El arte supremo del maestro es despertar el placer de la expresin creativa y el conocimiento.

Albert Einstein

Revista Mensual Libertaria

POR UNA PEDAGOGA SIN AUTORIDAD NI REPRESIN

ESPECIAL La Disciplina en la Educacin

ARTE: La imaginacin y el arte en la infancia LITERATURA: El Falso principio de nuestra educacin

TEATRO: El Teatro Absurdo MSICA: Los Muertos de Cristos

CINE: La Noche de los lpices EDUCACIN: Pedagoga del oprimido

Edicin N 5 / Santiago de Chile / 1 de Noviembre 2012

educacionantiautoritaria.blogspot.com - Revistaeda@gmail.com - Valor $ 300 pesos

REVISTA

El proyecto EDA - Educacin antiautoritaria nace con el objetivo de trabajar para la Renovacin Pedaggica en Chile y que parta Desde la Conciencia critica de los estudiantes, trabajadores y Todas aquellas personas que solidarice con la transformacin del individuo en libertad e igualdad y que se desarrolle En y para la libertad social. En EDA creemos que la gran meta de la educacin no es el conocimiento sino la accin. ya que si la generacin de conocimiento no lleva a mejorar las cosas en la prctica esto no sirve de nada.

ESPECIAL

La Disciplina en la educacin

Conocimiento, Accin y Reaccin.

Revista EDA es una Realizacin de: Estudiantes Anarquistas Organizados.

La Disciplina es la capacidad de actuar ordenada y perseverantemente para conseguir un bien. Exige un orden y unos lineamientos para poder lograr ms rpidamente los objetivos deseados, soportando las molestias que sto ocasiona. La principal necesidad para adquirir este valor es la Autoexigencia; es decir, la capacidad de pedirnos a nosotros mismos un esfuerzo "extra" para ir haciendo las cosas de la mejor manera. El que se sabe exigir a s mismo se hace comprensivo con los dems y aprende a Trabajar y a darle sentido a todo lo que hace. La disciplina es indispensable para que optemos con persistencia por el mejor de los caminos; es decir, por el que nos va dictando una conciencia bien formada que sabe reconocer los deberes propios y se pone en marcha para actuar.

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Este valor es fundamental y bsico para poder desarrollar muchas otras virtudes, sin la disciplina es prcticamente imposible tener fortaleza y templanza ante las adversidades que se presentan da a da. Siempre debemos estar concientes del objetivo que queremos lograr y proponernos al-canzarlo; eso, es eficacia. Ser eficaz es la capacidad de producir resultados; no solamente se debe dar en las reas en que producimos cosas, sino tambin debemos dar resultados como alumnos, padres, hijos, hermanos y como ciudadanos. Todo sto se ve reflejado cuando entregamos una tarea o un trabajo o cuando alguien espera algo ms de nosotros; es decir, un determinado resultado. Lo que tenemos que dar es ese resultado y no podemos quedarnos en el esfuerzo ni en las buenas intenciones. Eso, es ser eficaz. La disciplina es el valor de la armona, por que todo guarda su lugar y su proporcin. Los seres humanos debemos tender a nuestra propia armona de ser, pensando, y actuando siempre en relacin a un buen fin. Para conquistar este valor hay que empezar por aprovechar nuestra necesidad de orden en las casas y para ello hay que tenerles un lugar a cada cosa y mantenrselo por medio de la disciplina, poner siempre all esas cosas. Tambin hay que practicar el orden en el hablar, en el vestir y en nuestras pertenencias. LA DISCIPLINA EN LA EDUCACIN "Hay varias formas de disciplina pero por lo general la disciplina es un comportamiento humano, el cual es un comportamiento como una cierta libertad que se rige a ciertas leyes o reglas en cierta forma." "En una institucin educativa la disciplina puede ser expresada como un comportamiento en el cual el alumno se rige a las leyes del respeto hacia el profesor y con y para los compaeros del aula."

Si tomamos en cuenta lo antes expresado en los textos tenemos, como resumen que la disciplina en el curso es la forma por la cual el estudiante en cierta forma "entrega" respeto al profesor y los compaeros, aunque ms se da el caso hacia el profesor ya que la disciplina la hace el curso entero y por lo tanto tenemos que la INDISCIPLINA ES LA FALTA DE DISCIPLINA por la cual se lleva a la violacin de la regla de oro que es dar res- peto y atencin al educador en la institucin. La disciplina se da por diferentes factores como lo son el medio ambiente y la presin que sufren los educados y es as como la disciplina e indisciplina son propiedades exclusivas de los educados ya que se supone que la disciplina y la indisciplina es un hecho que "favorece" al educador. Una persona puede carecer de disciplina cuando se encuentra bajo una cierta forma de libertinaje; tomemos en cuenta que la libertad de uno acaba cuando comienza la del otro y es por eso que tanto el educador y el educado se merecen respeto y por eso es que hay a veces indisciplina porque a veces el educador sofoca la libertad del educando o hay casos en que el educando abusa de su libertad ocasionando una violacin a la libertad del educador. Por lo tanto el educador como el educando se merecen respeto, que en este caso pasara a ser disciplina. "La disciplina es la entrega de lealtad a ciertas condiciones impuestas por algo o alguien, la indisciplina es la deslealtad o irrespeto a esas condiciones". En conclusin para que haya disciplina en una institucin educativa (que en este caso pasara a ser el aula de un curso) tanto el educador como el educando deben res-petar la libertad del otro y por lo tanto entre los dos debe haber un mutuo respeto.
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La imaginacin y el arte en la infancia

