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XXXV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Fortaleza, CE 3 a 7/9/2012

Cinema Brasileiro e a Ideia de Experincia1

Carlos Gerbase2 e Helena Stigger3 Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Comunicao da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul Porto Alegre - RS

Resumo Um dos perodos mais repressivos e violentos da histria da poltica brasileira foi a Ditadura Militar, de 1964 a 1985. E, atualmente, tem crescido o nmero de filmes brasileiros que mostram as barbaridades que ocorreram nesse perodo. Assim, nesse artigo, auxiliados pelos estudos de Walter Benjamim, Marcio Seligmann-Silva e Jean-Franois Lyotard, buscamos estudar a representao da ditadura militar no cinema brasileiro e a relao da mesma com a experincia.

Palavras-chave Cinema Brasileiro, Ditadura Militar, Experincia

De acordo com Walter Benjamin a experincia chega ao fim na Modernidade. No entanto, o mesmo autor afirma que o cinema uma arte que abriga na sua prpria concepo a reproduo e, alm disso, os filmes colocam em evidncia detalhes do cotidiano imperceptveis ao olho nu, fato que Benjamin chamou de inconsciente tico. Desse modo, evidenciamos que a arte contempornea continua a repassar a experincia quando ela torna-se testemunho de todas as atrocidades que o mundo Ocidental vivenciou baseado num pensamento tcnico e progressista. Assim, de modo particular, identificamos que o cinema brasileiro est tornando-se um eficaz testemunho da ditadura militar.
1. Os filmes e suas vertentes

Ainda contemporneo ao governo, em 1965, com o filme O desafio, Paulo Csar Saraceni retratava as angstias de um intelectual perante o golpe militar. Em 1967, Glauber
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Trabalho apresentado no GP Cinema, evento componente do XXXV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Intercom. 2 Doutor em Comunicao Social pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Brasil (2003). Professor adjunto da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul e do Curso Tecnolgico de Audivisual da mesma universidade. Coordenador do projeto cgerbase@pucrs.br 3 Doutora em Comunicao Social pelo Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Comunicao da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul. Bolsita de PNPD (Programa Nacional de Ps Doutorado) pelo PPG-COM da PUCRS. lenastigger@acad.pucrs.br

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Rocha mostrou o desejo de ruptura revolucionria na prpria forma esttica do filme em Terra em transe. Em 1972, Joaquim Pedro de Andrade registrou a ditadura militar atravs de uma analogia com a histria da Inconfidncia Mineira. E, aps o fim da censura, o cinema passou a retratar claramente o governo militar o que resultou em obras como Paula, histria de uma subversiva (Francisco Ramalho Jr., 1979); O bom burgus (Oswaldo Caldeira, 1982); Pra frente Brasil (Roberto Farias, 1983); Extremos do prazer (Carlos Reichenbach, 1982); Nunca fomos to felizes (Murilo Salles, 1983); O beijo da mulher aranha (Hector Babenco, 1985); Besame mucho (Francisco Ramalho Jr., 1987); Feliz ano velho (Roberto Gervitz, 1987); Lamarca (Srgio Resende, 1994); As meninas (Emiliano Ribeiro, 1995); O que isso companheiro (Bruno Barreto, 1997); Ao entre amigos (Beto Brant, 1998); Dois Crregos (Carlos Reichenback, 1999); Benjamin (Monique Gardenberg, 2004); A dona da histria (Daniel Filho, 2004); Cabra-cega (Toni Venturi, 2005); Quase dois irmos (Lcia Murat, 2005); Zuzu Angel (Srgio Rezende, 2006); Sonhos e desejos (Marcelo Santiago, 2006); 1972 (Jos Emlio Rondeau e Ana Maria Bahiana, 2006); Batismo de sangue (Helvcio Ratton, 2007); O ano que meus pais saram de frias (Cao Hamburger, 2007);Corpo (Rubens Rewalde Rossana Foglia, 2008) e Em teu nome (Paulo Nascimento, 2010). Paula histria de um subversiva, O bom burgus e Pra frente Brasil foram as primeiras obras a evidenciar o sistema repressivo do governo militar. Nessas narrativas, vemos as primeiras tentativas de conciliao de um pas em processo de abertura poltica com seu passado recente de autoritarismo. Zuzu Angel foi inspirado na vida real da estilista Zuzu Angel e na sua luta pessoal para localizar o corpo do filho desaparecido. Nesse filme, temos mais um exemplo das pessoas que foram tragicamente marcadas pela ditadura. A narrativa tambm revela o medo de uma sociedade que no conseguia ajudar o prximo. Batismo de sangue uma narrativa inspirado no livro homnimo de Frei Beto. O filme narra a participao poltica dos frades que ajudaram a ALN, especialmente, Frei Tito, que, depois de torturado, tentou o suicdio duas vezes, a ltima tentativa o levou a morte. Quase dois irmos retrata o encontro de presos polticos com a formao do Comando Vermelho. Assim, a obra prope um dilogo sobre a ramificao da violncia nos dias atuais. Enfim, esses so apenas um dos exemplos. Do intimismo ao neo-realismo italiano, passando pela alegoria, tropicalismo, antropofagia, so as mltiplas vertentes do cinema nacional, diversas formas de retratar a ditadura. Assim, buscamos nessas pginas estudar a

