POR QUE SOMOS CONTRA A PROPRIEDADE INTELECTUAL?

1 Pablo Ortellado Enquanto a publicao aberta uma caracterstica bastante conhecida do site do Centro de Mdia Independente (CMI), a idia irm, de copyleft, de subverso dos direitos autorais, ainda muito pouco conhecida e discutida. No rodap do site, ao invs da tradicional nota lembrando os direitos autorais, lemos o seguinte: (c) Copyleft Centro de Mdia Independente. livre a reproduo para fins no comerciais, desde que o autor e a fonte sejam citados e esta nota seja includa. Ao invs de restringir a divulgao, a nota de copyleft (um trocadilho com copyright), permite e mesmo estimula a distribuio posterior da informao que o site veicula. Essa poltica de copyleft faz parte de um movimento amplo de oposio aos direitos de propriedade intelectual.2 COPYRIGHT Embora nossa sociedade tenha assistido um longo debate sobre a propriedade privada nos ltimos dois sculos, pouco ainda foi dito sobre o carter peculiar desse estranho tipo de propriedade que a propriedade intelectual. Em geral, a propriedade justificada como uma garantia de uso e disposio do proprietrio quilo que lhe de direito (por herana ou por trabalho). Em outras palavras, algum que adquiriu uma propriedade est garantindo para si a utilizao de um bem e est tendo essa garantia porque fez por merecer. Se algum possui uma casa, por exemplo, a propriedade privada dessa casa garante ao dono o acesso a ela quando bem entender e sua utilizao para os fins que escolher (alm de poder disp-la vend-la, emprest-la, etc. se desejar). Se essa casa fosse compartilhada com outras pessoas, no momento em que essas outras pessoas a estivessem utilizando, ele estaria privado daquela casa que fez por merecer. Quando uma pessoa utiliza a casa, a outra no consegue utiliz-la (pelo menos no na sua totalidade). Isso vale para todos os tipos de bens materiais.
1. Fonte: stio do Centro de Mdia Independente (http://www.midiaindependente.org). Este artigo encontra-se em http://www.midiaindependente.org/pt/blue/2002/06/29908.shtml. Acesso em 27/4/2006. (c) 2002 autorizada a reproduo deste artigo para fins no comerciais desde que o autor e a fonte sejam citados e esta nota seja includa. 2. Direitos de propriedade intelectual um termo genrico para designar os direitos autorais, de patentes e de marcas. Neste artigo, falo um pouco dos direitos sobre patentes, mas, sobretudo, dos direitos autorais. Para a questo das marcas veja Naomi Klein, Sem Logo (Rio de Janeiro, Record, 2002).

2 Mas o caso da propriedade intelectual diferente e seus tericos sabiam disso desde o princpio. A legislao sobre a propriedade intelectual tem origem na Inglaterra, numa lei de 1710, mas foi nos Estados Unidos que ela foi teorizada e consolidada pelos pais fundadores. Esses homens que fundaram a repblica americana e escreveram a constituio sabiam que a propriedade intelectual era diferente da propriedade material. Eles sabiam que canes, poemas, invenes e idias no tm a mesma natureza dos objetos materiais que eram garantidos pelas leis de proteo propriedade. Se quando eu uso uma bicicleta, a outra pessoa privada do seu uso (porque, a princpio, duas pessoas no podem usar a mesma bicicleta ao mesmo tempo principalmente se vo para lugares diferentes), quando eu leio um poema, a coisa diferente. Eu posso ler o poema ao mesmo tempo que o dono do poema e meu ato de ler no apenas no priva, como no atrapalha em nada a leitura dele. Thomas Jefferson, um dos pais fundadores e um dos primeiros responsveis pelo escritrio de patentes dos Estados Unidos discutiu isso numa carta famosa que, certa altura, diz: Se a natureza produziu uma coisa menos suscetvel de propriedade exclusiva que todas as outras, essa coisa a ao do poder de pensar que chamamos de idia, que um indivduo pode possuir com exclusividade apenas se mantm para si mesmo. Mas, no momento em que a divulga, ela forosamente possuda por todo mundo e aquele que a recebe no consegue se desembaraar dela. Seu carter peculiar tambm que ningum a possui de menos, porque todos os outros a possuem integralmente. Aquele que recebe uma idia de mim, recebe instruo para si sem que haja diminuio da minha, da mesma forma que quem acende um lampio no meu, recebe luz sem que a minha seja apagada.3 Dessa forma, no parecia haver motivo para se transformar idias (e canes, livros e invenes) em propriedade. No entanto, o mesmo Thomas Jefferson lembra da necessidade de se estimular a criao de invenes para o bem do pblico e esse estmulo para ele s poderia ser a recompensa (com bens materiais) ao criador. As idias, justamente porque tm a caracterstica de uma vez expressas serem assimiladas por todos que a recebem, devem ser especialmente protegidas, para que os criadores de

3. Carta de Thomas Jefferson para Isaac McPherson de 13 de agosto de 1813 (The Writings of Thomas Jefferson. Washington, Thomas Jefferson Memorial Association, 1905, vol. 13, pp. 333-335). Essa passagem muito citada como argumento contrrio propriedade intelectual, mas a inteno de Jefferson apenas mostrar que a propriedade intelectual no natural o que no impede (e ele um defensor disso) que ela seja instituda pela sociedade.