VIGOTSKY Lev Seminovich
ARTE E IMAGINACIN Llamamos tarea creadora a toda actividad humana generadora de algo nuevo, ya se trate de reflejos de algn objeto del mundo exterior, ya de determinadas construcciones del cerebro o del sentimiento que viven y se manifiestan nicamente en el ser humano. Si obser vamos la conducta del hombre, toda su actividad, percibiremos fcilmente que en ella cabe distinguir dos tipos fundamentales de impulsos. Uno de ellos podra llamarse reproductor o reproductivo; que suele estar estrechamente vinculado con nuestra memoria, y su esencia radica en que el hombre reproduce o repite normas de conducta creadas y elaboradas previamente o revive rastros de antiguas impresiones. Cuando rememoro la casa donde pas mi infancia o pases lejanos que visit hace tiempo estoy recreando huellas de impresiones vividas en la infancia o durante esos viajes. Con la misma exactitud, cuando dibujamos del natural, escribimos o realizamos algo con arreglo a una imagen dada, no hacemos ms que reproducir algo que tenemos delante, que ha sido asimilado o creado con anterioridad. Todos estos casos tienen de comn que nuestra actividad no crea nada nuevo, limitndose fundamentalmente a repetir con mayor o menor exactitud algo ya existente. Es sencillo comprender la gran importancia que tiene, para toda la vida del hombre, la conser vacin de su experiencia anterior, hasta que punto eso le ayuda a conocer el mundo que le rodea, creando y promoviendo hbitos permanentes que se repiten en circunstancias idnticas. Principio orgnico de esta actividad reproductora o memorizadora es la plasticidad de nuestra sustancia ner viosa, entendiendo por plasticidad la propiedad de una sustancia para adaptarse y conser var las huellas de sus cambios. Desde esta perspectiva, diremos que, la cera es ms plstica que el agua o que el hierro, porque se adapta a los cambios mejor que el hierro y conser va mejor que el agua la huella de estos cambios. Slo ambas propiedades, en su conjunto, crean la plasticidad de nuestra sustancia ner viosa. Nuestro cerebro y nuestros ner vios, poseedores de enorme plasticidad, transforman fcilmente su finsima estructura bajo la influencia de diversas presiones, manteniendo la huella de estas modificaciones si las presiones son suficientemente fuertes o se repiten con suficiente frecuencia. Sucede en el cerebro algo parecido a lo que pasa en una hoja de papel si la doblamos por la mitad: en el lugar del doblez queda una raya como fruto del cambio realizado; raya que propicia la reiteracin posterior de ese mismo cambio. Bastar con soplar el papel para que vuelva a doblarse por el mismo lugar en que qued la huella. Lo mismo ocurre con la huella dejada por una rueda sobre la tierra blanda; se forma una va que fija los cambios producidos por la rueda al pasar y que sir ve para facilitar su paso en el futuro. De igual modo, las excitaciones fuertes o frecuentemente repetidas abren en nuestro cerebro senderos semejantes. Resulta ser que nuestro cerebro constituye el rgano que conser va experiencias vividas y facilita su reiteracin. Pero si su actividad slo se limitara a conser var experiencias anteriores, el hombre sera un ser capaz de ajustarse a las condiciones establecidas del medio que le rodea. Cualquier cambio nuevo, inesperado, en ese medio ambiente que no se hubiese producido con anterioridad en la experiencia vivida no podra despertar en el hombre la debida reaccin adaptadora. Junto a esta funcin mantenedora de experiencias pasadas, el cerebro posee otra funcin no menos importante. Adems de la actividad reproductora, es fcil advertir en la conducta del hombre otra actividad que combina y crea. Cuando imaginamos cuadros del futuro, por ejemplo, la vida humana en el socialismo, o cuando pensamos en episodios antiqusimos de la vida y la lucha del hombre prehistrico, no nos limitamos a reproducir impresiones vividas por nosotros mismos. No nos limitamos a vivificar huellas de pretritas excitaciones llegadas a nuestro cerebro; en realidad nunca hemos visto nada de ese pasado ni de ese futuro, y sin embargo, podemos imaginarlo, podemos formarnos una idea, una imagen. Toda actividad humana que no se limite a reproducir hechos o impresiones vividas, sino que cree nuevas imgenes, nuevas acciones, pertenece a esta segunda funcin creadora o combinadora. El cerebro no slo es un rgano capaz de conser var o reproducir nuestras pasadas experiencias, sino que tambin es un rgano combinador, creador; capaz de reelaborar y crear con elementos de experiencias pasadas nuevas normas y planteamientos. Si la actividad del hombre se limitara a reproducir el pasado, l sera un ser vuelto exclusivamente hacia el ayer e incapaz de adaptarse al maana diferente. Es precisamente la actividad creadora del hombre la que hace de l un ser proyectado hacia el futuro, un ser que contribuye a crear y que modifica su presente. A esta actividad creadora del cerebro humano, basada en la combinacin, la psicologa la llama imaginacin o fantasa, dando a estas palabras, imaginacin y fantasa, un sentido distinto al que cientficamente les corresponde. En su acepcin vulgar, suele entenderse por imaginacin o fantasa a estas palabras,

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ARTE

imaginacin y fantasa, un sentido distinto al que cientficamente les corresponde. En su acepcin vulgar, suele entenderse por imaginacin o fantasa a lo irreal, a lo que no se ajusta a la realidad y que, por lo tanto, carece de un valor prctico serio. Pero, a fin de cuentas, la imaginacin, como base de toda actividad creadora, se manifiesta por igual en todos los aspectos de la vida cultural haciendo posible la creacin artstica, cientfica y tcnica. En este sentido, absolutamente todo lo que nos rodea y ha sido creado por la mano del hombre, todo el mundo de la cultura, a diferencia del mundo de la naturaleza, es producto de la imaginacin y de la creacin humana, basado en la imaginacin. Toda invencin -dice Ribot- grande o pequea, antes de realizarse en la prctica y consolidarse, estuvo unida en la imaginacin como una estructura erigida en la mente mediante nuevas combinaciones o correlaciones, (...) Se ignora quin hizo la gran mayora de las invenciones; slo se conocen unos pocos nombres de grandes inventores. La imaginacin siempre queda, por supuesto, cualquiera que sea el modo como se presente: en personalidades aisladas o en la colectividad. Para que el arado, que no era al principio ms que un simple trozo de madera con la punta endurecida al fuego, se convirtiese de tan simple instrumento manual en lo que es ahora despus de una larga serie de cambios descritos en obras especiales quin sabe cunta imaginacin se habr volcado en ello? De modo anlogo, la dbil llama de la astilla de madera resinosa, burda antorcha primitiva, nos lleva a travs de larga serie de inventos hasta la iluminacin por gas y por electricidad. Todos los objetos de la vida diaria, sin excluir los ms simples y habituales, viene a ser algo as como la imaginacin cristalizada. De ah se desprende fcilmente que nuestra habitual representacin de la creacin no encuadra plenamente con el sentido cientfico de la palabra. Para el vulgo la creacin es privativa de unos cuantos seres selectos, genios, talentos, autores de grandes obras de arte, de magnos descubrimientos cientficos o de importantes per feccionamientos tecnolgicos. Reconocemos y distinguimos con facilidad la creacin en la obra de Tolstoi, Edison o Dar win, pero nos inclinamos a admitir que esa creacin no existe en la vida del hombre del pueblo. Pero, como ya hemos dicho, semejante concepto es totalmente injusto. Un gran sabio ruso deca que: as como la electricidad se manifiesta y acta no slo en la magnificencia de la tempestad y en la cegadora chispa del rayo sino tambin en la lamparilla de una linterna de bolsillo; del mismo modo, existe creacin no slo all donde se originan los acontecimientos histricos, sino tambin donde el ser humano imagina, combina, modifica y crea algo nuevo, por insignificante que esta novedad parezca al compararse con las realizaciones de los grandes genios. Si agregamos a esto la existencia de la creacin colectiva, que agrupa todas esas aportaciones insignificantes de por s, de la creacin