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relao da representao da ditadura militar com a experincia nos filmes brasileiros de fico. Pois, o nosso presente propsito compreender de que maneira o cinema tem contribudo para a formao crtica da sociedade. Ao analisar esses filmes, cumpre saber o contexto e o papel desempenhado pela arte no Brasil contemporneo, pois mesmos as narrativas mais antigas sobre a ditadura militar, so vistas e revistas na atualidade, em outras palavras, elas retratam nossa histria poltica.

2. A experincia e o cinema Para Walter Benjamin o mundo moderno foi marcado pelo fim da experincia e para Jean-Franois Lyotard, os discursos que orientavam a modernidade como a crena no progresso e o desenvolvimento da cincia esto em desuso. O fim da experincia significa a impossibilidade de repassar para novas geraes uma prtica do passado. A descrena nos metadiscursos culmina numa crise de legitimao que leva a um relativismo radical. Diante dessas circunstncias, estudar a representao da ditadura militar contribui para identificar como o cinema auxilia numa construo de uma memria coletiva e, tambm, nos ajuda a entender como um filme, dentro do contexto social atual, sobrevive ao relativismo e retrata uma tica na esttica. Benjamin observa que a experincia est em vias de desaparecer na sociedade contempornea. Pois, por princpio, as narrativas so baseadas em descries, o narrador no inaugura um sentido, mas apenas se atm em narrar as travessuras do heri. Por fora dessa tradio, a narrativa torna-se uma obra aberta para a interpretao de cada ouvinte e, medida que se reproduz, soma-se a ela uma nova camada. Conforme Benjamin, na narrativa pica que culminam todas essas reprodues da experincia. No que concerne ao romance, a sabedoria desaparece. compatvel com o rpido desenvolvimento da tcnica e as subsequentes transformaes do mundo social, a perda da referncia das geraes anteriores. Desse modo, o indivduo, ao mesmo tempo em que exposto a acontecimentos atrozes como a guerra, perde seu marco referencial da tradio na narrativa oral. Portanto, ciente da impossibilidade do acesso experincia, o homem moderno procura no romance um sentido para a sua vida. No texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1984), Benjamin atribui um papel primordial ao cinema. Esse, segundo o autor, tem na sua prpria essncia o clculo da reproduo. Para ser pago, um filme precisa atingir um pblico massivo: logo, a reproduo em larga escala uma caracterstica calculada e decisiva para sua existncia.

