LIVRODEACTAS 4SOPCOM

UmaObjectividadeElementar ,par aumaSubjectividadeAr tstica

1 1 2 NunoChuvaVasco ,RosaMariaOliveira ,lvaroMirandaSantos 1

UniversidadedeAveiro,DepartamentodeComunicaoeArte,P3810193Aveiro, Portugal.email:chuvavasco@ca.ua.pt,rosaoliv@ca.ua.pt
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UniversidadedeCoimbra,FaculdadedePsicologiaedeCinciasdaEducao. email:alvaromirandasantos@clix.pt

Resumo Numuniverso,ondetodososconceitossoquestionados,todososvaloresponderados,eondea cada dia assistimos a (re)avaliaes e (re)validaes no domnio das artes, interessa tambm problematizarasuafunocomunicativa.Ohumano,fruidordearte(simultaneamenteobjectiva e subjectiva), analisa toda a objectividade informacional contida na obra, da resultando uma significaopessoal,esubjectiva,caracterizandooprocessoartsticocomonocomunicativo. Noseprestar,portanto,frustrao,qualquerintenoporpartedocriador,de transformaras suasobras,emobjectos,paraveicularemmensagem?

Introduo Em Belas Artes poderemos referirnos leitura de uma obra, semelhana do que se sucedecomaescrita,ououtraformadeexpresso?Estaremostalvezemcondiesde aceitar, que, apesar de toda a carga activa que este substantivo encerra, no ser de modo algum, um caminho, que nos permita de forma sinttica, compreender o sucedneo de todo o processo artstico, bem como, extorquir concluses anexas ao termo. Uma sintaxe menos perfeita, ou, uma semntica mais evoluda poder ser demonstrativadaincapacidade,deumaleituraeficiente,conferindoobraocarcterde subjectividade,esuaconsequenteplurivocidade.

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Estecontributoinseresenapesquisaqueestsendodesenvolvidanombitodotrabalho de doutoramento em realizao, sobre a temtica de a obra de arte ser ou no um veculodecomunicao.

Pesquisa muitocomumqueosartistassejamabordadosporvriaspessoas,dosmaisdiversos estratos culturais, com questes sobre o significado das suas obras. Ora, esta questo, formulada largamente pela maioria dos pblicos fruidores pode ser demonstrativa, de umaausnciada ligaoentreoartistacriadoreosseusrespectivospblicos.Mas,se estaquestopersistentenestedomnio,porquecontinuamosnsaafirmar,quearte comunicao? E qual ser a causa desta aparente incompreenso do significado das obrasartsticas,queparecesertransversalaosvriospblicos? Estabelecendoumrapprochementaomodelocibernticodecomunicao,verificamos, que, talvez seja possvel estabelecer uma correspondncia vlida, entre a convencionalidadelingusticaeaartstica.Defacto,ambastmsimilareselementosno processo,noentanto,geralmentenoexisteumaciclicidadenoprocessoartstico,visto que,qualquermensagemquesejainiciadanumprocessodetransmissodeinformao, sob a forma de qualquer meio de expresso, ser recebida, mas, muito raramente retornar sua origem, de modo a poder conclulo. Por essa razo, ambos se diferenciam,justificadamente. O processo artstico pode ser centrado na trilogia, criador obra de arte fruidor, no entantoparaestetrabalho,interessanoscentraranossaatenonarelaoentreaobra de arte e o seu fruidor, uma vez que atravs da obra de arte que o pblico toma conscinciadequehumartistaqueaproduziu,tornandoseeste,oprimeironvelde relaoentreopblicofruidoreoartista. Nestaabordagem,acompreensodaobradeartepassapelacompreensodosconceitos queacompem, isto,evidentemente,aosseus elementosconstituintes,semosquais ela nunca poderia existir, reduzindose a obra de arte sua existencialidade fsica, quilo que verdadeiramente a caracteriza. Esta recheada de elementos e atributos, chamemoslhes aspectos. Entre outros, temos o aspecto cromtico, compositivo, estruturalegeomtrico,quegrossomodo,todosnscompreendemos.Esteselementos