individual, comprenderemos cun inmensa es la parte que de todo lo creado por el gnero humano corresponde precisamente a la creacin annima colectiva de inventores annimos. Desconocemos el nombre de los autores de la gran mayora de los descubrimientos, como justamente advierte Ribot, y la comprensin cientfica de esta cuestin nos hace ver en la funcin creadora ms bien una regla que una excepcin. Es cierto que las cotas ms elevadas de la creacin son, hoy por hoy, slo accesibles para un pequeo grupo de grandes genios de la humanidad, pero en la vida que nos rodea, cada da existen todas las premisas necesarias para crear; y, todo lo que excede del marco de la rutina encerrando siquiera una mnima partcula de novedad tiene su origen en el proceso creador del ser humano. Entendiendo de este modo la creacin, vemos fcilmente que los procesos creadores se advierten ya con toda su intensidad desde la ms temprana infancia. Entre las cuestiones ms importantes de la psicologa infantil y la pedagoga figura la de la capacidad creadora en los nios, la del fomento de esta capacidad y su importancia para el desarrollo general y de la madurez del nio. Desde la temprana infancia encontramos procesos creadores que se aprecian, sobre todo, en sus juegos. El nio que cabalga sobre un palo y se imagina que monta a caballo, la nia que juega con su mueca creyndose madre, nios que juegan a los ladrones, a los soldados, a los marineros. Todos ellos muestran en sus juegos ejemplos de la ms autntica y verdadera creacin. Verdad es que, en sus juegos, reproducen mucho de lo que ven, pero bien sabido es el inmenso papel que pertenece a la imitacin en los juegos infantiles. Son stos, frecuentemente, un mero reflejo de lo que ven y escuchan de los mayores, pero dichos elementos de experiencia ajena no son nunca llevados por los nios a sus juegos como eran en la realidad. No se limitan en sus juegos a recordar experiencias vividas, sino que las reelaboran creadoramente, combinndolas entre s y edificando con ellas nuevas realidades acordes con las aficiones y necesidades del propio nio. El afn que sienten de fantasear las cosas es reflejo de su actividad imaginati va, como en los juegos.

La imaginacin yel arte en la infancia

El teatro del absurdo

If Charlie Chaplin and Pablo Picasso were locked together in a theater, the result just might be the American Conser vator y Theater's revival of Waiting for Godot. La creencia de que el mundo tiene sentido tuvo su dcada de caducidad en los aos cincuenta, principalmente entre los artistas (en el caso que nos concierne, escritores) cuyo trabajo resultaba ser una reaccin del tradicional teatro occidental. El principal de estos artistas que abordaremos ms a profundidad en el presente anlisis es Samuel Beckett, escritor francs, quien vea el centro de la existencia como una nada (vaciedad) que elude continuamente al hombre absurdo. La derrota es imperativa en el viaje del hombre hacia la nada. La aceptada creencia de que el mundo tiene sentido es perturbada y reemplazada por un mundo donde las palabras y las acciones pueden ser completamente contradictorias. Bajo estas contradicciones que oculta el ser humano perdido de sentido, subyace la realidad amarga y grotesca, absurda de las vivencias de las guerras mundiales, de la decadencia de las relaciones humanas, y del ser humano en s mismo. Por medio de los elementos que constituyen al teatro, se lleva a cabo la construccin del sin sentido: sin sentido de una trama circular, de personajes que se degradan a lo largo de la obra, de objetos excesivos o escasos, pero siempre absurdos. El objetivo del presente trabajo es analizar cmo se lleva a cabo dicha construccin, con base en investigacin bibliogrfica de textos especializados en la materia, y anlisis directo de la obra Esperando a Godot, de Samuel Beckett. 1. El teatro y sus elementos de anlisis Para realizar el anlisis de la obra del Teatro del Absurdo tomaremos los siguientes conceptos: Texto dramtico: este concepto se refiere a la historia de la obra y los acontecimientos que se llevan a cabo en el texto escrito. Los Personajes: para este rubro se identifica la clasificacinn que realizan Greimas y Todorov Greimas: Actantes: Adyubante Oponente Agresor Dao Agredido Actores: Toman nombre y dejan de ser slo agresor Tipologa intratextual - Protagonista: de l depende la narracin - Antagonista: obstaculiza la accin o contradice al protagonista - Testigo: adyubante (intromisin del autor) - Secundario: cumple las funciones de extra (relleno) - Hroe: depende de la ideologa social del autor y lector Todorov: Estticos / Dinmicos: se refiere a los espacios que ocupa en la obra, si salen de un espacio y entran a otro o solo permanecen encerrados en un solo espacio Principales / Secundarios / Incidentales: lo determina su importancia en la obra, el principal es en jerarqua el de mayor importancia, el secundario en un escaln menor y los incidentales inclusive pueden ser efmeros y sin importancia Densos o esfricos / Chatos o planos: dentro de la obra los llegas a conocer a profundidad ( sus gustos, sus frustraciones etc.) o solo los conoces super ficialmente. Espacio: para el espacio tomamos la siguiente clasificacinn realizada por Bobes: mbito escnico: conjunto formado por el lugar de la accin o escenario y lugar del espectculo sala o patio de butacas Espacio escnico: lugar ficticio en los que se desarrolla Espacio explcito: planteado en la obra Espacio implcito: ambiente, tensin, sensacin causada en el lector o espectador. Signos: utilizaremos la siguiente clasificacinn del signo teatral Icono Cualidades que permiten representar la cosa u objeto Representacin visual o verbal (decorado, acciones, personajes) ndice Signo que remite al objeto que denota (veleta = viento) No representa, seala (gestual, espacial, temporal, social, ambiente) Smbolo Se puede constituir por un icono o por un ndice Es interpretado, culturalmente codificado El espectador establece la relacin Pueden ser visuales o verbales Tiempo 2. Anlisis de los elementos definitorios del teatro del absurdo Los elementos constitutivos del teatro son: tiempo, trama /tema, espacio /ambiente, lenguaje, personajes y

