CUANDO DIGO FUTURO.

IMAGINARIO DEL DESARROLLO, CULTURA Y ANTI-INTELECTUALISMO EN CUBA

JAUME PERIS BLANES Universidad de Valencia ______________________________________________________________

Te convido a creerme cuando digo futuro. Si no crees mi palabra cree en el brillo de un gesto, cree en mi cuerpo, cree en mis manos que se acaban. Te convido a creerme cuando digo futuro. Si no crees en mis ojos, cree en la angustia de un grito, cree en la tierra, cree en la lluvia, cree en la savia. (Silvio Rodrguez, Cuando digo futuro, 1969)

En una conocida cancin de 1969, Silvio Rodrguez, entonces integrante del Grupo de Experimentacin Sonora, interpelaba a su pblico pidindole un acto de fe compartida: Te convido a creerme cuando digo futuro. Esa invocacin de un porvenir instalado en la utopa constitua uno de los principales elementos sintcticos del lenguaje cultural de la Revolucin cubana. Su carga utpica, sin embargo, se haba ido articulando durante todos los aos sesenta a otros discursos e imaginarios polticos que estaban circulando en toda Amrica Latina: entre ellos, el paradigma del desarrollo se convertira en un punto de referencia esencial para la redefinicin y la

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reformulacin cultural de las esperanzas puestas en el proceso revolucionario. Como se ver a lo largo de este artculo, una parte de la cultura letrada y popular cubana de la segunda mitad de los sesenta iba a hacer suyos algunos de los elementos de ese paradigma y a tratar de darles forma discursiva. Pero a la vez, la cancin de Silvio Rodrguez apuntaba a otro proceso fundamental en la cultura cubana de los sesenta y setenta, que es en cierto modo inseparable de esa reformulacin cultural del imaginario del desarrollo: la prdida de confianza en el trabajo intelectual y en la capacidad de las palabras, el arte y la cultura en general para transformar el mundo social. Efectivamente, la peticin de fe (Te convido a creerme) iba acompaada de la conciencia de un descrdito general de la cultura como espacio de accin: si no crees mi palabra. En realidad, esa afirmacin no pasara de ser una mera estrategia retrica si no se repitiera, bajo diferentes formas, en numerosas canciones del Grupo de Experimentacin Sonora y en otros textos culturales del periodo, llegando a constituir un elemento central del imaginario cultural de la Cuba de finales de los sesenta. Como tratar de mostrarse en este artculo, la articulacin del imaginario del desarrollo en los discursos revolucionarios cubanos ira de la mano de una reformulacin profunda del rol de la cultura en la sociedad revolucionaria y de una tematizacin crtica de la funcin de los intelectuales en ella. En ese sentido, y como se ver, la inclusin del lxico, la iconografa y buena parte de la sintaxis de los lenguajes del desarrollo en el pensamiento revolucionario cubano no estuvo desvinculada del crecimiento y la consolidacin de lo que se ha llamado el imaginario anti-intelectualista que atraves la cultura cubana a finales de los sesenta (Gilman, 2003). Los textos culturales que en este artculo se analizan constituyen, de un modo u otro, intentos de respuesta a esa conflictiva articulacin. 1. EL SUBDESARROLLO Y EL SUJETO En 1965, Edmundo Desnoes public una novela que se hara clebre gracias a la adaptacin cinematogrfica que, tres aos despus, hara de ella Toms Gutirrez Alea. Memorias del subdesarrollo narraba, en un cdigo literario heredero del existencialismo pero

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profundamente irnico, las vicisitudes de Sergio Malabre, un personaje corrodo por la angustia en pleno proceso de institucionalizacin y consolidacin de la Revolucin cubana. Frente a la mayora de las novelas cubanas del momento, Memorias del subdesarrollo se regodeaba en el aislamiento social y sentimental de su narrador, articulando al mismo tiempo una visin muy crtica del proceso poltico cubano, que tena el concepto de subdesarrollo como eje. El narrador de la novela, perteneciente a la burguesa habanera, contaba con detenimiento el modo en que la Revolucin despojaba a su clase de la mayora de sus privilegios y la forma en que las jerarquas sociales iban desmoronndose. Lo contaba con estupor y una buena dosis de asco, y alegorizaba la desestructuracin de la burguesa cubana a travs de la transformacin de su propio cuerpo, que sufra un proceso de animalizacin y del que iba perdiendo, poco a poco, el control. Esa representacin grotesca del cuerpo se hallaba ntimamente ligada a una de las temticas clave del libro: el concepto de subdesarrollo y sus efectos en la subjetividad. De hecho, el narrador vinculaba las ideas de animalidad y ausencia de control corporal a una supuesta ausencia de civilizacin, caracterizada por la incapacidad para sostener emociones y sentimientos.
Una de las cosas que ms me desconcierta de la gente es su incapacidad para sostener un sentimiento, una idea, sin dispersarse. Elena demostr ser totalmente inconsecuente. Es pura alteracin, como dira Ortega. Lo que senta ayer no tiene nada que ver con su estado de nimo actual. No relaciona las cosas. Esa es una de las seas del subdesarrollo: incapacidad para acumular experiencia y desarrollarse (Desnoes, 1965: 27)1.

La novela de Desnoes, tal como lo hara la pelcula de Gu-tirrez Alea, trataba de explorar crticamente los efectos en la subjetividad
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El narrador contrapona esa incapacidad propia del subdesarrollo a la inconsolable memoria de la que haca gala la protagonista de Hiroshima mon amour, pelcula por la que el narrador mostraba una gran fascinacin. Aludiendo recurrentemente al film de Resnais y Duras, no solo contrapona el subdesarrollo cubano a la subjetividad desarrollada del cine francs, sino que aluda a la necesaria modernizacin de las tcnicas narrativas para dar cuenta de ella. Por eso me impresion tanto aquella frase de Hiroshima: Jai dsir avoir une inconsolable mmoire (Desnoes, 1965: 27).

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del proceso revolucionario cubano, y no por casualidad recurra para ello al concepto nuclear del subdesarrollo como categora explicativa de la subjetividad cubana. Al hacerlo, situaba la idea de desarrollo subjetivo y social como el horizonte fundamental de cualquier poltica revolucionaria. Lo haca, sin duda, con irona, pero su gesto sealaba uno de los debates centrales que estaban teniendo lugar en la cultura cubana de los sesenta, en el periodo de consolidacin de la revolucin. Efectivamente, los conceptos de desarrollo y subdesarrollo, que haban sido apenas utilizados en el periodo prerrevolucionario en Cuba, pasaron a ser, a partir de la llegada de Castro al poder, elementos fundamentales en el debate social. Los escritos entusiastas de intelectuales internacionales como Sartre, Fanon o Wright Mills llevaron a la cultura cubana a leer su realidad desde paradigmas que hasta entonces le haban sido ajenos, como los de descolonizacin, guerra civil o subdesarrollo. Este ltimo, adems, consigui entroncar con otras lneas de pensamiento que tenan el concepto de desarrollo como su ncleo principal. Como afirma Rafael Rojas (2007: 47):
Desde 1959, la empresa modernizadora del gobierno en materia agraria, educativa, mdica, urbana y, sobre todo, industrial fue presentada como una cruzada a favor del socialismo como va de desarrollo. La apuesta tena a su favor un diverso trasfondo ideolgico, ya que la lucha contra el subdesarrollo era un fin compartido desde diferentes medios tericos y prcticos, por la CEPAL, los tericos de la dependencia, la Alianza para el Progreso y el Kremlin.

Ah radicaba uno de los valores indudables del imaginario del desarrollo: en los primeros aos de indeterminacin ideolgica de la Revolucin cubana, el lxico desarrollista conectaba con paradigmas polticos muy diversos y permita integrar la esperanza en una transformacin social radical, en una iconografa poltica que fuera asumible por los dos grandes bloques en conflicto2. Con el paso de la dcada, sin embargo, esa apuesta por el imaginario del desarrollo ira
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En su temprano libro sobre Cuba, Huracn sobre el azcar (1962), Jean Paul Sartre levantaba acta de la emergencia de la lucha contra el subdesarrollo como tpico poltico en los meses que siguieron al triunfo de la revolucin.