3 idias no fiquem desestimulados de cri-las e express-las. Aquele que cria a idia deve ter o direito sobre ela, de forma que toda a vez que algum a utilize ou a receba, ele tenha uma recompensa material. O autor de um livro deve receber os direitos autorais pela publicao e o inventor, o direito pelo uso da patente. Assim, diz a constituio americana: O Congresso deve ter o poder de promover o progresso das cincias e das artes teis assegurando aos autores e inventores, por um perodo limitado, o direito exclusivo aos seus escritos e descobertas.4 Com o direito exclusivo s suas criaes, os autores e inventores podem explorar comercialmente as suas idias e conseguir a justa recompensa pelo seu esforo e talento. A recompensa o estmulo para que o criador produza ainda mais e a sociedade progrida em direo ao bem comum. Mas esse mesmo bem comum pode ser ameaado pela proteo excessiva propriedade das idias. Se se cria muitos entraves, ento, pode-se impedir, ao invs de promover a instruo mtua e a melhoria das condies. Partindo de sua experincia no escritrio de patentes, Jefferson observa que considerando o direito exclusivo de inveno como dado, no pelo direito natural, mas para o benefcio da sociedade, h inmeras dificuldades em separar com clareza as coisas que valem a pena para o pblico o embarao de uma patente exclusiva, daquelas que no valem. Em outras palavras, a questo at que ponto a introduo do direito de propriedade intelectual, ao invs de promover, termina por constranger o progresso do saber, da cultura e da tecnologia. Se os critrios para se estabelecer a propriedade so rgidos e a durao do direito longa demais, ento, pode-se dificultar o aproveitamento social da criao. Esta a questo fundamental discutida em toda a legislao sobre a extenso do direito de propriedade intelectual. Na Inglaterra, a pioneira em estabelecer uma legislao de propriedade intelectual, o debate comeou no sculo XVIII e percorreu os trs sculos seguintes. Em 1841, foi feita mais uma tentativa de ampliar a durao dos direitos autorais, que, nesse perodo, cessavam depois de 20 anos da morte do autor. O famoso historiador Thomas Babington Macaulay fez uma histrica interveno no Parlamento na qual criticava um projeto de lei que propunha ampliar o direito autoral para 60 anos aps o falecimento do autor. Seguindo a longa tradio anglo-sax que legislava sobre o tema, Macaulay balanceava o direito do autor em ser remunerado e o interesse social de usufruir as
4. Clusula de direitos autorais e de patentes da Constituio Americana, art. I, 8, cl. 8.

4 criaes o quanto antes e com o menor custo. Segundo ele, o sistema de direitos autorais tem vantagens e desvantagens e por isso no preto, nem branco, mas cinza. O direito exclusivo de propriedade intelectual, para ele, no fundo ruim, porque cria um monoplio, o que encarece o produto e o torna menos acessvel a todos. Mas, por outro lado, ele bom, porque permite que o criador seja remunerado pela criao. De um lado, temos a necessidade do monoplio na explorao comercial de um livro de forma que apenas um editor possa lanar e vender o livro. Mas, por outro, esse monoplio que sustenta o autor prejudica a sociedade, encarecendo o livro e tornando sua difuso mais difcil. Em suas palavras, bom que os autores sejam remunerados e a forma menos excepcional de serem remunerados pelo monoplio. No entanto, o monoplio ruim. Para que se consiga o que bom, devemos nos submeter ao que ruim. Toda a questo para Macaulay (e para toda a tradio anglo-sax dominante) era saber a medida exata em que a submisso do bom ao ruim era proveitosa: o ruim no deve durar um nico dia a mais do que o necessrio para assegurar o que bom. Mas quanto deve durar esse tempo? O projeto em trmite no parlamento pretendia ampliar o direito de 20 para 60 anos aps a morte do autor. Segundo Macaulay, esse perodo era muito grande e no trazia nenhuma vantagem em relao ao perodo vigente de 20 anos (que ele d a entender que j era excessivo). Se o objetivo do direito autoral estimular a criao, uma recompensa to distante e aps a morte no parecia ser eficiente. Macaulay argumenta: Sabemos bem quo pouco somos afetados pela perspectiva de vantagens distantes, mesmo quando so vantagens que ns mesmos aproveitaremos. Mas uma vantagem que ser aproveitada mais de meio sculo depois que morrermos, por pessoas que talvez no conhecemos, que talvez no tenham nascido, por pessoas que finalmente no tenham conexo conosco no parece ser motivo algum para a ao [criadora].5 Com pequenas mudanas de nfase, o debate sobre a propriedade intelectual permaneceu sempre marcado pela disputa sobre o ponto de equilbrio entre o estmulo criao e o interesse social de usufruir o resultado da criao.6 A primeira lei inglesa, de

5. Thomas Babington Macaulay, A Speech Delivered in the House of Commons on the 5th of February 1841 In: The Miscellaneous Writtings and Speeches of Lord Macaulay. Londres, Longmans, Green, Reader & Dyer, 1880, vol. IV. 6. Apesar disso, houve vrias tentativas de introduzir o direito natural no tratamento da propriedade intelectual. Se a doutrina do direito natural vingasse, o direito de explorao comercial exclusiva perderia o carter de concesso temporria justificada pelo estmulo criao e se transformaria num direito

