PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DEL PER

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

ESCUELA DE ANTROPOLOGIA

Yuyachkani: Estoy pensando, estoy recordando , de cmo el arte responde ante la violencia.

PRESENTADO POR

Lavalle Vidal, Paul

Lima, 13 de Diciembre de 2010

Yuyachkani: Estoy pensando, estoy recordando I.- Introduccin La violencia, tanto en Per- en donde entre 1980 y 2000 murieron o desaparecieron 69.000 mil personas segn cifras de la comisin de la verdad y reconciliacin1 - como en otro lugares de Amrica del sur, tales como Brasil o Colombia, ha dado lugar a obras ficcionales y no ficcionales que constituyen un cuerpo slido e importante desde una perspectiva ya no slo temtica, sino tambin esttica y poltica. Esta violencia, en gran medida, est ligada a las propias guerras internas relacionadas al terrorismo, migracin, grupos paramilitares, grupos guerrilleros y al narcotrfico. Y, aunque cada conflicto descrito sea distinto, siempre terminan hablando de la relacin de exclusin de quienes, perteneciendo al sistema, no forman parte de l y buscan sus modos de articulacin por diferentes vas. En Colombia se trata de una nueva forma de la violencia. All por sus razones de tragedia histrica, existe una tradicin en ese sentido. Lo que se llama el periodo de la violencia se extiende desde el ao 1946, propiamente desde el asesinato de Eliecer Gaitn en 1948, hasta 1965, en donde tuvo una guerra civil que dur 20 aos y que tena que ver con los enfrentamientos entre conservadores y liberales. De lo que se trata hoy es de otro tipo de violencia: la desatada por el narcotrfico, en especial a partir de los aos noventa del siglo pasado. Se trata de una violencia urbana, aunque el campo tambin es escenario. Los textos de la narcoviolencia se instalan en el caos ciudadano y se introducen en los meandros de las ciudades desbordadas por las migraciones producto de la guerra, de la exclusin, del paramilitarismo y la guerrilla, de formas de vida que no han tenido un lugar para cifrar la realidad de otro modo. En Colombia, el texto paradigmtico es La virgen de los sicarios (1993)2 llevada al cine en 1999, del escritor, bilogo y cineasta Fernando Vallejo, nacido en Medelln, justamente uno de los centros del desajuste urbano producido por el narcotrfico.

En Brasil, Cidade de deus (1997)3, de Paulo Lins, expone la evolucin histrica de las favelas de Rio de Janeiro desde los aos sesenta hasta los noventa, narracin privilegiada por ser, l mismo, miembro de una de ellas. Esta narrativa vincula la adolescencia- casi niez- al poder del narcotrfico, al crimen, a las armas, a la corrupcin, a las favelas. Se desliza entre la crnica- y el conocimiento antropolgico- y el relato ficcional que lo estructura, en una narracin que articula
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http://www.cverdad.org.pe En torno a un eje narrativo que estructura la relacin amorosa de un viejo gramtico y un sicario, el textono tanto en la pelcula- desborda la vida de esta otra ciudad, ahora la de los desocupados crteles -o combos- luego de la muerte de Pablo Escobar. 3 Llevada al cine en 2002.

horror y poesa. Por esa misma situacin de quien enuncia, que habla desde dentro, el universo narrativo, marcado por esta violencia es tan fuerte, y va ms all de la focalizacin de un narrador, se transforma en la voz, se superpone, lo desborda en la percepcin de lector/espectador. En nuestro pas, producciones audiovisuales como Gregorio (1985) y Juliana (1989) de Fernando Espinoza y Alejandro Legaspi (Grupo Chaski), registran casi documentalmente la problemtica de los nios/jvenes provincianos migrantes en Lima y sus desencuentros con el monstruo de un milln de cabezas4. Todo est ambientado durante el primer gobierno del A.P.R.A, el incremento del narcotrfico y el recrudecimiento de los actos terroristas de Sendero Luminoso y el M.R.T.A en la ciudad. Esta recreacin del universo de otredad y choledad a la que fueron conminados los primeros migrantes, hace uso de actores desconocidos y sin experiencia, nios de la calle en algunos casos, muestra el nfasis y preocupacin de este colectivo en demostrar lo real de su actuacin, de transmitir la crudeza de la calle que difcilmente un actor profesional y parametrado puede lograr. El lenguaje sin censura, excede por momentos a las imgenes que muestran una ciudad caotizada -y a la defensiva, agresivamente indiferente por momentos- debido a las recientes migraciones de los provincianos a su espacio. La fotografa de estas producciones, hace nfasis en retratar el trnsito desbordado por los buses y autos de las avenidas, los lados opuestos de la capital, sus rostros y maneras que se encuentran por primera vez. En retratar y resaltar lo que hace diferente al campo de la ciudad y lo que ello conlleva. En la boca del lobo (1988) de Francisco Lombardi, regresa a la ficcin basado en hechos reales ocurridos entre 1980 y 1983. La pelcula muestra los conflictos surgidos entre una patrulla militar y la poblacin ficticia de Chuspi, un pequeo pueblo de la sierra peruana, durante la denominada poca de la violencia poltica. Los pobladores quedan atrapados gradualmente y a medida que se recrudece el conflicto, en medio de los bandos en disputa: sendero luminoso y la patrulla militar. Situacin que no est libre de excesos y que culmina con el asesinato de la mitad de la poblacin a manos del ejrcito, hecho que se intent ocultar depositando los cuerpos en una quebrada lejana y luego dinamitndolos para que nadie los encuentre jams. Actos como estos, se repetiran a lo largo de toda la sierra y daran paso a las categoras de desaparecidos, desplazados por la violencia, vctimas de la violencia poltica-entre otros-y que caracteriza los conflictos en donde el enemigo no est plenamente identificado. Lo que nos interesa respecto a estos textos visuales, escritos, orales surgidos en estos periodos de violencia es el modo en que ellos han llegado a tensionar los gneros. En el caso de las novelas y pelculas antes citadas, el gnero se tensiona hasta la exasperacin, hasta el punto de provocar una explosin interna en la narracin. Esta realidad srdida, odiosa, banal, desbordada, descarnada, se incrusta y golpea a la ficcin, generando un hbrido de ficcin y crnica, del mismo modo como tensiona internamente la dualidad muerte y vida. El lenguaje para contar lo indecible camina entre la crnica documental y la ficcin. Entre la poesa y el horror.
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. Denominacin que recibe la ciudad de Lima en el cuento el nio del junto al cielo de Enrique Congrains. EN: Lima hora cero (1966). Populibros peruanos, Lima.

De esta manera, queremos explorar las formas en que esta esttica5 producto de la violencia se manifest en nuestro pas, pero queramos ver qu sucede y explorar que pasa con el gnero del teatro. El grupo de creacin colectiva teatral Yuyachkani6, cuyo nombre en quechua significa estoy pensando, estoy recordando nos brinda la oportunidad para ello. Creado en 1971, ha sido testigo de los ltimos 39 aos de historia nacional marcada por la migracin del campo a la ciudad, el periodo de violencia poltica y la cleptocracia del gobierno del ciudadano Fujimori. Estos temas forman parte constitutiva de la obra de este grupo de teatro. La violencia surgida de estos periodos, no es fcil de articular en un lenguaje o narracin que sea lo suficientemente diciente de lo sucedido. La particular puesta en escena que este colectivo propone para hacerlo -es decir para dar voz al horror y la denuncia- lo ha llevado a ser denominado como teatro experimental, teatro popular y tambin teatro para la memoria. II.- Planteando el problema De esta manera, nuestra propuesta de investigacin busca entender la obra de este colectivo o mejor dicho, su propuesta esttica ligada a los periodos de la historia del pas antes expuestos. Del mismo modo, tratar de dar respuesta a las preguntas que indagan por la naturaleza de su obra, es decir, en qu consiste su propuesta no slo esttica tambin poltica: es popular, experimental o es un teatro para evitar el olvido. Los msicos ambulantes (1983), Adis Ayacucho (1990), Hecho en el Per, Vitrinas para un museo de la memoria (2001), El bus de la fuga (2001) son las obras de Yuyachkani que hemos decidido analizar para dar respuesta a las interrogantes antes mencionadas que giran en torno a su propuesta esttica. As como las reflexiones que logremos formarnos al dialogar con los integrantes de este colectivo. Su particular puesta en escena no est limitada por el espacio fsico del teatro o un escenario. Un arenal del distrito de villa el Salvador, un colegio en el distrito de San Martn de Porres, las calles del centro de Lima, el frontis del palacio de justicia o el patio de la facultad de ciencias sociales de la universidad Catlica, los pasillos de la facultad de letras de la universidad nacional mayor de San Marcos pueden servir de escenario para dar rienda suelta a su narrativa del caos, de la violencia, a su potica del horror en donde el otro, gradualmente nos volvemos todos.7

Entendida como un conjunto de elementos estilsticos y temticos que caracterizan a un autor, movimiento artstico o periodo determinado de la historia. Diccionario esencial de Lengua Espaola, Barcelona , 2006 6 http://www.yuyachkani.org 7 Hasta antes del cobarde atentado terrorista de Sendero Luminoso, en la cuadra 2 de la Miraflorina calle de Tarata, la guerra interna era vivida y percibida desde lejos en la capital. Como una pesadilla que se hace realidad, esto cambi un 16 de julio de 1992.