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soainformaodaobradearte,eporseremelementossoelementaresnaconstituio da obra. Por sua vez, conjugados entre si, revelamse num todo, originando complexidades, que hermetizam a sua compreenso. A referida informao implicar inevitavelmente, diversas variaes por parte dos fruidores, compondose assim a significao. Podemos tomar como exemplo, a famosa pintura de Kasimir Malevich, QuadradoPretosobreFundoBranco(Fig.1).Primeiramenteenumaanliseretiniana observasequeaobraconstitudapordoisquadrados,umpretoeumbranco,quepor sua vez poder ser encarado como moldura. Ora, neste sentido, convir realar que, qualquer fruidor dessa obra ver essas duas figuras geomtricas, e atribuirlhes uma determinada compreenso, pelo que, tratandose de figuras puramente elementares e objectivas,asignificao ssurgirapsaconjugaodevrias figuraselementarese objectivas.

(Fig.1) QuadradoPretosobreFundoBranco,Kasimir Malevich,1913.

Esseperfeitoentendimentoentreaquiloqueverificadovisualmenteeoquerealmente , s se torna possvel aps uma interiorizao vivencial daquilo que so as figuras geomtricas citadas, ou seja, cada fruidor ter primeiramente de ter tomado contacto sensorialcomafiguraquadrado(provavelmentedesdeainfncia),atravsdapercepo dessa figura, eter sido sujeita a uma aprendizagem baseada na informao, referindo, que,aessafiguracorresponderiaapalavraquadrado,eque,porsuavez,esteteriaum determinadosignificado quadrilterodeladosiguaisengulosrectos. O mesmo acontece com a cor no nosso caso preto e branco que, aps todo o processovivencialdeaquisiodeconhecimento,setornanumfactordecaracterizao daobraemanlise.Portanto,oprocessodevivenciaocriadordeconceitos,quese definempelasuacompreensoepelasuaextenso.

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Na obra de Malevich, a figura quadrado tem a compreenso de um quadrado, e a extensodeumquadradopretoedeumquadradobranco.Todososelementosdaobra deartesoconceitos,definindoseentopelasuacompreensoenasuaextenso.no entendimento e na conjugao dos conceitos, que podemos justificar a grande plurivocidadedesignificaesdasobrasdearte,porque,individualmente,cadaconceito tem naturalmente uma compreenso, aceite universalmente (ningum contraria a definio de quadrado), estando, por isso, sujeita a um significado e no a uma significao e a uma determinada extenso, que poder ir do genrico ao especfico, sendo que, aqui poder haver lugar a flutuaes de variada ordem. Poderemos estar perante um Preto Marfim, um Preto de Vela, um Preto de Marte, um Preto Fumado,entreoutros. Deste modo, uma obra de arte, seja ela, abstracta ou figurativa, simultaneamente subjectiva e objectiva, e intercalase reciprocamente entre uma objectividade e uma subjectividade. De facto, desta alteridade que vive o mundo das artes: figurao/abstraco, objectividade/subjectividade, ausncia/presena. Embora toda a obraabstractasejaconsideradasubjectiva,devidoaumaausnciatemticaquepermita um reconhecimento da realidade sensorial, longe portanto, de uma mimesis, essa abstraco notoriamente uma grande objectividade, talvez maior, do que a sua subjectividade,namedidaemqueaobraencaradanaquiloqueacompe,ouseja,nos seus constituintes bsicos. Em Malevich teramos ento dois quadrados, um branco e umpreto nada maisobjectivo.Estaobjectividade conseguidapelatrivialidadedos elementosconstituintesdaobra,quetodosestarodisponveisparainterpretar. Por outro lado, a obra figurativa puramente objectiva, devido sua enorme aproximaocomarealidade.Elapertenceaummundoplsticomaispreenchido,mais recalcado e redundante. A representao, ou antes, a reapresentao, tem a preocupao de aproximar os contedos universais com significados, s formas da
1 2 natureza , da o princpio da mimesis , que limitaria a natureza, a uma representao,

muito ao contrrio da ideia hegeliana que supunha a presentificao da ideia na arte. Esta objectividade tornarse gradualmente subjectiva, medida que se forem estruturandoeconjugandoelementosvisuaisnaobra.Elapassar,deumaobjectividade

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Cf.Barthes,Roland, LeffetdeRel,Communications,n11,Paris,LeSeuil,1968. Cf.Aristteles,Potica ,Lisboa,5edio,INCM,1998.