5 1710, dava ao criador o direito exclusivo sobre um livro por 14 anos e, se o autor ainda estivesse vivo quando o direito expirasse, poderia renovar o direito por mais 14 anos. A legislao americana baseou-se na inglesa e nos atos de patentes e de direitos autorais de 1790 retomou os perodos de 14 anos, renovveis por outros 14. Em 1831, o Congresso americano revisou as leis de direitos autorais substituindo o perodo inicial de 14 anos por um de 28, renovvel por mais 14. Em 1909, as leis foram novamente revisadas e o perodo foi mais uma vez ampliado para 28 anos iniciais renovveis por mais 28 anos. Mais recentemente, porm, com o aumento do poder da indstria cultural, a extenso do direito propriedade intelectual ultrapassou de longe os vinte anos aps a morte que incomodavam o historiador Thomas Macaulay em 1841. As presses comearam em 1955, quando o Congresso americano autorizou o escritrio de patentes a desenvolver um estudo com vistas a revisar as leis de direito autoral vigentes. O relatrio final recomendava a ampliao do perodo de renovao de 28 para 48 anos. As organizaes de escritores e a indstria cultural (principalmente as editoras), no entanto, insistiam num perodo que cobrisse a vida do autor mais 50 anos aps a sua morte. O pretexto para esse perodo longussimo era a modernizao das leis de direitos autorais e a adequao delas Conveno de Berna.7 Como a disputa no parecia poder ser resolvida no curto prazo e os direitos estavam comeando a expirar, os lobbistas conseguiram um adiamento extraordinrio do vencimento dos direitos que estavam por expirar, do ano de 1962 para o ano de 1965, enquanto a matria no era definitivamente votada no Congresso. Apesar das reiteradas objees do Departamento de Justia, a polmica em torno do assunto levou a outros oito adiamentos extraordinrios, de 1965 para 1967, de 1967 para 1968, de 1968 para 1969, de 1969 para 1970, de 1970 para 1971, de 1971 para 1972, de 1972 para 1974 e de 1974 para 1976, tudo em nome dos interesses dos detentores dos direitos (normalmente empresas e no os descendentes dos autores) e em detrimento do domnio pblico. Em 1976,

permanente e hereditrio. Isso levaria num curto prazo completa mercantilizao de todos os bens culturais. Felizmente isso no foi adotado em nenhum lugar. Na Frana, depois da revoluo, a constituio de 1791 consagrou o direito natural propriedade intelectual, mas a regulamentao desse direito sempre restringiu o monoplio a um perodo de explorao determinado. 7. Evidncia de que adequao Conveno de Berna era apenas um pretexto dada pelo fato de que apesar do perodo da vida do autor mais 50 anos ter sido adotado nos EUA em 1976, o pas no aderiu conveno at 1989 porque no abriu mo de outros tens menores como a exigncia de registro. Para todo esse levantamento, veja Tyler T. Ochoa Patent and Copyright Term Extension and the Constitution: a Historical Perspective. Copyright Society of the USA (maro de 2002): 19-125.

6 finalmente, o Congresso aprovou uma nova e moderna lei de direitos autorais, atribuindo um perodo de vigncia do direito por toda a vida do autor mais 50 anos e para trabalhos encomendados por empresas, um perodo de 75 anos aps a publicao ou 100 anos aps a criao, o que fosse mais curto. Em meados dos 90, no entanto, mais uma vez uma srie de preciosas obras em poder da indstria cultural aproximaram-se do prazo de expirao dos direitos autorais. E, mais uma vez, a legislao internacional mais moderna8 serviu de pretexto para a ampliao dos prazos de vigncia dos direitos. Desde o final dos anos 80, empresas como a Walt Disney e a Time Warner comearam a preocupar-se com algumas de suas obras cujos direitos autorais cessariam nos primeiros anos do novo sculo. A Disney preocupava-se com o personagem Mickey Mouse que entraria em domnio pblico em 2003, com o Pluto que entraria em 2005 e com o Pateta e o Pato Donald que entrariam em 2007 e 2009, respectivamente. J a Warner preocupava-se com o personagem Perna Longa cujos direitos expiravam em 2015 e com uma srie de obras cujos direitos possuia, entre elas, o filme E o vento levou que expirava em 2014 e uma srie de msicas de George Gershwin, entre Rhapsody in Blue e a pera Porgy and Bess, cujos direitos expiravam em 1998 e 2010, respectivamente. Temendo sofrer grandes prejuzos pela perda dos direitos autorais, Disney, Warner e a indstria cinematogrfica fizeram uma pesada campanha de lobby encabeada no Congresso pelo Senador Trent Lott. O resultado foi a ampliao, em 1998, dos direitos autorais aps a morte do autor de 50 para 70 anos, caso o direito fosse propriedade de uma pessoa e a ampliao de 75 para 95 anos caso o direito fosse propriedade de uma empresa. Com isso, alm das obras das duas empresas, ganharam mais 20 anos de explorao comercial exclusiva romances como O grande Gatsby de Scott Fitzgerald e Adeus s armas de Ernest Hemingway (cujos direitos detidos pela Viacom venceriam em 2000 e 2004, respectivamente) e msicas como o Concerto nmero 2 para violino de Prokofiev e Smoke Gets in Your Eyes de Kern e Harbach (cujos direitos, da Boosey & Hawks e da Universal, venceriam em 1999 e 2008 respectivamente).