Desde esta perspectiva podemos comenzar a pensar su obra como un teatro popular? o es un teatro para el pueblo?; Qu es lo que convierte a su obra teatral en un teatro popular?, se asumen ellos as?; Son sus lenguajes estticos aptos para todos? o estn dirigidos a un pblico instruido o mejor capacitado para poder descifrarlo? Hasta qu punto la situacin de violencia poltica presion y tension los lmites del gnero teatral en nuestro pas?. Es Yuyachkani manifestacin de esta tensin? Cmo logr desarrollar los lenguajes necesarios para decir lo indecible?. Esperamos dar respuesta a estas interrogantes planteando una breve historia del contexto del teatro nacional. Para entender las fuentes y preocupaciones de las que bebe este colectivo de teatro desde sus inicios hasta nuestros das. Del mismo modo, pensamos que es necesario relacionar su obra al contexto nacional antes del cual y durante el cual surge Yuyachkani. Nos concentraremos en tres periodos fundamentales para la historia reciente del pas y para la formacin del repertorio temtico del colectivo Yuyachkani. Las grandes migraciones del campo a la ciudad o desborde popular8, los inicios y apogeo de la lucha armada o violencia poltica y la cleptocracia promovida por el gobierno de Alberto Fujimori. Haremos un anlisis de la forma de crear que tiene este colectivo. Indagaremos por sus tcnicas bailes, canto, uso de mscara, construccin de sus personajes, instrumentos musicales, olores creativas para la representacin de lo nacional, de lo popular en su obra. Finalmente explicaremos, segn lo encontrado, cul sera la funcin social del teatro de creacin colectiva Yuyachkani para nuestro medio9.

III.- Breve historia del teatro nacional10 A continuacin, presentaremos un corto resumen de diversos periodos histricos relacionados a la formacin de la escena local teatral, que creemos importantes para entender el trabajo actual de Yuyachkani. Los periodos los hemos dividido en tres partes: 1.-Periodo pre-hispnico:

Matos Mar, Jos. Desborde popular y crisis del estado. El nuevo rostro de Per en la dcada de 1980.7ta edicin 1988.
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Inquietudes que se plantea Nstor Garca Canclini (1977) entorno al arte popular en Amrica Latina y que nosotros trasladamos a nuestro contexto social especfico.
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Aunque no podemos afirmar el carcter teatral de las representaciones de este periodo, consideramos que es importante para entender las fuentes de las cuales este colectivo se ha nutrido y de sus influencias que llegan hasta nuestros das. En quechua Pukllay, significa jugar. El juego es la base de muchas de estas performances dentro del mundo andino. Las representaciones de este periodo las asumimos como actos performativos, como por ejemplo seria un ritual. El carcter sacro de estas representaciones dista bastante del enfoque teatral asumido por el teatro de nuestros das, pero an as, creemos que muchos elementos estticos de estas representaciones como la msica, el canto, la danza, el color, la poesa, la importancia del grupo como parte fundamental para la representacin son incluidos en la propuesta de Yuyachkani, bsicamente por esa cercana al mundo andino que tanto privilegian sus miembros. 2.-Periodo colonial o virreinal En este periodo pueden distinguirse dos corrientes expresivas: El teatro colonial en quechua, y el teatro colonial en espaol. El primer gnero corresponde a las obras de intensin catequizante escritas en runa-simi o quechua cuzqueo, de las cuales, la obra teatral de carcter annimo, Ollantay, es expresin primigenia. El segundo, es un teatro de calco espaol, pero con atisbos de criollismo americano. Tambin pueden incluirse las fiestas virreinales. De todas maneras, el contenido y la estructura de este tipo de teatro, estaba influenciado por las maneras europeas. Sin embargo, tambin aparece un tipo de teatro como el costumbrismo de Juan del Valle y Caviedes y Pedro Peralta y Barnuevo, quienes enlazan los siglos XVII y XVIII con giles entremeses y fines de fiesta de comedias, abriendo las puertas, en forma inesperada, a la vena criolla en cuadros en los que aparecen limeos y serranos, mineros ricos, caballeros solemnes, sacristanes y beatas de convento, bajo una concepcin crtica del ambiente colonial. 3.-Periodo republicano11: Se puede apreciar cierta madures y nacionalismo en los temas que interesan para la representacin. Poco a poco, nos alejamos de los cnones europeos y se empieza hablar de un teatro criollo o hecho en estas tierras. En el primer siglo de la repblica, aunque los poetas romnticos utilizaron el teatro como medio de expresin, destaca ntidamente la dramaturgia de Felipe Pardo y Aliaga y Manuel Ascencio Segura, dos diestros artfices que calaron en la esencia del estilo y el sentir nacional. Ambos usaron el escenario para afianzar los valores locales, criticando con gracia los defectos de la joven repblica. Es decir, la actividad teatral de aquel entonces, ya comenzaba a dirigir su atencin a la denuncia poltica. Bsicamente usando la irona y la stira.

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Felipe Pardo y Aliaga busc las formas europeas de carcter neoclsico para escenificar ambientes elegantes y moralizadores. Fue hijo de un alto funcionario espaol. Durante la guerra de la independencia abandon el pas y radic en Espaa, donde entr en contacto con importantes literatos de la poca. A los pocos aos de forjada la repblica vuelve a Lima e inicia con Segura ese mundo de la comedia costumbrista, en el cual la sala de la casa en el escenario donde ocurre toda la accin. Manuel Ascencio Segura, con un lenguaje llano y salpicado de peruanismos, fue el defensor de lo popular, de lo campechano, del criollismo que abogaba por divertir con un tema y una expresin local. Segura fue hijo de un teniente de ejrcito espaol y luch en las tropas realistas. Esta experiencia lo hara ms tarde ser uno de los crticos ms feroces del militarismo y el caudillismo de los primeros aos de la repblica. Obras como "Amor y Poltica", "El Sargento Canuto" y "a Catita" atestiguan la influencia del teatro de comedias de Moratn, aunque el mrito y la originalidad estn en la representacin jocosa de los vaivenes dramticos de los problemas sociales de aquellos aos liminares de la repblica. Durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX hubo una carencia tal de estmulos, que naufragaron los diversos esfuerzos individuales para mantener el nivel alcanzado. De este modo, Felipe Sassone obtuvo el halago del pblico no en el Per sino en Espaa. Y el caso de Lenidas Yerovi no deja de ser menos dramtico. Desaparecido tempranamente, pudo sin embargo escribir obras importantes como "La Salsa Roja", "La de Cuatro Mil" y "Domingo Siete". Yerovi, inscrito en el costumbrismo de Pardo y Aliaga y Segura e influenciado por el sainete argentino, altern el humor dislocado con el sentimentalismo ingenuo, dejando de lado el mensaje moral de antao. Su escenario no fue ya, el fino saln amoblado, sino un msero cuarto de pensin limea en "La de Cuatro Mil", una obra innovadora y revolucionaria. La dramaturgia social de Csar Vallejo, escrita en Pars, refleja los dramas de tendencia cosmopolita y regional. Sin embargo sus conceptos tericos y artsticos no ejercieron influencia en su poca. Fue recin en las ltimas dcadas del siglo XX cuando Vallejo comenz a ser tomado en cuenta como dramaturgo. En el Teatro Campoamor (situado en el jirn de la Unin) actuaba con el inusual xito Carlos y Ernestina Zamorano, y Teresita Arce. No obstante, en los aos 30, el inters por el cine haca languidecer el teatro. Los pocos espectculos en vivo que se daban ofrecan sainetes y revistas musicales, distinguindose "El Tro Esmeralda" y la Compaa Infantil Hermanos Gassols que estren en 1934, con un plantel de nios entre los 5 y 12 aos, "Molinos de Viento", en el Teatro Ideal del Callao. El grupo, en actividad hasta el ao 1940, recorri toda la costa del Per, ofreciendo funciones de comedias, operetas y zarzuelas, actuando inclusive en Chile, Bolivia y Argentina.

4.-Periodo de 1938-200812: Aparicin de los grupos colectivos de teatro Apertura del teatro nacional a otras corrientes de teatro Los colectivos asumen un compromiso poltico con su trabajo Se proyectan hacia poblaciones marginales.

