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USO PRCTICO
CMO EMPEZ TODO NOMBRES Y CLASIFICACIN DEL DIBUJO A LA FUENTE USO PRCTICO EXTRAS La esttica digital / Las influencias del punk y los graffiti / La revista como catalizador / La industria tipogrfica se libera a patadas / La primera empresa tipogrfica digital / Las novedades estticas / Emigre / Fontshop / Linotype / Berthold / Monotype / Adobe Type Library / Diseadores activos / El diseo tipogrfico autnomo / Bukva:Raz! / Recomendaciones tipogrficas / El primer paso: despertar el inters / El segundo paso: favorecer la legibilidad / El tercer paso: guiar al lector / El papel y el formato de pgina / La retcula como base / La distribucin en columnas, la longitud de lneas y el interlineado / El espaciado / El prrafo / El tipo de composicin / El interlineado / La eleccin de tipos de letras / Nios y personas con problemas de vista / Los peridicos / Los rtulos / Los tipos corporativos / Los diccionarios y las biblias / Las familias de tipos mixtos / Los tipos para textos / Desplcese por Fuente de Letras

La esttica digital
En el mundo actual de los medios de comunicacin, una tipografa de texto ya no es la medida de todas las cosas. Internet propaga la ilusin de una aldea global, surgen movimientos que aunque no se delimitan en un plano nacional, s lo hacen en un plano cultural. Estos subgrupos sociales, a menudo repartidos aleatoriamente por todo el globo, subrayan su identidad mediante un ideario propio, un determinado perfil profesional, normas y modas particulares, un lenguaje formal y cdigos de comunicacin visual especficos.
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Las influencias del punk y los graffiti

En la dcada de 1970, la cultura juvenil dio a luz al movimiento punk, que se dot de un nuevo cdigo de comunicacin. En la tensa atmsfera vivida al borde de la ilegalidad se desarroll, a partir de los mensajes escritos con spray sobre los muros, una escritura grfica muy codificada, casi al estilo de un lenguaje secreto. Sus formas, los graffiti, se convirtieron en fuente de inspiracin de una nueva tendencia artstica, cuyo representante ms conocido fue Keith Haring, y de un nuevo lenguaje formal grfico. Con ojos de Argos observaban los diseadores grficos el uso arbitrario de colores, letras e imgenes y comenzaron a experimentar ya dibujando con la posibilidad de ampliar la escritura como forma y como portadora de significado.
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Tipografa en un lbum del grupo punk The Tubes. Claro que los caracteres tienen un intencionado aspecto descuidado, pero en realidad se trata de tipos tradicionales. Fotografa: Joep Pohlen.

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La revista como catalizador

La nueva generacin de diseadores tena sus propios lugares de encuentro: revistas jvenes, sellos discogrficos alternativos, emisoras de televisin progresistas. Defendan un enfoque emprico, experimentaban con ideas y tcnicas y analizaban las posibilidades de expresin monumentales y autnomas de la tipografa. Desde comienzos de la dcada de 1980, Neville Brody determin la apariencia de la revista inglesa The Face, bajo la clara influencia del punk y el dadasmo. Del mismo modo que para Wolfgang Weingart, de Basilea, cuya tipografa New Wave tambin expresaba una rebelin contra la hegemona del estilo internacional suizo, para Brody la legibilidad no significaba en absoluto fcil de leer.
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Nada nuevo bajo el sol. Arriba: la portada de la revista Club Dada de 1918. El dadasmo fue una de las fuentes de inspiracin de diseadores como Neville Brody y Art Chantry.

La industria tipogrfica se libera a patadas

Sin dejarse alterar por los jvenes salvajes con afanes revolucionarios entre los tipgrafos, al principio la industria tipogrfica sigui avanzando al paso acostumbrado, arrastrando todo el peso plmbeo de la tradicin secular y las pesadas mquinas de composicin. Cuando las fotocomponedoras fueron sustituyendo en la dcada de 1970, sin prisa pero sin pausa, a los tipos de plomo, los diseadores Herb Lubalin y Aaron Burns fundaron la International Typeface Corporation (ITC). La ITC fue la primera en encargar diseos de letras que hicieran caso omiso de las limitaciones tcnicas de las mquinas de composicin.
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La Avant Garde Gothic fue uno de los primeros tipos de letra de ITC; el nombre se deriva de la revista Avant Garde, cuyo director artstico era Herb Lubalin. La distancia entre signos en la Avant Garde es mnimo y es una letra con llamativas ligaduras (vase ms arriba). Las ligaduras no se incluyeron en la versin PostScript, pero actualmente estn disponibles en la nueva versin OpenType (2005) de ITC.

La primera empresa tipogrfica digital

Alrededor de 1980, el diseador Matthew Carter y el director de divisin Mike Parker, de Linotype, decidieron fundar su propia empresa, que deba centrarse exclusivamente en el diseo y la venta: Bitstream. Cont con el apoyo de jvenes empresas fabricantes de equipos como Scitex, que si bien haban desarrollado potentes mquinas de composicin digital, no haban encontrado el tiempo para desarrollar tipografas propias. Bitstream llen este vaco y cre su propia coleccin.
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Las novedades estticas

Las nuevas tecnologas fotogrficas y digitales exigan diversas adaptaciones tipogrficas. Sin embargo, pese

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al predominio de la tecnologa, tambin se introdujeron innovaciones tcnicas en el diseo de tipos de letra. En 1975, Matthew Carter dise, por encargo de AT&T en EE. UU., la Bell Centennial. Los caracteres estn dotados de las llamadas ink traps, que aseguran que no se pierdan los detalles al imprimirlas sobre el papel fino y absorbente de las guas telefnicas.
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La Bell Centennial de Matthew Carter con sus caractersticos ink traps.