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Portanto, cessado o antigo modo ritualizado da arte, institui-se uma nova percepo da mesma. No centro desse pensamento, o cinema torna-se o representante dessas mudanas. Ainda, apropriando-se de dois personagens, Benjamin nos mostra a natureza do cinema: o pintor e o cineasta. Na pintura, necessria a longitude e a observao do objeto para a reproduo. Aps esse exerccio, o pintor cria na tela a realidade que v ou imagina. No cinema, o princpio de sua linguagem est baseado na montagem de planos e na construo dos mesmos atravs de escolhas tcnicas tais como o posicionamento e ngulo da cmera, iluminao e outras. Assim, diferentemente do pintor, o cineasta no apenas observa a realidade mantendo uma distancia, mas a recria artificialmente. Perante essas teorias aqui expostas, nos parece evidente que a finalidade do cinema buscar um meio de sobrevivncia da obra aberta. Portanto:

Aqui intervm a cmera com seus inmeros recursos auxiliares, suas imerses e suas aceleraes, suas ampliaes e suas miniaturizaes. Ela nos abre, pela primeira vez, a experincia do inconsciente tico, do mesmo modo que a psicanlise nos abre a experincia do inconsciente pulsional. De resto, existem entre os dois inconscientes as relaes estreitas (BENJAMIN, 1987, pp.189-190).

De acordo com Mrcio Seligmann-Silva (2005), Benjamin descreve o cinema como uma arte que evidencia os o autor, com a sua luz de uma freqncia inusitada, o cinema revela um acmulo de catstrofes nos locais onde costumamos ver, na nossa viglia, uma bela realidade. (SELIGMANN-SILVA, 2005, p.28) Assim, Seligmann-Silva observa uma atualizao na teoria de Benjamin aplicado ao cinema. Segundo esse primeiro autor, se o desenvolvimento da tcnica levou ao Holocausto, hoje a arte se emancipou da mesma, a arte ps-Auschwitz tendeu a exacerbar esse movimento de explicao do real traumtico que passava por uma denncia da tcnica denncia essa que Benjamin reconhecera na sua poca na prpria arte cinematogrfica. (SELIGMANN-SILVA, 2005, p.28) Ento, para Seligmann-Silva, o cinema seria a vingana do desenvolvimento tecnolgico, pois ele tcnica, mas uma tcnica atualmente utilizada para mostrar as catstrofes do sculo XX. Conclui o autor: Nessa nossa cultura fascinada pelo trauma estabelece-se uma nova tica e esttica da representao. (SELIGMANN-SILVA, 2005, p.43) Essas obras que expem os corpos, as secrees e o grotesco fundam uma arte da dor e, dessa forma, elas testemunham os traumas.

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Tendo por alicerce, primeiro a teoria de Benjamin e, depois, a interpretao da mesma feita por Seligmann-Silva, cabe a ns reconhecer o papel que o cinema brasileiro est desempenhando para a sobrevivncia da experincia ao representar a ditadura militar. Queremos ainda reiterar que a poca atual marcada por discursos que questionam a legitimidade da verdade, da identidade nica do sujeito e discutem a veracidade da cincia da histria. E, como se pode perceber, essas trs indagaes incidem diretamente no tema desse estudo. Portanto, a rdua tarefa do cinema de repassar a experincia da ditadura militar encontra alguns obstculos.

3. O relativismo preciso lembrar, principalmente nesse tempo que no mais marcado por uma lgica racional, fundado no desenvolvimento da cincia e da tcnica que ajudou na formao do corpo social, definindo a priori o funcionamento da sociedade. Assim, trazemos o parecer de Lyotard: A modernidade, seja qual for a poca de que date, sempre inseparvel do enfraquecimento da crena e da descoberta do pouco de realidade, associada inveno de outras realidades (LYOTARD, 1993, p.21). Roberto Machado, em seu livro Nietzsche e a Verdade (2002), estuda o sentido de realidade para Nietzsche e conclui que o que o filsofo refuta no a verdade em si, mas essa incessante busca por ela. Nietzsche entendeu que a necessidade da cincia em procurar a verdade tornou-se uma obsesso prxima metafsica, ou seja, a necessidade de chegar a uma nica perspectiva resultaria num mundo-verdade e vida melhor (MACHADO, 2002 pp. 77-78). Seria o mesmo que entender que a vida real est em algum lugar alhures ao cotidiano do homem. Ento, a vontade de verdade uma fora reativa, pois o que vivemos e sentimos seriam atos e desejos inferiores a uma verdadeira ordem inalcanvel como a salvao divina e a verdade cientfica absoluta. Fundamentalmente, a vontade de verdade estimulada e mantida pela cincia pertence mesma natureza do ideal asctico religioso, lembrando que este ltimo, nada mais do que uma vontade de potncia reativa sentida por um homem religioso que objetiva um ideal de vida inexistente no seu mundo do aqui e agora. Ou seja, A tese central da argumentao que a cincia supe o mesmo

