no da para salir del menor.

N 17: Recitativo de Raphael (4-09:48) Una simple y breve frase, en La menor. Ya podamos sospechar que Haydn no se olvidara de ese La. Raphael cuenta que los ngeles -una vez ms- alaban al Creador, y en este caso acompandose con arpas. Por qu lo hacen en La menor? Al principio lo hacan en Do mayor, as que este La funciona claramente como su relativo menor. Quizs tenga algo que ver la evocacin de las arpas, pero es ms fcil recordar que eso que ahora alaban estaba insistentemente expresado en menor.

N 18: Tro de Gabriel, Uriel y Raphael (5-00:00) La mayor. Tanto el hecho de estar precedida en el recitativo por un La menor tcitamente vinculado a Do, como el carcter placentero y luminoso de la msica, nos sitan de pronto en el La del N2, precisamente la explicacin que habamos descartado para el N16. Ha jugado Haydn con nosotros, y ste es definitivamente el origen genealgico del La de esta segunda parte del oratorio? De momento eso parece. Pero como tantas veces, slo de momento. Los tres se dedican a repasar las maravillas ya creadas en la tierra, desde el punto de vista de su carcter amable, benfico y luminoso. Gabriel habla de verdes colinas y refrescantes arroyos, en La mayor (5-00:47) apoyada por su dominante Mi mayor (5-01:04). Uriel habla de bandadas de pjaros iluminados por el sol, tambin en La mayor (5-01:40) con su dominante (5-02:06). Raphael se mete en las aguas a describir los peces, y aqu la cosa se complica. Comienza en Mi mayor (5-02:29) siguiendo a Raphael, y luego recurre al relativo menor de La mayor, es decir Fa sostenido menor (5-02:37). Vale, nada especialmente raro ni inquietante... si no fuese porque a continuacin se le aparece el ya casi olvidado... s, ese mismo, el Re mayor!!! (5-02:50). Qu ha sucedido en el texto?: en el fondo del ocano Raphael se ha encontrado nada menos que a Leviathan, el monstruo infernal. Pero bueno, a continuacin los tres se ponen a alabar juntos las maravillas de la creacin, recuperan el La mayor a travs de su relativo Fa sostenido menor, concluyen el nmero y aqu no ha pasado nada. Nada?. En absoluto, ha pasado mucho, un vuelco irremediable: el La mayor ha sido cogido por la espalda por el Re mayor. Ahora ya no podemos explicarlo solamente como el relativo menor de Do convertido en mayor: tambin es la dominante de Re mayor, de ese mismo Re mayor que durante la primera parte nos haba hecho sospechar que pretenda suplantar al Do como centro tonal. Ambas vas de acceso al La han quedado abiertas. ...y leyendo las explicaciones arriba detalladas de su eminencia Haydn-Seeker sobre el poema de Milton, no puedo evitar pensar en ese diablo que ha franqueado las puertas del Paraso.

N 19: tro de los antes y coro (5-04:24) Y bueno, ms alabanzas en La mayor. Todos parecen muy interesados en olvidar lo sucedido, pero va a durar poco este olvido.

N 20: recitativo de Raphael (5-06:30) El Re mayor impera. Incluso el consabido "Und Gott sprach", esta vez no aparece en Do mayor, sino que permanece en La mayor. Por qu?: otra cosa nos devolvera el La precedente a la rbita del Do, y evidentemente Haydn busca evitarlo y confirmarlo bajo el imperio del Re.

Raphael refiere la orden divina de que las especies animales pueblen la tierra y se reproduzcan. Que todo se site en Re (5-06:37) nos da a entender una considerable autonoma en este mbito creado, y dados los precedentes, una autonoma inquietante. Aparece Sol mayor hacia el final (5-06:53), cuando Raphael se muestra convencido de que estas criaturas "pronto cantarn un himno de alabanza al Creador". Seguro? Bueno, Sol mayor conduce fcilmente a Do mayor, cierto, pero no deja de ser la subdominante de Re mayor. Si al final llevar a ese Do mayor o si retornar a Re, es algo que por el momento nos quedamos sin saber. De momento los acordes finales confirman Re mayor 5-07:00).