La Asociacin de Artistas Aficionados (AAA) fundada en 1934 da iniciativa de jvenes intelectuales como Elvira y Alejandro Miro Quesada, Rosa Graa, la inolvidable Mocha, Corina Garland inicia en Junio de 1938 su participacin activa en la vida cultural del pas. Hasta promediar la dcada del cuarenta, sta era la prctica en las compaas peruanas. Ningn actor, salvo el apuntador, reciba la obra completa. Slo se le daba los textos que interpretara en fragmentos llamados particelas, se desconoca lo que era estudiar la obra, el autor o el personaje y todo consista en aplicar y descubrir "los trucos del oficio El Sindicato de Actores del Per, fundado por el actor Carlos Revolledo el 13 de Octubre de 1945. Es nuestra ms importante agrupacin gremial. Actualmente se denomina Sindicato de Artistas Intrpretes del Per (SAIP) y su Secretario General es el dramaturgo Juan Rivera Saavedra. Por Decreto Supremo del 25 de Enero de 1946, es creada por iniciativa del Ministro de Educacin, Jorge Basadre, la Escuela Nacional de Arte Escnico (ENAE). En 1957, los hermanos Tulio, Jos, Carlos y Mario Velsquez acompaados de los ms destacados actores del momento como Luca Irurita, Carlos Gassols, Hayde Orihuela, fundan el grupo Felipe Pardo y Aliaga, que luego se denominara Histrin, teatro de arte, uno de las agrupaciones ms importantes de los sesenta, que lleva a escena excelentes montajes de obras peruanas y extranjeras como Santiago el Pajarero, de Julio Ramn Ribeyro, El fabricante de Deudas, de Sebastin Salazar Bondy, y La Chicha est fermentando de Rafael del Carpio-Carlos Velsquez. Sergio Arrau dirige Seis Personajes en busca de autor, de Luigi Pirandello y Persecucin y Asesinato de Jean Paul Marat interpretado por los locos del manicomio de Charenton dirigidos por el marqus de Sade (Marat-Sade), de Peter Weiss, a nuestro parecer el mejor montaje de teatro peruano en el Siglo XX Iniciando la dcada del setenta Mario Delgado y Miguel Rubio y Teresa Ralli fundan Cuatrotablas (1970) y Yuyachkani (1971) respectivamente. De acciones y concepciones polarizadas en un comienzo por razones de pensamiento poltico, han aproximado sus inquietudes y hoy son, conjuntamente con el Teatro de la Universidad Catlica, instituciones seeras que proyectan su labor en pro del crecimiento permanente de nuestro teatro.

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Ricardo Blume en el Teatro de la Universidad Catlica (TUC), que se proyecta hasta nuestros das, y en grupos como Telba (1970), Ensayo y Alondra (1980). Importante labor realiza la especialidad de Teatro del Programa de Comunicaciones de la Universidad Catlica establecida durante el decanato de Luis Peirano. Destaca el serio crecimiento del TUC y su Escuela de Formacin Teatral. La sucesin fiel de los Festivales del Instituto Cultural Peruano-Norteamericano como el Internacional de Tteres que este Enero ha culminado VIII versin y el de Mimo que ha cumplido igualmente su segundo ao. El ICPNA, conducido culturalmente por Fernando Torres, mantiene estrechas relaciones con los grupos de danza y Ciclos Anuales de lectura de Obras de teatro peruano y universal que dirige desde hace seis aos Maura Serpa. Han ampliado el horizonte teatral, los festivales descentralizados en Pueblos Jvenes, el apoyo del Centro Cultural Peruano Espaol a Ciclos como NITANSOLOS, internacional de unipersonales que promociona el grupo Arlequn y Colombina que se proyecta a su quinta edicin, sin contar los que en provincia se vienen realizando en provincias y en el barrio La Balanza como el FITECA, producto de la labor de Janet Gutarra y la Gran Marcha de los muecones. Actualmente se puede encontrar en el distrito de Villa El Salvador, el teatro Esteras y Arena, que sirve como espacio para la creacin de distintas performances con atisbos polticos. De la misma manera tratan la problemtica social de este distrito y se ha convertido en un imagen positiva las nuevas generaciones de actores que se forman en este espacio artstico. IV.-Yuyachkani: 1.- Qu es Yuyachkani? Sabamos que es lo que no queramos hacer, pero no sabamos cmo. Ana Correa. YUYACHKANI, 1978 Generalmente cuando pensamos en una representacin teatral imaginamos un lugar lleno de butacas y gente esperando ver el trabajo de un grupo de actores sobre un escenario. La experiencia de asistir a una puesta en escena del grupo de creacin escnica colectiva, Yuyachkani, cuyo nombre en quechua significa estoy pensando, estoy recordando, va ms all de las convenciones que el teatro comercial nacional puede ofrecernos. Provenientes de Yego13, grupo que se autodenominaba de "teatro comprometido", Miguel Rubio, Teresa Ralli y otros quienes fundaron Yuyachkani en 1971, cimentaron un estilo social-realista bajo la premisa que su teatro deba reflejar los conflictos sociales de la poca, tal como poda apreciarse

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en uno de sus primeros montajes, Puos de cobre, que aluda a la lucha de los mineros del centro del pas en esos aos. Sin embargo, el nexo con el movimiento campesino ofreci a los jvenes integrantes del grupo la posibilidad de crear un nuevo tipo de teatro que recogiera las expresiones culturales andinas. Cuenta Ana Correa y tambin Miguel Rubio, que en una comunidad campesina presentaron un espectculo provisto slo de blue jeans y suter (a usanza del mtodo Coringa) y que al final los campesinos lamentaron que hubiesen olvidado su vestuario. Desde entonces se desarrolla una permanente investigacin del imaginario andino y de todas sus expresiones culturales. Allpa Rayku (Por la tierra), realizada entre 1978 y 79, fue la primera obra de este tipo. El montaje apoyaba el proceso de toma de tierras impulsado por el movimiento campesino luego de la Reforma Agraria implementada por el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado; este compromiso poltico fue de la mano con la misin de abrir el camino a nuevas formas escnicas que reafirmaran una identidad con el pblico al que se diriga la obra, inicialmente campesino. El compromiso poltico del grupo lo lleva a tierras nicaragenses en 1979, para conocer de cerca la reciente revolucin sandinista; de esta experiencia surge Los hijos de Sandino, espectculo que recrea la victoria de FSLN, en la puesta slo se usa cilindros como nico elemento escenogrfico, adems de algunos elementos culturales de este pas como las gigantonas. Segn sus propios integrantes14, Yuyachkani es un grupo no una compaa que monta espectculos- que ha persistido durante ms de treinta aos de manera absolutamente independiente, realizando una actividad escnica en dilogo con la memoria y las problemticas de su entorno. Especficamente, se trata de un colectivo de artistas que conciben el teatro como una accin poltica y una investigacin de la cultura, realizando talleres en comunidades marginadas, indagando y bebiendo de la rica diversidad corporal y escnica existente en la cultura popular peruana, produciendo textos y publicaciones diversas, y comprometidos en acciones por los derechos ciudadanos. Esta manera de encarar el teatro ha implicado a los participantes en experiencias menos convencionales y ms fronterizas por el nivel de contaminacin y de reinvencin de los recursos escnicos. Ms cerca de los dispositivos performativos e instalacionistas que de las convenciones teatrales tradicionales y particularmente cercanos a los procedimientos del arte accin, los ltimos trabajos de este colectivo han ido expresando las transformaciones de los discursos escnicos y devinieron prcticas polticas desde el arte. En los actuales escenarios15, Yuyachkani ha puesto en accin imgenes y relatos de la ms reciente memoria colectiva. En el marco de las investigaciones sobre las violaciones humanas ocurridas en el Per durante el denominado periodo de violencia poltica, los miembros de este colectivo realizaron diferentes acciones en ciudades y poblaciones andinas, acompaando los procesos de las
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http://www.yuyachkani.org/yuyachkani.html Ileana Diguez, miembro del colectivo Yuyachkani.

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Audiencias Pblicas. Instalndose en las plazas, calles y mercados, estos creadores hicieron atestacin de realidad al participar en los rituales de la memoria, ofreciendo sus testimonios desde las metforas escnicas que haban construido para hablar de lo indecible, para darle voz a los ultrajados, para darle un rostro a los desaparecidos. Aquellos ritos a los cuerpos ausentes configuraron una poltica del cuerpo para la rearticulacin simblica de la memoria. El cuerpo como soporte e instrumento de accin para la prctica esttica que hace visible los cuerpos ausentes de un ethos colectivo se constituye en una prctica que sofoca y deforma las polticas de silenciamiento. Como el sobreviviente nombrado por Giorgio Agamben, los actores-performers son hoy algunos de los posibles testimoniantes de las desapariciones forzadas y de las anulaciones de las garantas ciudadanas tan comunes en este continente. De la misma manera, respondieron esttica y polticamente al escenario planteado por el gobierno de corrupcin y de ilegalidad del ciudadano Fujimori. 2.- Quines conforman Yuyachkani? Director: Miguel Rubio Actores: Teresa Ralli, Rebecca Ralli, Ana Correa, Dbora Correa, Julin Vargas, Augusto Casafranca, Amiel Cayo, Fidel Melquades. Con el transcurso de los aos, nuevos integrantes se han sumado a la labor de este colectivo, imprimindole una nueva dosis de realidad actualizada y puntos de vista renovados para el desarrollo permanente de su actividad poltica y esttica. 3.- Influencias: Segn Ana Correa16, las influencias que ellos tenan en sus inicios, van desde Bertolt Bretch, que se caracteriza por ser un teatro que deja huella en el espectador, por un sentido de denuncia social haciendo uso de la metfora; hasta la pera China. Brecht17, desarroll una nueva forma de teatro que se prestaba a representar la realidad de los tiempos modernos, y se encarg de llevar a escena todas las fuerzas que condicionan la vida humana. Adems de conmover los sentimientos, obligaba al pblico a pensar; en las representaciones teatrales nada se daba por sentado y obligaba al espectador a sacar sus propias conclusiones. Hasta el fin de su vida sostuvo la tesis de que el teatro poda contribuir a modificar el mundo.