Emigre
Rudy Vanderlans, un diseador neerlands que haba concluido sus estudios en 1980 y trabajado a continuacin en los estudios Vorm Vijf y Tel Design de La Haya, se senta desaprovechado en su faceta creativa. El trabajo en los grandes estudios consista en gran parte en el diseo de la papelera de la empresa. Es un proceso que a menudo lleva ms tiempo que la parte creativa. Vanderlans decidi irse por un tiempo a EE. UU. y solicit una plaza en la Universidad de California, en Berkeley. Para su gran sorpresa, lo admitieron de inmediato. All conoci a Zuzana Licko, con quien se cas en 1983. Junto con algunos otros neerlandeses que se haban instalado en la costa oeste, Vanderlans lanz la revista Emigre. El primer nmero todava estaba completamente diseado con tipografa de mquina de escribir y fotos copiadas. Licko, sin embargo, estaba muy interesada en los ordenadores y comenz muy pronto a experimentar y programar. En 1984, Vanderlans y Licko, despus de realizar un cursillo de aprendizaje, compraron el primer Mac con una capacidad de memoria de 128 Kb. Licko se dedic entonces a disear letras de baja resolucin con el programa FontEditor, que estaba disponible como software de dominio pblico. Los primeros tipos de letra que cre fueron la Emperor, la Emigre y la Oakland para impresoras matriciales. En el nmero 2 de la revista Emigre de 1985 se emplearon para una parte del texto la Emigre y la Oakland. La peculiaridad de Emigre reside en que la evolucin de Zuzana Licko como diseadora tipogrfica tiene una base tecnolgica y no se puso realmente en marcha hasta que los equipos de composicin tradicionales fueron sustituidos por el ordenador. Con el tiempo se disiparon las crticas relativas a la falta de legibilidad de sus tipos de letra.
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La Oakland y la Emperor de Zuzana Licko. Los nmeros eight, fifteen y nineteen se refieren a la altura en pxeles de las maysculas. Abajo, la g minscula de Oakland Eight. Se puede contar el nmero de pxeles de forma muy sencilla.

FontShop
En su primer libro, The Graphic Language of Neville Brody (1988), Neville Brody todava escribi que los ordenadores, que a su modo de ver eran demasiado lentos, no le merecan una buena consideracin. Sin embargo, muy pronto adquirieron una velocidad suficiente para las necesidades profesionales y Brody cambi de opinin. As que en 1990 fund (como tantos otros por esa poca), junto con Erik y Joan Spiekermann, su propia empresa tipogrfica: FontShop. Al igual que Emigre, FontShop emple los aos siguientes en crear una coleccin de tipos de letras que en la actualidad incluye varios miles. Entre 1991 y 2000, Neville Brody lanz junto con Jon Wozencroft, bajo la gida de FontShop, la serie Fuse. Para cada nmero pedan a cuatro diseadores que aportaran tipografas experimentales, a menudo diseadas especialmente para Fuse. La edicin estaba embalada en cartn y comprenda un disquete con los tipos en formato PostScript y cuatro carteles, uno de cada diseador. Algunos tipos se completaron posteriormente y se incluyeron en la coleccin FontFont de FontShop. En la serie participaron docenas de diseadores (tipogrficos) conocidos.
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Fuse 1, verano de 1991. La caja contiene cuatro carteles plegados, uno por cada tipo diseado. De izquierda a derecha: F State de Neville Brody, F Stealth de Malcolm Garrett, F Can you ...? de Phil Baines y F Maze de Ian Swift. Fotografa: Joep Pohlen.

Linotype
Una empresa tipogrfica de larga tradicin en el diseo de letras que a punto estuvo de perder el tren de la digitalizacin de los tipos. Bitstream todava le haba solicitado en vano la concesin de licencias y Adobe lo hizo con ms suerte a mediados de la dcada de 1980. URW de Hamburgo comenz a digitalizar famosos diseos de letras de Linotype, como la Helvetica, la Univers, la Optima y la Frutiger. En 1990 se produjo la fusin con la empresa Dr. Ing. Rudolf Hell, pionera en el terreno de la composicin digital. La coleccin de tipos de Hell se compona casi exclusivamente de diseos actuales del neerlands Gerard Unger y del alemn Hermann Zapf. En 1997 se constituy la Heidelberg Druckmaschinen AG por fusin de varias empresas. La biblioteca tipogrfica de la empresa fusionada se denomin Linotype Library y a partir de 2005, Linotype a secas. Actualmente pertenece a Monotype Imaging.
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Dos tipos caligrficos de la coleccin de Linotype. La Wilhelm Klingspor Gotisch fue diseada en 1925 por Rudolf Koch. La Zapfino de Hermann Zapf data de 1998 y es una verdadera letra digital que nunca se fundi en plomo, cosa que adems impediran sus finos solapamientos y las exuberantes astas ascendentes y descendentes.

En 1996, Linotype lanz asimismo un ambicioso proyecto bajo la direccin de Olaf Leu: se trataba de crear una tipografa especial para las memorias anuales de las empresas. Olaf y su equipo llegaron a la conclusin de que para empezar deba haber un tipo de letra con cuatro estilos y cuatro versiones. Tras una minuciosa comparacin de tipos existentes se enumeraron sus respectivas ventajas y desventajas y se dise la Compatil en cuatro estilos: Compatil Exquisit (una humanstica), Compatil Fact (sin remates), Compatil Letter (una mecnica) y Compatil Text (una romana ms cercana a las reales que a las didonas). En total, la Compatil comprende 16 fuentes con versalitas y el conjunto de signos centroeuropeo. Lo que distingue a esta familia es que los distintos tipos de letra pueden intercambiarse porque tienen la misma anchura.
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En el ejemplo se ve claramente la estructura sistemtica de la Compatil y cmo se ha diseado consecuentemente de manera que los tipos resulten igual de anchos en los cuatro estilos sin que ello parezca forzado.