8. A Unio Europia havia estendido o prazo de validade dos direitos autorais para a durao da vida do autor mais 70 anos.

7 COPYLEFT Voltemos agora aos fundamentos da legislao sobre propriedade intelectual (nome genrico que abrange os direitos autorais, de patentes e de marcas). Como vimos, desde que a legislao foi primeiramente elaborada, ela sempre foi justificada pelo estmulo material que o criador receberia. Mas ser que o estmulo material o nico e o melhor estmulo que pode-se dar para o desenvolvimento do saber, da cultura e da tecnologia? Ser que antes do advento das leis de propriedade intelectual as pessoas no eram estimuladas a escrever livros e canes e a inventar dispositivos tecnolgicos? Antes que Thomas Jefferson atuasse no escritrio de patentes, Benjamin Franklin que com ele e John Adams redigiria a Declarao de Independncia, tinha uma ativa vida de criador, tendo se tornado conhecido em todo mundo por seus experimentos e invenes. Realizador da famosa experincia com a pipa que provava que os raios eram descargas eltricas e autor de invenes como os culos bi-focais e o pra-raios, Benjamin Franklin sempre se recusou a patentear suas invenes. Em sua autobiografia podemos ver os motivos pelos quais se recusava a explorar comercialmente os inventos. Vale a pena citar um longo trecho: Tendo inventado, em 1742, um forno aberto para o melhor aquecimento de aposentos e ao mesmo tempo, economia de combustvel, na medida que o ar fresco incorporado era aquecido na entrada, fiz um presente do modelo para o Sr. Robert Grace, um dos meus amigos mais antigos, que, tendo uma fornalha de ferro, considerou a disposio das placas desse fogo uma coisa muito til, j que aumentava a sua procura. Para promover essa demanda, escrevi e publiquei um panfleto de ttulo: 'Um relato do novo forno da Pensilvnia; no qual sua construo e modo de operao so detalhadamente explicados; suas vantagens sobre qualquer outro mtodo de aquecimento de aposentos so demonstradas; e todas as objees que foram levantadas contra o seu uso so respondidas e esclarecidas, etc.' O panfleto teve uma boa resposta. O Governador Thomas ficou to satisfeito com a construo desse fogo, tal como est descrito, que me ofereceu uma patente para a venda exclusiva deles por um perodo de anos. Eu recusei, no entanto, baseado num princpio que sempre pesou para mim em tais situaes: uma vez que tiramos grandes vantagens das invenes alheias, devemos ficar felizes de ter uma oportunidade de servir aos

8 outros com quaisquer de nossas prprias invenes; e isso devemos fazer de forma gratuita e generosa.9 O fato de que homens talentosos como Benjamin Franklin nunca se sentiram estimulados pela perspectiva de retorno material por suas descobertas sempre foi levado em conta no debate sobre os direitos de propriedade intelectual. O historiador Thomas Macaulay, por exemplo, que defendia os direitos segundo os princpios clssicos, era obrigado a fazer ressalvas quando mencionava a contribuio que os ricos davam para a criao de obras e inventos: Os ricos e os nobres no so levados ao exerccio intelectual pela necessidade. Eles podem ser movidos para a prtica intelectual pelo desejo de se distinguirem ou pelo desejo de auxiliar a comunidade. Mas ser que a vaidade de produzir uma obra nica ou a generosidade de produzir um bem para a comunidade so virtudes exclusivas dos ricos? Boa parte do desenvolvimento artstico parece dizer que no. Pintores importantes como Rembrandt, Van Gogh e Gauguin morreram na pobreza e sem reconhecimento, assim como msicos como Mozart e Schubert e um escritor como Kafka, embora nunca tenha sido verdadeiramente pobre, no chegou a ser reconhecido em vida. Ser que a falta de perspectiva de recompensa material em algum momento impediu que eles se dedicassem msica, pintura ou literatura? Ser que no tinham outro tipo de motivao a expectativa do reconhecimento pstumo, o simples amor pela sua arte? A questo da propriedade intelectual, quando pensada fora da imagem tradicional da balana que ope estmulo material ao criador e interesse social em usufruir a obra ou inveno, leva a muitas outras ordens de considerao. Ser que os artistas devem ser remunerados pela criao das obras? Poderiam eles contribuir para esse bem coletivo e annimo que a cultura humana sem ter usufrudo e incorporado antes a rica e generosa contribuio dos outros artistas, contemporneos e do passado? E se achamos que preciso um estmulo material alm da vaidade pessoal e da vontade de contribuir para o bem comum, no seria possvel ento desenvolver um sistema pblico de recompensa para os inventores, como sugere o economista Stephen Marglin?10 Um sistema que premiasse as grandes idias por meio de concursos pblicos, por exemplo mas que no limitasse o uso dessas idias a um empreendor individual?

9. The Autobiography of Benjamin Franklin. Nova Yorque, P. F. Collier & Son, 1909, p. 112. 10. Stephen Marglin Origem e funes do parcelamento de tarefas In: A. Gorz. Crtica da diviso do trabalho. So Paulo, Martins Fontes, 1989, pp. 37-77.