N 21: recitativo de Raphael (5-07:03) Muy sustancioso, tonalmente hablando. Raphael narra el surgimiento de las criaturas terrestres. Por el momento se olvida de las reivindicaciones soberanas del Re y acude a esas sucesiones de quintas inferiores, que interpretbamos como los sucesivos escalones de lo creado. Es Si bemol mayor la tonalidad elegida, el segundo escaln de lo creado. Obvio, ya que se trata de criaturas terrestres. Pero de pronto todo se acelera: Mi bemol mayor (5-07:26), La bemol mayor (5-07:36), su relativa menor Fa menor (5-08:07) y finalmente Re bemol mayor (5-08:14), cada una la quinta inferior de la anterior. La frase sobre la que se inicia esta sucesin es "Vor Freude brllend steht der Lwe da" (el len rugi satisfecho). Es decir, autosatisfaccin de lo creado, y no de cualquier criatura, sino precisamente de la reina de las fieras. A pesar de que el Re bemol se alcanza describiendo a un veloz caballo, la carrera tonal termina ah, abruptamente. Sin transicin nos encontramos la descripcin de la belleza y amabilidad de lo creado (verdes prados, bueyes, ovejas, y felicidades pastoriles de esas), en el La mayor que ya estbamos acostumbrados a asociar con esta idea (5-08:30). Por un momento todo parece iluminado y tranquilo, como en aquel N 2 que nos present por primera vez al La mayor. Pero ya sabemos que esta tonalidad ha cado bajo la rbita del Re, y Haydn lo confirma poco despus: Re mayor de nuevo (5-09:16), apoyado en su relativa menor (Si menor) (5-09:38). Las palabras que acompaan este retorno del Re describen los aspectos menos amables de lo creado: torbellinos de insectos y largas hileras de reptiles. Que el La se encuentre a estas alturas atrapado en la rbita del Re, teniendo en cuenta los elementos creados con que Haydn asocia una y otra, es para albergar serias dudas de que todo camina en buena direccin. Ms bien parece todo lo contrario.

N 22: aria de Raphael (5-10:44) Nos encontramos en el imperio del Re, que parece querer refulgir con autoridad solar. Claramente orbitando bajo su autoridad el La mayor (5-11:09 a 5-11:14)), como dominante de Re mayor. Raphael describe las esplendideces de lo creado, sin hacer mencin alguna a su Creador. Pero de pronto todo se complica extraamente, sobre la frase "Den Boden drckt der Tiere Last" (la tierra cede bajo el peso de las bestias). La tonalidad de Re tambin parece hundirse de pronto: Sol menor (5-11:45), seguido de Fa mayor (5-11:49). Qu significa esto? Sol menor puede entenderse como relativa menor de Si bemol mayor, y al Fa mayor ya lo conocemos de sobra: se tratara de los dos primeros escalones de lo creado, que se reivindican as como procedentes del Do y desmintiendo por tanto la reciente autoridad del Re, un impostor en este proceso de quintas inferiores. Pero el Si bemol mayor no llega a aparecer explcitamente, as que quizs el Sol (presunta relativa menor) quiera jugar tambin algn otro papel. Lo har, desde luego, pero todava no. Por de pronto el Re recupera su imperio, mientras Raphael cuenta que falta todava algo para completar la creacin, en evidente alusin al hombre sin nombrarlo: Re mayor (5-11:54), Re menor (5-12:05), Re mayor (5-12:20), La mayor (5-12:28), Re mayor (5-12:34), Sol menor (5-12:44), Re mayor (5-12:57). Evidentemente el Re quiere tener de su lado a la nueva criatura, el hombre, pero el Sol menor aparece incrustado como una incgnita en este juego enftico del Re con su dominante: si poco antes resultaba una pequea incgnita, metido aqu lo es mayscula. Parece obvio que el Sol tiene algo ms que decir, y quizs el proyecto hegemnico del Re no las tenga todas consigo. Por de pronto, al ser menor, no puede entenderse como subdominante de Re mayor, sino en todo caso de Re menor, y este segundo era el Re original, el que apareca como simple relativo menor de Fa mayor, y que por tanto se reconoca bajo la rbita creadora del Do, aunque fuese lejanamente.