Berthold
La historia de Berthold es muy distinta. Pese al retorno del ya anciano diseador Gnter Gerhard Lange como asesor artstico en el ao 2000, la empresa no logr recuperar su antiguo liderazgo. Gnter Gerhard Lange dise para Berthold tipos de letra como Concorde, AG Book, Arena e Imago, adems de diversos revivals de tipografas como la Baskerville, la Bodoni, la Akzidenz Grotesk y la Garamond. Otro aspecto digno de mencin con respecto al sistema Berthold es que el cuerpo de letra en forma de altura de la mayscula se indica en milmetros y, por tanto, es mensurable.
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La a minscula de la Formata. A la derecha algunos diseos de Berthold y debajo algunos tipos de Berthold de 18 mm de tamao. Debajo se ven algunos tipos de otras empresas que con un cuerpo de 54 pt tienen diferentes alturas de las maysculas.

Monotype
Monotype fue uno de los proveedores ms destacados de equipos de composicin y tipos de letra. Al igual que Linotype y Berthold, Monotype se vio al borde del abismo cuando apareci el Mac y convirti en obsoletos todos los equipos de composicin. Una ola de nuevos propietarios lleg y se fue. En 1998, Agfa (que ya tena la biblioteca que haba pertenecido a Compugraphic) adquiri Monotype y junt ambas colecciones bajo el nombre de Agfa Monotype. En 2000 se aadi adems la coleccin de International Typeface Corporation (ITC), que previamente se haba hecho con la biblioteca de Letraset. El conjunto pas a denominarse Monotype Imaging. Posteriormente, Monotype tambin absorbera la empresa Linotype.
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La ITC Legacy es un diseo de Ronald Arnholm de 1992, con una fuente con remates y otra sin ellos. Se reproduce la Serif Bold.

Adobe Type Library

Esta coleccin se inici en 1984 en apoyo de los productos de software de Adobe y de la autoedicin en su conjunto. Hay que agradecer a Adobe que se tomara en serio la calidad de la tipografa informtica desde el principio. La Adobe Type Library es una coleccin puramente digital y no arrastra consigo viejos tipos heredados del pasado. Solamente al comienzo adquiri licencias de letras muy vendidas de otras empresas. Desde el principio manej con sumo cuidado todo lo relacionado con los derechos y licencias.
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La Myriad (1992), la Nueva (1994) y la Chaparral (1997) de Carol Twombly, todas en versin OpenType.

Diseadores activos
Haz t mismo lo que puedas hacer t mismo. Cada vez ms diseadores tipogrficos se convencieron de que a travs de Internet uno puede promocionar y comercializar por s mismo sus propias creaciones. Al fin y al cabo, el diseador es la piedra angular. De ah que los tipos de letra de las pequeas empresas no sean en absoluto de menor calidad. As, Jean Franois Porchez puso en marcha su propia empresa despus de editar su FF Angie en FontShop. Lucas de Groot public su exitosa FF Thesis en su propia compaa LucasFonts y David Quay fund The Foundry despus de crear varios tipos para Letraset y de disear la Quay Sans para ITC. Del mismo modo comenz en 1989 la estadounidense FontBureau con los fundadores David Berlow y Roger Black, que disearon principalmente letras (de texto) personalizadas (para empresas), destinadas a publicaciones como el The New York Times y Newsweek. Tobias-Frere Jones dise en FontBureau la popular Interstate y cre ms tarde su propia empresa junto con Jonathan Hoefler. Matthew Carter abandon en 1991 la empresa Bitstream, de la que haba sido cofundador, y cre junto con Cherie Cone la Carter & Cone. En Alemania existen algunos estudios que no se dedican sobre todo a disear, sino que hacen de intermediarios entre productores y usuarios. Elsner + Flake (constituida en 1986) es el estudio de diseo de Veronika Elsner y Gnther Flake, de Hamburgo. Han digitalizado tipos de letra para grandes empresas como ITC, completndolas con el signo del euro y conjuntos de signos centroeuropeos. En la creciente biblioteca de Elsner + Flake tambin hay tipografas turcas, griegas, rabes y hebreas. Paulatinamente se han ido aadiendo diseos propios y revivals, as como fuentes para titulares. El segundo estudio de Hamburgo que se dedicaba a digitalizar tipos desde el comienzo de la era digital es URW++. Bajo la direccin de Peter Karow, URW (entonces todava no llevaba los dos signos ms) desarroll el programa Ikarus, con el que se digitalizaron casi todos los tipos de letra de grandes empresas, como Linotype, Monotype y Berthold. En los Pases Bajos an hay pocas empresas tipogrficas que trabajen dentro de la tradicin tipogrfica para suministrar tipos de letra, fundamentalmente para su uso en libros. The Ensched Font Foundry (TEFF) fue la fundicin pionera: Joh. Ensched en Zonen, fundada en 1703, era conocida por sus impresiones de alta calidad de billetes de banco, sellos de correos y otros productos de imprenta especiales. En 1743 adquiri la fundicin tipogrfica de Hendrik Floris Wetstein y Ensched comenz a producir tambin tipos de letra. Desde entonces han trabajado conocidos diseadores en Ensched, como Johann Michael Fleischmann, Sjoerd H. de Roos, Jan van Krimpen y Bram de Does. En 1978, Bram de Does recibi el encargo de disear, con motivo del 275. aniversario de la empresa, una nueva letra para el nuevo sistema de fotocomposicin de Ensched. As naci la Trinit. La gran importancia que adquiri la Trinit hizo que en 1991 Peter Mathias Noordzij fundara TEFF con el fin de salvar la tradicin y el saber hacer de Ensched en la era digital. El 1992 apareci la Lexicon, diseada en realidad para el diccionario neerlands Van Dale. Fred Smeijers dise la Renard, Gerrit Noordzij la Ruse y Christoph Noordzij la Collis. Se trata de una pequea empresa que ofrece tipos de letra bellos y clsicos, para placer de los entendidos.
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Algunas pginas de la prueba tipogrfica de la Lexicon de The Ensched Font Foundry (1997), diseada por Marie-Ccile Noordzij. En la pgina de la derecha se ve claramente que la Lexicon tiene fuentes con distintos ascendentes y descendentes a fin de minimizar el interlineado y reproducir las letras con el mayor cuerpo posible. Se trata de un juego tipogrfico-esttico entre legibilidad y volumen de un diccionario. Fotografa: Joep Pohlen.