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decantndose y anudndose a la denuncia de los usos del desarrollo por parte de la Administracin estadounidense en la regin, especialmente a travs de la Alianza para el Progreso. Esta, nacida en 1961 durante la Administracin Kennedy, se haba concebido desde el principio como un modo de limitar el carcter radical de la revolucin y su influencia en el resto del continente, ofreciendo fondos para el desarrollo de polticas reformistas en diferentes pases de Amrica Latina. No por azar, la Alianza para el Progreso se publicitaba como la revolucin del desarrollo (Aguledo Villa, 1966), ofrecindose como referente alternativo a la Revolucin cubana. En ese contexto, el discurso de la lucha contra el subdesarrollo se convirti en un espacio de tensin que admiti, durante la dcada de los sesenta, diferentes reformulaciones. Si en un primer momento su incorporacin al imaginario revolucionario se apoyaba en un trasfondo ideolgico multiforme, poco a poco, en consonancia con la transformacin general de la revolucin, fue redefinindose hasta identificarse sin tapujos con la creacin de una nueva sociedad que cortara de raz con las estructuras sociales, econmicas y culturales del pasado, e incluso con el tipo de subjetividad que esa sociedad haba producido. La novela de Desnoes se propona, en ese contexto, como una reflexin antropolgica sobre la cultura del subdesarrollo. Sin embargo, el narrador de su novela hilaba muchos de los tpicos coloniales sobre la vida en el trpico y sobre la poblacin latinoamericana, identificando al sujeto cubano con una barbarie sin civilizar. De hecho, para el narrador de Desnoes, el sujeto subdesarrollado estaba caracterizado por una sucesin de alegras y sufrimientos primitivos y directos que no han sido trabajados y enredados por la cultura (Desnoes, 1965: 29) y era, por tanto, un arcaico emocional, incapaz de sostener emociones y sentimientos sin migrar de un estado mental a otro. Ello le incapacitaba, pues, para el ejercicio de la memoria, pues no era posible, para el sujeto subdesarrollado, ligar el pasado con el presente y el futuro ni, por tanto, articular un proyecto de pas coherente y a largo plazo.
El ambiente es muy blando, exige poco del individuo, todo el talento del cubano se gasta en adaptarse al momento. En apariencias. La gente no es consistente, se conforma con poco. Abandona los

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JAUME PERIS BLANES proyectos a medias, interrumpe los sentimientos, no sigue las cosas hasta sus ltimas consecuencias. El cubano no puede sufrir mucho rato sin echarse a rer. El sol, el trpico, la irresponsabilidad Fidel ser as? (Desnoes, 1965: 39).

El punto de vista de Malabre era, en coherencia con el planteamiento general de la novela, el de un burgus angustiado por la descomposicin de su mundo social3, que hallaba en las ideas de desarrollo y subdesarrollo una coartada conceptual para justificar una concepcin clasista de la sociedad. Entendidas dentro de un marco teleolgico y ms antropolgico que social, servan para legitimar una mirada que naturalizaba las diferencias sociales como reflejo del diferente estado de desarrollo humano de unas clases y otras. Se trataba, desde luego, de una utilizacin reaccionaria del paradigma del desarrollo, que serva a Desnoes para caricaturizar la mentalidad de la burguesa y para diseccionar el aislamiento de su personaje, cuya visin de la realidad se hallaba enredada en teoras coloniales y anacrnicas. Sin embargo, ese uso de los conceptos de desarrollo y subdesarrollo revelaba dos cuestiones de indudable inters. En primer lugar, que el paradigma del desarrollo poda ser usado desde posiciones ideolgicas contrarias, y que poda llegar a legitimar tanto una poltica revolucionaria como un discurso clasista e involucionista. En ese sentido, el concepto de desarrollo constitua un campo de lucha ideolgica que habra de ser continuamente redefinido. En segundo lugar, que en Cuba la condicin del subdesarrollo no iba a plantearse en trminos econmicos como estaban haciendo las agencias internacionales desde unos aos atrs sino en trminos fundamentalmente subjetivos. Efectivamente, el propio Che Guevara, en El socialismo y el hombre en Cuba (1965), haba vinculado la lucha contra el subdesarrollo con el advenimiento de un hombre nuevo, cuya
En un famoso pasaje, escriba: Todava no me acostumbro a colocarme dentro de la revolucin, todava no veo que todo ha cambiado: hasta mis fanta-sas. Ya no puedo ser, no soy el mismo. Mis posibilidades se han reducido al mnimo. () El nico refugio que tengo est en mi cabeza y hasta ese rincn ha entrado a trompicones la revolucin. Le han quitado la libertad al burgus para planificarle el futuro a los trabajadores. Hay hasta un placer morboso en saber que la gente como yo se va extinguiendo! (Desnoes, 1965: 33-34).
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subjetividad se articulara sobre valores nuevos que dejaran atrs a los sujetos formados en el mundo capitalista. La novela de Desnoes aluda irnicamente a ese proceso intensificando uno de los miedos de su personaje narrador: que el proceso revolucionario no transformara solamente la estructura social, sino que le cambiara tambin a l. Por ello, al sorprenderse pensando en trminos marxistas, exclamaba: Es la influencia de la revolucin: tengo que vigilar mis pensamientos! (Desnoes, 1965: 26). Desde su punto de vista, de hecho, la revolucin supona un proceso de inversin de las categoras sociales4. Pero se trataba, tambin, de un proceso de transformacin de las conciencias en las que se vean involucrados el uso del lenguaje, las categoras de clasificacin social e, incluso, la propia percepcin de la realidad. En otras palabras, la revolucin supona un programa de transformacin profunda de la subjetividad, y Malabre no estaba dispuesto a participar en l. 2. EL PARADIGMA DEL SUBDESARROLLO Y EL ROL DEL INTELECTUAL En el mismo artculo en el que propuso su teora del hombre nuevo como horizonte de la revolucin, Guevara llev a cabo una contundente reflexin sobre el rol que los intelectuales po-dan desempear en ella. En pocas palabras, sealaba que los intelectuales del momento eran exponentes de una funcin social caduca, propia de las sociedades prerrevolucionarias y que, por tanto, llevaban incorporados valores incompatibles con la sociedad revolucionaria y que podan, incluso, pervertir a las nuevas generaciones libres de ese pecado original5.
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Comprend que Cuba estaba al revs. O al derecho; es posible. Todo haba cambiado. Antes yo hubiera sido el tipo respetable y ellos los desgraciados culpables. Ahora yo resultaba el miserable. Ellos, con su pobreza, su incohe-rencia y los prejuicios que arrastraban de la burguesa, eran todos unos seores respetables. Yo era culpable de mi educacin (Desnoes, 1965: 50).

La culpabilidad de muchos de nuestros intelectuales y artistas reside en su pecado original; no son autnticamente revolucionarios. Podemos intentar injertar el olmo para que d peras; pero simultneamente hay que sembrar perales. Las nuevas generaciones vendrn libres del pecado original. Las probabilidades de que surjan

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En realidad, la aportacin de Guevara se inscriba en un contexto cultural ms amplio en el que la figura del intelectual estaba siendo sometida a una profunda discusin. De hecho, la familia intelectual latinoamericana, que se haba nucleado en torno a la Revolucin cubana como referente poltico y a la nueva novela como referente literario, empezaba a sufrir divergencias en su seno a mediados de la dcada. Esa discusin alcanz un grado mximo de virulencia y visibilidad a principios de los aos setenta, pero en realidad haba sobrevolado buena parte de los discursos culturales cubanos durante toda la dcada de los sesenta. La cuestin del intelectual y de la creacin cultural estuvo siempre presente en la Cuba revolucionaria. En un primer momento, la revolucin haba tratado de legitimarse internacionalmente con el apoyo de los grandes intelectuales de la izquierda mundial y, especialmente, con el de los escritores emergentes de Amrica Latina como Fuentes, Garca Mrquez, Vargas Llosa o Cortzar, embarcados en un proyecto de modernizacin de las letras latinoamericanas. Sin embargo, a mediados de la dcada tuvo lugar un conflicto de legitimidades entre la vanguardia cultural que estos queran representar y la vanguardia poltica que, sin duda, todos reconocan en los dirigentes revolucionarios (Gilman, 2003: 144). En el centro de ese conflicto, lata la diferente funcin que ambos grupos otorgaban al intelectual en la nueva sociedad revolucionaria: mientras los escritores modernizadores reivindicaban la crtica al poder como el trabajo especfico e irrenunciable del intelectual, los dirigentes revolucionarios y buena parte de la intelectualidad cubana exigan un apoyo a las polticas pblicas y a las decisiones de la dirigencia poltica (Lombardo, 2006: 214). Denostaban, por ello, la idea del intelectual como crtico del poder por ser un remanente del mundo burgus y liberal, dependiente de un esquema elitista de la sociedad. En coherencia con ese planteamiento, desarrollaron estticas que acentuaban los elementos comunicativos de la literatura, en
artistas excepcionales sern tanto mayores cuanto ms se haya ensanchado el campo de la cultura y la posibilidad de expresin. Nuestra tarea consiste en impedir que la generacin actual, dislocada por sus conflictos, se pervierta y pervierta a las nuevas (Guevara, 1965: 530).