N 23: recitativo de Uriel (6-00:00) Breve, tonalmente fluctuante, pero firmemente orientado. "Und Gott schuf den Menschen nach seinem Ebenbilde" (y Dios cre al hombre a su imagen). Preguntbamos qu buscaba ese Sol?, aqu lo tenemos. Un acorde mayor de Sol que nos hace creer que estamos en la tonalidad de Sol mayor. Pero a la siguiente gira hacia Do mayor (6-00:11). Caemos en la cuenta de que Sol es la dominante de Do, y de que estaba a un paso de cederle el sitio. Despus se insina muy brevemente La menor (obviamente relativa menor de Do mayor, estamos en su rbita de influencia) (6-00:11), y despus, con la misma levedad, se pasa sobre Fa mayor (6-00:28) previo trnsito por su relativa menor, es decir Re menor (6-00:17), para descansar finalmente en Do mayor como meta definitiva (6-00:35). Es decir, todo lo que tenda a dispersarse se insina nuevamente integrado sobre el Do:

-El rebelde Re vuelve a ser menor, con ello pasa a la rbita del Fa (su relativo mayor) que lo haba engendrado, y ste a la del Do del que a su vez proceda. -El precedente La mayor, cuya autocomplacencia haba servido para que el Re confirmara sobre l su imperio rebelde, se presenta humildemente en menor y con ello retorna a la rbita originaria del Do. Despus de lo escuchado, toda esta restauracin del Do parece casi un milagro. El hombre ha conseguido ese milagro. Como imagen perfecta del Creador, su presencia en la creacin devuelve el orden original a lo disperso y domina lo rebelde. Al menos esa es la intencin que domina la creacin del hombre, segn Haydn nos la explica tonalmente. Cumplir el hombre esta expectativa divina? ...el oratorio ni siquiera est cerca de terminar.

N 24: aria de Uriel (6-00:49) Como se haba anticipado en el recitativo precedente, retorna el imperio del Do mayor. Uriel relata las virtudes del hombre, tanto fsicas como espirituales. Hacia el centro de su exposicin, Uriel hace una breve referencia a la relacin del hombre con su Creador: "...und aus dem hellen Blicke strahlt der Geist, des Schpfers Hauch und Ebenbild" (...y su viva mirada irradia el espritu, el soplo y la imagen del Creador). Del La menor (6-01:51) se pasa al Sol mayor (6-02:01). Nada inquietante, es perfectamente normal que en el centro de un aria se hagan excursiones por tonalidades relacionadas, y nada mejor relacionado con una tonalidad mayor que su relativo menor y su dominante. Pero la segunda vez que repite la frase, la tonalidad es lanzada a un lejansimo La bemol mayor Habamos conocido al La bemol mayor cuando el len ruga (6-02:23) satisfecho (N 21), en una Creacin que se alejaba a velocidad vertiginosa de su Creador (se trataba nada menos que del cuarto escaln de lo creado, siguiendo esa sucesin de quintas descendentes). Parece que Haydn nos invita a reflexionar en que, por muy a imagen del Creador que est hecho, el hombre no es ni de lejos su primera criatura, sino la ltima en un proceso que pareca afectado hasta ahora por una irremediable tendencia a la dispersin. La sombra de Darwin parece proyectarse aqu muchas dcadas antes de haber escrito una sola palabra. Mera y fugaz insinuacin. A travs de Do menor (6-02:33) se recupera pronto Do mayor (6-02:39), que preside una amplia y optimista conclusin del aria. Pero ya estamos acostumbrados a que las pequeas insinuaciones tonales de Haydn nunca terminan en eso. La historia del hombre no ha hecho ms que empezar, y el oratorio ni siquiera ha terminado su segunda parte.

N 25: recitativo de Raphael (6-04:33) Nos olvidamos por el momento del hombre para volver la mirada sobre el conjunto de la creacin. Como no puede ser de otra manera, vuelve esa sucesin de quintas inferiores que se alejan progresivamente del Do: Fa mayor (primer escaln), Si bemol mayor (segundo escaln) (6-04:44), Mi bemol mayor (tercero) (6-04:52), y vuelta a Si bemol mayor (6-04:56). Todo muy de pasada.

N 26: coro (6-05:01) Exactamente lo mismo, con aire ms enftico y exultante. Si bemol mayor, Mi bemol mayor (incluida alusin a su relativo Do menor), Si bemol mayor. El carcter fugado permite integrar los dos extremos de la precedente dispersin, pero no sobre el Do, sino sobre el Si bemol. Motivo?: se ha llegado demasiado lejos, hasta el Mi bemol. Las entradas fugadas pueden retenerlo en la rbita del Si bemol (Mi bemol es su subdominante), pero sera mucho ms problemtico hacerlo en la del Do.