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para uma subjectividade, quer isto dizer, de um estado que se caracteriza por uma enorme presena de elementos na obra de arte, at outro que por excessiva fora de expresso,adotadeumagrandeausncia,entendase,ausnciadecontexto. Esta ideia apresentase de modo invulgar e antittica, mas no despida de sentido. Por um lado temos o mundo da simplificao, aquele da incompreenso esttica, e da compreenso fsica e objectiva da obra, em consequncia de uma percepo, e de uma aprendizagem interiorizada por outro lado temos o mundo da complexificao, o da representatividade subjectiva. Essa representatividade, extremamente explcita e evidente, demasiadamente fechada. Faltar a relao dessa obra,comoplanoquearodeia,eassuasdirectasrelaes,comosoutroselementosda obra,conquantoatnemestejampresentesnela. Ainda no nossoexemplo, facilmenteentenderemos,que,poderamoscriar naobraum somatrio de elementos de modo a constituila e aproximla de uma cada vez maior subjectividade.Aoquadradopretopoderiaseradicionadooutrasfigurasgeomtricas,e deste modo saltar para outro patamar o da subjectividade. A figurao tem o seu princpiobsiconassuasformasmaissimples,peloque,todaanaturezasereduzauma geometrizao bsica. A partir desse estado de simplificao, surgiro, pelo adicionar

ab initio, pelo aperfeioamento e pela acomodao, outras formas, agora sim, mais
desenvolvida tecnicamente. As formas geomtricas simples, facilmente sero reconhecveis, no entanto, a conjugao de vrias formas geomtricas obliteram a compreenso da obra, nomeadamente quanto ao seu contexto. Todos sabero o significado de um quadrado preto, mas, vinte quadrados pretos tero o mesmo significado?Qualarelaoentreeles?Secaminharmos nosentidodacriaodeuma objectividade, tendo como ponto de partida a subjectividade, caminhamos para um estado crptico da imagem, na medida em que a miscelanizao dos elementos constituintes da obra, a sobrecarregar de uma excessiva informao visual, constituindosepoiscomoumabarreiraaoentendimentoefectivodamesma.

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(Fig.2)esquemadedualidadesemrelao

Toda a obra figurativa ser, pois, o repositrio de um nmero incalculvel de elementos e atributos, que ao fruidor se constitui como a informao visual. A conjugaodesseselementos,mesmoqueharmoniosamenteconseguida,nopermiteao seu pblico fruidor inteirarse do seu contexto, no permitindo, pois, a sua posterior compreenso.Avisualizaodeumamarinha,paisagem,retrato,ou,naturezamorta,s permite o reconhecimento dos elementos que as constituem, mas a contextualizao dessainformaocomtotaleficincia,muitoreduzida.Aidentificaodeumretrato, como gnero pictrico sobejamente facilitado3, mas o reconhecimento da pessoa retratada,pressupe,desdelogo,oprvioconhecimentodessapersonagem.Aonvelda fotografia,CheGuevara,sreconhecido,porforadamediatizaodeummomento queAlbertoKordafixounumaimagem(Fig.3).

(Fig.3) OChe,Aber toKor da,1960.

TambmauniversalidadedeAltimaCeiadeCristodeLeonardodaVinci(Fig.4), s percebvel como uma das obras mais representativas do Renascimento Pleno

Por vezes a tarefa de separao entre gneros no evidente, por virtude das excessivas foras de expresso.