9 Na verdade, questes como essas se deve-se ou no recompensar materialmente a criao e se a melhor forma de faz-lo atravs da explorao comercial privada so questes s quais no cabem respostas tericas. So os movimentos sociais que esto buscando alternativas concretas propriedade intelectual que devero oferecer as respostas e, de fato, j esto a fazer. Desde que obras e patentes passaram a ser registradas, os direitos sobre elas passaram a ser violados. Uma parte dessa violao dos direitos , sem dvida, mero crime. No entanto, parte a violao marginal e clandestina dos direitos de propriedade intelectual (que pode ser muito grande, at mesmo dominante), sempre houve um fenmeno diferente de desobedincia civil das leis que instauravam esses direitos. A desobedincia civil, como se sabe, muito diferente do crime. O crime uma violao de lei clandestina, feita s escondidas e com o entendimento de que a lei que se viola legtima. A desobedincia civil, por sua vez, uma violao pblica das leis motivada por seu carter ilegtimo. A desobedincia civil se faz abertamente e ela no reconhece que a lei que est sendo infringida seja justa. Desde que os direitos de propriedade intelectual foram instaurados, houve uma resistncia aberta sua aplicao no setor privado e comunitrio. A enorme dificuldade de fiscalizao fez com que essa desobedincia civil tivesse um carter passivo, que no se engajava na contestao das leis de propriedade intelectual, mas simplesmente as ignorava. As pessoas sabiam que os direitos existiam e deviam ser respeitados e simplesmente passavam por cima deles porque achavam que eram absurdos. Evidentemente no estou me referindo pirataria comercial que era, sem exagero, apenas crime. A indstria pirata reconhecia a legislao vigente e fugia dela de forma clandestina, sem contest-la. Alis, todo industrial pirata no podia aspirar a coisa maior do que transformar sua indstria pirata numa indstria legal e passar a utilizar assim os direitos autorais a seu favor. Mas coisa muito diferente eram os usurios que reproduziam a obra para fins no comerciais para a sua instruo mtua e a melhoria das condies, como dizia Jefferson. Quando aparelhos de reproduo se popularizaram (o mimegrafo, a fita cassete, a copiadora e em seguida a reproduo digital por computador), as pessoas automaticamente comearam a reproduzir livros, canes, fotos e vdeos, para si e seus amigos, sem pagar os devidos direitos, assim como, antes, j encenavam peas nas escolas e nos bairros e cantavam e tocavam canes para os amigos e para a comunidade tambm sem pagar os direitos. Por mais que a campanha cvica

10 promovida pela indstria e pelo governo lembrasse a todos a importncia de pagar os direitos, as pessoas desconfiavam, freqentemente de forma intuitiva, que aquele pagamento no fazia sentido pois quem apenas usufrua desse bem coletivo que a cultura humana no podia estar roubando nada de ningum. Como Benjamin Franklin havia escrito na sua autobiografia, na produo da cultura (e do saber e da tecnologia), nada pode ser feito sem que se tenha antes aprendido com a imensa comunidade dos outros produtores contemporneos e dos que nos precederam. E da mesma forma que usufrumos e aprendemos gratuitamente com todos eles de maneira to ampla que sequer podemos nome-los individualmente devemos disponibilizar nossa contribuio para a formao das novas geraes. Embora nem a indstria, nem o governo tenham conseguido coibir de forma eficiente o uso privado e comunitrio das obras sem o pagamento dos direitos autorais correspondentes11, eles fizeram o possvel e o impossvel para obstruir a difuso de tecnologias de reproduo domstica12. Foi assim, em 1964, quando a Phillips lanou o cassete de udio e a indstria fonogrfica primeiro tentou impedir o lanamento do produto e depois fez lobby no Congresso para que fosse criado um imposto sobre os cassetes virgens para compensar as perdas da indstria resultantes das cpias que os usurios fariam de seus LPs para cassetes. O mesmo aconteceu em 1976 quando a Sony lanou o videocassete formato Betamax. A Universal Studios e a Walt Disney abriram um processo contra a Sony acusando-a de incitar a violao dos direitos autorais e, depois de uma batalha judicial que durou oito anos, a Suprema Corte finalmente reconheceu que a pessoa que gravava o ltimo captulo da novela no praticava pirataria. Depois, em 1987, chegou ao mercado um novo dispositivo de reproduo: a fita de udio digital, que permitia gravaes digitais fiis sem recurso compresso de dados (como acontece com o CD). Embora, de incio, no tenha tido boa aceitao no mercado e, posteriormente, tenha apenas conquistado o mercado dos profissionais de udio, a fita de udio digital fez com que a indstria fonogrfica entrasse em desespero. Em funo de suas presses foram propostas diversas leis e emendas no Congresso
11. Imagine a Warner exigindo das milhes de pessoas que fazem aniversrio todos os dias pagamento pelos direitos de Parabns para voc (sim, h direito autoral para Parabns para voc e ele pertence ao grupo AOL Time Warner que recebe como pagamento pelos direitos aproximadamente dois milhes de dlares todo ano). 12. Muito antes das disputas recentes envolvendo o cassete de udio e o vdeocassete, pode-se lembrar o processo que a editora musical White-Smith moveu contra a Apollo Co. em 1908 pela venda de rolos de piano, cartuchos cilndricos com papel perfurado que eram utilizados por um dispositivo que permitia aos pianos tocarem msicas automaticamente.