N 27: tro de Gabriel, Uriel y Raphael (6-06:17) Los problemas de la dispersin, anunciados en la tonalidad de los dos nmeros precedentes, se hacen ahora explcitos en el texto. Lo creado se muestra en situacin precaria, implora proteccin a su Creador: "Zu dir, o Herr, blickt alles auf, und Speise fleht dich alles an. Du ffnest deine Hand, gesttig werden sie" (hacia T, Seor, se elevan todas las miradas, todos imploran de T su sustento. Si T abres la mano, todos sern saciados). La transicin de Mi bemol mayor (6-06:17) a Si bemol mayor (6-06:59) representa tonalmente esta esperanza de no quedar desamparados, de no alejarse excesivamente del Creador. Pero obviamente, cabe la posibilidad contraria. Raphael se encarga de cantarla (cmo no, hasta ahora siempre ha sido el portador de las malas noticias): "Du wendest ab dein Angesicht: da bebet alles und erstarrt" (pero si T vuelves el rostro, entonces todo se estremece y enfra). La conversin en menor del extremo ms alejado, se encarga de enfriarnos el panorama tonal: Mi bemol menor (6-08:00). A continuacin, un giro que amenaza con hacer definitiva la desgracia: aparece el relativo mayor de ese Mi bemol menor, obviamente Sol bemol mayor (6-08:29). Imposible regresar al Do desde aqu. Mientras esto sucede, Raphael sentencia "Du nimmst den Odem weg: in Staub zerfallen sie" (si T retienes el aliento: todo se convierte en polvo). Bueno, era una mera posibilidad, en realidad no ha sucedido nada. Como conjurando la posible desgracia, los tres cantan a la vez: "Den Odem hauchst du wieder aus und neues Leben sprosst hervor" (si T infundes tu hlito surge de nuevo la vida). Mi bemol menor (6-09:01) se transforma otra vez en Mi bemol mayor (6-09:20). Desde aqu ya se puede regresar al esperanzador Si bemol. Queda para el siguiente nmero.

N 28: coro (6-11:06) Efectivamente, como podamos prever, el coro canta recuperando el Si bemol mayor. Un pasaje fugado de amplio espectro tonal permite integrar en torno al Si bemol su relativo menor (Sol menor), Mi bemol mayor con su relativo menor (Do menor) y Fa mayor. La letra exalta una creacin completa y la grandeza de su Creador. Concluye as la segunda parte, pero la tonalidad da a entender que no se ha concluido apenas nada: la reiterada exclamacin de "Halleluja!" en los coros no alcanza el Do, primario gesto creador y tambin mbito de la nueva criatura, el hombre. Nos falta por saber si este hombre llevar a todo lo creado de vuelta hacia el Do. Esa parece ser su misin, tonalmente hablando, segn todos los indicios. Tampoco sabemos si el Re se guarda todava alguna baza, ya que (si no me he descuidado en la lectura, que podra ser) es omitido en la fuga integradora final (podra haber aparecido Re menor como relativo menor de Fa mayor, de hecho sera lo ms previsible, pero creo que no aparece). FIN DE LA SEGUNDA PARTE

Veamos, tambin para esta segunda parte, el cuadro resumen de acontecimientos tonales:
DO FA SI b MI b LA b REb DO# SOLbFA# SI MI LA RE SOL DO do fa si b la# mi b re# la b sol# do # fa # si mi la re sol do MI b LA b REb DO# SOLbFA# SI MI LA RE SOL DO FA SI b MI b re# mi b sol# la b do # fa # si mi la re sol do fa si b la# mi b re# SOLbFA# SI MI LA RE SOL DO FA SI b MI b LA b RE b SOLbFA# fa # si mi la re sol do fa si b la# mi b re# la b sol# do # fa # LA RE SOL DO FA SI b MI b LA b RE b DO# SOLbFA# SI MI LA la re sol do fa si b la# mi b re# la b sol# re b sol b si mi la DO FA SI b MI b LA b RE b DO# SOLbFA# SI MI LA RE SOL DO