La Dutch Type Library (DTL) fue fundada en 1990 por Frank Blokland y est especializada, al igual que TEFF, en tipografas para la edicin de libros. Incluye tipos de letra de alta calidad de origen neerlands y flamenco. La produccin supera a la de TEFF y la mitad de los tipos se compone de nuevos diseos, mientras que el resto son reediciones y revivals. Blokland pide a los diseadores que le presenten un diseo, y de la produccin tcnica subsiguiente se encarga casi totalmente DTL. Ejemplos de reediciones son la Albertina, diseada en 1960 por Chris Brand, y la Haarlemmer (diseada en 1938 por Jan van Krimpen pero nunca antes comercializada). Ambas fueron diseadas originalmente para Monotype.
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La Haarlemmer (arriba) en un libro de muestras tipogrficas de DTL de 1998. Fotografa: Joep Pohlen.

El diseo tipogrfico autnomo

Existen los extremos de la tipografa legible y la ilegible y algunas formas intermedias. Algunos diseadores experimentan con estos y otros aspectos de la tipografa y del diseo tipogrfico. Entre ellos est el francs Pierre di Sciullo, que obtuvo en 1995 el Premio Charles Nypels por sus experimentos tipogrficos. Desde 1983 edit su revista Qui? Rsiste (www.quiresiste.com), donde experimentaba con citas, collages y deformaciones.
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Izquierda: la Syntetik de Pierre di Sciullo, donde se reconoce claramente la palabra Fotografie, aunque en una reproduccin ms fontica que con la forma de escritura oficial. Derecha: su FF Minimum, publicada por FontShop. En la primera columna aparecen, debajo de las fuentes Clair, Medium y Noir, las fuentes Horizontal y Vertical, que reproducen nicamente las lneas horizontales y verticales de las letras, respectivamente.

En la serie Fuse hay varios diseos tipogrficos del neerlands Max Kisman, quien ya experimentaba con ordenadores para crear diseos antes de que apareciera el Mac. En 1986 fund, junto con unos amigos, la revista TYP/Typografisch Papier, que se publica desde entonces en intervalos irregulares. Los neerlandeses Erik van Blokland y Just van Rossum dirigen juntos el estudio LettError, que gan en 2000 el Premio Charles Nypels por sus innovaciones tipogrficas. Tratan los tipos de letra como a una actriz que recibe de un ordenador, que hace las veces de director, instrucciones sobre cmo debe comportarse. Cada tipografa puede tener un comportamiento distinto. Un ejemplo es la Beowolf de 1990, cuyo contorno se determina aleatoriamente dentro de ciertos lmites. La FF Beowolf fue una de las primeras tipografas de la entonces recin creada FontShop.
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La Network de Max Kisman (arriba), un tipo que desde el punto de vista de la forma est emparentado con los que dibuj en los carteles para Paradiso en msterdam. Debajo la Kosmik de LettError, que tiene tres fuentes, tanto para la versin sencilla como para la gruesa, con signos alternativos, de manera que puede producirse la ilusin de que el texto ha sido escrito a mano. Los glifos de la Kosmik son smbolos. Abajo: la Trixie de Erik van Blokland.

En 1992 se reunieron en Espaa cuatro diseadores, Joan Barjau, Enric Jard, Laura Meseguer y Jos Manuel Urs, para formar Type--Tones. En 1999 dejaron de producir y sus diseos estn disponibles en FontShop. Su coleccin se compone casi exclusivamente de letras para titulares. Tras su actividad en Type--Tones, Laura Meseguer se apunt a un curso sobre Type and Media en la Real Academia de Bellas Artes (KABK) de La Haya. All dise la Rumba, una tipografa que se compone de tres estilos: Small, Large y Extra. La Rumba obtuvo en 2005 un Certificado de Excelencia de TDC.
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La Rumba de Laura Meseguer, de tres formas distintas. Abajo el conjunto completo de signos de la Rumba Small. Le agradecemos a Laura Meseguer su gentileza de enviar un PDF con el tipo de letra.