Entrevista realizada el 26/10/10. Ana Correa, junto con su hermana Deborah, es una de los fundadores iniciales de este colectivo.
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http://es.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht

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Para ello fue creando una nueva idea del arte como comprensin total y activa de la historia: el Efecto de distanciamiento, la no contemplacin lrica de las cosas y tampoco replegamiento sutil sobre la subjetividad, sino elecciones humanas y morales, verificacin de los valores tradicionales y elaboracin de una nueva presencia de la poesa en la sociedad. La madre (1974), es una adaptacin libre, que el grupo Yuyachkani realiza de la obra de Brecht del mismo nombre. Recuerda que, uno de los grupos de creacin colectiva que los influenci, fue el Grupo de Teatro Arena de Brasil. Este grupo se caracterizaba -como relatbamos lneas arriba- por la total carencia de vestuario, salvo algn elemento que recordara al personaje interpretado. As pues, el uso de este elemento hacia inmediatamente surgir al personaje invocado y las posturas que lo representaban. Dice la historia relatada por Ana correa, que cuando estaban en una comunidad representando una de sus puestas en escena, los espectadores les dijeron que todo estaba muy bien, pero que pena que hayan olvidado su vestuario. Cuenta que, terminada la representacin de Yuyachkani, los comuneros del pueblo dieron paso a exhibir su propia representacin. As, salieron los danzantes de las comparsas de la Chonguinada18 y la Tunantada (danzas andinas de comparsa o grupo), ataviadas con sus trajes de colores y brillos, mscaras y toda una banda de msica andina. Es decir estaban ante la representacin que el mundo andino tiene para sus fiestas: la fiesta popular, que tiene un estilo particular de msica, de colores, de olores, de vida, de alegra. Por primera vez, se preguntaran, haca qu tipo de pblico van dirigidas sus puestas en escena. Se preguntaban, cul es el verdadero sentido de identidad nacional que ellos queran proyectar. Se inicia el periodo de investigacin social y de militancia poltica que caracteriza la obra de este grupo. Este periodo, los llevara a preguntarse por la mejor manera de llegar a ese pblico que an no iba al teatro, se imaginaban cmo llegar a ese pblico que aun no exista o que no quera ser visto por las salas de teatro formal de la capital, pero que poco a poco haba llegado a la ciudad de Lima en grandes oleadas de personas huyendo de diversos conflictos sociales, tratando de insertarse a una ciudad que los despreciaba. Se prepararon para tiempos que estaban por venir, forjaron el futuro de lo que ella ha denominado, el triunfo de la migracin. Para este colectivo, mayoritariamente de origen migrante, siempre fue importante la incorporacin de aquellos aspectos que les permitieran llegar de manera adecuada al pblico al cual queran transmitir su obra. Ana correa, dice que Yuyachkani no tiene mensaje por qu no son mensajeros, ni carteros. Por el contrario, la interpretacin es libre, es un juego entre el actor/performer y el pblico que observa. Este es uno de los aspectos que los distinguen del teatro nacional meditico.

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http://www.todaslassangres.com/chonguinada.htm : Danza que tiene sus orgenes en poca de la colonia, proviene del minu francs muy de moda en Europa durante el siglo XVII. La Chonguinada se deriva de chunga que significa burla o imitacin. Puede decirse que el mes de mayo es el mes de la Chonguinada: Danza de ofrenda patronal por excelencia, a travs de alma campesina conservando su carcter festivo de celebracin pagana. Dicha danza se practica actualmente en los Departamentos del centro como son Junn y Cerro de Pasco en las Fiestas Patronales.

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Jos Carlos Maritegui y Jos Mara Arguedas, son dos imgenes que estn bastante presentes en su obra. El carcter de denuncia social y de reivindicacin del legado del amauta y esa extraa mirada de Arguedas al mundo andino en su encuentro con la costa que radica entre la sorpresa, el odio, el rechazo, la violencia, pero tambin la promesa lejana del dilogo (el zorro de arriba y el zorro de abajo, 1971) les brinda un marco crtico para pensar los desencuentros en el Per desde sus tiempos iniciales a este grupo. Una adaptacin de esta novela pstuma de Arguedas hecha por este grupo, se puede ver en Encuentros de zorros (1985), que cuenta la historia del encuentro de estos mundos distintos pero ligados a un escenario comn: la calle. Por medio del dilogo entre un loco de la calle, una puta, un caficho y un cliente se pone de manifest esta relacin de universos dispares. Para el grupo Yuyachkani, al igual que para Arguedas, en el Per no conviven una, sino muchas sangres. Y, estn en contra de la idea de lo nacional como algo que puede ser englobado en la categora de peruano o al menos no el peruano que el estado quera formar con su discurso homogenizador. Esta idea los llevo a comprender la necesidad de aprender muchos aspectos culturales de todas esas naciones, que una vez llegados a Lima, sus padres y abuelos fueron obligados a negar. Se dieron cuenta, gracias la experiencia del olvido de vestuario, que ellos se llamaban Yuyachkani, que queran ir a un pblico popular y que sin embargo este pblico, no los entenda y pensaba que se haban olvidado sus vestuarios. Esta etapa, cuenta Ana Correa, fue el inicio de la preocupacin por el aprendizaje de instrumentos musicales, de la lectura de los pocos cuentos en quechua que existan, de la lectura de Arguedas y del estudio y dialogo constante con el pblico que observaba sus representaciones. Se vieron en la necesidad de revisar sus races, de recuperar la memoria de los abuelos. De preguntarse hacia qu pblico queran dirigirse. Tomaron de la fiesta popular andina su estructura ldica y performativa. La cual, se desarrolla al aire libre o en espacios amplios y abiertos, y cuya estructura es bastante distante y ms dinmica que la estructura heredada del teatro colonial. Al hacer esto, se dieron cuenta de la necesidad del uso de vestuario y de la mscara, no como medios para ocultar el rostro o el cuerpo, sino por el contrario, como una forma de sacar a los seres que habitan dentro de uno mismo. En 1978, casi todos los miembros del grupo se dedicaban a otros actividades, pero entonces es que deciden hacer teatro a tiempo completo y vivir del mismo. Deciden poner en escena una obra con la cual puedan viajar y presentarla en teatros, plazas, ferias, mercados, asentamientos humanos, etc. Comienza un periodo de bsqueda y dan con el cuento popular alemn, los msicos de Bremen de los hermanos Grimm. Por esa poca, encuentran una adaptacin de chico Buharque de Brasil de esta misma obra y deciden adaptarla al contexto nacional. Estas influencias llevaron Yuyachkani a plantearse la necesidad de explotar la ancdota del viaje en este cuento popular, pensando en la situacin de diversidad de patrias y migracin de nuestro pas de aquella poca. 4.-Temtica de Yuyachkani
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I.-Migracin del campo a la ciudad: Este periodo est representado por las grandes movilizaciones del campo a la ciudad, generados por los diversos efectos tanto positivos como negativos causados por la reforma agraria del gobierno revolucionario de las fuerzas armadas (1968-1975) del general E.P Juan Velasco Alvarado. As mismo, la siguiente oleada migratoria fue ocasionada por el terror ocasionado por el inicio de la lucha armada en la dcada del 80. Debido a la poca importancia, dada a estos actos por el gobierno del presidente Fernando Belaunde Terry (1980-1985), se prepar el caldo de cultivo que dara nacimiento al denominado periodo de la violencia poltica aos despus. Muchas poblaciones rurales andinas y costeas, fueron masacradas, obligando a los sobrevivientes a escapar de las zonas denominadas rojas, hacia lugares ms seguros como la capital. El recibimiento en Lima no fue del todo acogedor. Escritores como Enrique Congrains (Lima hora cero, 1954) y Julio Ramn Ribeiro (alienacin, 1958), por mencionar a pocos, escriben sobre el inmenso desprecio y racismo con que las elites capitalinas recibieron a sus nuevos vecinos en los primeros momentos. En Lima hora cero, el escenario es el de la migracin inmediata, el del surgimiento de la otra Lima y de sus espacios suburbanos, el de la sorpresa y temor del provinciano cuando llega a este inmenso espacio gris. En Alienacin, Ribeiro, pone de manifiesto la discriminacin de esta sociedad colonial, en donde para ser aceptado y ser alguien, tienes que blanquearte a cualquier precio. Las lneas narrativas de estos escritores, poco a nos sumergen dentro de la visin utpica de querer encontrar en la capital, un lugar mejor donde vivir. Deseo con que muchos provincianos, cargaron a cuestas, desde sus ciudades de origen al interior del pas. Producciones audiovisuales del grupo CHASKI, ya mencionado lneas arriba, nos presentan imgenes y lenguajes que tratan de recrear esos desencuentros entre los blancos y los cholos de estas pocas. La cumbia andina o chicha, es el gnero musical que aparece y mueve a los cerros y sus recin llegados, siendo Lorenzo Palacios (1950-1994), alias Chacalon y su grupo la nueva crema, su mximo representante. Es la poca del primer gobierno del A.P.R.A y de su joven promesa Alan Garca Prez (1985-1990). Etapa que nos llevara a nuestro peor momento poltico, social y econmico alguna experimentado desde la guerra con Chile en 1879. II.-La denominada violencia poltica: Cuando el 17 de mayo de 1980, el grupo terrorista PCP- Sendero Luminoso, dio inicio a sus acciones armadas nadie se imaginaba que 20 aos despus, este fatdico periodo de nuestra historia, dejara 69 mil muertos o desaparecidos, segn cifras de la C.V.R. Este periodo dio paso a la ms nefasta forma que el ser humano tiene para convivir con los suyos: la guerra. Desaparecidos, presos polticos, pueblos abandonados, migracin, migrante, provinciano, serrano, cholo, sinchis, coche bomba, dinamita, terrucos, fosa comn, tortura fueron categoras que
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se llenaron de imgenes y que aparecieron en este periodo para describir lo que pasaba. Las matanzas de los pueblos Ayacuchanos de Lucanarmarca (1983), Putis (1984) y de Accomarca 17 dias despus se produjeron en esta etapa, he iniciaron las increbles historias y terrorficos sucesos de los cuales el grupo Yuyachkani no sera indolente, acompaando el proceso de los deudos y sobrevivientes de estos hechos hasta en las audiencias pblicas en el marco de los testimonios de las vctimas de la violencia poltica promovido por la Comisin de la verdad y reconciliacin o C.V.R. La pelcula de Francisco Lombardi, En la boca del Lobo (1988), intenta mostrarnos el drama de estas poblaciones atrapadas entre los dos bandos en disputa: los grupos terroristas y el ejrcito peruano. Es la poca de la matanza de los presos polticos del penal el frontn (1986). Es el tiempo del aumento del narcotrfico, de ocoa, del dlar muc. Con la pelcula, Reportaje a la muerte (1993) de Danny Gavidia, se retrata el mundo de los penales de la capital. Basada en el motn sucedido en el penal el sexto (1984), nos sumerge en el espanto de la vida penitenciaria y de su clmax de hostilidad: un motn. Aos antes Jos Mara Arguedas, con su novela El sexto (1961), nos muestra el mundillo de este penal y de los protagonistas de su bestiario: aqu se alberga lo peor de la sociedad peruana, que generalmente es producto de ella misma. Pero tambin muestra la situacin de quienes lucharon y terminaron en este infierno por creer en utopas de cambio social y poltico. Calificada por el propio Arguedas como generosa escuela, la novela El sexto, muestra claramente como el gnero de la novela necesita experimentar con el exceso del lenguaje y con las metforas sexuales para describir la situacin social del penal. Esttica de la violencia, que al fin y al cabo, retrata la situacin de la sociedad de ese momento. III.-La corrupcin del gobierno de Fujimori: Seguidamente a este periodo, le sigui la etapa de la cleptocracia promovida por el gobierno del ciudadano Alberto Fujimori19. Con la excusa de poner mano firma en momentos de crisis y caos, lanza una agresiva campaa de reformas, que incluyen la disolucin temporal del congreso de la repblica, la encarcelacin de varios de los congresistas y periodistas que le hacan oposicin y un shock econmico producto de reformas que no haban estado contempladas en su campaa poltica, en donde derrotara a nuestro actual premio nobel de literatura, Mario Vargas Llosa. Con su gobierno, los peruanos conoceramos el verdadero significado de la palabra corrupcin. De la misma manera, comenzara la lucha de baja intensidad, denominada guerra sucia, haciendo uso de escuadrones de la muerte y grupos paramilitares, como el fatdico grupo colina, responsable de la matanza de barrios altos y de jvenes estudiantes de la universidad la cantuta. Hecho en el Per - Vitrinas para un Museo de la Memoria (2001), marcaria el acercamiento del colectivo a la instalacin, pero con un toque de teatralidad. Esta puesta en escena, hace uso del performance y de la instalacin para repasar visualmente los principales hechos de violencia
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Jochamowitz, Luis. Ciudadano Fujimori: la construccin de un poltico (1993). Peisa, Lima.