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detrimento de las experimentaciones formales neovanguardistas del sector modernizador (Gilman, 2003: 144). En ese contexto, los escritos de Guevara sobre la necesaria superacin de la idea de intelectual y la creciente desconfianza en las capacidades de la cultura para producir efectos realmente revolucionarios dieron lugar a la emergencia de un imaginario que Gilman ha llamado anti-intelectual, en el que las competencias especficas del escritor fueron seriamente cuestionadas como modo de intervencin social (2003: 143-188). Memorias del subdesarrollo se public en ese contexto turbulento, y el discurso de su narrador pareca una ejemplificacin perfecta del tipo de intelectual descrito por Guevara. Por ello, su crtica demoledora a la dinmica revolucionaria pudo ser leda como una suerte de parodia de la mirada burguesa ante los procesos de desarrollo puestos en marcha por la revolucin. Memorias del subdesarrollo exploraba de un modo muy productivo esta doble posibilidad de lectura, ironizando sobre ella y sobre la ambigua relacin que mantenan las opiniones del narrador Sergio Malabre con las del escritor real Edmundo Desnoes6. Al representarse a s mismo, desde la mirada de Malabre, como un farsante, un traidor a la literatura y un escritorzuelo a las rdenes del poder gubernamental, Desnoes cargaba de irona y ambigedad su representacin de la relacin entre el intelectual y el Estado. Efectivamente, en la crtica que el narrador Malabre haca a la obra del autor Desnoes, se inscriban algunos de los argumentos que el sector modernizador y liberal del campo literario estaba utilizando para criticar la voluntad disciplinaria de las instituciones culturales cubanas y la aparicin de intelectuales orgnicos: El artista, el verdadero artista (t lo sabes, Eddy), siempre ser un enemigo del Estado. En eso tambin aspira al comunismo (Desnoes, 1965: 30).
6 De hecho, el protagonista de la novela aluda en diferentes ocasiones a un antiguo amigo suyo, al que llamaba Eddy, escritor de cierto xito en la Cuba revolucionaria y que, en su opinin, trataba de buscar la aprobacin oficial a toda costa y que construa sus novelas de acuerdo a los patrones de la cultura socialista, tal como la proponan las autoridades. No era difcil hallar en la cida descripcin de esas novelas una parodia de las anteriores novelas de Desnoes, y el propio narrador le increpaba en un momento dado al sealar su hipocresa y su sumisin al poder: Quin te ha visto, Eddy, y quin te ve, Edmundo Desnoes! (Desnoes, 1965: 32).

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La novela presentaba, pues, una teora de lo que deba y no deba ser el intelectual, pero a la vez se distanciaba totalmente de ella, haciendo de su autor real el blanco de sus demoledoras crticas y, por tanto, relativizndolas. As, Desnoes intervena en el debate sobre la funcin del intelectual de un modo ambiguo y ambivalente, jugando a desacreditar sistemticamente sus propios argumentos. Lo importante de todo ello, independientemente de la lectura poltica que hagamos del texto de Desnoes7, es que la batalla ideolgica por redefinir el contenido y el alcance de los conceptos de desarrollo y subdesarrollo haba llegado tambin a las figuraciones y representaciones del rol del intelectual en su relacin con el Estado. En otras palabras, dependiendo de la definicin que la sociedad cubana hiciera de la condicin del subdesarrollo y de sus proyectos de desarrollo, se avalara y legitimara una u otra concepcin de lo que el trabajo intelectual y la creatividad cultural poda aportar al proyecto revolucionario. Ese fue el tema principal que abordaron los ponentes del Congreso Cultural de La Habana, celebrado en enero de 1968 y en el que se hizo visible una tensin entre diferentes concepciones del subdesarrollo y los procesos posibles de desarrollo y el papel que el campo intelectual poda desempear en ellos. Por una parte, se pusieron sobre la mesa enfoques economicistas que analizaron la originalidad del subdesarrollo latinoamericano basados en la relacin entre crecimiento econmico y poblacin (Lacoste, 1968: 14-15), que conectaban con los paradigmas de la dependencia y del neocolonialismo econmico. Por otro lado, aunque sin entrar en contradiccin con lo anterior, los ponentes que se interrogaron sobre el rol del intelectual en ese contexto lo hicieron a travs de enfoques mucho ms subjetivistas, basados en la idea de descolonizacin mental (Rotzinger, 1968: 15-20), o reescribiendo las tesis de Guevara, de la creacin de una nueva subjetividad (Benedetti, 1968: 20-25). Todo ello en un contexto en el que la figura del intelectual estaba siendo seriamente cuestionada en s por las autoridades revolucionarias. Efectivamente, en un discurso de agosto de 1967, Castro haba conceptualizado el campo intelectual como una lite distanciada de la problemtica popular, proponiendo como objetivo
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Un anlisis ms detallado de la novela puede hallarse en Peris Blanes, 2011.

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revolucionario la democratizacin del debate terico: la cultura dejar de ser cuestin de lite cuando pertenezca a todo el pueblo8. En abril del mismo ao, pocos meses antes de morir, en un texto en que llamaba a la insurreccin armada y global contra el imperialismo, Guevara haba dejado bien claro su posicin ante la eficacia del lenguaje como elemento de transformacin social y de combate: En el momento de la lucha, la forma en que se hacen visibles las actuales diferencias constituye una debilidad; () querer arreglarlas mediante palabras es una ilusin (1967: 100). En ese contexto de emergente anti-intelectualismo, algunos de los participantes en el Congreso Cultural de La Habana trataron de conceptualizar la relacin entre la creacin cultural y la situacin de subdesarrollo. De entrada, plantearon la cultura como un espacio que, al igual que la economa o la estructura social, se hallaba atravesado por las relaciones de poder y no haba escapado a la lgica del colonialismo9. Ello implicaba un llamamiento a la descolonizacin cultural, pero tambin el hecho de que toda forma de resistencia intelectual quedara atrapada en su propia contradiccin, en tanto que producto de la colonizacin mental producida por la lgica de la dependencia:
Descubrir que la dependencia no es solo la del pas, la de nuestro sistema de produccin, sino que la dependencia forma parte de nuestros propios hbitos mentales y est profundamente arraigada en nosotros. () Nuestras ideas, nuestros modelos de pensamiento, nuestra racionalidad en suma, aparecen como la extensin de la racionalidad dominadora del sistema de dependencia que, desde los pases centrales, se prolongan en cada uno de nosotros y entra a
8 Como un gesto claro a los universitarios, Castro pronunci esas palabras en su discurso del 4 de agosto en la Escuela de Filosofa y Letras de la Universidad de La Habana: No s cuntas veces ustedes se han preguntado cmo en la prctica se puede llegar a una distribucin comunista de los bienes que el hombre produce. Sobre eso hay muchas teoras, () y mucha bobera (RISAS). Ahora, nosotros tenemos que escribir la nuestra. Esa teora nuestra no la va a escribir un cientfico, no la va a escribir una lite intelectual () La cultura dejar de ser cuestin de lite cuando pertenezca a todo el pueblo (citado por Hernndez, 2009: 45). 9 De acuerdo con Fernando Martnez Heredia, en el Congreso Cultural de la Habana, la colonizacin cultural ha sido y es todava un instrumento de hegemona de los imperialistas sobre los pueblos (1968: 14).

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JAUME PERIS BLANES formar parte de nuestro modo subjetivo, espontneo y separado, de pensar la realidad (Rozitchner, 1968: 16).

Esa conceptualizacin de la actividad intelectual en el contexto del subdesarrollo como una prolongacin de la racionalidad colonial supona un mazazo al supuesto carcter liberador del pensamiento crtico y de la creacin cultural. Aunque no fuera necesariamente su propsito, ese planteamiento desacreditaba implcitamente la capacidad de los intelectuales para intervenir socialmente con efectos liberadores y, al igual que Guevara en El socialismo y el hombre en Cuba, representaba a los intelectuales como portadores de una visin del mundo y de la realidad que haba de ser superada. Los intelectuales no eran, en ese sentido, diferentes al resto de la poblacin, cuyas conciencias tambin eran efecto de la colonizacin cultural y el subdesarrollo; el problema radicaba en que para superar esa realidad neocolonial, el trabajo intelectual se revelaba inoperante debido a su dependencia de las categoras y formas del pensamiento coloniales. No se trataba, pues, de un ataque a los intelectuales en tanto individuos, sino de un cuestionamiento de la eficacia de su intervencin social y del valor de sus competencias profesionales especficas. En algunos casos, como el de Benedetti, se utilizara la dicotoma guevariana hombre nuevo-hombre viejo para dramatizar la lucha interna del intelectual y legitimar el trabajo intelectual como una forma velada de concienciacin social que preparara el camino para la aceptacin de la lucha real llevada a cabo por los hombres de accin10. Pero en otras intervenciones, como la de Ambrosio Fornet, quedaba mucho ms clara la idea de que el intelectual, en el contexto
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Nuestra mala conciencia de hombres de accin o de intelectuales, cuando ha existido, ha estado siempre condicionada por el hombre viejo que en nosotros persiste, nunca por el hombre nuevo que trabajosamente se va abriendo camino en nuestra propia espesura. Gracias a ese embrin de hombre nuevo que albergamos, unos podemos hacer cinco, y otros cien; pero todo aporte es vlido. A veces, redundar en beneficio del hombre de accin y de su misin heroica y enaltecedora. () Cuando la revolucin efectivamente se produce, sus posibilidades sern mayores si, previamente al estallido, el intelectual () ha preparado al pueblo para su nuevo destino. La labor preparatoria del intelectual, su faena de esclarecimiento, se convierte as, indirectamente, en un acrecentamiento de la seguridad para el hombre de accin (Benedetti, 1968: 24).