-La relacin del Do mayor con sus quintas inferiores se presenta ahora en una direccin ambivalente. -La relacin horizontal que en la primera parte conduca de Do mayor a La mayor, en esta segunda parte queda bastante desdibujada (no llega a merecer una flecha), y sin embargo encontramos de nuevo un Do mayor disputando derechos de centralidad a un Re mayor que sigue tambin reclamndolos. Pero realmente es el mismo Do mayor de la primera parte del oratorio?: s y no. Este Do representa al hombre y (atencin!) a l se accede partiendo del mbito del Re mayor (vanse los nmeros 20 a 23). Para representarlo congruentemente en la tabla, por tanto, no conviene hacerlo en la celda cntrica que corresponda al Do de la primera parte, sino en la correspondiente a las quintas inferiores del Re mayor, del que directamente procede. Esa duplicidad de posiciones del Do ofrece una imagen muy certera y poderosa de lo que el texto del Gnesis afirma: el hombre no es Dios, pero es la perfecta imagen de Dios, est hecho a su imagen y semejanza. Pero ojo, que aqu Haydn tambin nos ofrece una idea especialmente turbadora respecto a la ortodoxia del texto bblico: quien est creando este nuevo Do mayor no es el Do mayor originario, el correspondiente al gesto creador divino, sino el Re mayor, segn todos los indicios un usurpador. Y adems la conexin de este Re con el Do originario est ahora casi deshecha. Si esta es la filiacin tonal de este hombre, cabe deducir que estar inclinado a rebelarse (siguiendo los pasos del Re), o quizs que aquel Re mayor no era tan siniestro como empezaba a parecer, o quizs ambas cosas. .-Las direcciones de las flechas pretenden reflejar las corrientes tonales dominantes, pero no conviene que oculten el permanente juego de ambivalencia que realiza Haydn, aprovechando sobre todo la duplicidad de relaciones que ofrece la columna de tonalidades menores situada entre ambas lneas paralelas. Haydn establece continuas corrientes transversales, y una de las ms significativas e interesantes relaciona al nuevo Do del hombre con los ltimos escalones de la creacin divina (vase n24)

TERCERA PARTE (y ltima)

Esta parte es la del hombre. Y de la mujer, claro. Dos extensos dos entre Adn y Eva constituyen prcticamente toda su sustancia. N 29: introduccin orquestal y recitativo de Uriel (7-00:00) Una tranquila y plcida introduccin en Mi mayor nos deja tonalmente un tanto descolocados, aunque la msica transmite confianza. Esperaremos confiados, pues. Uriel comienza en la misma tonalidad, describe pausadamente el cielo, la maana, la pareja humana, hace una muy leve alusin a su quinta inferior La mayor (7-03:37) para retomar inmediatamente el Mi mayor (7-03:47), y tras otra breve alusin al La mayor (7-04:19), cuando se confiesa confiado en que pronto los dos humanos alabarn al Creador pasa a Sol mayor (7-04:50) y ah se queda. Podemos ya sospecharlo: Mi y Sol son las dos notas que junto al Do forman la trada mayor de un acorde de Do. La tonalidad parece estar recorriendo ese acorde. Podemos considerar, adems, que las tonalidades mayores de Mi, La y Sol describen un ciclo de quintas inferiores en direccin al Do en el que slo se omite un escaln, y desde luego no por casualidad: el Re. Nos falta todava la confirmacin de esta sospecha. N 30: dueto de Adn y Eva y coro (7-05:12) Lleg la confirmacin: Do mayor (7-05:12), apoyado por Sol mayor subordinado ahora tpicamente en funcin de dominante (7-05:56), obviamente con posterior retorno al Do mayor (7-06:45). Confirmacin tambin del Do en el texto de las palabras de la pareja, ya que es un emotivo canto de alabanza al Creador. Bien, que el ser humano estaba en Do mayor ya lo sabamos. Pero tambin que el mundo creado tenda a dispersarse por quintas inferiores. Lograr esta nueva especie reagruparlo? Se ponen manos a la obra, en lo que estructuralmente puede entenderse como una intensa seccin de desarrollo. A por el primer escaln, Fa mayor (7-08:27): "Der Sterne hellster, o wie schn verkndest du den Tag!" (las estrellas palidecen ante t, la ms brillante de todas, anuncio del da!). Vale, pero ojo: no palidecen ante el Creador, se est refiriendo al sol creado. A por el segundo, Si bemol mayor (7-09:15),seguido de Fa mayor (7-09:19) como queriendo sujetarlo a su origen (: "Macht kund auf eurer weiten Bahn, des Herren Macht und seinem Ruhm!" (Anunciad en la inmensidad del Universo la gloria y el poder del Seor!) Pero esto no lo ha cantado la pareja humana, lo ha cantado el coro: ha hecho trampa, no vale. Volvamos a los humanos.