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empobrecimento da vida que caracteriza a moral dos escravos (MACHADO, 2002, pp.76)4. Novamente, parafraseando Nietzsche, Machado retoma a perspectiva como o legado do primeiro autor, enfatizando a importncia da valorizao do cotidiano e apontando suas diversas interpretaes. Complementa Richard Rorty:

Foi Nietzsche o primeiro a sugerir explicitamente que abandonssemos toda a idia de conhecer a verdade. Sua definio da verdade como um exrcito mvel de metforas equivaleu a dizer que a idia inteira de representar a realidade por meio da linguagem e, portanto, descobrir um contexto nico para todas as vidas humanas, devia ser abandonada (RORTY, 2007, p.63).

Essa refutao pela busca pela verdade teorizada por Nietzsche faz eco na atualidade. lgico que ainda h uma crena na verdade, mas j sabido que essa verdade o resultado de um discurso compartilhado e aceito socialmente. No existe uma verdade exterior ao mundo humano, todo o real precisa ser interpretado por um sujeito que o traduz

Nietzsche nos mostra que Deus est morto, ou seja, no h mais necessidade dos homens agirem em proveito ao outro, viver de forma covarde, ressentida e com isto reprimir seus instintos naturais de vontade de poder. Nietzsche percebe que a moralidade moderna ofusca o verdadeiro sentido e preservao da vida, pois reprimir nossas pulses negar a si mesmo. Falar de justo e injusto em si carece de qualquer sentido, em si, ofender, violentar, explorar, destruir no pode naturalmente ser algo injusto, na medida em que essencialmente, isto , em suas funes bsicas, a vida atua ofendendo, violentando, explorando, destruindo, no podendo sequer ser concebida sem esse carter (NIETZSCHE, 2008, Primeira Dissertao, 11). Nesse aforismo da Primeira Dissertao do livro Genealogia da Moral, o autor entende as pulses da vida como uma manifestao natural que est aqum das privaes morais do cristianismo. Entretanto, muitos no suportariam entender a falta de sentido do mundo, e por isto recorrem f e crena numa transcendncia metafsica. A f sempre mais desejada, mais urgentemente necessitada, quando falta a vontade: pois a vontade , enquanto afeto de comando, o decisivo emblema da soberania e da fora. Ou seja, quanto menos sabe algum comandar, tanto mais anseia por algum que comande severamente por um deus, um prncipe, uma classe, um mdico, um confessor, um dogma, uma conscincia partidria. De onde se concluiria, talvez, que as duas religies mundiais, o budismo e o cristianismo, podem dever sua origem a um enorme adoecimento da vontade (NIETZSCHE, 2007, 347). Portanto, somente os homens fortes tolerariam a verdade do mundo e exerceriam sua vontade de poder como um nico sentido da vida. Nesta perspectiva, podemos compreender a oposio que Nietzsche traa entre o bem/ruim e bem/mal. Anteriores metafsica, os nobres viviam de acordo com suas pulses e, desse modo, em harmonia com a natureza. O nobre tinha a si como o homem bom e, exterior a ele, estava o que era ruim, o homem comum, escravo, rebanho. Assim sendo, a valorizao dos valores partia de uma percepo interna e numa vontade de afirmao da vida. Entretanto, na metafsica, os valores so invertidos: o que era o homem comum passa a estabelecer o valor da moral. Desde esse momento, as pulses de vontade de poder dos nobres, o egosmo, a destruio e a criao passam a ser retidas e condenadas por uma moral escrava. Ento, o rebanho nega a vitalidade do nobre, tomando o seu modo de vida como o mal e, como oposio, entende-se como o bem. Nesse esforo, a valorizao deixa de ser a afirmao de si para a negao do outro.