11 americano que buscavam limitar a capacidade de reproduo dos aparelhos e taxar as fitas virgens. Depois de muitas disputas, o presidente Bush (pai), ratificou, em 1992, no ltimo dia do seu mandato, o Ato sobre a gravao domstica de udio que tinha sido aprovado antes, no Congresso, por voto oral (de forma que no se tm registros sobre quem votou a favor e quem votou contra). O Ato, entre outras medidas, obrigava todos os aparelhos de udio digital a ter um dispositivo que impedia a cpia em srie de uma fita (ou seja, depois de feita uma cpia, no se podia fazer outra cpia a partir dela) e institua um imposto sobre os aparelhos (2% sobre o preo de venda) e sobre as fitas virgens (3% do preo de venda). O imposto, depois de recolhido, era distribudo da seguinte maneira: 57% para as empresas (gravadoras e editoras musicais) e apenas 43% para os autores. Seria este o tipo de incentivo ao autor que norteara o pensamento de Thomas Jefferson e dos fundadores da repblica americana quando conceberam as leis e instituies que regiam os direitos autorais? O interesse crescente das grandes empresas na manuteno e ampliao dos direitos autorais se deve forma especfica como eles foram estabelecidos. Quando a propriedade intelectual foi concebida no final do sculo XVIII, sua finalidade era conceder ao autor um monoplio sobre a explorao comercial da obra, de forma que quem quisesse ler o livro que tinha escrito ou escutar a msica que tinha composto, teria que pagar a ele. Ele poderia exigir esse pagamento porque tinha o direito exclusivo de comercializar a obra, sem concorrncia. Mas bvio que os autores no podiam fazer isso. A no ser que o autor de um livro se tornasse tambm editor, ele no poderia diretamente explorar a obra. Ele teria que recorrer a um editor, a um capitalista, que iria explorar a obra por ele e tirar parte dos rendimentos para si prprio, como compensao pelo investimento. Dessa forma, o autor cedia ao capitalista o direito de explorao exclusiva, sem concorrncia, que tinha recebido do estado e dividia com ele os dividendos da criao. Mas, nessa relao, o elo fraco era o autor. A distribuio de livros, discos e outros produtos sempre foi relativamente cara e havia muitos autores para poucas empresas interessadas em lan-los. Isso fez com que as empresas tivessem um poder muito grande de determinar as condies dos contratos e conseguissem assim uma grande participao nos dividendos advindos da explorao comercial da obra. Era evidente que se o objetivo era estimular o autor e no beneficiar as grandes empresas, no havia porque o monoplio de explorao comercial ser cedido empresa. A melhor forma de beneficiar o autor teria sido ele manter para si o monoplio de explorao e ceder para diferentes empresas concorrentes o direito no exclusivo de publicao da

12 obra. Assim, com a concorrncia entre as empresas, a obra seria barateada e melhor difundida e os dividendos se concentrariam com os autores que poderiam disputar licenas de explorao mais vantajosas. Com o monoplio de explorao comercial oferecido pelos direitos autorais sendo cedido integralmente para as empresas, no eram mais os autores que se beneficiavam primariamente, mas as grandes empresas da indstria cultural. medida que o poder da indstria cultural crescia, tambm cresciam as campanhas contra as violaes dos direitos autorais. Essa presso fez, de certa forma, com que aquela desobedincia civil passiva que aparecia quando as pessoas simplesmente ignoravam as leis, se tornasse mais consciente e, assim, movimentos de oposio declarada aos direitos autorais comeassem a surgir. Enquanto pequenos grupos de hackers radicais comearam campanhas de violao deliberada dos direitos autorais, distribuindo msica, vdeos, textos e programas de graa na internet sob o lema a informao quer ser livre, grandes movimentos espontneos menos conscientes e menos radicais tomavam conta de um pblico mais amplo. Entre esses movimentos, o de maior impacto, sem dvida, foi a formao da comunidade Napster. O Napster era um programa ponto a ponto desenvolvido em 1999 pelo estudante Shawn Fanning que buscava superar a dificuldade de encontrar msica em formato MP3 na internet. At ento, as msicas em formato MP3 eram disponibilizadas principalmente por meio de servidores FTP que, em geral, ficavam no ar apenas at uma grande gravadora encontrar o servidor e enviar uma mensagem ameaando deflagrar um processo judicial. Para superar essa dificuldade, Fanning projetou um sistema ponto a ponto, em que usurios poderiam acessar arquivos em pastas compartilhadas em computadores de outros usurios atravs de links recolhidos por um servidor. Assim, suprimia-se a mediao dos servidores que armazenavam os arquivos. Os arquivos de msica ficavam no computador de cada usurio e o servidor do Napster apenas disponibilizava os links de acesso a eles. O Napster trazia uma concepo inteligente que descentralizava o armazenamento dos arquivos. Com isso, criava uma situao legal ambgua. No se tratava mais de um grande servidor distribuindo msica, mas de uma rede de usurios trocando generosamente arquivos de msica entre si. De certa forma, nada distinguia a troca de arquivos na rede Napster do hbito que as pessoas sempre tiveram de gravar fitas cassetes para os amigos. A diferena era que isso era feito numa rede de cinco milhes de usurios e foi com base nessa grande dimenso que a RIAA, a associao das gravadoras americanas, sustentou um processo contra o Napster.