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del subdesarrollo, deba dejar en un segundo plano sus competencias profesionales especficas, ya que estas carecan de valor en el interior de los procesos de desarrollo:
Cuando los intelectuales de un pas en revolucin exigimos de los dems responsabilidades concretas es porque hemos asumido las nuestras y estamos dispuestos a dar cuenta de nuestros actos. No hablo solo de nuestras responsabilidades cvicas. Como intelectuales de un pas subdesarrollado en revolucin, alfabetizar, aprender el manejo de las armas, cortar caa, ya forman parte de nuestros deberes elementales; carentes de cuadros intermedios estamos obligados, adems, a servir de intermediarios entre nuestra obra y nuestro pblico; el poeta ha comprendido que para que ese hermoso y extrao poema que ahora escribe en silencio sea repetido maana por las calles, l mismo tiene que convertirse en maestro, divulgador y funcionario cultural (Fornet, 1968: 27).

De acuerdo a estas y otras manifestaciones del periodo, podra llegarse a la siguiente conclusin: el paradigma del desarrollosubdesarrollo estuvo ligado a un cuestionamiento de la autono-ma de la actividad esttica y cultural, cuando no a una crtica directa de toda aquella actividad creativa asociada a la vanguardia y no subordinada a las polticas pblicas. Frente a la confianza que, en los primeros aos de la revolucin, las instituciones cubanas haban mostrado en la modernizacin de los lenguajes artsticos, a finales de los sesenta se empez a perfilar una tendencia que, a principios de los setenta, llegara a consolidarse como poltica oficial. Efectivamente, ese creciente cuestionamiento de la autonoma ideolgica y esttica de la esfera cultural llegara a un punto de mxima visibilidad en 1971, con el llamado caso Padilla y el viraje en las polticas culturales conocido como quinquenio gris o pavonato11, caracterizado por una militarizacin del espacio cultural basada en el dogmatismo esttico, la censura del pensamiento crtico y la represin simblica y fsica, adems de por una persecucin paranoica de la homosexualidad.

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Llamado as por coincidir con el periodo en el que Luis Pavn desempe como director del Consejo Nacional de Cultura (entre 1971 y 1976).

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3. GRUPO DE EXPERIMENTACIN SONORA: EL IMAGINARIO DEL DESARROLLO Y LA NUEVA SUBJETIVIDAD Las canciones del Grupo de Experimentacin Sonora de la ICAIC12 suponen, en ese contexto, textos culturales de indudable inters, al menos por dos razones. En primer lugar, porque al ser concebidas como bandas sonoras de pelculas tuvieron siempre la voluntad de conectar con la sensibilidad del pblico cinematogrfico y de dar forma potica y musical a algunos de los conflictos mayores de la sociedad cubana de la poca a los que los filmes aludan. En segundo lugar, porque fueron canciones producidas en un espacio tensional, en el que los planteamientos experimentales y ntidamente vanguardistas de algunos de sus integrantes chocaban con las exigencias polticas de las instituciones culturales del Estado13. Como se ver, ese carcter tensional se puede verificar en la textura misma de las canciones,

12 El Grupo de Experimentacin Sonora haba sido fundado oficialmente en 1969 por Alfredo Guevara, director del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrficos (ICAIC). Dirigido por Leo Brouwer, el gran guitarrista y compositor, gran conocedor de las ltimas tendencias de la msica contempornea y de lenguajes musicales como el jazz y los incipientes recorridos de la msica electrnica, el GES tuvo como objetivo componer y grabar la msica y las canciones de las pelculas producidas por la ICAIC. De ese espacio, que inclua talleres de experimentacin y estudio de nuevas corrientes musicales, surgira, a partir de 1972, el Movimiento de la Nueva Trova cubana, con el propsito de vehicular ideas revolucionarias entre la juventud y mostrar, en el exterior, la moderna msica popular que se produca en la isla. Nombres como los de Silvio Rodrguez, Pablo Milans o Noel Nicola comenzaron trabajando juntos en el GES para convertirse, pocos aos despus, en las cabezas visibles de la Nueva Trova. Para un seguimiento detallado y preciso de la historia del GES, ver Martins Villaa (2003). 13 Sobre el carcter disruptor de algunos ritmos de la msica popular escribe Silvio Rodrguez (2005): Por entonces haba cierta fobia ideolgica por el rock, algo as como una enfermedad infantil izquierdista, a decir de Vladimir Ilich. Esto llegaba a los extremos kafkianos de buscar clulas de rock en la msica de los compositores, y haba listas con calificativos y censuras para compases sospechosos. Despus de algunas adversidades un grupo de jvenes msicos y yo tuvimos la suerte de encontrar refugio para aquel tipo de excesos en el ICAIC (Instituto de Arte e Industria Cinematogrficos). Ah yo me desquitaba haciendo rocanroles con letras revolucionarias que los cuadrados de la cultura se tenan que zampar. Como el noticiero semanal ICAIC y las pelculas ponan nuestra msica, aquella fue nuestra forma de contribuir a barrer con los prejuicios que existan con el rock.

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algunas de las cuales han llegado a convertirse en emblemas de la cultura revolucionaria cubana. De algn modo, y eso es lo que las hace interesantes para el anlisis, las canciones del Grupo de Experimentacin absorbieron algunas de las problemticas que entraron en juego en esos aos y trataron de responder artsticamente a algunas de las cuestiones que los debates de los sesenta planteaban en el mbito terico. Fueran canciones de amor, temas de actualidad poltica o exploraciones existencialistas, muchas de ellas tematizaron explcitamente cuestiones como la funcin del intelectual y del artista en la sociedad revolucionaria, la legitimidad del discurso artstico frente a otras prcticas sociales o el potencial poltico de la msica y la literatura. Entre esas preocupaciones sociales, la concerniente a los procesos de desarrollo no ocup un lugar secundario. Efectivamente, muchas de sus canciones incorporaron un lxico, una iconografa y una serie de imgenes poticas provenientes directamente del imaginario del desarrollo al que me he referido anteriormente, tratando de construir una sintaxis potica eficaz convincente a travs de l. Sin duda, Cuando digo futuro es una de las canciones que mejor condensa este esfuerzo: en ella el futuro aparece fetichizado como un tiempo liberado, del que no se detallan los atributos pero para el que se pide un acto de fe colectiva. Vinculados a ese futuro utpico, diversas matrices metafricas aluden al proceso que conducir hasta l.
Hay veinte mil buenas semillas en el valle desde ayer. () Los hierros se fundieron ya, hay la paciencia y queda ms. Hay un pas de roca en ruinas bajo otro pas de pan.

Por un lado, la idea de semilla, que se abre al sentido de germinacin y de advenimiento de lo nuevo, conectaba con una de las ideas clave en el debate cultural y poltico de la poca, a la que ya se ha hecho referencia antes: la aparicin de un nuevo tipo de sujeto como ncleo de la nueva sociedad: el hombre nuevo guevariano. Por otro lado, aunque vinculado a lo anterior, la idea de la forja: la creacin de un material nuevo necesita la destruccin de los materiales

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anteriores, que cambiarn de forma y de naturaleza para constituirse en una materia novedosa, con una forma nueva. Adems, la metfora del forjado incorporaba una imagen fundamental del imaginario del desarrollo: la industria como pieza clave en la reestructuracin del sistema productivo que deba sacar a las sociedades agrarias del subdesarrollo14. Como corolario de esas dos matrices metafricas, una imagen audaz: bajo el pas de roca en ruinas, otro pas de pan. Se trataba de una imagen polismica y con un sentido indeterminado, pero la contraposicin entre ambos pases pareca plantear la coexistencia temporal de una sociedad caduca, hecha con materiales viejos y difciles de mover, con una sociedad nueva y fresca, que podra sustituir con energa a ese pas en ruinas. En cualquier caso, y ms all de su apertura de sentido, la letra de la cancin insista en una imagen fundamental: la del advenimiento de un mundo nuevo que necesariamente debera implicar la destruccin y desaparicin del mundo anterior. Otras canciones del GES insistan en esa misma conceptualizacin de los procesos de desarrollo y utilizaban, incluso, el mismo acerbo metafrico. En La nueva escuela (1970), que alababa los esfuerzos educativos de la revolucin y su empeo en sacar a los cubanos del subdesarrollo cultural, se trazaba una relacin directa entre el nuevo sistema educativo y la emergencia de un nuevo tipo de subjetividad, superadora de la anterior (una nueva raza). De nuevo, la metfora de la semilla y el semillero daba densidad potica a la idea del advenimiento de un sujeto nuevo.
Esta es la nueva escuela, esta es la nueva casa, casa y escuela nueva como cuna de nueva raza.
La industrializacin como estrategia para la sustitucin de las importaciones fue uno de los ncleos de la argumentacin de los tericos de la dependencia latinoamericanos y de su discurso desarrollista (Gunder Frank, 1967). Sus planteamientos tuvieron durante los aos sesenta una acogida contradictoria en Cuba, con una economa basada en el monocultivo: la industrializacin apareci como un horizonte del discurso pero no se llevaron a cabo estrategias a largo plazo para implementarla realmente (Rist, 2002).
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Cuando digo futuro... Estos son sus jardines, estos, sus semilleros hechos con adoquines de vergenza, piedra y lucero.