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TEATRO

objetos, que en el caso del teatro del absurdo resultan de gran importancia, como se expondr en el anlisis dentro de este apartado. Cada elemento ser analizado con base en la obra Esperando a Godot , de Samuel Beckett, y a fuentes bibliogrficas, hemerogrficas y electrnicas, para determinar cmo se construye el sin sentido en el teatro del absurdo. Cada uno de los elementos analizados es una parte constitutiva de toda obra de teatro, y cabe resaltar que a pesar de contar con todos los elementos necesarios que la clasifican como obra de teatro, Samuel Beckett cfe en Esperando a Godot una obra que es claramente absurda en su manejo de los elementos teatrales. Los personajes son el elemento que de modo ms tajante construyen el sin sentido por medio de sus dilogos, de su psicologa y de su presencia. Por ello se profundizar ms en su anlisis. Sin embargo, dado que el uso lenguaje es muy rico para determinar la cimentacin del sin sentido, el anlisis de los dilogos como lenguaje se tratar en un segmento aparte, al igual que los elementos tiempo, espacio, y objetos. 2.1. Construccin del sin sentido por medio de los personajes La obra de teatro de Samuel Beckett Esperando a Godot, es una de las ms representativas del teatro del absurdo y es una de las principales causas del gran reconocimiento que se le ha dado a su autor, quien recibiera el premio Nobel en 1969. Despus de su primera representacin est obra caus un gran impacto y se ha ganado, a partir de ese momento, el calificativo de clsica gracias a sus innumerables puestas en escena en todas partes del mundo; representaciones que siguen, y seguramente seguirn estando vigentes por muchos aos ms, ya que su tema principal es la condicin humana. Esperando a Godot es una historia que gira alrededor de dos personajes principales llamados Estragon y Vladimiro, los cuales parecen estar ligados entre s por una especie de solidaridad, que no puede ser del todo explicada, si no es por el objetivo comn de la espera de un tercer personaje llamado Godot. Los personajes en Esperando a Godot tienen su origen en la obra pictrica de Caspar David Friedrich intitulada Dos hombres contemplando la luna (1819) el cual es reconocido por el propio Samuel Beckett como el cuadro como el causante de su obra de teatro Esperando a Godot por lo que enuncia en 1937: Agradable predileccin por dos hombres flacos y lnguidos en sus paisajes, como el pequeo paisaje lunar, el nico tipo de romntico an tolerable. De aquella imagen del lienzo

de Friedrich, surgen los personajes Didi y Gogo, ms conocidos en la obra de Samuel Beckett, Esperando a Godot, como Vladimir y Estragn. Los personajes en la literatura, y en especfico en el teatro, estn ntimamente ligados al lenguaje que producen y que los delimita. Por medio de frases simples, un personaje pasa del letargo a la excitacin, al enojo, y de regreso al letargo. Por ejemplo, en Esperando a Godot el lenguaje verbal y no verbal no se limita a las necesidades o deseos fsicos de los personajes (como el hambre fsica de Gogo, quien desea las zanahorias y huesos de pollo) sino que se extiende a las necesidades metafsicas de los personajes, para transmitir el vaco, la alineacin y el sin sentido (el hambre de Didi de esperanza y salvacin): Para realizar el anlisis de los personajes es necesario considerar que el narrador no existe, por lo cual no hay posibilidad alguna de conocer con premeditacin los sucesos que podran ocurrir en la obra, es decir no hay posibilidad de predecir los eventos a desarrollarse. Por ejemplo, en el siguiente fragmento se demuestra quines y cmo son los personajes principales: (Cada uno coge una punta de la cuerda y tiran. La cuerda se rompe. Estn a punto de caer.) Vladimiro: No sir ve para nada. (Silencio). Estragn: Dices que maana hay que volver? Vladimiro: S. Estragn: Pues nos traeremos una buena cuerda. Vladimiro: Eso es. (Silencio). Estragn: Didi. Vladimiro: S. Estragn: No puedo seguir as. Vladimiro: Eso es un decir. Estragn: Y si nos separsemos? Quiz sera lo mejor. Vladimiro: Nos ahorcaremos maana. (Pausa) A menos que venga Godot. Estragn: Y si viene? Vladimiro: Nos habremos salvado. Este fragmento es muy representativo en el texto porque en el se demuestra la manera en que los personajes se comunican de una manera algo desorganizada, y sin tomar mucho en cuenta nada, a excepcin de el encuentro con Godot.

El Teatro Absurdo

EL FALSO PRINCIPIO DE NUESTRA EDUCACIN Max Stirner

Ensayo escrito a peticin de Mar x y publicado en el Rheinische Zeitung, casi en mitad del siglo XIX. Como seala Christian Ferrer en la presentacin de la versin castellana publicada en la coleccin de folletos Etctera: "La especificacin de fecha no es caprichosa, pues en aquel entonces promediaba el cuarto creciente de la poca de la escolarizacin masiva, una de las consignas fundamentales del proyecto de la ilustracin. (...) Stirner percibe a la educacin como nutricin del espritu, como un modo de personalizacin del saber, como medio para la formacin del carcter. Cuando el saber es pensando como materia prima a ser transmutada en voluntad, entendemos que la esencia del conocimiento consiste en favorecer las metamor fosis del Ser. Para Stirner, el ser humano es una crislida perpetua." Nuestra poca pugna por encontrar la palabra que defina a su Espritu; se suceden los nombres que pretenden ser el verdadero verbo. Por doquier reina en nuestro tiempo el ms alegre desconcierto entre los diferentes partidos. Los aguiluchos del presente se agolpan en torno a la herencia descompuesta del pasado. Los cadveres polticos, sociales, religiosos, artsticos y morales se amontonan ya por todas partes. Y si nadie los elimina de una vez para siempre seguirn infestando el aire y sofocando el aliento de los vivientes. La poca no hallar su justa palabra sin nuestro empeo, y todos debemos participar en ello. Pero, si tanto nos concierne, debemos preguntarnos, y con razn, qu se ha hecho y se piensa hacer de nosotros; debemos preguntarnos por esa educacin con la que se nos pretende hacer capaces de crear aquella palabra. Se educan a propsito nuestras disposiciones para que seamos creadores, o se nos trata puramente como criaturas cuya naturaleza no admite ms que la doma? Es una cuestin tan crucial como slo puedan serlo cualquiera de las cuestiones sociales y, ms an, es la ms vital de todas ellas por cuanto las cuestiones sociales se asientan sobre aquella premisa. Sed algo ms capaces y vuestras obras sern tambin ms capaces; sed "cada uno de vosotros ms pleno en s mismo" y vuestra sociedad, vuestra vida comunitaria, ser tambin ms plena. De ah que, por encima de todas las cosas, nos preocupe aquello que se hace de nosotros en la poca de nuestra educacin. De ah que el problema de la educacin sea una cuestin vital. Es algo que en nuestros das salta suficientemente a la vista, tanto ms cuanto que desde hace aos ese tema se debate con un ardor y una franqueza que sobrepasan con mucho -si ms no, porque no se las tiene que ver con los obstculos de un poder arbitrario- el de las controversias polticas. Un honorable veterano que, como el difunto profesor Krug, supo conser var su vigor y su ambicin hasta una avanzada edad, el profesor Theodor Heinsius, ha tratado recientemente de avivar una vez ms el inters por esta cuestin con un pequeo libelo. Lo titula "Concordato entre la escuela y la vida o la mediacin entre el Humanismo y el Realismo, considerado desde un punto de vista nacional. Berln 1842". Dos son los partidos que pugnan por la victoria, recomendndonos cada uno de sus respectivos principios educativos como el mejor y ms adaptado a nuestras necesidades: los Humanistas y los Realistas. Sin que pretenda desavenirse con unos o con otros, Heinsius discurre tan suave como conciliadoramente, creyendo mostrar lo justo de ambos principios y cometiendo, en realidad, la mayor injusticia al problema mismo al tratarlo con tal cortante perentoriedad. Ese escarnio contra el espritu de la cuestin sigue siendo la irremediable herencia de todos los mediadores pusilnimes. Los "concordatos" no son ms que recursos equvocos: O el pro o el contra! Franco como un hombre! Y sobre el estandarte: Ser esclavo o ser libre! Tambin los dioses descendieron del Olimpo, para luchar desde los bastiones de su partido. Antes de llegar a sus propias propuestas, Heinsius expone una visin sucinta del desarrollo histrico desde la Reforma. El perodo comprendido entre la Reforma y la Revolucin -lo que sin ms fundamentos deseo suscribir, pues pienso desarrollarlo ms detalladamente en otro lugarse caracteriza por la relacin entre quienes detentan la mayora de edad y los que no la tienen, entre los dominantes y los ser vidores, entre los poderosos y los dominados y es, en suma, una poca de ser vidumbre. Dejando al margen otras razones que pudieran justificar una superioridad, erigi la educacin como la potestad de quien detentaba el poder sobre los dbiles y desposedos, convirtindose el sabio, fuera grande o mediocre, en el poderoso, fuerte e impositor: en una autoridad. No todos podan estar llamados a este poder y esta autoridad, y por ello tampoco la educacin estaba destinada a todos, pues una educacin general se contrapone a aquel principio. La educacin proporciona la superioridad y convierte en seor: por eso en aquella poca de seora constitua un instrumento para el desempeo del poder. Tan slo la revolucin fue capaz de echar a pique la economa de seores y sier vos, instaurando el principio vital: Que cada cual sea su propio seor! A ello iba ligada la necesaria consecuencia de que la educacin, la cual, ciertamente, proporciona el seoro, se convirtiera a partir de entonces en una educacin universal, plantendose as la tarea de buscar una educacin verdaderamente universal. La aspiracin a esa

