II Colóquio de Estudos Germânicos "Mito e Magia"

ANAIS II ColquIo de eStudoS GermNICoS mIto e mAGIA uNeSP ArArAquArA 2007 APoIo: CAPeS FAPeSP FuNduNeSP dePArtAmeNto de letrAS
S moderNAS ProGrAmA de PS-GrAduAo em eStudoS lIterrIoS Pr-reItorIA de PS-GrAduAo dA uNeSP
UNESP UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA Faculdade de Cincias e Letras FCL Campus de Araraquara Diretor
Prof. Dr. Cludio Benedito Gomide de Souza
Vice-Diretor
Prof. Dr. Paulo Rennes Maral Ribeiro
Organizao
rea de Lngua e Literatura Alem
Promoo
Departamento de Letras Modernas
Comisso Organizadora: Ana Maria de Senzi Moraes Pinto Joo Moraes Pinto Jnior Jos Pedro Antunes Karin Volobuef (coord.) Maria Cristina R. G. Evangelista
SUMRIO Apresentao 6 ProgramadoIIColquiodeEstudosGermnicosMitoemagia 7 Palestradeabertura

A lenda da flor azul, o mito e o conto de fadas - Suzi Frankl Sperber17
Mini-curso
Aprendizagem Autnoma e Ensino Colaborativo de Alemo - Blaue Blume com TelEduc - Paulo Oliveira33
Textos
DeSeretempoOrigemdaobradearte:dadestruioda metafsica destruio da esttica - Alexandre Oliveira de Souza35 A magia do universo infantil:o resgate do espao mtico na narrativa le clziana - Ana Luiza Silva Camarani48 Como funciona o mtodo didtico TANGRAM aktuell - Ana Maria de Senzi Moraes Pinto57 Mecanismos da Maldade em O Senhor dos Anis - Andr Luiz R. M. Pereira67 O ertico nos contos de fadas:a simbologia da ma em Branca de neve - Anelize Pagotto Lemos75 Os dogmas de Trier: uma perspectiva brechtiana - Angelita Maria Bogado84 Mito, magia potica e engajamento: conciliaes em Carlos de Oliveira Chimena M. S. de Barros94 Planejamento de aula:uma reflexo sobre o papel do livro didtico e as fases da aula - Cibele Cecilio de Faria Rozenfeld & Nelson Viana105
A Magia do Raio-X: A Tela Demonaca n A Montanha Mgica Claudia S. Dornbusch 117 Peter Handke e a sua linguagem no sculo XXI Cristina Dantas 129 Reinaes de Narizinho: um Bildungsroman infantil, uma transgresso do gnero - Cristina Maria Vasques137 Mito e Magia em O feitio da ilha do Pavo - Danilo Luiz Carlos Micali146 Projeto de pesquisa: Ampliao do banco de textos jornalsticos de lngua alem - Diogo Leandro de Moraes Modesto & Joo Moraes Pinto Jnior 158 A perspectiva desmitificadora: da lenda ao mito do Rei Arthur - Edileide A. Brito160 Contos de fadas (do mito magia): a arte de narrar - Eliana Gabriel Aires174 Uma janela para o abismo:aspectos romnticos do cinema germnico dos anos 20 - Fabiano Rodrigo da Silva Santos181 Crenas e mitos na formao de professores de lngua alem - Gisele Maria Simes & Maria Cristina Reckziegel Guedes Evangelista222 O eterno retorno lusitano: a mitologizao da Histria em Lendas e narrativas, de Alexandre Herculano Jacob dos Santos Bizak 233 A baleia assassina e o efeito de distanciamento: uma aula-espetculo com a poesia, a prosa, a msica, o cinema, o humor, o teatro de Bertolt Brecht - Jos Pedro Antunes246 As mil e uma noites e a literatura alem - Karin Volobuef256 A narrativa maravilhosa de Dino Buzzati - Lgia Iara Vinholes264 O Mito Fustico e Suas Transformaes Romnticas: Um Estudo Comparado das Obras El Diablo Mundo e Macrio - Maira Anglica Pandolfi275