Eva sigue en el primer escaln, canta en Fa mayor las bellezas de la noche y las estrellas (7-09:25). Adn le sigue pasando al segundo, Si bemol mayor (709:57), mientras canta la fuerza generadora de los elementos. Podemos recordar que ya en la primera parte esto de los elementos haba ocasionado los primeros sntomas de dispersin tonal. Y vaya, vuelve a suceder: mientras canta "ihr Dnst und Nebel, die der Wind versammelt und vertreibt" (vosotras, nubes y brumas, que el viento rene y dispersa), la tonalidad se nos dispersa de pronto a un lejano La bemol mayor (cuarto escaln) (7-10:06). Lo que sigue parece, al principio, un esfuerzo en que participan todos a una -Adn, Eva y coros- para reconducir la situacin tonal, mientras con la letra ruegan que todos los elementos creados alaben a su Creador. Pero en realidad no se llega a salir del La bemol. A continuacin Eva ruega en esta misma tonalidad que alaben al Creador los manantiales, los rboles, las flores... Bueno, apenas se haba llegado en todo el oratorio un escaln ms lejos en la dispersin tonal de lo creado. Llega a continuacin en boca de Adn, que se muestra mucho ms osado: Re bemol mayor (quinto escaln) (7-11:16), mientras invoca las criaturas que se arrastran; simple preparacin del siguiente, Sol bemol mayor (sexto) cuando invoca las criaturas que vuelan, indito hasta ahora (7-11:20). La pareja humana parece estar haciendo su trabajo a conciencia. Pero cmo ser convincente en ese ruego? Es decir, tonalmente hablando: han llegado lejos, pero cmo llevar esa enorme dispersin de vuelta al Do? Para colmo, en lo que puede parecer un esbozo de camino de vuelta, Adn invoca a los habitantes de los abismos marinos en Mi bemol menor (7-11:27): relativo menor del anterior, pero tambin tercer escaln en menor. No estaba all Leviathn, el monstruo infernal? Parece que Adn se la est buscando, tanto en la letra como en la tonalidad. Mi bemol menor era la tonalidad del desamparo del Creador, recordemos el N 26. Peligro, pues, todos a una: "Ihr Tiere, preiset alle Gott! Ihn lobe, was nur Odem hat" (vosotras, criaturas, glorificad todas a Dios! Que todo ser vivo le entone su alabanza). Adn, Eva y el coro repiten todos juntos esta especie de conjuro, que consigue pasar del Mi bemol menor al Fa menor (7-11:36) y de ah al Sol menor (7-11:40). Bien, el camino hacia el Do vuelve a estar libre de obstculos, pero Adn ha salido del agujero en que se haba metido sin traerse nada consigo, salvo su propia persona, ya que el trnsito de Mi bemol a Fa es completamente forzado: no se han integrado los abismos. Podramos decir que Mi bemol menor es la relativa mayor de Do menor convertida en menor, que Fa menor es la subdominante de Do menor, y que Sol menor es la dominante de Do menor, en cuyo caso Adn s que habra tenido xito en encontrar un camino de vuelta integrador, pero... no hacia el Do mayor, sino hacia el Do menor, que era la tonalidad del caos precedente a todo lo creado. Mejor ni pensarlo. Este Adn no tendr algo de siniestro?

Mejor en la otra direccin, hacia el mayor: Sol menor se transforma en Sol mayor (7-11:47), y claro, de ah ya es fcil el Do mayor, mientras Adn y Eva ruegan a todos los elementos que alaben a su Creador desde la aurora al ocaso. Pero notemos que en esa invocacin falta la noche, el abismo: tonalmente ya lo sabamos, que Adn no tuvo xito en su intento (si es que realmente lleg a intentarlo en esta direccin). Parecen cantar muy tranquilos... yo no lo estara tanto. El nmero concluye con el coro cantando victoria, pero de una forma bastante ambigua (en la tonalidad, que no en la letra). Se inicia desde luego en un triunfal Do mayor (7-12:35), pero despus se transita por tonalidades relacionadas entre s, aunque es un dato esencial que no se hace de forma fugada, de modo que en vez de integrarlas parecen amenazar con desintegrarse. Aparece primero Re menor (7-12:43), y luego se inicia un episodio contrapuntstico de carcter atropellado que impide entenderlo como integrador, donde se van sucediendo Do mayor (7-12:58), Mi menor (7-13:16), Sol mayor (7-13:22), Fa mayor (7-13:30) y finalmente de nuevo Do mayor (713:38). Se abandona luego el contrapunto, pero no se recupera la estabilidad definitiva: Si bemol mayor (7-13:47) Do mayor (7-13:53) Fa mayor (7-14:15) Do mayor (7-14:24). Resumiendo: los coros han centrado este pasaje conclusivo sobre Do mayor con alusiones a su quinta superior (Sol mayor) y dos quintas inferiores (Fa mayor y Si bemol mayor) y a los relativos menores de su primera quinta superior e inferior (Mi menor y Re menor respectivamente). Pero a pesar de su proximidad al Do, todas estas tonalidades ms que integradas en su rbita ofrecen cierta impresin de estar a punto de escapar al control. En el trnsito por tonalidades menores, adems, el panorama se ensombrece amenazadoramente. Este nmero podra haber sido el lugar para una conclusin triunfal, pero no lo ha sido. Esto nos lo dice principalmente la tonalidad, bastante ms que la letra. Siguen existiendo sombras que amenazan la felicidad del mundo, Adn no ha tenido xito en conjurarlas. Bastante ha hecho con salir indemne por ahora. Nos falta un importante do. El oratorio toca casi a su fn, pero la conclusin feliz (la integracin tonal) no acaba de estar a mano.