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Italiano, devido a toda a sua geschichte, fruto de uma historie, bem assim como, canonizaodotemaemcausa,enquantoregistodeumexcertobblico.

(Fig.4)AltimaCeiadeCr isto, Leonar dodaVinci,149598.

Tornase evidente, que as obras mediticas, sendo consequncia de um estudo aprofundado, que por sua vez colocado disposio dos fruidores, e sendo elas largamente divulgadas e difundidas pelo mundo, constituirseo como cones histricos. Poderemos dizer que ela uma forma completa da transtextualidade de
4 5 Grard Genette . A obra de arte poder ter, ou no , como ponto de partida uma

realidade,ousejaumaaluso,ouumplgiodessarealidade(intertexto)elapertencer decerto a um determinado gnero, contendo pois propriedades contratualmente institudas pela obra, efectivandoa como tal (arquitexto) essa obra estar certamente bem rodeada de um aparelho que a sustenta e a elucida, reportome, pois, s suas referncias bibliogrficas, ao seu ttulo, ficha tcnica, etc. (paratexto) ter na sua constituio,umconjuntodeindicaes metalingusticasconcernantesobracitada,e estar relacionada, com outras indicaes que se fundam numa confluncia temtica (metatexto) sendo tambm formada por um conjunto de mecanismos tipolgicos de transferncia, que permite obra reportarse a outros reas, corelacionandoa vastamentecomoutras,devariadosdomnios,mormenteocientfico(hipertexto).Toda a obra, que esteja includa neste universo de transtextualidade, estar circunscrita, por umparadigmadecompreensoabsoluta,namedidaemqueestarrodeadadetodasas condiesdeanlise,econsequentecompreenso.Facilmenteentenderemos,que,este nveldesatisfaoartstica,apenasseratingidonasobrasditasmediticas,aquelasque

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Cf.GrardGenette, Palimpsestes,Paris,Seuil,1992. Nem toda a obra possuidora de umarealidadetema,a obra de arte abstracta est destituda dessa realidade.Poroutroladoaobrade arteabstractizante,possuirealidadetema,masporexcessivaforade expressotornasededifcilcompreenso.

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seincluemnahistria,equesorepresentativasdedeterminadostemposelugares.So
6 elas,pois,consideradasdeuniversais.Porseremaceitesuniversalmente estoemlugar

de outra realidade e a sua visualizao no encerra qualquer dificuldade de compreenso. Se faltar alguns parmetros de anlise, falhar o seu perfeito entendimentofalharauniversalidadesolicitadaparaumacabalabrangnciadaobrae falharaquiloquemuitosartistastmcomopretenso:transformaremassuasobrasem objectos para veicularem mensagens. Poderemos, ento falar, de um fracasso do processodecomunicao. Onde incluiremosentotodaaarteactual?Poderemos,pressuporque,aquelaque no fazhistria,ficarresumidaaumestadocrptico,namedidaemquenohaverlugar sua explicitao. Os seus espectadores estaro perante uma ausncia dos cdigos e convenes impostos pelo criador que so absolutamente necessrios para a descodificaodesignosexpressosemelementosvisuais. Seresumimosaobraaoseuaspectomaterial,quiloqueefectivamentesetorna evidenteaoolhardequalquerobservador,comopoderemosencaixlanumprocessode comunicao? Eco refere, que, A obra de arte um signo que tambm comunica o
7 modocomofeita. ,maspoderseiadizerantes,quecomunicaapenasomodocomo

feita, ou seja, o seu estado fsico. No entanto, h uma certa dificuldade em utilizar a palavracomunicar,porquede facto,aobradearte nonoscomunicao modocomo realizada, mas sim informanos da maneira como foi realizada. Por outras palavras, somosinformadosdetudooquecompeaobra,sejadosseusaspectosmaisevidente,e quesedepreendemmaisfacilmente,comoporexemploosaspectoscromticos,otipo detintasutilizadas,tcnicas,texturas,etc.,bem assimcomo,todososaspectosquese
8 denotam,comoserocasodacomposio .