A literatura e o pacto fustico - Mrcio Roberto do Prado284 O triunfo da morte sobre Thomas Buddenbrook - Marco Fontanella293 A arte de Cardillac:um exemplo de Construo Literria, a partir de E. T. A.Hoffmann Maria Aparecida Barbosa303 Presena do Mito no Itinerrio de Vidas secas - Maria de Lourdes Dionizio Santos 311 Mito: Desmistificar a Desmistificao - Mirella Guidotti318 O Poeta Enquanto Vidente: Novalis e a Romantizao da Linguagem - Natlia Corra Porto Sanches Fadel332 Nossa Herana rabe - Nestor Mller339 O encantamento em Noite na taverna:O sono e o mal na histria de Claudius Hermann - Paulo Srgio Marques365 Ficcionalizao pela via oblqua: mitificaes da vida na obra literria - Pedro Theobald374 O imaginrio portugus pelo olhar de Antnio Lobo Antunes - Priscila Maria Mendona Machado390 A fico gtica inglesa: origem e desenvolvimentos - Ramira M. Siqueira da S. Pires394 Woyzeck: explorao social e forma dramtica - Tercio Redondo407 Do no eu ao tu: o destravo primeiro romntico da filosofia de Fichte - Thiago das Chagas Santos410 Magia rfica e simbolismo em A Flauta Mgica de W.A. Mozart e E. Schikaneder - Tristan G. Torriani429 O mito do coelho nos contos Teleco, o coelhinho de Murilo Rubio e Cartas a una seorita en Pars de Julio Cortzar Valdemir Boranelli 436
ApresentAo
O presente volume de Anais rene textos apresentados no II Colquio de Estudos Germnicos Mito e magia, realizado na Faculdade de Cincias e Letras da UNESP-Araraquara nos dias 17 a 20.10.06. O objetivo do evento foi fomentar, sob o ngulo do Mito e Magia, o dilogo interdisciplinar da Germanstica com as literaturas de diversos pases e com variadas reas de estudos. Para ampliar e fortalecer essa proposta, foram convidados pesquisadores renomados da UNICAMP, USP, UNESP-Araraquara, PUC-RS, UFSC e UFBA, alm de tradutores e diretores de teatro. As atividades do evento compreenderam: conferncia de abertura, quatro mesas-redondas, uma mesa de debates, quatro minicursos e uma aula-espetculo, alm de vrias sesses de comunicao. As sesses de comunicao tiveram suas inscries abertas para docentes, alunos de Ps-Graduao e Graduao, cobrindo trs campos temtico-tericos: mito e magia; literatura alem; e lngua e cultura alems. Com isso, o evento buscou dar espao discusso dinmica e multifacetada, fortalecendo assim o manancial crtico e a busca de novos horizontes de conhecimento e anlise.
Karin Volobuef
ProGrAmA
II Colquio de Estudos Germnicos Mito e Magia
DiA 17.10 terA-feirA