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LITERATURA

formacin universal que fuera accesible para todos tuvo que desembocar en una lucha contra la educacin exclusivista tan tenaz- mente mantenida y, en este sentido, la Revolucin tambin tuvo que desenfundar sus armas contra la aristocracia de la poca de la Reforma. La idea de una educacin universal choc con el principio de la formacin exclusivista, desencadenndose una guerra y unas luchas que se han venido sucediendo, a lo largo de diferentes etapas y bajo las ms diversas banderas, hasta nuestros das. Heinsius ha designado los campos litigiosos de este combate con los nombres de Realismo y Humanismo, nombres que conser varemos como los ms idneos por poco acertados que sean. Hasta el siglo XVIII, en que la Ilustracin comenz a difundir sus luces, la llamada educacin superior se encontraba, sin el menor veto, en manos de los humanistas y se basaba exclusivamente en la interpretacin de los clsicos de la Antigedad. Junto a ella exista otra educacin que, an apoyndose en el modelo de la Antigedad, se basaba fundamentalmente en el estudio minucioso de la Biblia. Que en ambos casos se eligiera la mejor formacin del mundo antiguo como nica materia de enseanza muestra cun poco valor con ceda a la vida y cun lejos nos hallbamos de crear las formas de la belleza a partir de nuestra propia originalidad y el contenido de la verdad a partir de nuestra propia razn. Forma y materia era algo que debamos aprender, y no ramos por consiguiente, ms que aprendices. Y as como el mundo antiguo seoreaba sobre nosotros a travs de los clsicos y de la Biblia -lo que puede verificarse histricamente-, as tambin el seoro o la ser vidumbre se convirtieron en la esencia de toda nuestra actividad. Esas caractersticas propias de la poca nos explican as por qu se aspiraba tan ingenuamente a la "educacin superior" y se pona tanto empeo en distinguirse mediante ella del pueblo comn. Aquel que tena formacin se converta por eso mismo en seor del inculto. Y una educacin popular se consideraba impropia pues el pueblo deba permanecer, frente al seor culto, en la casta de los laicos, admirando y venerando el seoro ajeno. Fue as como el saber evolucion, sobre la base del latn y el griego, al romanismo. Sin embargo, no pudo evitarse que esta educacin cayese con el tiempo en lo puramente formal, ya fuera porque nicamente era capaz de conser var las puras formas, el simple esqueleto del arte y la literatura de una Antigedad muerta y enterrada desde tiempos remotos, o, sobre todo, porque el dominio sobre los dems hombres no poda conseguirse ni mantenerse ms que a travs de lo formal: slo se requiere un cierto grado de habilidad espiritual para desempear la hegemona sobre los inhbiles. La llamada educacin superior era, por ese mismo motivo, una formacin elegante, una sensus omnis elegantiae, una formacin del gusto y del sentido de las formas que, a fortiriori, amenazaba con convertirse en una simple educacin gramatical -la cual lleg a per fumar hasta tal punto la lengua alemana con las esencias del latium que incluso en nuestros das podemos admirar las ms exquisitas construcciones sintcticas latinas en obras

como la Fue a partir de la Ilustracin cuando el espritu de la oposicin se alz contra ese formalismo. Y fue entonces cuando la reivindicacin de una formacin humana accesible a todos se aadi al reconocimiento de los derechos inalienables y generales del hombre. La educacin de los Humanistas mostraba claramente la ausencia de una formacin real capaz de llegar a la propia vida, planteando as la necesidad de una educacin prctica. Si se llegaba a introducir las materias de la vida en la escuela y ofrecer a travs de ella algo que todos pudieran utilizar, si se consegua atraer a todos a esta preparacin para la vida y destinar la escuela a ella, tambin se volveran super fluos los seores sabios y su saber exclusivo, y el pueblo pondra fin a su condicin de laico. Acabar con la casta de sacerdotes del saber y la del pueblo laico es el objetivo al que aspira el Realismo y la razn por la que ste deja a sus espaldas al Humanismo. La apropiacin de las formas clsicas de la Antigedad comenz a dejarse de lado y, con ello, el seoro de la autoridad perdi su nimbo. La poca se insurgi contra el tradicional respeto por la sabidura, como se rebel contra todo tipo de veneracin. El privilegio, fundamental de los sabios, la formacin general se convirti en un beneficio de todos. Y sin embargo, se preguntaban: qu otra cosa es la formacin general sino la facultad, por decirlo trivialmente, de "hablar sobre todas las cosas" o, por expresarlo ms seriamente, de seorear sobre todas las materias? Se constat que la escuela no slo estaba rezagada respecto de la vida por sustraerse al pueblo, sino tambin por haber omitido una formacin universal en beneficio de la educacin exclusiva, dejndose de fomentar en las escuelas el aprendizaje de toda una serie de materias que la vida misma nos impona. Y en realidad, se pensaba, la escuela debe establecer las directrices de nuestra conciliacin con todo lo que la vida nos depara, procurando que ninguno de los objetos con los que tengamos que encontrarnos en el futuro resulten completamente extraos y ajenos al mbito de nuestro dominio. Por eso se trat con la mayor urgencia de llegar a una familiarizacin con las cosas y contextos del presente, adaptndose una pedagoga susceptible de aplicarse a todos, pues tena que satisfacer la necesidad comn a todos de reconocerse en el mundo y en la poca. Y fue as cmo los fundamentos de los derechos humanos adquirieron vida y realidad en el campo de la pedagoga: la igualdad, en la medida en que aquella formacin comprenda a todos, y la libertad, toda vez que el aprendizaje de materias tiles llevaba a la independencia y la autonoma.