13 Um dos fatos mais relevantes do fenmeno Napster foi a constituio da comunidade Napster. Na ausncia de um servidor que armazenasse os arquivos, o funcionamento da rede Napster exigia uma comunidade de usurios que compartilhasse suas msicas de maneira generosa. Se todos estivessem na rede apenas para baixar msicas e se recusassem a disponibilizar os seus prprios arquivos, a rede fracassaria. Mas o notvel que, a despeito de no ganharem nada e, pelo contrrio, consumirem uma fatia s vezes considervel da sua banda de acesso, milhes de pessoas disponibilizaram msicas para outras pessoas que no conheciam, formando uma verdadeira comunidade virtual. O fenmeno Napster deflagrou grandes discusses pblicas sobre os direitos autorais entre 1999 e 2001, quando o Napster perdeu o processo na justia. Por um lado, essa discusso evidenciou o carter de desobedincia civil que envolvia a utilizao do programa. Embora o estatuto legal do Napster estivesse em julgamento, na grande imprensa e na opinio pblica formada por ela, a mensagem unssona era a das grandes gravadoras e dos grandes artistas que condenavam o Napster e acusavam-no de roubo, pirataria e de tirar o sustento de milhares de artistas esforados. Apesar dessa massiva campanha de propaganda dos rgos de imprensa (muitos dos quais ligados a grupos empresariais que tambm controlam grandes gravadoras), as pessoas no paravam de aderir rede Napster numa demonstrao aberta de que no consideravam legtima uma lei que impedia a livre troca dos bens culturais. A discusso sobre o Napster, por outro lado, gerou um debate sobre a remunerao dos artistas e sobre as dificuldades de se compatibilizar a livre troca de informaes com o sustento de uma classe de criadores profissionais remunerados. No apenas as grandes gravadoras se opuseram ao Napster, mas uma srie de artistas estabelecidos, do Metallica a Lou Reed13, argumentaram que a livre troca de msica

13. Quem se debruar sobre a histria da disputa sobre os direitos autorais vai sofrer desiluses com grandes artistas que muitas vezes puseram mesquinhos interesses privados acima dos interesses pblicos. No apenas o caso do Metallica que identificou os interesses dos novos artistas com o das grandes empresas, lembrando que apesar de todos ns gostarmos de criticar as gravadoras grandes e ms, elas sempre reinvestiram seus lucros na exposio de novas bandas para o pblico e que, sem essa exposio, muitos fs nunca teriam a oportunidade de conhecer hoje as bandas de amanh (Lars Ulrich, baterista do Metallica, em declarao sobre o Napster). Numa audincia no congresso americano, buscando revisar as leis de direito autoral em 1906, o escritor Mark Twain, autor dos clssicos As aventuras de Tom Sawyer e Huckleberry Finn simplesmente defendeu o direito natural propriedade intelectual. Aps ser informado que tal doutrina era inconstitucional, passou a defender a extenso do direito para o maior prazo possvel. Seus argumentos? Eu gosto da extenso [do direito de propriedade intelectual] para cinqenta anos porque isso beneficia minhas duas filhas que no tm competncia para ganhar a vida como eu ganho pois eu as eduquei como jovens senhoras que no sabem e no conseguem

14 sem o pagamento dos direitos autorais retirava sua fonte de sustento. E embora esse debate tenha sido muito desequilibrado porque sempre estava ausente um verdadeiro opositor dos direitos autorais ele teve o mrito de pr em evidncia o objetivo primrio da instituio dos direitos de autor. Enquanto em alguns fruns alternativos a possibilidade de um mundo sem direitos autorais era discutida um tanto teoricamente, um movimento iniciado por programadores comeava a mostrar a viabilidade efetiva desse projeto. No se tratava de pensar como poderia ser uma sociedade sem direitos autorais, mas de comear a pla em prtica. Embora muitas histrias possam ser contatadas sobre a origem desse movimento, podemos dizer que uma das suas principais manifestaes teve origem no incio dos anos 80 quando o programador Richard Stallman, do laboratrio de inteligncia artificial do MIT, abandonou seu emprego por se sentir constrangido pelas restries de direitos autorais que impediam-no de aperfeioar programas comprados de empresas. Stallman sentia que as licenas de direitos autorais que negavam acesso ao cdigo fonte dos programas (para impedir cpias ilegais) restringiam liberdades que os programadores haviam usufrudo antes do mundo da informtica ser dominado pelas grandes corporaes a liberdade de executar os programas sem restries, a liberdade de conhecer e modificar os programas e a liberdade de redistribuir esses programas na forma original ou modificada entre os amigos e a comunidade. Por esse motivo, Stallman resolveu iniciar um movimento que produzisse programas livres, programas que resguardassem aquelas liberdades que o mundo dos programadores conhecia antes das restries empresariais. Foi com essas idias que Stallman comeou a conceber o sistema operacional GNU que depois de ter o kernel desenvolvido por Linus Torvalds ficou conhecido como Linux.14 O significado do desenvolvimento e principalmente da difuso do sistema operacional GNU/ Linux no apenas o de romper o monoplio do sistema Windows, da Microsoft, mas, principalmente, de faz-lo por meio de um empreendimento em grande medida coletivo e voluntrio. Tirando alguns poucos funcionrios que recebiam salrios relativamente baixos da fundao de Stallman (a Fundao para o Software
fazer nada. (E. F. Brylawsky e A. A. Goldman, Legislative History of the 1909 Copyright Act. Littleton, Fred B. Rothman, 1976, p. 117 citado por T. T. Ochoa, no artigo mencionado, p. 36) 14. Richard Stallman The GNU Operating System and the Free Software Movement In: Mark Stone, Sam Ockman e Chris DiBona (orgs.) Open Sources: Voices from the Open Source Revolution. Sebastopol, O'Reilly, 1999.