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ocurridos durante el periodo de gobierno de Fujimori. En aquella poca, esta puesta en escena, era en realidad, la clara denuncia de la putrefaccin en la que nadaba el congreso de la repblica, el sistema judicial y en general casi todas las instituciones del estado, manejado desde la oscuridad por Vladimiro montesinos, principal asesor presidencial. Situacin que terminara con el famoso visionado de los vladivideos en televisin nacional, y con la consiguiente reaccin de todo el pas que, al da siguiente, sali a las calles a protestar ante tanta desfachatez y que pondra fin a 10 aos de violencia estatal en nuestro pas, con la renuncia va fax desde Japn, a la presidencia del Per de parte de Alberto Fujimori. 5.- Puestas en escena de Yuyachkani: Puo de Cobre (1972),La Madre (1974), Allpa Rayku (1978), Los Hijos de Sandino (1981), Los Msicos Ambulantes (1983), Un Da en Perfecta Paz (1984), Pasacalle Quinua (1984), La Madriguera (1984), Encuentro de Zorros (1985), Baladas del Bien-Estar (1985), Contraelviento (1989), Adis Ayacucho (1990), No Me Toquen Ese Valse (1990), Yuyachkani en Concierto (1992), Hasta Cuando Corazn (1994), Serenata (1995), Retorno (1996), La Primera Cena (1996), Pukllay (1997), Cambio de Hora (1998), Yuyachkani en Fiesta (1999), Antgona (2000), Santiago (2000), Hecho en el Per - Vitrinas para un Museo de la Memoria (2001), Rosa Cuchillo (2002),Sin Ttulo Tcnica Mixta (2004), El ltimo Ensayo (2008), Con-cierto olvido (2010) VI.- Anlisis de la obra de yuyachkani 1.-Los msicos ambulantes: una historia de desborde popular. Per no tiene una sola identidad, es una mezcla de muchas patrias y naciones. Coexisten espaoles, indgenas andinos, indgenas amaznicos y afro descendientes. Muchas personas han migrado a Lima para buscar mejores oportunidades econmicas y sociales que sus lugares de origen no tenan. La migracin en Per y los conflictos sociales que resultaron de las grandes migraciones del campo a la ciudad es conocida como El nuevo rostro del Per. En el Per hay injusticias en regiones rurales, como las divisiones de la propiedad, la falta de apoyo tcnico, la escasez de tierras de cultivo, y la falta de muchas oportunidades de empleo y educacin. En los aos 80 se aade la poca de violencia, que aument enormemente la migracin urbana en el Per. Cada vez que la poblacin de Lima aument, se establecieron ms barriadas (barrios populares por migrantes quienes no recibieron ayuda ninguna del Estado). Los migrantes tenan que adaptarse a lo poco que le ofreca la ciudad y afrontaban racismo y maltrato en su vida cotidiana en la ciudad. Hoy en Lima viven ms de ocho millones de habitantes, aproximadamente el 26% de todos los peruanos. Los msicos ambulantes, aborda las preguntas de Por qu los migrantes vienen a la capital?, cules son los dificultades que ellos encuentran?, y cmo esto afecta la idea de lo nacional en el Per?. 1.1.-Los msicos ambulantes En 1983, Yuyachkani realiz su obra Los msicos ambulantes, Es la obra ms popular de Yuyachkani, y ha convocado aproximadamente a un milln de espectadores. Esta obra se influye del cuento Alemn Los msicos Bremen (por los Hermanos Grimm) en que cuatro animales huyen de
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sus los maltratos de sus amos en busca de una mejor vida en la ciudad. Hay cuatro personajes principales en Los msicos que representan la gallina, el burro, el perro, y la gata. Su historia representa una crtica de la idea de lo nacional como un espacio libre de tensiones. La idea es que la unin hace la fuerza y si nos unimos vamos a avanzar. Los cuatros personajes en la obra son un burro serrano, una gata de la selva, un perro norteo, y una gallina afroperuana. Ellos representan lo andino, lo costeo, lo negro, y lo selvtico se trata de sintetizar en cada personaje, para explicar la complejidad de la existencia social del Per. El burro, representa lo andino. El es un trabajador fuerte y Quechua hablante. Pero l siempre dice, Yo era un burro que significa que est avanzando. La forma en que se presenta el personaje del burro es capaz de dirigir, de gestionar los problemas del grupo, y va en contra de la idea que los serranos son brutos. Augusto Casafranca, el actor, es del Cusco, Quechua hablante, pero no es indio. Su personaje le permite abordar todos esos discursos racistas sobre el cuerpo del indgena. La gata, es una jovencita que representa lo selvtico. Ella viene de Lamas de la regin San Martn. La construccin de este personaje implica hablar de las danzas de la selva, de su comida, e imprimirle la forma particular del habla las personas de esa regin. El perro, es un personaje construido pensando en el norte. Su lenguaje corporal y sus palabras nos remiten a un perro joven y bastante achorado, criollo. El perro generalmente muestra un poco ms de intolerancia hacia los dems animales del grupo. Sin embargo las reflexiones generabas por el personaje del burro lo hacen cambiar de parecer. La gallina, est construida para compartir los estereotipos se que manejan entorno a los descendientes de afroperuanos en la capital. Estereotipos como que son sucios y utilizan la frase gallina de buen ala. As mismo, siempre est en tensin con el personaje del burro. Problemas que vienen desde los primeros das de la colonia en donde los espaoles alentaban la separacin entre indios y negros, segn la propia Ana Correa. Todos los personajes encuentran imgenes y prcticas difciles de aprender como el trfico, edificios, gente mala gracia, y tambin se enfrentan a la intolerancia que se encuentran en cada uno de ellos mismos. Algo particular sobre Los msicos ambulantes es la funcin del humor como una especie de terapia. La risa funciona como una catarsis que sirve para romper la atencin que origina el conflicto entre tantas formas de pensar distintas. En algunas oportunidades la risa se vuelve bastante incmoda porque uno mismo, se da cuenta que nos estamos riendo de nuestras intolerancias. Los msicos ambulantes tambin representa el tema de lo nacional: que los personajes aprenden la competencia del grupo y respetan sus diferencias. El triunfo de la migracin (en Lima y en todo el mundo) es la compaa, la confianza, y la familia. Es que los migrantes trabajan juntos para conseguir plata, cocinar, y ayudarles con problemas como hacen en Los msicos ambulantes. Hace reflexionar al pblico acerca de las relaciones sociales despus de la gran migracin del campo a la ciudad y la realidad de los migrantes. Esta obra representa el dilema de Yuyachkani acerca de los aos 80, que consista en imaginar, cmo cada miembro puede crecer sin amenazar la existencia de los otros. Obra que est enmarcada en la clebre frase de Jos Mara Arguedas: "...cualquier hombre no engrilletado y embrutecido por el egosmo, puede vivir, feliz, todas las patrias."20
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Frase muy repetida, durante la entrevista realizada a Ana correa para desarrollar este trabajo.