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Como puede verse, junto a la iconografa tpica del imaginario desarrollista (la semilla, el forjado, la escuela, etc.) siempre se hallaba presente la representacin de esa nueva humanidad emergente (cuna de nueva raza) que haba teorizado Guevara como condicin para una nueva sociedad. Algunos de los temas aludan a la construccin de ese hombre nuevo de un modo directo15 y otros llegaban, incluso, a ensayar la figuracin de ese nuevo tipo de sujeto a travs de personajes imaginarios que podran, quizs, encarnarlo. Era el caso de Mara del Carmen, la conocida cancin de Noel Nicola, que sin pudor imaginaba cmo sera esa mujer nueva, fruto de la revolucin social y subjetiva:
Mara del Carmen, tu entrega es total porque a ti los misterios te sacan de quicio. Mara del Carmen puede conversar sobre la economa y sus ojos son anchos. () Mara del Carmen no piensa en los trapos, ni en lazos, ni en cintas, ni en viejas muecas. () Mara del Carmen conoce la iglesia, sabe dnde est, pero no la visita.

No hay duda de que, cuarenta aos ms tarde, esa fantasa de una mujer nueva que recusaba las representaciones tradicionales de la mujer puede resultar ingenua y de un trazo excesivamente grueso, alejado de la estilizacin potica de los temas de Rodrguez o Milans. Pero, sin embargo, muestra con nitidez el espacio potencial en el que se inscriba su figuracin: Mara del Carmen, aunque no te he visto / podra pintarte en todos tus detalles. Toda la cancin se conceba, pues, como la apertura de un espacio en el que imaginar ese nuevo sujeto potencial que, inevitablemente, tendra que advenir y sustituir a

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Hemos creado a un hombre que es el sincretismo de amores y guerras (Cancin para todos, Eduardo Ramos).

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los hombres y mujeres viejos que haba creado el mundo burgus y subdesarrollado. 4. VIOLENCIA, DESARROLLO Y MILITARIZACIN SOCIAL Esa fusin entre la iconografa del desarrollo y la emergencia de una nueva subjetividad se hallaba en todo momento mediada por un tercer elemento, de una importancia nuclear en el uso que estas canciones y, en general, la cultura cubana de fines de los sesenta hacan del paradigma del desarrollo. Se trata, por supuesto, de la violencia. De hecho, en la propia Cuando digo futuro, las veinte mil nuevas semillas que nombraba Rodrguez aludan a los veinte mil soldados muertos en la lucha revolucionaria contra Batista. Ningn ciudadano cubano de los sesenta poda ignorar esa cifra y, en el contexto de la cancin, quedaba muy clara la relacin entre los combatientes muertos y la emergencia de esa nueva sociedad. Se trataba de una asociacin tpica de la retrica militar que daba a los muertos en combate un poder de germinacin, pero en la cancin esa asociacin conectaba con todo un imaginario de la violencia que, en Cuba, iba a acompaar recurrentemente al discurso sobre el desarrollo, y que lo diferenciara de otras modulaciones del paradigma desarrollista de la poca a las que explcitamente se enfrent el modelo cubano. Esa conceptualizacin de la violencia como una fuerza germinal, pura potencia creativa, lleg a constituirse en un leitmotiv de las canciones del GES y, en buena medida, de la cultura revolucionaria de la poca, lo que redimensionaba el imaginario del desarrollo explicitando la carga de violencia que una transformacin radical de la sociedad llevaba implcita. En un gesto sorprendente pero eficaz, diferentes canciones ligaron sintcticamente la retrica de la violencia con elementos propios del cdigo amoroso. En los conocidos himnos Cuba va! (1970, Noel Nicola, Pablo Milans y Silvio Rodrguez) y La batalla empez (Eduardo Ramos), se llevaba al extremo esa relacin metafrica entre el imaginario amoroso, la idea de desarrollo y la violencia fsica.
Del amor estamos hablando, por amor estamos haciendo,

Cuando digo futuro... por amor se est hasta matando para por amor seguir trabajando. (Cuba Va!) Desde entonces, para siempre, la batalla empez, con machetes, con fusiles, con caones, con amor. (La batalla empez)

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Esa fascinacin por la violencia y su iconografa llegaba, en algunos temas, a asociar el acto de matar con las ansias de vivir16 y a desplegar toda una serie de metforas gloriosas en torno a la violencia fsica. En un tema famoso, la Cancin del elegido (Silvio Rodrguez, 1968)17, las imgenes de guerra, violencia y destruccin se anudaban a uno de los significantes fundamentales del imaginario del desarrollo: el futuro para el que, en la cancin ya comentada, se peda un acto de fe.
Y comprendi que la guerra era la paz del futuro: lo ms terrible se aprende enseguida y lo hermoso nos cuesta la vida. La ltima vez lo vi irse entre el humo y metralla, contento y desnudo: iba matando canallas con su can de futuro.

Esa glorificacin de la violencia como elemento de construccin del futuro implicaba, al menos, dos aspectos complementarios. Por una parte, supona una concepcin del desarrollo enfrentada directamente a la de las instituciones internacionales del desarrollo y a la concepcin economicista de la Alianza para el Progreso. Sus planes,
En la cancin Un hombre se levanta o Antesala de un tupamaro (1971), Rodrguez imaginaba el da de un guerrillero urbano: Una vez descubierta / esta verdad sencilla, / se deja de jugar, / se deja de mentir, / se aprende que matar / es ansias de vivir. 17 Incluida en el disco Daniel Viglietti y el Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC (1973).
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basados en la reforma tcnica y en la inyeccin de capital, desconfiaban totalmente de cualquier proyecto de transformacin social global y trataban de contener el creciente prestigio de la lucha armada como puerta de entrada a un desarrollo alternativo. Pero, por otra parte, ese elogio de la violencia tena lugar en un contexto de progresiva militarizacin social y cultural y, por lo tanto, su valor era contradictorio. En la segunda mitad de los sesenta, tras la intervencin militar estadounidense en la Repblica Dominicana (1965)18, se llev a cabo una movilizacin militar sin precedentes en la que la prctica totalidad de los ciudadanos aptos para ello fueron convocados a entrenamiento e instruccin militar. Ese proceso de militarizacin social, que buscaba disolver las fronteras entre la poblacin civil y la militar, se vio acompaado de una creciente vigilancia que inclua aspectos de la vida privada como el ocio, la sexualidad o las relaciones amorosas19. De ese modo, la lucha contra el fantasma contrarrevolucionario deriv en un recrudecimiento y una extensin de las tcnicas de vigilancia policial, en la que buena parte de la sociedad civil tuvo encomendadas tareas ms propias de la polica poltica. En un clima de omnipresente sospecha poltica, el rgimen opt por glorificar la imagen del guerrillero como smbolo del carcter constructivo y revolucionario de la violencia. No por casualidad, 1968 fue bautizado por el rgimen cubano como homenaje a la figura de Guevara, como el Ao del Guerrillero Heroico. En ese complejo contexto, en el que las autoridades estaban utilizando la violencia represiva contra la poblacin cubana disidente o que, simplemente, no se amoldaba a la nueva normatividad social, la apologa de la
Que se vincul, desde el punto de vista cubano, con el intento de invasin en Baha Cochinos, la financiacin de grupos armados en el Escambray contrarios al Gobierno de Castro y la amenaza de ataque nuclear durante la crisis de los misiles. Todo ello deriv en una creciente percepcin de que un ataque militar estadounidense o financiado por la CIA poda ser inminente. 19 En ese contexto se enmarca la represin de la homosexualidad, considerada un sntoma de decadencia burguesa antirrevolucionaria. El confinamiento de miles de homosexuales en las conocidas Unidades Militares de Ayuda a la Produccin (UMAP) entre 1965 y 1968, en las que se les someti a trabajos forzados, vejaciones y violencias, sigue siendo uno de los captulos ms terribles y arbitrarios de la historia de la represin en Cuba.
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Cuando digo futuro...