El Falso principio de la educacin

El Estado me da una educacin y una instruccin adecuada a l y no a m.

La Noche de los Lpices

La noche de los lpices, de Hctor Olivera, es una pelcula estrenada el 4 de septiembre de 1986 que, partiendo del libro homnimo de Mara Seoane y Hctor Ruiz Nuez, recrea el suceso real conocido por el mismo nombre: en septiembre de 1976, durante los primeros meses de la dictadura cvico-militar argentina, siete adolescentes de la ciudad de La Plata fueron secuestrados, torturados y asesinados por reclamar el boleto estudiantil, una reduccin en el precio de los billetes de transporte para estudiantes. La pelcula narra la historia desde el comienzo de las protestas estudiantiles hasta 1980, cuando el nico sobreviviente fue liberado. La primera parte desarrolla la actividad de los adolescentes, concluyendo con la razzia en la que fueron secuestrados y encarcelados; la segunda narra las circunstancias de la prisin, la tortura y muerte de los jvenes, desarrollando paralelamente la situacin de los encarcelados, de sus familias y de sus captores.

Centrado ms en el desarrollo psicolgico de los personajes que en el contexto econmico y social, la pelcula narra la historia de una manera que podra desarrollarse en cualquier rgimen autoritario, concentrndose en la situacin de los seres humanos bajo extrema presin. Fue dirigida por Hctor Olivera y protagonizada por Alejo Garca Pintos, Vita Escard, Pablo Novak, y Leonardo Sbaraglia. .

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CINE

Sinopsis A unos estudiantes de diferentes colegios se les quit el boleto estudiantil, que supona un descuento en el precio del transporte. Por esta razn, realizaron una protesta en la que participaron miles de jvenes de los colegios de Bellas Artes, el Colegio Nacional y la Escuela Nacional. La polica ya estaba preparada para resolver esta protesta, de modo que ante la llegada de los estudian tes, reprimieron e hirieron a muchos jvenes. Mara Clara Ciocchini, Claudia Falcone, Claudio de Acha, Daniel Racero, Horacio Hngaro, y Francisco Lpez Muntaner pertenecan a un grupo poltico, lo cual fue causa de lo que luego pasara. En la madrugada del 16 de septiembre del 1976 entre las 0.30 y las 5.00 lleg una comisin militar a cada una de las casas de los estudiantes que pertenecan al grupo poltico. Los secuestradores, que dijeron ser policas de La Plata, fueron sacando de sus casas a los jvenes mientras los maltrataban y amenazaban a sus padres con armas. Con el secuestro de los seis estudiantes se dio inicio al hecho ocurrido conocido como La Noche de los Lpices. Amordazados, fueron llevados a un centro de detencin clandestino junto a otros estudiantes que haban participado en las protestas. Fueron torturados con picanas (pringues elctricos) o arrancndoles las uas para tratar de sacarles informacin sobre los grupos polticos a los que pertenecan y sobre el movimiento de protesta; las jvenes, dos de las cuales se encontra ban embarazadas, fueron violadas. Luego fueron traspasados a cuartos pequeos e individuales, los chicos en calzoncillos amordazados y con los ojos vendados. Se les aliment con agua y pan nicamente. La mayora de los estudiantes secuestrados fueron asesinados y sus cadveres hechos desaparecer. Gracias a los relatos de Pablo Daz, uno de los sobrevivientes, se pudo reconstruir esta parte de la historia y realizar la pelcula.

La Noche de los Lpices

Los Muertos de Cristo (LMDC) fue una banda de punk nacida en Utrera, Sevilla (Espaa) en 1989, de ideologa anarquista. Tras muchos conciertos a sus espaldas, anunciaron su disolucin en el BaituRock del ao 2006, si bien publicaron su ltimo disco (Rapsodia Libertaria vol. 3) el 9 de noviembre del ao 2009, antes de su retirada definitiva tras hacer una ltima gira. Algunos de sus componentes posteriormente crearon el grupo El Noi del Sucre. Trayectoria El grupo se cre en 1989 y dio su primer concierto un ao ms tarde en su localidad natal, Utrera. El concierto fue suspendido cuando el grupo haba interpretado slo cinco canciones, porque el pblico, entusiasmado, comenz a bailar un pogo, interpretado por la organizacin del concierto como una pelea. Adems, el cantante, Lorenzo Morales, se lanz desde el escenario espontneamente y cuando intent volver a subir los guardias de seguridad se lo impidieron, creyendo que era un componente del pblico, con lo cual el grupo se qued sin cantante. Tras este duro comienzo gastaron

la mitad del dinero ganado en un vehculo para el transporte y una batera de mejor calidad, mientras que con el resto grabaron su maqueta de tan slo cinco canciones porque no pudieron pagar lo suficiente para incluir ms. En 1994 comenzaron a grabar su primer disco, "A las barricadas", que no vio la luz hasta el ao siguiente por problemas econmicos de la discogrfica. Ese mismo ao comenzaron a sacar su nuevo disco, "Cualquier noche puede salir el sol", que comenz a venderse en 1996. La discogrfica no haba recuperado el dinero invertido en el primer disco y el grupo tuvo que pedir un prstamo para poder pagar el segundo. Para evitar que estos problemas se repitieran, crearon su propio sello llamado "Producciones Cualquier Noche", y as en 1997 sali a la luz el disco "Los Olvidados", su primer disco autogestionado. No obstante, aquel experimento no sigui funcionando por problemas laborales (los miembros del grupo no podan tener a la vez su trabajo normal y el de la discogrfica), as que su siguiente disco lo publicaron bajo el sello "Potencial Hardcore" en 1999: el disco se titul "Los pobres no tienen patria".