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Tambin la denominada msica Chicha, es un elemento que unifica en la obra, las dems corrientes musicales del pas. Se nutre de sus vnculos con el pasado andino y de lo heterogneo del presente, es una cultura que tiene una capacidad de cohesin.

1.2.-Lo popular en el teatro de Yuyachkani Segn Augusto Boal, lo popular en el teatro es cuestin de enfoque y no es cuestin de tema. 21 Con respeto a lo popular del teatro, hay un tipo necesario para cada regin, dependiente de su cultura, poltica, y realidad socio econmica. Boal sugiere que los tres grandes grupos de teatro popular son: teatro del pueblo para el pueblo, teatro de perspectiva popular pero para otro destinario, y teatro de perspectiva anti popular cuyo destinatario es el pueblo.22 El teatro Yuyachkani concentra en asuntos de la violencia poltica, el encuentro entre Lima y sus migrantes, y la corrupcin de la democracia de Fujimori. Estas ideas nos presentan una justificacin para considerar a las obras atribuidas al grupo poseer sentido cultural. Esto es como decir que las obras describen etapas cotidianas de la vida peruana y de toda su historia. Los nueve actores en Yuyachkani son predominantemente blancos, aunque de origen provinciano, y todos hablan en espaol. Adoptando el nombre en quechua (significando estoy recordando) sealan sus relaciones con las poblaciones mestizos e indgenas del Per. El nombre representa la historia de la coexistencia tnica de la sociedad. Adems, el proyecto del colectivo Yuyachkani est orientado hacia la cultura popular, porque trabajadores que no tendran acceso al teatro bajo las circunstancias normales de exclusin en Per, ahora si pueden participar. Todos los pblicos estn implicados y considerados porque el grupo Yuyachkani acta en calles, en escuelas, en los orfanatos, en los cementerios, en edificios de gobierno, y en otros lugares del pblico. Ellos tambin actan en espacios no-teatrales a travs del pas y toma parte en protestas y celebraciones. Para el colectivo Yuyachkani, su representacin econmica y poltica es tan importante como sus preocupaciones estticas.23 Un parte vital de la identidad nacional peruana es la cultura Chicha, que sali en los 1960s de las sectores socio-econmicamente ms abajo del Per. Las poblaciones en estos sectores consistieron dominantes de cholos- migrantes amaznicos y andinos en busca de una futura mejor. La visin Chicha sale a reflejar las circunstancias de estos migrantes en tiempos modernos. 24 La obra Los msicos ambulantes, es una representacin importante de la cultura popular porque implica la supremaca de la msica chicha y que las otras visiones musicales se subordinaran a
21Garca

Canclini, Nstor. Arte popular y sociedad en Amrica latina. Teora y praxis. editorial Grijalbo, S.A. Mxico D.F.

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22idem 23 24

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Taylor, Diana.. Staging Social Memory: Yuyachkani, NYU. Quispe Lzaro, Arturo. Globalization and Culture in National and Local Contexts: of Chicha and Tecnocumbia. http://www.interculturalidad.org/numero03/4_02b.htm

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esta visin ideolgica.25 Esta obra describe la identidad nacional peruana a travs de asuntos como migracin y urbanizacin. En esta obra, cuatro animales, representando los afro-peruanos, personas de la selva, el Norte, y el Sur, se van de sus pueblos para seguir sus sueos en Lima. Los cuatro personajes que huyen de la explotacin de su propia regin resumen en sus encuentros y expectativas y esto representa una gran parte de la cultura popular en este pas. Los personajes de Los msicos ambulantes tambin representan el conflicto del colectivo Yuyachkani en esa poca. El dilema de como cada miembro puede crecer sin amenazar la existencia de los otros.26 Las obras de Yuyachkani son didcticas, porque aunque no portan un mensaje en s, poseen una enseanza mltiple sobre la migracin, corrupcin, y terrorismo, a pesar de que no son en su totalidad realizadas en plazas o en carpas parar tener la categora de teatro popular, la forma en que enfoca sus temas lo puede llevar a esa categora. Como dijimos, lo popular no es cuestin del lugar, sino de la intencin de la representacin. En su anlisis, Hugo Salazar, dice sobre Los msicos ambulantes, que estas ideas nos llevan a pensar que su propuesta de articulacin nacional es sectorial, ya que la variable etnofloklrica, si bien comporta una visin de clase, se diluye en una propuesta musical, an no articulada a la idea de lo nacional.27 2.-Adis Ayacucho y la violencia poltica: Este captulo horroroso y triste de la historia Peruana empez en 1980, con el fortalecimiento del grupo maosta Sendero Luminoso. Ayacucho, donde trabaj el lder filosfico Abimael Guzmn, fue la cuna de Sendero Luminoso, desde all se desarrollaron y fortalecieron sus ideas maostas, adems iba a ser el rea ms afectada por la violencia. Con el fin de romper con la estructura estatal y empezar un nuevo orden comenz la lucha armada contra el estado Peruano. Queran romper con el antiguo orden, con el estado que nunca haba logrado ser un estado nacional para todos sus ciudadanos. Sin embargo, su guerra popular difcilmente puede llamarse una guerra popular. Porque con una guerra popular, se podra hasta llegar a tener una imagen romntica de unos guerrilleros bravos, quienes luchan y se sacrifican para defender al pueblo contra el enemigo estatal opresor. As no fue la historia de la guerra popular en Per, que result en una guerra contra el pueblo popular. Atacaron y mataron especialmente a lderes locales, pero tambin mataron a miles de personas inocentes. Al comienzo, su lucha estall en varias zonas rurales, y la reaccin del estado no era tan fuerte. Sin embargo, al crecer la lucha tambin creci la lucha anti-subversiva del estado Peruano. Sin embargo, la lucha antisubversiva difcilmente puede calificarse como una lucha para defender a las vctimas de Sendero Luminoso. Como en varios pases del continente, la lucha contrasubversiva, resulto en la matanza de miles de gente inocente. Los que realmente sufrieron los actos violentos por parte de Sendero Luminoso y tambin por parte de Las Fuerzas Armadas, eran gente inocente. Especialmente la poblacin campesina y sobre todo los pobladores de Ayacucho.

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Salazar, Hugo y Gris, Sebastin. Cuatro Tablas, Yuyachkani, y la Identidad Nacional. 1984. Socialismo y Participacin. (P.104) 26 Taylor, Diana. NYU. Staging Social Memory: Yuyachkani. 27 Salazar, Hugo y Gris, Sebastin. Cuatro Tablas, Yuyachkani, y la Identidad Nacional. 1984. Socialismo y Participacin. (P.104)