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violencia disruptiva de la guerrilla serva para legitimar, paradjicamente, los esfuerzos gubernamentales de militarizacin social. Dicho en otros trminos, la glorificacin de la violencia guerrillera y antiestatal, que haba destruido el orden anterior, serva de legitimacin para la violencia policial del nuevo Estado que trataba de conservar el orden actual20. La continuidad imaginaria establecida entre ambos usos de la violencia olvidaba voluntariamente que la de finales de los sesenta no era ya una violencia desde abajo, sino otra forma de la violencia, estatalmente administrada desde arriba del orden social. Esa glorificacin de la violencia no slo se hallaba enunciada en los temas del Grupo de Experimentacin Sonora, sino que, adems, implicaba una redefinicin completa del trabajo cultural y artstico, que llevaba a emparentar metafricamente la creacin con la violencia. Efectivamente, el cuarto de los volmenes que recogan por primera vez en vinilo los temas del GES (1975) presentaba en su portada un curioso trabajo grfico que, en perfecto montaje, articulaba el cuerpo de un fusil AK-47 al de una guitarra clsica. En el volumen nmero 3 (1975), una figura humana reducida a los puros msculos y tendones empuaba un revlver de enormes dimensiones que llegaba a fundirse con el cuerpo humano hasta convertirse en su extensin o apndice.

Explicado en trminos benjaminianos, se podra explicar que la violencia conservadora del orden social recurri a una glorificacin de la violencia destructora de derecho para legitimarse, estableciendo una continuidad irreductible entre ambas que, en la imaginacin social, las haca indisociables, a pesar de tener naturalezas polticas opuestas (Benjamin, 1991).

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Esa vinculacin explcita entre el trabajo creativo de los msicos del GES y la prctica de la violencia constitua, de hecho, un tpico reiterado en sus canciones, que de diferentes modos aludan a la continuidad entre la creacin musical y artstica, en general y la violencia:

Cuando digo futuro... Te doy una cancin con mis dos manos con las mismas de matar (). Te doy una cancin como un disparo, como un libro, una palabra, una guerrilla (). (Te doy una cancin. Silvio Rodrguez, 1970)

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Esa reiterada vinculacin llevaba, en no pocas canciones, a una identificacin estructural entre la creatividad cultural, el ejercicio del lenguaje y el acto de la guerra. Pero si bien en el ejemplo anterior el valor de la cancin y el de la violencia pare-can ser equivalentes, en muchos textos del periodo esa relacin pas a incluir un elemento tensional que, no pocas veces, se resolva del lado de la violencia. En una cancin de ttulo tan explcito como Fusil contra fusil (Silvio Rodrguez, 1967), dedicada a la figura del Che Guevara recin muerto en Bolivia, se propona una sustitucin del acto creativo por la accin violenta.
El silencio del monte va preparando un adis. La palabra que se dir in memoriam ser la explosin (). Con granizo de plomo har su agujero de honor, su cancin.

No se trataba ya, como puede verse, de que ambos tuvieran el mismo valor y se representaran como elementos equivalentes, sino de que la violencia iba a ocupar el lugar tradicionalmente dado al discurso cultural: en vez de palabra in memoriam, una explosin; en vez de cancin de homenaje, un granizo de plomo. 5. EL IMAGINARIO ANTI-INTELECTUAL Y EL CONFLICTO DE LEGITIMIDADES Ese planteamiento no era, sin embargo, privativo de las canciones del GES. Estaba conectado con el imaginario emergente en la cultura

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cubana (y latinoamericana) que Claudia Gilman ha definido como anti-intelectualismo (2003: 143-232) y al que anteriormente nos hemos referido. Para Gilman, a finales de los sesenta, las disputas sobre la funcin del intelectual en el proyecto revolucionario haban llegado a un estado en que las exigencias de participacin revolucionaria sobre los actores culturales terminaron por devaluar la nocin de compromiso y desacreditar las competencias especficas del intelectual para intervenir en la sociedad revolucionaria (Gilman, 2003: 160). Puede decirse, pues, que el paso del paradigma del intelectual comprometido al del intelectual revolucionario estuvo marcado por una prdida de confianza en las competencias profesionales del escritor de todo creador cultural y en la necesidad de que este se entregara a la accin revolucionaria en otros mbitos diferentes al cultural. Las canciones del GES se hicieron, sin duda, eco de ese conflicto, y de algn modo le dieron forma potica. Analizadas en conjunto, sus canciones revelan una doble lectura del papel de la cultura como agente de transformacin social y de desarrollo, que es un sntoma inequvoco de las tensiones que gener en ese momento la relacin entre el imaginario del desarrollo y la prctica de la cultura. Por una parte, en canciones como la ya citada La nueva escuela, se glorificaba la dimensin cultural como un factor necesario del desarrollo subjetivo, que conducira al desarrollo social. En la misma lnea, la Cancin del viejo obrero (Rodrguez, 1971) incida en el valor de la alfabetizacin de los trabajadores y en el potencial transformador de las ideas, sealando el valor de la cultura libresca como herramienta de comprensin de la realidad y, por tanto, como elemento fundamental en la construccin de los nuevos sujetos revolucionarios.
Despus de las labores ahora voy a estudiar. Se fueron los patrones, vinieron a ensear. () Mi mano est muy dura de construir el pan. Cuando mi idea la alcance,

Cuando digo futuro... adnde llegarn? () Mis ojos slo han visto tierra de mi sudor. Ahora que ven los libros s por qu alumbra el sol.

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Pero, por otra parte, muchas de sus canciones representaban la creatividad cultural y la actividad intelectual como algo irrevocablemente devaluado. Frente a la urgencia de la situacin poltica, la literatura, la msica y el arte parecan carecer del poder performativo necesario para convertirse en actos realmente transformadores. En Si el poeta eres t (1968), Pablo Milans retomaba una idea de Miguel Barnet, quien en su poema Che (1967) haba escrito: No es que yo quiera darte / pluma por pistola / pero el poeta eres t. A partir de esa consideracin, la cancin de Milans se interrogaba sobre el valor de la propia creacin potica frente a la potencia creativa de las acciones de Guevara, ya convertido en mito y en imagen glorificada de la accin guerrillera.
Qu tengo yo que hablarte, Comandante, si el poeta eres t? como dijo el poeta, y el que ha tumbado estrellas en mil noches de lluvias coloridas eres t, qu tengo yo que hablarte, Comandante?

La cancin daba un doble sentido a la idea de poesa. Por un lado, se atribua al guerrillero la categora de poeta, entendindola metafricamente como la propia de quien es capaz de modificar la realidad. Pero, por otro lado, la actividad potica en sentido literal la del propio autor se hallaba totalmente devaluada, precisamente porque no poda sostener la comparacin con la metfora de lo potico que el acto guerrillero encarnaba. Siguiendo esa lnea, en Su nombre puede ponerse en verso (Felix Pita Rodrguez, Pablo Milans, 1968) se glorificaba al poeta Ho Chi Minh al tiempo que se sealaba la incapacidad del lenguaje y de la poesa para representar la

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complejidad de la realidad: Por todas esas cosas y por muchas otras / que es difcil encerrar en jaulas de palabras21. As pues, las canciones del GES ofrecan representaciones muy diferentes e incluso contradictorias de la creatividad cultural y de su relacin con los procesos de desarrollo que tambin aparecan figurados en ellas. No es extrao, pues fueron escritas en un escenario conflictivo en el que la funcin de las prcticas artsticas y su relacin con la sociedad estaban siendo, como vemos, fuertemente revisadas. La Cancin para la Columna Juvenil del Centenario22 (Milans y Rodrguez), escrita en 1970, se haca eco directamente de ese proceso de revisin y escenificaba de un modo brillante ese conflicto de legitimidades que estaba teniendo lugar en el seno de la cultura cubana y latinoamericana de la poca: aquel que enfrentaba la legitimidad de la prctica cultural con la de la accin poltica directa. El texto de la cancin se abra con una ntida contraposicin entre la vida de la bohemia habanera y el trabajo fsico que la Columna Juvenil llevaba a cabo en los campos de caa23: Mientras la ciudad / an a las cuatro est encendida, / s donde por aos la luz es un farol / y el sueo diversin / nica diversin. De esa contraposicin se derivaba otra, de un calado mayor y central en las polmicas intelectuales de la poca: la que enfrentaba la prctica artstica con la accin militar: S que ahora mismo / mientras se entona cualquier canto, / () se est luchando all. Tras esa introduccin dicotmica, Rodrguez y Milans abran una sucesin de interrogantes que aludan al valor inconmensurable del trabajo de la CJC, con un lxico y una iconografa que lo vinculaba recurrentemente con la lucha guerrillera.
21 Incluso en una cancin de amor tan alejada del conflicto poltico como la clebre Yolanda (1970), el yo lrico mostraba su frustracin ante la falta de performatividad del lenguaje potico y ante los lmites del lenguaje para representar la complejidad de la experiencia: Esto no puede ser no ms que una cancin / quisiera fuera una declaracin de amor / sin reparar en formas tales / que pongan freno a lo que siento ahora a raudales. 22 Tambin se conoce la cancin como De una vez, como fue editada en el disco Cuando digo futuro de Silvio Rodrguez. 23 La creacin de la Columna Juvenil del Centenario se inscriba en el proceso de militarizacin social anteriormente comentado, reclutando a miles de jvenes urbanos y rurales para utilizarlos en la fallida zafra de los diez millones.