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em realidade. Da, atribumos uma importncia ao cinema, pois as narrativas ficcionais auxiliam na construo coletiva da experincia. O mesmo sentido de indeterminao tambm se aplica identidade do sujeito. O ser humano um ser que para ser definido precisa ser sempre alguma coisa. Como a verdade numa sociedade, a identidade tambm construda socialmente. Para esclarecermos esse aspecto, recorremos a Cornelius Castoriadis. Castoriadis evidenciou em seus escritos que a principal essncia do homem est no poder de criar: o imaginrio possibilita ao ser a capacidade indeterminada de criar sociedades, enquanto que a racionalidade uma caracterstica comum dos seres vivos em geral. Assim o autor percebe que existe um imaginrio em cada indivduo que ele chama de Imaginrio Radical. Esse imaginrio primitivo e est relacionado com nosso id. Por mais que tentamos reprimir ou sublimar a pulso desse imaginrio, ns no conseguimos domin-lo plenamente. Dessa ao, resulta a criao, a alterao da sociedade, da histria e do tempo. Colocado dessa forma, a teoria de Castoriadis incompreensvel, para entender melhor sua anlise necessrio o desenvolvimento de alguns significados importantes para seus estudos. Para Castoriadis, o imaginrio sempre coletivo, mesmo que a imaginao radical esteja no indivduo. Isso assim porque a sociedade modula o indivduo desde muito pequeno s suas regras. O ser humano um ser naturalmente social, e j nos primeiros anos de vida, instituies tais como a famlia e a escola os ensinam o que certo e errado. Usando um termo psicanaltico, Castoriadis explica que o descobrimento da realidade social reprime nossos instintos fazendo com que ns sublimemos nossos desejos para atividades permitidas socialmente. uma substituio do objeto de prazer. Porm, nem sempre a sublimao eficiente e acabamos por permitir que partes de nossos impulsos transcendam nossas mentes e sejam, enfim, absorvidos pela sociedade. A sociedade aceita como sua pulso, e dessa ao resulta que o sujeito novamente incorpora essa modificao da sociedade, mas como algo que vem de fora. O criador da pulso no tem noo de sua autoria. Essa nova tendncia de comportamento da sociedade domesticada em regras e instituies e repassada para todos os indivduos. A manuteno da sociedade e suas transformaes ocorrem a partir de um annimo coletivo. Como explica Castor Bartolom Ruiz, leitor assduo de Castoriadis:

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(...) a psique deve instituir imaginariamente o mundo no qual est inserida e projet-lo de modo criativo como o mundo querido ou como o objeto desejado. (...) A sublimao no deve ser caracterizada num sentido pejorativo ou redutivo, como se fosse uma carncia de racionalidade da qual a pessoa no tem conscincia. Pelo contrrio, ela representa a forma original em que a pessoa representa o mundo, pensa seus desejos e racionaliza sua prxis (RUIZ, 2003, p.97).

Vejamos um exemplo, um indivduo na sociedade brasileira cresce, vai para a escola, aprende o portugus, descobre o Hino Nacional, identifica a bandeira brasileira como a sua, educado pela famlia que lhe ensina as regras sociais tais como os comportamentos sexuais, as divises de classes, o casamento, a criao de filhos etc. A sociedade desse sujeito composta por um complexo de instituies instituies aqui compreendidas como as descritas por Castoriadis: a escola, a ptria, Deus, o estado, a famlia entre outras ; que possuem uma organizao interna com o objetivo de ser determinada. Porm essa determinao afrontada com um novo instituinte que persiste em alterar o institudo. Como essa indeterminao do sujeito no lcida para grande parte dos homens, cremos que poucas pessoas compreendem que a ditadura militar s pode ter sido implantada e mantida pela sociedade a qual ela governou. E devido essa tendncia a crer que o regime foi mantido por alguma entidade alhures, preciso passar e repassar a experincia do que foi a represso liberdade individual e a prtica da tortura. atravs da construo da memria coletiva que poderemos lembrar os males de um regime ditatorial e, quem sabe, impedir que ele se repita. E, se havia pessoas que no sabiam o que acontecia nos pores da polcia poltica, hoje, pensamos que o cinema pode contar para elas e, principalmente, no deixar esquecer. Assim, inseridos nessa esfera de construes de verdade, memria e identidade, cremos que a narrativa cinematogrfica traz tona reflexes sobre o nosso passado poltico. Nesse sentido, o cinema desempenha o seu papel de testemunho do trauma reforando a necessidade da lembrana num supremo esforo para legitimar o que no mais aceitvel. Como vimos com Castoriadis, existe um annimo coletivo que institui os valores simblicos de cada sociedade. Na modernidade, institui-se a crena exacerbada no desenvolvimento da cincia e do progresso atravs da racionalidade. Tambm se acreditava que a histria transcorria por uma linha de tempo linear, desse modo, era possvel um desenvolvimento progressivo da sociedade. No entanto, o sculo XX foi marcado por diversos acontecimentos catastrficos como a Primeira e Segunda Guerra Mundial,