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La ideologa de S-L vio a los campesinos como la fuerza principal en su Guerra Popular y muchos de ellos descubrieron el peligro de ponerse en contra de ellos. Los campesinos se encontraban atrapados entre dos fuegos, por un lado, al ayudar el ejrcito o los policas y denunciar acciones subversivas, corran el riesgo de ser vctimas de los horrorosos matanzas de Sendero Luminoso, y por el otro lado, al no denunciar las acciones subversivas, corran el riesgo de ser vctimas de torturas o masacres del ejercito. Cualquier accin o falta de accin podra resultar en su muerte. Adems dividi a familias y a pueblos en amigos y enemigos. Era difcil confiar, todos podran ser sospechosos de ser senderistas o ayudantes del ejrcito, y obviamente, ambos polos tuvieron sus ayudantes y simpatizantes. Sendero Luminoso recibi mucho respaldo de estudiantes, jvenes, y en general de mucha gente que se haba sentido excluida del Per oficial, de un estado que no les haban escuchado, sino ignorado. As que, frente de una frgil democracia que no representaba la mayora de la gente, con la brecha entre la capital y lo rural cada vez ms grande y con un racismo que dificultada la creacin de un estado nacin, mucha gente encontraron su espacio en la lucha por un mundo ms justo, a travs de la guerra contra el estado. Los acciones subversivas, como las acciones contrasubversivas se varia de intensidad, ubicacin y de las vctimas. La C.V.R ha dividido los aos de violencia en 3 etapas. La sierra central fue la cuna del terror y es all donde se centraba la mayora de las luchas y tambin de las vctimas, especialmente en el primer periodo, que abarca el periodo de 1980 hacia 1989. En su segunda etapa, de 1989-1992, las acciones y las vctimas eran ms dispersos geogrficamente, especialmente la selva, Lima, Huancayo y Huamanga eran muy afectadas. La etapa final, de19922000 marca el periodo final de los aos de la violencia. Las ejecuciones arbitrarias ocurran ms en las dos primeras etapas, mientras que en la ltima, las victimas, al menos por parte del estado, eran ms seleccionadas. La poblacin de Ayacucho fueron los ms afectados, segn las cifras de CVR una de cada dos vctimas fue Ayacuchano. Era despus de declarar el estado de emergencia en Ayacucho en 1981, donde las violaciones a los derechos humanos crecieron. Para enfrentarse de los subversivos el estado estableci Bases Militares en varios lugares del pas pero en lugar de defender a la poblacin civil, las fuerzas armadas y las fuerzas policiales cometieron torturas, ejecuciones extrajudiciales, matanzas, violaciones sexuales contra mujeres y desaparicin forzada. C.V.R estima que hubo 26, 259 vctimas en Ayacucho. Adems de Sendero Luminoso, las fuerzas armadas y las fuerzas policiales hubo tambin otros actores. El movimiento Revolucionario Tpac Amaru tambin era un grupo terrorista, responsables de 1.8% de las vctimas. En el campo se establecieron los comits de autodefensa, para enfrentarse contra el terror del PCP-SL. Adems, los actores sociales, como el pueblo mismo, los organizaciones, las iglesias, la universidad, la prensa y el movimiento de derechos humanos han tenido un impacto grande durante la denominada etapa o periodo de violencia poltica. Con la captura del lder senderista Abimael Guzmn y varios de los actores subversivos, la lucha fue disminuyendo, para oficialmente terminar en el 2000. CVR indica que 46 por ciento de las vctimas eran por parte de Sendero Luminoso, 30 por ciento por parte de los agentes estatales y 24 por ciento fueron vctimas de los otros agentes.
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Segn CVR, los datos que han documentado muestra 69,280 muertos, sin embargo, como ellos mismos indican, la cifra es ms. Probablemente muchsimo ms grande. Mencionan por ejemplo, 50 000 muertos documentadas por la Defensora del Pueblo, pero que no fue registrada en el CVR. Y como indica Ana Correa, la cifra es muchsima ms grande, por todos los muertos que nunca haban sido registrados, porque al nunca haber sido registrada su nacimiento tampoco no fue registrada su muerte. Fueran personas que no existan, los ciudadanos de segunda categora. Para entender los aos de la violencia se debe verlo en un contexto ms amplio de la historia Peruana. Guerras, conflictos, dictadores se han repetido durante la historia. Y, se ha dicho, que estos aos de violencia es la suma de los problemas en Per 2.1.-Adis Ayacucho: Entre ficcin y verdad, Adis Ayacucho nos sumerge en un viaje de reivindicacin, en la bsqueda del cuerpo ausente. Los hechos anteriormente mencionados, forman parte del contexto de la obra Adis Ayacucho, que realizaron en 1990, en medio de la segunda etapa de la violencia. La obra es basada en la novela homnima de Julio Ortega. Miguel Rubio es el director, mientras la msica es de Ana Correa. Narra la historia del lder campesino Alfonso Canepa quien muere vctima de violencia. Esta obra se ha convertido, desde su estreno, en un referente artstico muy importante sobre estos aos de violencia en Per. Es la historia del desaparecido, del cuerpo ausente y es la historia del migrante. Despues de haber sido torturado, cortado y matado, su alma no puede descansar en paz. No puede descansar en paz, porque su cuerpo ha desaparecido. Alfonso tiene que regresar para buscar su cuerpo. Para hacer esto entra en el cuerpo de un de Paucartambo, un danzante cmico, quien le presta su vos para que pueda contar su historia. Decide viajar de Ayacucho a Lima para pedirle al Presidente que le ayude a recuperar las partes perdidas de su cuerpo, porque piensa que sus victimarios se llevaron a la capital. Como muchsimas ms migrantes del Ayacucho, fue a la capital en la bsqueda del cuerpo ausente, de justicia. Sin embargo, nadie le devolva su cuerpo, y por eso Canepa va hacia el catedral donde roba los huesos de Francisco Pizarro para recomponer a su propio cuerpo. Y finalmente puede descansar en paz. Como nos dijo Ana Correa ladrn que roba a ladrn tiene 100 aos de perdn. Las vctimas y sus familiares se pueden identificar en Adis Ayacucho, no slo es una historia de un desaparecido, sino la historia de los muchos cuerpos ausentes, es la historia del migrante, porque como l, mucha gente fue hacia Lima en bsqueda del cuerpo ausente, de la justicia, de ayuda, de dignidad. Hay varios elementos y simblicos en Adis Ayacucho. Yuyachkani ha ido aprendiendo incorporar las expresiones y las tradiciones andinas. Algo que se refleja en este obra. En el vestuario, se puede ver la utilizacin de ropas tradicionales de la sierra, como el chaleco y el feto de llama que se pone de cinturn el protagonista. Tambin la msica es andina, los instrumentos utilizados son: zampoa, quena, charango y caracol o pututo. La velacin de las ropas, es un smbolo de mucha importancia
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en Adis Ayacucho. La velacin de ropas es una prctica comn en la sierra, extendida por todo el pas. Durante todo la obra podemos observar la velacin de sus prendas. En la obra, como en la vida real, ante el cuerpo ausente, la velacin de las ropas se convirti en el entierro. La velacin es una manera de acercarse con el cuerpo ausente. Otro smbolo que tambin se acerca a la persona desaparecida es la mscara que es blanca. Esta mscara se utiliza en muchas danzas en la sierra. Pero lo mgico de esta mscara es que se puede convocar la presencia del cuerpo ausente. Al ponerse la mscara se puede escuchar la voz del desaparecido. Tambin performa un zapateo, que proviene de la baile y la cancin de la enfermedad de Takii Onqoy, que era un movimiento de resistencia andina en la poca de la colonia. Cuando Canepa roba los huesos de Francisco Pizarro, esto idea viene del mito de Inkarri, un inca capturada por los espaoles quienes cortan su cabeza. Le entierran, pero su cuerpo esta regenerndose debajo de su cabeza. De tal modo, que con el regreso del inca podra surgir su mundo, roto por la conquista. El entierro es un rito de gran importancia en todo el mundo, pero para la cosmovisin andina extremamente importante. Porque en la cosmovisin andina el mundo es circular, tu pasado esta adelante, y si no conoces su pasado no puedes ir adelante. Al no encontrar el cuerpo el pasado est cortado. En esta obra, se puede ver la complejidad de los significados que tiene el colectivo Yuyachkani para poner una obra en escena. Es un tema de crtica, para el pueblo, adems de ser teatro de memoria; por su variedad de tcnicas, como la de los dos personajes en el mismo cuerpo, es una obra experimental. 2.2.-Teatro para la memoria: Por qu estallo el conflicto?. Los actores responsables, cmo podran torturar y matar a miles de personas?. Qu hace a una persona capaz de disparar y matar a un bebe?, Por qu el silencio y el fantasma de la impunidad? Cmo comunicarse entre s en un pueblo y en un pas donde vctimas y victimarios se enfrentan cada da? Hay muchsimas preguntas difciles de entender y de responder en conexin con este captulo horroroso y doloroso en la historia Peruana. No solo son difciles de responder y entender, sino tambin son temas difciles de hablar. Entonces, lo ms fcil seria enterrar esta historia, junto con sus vctimas, para poder vivir en paz y armona. Esta es como la historia de una persona enferma, tal vez lo ms fcil seria olvidarlo, pretender que todo est bien y tal vez todo saldr bien. Sin embargo, como la enfermedad, al olvidar la historia nos arriesgamos a que regrese. En las enfermedades hay que buscar los sntomas para eliminar la enfermedad, y es importante buscar profundo y encontrar todos los sntomas, porque si no, la enfermedad puede volver, y se puede volver con una fuerza mortal. Algunos sntomas son fciles de encontrar, mientras otros son ms ocultos, difusos y difciles de matar. Lo mismo podramos decir sobre la guerra interna en Per. Como en la enfermedad, tambin en la guerra es decisivo buscar los sntomas, no slo los ms obvios sino tambin los ms ocultos. Un sntoma fcil de destacar y relativamente fcil de eliminar fue las acciones subversivas de PCP-SL. Digo relativamente porque 20 aos y miles de muertos es demasiado tiempo y demasiados muertos, sin embargo, con estrategias antisubversivas y diversas
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tcnicas y tambin con la falta de simpata entre la poblacin, se han sido eliminado, algo que no ha pasado con otros sntomas ms profundos. Hablamos del racismo, la desigualdad, la pobreza y la exclusin entre otros sntomas que se han arraigado profundamente en la realidad social peruana. El racismo fue comenzado desde la conquista, profundizado durante la colonia, desarrollado en la repblica, y ha sido documentada, por CVR, como un componente importante en los aos de la violencia. La mayor parte de las vctimas eran quechuablantes-segn CVR 73%- hubo un discurso racista donde la idea del otro como inferior y peligroso expandi hasta llegar a la deshumanizacin de las vctimas. Cmo el racismo, los otros elementos identificados, juntos con varios elementos (causales), pueden ayudar a explicar, y entonces, al saber los sntomas se les deberan eliminar. Sin embargo, si se olvida, no se les puede eliminar, en primer instante porque al no tener ciudadanos que lo reclamen, los culpables siguen en impunidad. Adems de esto, al olvidar la historia los factores que lo hizo todo posible puede repetirse. CVR indica que la opinin pblica muestra que la memoria colectiva sobre estos aos no es muy activa. Otro factor que pueda cuestionar la memoria colectiva es la impunidad que sigue, y la reeleccin de Alan Garca, que aunque no condenado, debe enfrentarse de sus responsabilidades por los muertos y desaparecidos entre sus aos de presidencia. Cmo anteriormente mencionamos, en Per como en otros pases de la regin afectada por guerra y violencia, surgi la respuesta artstica: La esttica de la violencia, donde la ficcin y la verdad se mezclan para crear una reaccin en el pblico, para hacerles pensar y recordar. La violencia ocurrida es difcil de hablar, un mtodo, para recordar y reflejar sobre un asunto tan difcil de hablar es por medio de las respuestas artsticas. Dentro de la memoria colectiva Yuyachkani ha sido y sigue siendo presente como un componente importante de la esttica de la violencia peruana. En varios de sus obras Yuyachkani hace memoria del sufrimiento de los pueblos, de tal forma se crea conciencia de la necesidad de reparar y restaurar vnculos sociales. Sin embargo, como vino en 1990, era una obra crtica, una obra de denuncia contra la violencia.. Hoy sirve para memoria colectiva de todos los peruanos, no slo son ellos que sufrieron los actos que necesitan saber y tener conciencia de lo que ocurri, sino tambin las generaciones jvenes y todas las generaciones que vendrn. A travs de la arte se puede llegar a un pblico amplio y grande. El arte representa las contradicciones sociales, y la contradiccin del propio artista entre su insercin real en las relaciones sociales y la elaboracin imaginaria de la misma Respuestas artsticas, junto con otros componentes para construir la memoria es necesario para nunca repetir los crmenes, y para luchar contra la fantasma de impunidad.