Cuando digo futuro... Qu va a pagar la sangre que la tierra absorbe? Qu oro que no es oro de sueos pesa as? Qu puede valer ms? Qu paga ese sudor, el tiempo que se va? Qu tiempo estn pagando, el de su vida?

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La imposible respuesta de esas preguntas retricas aluda al estatuto inconmensurable de la accin realizada por la CJC, imposible de ser comparado con otra prctica y capaz de devaluar cualquier otro tipo de intervencin. Ante su sacrificio, parecan decirnos los cantautores, su propio canto careca de eficacia y de valor. La cancin de Rodrguez y Milans era, a este respecto, profundamente paradjica, ya que daba cuenta de esa devaluacin de la prctica intelectual mediante una sucesin de imgenes de gran densidad potica: se serva, por tanto, de las mismas competencias creativas cuyo valor estaba cuestionando la cancin. Esta posicin paradjica no era nica, sino que puede rastrearse en muchas de las intervenciones que podran enmarcarse en el imaginario antiintelectual: la crtica a la inutilidad o la insuficiencia de la creacin potica se converta en el objeto del propio lenguaje potico, que en casos como este no dudaba en recurrir a una imaginera altamente simblica y de una gran densidad metafrica. Efectivamente, si bien en buena parte de la produccin literaria de la poca la crtica al intelectualismo y la vanguardia deriv en la adopcin de poticas que acentuaban el valor comunicativo del lenguaje en detrimento de su apertura significante, algunas de las canciones del GES articularon su propuesta a travs de un encadenamiento de imgenes de gran densidad y algunos giros propios de una concepcin vanguardista del lenguaje. Esa paradoja indicaba hasta qu punto el conflicto de legitimidades y de concepciones del arte y la cultura se concret en poticas tensionales que albergaban, en el propio interior de los textos, ideologas culturales en pugna y negociacin continua.

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6. HACIA UN NUEVO SUJETO DE ENUNCIACIN CULTURAL El cierre de Cancin para la Columna condensaba de un modo altamente sugerente una de las salidas posibles a la posicin antiintelectualista que la atravesaba. Ante la imposibilidad de responder a los diferentes interrogantes retricos que, en la estrofa anterior, haba abierto la experiencia inconmensurable de la lucha, la nica respuesta posible consista en el enmudecimiento (me callo) del intelectual:
Cuando a las once el sol parte al centro del horror cuando consignas y metas piden su paredn24, cuando de oscuro a oscuro conversan con la accin, la palabra es de ustedes, me callo por pudor.

El ltimo verso, que se repeta hasta siete veces al final de la cancin, daba un cierre perfecto al imaginario anti-intelectualista: el enmudecimiento voluntario del cantante-escritor se vea acompaado por la cesin de su lugar de enunciacin (la palabra es de ustedes) a los jvenes trabajadores de la CJC. Sin embargo, ese gesto de cesin enunciativa se quedaba en un cierto estado de ambigedad, pues no quedaba claro si aluda al tpico de que los trabajadores de la zafra hablaban a travs de sus acciones (conversan con la accin), o si ciertamente estaban invitndolos a tomar la palabra y a narrar, desde su propio punto de vista, esa experiencia que careca de parangn en la cultura cubana. La cancin Playa Girn (Rodrguez, 1969), escrita un ao antes, resolva esa ambigedad de modo contundente. Si Cancin para la columna se haca eco del conflicto de legitimidades entre la prctica cultural y la accin fsica directa, Playa Girn25 enunciaba
Vale la pena observar cmo la cancin utilizaba el lxico y la iconografa de la guerrilla para referirse al trabajo de la CJC. No es de extraar, pues en ese momento la lucha armada constitua el referente poltico ms prestigioso con el que cualquier otra prctica poda compararse. 25 La cancin haca referencia a la labor de los marineros del barco Playa Girn, en el que el propio Rodrguez haba faenado durante un tiempo, pero su nombre le permita aludir, de forma tangencial, al gran mito de la resistencia revolucionaria cubana, ya que Playa Girn fue el lugar en el que el Ejrcito de Castro repeli el intento de invasin militar de la isla de soldados entrenados y comandados por la CIA.
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detalladamente el conflicto del escritor de voluntad revolucionaria e incorporaba, para ello, algunas de las disyuntivas y significantes centrales del debate que, cada vez con ms virulencia, estaban cercando la labor del escritor de izquierdas latinoamericano. Rodrguez daba estructura y coherencia potica a una pregunta que muchos de los escritores del periodo se estaban haciendo en esos momentos y que podramos formular as: cmo hablar de un tema revolucionario sin incurrir en los pecados del escritor-intelectual tal como estaban siendo denunciados en el debate pblico de la poca? Ante esa pregunta, la escritura se vea atrapada en un sistema mltiple de prohibiciones, efecto de la rigurosa autovigilancia que atenaz al campo literario y cultural en la segunda mitad de los aos sesenta (Gilman, 2003: 167).
Compaeros poetas tomando en cuenta los ltimos sucesos en la poesa, quisiera preguntar me urge, qu tipo de adjetivos se deben usar para hacer el poema de un barco sin que se haga sentimental, fuera de la vanguardia o evidente panfleto, si debo usar palabras como Flota Cubana de Pesca y Playa Girn?

Tal como se planteaba en la cancin, la autovigilancia poltica y esttica a la que deba someterse el escritor haca imposible una escritura positiva. Ante la red de prohibiciones que de ella se derivaba, la nica productividad viable del intelectual pareca ser describir su propia incapacidad de expresin. Pero al igual que en Cancin para la Columna, Rodrguez recurra paradjicamente a procedimientos marcadamente literarios para describir esa incapacidad de escritura, extendindola, adems, a los mbitos de la msica y de la historia26.
Compaeros de msica, / tomando en cuenta esas politonales / y audaces canciones, quisiera preguntar / me urge, / qu tipo de armona se debe usar / para hacer la cancin de este barco / con hombres de poca niez () Compaeros de
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El final de la cancin, sin embargo, ofreca una salida bastante concreta a esa incapacidad, que haca explcito el giro final de Cancin para la columna Ante la imposibilidad del cantante-poeta de resolver por s mismo los problemas que ese sistema de lmites y prohibiciones le impona, optaba por abandonar su lugar de enunciacin y cederlo a otros agentes sociales. Narrar la historia de ese episodio revolucionario, pareca decirnos la cancin, resultaba imposible desde la posicin intelectual del hombre de cultura, y solo sera posible desde la voz y la posicin social de aquellos que lo haban vivido: Que escriban pues la historia / su historia / los hombres / del Playa Girn. Lo importante de este giro final es que aada un elemento ms al conflicto de legitimidades entre la prctica cultural y la lucha armada que estaba teniendo lugar en el campo cultural cubano: la accin no slo tena ms valor que la palabra sino que, adems, poda legitimar lugares de enunciacin nuevos que las culturas prerrevolucionarias no haban previsto. El auge de las poticas testimoniales en la segunda mitad de los sesenta y durante todos los aos setenta surgi precisamente de este planteamiento, y de la desvalorizacin de la figura del intelectual como mediador entre la sociedad y las representaciones de la realidad. Pero ms all del surgimiento efectivo de nuevas poticas y textualidades basadas en la idea del testimonio, lo que se estaba poniendo sobre la mesa era la esperanza en una nueva forma de enunciacin cultural despojada de la figura del intelectual27, que permitiera la emergencia de una formacin cultural nueva acorde con los procesos de desarrollo social y subjetivo que la revolucin habra
historia, / tomando en cuenta lo implacable / que debe ser la verdad, quisiera preguntar / me urge tanto, /qu debiera decir, qu fronteras debo respetar?. 27 Una idea que se hallaba ya presente en las tempranas Palabras a los intelectuales que, en 1961, pronunci Fidel Castro: En das recientes nosotros tuvimos la experiencia de encontrarnos con una anciana de 106 aos que haba acabado de aprender a leer y escribir y nosotros le propusimos que escribiera un libro. Haba sido esclava y nosotros queramos saber cmo un esclavo vio el mundo cuando era esclavo, cules fueron sus primeras impresiones de la vida, de sus amos, de sus compaeros. Creo que esta vieja puede escribir una cosa tan interesante como ninguno de nosotros podramos escribirla sobre su poca y es posible que en un ao se alfabetice y adems escriba un libro a los 106 aos. Esas son las cosas de las revoluciones! Quin puede escribir mejor que ella lo que vivi el esclavo?.