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ditaduras na Arglia e na Amrica Latina, entre outros. A partir desses acontecimentos, surge uma nova forma de se pensar a atualidade. Entre diversos autores que dissertam sobre as mesmas questes, nesse artigo, vimos com Nietzsche que a verdade uma perspectiva. Castoriadis, leitor de Niestzsche, nos diz que a realidade uma criao coletiva e a identidade construda. Mas alm dessas caractersticas, cumpre saber que a contemporaneidade tambm marcada pelo fim das metanarrativas. Conforme JeanFranois Lyotard:

(...) Emancipao progressiva da razo e da liberdade, emancipao progressiva ou catastrfica do trabalho (fonte de alienao no capitalismo), enriquecimento da humanidade inteira atravs dos progressos da tecnocincia capitalista, e at, se considerando o prprio cristianismo na modernidade (opondo-se, neste caso, ao classicismo antigo), salvao das criaturas do amor mrtir (LYOTARD, 1993, p.31).

Assim, essas narrativas desempenhavam um papel similar ao do mito: legitimar, desde as instituies at o modo de pensar de uma sociedade (LYOTARD, 1986, p.31). No entanto, ao contrrio dos mitos, que tm seu papel legitimador na origem, as metanarrativas fornecem uma promessa de futuro. Como mencionamos, eventos como o Holocausto desacreditaram a prenunciao progressiva e universal da modernidade. Hoje, o problema se traduz em definir quem o juiz habilitado a legitimar. Em outras palavras, se a cincia e a prpria verdade no nos so mais dadas como algo que precisa ser buscado alhures sociedade, mas ao contrrio disso, essas so construdas e aceitas em comunidade, quem desempenha o papel de dizer que tal discurso ser o aceito? Nesse processo, a arte auxilia para mostrar os caminhos perversos de algumas escolhas humanas. Assim, ela ajuda a criar um consenso tico coletivo. Pois, se o atributo inquestionvel do desempenho da tcnica levou a catstrofes na modernidade, ser que a crena num relativismo radical tambm no poder gerar atrocidades?

4. Apontamentos finais
Os filmes desempenham o papel de registrar os anseios daquela sociedade que o produziu. Nesse sentido, Kracauer (1988, p.17) observa: os filmes de uma nao refletem a mentalidade desta, de uma maneira mais direta do que qualquer outro meio artstico. Ou seja, os filmes so particularmente abrangentes porque seus hierglifos visveis

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suplementam o testemunho de suas histrias peculiares. E, permeando ambos, as histrias e as imagens, a dinmica despercebida das relaes humanas so mais ou menos caractersticas da vida interior da nao da qual os filmes emergem (KRACAUER, 1988, p.19). Em outras palavras, notria a grande quantidade de filmes nacionais que retratam a ditadura militar sob diferentes aspectos. Os primeiros filmes buscam registrar o esprito que povoava os dias anteriores e posteriores ao golpe de 1964.
O desafio, por exemplo, (Paulo Csar Saraceni, 1965) mostra o personagem Marcelo. Ele est indolente, desanimado. Segundo Bernardet (BERNARDET, 1978, p.129) o impasse angustiado de Marcelo, no sendo mais fecundado pela evoluo social do pas, esmorece, transformando-se num desespero aptico, eventualmente num ceticismo castrador. Em Terra em transe (Glauber Rocha, 1967) vemos uma fuso entre o discurso verdade-realidade que entrava em crise neste momento no Cinema Novo com o retrato da classe mdia diante do golpe militar de 1964. Na cidade fictcia de Eldorado, o governo populista derrubado. Um poeta sente-se impotente e a populao permanece passiva perante a nova realidade poltica do pas. Na sua prtica cinematogrfica, Glauber trabalha com a esttica do caos: uso de cmera na mo, personagens esto em delrio, berros, descontinuidade narrativa. Pode-se ler esse nvel tcnico da linguagem como a prprio transe do momento poltico que os cinemanovistas estavam vivenciando. Os inconfidentes (Joaquim Pedro de Andrade, 1972) narra a Inconfidncia Mineira, uma apologia aos anos de chumbo da ditadura contada atravs de um episdio histrico. Nesse filme, Joaquim Pedro apropria-se do tema da perplexidade dos intelectuais perante a ditadura, ilustrando o comportamento dos integrantes envolvidos na conspirao mineira. Assim, ele faz uma dura crtica aos intelectuais contemporneos ao regime militar.