Sigue el fantasma de la impunidad en Per. En las creencias andinas, el condenado es un espirito que sigue molestando a la gente despues de su muerte, porque en su vida haba matado a gente sin ser castigado por sus crmenes. Como los condenados que siguen molestando por no haber sido sentenciados, la impunidad, el olvido, es como aquel espritu malfico que continuar hostigando a la sociedad mientras que no sea exorcizado. En tal medida, la memoria colectiva y la justicia sean
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necesarias para que se destierren a los fantasmas del pasado, cuya presencia sigue entre los peruanos. 2.3.- Teatro experimental Segn Augusto Casafranca, Yuyachkani es un laboratorio que les permita experimentar con las diferentes herramientas para hablar del pas, lo cual se caracteriza por la bsqueda e investigacin constante. Aspectos del colectivo que hemos explorado a lo largo de este pequeo texto. Podemos mencionar la incursin en las categoras del mundo andino como parte de esta experimentacin Fiesta popular: banda y vestuario es muy importante. Aprender a tocar instrumentos andinos: violn, saxo tambin forma parte de esta experiencia ldica que es aprender a crear en este colectivo. La incorporacin de olores que nos remiten inmediatamente al espacio invocado por el colectivo, al espacio de la representacin que se busca transmitir como complemento al performance de los actores. La bsqueda permanente de una identidad mediante la incorporacin de su pblico y sus demandas. Habla tambin de esa capacidad de flexibilidad para incorporar no slo la tcnica teatral de escuela, sino que basada en la intuicin, incorporan a su pblico, siendo este ultimo parte constitutiva y participante de la obra creativa de Yuyachkani. Segn M. Rubio, director del colectivo, la construccin y preparacin de augusto Casafranca para dar vida al cuerpo ausente en adis Ayacucho, plantea la deconstruccin de cuerpo:cmo encontrar el cuerpo ausente en mi propio cuerpo? Como todas las obras de este colectivo, esta puesta en escena, exiga toda una investigacin histrica dentro de las mismas races de los integrantes, como tambin sucedi por ejemplo, en la construccin del personaje del burro por A. Casafranca, en la obra los msicos ambulantes. Los diversos lenguajes que les permitan decir lo indecible van ms all de la palabra o de la actuacin. Tienen que ver con la experiencia teatral total, que involucra la participacin de todos los sentidos. l estilo de Yuyachkani, en este sentido es experimental, lo cual es coherente con la visin dinmica que tiene este colectivo de la sociedad. Generalmente se ha llamado a este colectivo como un teatro experimental, pero no en el sentido que aludimos nosotros en la presente investigacin. Por el contrario, la cua de experimental sirve para describir algo que no se puede entender y que estara dirigido un pblico altamente capacitado para descifrar el lenguaje crptico de sus integrantes. Sin embargo, creemos, que muchos de estas cuas, estn dadas por personas y acadmicos altamente capacitados, que usan la palabra experimental para evitar mirar ms all de lo que comnmente se ha tendido a denominar cultura chicha o cultura de cholos o serranos. La situacin de experimental surge por la misma circunstancia social en donde se decide hacer Yuyachkani, escena en donde todo era relativamente nuevo y careca de nombre para nombrar. De esta manera se necesitaba crear los medios y lenguajes que hablen de esta situacin. La esttica de la violencia aparece en Amrica del sur, como respuesta a esta situacin social, como reaccin ante el terror causado por el Estado corrupto, as como tambin por el grupo armado extremista.

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Bibliografa 2006 Diccionario esencial de la Lengua Espaola 1977 Garca Canclini, Nstor

Arte popular y sociedad en Amrica latina. Teoras estticas ensayos de transformacin. Edit. GRIJALBO, Mxico, D.F. 1993 Jochamowitz, Luis. Ciudadano Fujimori: la construccin de un poltico. Peisa, Lima. 1988 Matos Mar, Jos.

Desborde popular y crisis del estado. El nuevo rostro de Per en la dcada de 1980.7ta edicin, Lima. 2009 Rosas, Fernando (Compilador)

Historia general de los peruanos. 1 edicin, septiembre, Lima.

1984 Salazar, Hugo y Gris, Sebastin.

Cuatro Tablas, Yuyachkani, y la Identidad Nacional. Socialismo y Participacin. Lima

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Vallejo, Fernando

La virgen de los sicarios. Alfaguara, Bogot

Referencia en internet Sobre Yuyachkani http://www.babab.com/no10/yuyachkani.htm Articulo de Ricardo Sobern por los 30 aos del colectivo Yuyachkani. http://es.wikipedia.org/wiki/Yuyachkani Informacin sobre el colectivo Yuyachkani http://www.yuyachkani.org Pgina oficial del colectivo Yuyachkani en internet.
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Sobre la violencia poltica http://www.cverdad.org.pe http://www.cverdad.org.pe/ifinal/index.php

Sobre la historia del teatro en el Per http://elconsueta.blogspot.com/2008/09/periodos-de-la-historia-del-teatro-en.html http://riie.com.pe/?a=45848 Sobre Bertolt Bretch http://es.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht Sobre la danza: la Chonguinada http://www.todaslassangres.com/chonguinada.htm Sobre la denominada cultura chicha Quispe Lzaro, Arturo. Globalization and Culture in National and Local Contexts: of Chicha and Tecnocumbia. http://www.interculturalidad.org/numero03/4_02b.htm Sobre adis Ayacucho http:www.leergratis.com/otros/representacion-de-la-victima-en-adios-ayacucho-de-julio-ortega.html http://www.brandeis.edu/coexistence/linked%20documents/Adios%20Ayacucho%20English.pdf Sobre el cuerpo ausente, en adis Ayacucho http://hemi.nyu.edu/esp/newsletter/issue8/pages/rubio.shtml Sobre el rol del teatro en la memoria nacional http://www.ceri-sciencespo.com/themes/re-imaginingpeace/va/resources/enquetes/theatre_perou.pdf Videos sobre Yuyachkani http://www.youtube.com/results?search_query=musicos+ambulantes&aq=f Entrevista del programa la ventana indiscreta por los 25 aos de la puesta en escena de los msicos ambulantes.
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http://www.youtube.com/watch?v=x7yRGbDLrV0 Hecho en el Per, Instalacin performativa de Yuyachkani acerca del corrupto gobierno de Fujimori. http://www.youtube.com/watch?v=owpx2UfqAxE Adis Ayacucho. Puesta en escena de Yuyachkani sobre las desapariciones forzadas en la sierra durante el conflicto poltico de nuestro pas. Pelculas Nombre: Gregorio Direccin: Fernando Mendoza y Alejandro Legaspi. GRUPO CHASKI. Ao: 1985 Pas: Per. Duracin: 85 minutos.

Nombre: Juliana Direccin: Fernando Mendoza y Alejandro Legaspi. GRUPO CHASKI. Ao: 1989. Pas: Per. Duracin: 85 minutos.

Nombre: En la boca del Lobo Direccin: Francisco Lombardi Ao: 1988. Pas: Per. Duracin: 117 minutos

Nombre: Cidade de deus. Adaptacin del libro de Paulo Lins del mismo ttulo.
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Direccin: Fernando Meirelles. Ao: 2002. Pas: Brasil. Duracin: 135 minutos.

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