A imagem artstica, tambm semelhana da imagem universal, da qual, o maior paradigma a imagem publicitria, implica luz barthesiana, a ideia de conotao/denotao.Aimagempublicitriaentendidapelopblico,deformafcile

Convirnotarse, que, esta universalidade supostamente muito varivel. Um smbolo aceite numa determinada cultura, poder ser visto de modo completamente oposto noutra. A universalidade est ento,dependentedaquiloquejfoireferido:1percepcionarsensorialmenteoobjecto2submeterse a uma aprendizagem cultural. Este todo forma, aquilo que se poder designar de interiorizao vivencial.aideiacomumdeumadeterminadasociedade,numdeterminadotempolugar. 7 Eco,Umberto,OSigno,p.50,5edio,EditorialPresena,Lisboa,1997. 8 Estapressupeumaanlisemaiscuidada,queestnombitodadisciplinadeestudosdecomposio.

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transparente, pois, com o cariz mercantilista e comercial que ela carrega tem de ser informativaesimblica,bastandoparatal,quecontenhaelementosquesejamumdado adquiridopartida,levandosuadenotaoemaisinteligentementesuaconotao. Aimagemartsticapressupeelementosdenotativos,ouseja,aquelesqueseafigurame quesignificamconceptualmente,semrecorreraqualquerginsticamentalnaprocurado sentidodessesmesmossignificados.Mas,tambmterdehaverlugaraumaconotao, demodoacriarumaamplificaodaobradearteemestudo.Significaistodizer,que, naobraexistemelementos,quenoseapresentamsuperfcie,equeporessarazo no so facilmente traduzidos. O observador ter de desenvolver mecanismos de interaco mental, no sentido da busca e da relao das formas conotadas, com a respectivarealidadeexterna.Temosumaanlise,que,vemdointeriorparaoexterior.A
9 retrica da imagem de Roland Barthes explora a questo analtica da imagem ,

salientando que condio necessria para a compreenso imediata do contedo imagtico,estaserconstitudaporelementos,que,sejamfacilmentereconhecveis.Mas, paraseremreconhecveis,terodeserpreviamentepercepcionadosporns. Pour lire ce [] niveau de limage, nous navons besoin dautre savoir que celuiquiestattachnotreperception :ilnestpasnul,carilnousfautsavoirce questuneimage(lesenfantsnelesaventqueversquatreans)etcequesontune tomate, un filet, un paquet de ptes: il sagit pourtant dun savoir presque anthropologique.Cemessagecorrespondenquelquesortelalettredelimage,et lon conviendra de lappeler message littral, par opposition au message
10 prcdent,quiestunmessagesymbolique .

portantoprincpiofundamentalparaacompreensodeumaobradearte,queelaseja possuidora de elementos, que, clarifiquem suficientemente o seu significado peranteo pblico fruidor. Na obra Os Esponsais dos Arnolfini (Fig. 5), para uma primeira abordagem, o receptor da mesma dever estar no pleno conhecimento de diversos
11 conceitos , entre outros, o conceito, espelho, vela, co, chinelos, fruta, etc.

Mesmo que, referenciandose imagem publicitria, poderse aplicar o estudo a qualquer tipo de imagem,porquantoapesardanoimediatidadedaimagemartstica,elapossuitodasascaractersticas da imagem publicitria, com excepo da presena de umcdigo universal, por onde se devamreger todasasimagensdepublicidade. 10 Barthes,Roland, Rhtoriquedelimage, Communication,n4, Paris,LeSeuil,1964,p.42. 11 Noseincluiaquiosconceitoscor,geometria,composio,perspectiva,etc.,vistoque os chinelos

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Posteriormente, para um aprofundamento da sua compreenso, o fruidor dever saber estabelecer a correspondncia signca de cada um desses elementos, ou seja, a conformidadeentreosignoeaforma,asaber,respectivamente,cenasdavidadeCristo (e autoretrato do artista) omnipresena de Deus fidelidade carcter sagrado do casamentofertilidadeeanossaquedadoparaso.