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Msica

A principios de 2002 sacaron un doble cd en directo llamado "Bienvenidos al infierno". Ms tarde realizaron una gira por toda Espaa y algunas ciudades de Mxico. En 2003 crearon un nuevo sello propio, llamado "Odisea Records". Bajo l, publicaron el disco "La gran estafa del Rock 'n' Roll". La cancin `` la gran estafa del rock and roll habla sobre una banda que vendi todo a una empresa multinacional llamada Sony. Adems este disco relataba la historia del grupo y vena acompaado de un cmic. El sello funcionaba bien y pusieron en marcha su proyecto ms ambicioso, llamado "Rapsodia libertaria": tendra tres partes, cada uno acompaado de un libro informativo acerca del movimiento libertario. Hasta ahora han sacado a la luz los volmenes 1, 2 y 3 en 2004, 2007 y 2009 respectivamente. El 22 de julio de 2006, en el festival de rock llamado BaituRock anunciaron su disolucin, tras lo cual realizaron una gira de despedida por varios lugares de Espaa, que posteriormente se fue ampliando hasta durar casi dos aos, incluyendo festivales como el Lumbreras Rock o el Extremsika. Sus ltimos conciertos en Espaa fueron en la sala El Grito de Madrid, los das 9, 10, 17 y 31 de mayo. Posteriormente hicieron una gira de despedida por Latinoamrica, donde dieron sus ltimos conciertos. El da 28 de junio tocaron por ltima vez en el Court Central del Estadio Nacional de Chile. Todo el material del grupo fue cedido a la Fundacin Anselmo Lorenzo, organismo cultural de la anarcosindical Confederacin Nacional del Trabajo, en la que militan sus miembros. Tras la finalizacin de este proyecto, el cantante, Lorenzo Morales, se ha involucrado en el grupo El Noi del Sucre, realizando su presentacin en el festival Extremsika. Particularidades El nombre se debe al pensamiento ateo de sus integrantes en conmemoracin de todas las personas asesinadas en nombre de Dios, adems tambin se eligi para poner contra las cuerdas la (segn ellos) falsa libertad de expresin que hay en Espaa y demostrar la censura existente ([1]), cosa que lograron ya que por culpa del nombre tuvieron innumerables problemas en sus primeros aos, tales como prdida de contratos ya firmados, dificultades para encontrar un lugar donde tocar o carteles arrancados de la calle. La banda se caracteriza por sus letras altamente politizadas. Lorenzo Morales, cantante de la banda y motor de la misma, a la hora de realizar las actuaciones en vivo suele acompaar su actuacin con diferentes disfraces que utiliza (aunque siempre llevando un antifaz pintado) como parodia y para dar ms realismo a las letras que est interpretando. Exceptuando los lbumes "A las barricadas", "Cualquier noche puede salir el sol" y "Los pobres no tienen patria", todos sus discos han sido autogestionados. La mayora contienen libretos informativos, a excepcin de La Gran Estafa del Rock'n'Roll, que dispone de un libro cmic y

la obra Rapsodia libertaria (volumen I y II) que est formada por libros que suman unas 400 pginas. Est previsto que Rapsodia libertaria volumen III tambin tenga su correspondiente libro. Los Muertos de Cristo han protagonizado numerosos hechos polmicos. Uno de ellos tuvo lugar durante uno de sus primeros conciertos, la 5 Muestra de Rock de Utrera, organizada por el rea de Juventud y el Ayuntamiento utrerano, quienes dijeron al grupo que con dicho nombre no podan actuar, que tenan que cambiarlo o abreviarlo a las siglas M.C. Inicialmente el grupo pens en no tocar, pero finalmente acordaron abreviar el nombre y ste fue incluido en el cartel. Al mismo tiempo, el grupo elabor carteles alternativos, con el nombre "Los Muertos de Cristo" bien grande y legible, junto a un letrero que rezaba: "Por la libertad de expresin". La noche anterior al concierto se dedicaron a pegarlos por toda utrera y los pueblos de los alrededores, y as al da siguiente aparecieron todos los carteles del concierto con el nombre completo del grupo, frustrando los deseos de la organizacin de censurar el nombre del grupo.

Los Muertos de Cristo

Pedagoga del Oprimido (Paulo Freire)

CAPITULO I La justificacin de la pedagoga del oprimido. ser oprimido sujeto a las determinaciones que los opresores imponen; la segunda, es la iniciativa de los oprimidos para luchar y liberarse frente a los opresores, es decir, l no considera que la situacin vivida se quede en la simple toma de conciencia de la realidad, por el contrario el individuo tiene la necesidad de combatir contra ese status que lo priva. La empresa del oprimido se sintetiza a travs del aprendizaje que la escuela realmente debe darle no como una adaptacin a su contexto, mismo que le imponen los opresores. En las relaciones que se establecen, lo oprimidos aparecen como los generadores de la violencia, aun cuando su condicin y despus de los momentos que anteriormente se contaron lo inciten a modificar su status, sin embargo, ante los ojos de los opresores, esa lucha se exalta como violencia innecesaria, sueos utpicos y no como las ideas de un revolucionario el cual se reconoce por el compromiso ideolgico que establece con sus iguales y no por las acciones que ejecuta, puesto que la realidad del oprimido no es voluntad de Dios, puesto que l no es culpable de la situacin opresora, sin embargo ante la sociedad sin conciencia se presenta como algo normal. Estas circunstancias en ocasiones provocan una violencia equivocada entre los oprimidos como un intento de independencia. Por otra parte, lo opresores acusan a sus adversarios de ser unos viciosos, desobligados, irresponsables y culpables de su propia situacin, por el contrario se debe a que se encuentran oprimidos y ello los conduce a tal situacin cuya causa principal es la explotacin de que son objeto. La situacin se agudiza ms cuando aceptan la realidad y se adaptan a ella sin cuestionarlo, mejor an, modificarla; esta circunstancia genera en ellos una dependencia emocional que parece obligatoria, por ello, es necesario que los individuos se reconozcan a s mismos para que emprendan la lucha hacia su liberacin irremediable. CAPITULO II La concepcin "bancaria" de la educacin como instrumento de opresin. Sus supuestos. Su crtica. La concepcin problematizadora de la educacin y la liberacin. Sus supuestos. La concepcin "bancaria" de la educacin y la contradiccin educador - educando.