Otros dos diseadores espaoles, Andreu Balius y Joan Carles Perez Casasn, fundaron en 1993 el estudio Typerware. El proyecto en el que publicaron sus diseos tipogrficos experimentales (a travs de una pgina web y mediante publicaciones impresas) se llamaba Garcia fonts & co. Estas tipografas no estaban disponibles en el mercado, solo se podan conseguir a cambio de tipografas de diseadores invitados que se incluan entonces en el proyecto de Garcia fonts & co. En cambio, s se comercializaron las FF Fontsoup, ITC Belter e ITC Temble de Typerware. Despus, Balius fund su propia empresa tipogrfica, Type Republic, con algunos diseos premiados como el de la clsica Pradell (2000-2003), inspirada en creaciones del grabador cataln Eudald Pradell (1721-1788).
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La Pradell (arriba) y la Trochut (abajo) son diseos de Andreu Balius, inspirados en tipografas catalanas de otras pocas: la Trochut es un revival de un diseo de Joan Trochut de la dcada de 1940. La Pradell es el resultado de dos aos de investigacin. Balius se esforz por integrar en su diseo los detalles tpicos de los tipos de Eudald Pradell.

El ingls Jonathan Barnbrook, de la empresa tipogrfica Virus, comenz a disear tipos porque le molestaba que como diseador se pudiera influir en la imagen y la maquetacin, pero no en las letras. Cuando adquiri en 1989 el programa FontStudio, tuvo por fin la sensacin de controlar todo el proceso. Barnbrook public sus tipos de letra Exocet y Mason en Emigre. Claro que existen todava otros diseadores que comenzaron en la poca turbulenta de la transicin a la tipografa digital siendo jvenes rebeldes y que, despus de desahogarse con distintos tipos extremos volvieron a las formas clsicas.
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Bukva:Raz!
Las asociaciones de tipgrafos y diseadores tipogrficos, como la Association Typographique Internationale (AtypI) y el Type Directors Club (TDC), intentan mantener el paso con el tiempo. Pero tambin empresas como Linotype estn interesadas en los desarrollos del mercado. Esta es la razn por la cual se realizan concursos. La TDC convoca uno al ao y publica un libro con los ganadores. La AtypI organiz en 2000 por primera vez desde su fundacin en 1957 el concurso Bukva:Raz! De los 600 diseos que se presentaron fueron seleccionados 100, con letras no solo latinas, sino tambin rabes, hebreas, cirlicas y griegas. Todas ellas quedaron recogidas en el libro Language Culture Type (Lenguaje cultura tipografa), editado por Grafis y la AtypI. Las 100 tipografas de la seleccin de Bukva:Raz! demuestran que en el curso de dos decenios han cambiado muchas cosas. Lo que empez con una serie de personalidades esparcidas por todo el mundo condujo a la aparicin de cientos de diseadores que estn igual de fascinados con el pasado del oficio como con las tendencias actuales. Pero lo

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que ms llama la atencin es que entre los diseadores premiados en Bukva:Raz! tambin hay personas procedentes de pases como Rusia, Portugal, Mxico, Armenia y Argentina. Podran haber surgido igualmente en pases de larga tradicin en el diseo tipogrfico, en los que tienen su sede las grandes empresas tipogrficas.
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El espaol igo Jerez Quintana ha ampliado su Latina, segn informa l mismo, con una fuente sin remates y otra con remates, formando una extensa familia tipogrfica que tal vez no se termine nunca. La Latina todava no est en venta, pero ya ha aparecido en el libro Language Culture Type. Fotografa: Joep Pohlen.

Recomendaciones tipogrficas
La tipografa debe perseguir tres objetivos: despertar inters por leer un texto, favorecer la legibilidad del mismo y decidir la orientacin y la velocidad de la lectura. Sin embargo, estas exigencias de tipo general, orientadas al usuario, se ven influidas por dos circunstancias subjetivas y dependientes del emisor del texto: el objetivo del cliente y la personalidad del tipgrafo o del diseador. El cliente es quien decide si el texto es corto o largo, informativo o publicitario, narrativo o argumentativo. Tambin resulta decisiva la eleccin del medio: se trata de un libro de entretenimiento o una obra educativa, de una revista o del folleto informativo de una empresa, de un cartel o de una tarjeta de visita? Por ejemplo, en un libro el aspecto del ahorro de espacio juega un papel mucho ms importante que en un panfleto. Por otro lado, la personalidad del diseador o tipgrafo se refleja en muchas ocasiones a travs de un diseo ms bien sobrio o muy rico en colores y formas. Se sirve al inters del lector de acuerdo con todas las reglas del arte. No obstante, esas reglas se hacen verdaderamente interesantes por sus excepciones o bien, como contest un conocido diseador cuando le preguntaron los motivos por los que, despus de 40 aos de total fidelidad a su propia tipografa con unos esquemas organizativos muy estrictos, se alejaba repentinamente de ella: I invented the system, so I can fuck the system ('Yo invent el sistema, as que tambin puedo joderlo'). Sin embargo, para conseguir una ptima legibilidad se han emitido algunas recomendaciones muy acreditadas que provienen en parte de la poca del plomo y en parte de la era de los ordenadores. Con un ordenador se pueden probar muy deprisa todas las variantes y modificar los detalles. Por esa razn, el tipgrafo de hoy en da se puede acercar mucho ms al resultado final que lo que ocurra en la era de la composicin con plomo o bien en el comparativamente corto periodo de transicin de la fotocomposicin y la composicin digital.
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El movimiento dadasta surgi en Zrich (Suiza) y fue adoptado de inmediato por artistas de otros pases. Se jugaba con la forma y el contenido. Esta ilustracin, diseada por El Lissitzky, es un ejemplo de este estilo.