(Fig.5)OsEsponsaisdosArnolfini,J anvanEyck,1434.

No poderemos omitir as barreiras limtrofes do entendimento artstico, onde cada fruidor estar rodeado por filtros que limitam consideravelmente a compreenso das obras. Como refere Barthes, uma criana s por volta dos quatro anos toma conhecimento do que uma imagem, isso ter como consequncia uma anlise muito
12 diferenciada da de um adulto . H, pois, uma dependncia das caractersticas psico

fisiolgicas que esto relacionadas com o nvel etrio do fruidor. Tambm sensorialmente um indivduo poder estar diminudo e isso constituirse como um entravecorrectavisualizaodaobra.Serocasodeumdaltnico,que,nodistingue umdeterminadogrupodecores.Nestecasohaverumadependnciadascaractersticas sensoriais,relacionadasportantocomossentidosdofruidor.Outroaspectonomenos importanteadependnciacultural,queestinterligadacomaformaoeducacionale vivencialdofruidor.Umfiltrodecarctercultural,ento,decisivonacompreensode uma obra. Por exemplo, muitos ocidentais no sabem distinguir uma msica de uma

tero uma determinada cor, uma determinada forma, etc. e por isso compreender o conceito chinelo pressupeoconhecimentodeoutrasnoesbsicas. 12 Aceitamos,que,atraduodaobraproduzidaporumadulto,sejaconsideradacomoamaisaceitvel (apesar de todas as consequentes disparidades resultantes da sua anlise), desde logo, em virtude da incapacidadedeatribuiodesignificaoporpartedacriana.

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missarabe,devidoaofactode,nemuma,nem outrapertenceremaos nossospadres culturais.Osreferidospadres,quandoutilizam uma linguagem fixaencontramseem equivocidade,havendolugaraduasleituras,umsignificadoparaoemissoreoutropara

13 o fruidor. Mas, no seio artstico, a pluralidade signca caracterizada na sua

globalidade significante, ou seja, ser encarada, no como significado, mas sim, como mero significante, nomeadamente no mundo da pluralidade conceptual. Neste caso considerase que exista uma pluralidade de significados, correspondente pluralidade de fruidores. o carcter informacional da obra, que promove a pluralidade de significaes.Enquantoespectadordaobradearte, ofruidorapenasarecria.Eserecria, criaa seu modo,atribuindolheumadeterminadasignificao.Elerecriadordaobra dearte,noentanto,estarecriaoestdestitudadoprocessovivencialintroduzidopelo criador, da apreender a realidade interior do artista de forma demasiadamente hermtica,istoporque,elenuncapoderparticiparnojogoderelaesprofundasqueo invadem. A simbiose do acto criador, e da vivncia do fruidor complementam a esfera esttica, numa relao que prima pela sua nounivocidade. Esta situao aplicase exclusivamente linguagem esttica e o facto de a obra de arte no utilizar sinais convencionais e universais determina a sua polivalncia isto , a capacidade de produzir,numdeterminadonmeroilimitadodeespectadores,notempoenoespao, asmaisdiferentesmanifestaes.

Bibliografia

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Esta pluralidade pretende buscar a compreenso da obra, ou seja estabelecer a passagem do significante ao significado, mesmo que de modo pessoal e diverso. Quando questionamos qual o significado da obra estamos a solicitar umaresposta centradaapenasno seu significado, descurando porinteiro,oseusignificante.Estenoterqualquerinteresse,vistoexistirumagrandediversidadede respostas.

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Para citar este artigo utilize a seguinte referncia: CHUVA VASCO, Nuno Uma Objectividade elementar para uma subjectividade artstica. In CONGRESSO DAS CINCIAS DA COMUNICAO, 4, Aveiro. Repensar os Media: novos contextos da Comunicao e da Informao, [Actas em CD-ROM]. Aveiro: SOPCOM [Associao Portuguesa de Cincias da Comunicao], 2005. ISBN 972-789-163-2. pp. 107-118.

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