N 31: recitativo de Adn y Eva (8-00:00) "Nun ist die erste Pflicht erfllt..." (ya hemos cumplido el primer deber), as comienza Adn este recitativo, como el catlico que sale de una tediosa misa maanera y con la conciencia ya tranquila se dispone a disfrutar de un domingo festivo sin ms obligaciones para con Dios. Si bemol mayor. La tonalidad nos indica que se dispone a dispersarse disfrutando de esa creacin dispersa. El problema es que esta dispersin no haba conseguido ser satisfactoriamente integrada, as que... veremos.

Al referirse a su compaera, a la que invita a seguirle, gira a Mi bemol mayor (tercer escaln) (8-00:17), para pasar despus a Fa menor (8-00:31), que est a punto de dejarse arrastrar a su relativo mayor (La bemol mayor, cuarto escaln) pero que termina conduciendo a Fa mayor (primer escaln) (8-00:43). La letra es perfectamente congruente con esta dubitativa evolucin: al referirse a las maravillas que les rodean por todas partes es cuando Adn se sita en la avanzadilla del Fa menor (por su tendencia al La bemol mayor), pero cuando recuerda sentimientos de gratitud al Creador es cuando retrocede al Fa mayor. Pero ni tan cerca ni tan lejos: Adn repite la invitacin a que Eva le siga en Si bemol mayor (8-01:08) y le cede la palabra. Eva contesta en una tonalidad turbada, fluctuante, que termina estabilizndose en Mi bemol mayor (un escaln ms all que la invitacin de Adn) (8-02:30): quin est siguiendo a quin?

N 32: dueto de Adn y Eva (segundo) (8-02:50) Ambos humanos se regocijan en la mutua presencia y en los elementos naturales que les rodean, ahora s sin ninguna alusin al Creador. Adn lo inicia en Mi bemol mayor (tercer escaln) (8-02:50). Eva contesta en Si bemol mayor (segundo escaln, parece menos decidida) (8-04:33). Ambos se lan a cantar juntos en un lujurioso avance que por momentos llega al La bemol mayor (cuarto escaln!!!) (8-06:00), confirmado apretadamente con su relativo menor (Fa menor) (8-06:08) Adn insiste despus en el Mi bemol mayor (tercer escaln) (8-06:10) y ambos quedan estabilizados en esta tonalidad. Vuelve el dilogo y Adan lo inicia asumiendo el precedente Mi bemol mayor (8-07:00). Ahora Eva le contesta en La bemol mayor (cuarto escaln) (8-07:10). Bien, sabemos cmo funcionan estas cosas: el varn es ms apremiante y decidido, la mujer tarda ms en decidirse, duda, pero despus ella llega ms lejos. Ambos terminarn estabilizndose en Mi bemol mayor (tercer escaln), que atravesando algunas fases de inestabilidad y transitorios regresos al Si bemol mayor, reinar ya hasta el final del nmero, mientras ambos cantan las bellezas de la naturaleza y la felicidad de la mutua compaa. Pero dnde est el Creador? No habamos quedado que el Mi bemol mayor era ir demasiado lejos si no queramos olvidarnos de integrarlo todo sobre el Do? (vase N 26, por ejemplo)

N 33: recitativo de Uriel (8-10:48) Esto hay que arreglarlo, quieren ir demasiado lejos, parece decir Uriel: "O glcklich Paar, und glcklich immerfort, wenn falscher Wahn euch nicht verfhrt, noch mehr zu wnschen, als ihr habt, und mehr zu wissen, als ihr sollt" (Oh feliz pareja, feliz para siempre si ninguna falsa ilusin os lleva a desear todava ms de cuanto teneis, o a conocer ms de lo que debeis).