El primer paso: despertar el inters

Tal y como se ha indicado anteriormente, la tipografa persigue tres objetivos y, desde el punto de vista del usuario, se puede dividir en tres pasos. El primer paso es la primera impresin que nos suscita una pgina. Esta primera impresin es la que decide en muchas ocasiones si es que podemos elegir si esa lectura nos resulta interesante. Los diarios o revistas se pueden leer o no de acuerdo con las ganas o el humor que se tengan en ese momento, mientras que la teora para el examen de conducir, un manual de instrucciones o la informacin sobre la declaracin de Hacienda se deben leer de forma obligatoria. En las publicaciones mencionadas en primer lugar lo que prima es una composicin atractiva, mientras que en el segundo caso las informaciones deben ser claras y concisas.
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El segundo paso: favorecer la legibilidad

La mejora de la legibilidad es el segundo paso con el que nos introducimos en las profundidades del texto. Ya se ha abandonado el nivel ms superficial de la atencin a los titulares y las fotografas. En los peridicos reputados ambos pasos son muy importantes. No solo se quiere incitar al lector a que lea, sino que adems se disean los artculos de una forma minuciosa tomando en consideracin el plano de las palabras y las lneas, es decir, la tipografa del detalle: titulares intermedios, fuentes, espaciado, interlineado, longitud de lnea, sangras, tabulaciones, lneas en blanco, alineacin del texto, separacin de las slabas, utilizacin de signos ortogrficos, nmeros y ligaduras, colocacin de las iniciales y las ilustraciones, relacin entre los pies de foto y las notas a pie de pgina con el texto corrido, elaboracin de tablas, etc.
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La tipografa de este texto tiene como objetivo primordial la legibilidad y la tipografa del detalle.

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El tercer paso: guiar al lector

Exactamente igual de importantes son la orientacin y la velocidad de la lectura. Existe un gran nmero de formas de lectura y cada una de ellas requiere una solucin diferente. Lectura lineal. Significa que un texto se puede leer sin interrupcin desde el principio hasta el final. Un ejemplo es la novela. El texto debe ofrecer un aspecto sosegado: tipografa invisible para el lector voluntario. Lectura matizada. Significa que el texto se puede comenzar a leer por un punto elegido arbitrariamente en la publicacin y que al mismo tiempo la informacin est estructurada de forma continua. Ejemplos para este caso los encontramos en los libros cientficos y educativos. Estos textos suelen estar dispuestos en una sola columna, a veces con una columna ms estrecha para colocar anotaciones al margen y comentarios complementarios. En ocasiones tambin estn dispuestos en dos o ms columnas. Lectura selectiva. Se da en el caso de publicaciones estructuradas a partir de orgenes distintos y que podran ser ledos por separado, pero que sin embargo poseen un nexo de relacin entre ellos: por ejemplo, los libros escolares. Tales textos suelen ir en una o dos columnas con mucho espacio para las ilustraciones. La pgina posee mucho blanco para que los ojos puedan descansar y se pueda aislar el texto del entorno. Lectura de consulta. Para contestar a una pregunta se suele utilizar una enciclopedia, una bibliografa, un diccionario o algunas pginas de Internet: una rpida y efectiva bsqueda de informacin a travs de Google. Los diccionarios y enciclopedias estn dispuestos la mayora de las veces en dos o tres columnas. Lectura de comprensin. Se produce cuando cada frase tomada por separado es importante y debe ser entendida. Es lo que ocurre, por ejemplo, en los libros infantiles o de poesa. La velocidad de la lectura es secundaria. Estos textos estn casi siempre dispuestos en una sola columna. Lectura informativa Se trata, por ejemplo, del caso de un peridico en el que dejamos deambular los ojos por encima de la pgina y nos limitamos a extraer tan solo lo que consideramos ms importante. Son muy raras las ocasiones en que se lee ntegramente un peridico. Estn compuestos en varias columnas, si bien los suplementos suelen disponer de menor cantidad de ellas puesto que contienen relatos narrativos.
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Esta pgina doble se ha extrado del Larousse Universel de 1923 y sirve de ejemplo para el diseo de una obra de consulta: el ojo es atrado por las palabras impresas en negrita a las tres columnas y, por supuesto, tambin por los bellos dibujos que interrumpen el texto. Fotografa: Joep Pohlen.

El papel y el formato de pgina

Los formatos de papel estndar para impresin derivan a menudo de los formatos DIN estandarizados. Los formatos de papel suministrados por los fabricantes de papel estn basados en estos formatos DIN, con un aadido para el fresado, el margen para las pinzas de la prensa y el acabado. Los formatos DIN guardan la proporcin 1:2. Adems del conocido formato A, tambin se utilizan los B y C. Los formatos B no tienen cortes y se pueden imprimir hasta los bordes. A continuacin la hoja se corta ya en un formato A. Los formatos C se utilizan predominantemente para sobres en los que despus tambin se puede introducir un

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formato A
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La retcula como base

Una retcula til simplifica la reproduccin sistemtica y lgica del texto e imagen, da ritmo al texto y a la organizacin de las imgenes y se ocupa de que la informacin visual quede estructurada y se comunique de una forma difana. Adems, a esa retcula se le asocian otras ventajas de tipo econmico. Un encargo se puede cumplir en menos tiempo y a un coste ms bajo, puesto que las soluciones formales ya estn determinadas de antemano.
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Para las proporciones de los libros, con el transcurso del tiempo se han concebido numerosos sistemas. Abajo, izquierda: el canon secreto utilizado por Jan Tschichold y extrado de manuscritos de la Baja Edad Media. La relacin de las medidas de las pginas es 2:3, y la relacin de mrgenes es 2:3:4:6. La altura de la caja tipogrfica equivale al ancho de la pgina. La caja tipogrfica/texto supone el 44 % de la superficie de una pgina. Arriba, derecha: un sistema con un formato ms ancho, en la proporcin 1:2 (formato DIN). El ancho y la altura se han dividido en nueve partes, de acuerdo con el canon de Villard. La relacin de mrgenes es de 4:6:8:11. La caja tipogrfica tambin supone en este caso el 44 % de la superficie total del papel.