15 Livre), a maioria dos desenvolvedores do GNU/Linux eram programadores ligados a empresas e universidades que davam sua contribuio voluntariamente sem esperar qualquer outro tipo de retorno que no o reconhecimento pblico por um trabalho bem feito. Como Benjamin Franklin, esses programadores, entre os quais encontravam-se alguns dos melhores em sua rea, doavam seu trabalho de forma gratuita e generosa esperando contribuir para o bem comum e a melhoria das condies. E apenas com esse trabalho voluntrio e generoso (que nos ltimos anos passou a ser bem explorado por grandes empresas) conseguiu-se montar uma comunidade estimada hoje em mais de 15 milhes de usurios. O sucesso da difuso desse sistema operacional e de centenas de outros programas livres deveu-se ao fato de que esses programas garantiam a permanncia de suas caractersticas livres. Quando Stallman iniciou o movimento pelo sofware livre, ele concebeu um tipo de licena de direitos autorais que assegurava a manuteno das liberdades em verses reproduzidas e melhoradas dos programas. A esse tipo de licena, Stallman deu o nome de copyleft (esquerdo autoral), num trocadilho com copyright (direito autoral)15. Ao invs de simplesmente abrir mo dos direitos autorais, o que permitiria que empresas se apropriassem de um programa livre, modificando-o e redistribuindo-o de forma no livre, Stallman pensou num mecanismo de constrangimento que assegurasse a manuteno da liberdade que o programador havia dado ao programa. O mecanismo pensado era reafirmar os direitos autorais abrindo mo da exclusividade de distribuio e alterao desde que o uso subseqente no restringisse aquelas liberdades. Em outras palavras, a pessoa que recebia um programa livre, recebia esse programa com a condio de que se o copiasse ou o aprimorasse, mantivesse as caractersticas livres que tinha recebido: o direito de rodar livremente, de modificar livremente e de copiar livremente. Com isso, os programas livres, frutos de esforos coletivos voluntrios, ganhavam uma licena que garantia que mesmo que as empresas quisessem us-los e distribu-los, o fizessem de forma a manter suas liberdades iniciais. O sucesso do sistema operacional GNU/Linux e do movimento do software livre trouxe um exemplo concreto da possibilidade de se constituir um sistema de criao

15. O termo copyleft partiu de um amigo de Stallman que, brincando, escreveu certa vez numa carta: Copyleft: all rights reversed (esquerdos autorais: todos os direitos invertidos) em aluso nota comum: Copyright: all rights reserved (direitos autorais: todos os direitos reservados). Veja o artigo de Stallman citado acima.

16 onde a remunerao no fosse a forma principal de estmulo e onde o interesse coletivo de usufruir com liberdade a cultura humana fosse mais importante do que a explorao comercial das idias. Claro que a objeo de que os autores ficariam desprovidos de sustento e teriam que sujar as mos com trabalhos no puramente criativos permaneceu. Mas o exemplo de Richard Stallman que trocou o papel de programador que cedo ou tarde seria forado a submeter-se s empresas pelo papel de conferencista e assessor tcnico independente ou ainda, o exemplo de George Gershwin, que antes de garantir o sustento de sua famlia por trs geraes, ganhou a vida executando, como pianista e regente, suas prprias composies, mostram que uma vida sem direitos autorais possvel. Hoje o movimento pelo copyleft, pela livre circulao da cultura e do saber ampliou-se muito alm do universo dos programadores. O conceito de copyleft aplicado na produo literria, cientfica, artstica e jornalstica. H ainda muito trabalho de divulgao e esclarecimento a ser feito e preciso que discutamos politicamente os prs e os contras dos diferentes tipos de licena. Precisamos discutir se queremos conciliar a explorao comercial com a utilizao no comercial livre ou se devemos simplesmente nos livrar dos mecanismos de difuso comercial de uma vez por todas; precisamos tambm discutir questes relativas autoria e integridade da obra, principalmente numa poca em que o sampleamento e a colagem constituem formas de manifestao artstica importantes; temos, finalmente, que discutir as inmeras peculiaridades de cada tipo de produo adequando a licena ao que estamos fazendo (a nfase na possibilidade de modificao de um programa de computador tem pouco cabimento quando aplicado produo cientfica, etc.). Esse trabalho no o trabalho de imaginar um mundo possvel, mas de passar a constru-lo, aqui e agora.