Tonalmente hablando, esa doble opcin entre ir demasiado lejos o quedarse en los lmites correctos parece articularse en la oscilacin entre por un lado Mi bemol mayor y su relativo Do menor (ir demasiado lejos) frente a Si bemol mayor con su relativo Sol menor (mantenerse en los lmites). Ambos ejes se exponen salteados, imponindose finalmente el consejo sensato (?) de Uriel: Do menor (8-10:48) - Sol menor (8-11-00) - Mi bemol mayor (8-11-03) - Si bemol mayor (8-11-10) Pero la pareja ya ha sobrepasado ampliamente estos lmites: si hemos de creer a Uriel, parece que no conviene rebasar el Si bemol (segundo escaln), cuando los dos tortolitos haban llegado en el nmero anterior a un La bemol (cuarto).

N 34: coro final y solistas (8-11:24) Vale, todos aceptan la advertencia/reprimenda, no sea que pase algo malo: "Singt dem Herren alle Stimmen!" (que todas las voces canten al Seor!). Pero no lo hacen en Do mayor, como sera tonalmente convincente, sino en el ambiguo Si bemol mayor, que tan pronto viene como se va, y que para retomar el Do requiere de cierto trabajo previo. El siguiente fugado (8-11:47), ltimo momento del oratorio, es definitivo a este respecto. Nada de recuperar el Do mayor; se le da la espalda y se gira otra vez sobre el Mi bemol: se integran Si bemol mayor, Mi bemol mayor, y sus respectivos relativos menores (Sol menor y Do menor), con enftico final sobre el Si bemol.

FINAL DEL ORATORIO

Y la tabla sntesis de esta tercera y ltima parte:

DO FA SI b MI b LA b REb DO# SOLbFA# SI MI LA RE SOL DO do fa si b la# mi b re# la b sol# do # fa # si mi la re sol do MI b LA b REb DO# SOLbFA# SI MI LA RE SOL DO FA SI b MI b re# mi b sol# la b do # fa # si mi la re sol do fa si b la# mi b re# SOLbFA# SI MI LA RE SOL DO FA SI b MI b LA b RE b SOLbFA# fa # si mi la re sol do fa si b la# mi b re# la b sol# do # fa # LA RE SOL DO FA SI b MI b LA b RE b DO# SOLbFA# SI MI LA la re sol do fa si b la# mi b re# la b sol# re b sol b si mi la DO FA SI b MI b LA b RE b DO# SOLbFA# SI MI LA RE SOL DO

A pesar de que en este esquema el Mi bemol mayor parezca tener una posicin intermedia sin relevancia, su papel en la tercera parte es extremadamente problemtico. Primero en el n30, en lo que parece un concienzudo recorrido a lo largo de las quintas inferiores del Do, esa tonalidad aparece extraamente omitida, dejando un hueco difcil de justificar. Aparecer en el nmero siguiente, justamente cuando Adn considera que ya ha cumplido con sus obligaciones para con la divinidad e invita a su pareja a seguirle: no sabemos exactamente a dnde, pero en el nmero que sigue (32) Mi bemol mayor es el centro de la invocacin al disfrute que Adn hace a Eva, y en el 33 Uriel ser bastante explcito advirtiendo contra esta tonalidad. La dualidad entre Si bemol mayor y Mi bemol mayor termina configurndose como el disfrute humano de la creacin con Creador o sin Creador, como estar lo bastante cerca o demasiado lejos del Do mayor originario. Algo que ya se haba insinuado en la primera parte. Pero no estaba la Creacin ya enferma de dispersin desde aquella primera parte?: desde este punto de vista el hombre se nos aparece no como posible actor del pecado de alejamiento, sino como vctima de una creacin que ya lo incluye. De hecho, en la direccin natural del Do humano hacia el mbito de lo creado (las quintas inferiores del Do original), es justamente ese Mi bemol mayor quien aparece en primer lugar y bueno, el Gnesis cuenta que el rbol prohibido estaba en el centro del Paraso, no es as?

Enrique Llobet