La distribucin en columnas, la longitud de lneas y el interlineado

La relacin entre la longitud de lneas, el cuerpo y el interlineado juega un papel muy importante en la legibilidad de un texto. Si las lneas son demasiado largas, al lector le resulta complicado acceder al comienzo de la siguiente lnea. Si, en cambio, las lneas son demasiado cortas, se sentir inquieto por la frecuencia con que debe saltar a la lnea siguiente. Adems, en los bloques de texto demasiado estrechos se hace inevitable servirse de la divisin de slabas y en textos justificados estrechos los espacios en blanco resultan demasiado grandes, como se puede observar en muchas ocasiones en los peridicos. En el caso de lneas relativamente largas la legibilidad se puede mejorar a base de aumentar el interlineado. Como valor orientativo, la longitud de una lnea consta de 10 a 12 palabras o su equivalente de 60 a 70 caracteres. Pero tambin aqu se puede afirmar que el diseador debe encontrar, a base de pruebas, la relacin ideal entre el tipo de letra, el cuerpo, el interlineado y la longitud de las lneas.
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Lorem Ipsum es un texto de prueba escrito en falso latn que se ha utilizado desde hace cientos de aos para las pruebas de composicin; sirve como marcador de espacio en la maquetacin, antes de introducir el texto definitivo. En Internet es posible generar estos textos en las cantidades que se necesiten. Arriba: los textos estn colocados de forma clsica en puntos sobre una retcula dividida al estilo de la tipografa suiza.

El espaciado
La distancia entre los caracteres depende tanto de la visin del diseador como del estilo vigente en cada momento. En ocasiones hay mucho derroche en lo que se refiere a espacios en blanco y ms tarde los caracteres vuelven a aparecer muy apretados. Est claro que el diseador ha considerado con anterioridad todas las combinaciones posibles de caracteres y ha definido para ellas la distancia ptima en la tabla de kerning.
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Un titular se espacia de una forma intuitiva: se evala con los ojos entrecerrados y se decide dnde aadir o reducir el espacio blanco. Se trata de una forma de actuar muy subjetiva en la que cada uno llega a un resultado distinto. La lnea inferior ha experimentado una correccin ptica. Las flechas sealan dnde, en comparacin, hay mucho espacio entre caracteres.

El prrafo
El prrafo es una parte del texto ms pequea que un captulo. Se utiliza para separar una unidad de sentido. El autor reparte su texto en prrafos para indicar los cambios de contenido, generar pausas en la lectura y as organizar de forma ms clara el conjunto textual. La longitud de un prrafo influye en la forma de componerlo. Puede ocurrir que algunos prrafos colocados de forma sucesiva constituyan un grupo coherente, pero no un captulo, por lo que debern ser compuestos adecuadamente. El diseador debe profundizar mucho en la estructuracin, el tempo y la dinmica de un texto para traducir las intenciones del autor de la mejor manera posible.
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El tipo de composicin
Los textos se pueden organizar de formas muy diversas. Para el lector occidental, acostumbrado a leer de izquierda a derecha, un texto alineado a la izquierda es la forma natural de composicin. Los textos alineados a la izquierda se pueden rellenar por la derecha (estar al mismo tiempo alineados a la derecha, composicin

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justificada) o bien componerse en bandera. La composicin justificada aparece en los peridicos y revistas, donde es frecuente que los bloques de texto generados solo vayan separados por una lnea vertical, y que, junto a los titulares, otros materiales de texto o imagen y los anuncios, deben dar como resultado una imagen clara y estable. La composicin justificada produce un gris tipogrfico uniforme y es utilizada tambin en novelas, donde la lectura es de tipo lineal.
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El interlineado
En el caso de un cuerpo de 9 pt sin interlineado adicional, este asciende a 9 pt. El texto tiene entonces una composicin maciza: c 9/9. Los textos macizos son legibles si los ascendentes y descendentes no se tocan. Sin embargo, para lograr un texto ms legible es mejor en casi todos los tipos de letra utilizar el interlineado. La legibilidad depende en gran medida de la altura de la x, as como de lo marcados que sean los ascendentes y descendentes del tipo de letra correspondiente. Un tipo de letra puede presentar un ojo mayor que otra para el mismo cuerpo. Cuanto mayor sea el cuerpo, menor interlineado adicional ser necesario. Tambin los tipos de letra y fuentes de trazos ms gruesos suelen precisar de un interlineado algo mayor. Si la longitud de lnea es mayor, tambin se debe aumentar el interlineado para que el lector pueda encontrar el principio de la siguiente lnea.
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El mismo texto, compuesto con el mismo cuerpo, con tres anchos distintos y con diversos interlineados: sin espacio entre lneas adicional (8,5/8,5), con uno de 1 pt (8,5/9,5) y de 2 pt (8,5/10,5). Tipo de letra: Quadraat de Fred Smeijers. De modo general cabe decir que cuanto ms largas sean las lneas, ms interlineado se necesita. El tamao de letra en el bloque inferior de la izquierda parece mayor que en el resto de los ejemplos, pero no es as: es necesario tener tambin en cuenta tales ilusiones pticas.