Em suma, com o passar dos anos e o fim da censura, pode-se falar abertamente da represso e da tortura, mas a reproduo das aflies, das dvidas e incertezas da poca no foi relegada obscuridade graas ao registro numa obra contempornea ao golpe. Portanto, O desafio, Terra em transe e Os inconfidentes so uma obra clssica na filmografia brasileira e ele instiga a observar a nossa sociedade no passado, pois cristaliza aspiraes de um determinado tempo que hoje se traduz em vestgios histricos. Marc Ferro (1992, pp.1319) estuda a relao entre a leitura histrica do filme e a leitura cinematogrfica da histria. E uma das contribuies mais pertinentes dos estudos de Ferro est no reconhecimento de que o cinema tem um contedo visvel, assim como outro invisvel. Isso porque um filme, seja ele qual for, sempre vai alm de seu contedo, e da mesma forma que escapa a seu censor, escapa tambm a quem faz a filmagem, afirma Ferro (1992, p.28). a partir desse pressuposto, que os historiadores podem se apropriar dos

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filmes como um material de pesquisa. Ampliando as possibilidades de estudo, o cinema tambm deve ser identificado alm dos seus elementos flmicos, ou seja, preciso analisar no filme tanto a narrativa quanto o cenrio, a escritura, as relaes do filme com aquilo que no filme: o autor, a produo, a crtica, o regime do governo. S assim se pode chegar compreenso no apenas da obra, mas tambm da realidade que ela representa (FERRO, 1992, p.87). Esse contedo que Ferro denominou de invisvel, que nada mais do que os lapsos do criador, o verdadeiro contedo dos filmes, e no sua representao do passado, o que uma evidncia (FERRO, 1992, p.117). Para Kracauer, ao estudar o cinema s se pode compreender totalmente sua tcnica, o contedo da histria e a evoluo dos filmes de uma nao relacionando-os com o padro psicolgico vigente nesta nao (KRACAUER, 1974, p.17). Isso ocorre porque o filme o produto coletivo. Mesmo que haja um diretor, todos os componentes da equipe so necessrios para a realizao da obra. Depois, o cinema um entretenimento pensado para ser um veculo de massa que chega a uma multido annima. A repetio de temas, num conjunto de obras, numa determinada poca, demonstra que aquela sociedade est projetando nas telas suas inquietaes. nesse sentido que Kracauer relaciona o cinema como um dispositivo psicolgico de uma nao. Nas suas palavras, o que conta no tanto a popularidade dos filmes estatisticamente mensurada, mas a popularidade de seus temas pictricos e narrativos. A persistente reiterao destes temas marca-os como projees externas de desejos internos (KRACAUER, 1974, p.20).

Enfim, nos primeiros filmes sobre a ditadura, como Marcelo, o personagem de O desafio, representa muitos indivduos da esquerda que acreditavam numa mudana social no pas. Assim sendo, sua importncia est na clara representao do que foi a implantao do golpe militar e de que forma isso impediu o projeto nacional-estatista promovido pelo presidente Joo Goulart, deposto em 1964, de concretizar o desenvolvimento social do Brasil. Por outro lado, os filmes posteriores a Lei da Anistia reconstituem a histria da ditadura militar sob o olhar dos militantes da esquerda armada, que, em grande parte, foram presos, assassinados ou exilados. a partir da perspectiva dos vencidos que vemos representada a histria da ditadura militar.