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puesto en marcha. Guevara haba sido claro al respecto, ya que su conceptualizacin del hombre nuevo iba de la mano de un mecanismo ideolgico-cultural todava inexistente28. Curiosamente, las canciones en las que Rodrguez y Milans aludan a su enmudecimiento y cedan su lugar de enunciacin eran tambin los temas que hacan gala de una ms compleja trabazn de imgenes poticas y de recursos especficamente literarios. Por una parte, denunciaban la ausencia de valor del trabajo de creacin artstica comparado con la accin fsica de los ciudadanos movilizados en las unidades de produccin. Pero, por otra, presentaban un alto grado de complejidad textual que daba un valor en s a la creacin potica y al trabajo con el lenguaje. Esa paradoja enunciativa revela hasta qu punto estas canciones fueron un espacio de negociacin continua entre diferentes tendencias poticas, pero sobre todo entre diferentes concepciones de la creacin cultural y de su relacin con las dems prcticas sociales en el contexto de la revolucin y el imaginario del subdesarrollo. 7. EL FUTURO COMO FUENTE DE LEGITIMIDAD En ese contexto debemos tratar de comprender las palabras de Cuando digo futuro con las que se ha abierto este artculo. En ellas, Silvio Rodrguez peda al pblico un acto de fe en ese futuro utpico, fruto de un proceso de desarrollo que incorporaba la violencia revolucionaria como elemento nuclear. En 1969, y en el ambiente cultural de la poca, esa peticin de fe en el futuro trataba de convocar el espritu de sacrificio de su pblico. Sacrificio no solo econmico, sino tambin social, ya que implicaba aceptar las polticas del Gobierno cubano por la importancia de su objetivo: un desarrollo real diferente al que las agencias internacionales preconizaban, y que
28 Falta el desarrollo de un mecanismo ideolgico-cultural que permita la investigacin y desbroce la mala hierba () la necesidad de la creacin del hombre nuevo, que no sea el que representa las ideas del siglo XIX, pero tampoco las de nuestro siglo decadente y morboso. El hombre del siglo XXI es el que debemos crear, aunque todava es una aspiracin subjetiva y no sistematizada. () Ya vendrn los revolucionarios que entonen el canto del hombre nuevo con la autntica voz del pueblo (Guevara, 1965: 530).

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implicaba una verdadera transformacin social basada en la creacin de nuevos sujetos y valores nuevos. En el camino hacia ese futuro desarrollado y liberado, poda hallarse la penuria econmica, el esfuerzo y el sacrificio laboral, pero tambin la violencia y su correlato estatal la militarizacin social. Para todo ello pareca solicitar Rodrguez la adhesin de su pblico, como si la confianza en el futuro utpico conllevara aceptar, como un pasaje inevitable, la violencia necesaria para su construccin. Pero esa peticin de fe, como hemos visto, se hallaba acompaada de un giro que conectaba esa confianza en el futuro liberado con la crisis del discurso cultural que implicaba el imaginario antiintelectual. Efectivamente, tras convidar a su auditorio a creerle, el propio hablante potico se adelantaba a la desconfianza que su propia voz poda convocar (si no crees mi palabra). Ante esa desconfianza, sin embargo, la cancin propona el cuerpo del creador como la fuente de una nueva materialidad: si sus competencias creativas y su lenguaje haban quedado en entredicho, la materialidad de su cuerpo se ofreca como la fuente de una legitimidad nueva:
Si no crees mi palabra cree en la savia, cree en el brillo de un gesto, cree en mi cuerpo, cree en mis manos que se acaban. () Si no crees en mis ojos, cree en la angustia de un grito, cree en la tierra, cree en la lluvia.

La cancin era, como los textos anteriormente analizados, un espacio de tensin entre diferentes poticas y concepciones de la enunciacin cultural. Pero si en las canciones anteriores esa tensin se resolva en el enmudecimiento del yo potico, que metaforizaba la desaparicin del intelectual como mediador social, aqu Rodrguez propona una nueva legitimidad: su propio cuerpo y, en continuidad con l, la naturaleza fsica. Es decir, frente al carcter sospechoso de la palabra y de los modos tradicionales de interpelacin cultural, la

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cancin propona una nueva fuente de confianza para su propio mensaje: una realidad no mediada por el lenguaje. Era la invocacin de un futuro utpico, identificado con los trayectos del desarrollo, lo que ofreca esa solucin, al tiempo que abrochaba y daba sentido a todas las imgenes heterogneas que la cancin haba convocado. La idea de desarrollo y de un futuro liberado se mostraba, por tanto, bajo una luz contradictoria. Por una parte, el imaginario del subdesarrollo, la urgencia de la accin directa y la conceptualizacin de una nueva subjetividad liberada haban supuesto un descrdito creciente de la actividad intelectual como forma de intervencin social, y en los lenguajes artsticos como exploracin creativa de la realidad. En ese sentido, las formulaciones cubanas del paradigma del desarrollo haban conceptualizado la esfera cultural como una extensin de las lgicas prerrevolucionarias que habran de ser superadas en el camino hacia el futuro. Pero, por otra parte, la invocacin de ese futuro liberado sirvi de fuente de legitimidad, en ocasiones, para un lenguaje cultural en crisis que luchaba contra su descrdito, y que hall en aquellas fuerzas que exigan su desaparicin un elemento de estmulo constante en torno al cual redefinir su naturaleza y su funcin social. Las canciones del Grupo de Experimentacin Sonora, como ms tarde las de la Nueva Trova y buena parte de la cultura cubana de las prximas dcadas, iban a hacer de esa contradiccin su espacio ms fecundo de exploracin. BIBLIOGRAFA Agudelo Villa, H. (1966). La revolucin del desarrollo. Origen y evolucin de la Alianza para el Progreso. Mxico D. F.: Editorial Roble. Benedetti, M. (1968). Sobre las relaciones entre el hombre de accin y el intelectual. Ruedo Ibrico 16: 20-25. Monogrfico Congreso Cultural de La Habana. Walter, B. (1991). Para una crtica de la violencia y otros ensayos. Madrid: Taurus. Castro, F. (1961). Palabras a los intelectuales en www.granma.cubaweb.cu

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Edicin de NURIA GIRONA FIBLA

LA CULTURA EN TIEMPOS DE DESARROLLO: VIOLENCIAS, CONTRADICCIONES Y ALTERNATIVAS

Anejo n. 78 de la Revista QUADERNS DE FILOLOGIA

FACULTAT DE FILOLOGIA, TRADUCCI I COMUNICACI

UNIVERSITAT DE VALNCIA

2011

NDICE
PRESENTACIN ........................................................................... 1. El malestar del desarrollo NURIA GIRONA FIBLA....................................................................... 1. parte: Miradas del desarrollo Miradas sobre la relacin desarrollo-cultura. ARIZALDO CARVAJAL BURBANO ................................................ Miradas pos/decoloniales: contraculturas y comunicacin visual. VCTOR SILVA ECHETO ............................................................... 9 11

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2. parte: La violencia del desarrollo: estigmas y resistencias La relacin entre discurso e institucionalidad en la narrativa de tribunales y medios: Comunicacin, cultura y desarrollo. CARLOS DEL VALLE ROJAS ........................................................ 89 Autonoma de los pueblos indgenas de El Quich. Una resistencia que desborda la gobernabilidad posmoderna. ROSA GONZLBEZ ARCOS .......................................................... 101 Patologas del desarrollo: Historia y cosmovisin indgenas en la novela de Leslie Marmo Silken Ceremony. ANNA BRGIDO CORACHN ........................................................ 143 Cuerpos ajenos: raza y gnero en el cine de immigracin espaol contemporneo. ANA CORNIDE ............................................................................. 169 3. parte: Polticas culturales e imaginarios del desarrollo Frida Khalo: cuando el cuerpo deviene patrimonio. NURIA GIRONA FIBLA ................................................................. La patrimonializacin de la fiesta popular: las Fallas de Valencia, Patrimonio Inmaterial. JESS PERIS LLORCA .................................................................. Cuando digo futuro. Imaginario del desarrollo, cultura y antiintelectualismo en Cuba. JAUME PERIS BLANES ................................................................. Innovacin en la accin cultural. GEORGES YDICE .......................................................................

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