La eleccin de tipos de letras

Muchos diseadores trabajan con un cierto nmero de sus tipos favoritos. En todo caso, siempre hay que asegurarse de si son realmente adecuados para las correspondientes aplicaciones. Dispone de las fuentes y los signos de puntuacin necesarios? Cunto espacio precisa el tipo en cuestin? Dispone de paquetes de caracteres para otros idiomas? Se necesitan ligaduras o versalitas? Si en el texto aparecen muchos nmeros: dispone de nmeros no alineados? Hacen falta nmeros tabulares para tablas o enumeraciones? Todas ellas son condiciones tcnicas previas que debe cumplir un tipo. Si el encargo es de un volumen limitado y no va a tener continuacin, se puede utilizar un tipo sin muchos extras, con pocas fuentes y carente de nmeros no alineados y versalitas. En cualquier caso, siempre es importante mantener una comunicacin fluida con el autor, para que sea posible destacar las palabras y conceptos que haya previsto.
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Nios y personas con problemas de vista

Algunos tipos son ms apropiados que otros en funcin de los objetivos que deban cumplir. La Gill Sans, por ejemplo, se utiliza en muchas ocasiones para libros infantiles. Como lineal humanista es clara y sencilla y los caracteres se distinguen bien entre s. Sobre todo en cuerpos de gran tamao, los tipos sin remates se parecen ms a los tipos de aprendizaje de lectura que los tipos con remates.
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Tipos que se han utilizado para libros infantiles, as como textos para personas dislxicas o con problemas de visin. La Gill Sans se ha utilizado en numerosas ocasiones para libros infantiles, la APHhont se dise especficamente para personas con defectos de la vista. Se considera una alternativa adecuada a la Tahoma y la Comic Sans.

Los peridicos
Como es lgico, en el mbito de los peridicos se ha avanzado mucho desde que, en la dcada de 1930, se crearan los tipos Times New Roman y Excelsior. Las letras deben poder ser ledas aunque estn impresas en papeles de baja calidad y, al mismo tiempo, deben ahorrar espacio. El diseador neerlands Gerard Unger se interes especialmente por este rea; sus Swift, Gulliver y Coranto disponen de una elevada altura de la x, adems de grandes contraformas interiores. La Swift se puede observar en muchos de los peridicos

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neerlandeses, aunque tambin aparece en algunos extranjeros. Tambin la Gulliver es muy adecuada para ahorrar espacio. Gracias a ese tipo, el peridico americano USA Today pudo estrechar sus ejemplares 3 cm manteniendo el mismo nmero de caracteres. Adems, la Gulliver parece mayor que la Bedford, el tipo que utilizaban antes. Tambin el francs Jean Franois Porchez dise fuentes personalizadas para grandes clientes. Su tipo Le Monde, tal y como indica su nombre, fue diseado para el renombrado peridico francs Le Monde.
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Reproduccin extrada del portafolios de la letra Greta, de Typotheque. La Greta es uno de los tipos ms utilizados para peridicos y dispone de tres grados de oscuridad (como el caso de la Miller), una versin estrecha, una para ttulos y ornamentos.. Fotografa: Joep Pohlen.

Los rtulos
Es muy lgico suponer que para la rotulacin se deben utilizar unos tipos totalmente distintos que para los peridicos y por ese motivo en los titulares de los diarios se usan tipos sin remates especialmente diseados; por ejemplo, en los carteles de la red de autovas de EE. UU. se utilizan la Interstate, que recientemente se ha sustituido por la Clearview, y la Frutiger.
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Distintos tipos para carteles. Arriba: la Johnston sin remates diseada en el ao 1916 para el metro de Londres. La

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Akzidenz Grotesk (1896) apareca en los carteles de Schiphol, el aeropuerto de msterdam, y posteriormente fue sustituida por la Frutiger. La Interstate aparece en los rtulos de las calles de numerosos pases, entre ellos EE. UU., Espaa, Pases Bajos, Australia, Nueva Zelanda y otros muchos del centro y sur de Amrica. La DIN 1451 se utiliza, entre otros pases, en Alemania y Chequia.

Los tipos corporativos

Otro campo de actividad muy importante para los diseadores son los tipos corporativos. A menudo son muy amplios y deben reflejar la imagen y los objetivos de una empresa o una institucin; un ejemplo del primer caso es la Vag de Adrian Williams, realizada para Volkswagen AG en 1979.
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Los diccionarios y las biblias

En el caso de diccionarios, biblias y glosarios, as como de pginas amarillas y listines telefnicos es imprescindible servirse de una tipografa que ahorre espacio. Por supuesto, tambin para estos casos se han diseado tipos especiales. Para la firma Van Dale Lexicografie se dise la Lexicon, de Bram de Does, con signos fonticos. Bram de Does dise la Lexicon con estilos especiales que incluan descendentes y ascendentes ms cortos.
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Las familias de tipos mixtos

Cada vez son ms las ocasiones en que se mezclan tipos. En los estilos corporativos se pueden emplear tipos de letra con o sin remates, porque no todas las publicaciones deben ser impersonales o de negocios. As, a partir de los tipos corporativos se han generado amplias familias que engloban otras categoras de la clasificacin de tipos aparte de las letras sin remates.
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Los tipos para textos

Una gran parte de los tipos disponibles y ms utilizados fueron pensados en un primer momento para su utilizacin en textos. Tanto antes como ahora, un tipo para texto debe estar bien realizado desde un punto de vista tcnico: ha de tener un buen diseo para no sobrecargar al impresor con los trabajos de retoque, debe estar bien espaciado y los caracteres disponibles deben ser tiles y suficientes. La mayora de los tipos que utilizamos actualmente son revivals de diseos de hace siglos, en ocasiones surgidos en las primeras pocas del diseo de tipos. Una de las fuentes inagotables para estos revivals son, por ejemplo, los trabajos de Claude Garamond.
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Una seleccin de seis Garamond, cada una de ellas con su propio carcter pero con un origen comn. Existen otras muchas con el mismo nombre y an muchas ms con otras nomenclaturas, que tanto en la forma como en el atractivo se orientan a la Garamond.

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