La contradiccin opresores - oprimidos, su superacin. La situacin concreta de opresin y los oprimidos. Nadie libera a nadie, ni nadie se libera slo. Los hombres se liberan en comunin. Freire sustenta una pedagoga en la que el individuo aprenda a cultivarse a travs de situaciones de la vida cotidiana que l vive, misma que aporta experiencias tiles para generar situaciones de aprendizaje. No se trata de una pedagoga para el oprimido, por el contrario, de l; el sujeto debe construir su realidad a travs de las circunstancias que generan el devenir cotidiano. Los textos que el individuo construye le permiten reflexionar y analizar el mundo en que vive, pero no para adaptarse a l, sino para reformarlo. El mtodo de aprendizaje de Paulo Freire no es simplemente de reproducir las palabras ya existentes, sino que stas se crean y le permiten hacer conciencia de la realidad para luchar por su emancipacin, puesto que algunos adquieren una conciencia ingenua en la que se dan cuenta de su situacin, sin embargo no se esfuerzan por modificarla, se sitan en una actitud conformista al considerarla como algo normal, incluso suelen adherirse a ella. Otros individuos construyen su realidad y se liberan de la opresin pero extraamente se convierten en el polo contra el que luchaban. El individuo que reflexiona se va formando a s mismo en su interior y crea su conciencia de lucha por transformar la realidad y liberarse de la opresin que lo ha insertado la pedagoga que tradicionalmente hemos considerado, de la misma manera, cuando se adquiere una forma nueva de pensar, su concepcin del status social que guarda contribuye a modificarlo, pero no es necesariamente una concepcin materialista sino cognitiva, cuya trascendencia se manifiesta en la liberacin de la opresin que se encuentra en el interior de la conciencia del individuo justificando su presencia. Freire trata de que el individuo a travs del aprendizaje sistemtico adems aprenda a luchar por la superacin y la crtica constructiva. La propuesta de Freire implica dos momentos distintos de manera progresiva: la primera se refiere a tomar conciencia de la realidad que el individuo vive, como

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Educacin

La concepcin problematizadora y la superacin de la contradiccin educador - educando: Nadie educa a nadie - nadie se educa a s mismo -, los hombres se educan entre s con la mediacin del mundo. El hombre como ser inconcluso y consciente de su inconclusin y su permanente movimiento tras la bsqueda de SER MS. Una caracterstica actual de la educacin es la narracin y memorizacin excesiva que se presentan en las aulas, pero no se analiza la esencia de ello, por ejemplo: 1945 marca el fin de la Segunda Guerra Mundial, pero se desconoce cmo este hecho influy en nuestras vidas y las relaciones que establecemos en lo cotidiano, por el contrario, simplemente se retiene la fecha. Esta situacin, Freire la concibe como si los alumnos fueran unos recipientes en los cuales se depositan los conocimientos, as, el maestro es un depositario y los conocimientos son los depsitos que realiza cotidianamente. La concepcin bancaria de la educacin pretende transformar la mente de los individuos para que se adapten mejor a las situaciones reales y as poder dominarlos con mayor facilidad. Cuando ms pasivos sean, proporcionalmente se adaptarn, por lo tanto, se disminuye su creatividad, estimulan la inocencia, lo cual crea las condiciones para que los opresores surjan como sujetos generosos. Cuando el individuo no lucha por sus intereses y su emancipacin cultural y social, parece como si hubiera perdido el amor por la vida, tal necrofilia es la situacin que ha predominado reiterado con la educacin que se imparte en las escuelas, sin embargo la pedagoga que propone Freire es opuesta a lo anterior, sugiere que el individuo adquiera la biofilia a travs del cultivo del ser, estando con el mundo y no en el mundo, lo cual se alcanza a travs de la liberacin, para ello se requiere que la educacin deje de ser alienante y mecanicista. La educacin liberadora en el individuo tiene que ser un acto cognitivo en el que se comprenda y analice el contenido, superando la divisin existente entre el maestro y el alumno; dejar de lado la relacin unidireccional para que la bidireccionalidad contribuya a la educacin integral de ambos, puesto que los dos tienen elementos que aportar para la enseanza, de lo contrario si se pierde el sentido axiolgico mutuo, slo se convierte en un acto memorstico especfico. El papel del educador reside en la problematizacin del mundo prximo al oprimido, crear las condiciones apropiadas para que el aprendizaje desarrolle nuevas expectativas avanzando ms all de la doxa hasta alcanzar el nivel de logos a fin de alcanzar un carcter autnticamente reflexivo y descubrir su propia realidad, provocando nuevos desafos hacia la autoconstruccin del mundo en que tengan participacin real y directa sobre las acciones que emprenden. Lo anterior requiere de problematizar al propio hombre sin influir en su aprendizaje a travs de experiencias artificiales.

CAPITULO III La dialogicidad: esencia de la educacin como prctica de la libertad. Dialogicidad y dilogo. El dilogo empieza en la bsqueda del contenido programtico. Las relaciones hombre mundo "los temas generadores" y el contenido programtico de la educacin. La investigacin de los temas generadores y su metodologa. La significacin concienciadora de la investigacin de los temas generadores. Los momentos de la investigacin. La realidad actual que rodea al hombre no le permite entenderla y transformarla porque la educacin es simplemente para adaptarlo, sin embargo la idea es que pueda aplicar la segunda categora. Para alcanzar tal objetivo es necesario la dialogicidad que se establezca entre el maestro y alumno, puesto que el hombre no se hace en el silencio, sino en la palabra, la accin y la reflexin, ante ello se destaca el uso del dilogo como elemento de aprendizaje. El dilogo que se establece entre los dos sujetos contribuye a aumentar el amor recproco, mismo que no puede ser semejante con la cobarda, por el contrario es un acto de valenta, sin embargo no se trata de una accin ingenua, sino que el amor impulsa entre los hombres el dilogo. Algunas personas que se sienten lderes y acuden a las masas para establecer dilogos con ellos, sin embargo no manifiestan los intereses del pueblo sino los suyos, por lo tanto slo los adaptan a nueva forma de vida sin que se atienda a sus demandas histricas, sera caer relativamente en el pensamiento ingenuo que se adapta a las condiciones sin que se construya una distinta y apropiada que es lo que demanda el pensamiento crtico; donde se construyan espacios que ofrezcan las oportunidades de superacin y liberacin a travs de la actuacin cognitivo.

Pedagoga del Oprimido

Revista EDA - Aprende, Educa y acta

La educacin es un factor indispensable para que la humanidad pueda conseguir los ideales de paz, libertad y justicia social.
Jacques Delors.

El anarquismo es mucho ms complejo que simplemente rechazar la explotacin en cualquiera de sus facetas. no es una doctrina n una etiqueta, sino una concepcin de la vida donde el individuo se autorrealiza en base a la libertad, alcanzada por su conciencia y formacin cultural a partir de la reflexin y el aprendizaje mutuo.

Prohibida la reproduccin en manos de la burguesa, protegida y elaborada para el conocimiento de las poblacin - Director de arte y diseo: jorge Villegas Libertario - Ilustracin : Matias Soto