Portanto, nesse momento da atualidade em que a verdade relativizada (Nietzsche) e que a legitimao cientfica no mais to certa (Lyotard), cremos ser ainda muito necessrio um modo de se repassar a experincia. Sendo assim, compreendemos que o

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cinema uma arte tcnica, de massa, que pode sensibilizar e atravs desse mecanismo educar. Conforme Nadja Hermann (2005), para um convvio pacfico em sociedade necessita, mesmo que em diversos formatos, um compartilhamento de valores morais comuns a todos, pois o relativismo total lhe parece impossvel. Assim como Lyotard, Hermann verifica que estamos vivendo uma crise dos valores morais consumados pela modernidade, pois os projetos racionais baseados na crena iluminista esto em descrena frente a um passado trgico de guerras, preconceitos, genocdios etc. Autores como Nietzsche, Foucault, entre outros, j mostraram que os valores morais no so universais nem transcendentes, mas o seu oposto. Diante desse trgico passado recente, como as prticas de tortura na ditadura militar, constatamos que a formao moral no pode mais ser constituda somente por elementos racionais, nas palavras de Hermann: As normas morais universais, apoiadas na metafsica, resultam em meras abstraes, incapazes de articular a diferena e a pluralidade (HERMANN, 2005, pp.13-14). Assim, a autora prope um aprendizado da tica atravs da esttica. A esttica aparece sempre associada possibilidade de reter possibilidades que so irredutveis ao pensamento racional (HERMANN, 2005, p.29). Para o estudo em questo, identificamos o cinema como uma ferramenta de grande potencial de massa para transformar a histria da ditadura militar numa experincia esttica. Logo, para repassar a experincia. com essa finalidade de educar que objetivamos analisar a representao da ditadura militar no cinema. Em outras palavras, todo esse contexto que descrevemos at aqui foi o que nos instigou a estudar a representao da ditadura militar no cinema e evidenciar sua importncia no papel de construo da experincia no contexto contemporneo. Pois, a ditadura militar foi representada no cinema desde 1965 at os dias atuais. Numa relao de vinte e quatro filmes5, produzidos ao longo das vrias etapas deste
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Paula, histria de uma subversiva (Francisco Ramalho Jr., 1979); O bom burgus (Oswaldo Caldeira, 1982); Pra frente Brasil (Roberto Farias, 1983); Extremos do prazer (Carlos Reichenbach, 1982); Nunca fomos to felizes (Murilo Salles, 1983); O beijo da mulher aranha (Hector Babenco, 1985); Besame mucho (Francisco Ramalho Jr., 1987); Feliz ano velho (Roberto Gervitz, 1987); Lamarca (Srgio Resende, 1994); As meninas (Emiliano Ribeiro, 1995); O que isso companheiro (Bruno Barreto, 1997); Ao entre amigos (Beto Brant, 1998); Dois Crregos (Carlos Reichenback, 1999); Benjamin (Monique Gardenberg, 2004); A dona da histria (Daniel Filho, 2004); Cabra-cega (Toni Venturi, 2005); Quase dois irmos (Lcia Murat, 2005); Zuzu Angel (Srgio Rezende, 2006); Sonhos e desejos (Marcelo Santiago, 2006); 1972 (Jos Emlio Rondeau e Ana Maria Bahiana, 2006); Batismo de sangue (Helvcio Ratton, 2007); O ano que meus pais saram de frias (Cao Hamburger, 2007);Corpo (Rubens Rewalde Rossana Foglia, 2008) e Em teu nome (Paulo Nascimento, 2010).

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perodo recente da histria brasileira, resgatam os cenrios e as criaturas daquele tempo de exceo. Um tempo povoado por algozes e vtimas e por todos os demais personagens que, movidos por ideais ou outras paixes, ou congelados pelo medo e outros pavores, viveram, sobreviveram e morreram nessas dcadas de sombra e de supresso de liberdade. Assim, nossa nica concluso segura de que o cinema nacional se imps ao esquecimento. Referncias bibliogrficas
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