9:00 Recepo dos participantes 10:00 (Anfiteatro A) Abertura oficial do Colquio 10:30 (Anfiteatro A) Conferncia de abertura Prof Dr Suzi Frankl Sperber (UNICAMP): A lenda da flor azul, o mito e o conto de fadas 14:00-16:00 (Anfiteatro A) Mini-curso Prof. Dr. Paulo Oliveira (CEL-UNICAMP): Aprendizagem Autnoma e Ensino Colaborativo de Alemo Blaue Blume com TelEduc 16:00-16:30 Intervalo 16:30-18:30 (Anfiteatro A) Mini-curso Mrcio Roberto do Prado (PPG Estudos Literrios UNESPAraraquara): FAUSTUS, FAUST... FAUSTOS! ou 666 maneiras de vender a alma e (quase) se dar bem (Parte 1) 20:00 (Anfiteatro A) Aula-espetculo Prof. Dr. Jos Pedro Antunes (UNESP-Araraquara): A baleia assassina e o efeito de distanciamento
DiA 18.10 quArtA-feirA

9:00 (Anfiteatro A) Mesa redonda: Formas do maravilhoso: do sc. XVIII at as vanguardas Coordenadora: Prof Dr Wilma Patricia Marzari Dinardo Maas (UNESP-Araraquara) Palestras: Prof Dr Elo Di Pierro Heise (USP): O homem entre Deus e o demnio: o mito fustico Prof Dr Ramira Maria Siqueira da Silva Pires (UNESP-Araraquara): A fico gtica inglesa: origem e desenvolvimentos Prof Dr Guacira Marcondes Machado Leite (UNESP-Araraquara): Grard de Nerval: da Alemanha aos contos folclricos do Valois 14:00-16:00 Sesses de comunicao 14:00-16:00 Sala 309 Sesso Bancos de textos em elaborao Coordenador: Prof. Joo Moraes Pinto Jnior (UNESP-Araraquara) Comunicaes: Diogo Leandro de Moraes Modesto (UNESP-Araraquara): Ampliao de banco de textos jornalsticos alemes Camila Abreu (UNESP-Araraquara): Elaborao de um MiniDicionrio de Regncia Verbal Portugus/Alemo 14:00-16:00 Sala 311 Sesso Mito na contemporaneidade Coordenadora: Prof Dr Mrcia Valria Zamboni Gobbi (UNESPAraraquara) Comunicaes: Priscila Maria Mendona Machado (UNESP-Araraquara): O imaginrio portugus pelo olhar de Antnio Lobo Antunes Leandro Passos (UNESP-Araraquara bolsista CAPES): Decapitao e esquartejamento: o que faz um fio de cabelo! Rafael Nascimento Souza (UNESP-Araraquara bolsista CNPq): O baro nas rvores: o maravilhoso nas reflexes contemporneas de Italo Calvino Lgia Iara Vinholes (UNESP-Araraquara): A narrativa maravilhosa de Dino Buzzati
14:00-16:00 Sala 314 Sesso Histria e simbologia Coordenadora: Prof Dr Claudia Fernanda de Campos Mauro (UNESP-Araraquara) Comunicaes: Jacob dos Santos Biziak (UNESP-Araraquara): O eterno retorno lusitano: a mitologizao da histria em lendas e narrativas, de Alexandre Herculano Anelize Pagotto Lemos (UNESP-Araraquara): O ertico nos contos de fadas: a simbologia da ma em Branca de Neve. Eva Aparecida de Oliveira (UNESP-Araraquara): Percurso histrico no conto maravilhoso: de Boccaccio a Italo Calvino 16:00-16:30 Intervalo 16:30-18:30 (Anfiteatro A) Mini-curso Mrcio Roberto do Prado (PPG Estudos Literrios UNESPAraraquara): FAUSTUS, FAUST... FAUSTOS! ou 666 maneiras de vender a alma e (quase) se dar bem (Parte 2) 19:30-20:30 (Anfiteatro A) Mini-curso Mrcio Scheel (PPG Estudos Literrios UNESP-Araraquara): A magia intelectual do fragmento literrio: uma leitura da poisis em Novalis e Schlegel 20:30-20:45 Intervalo 20:45-23:00 (Anfiteatro A) Mini-curso Fabiano Rodrigo da Silva Santos (PPG Estudos Literrios UNESPAraraquara): Alguns temas romnticos no cinema fantstico alemo da dcada de 20
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DiA 19.10 quintA-feirA

9:00 (Anfiteatro A) Mesa redonda Entre o real e a representao: a formao do eu e do mundo Coordenadora: Prof Ana Maria de Senzi Moraes Pinto (UNESPAraraquara) Palestras: Prof. Pedro Theobald (PUC-RS): Ficcionalizao pela via oblqua Prof Dr Wilma Patricia Marzari Dinardo Maas (UNESPAraraquara): A formao do pcaro. O Felix Krull de Thomas Mann e a tradio goethiana Prof. Dr. Joo Azenha Jr. (USP): A traduo de imagens nacionais: do mundo real para o interior do discurso 14:00-16:00 Sesses de comunicao 14:00-16:00 Sala 20 Sesso Recuperao do mito Coordenadora: Prof Dr Ana Luiza Silva Camarani (UNESPAraraquara) Comunicaes: Danilo Luiz Carlos Micali (UNESP-Araraquara bolsista CAPES): Mito e magia em O feitio da Ilha do Pavo Maria de Lourdes Dionzio Santos (Mestre pela UNESPAraraquara): Presena do mito em Vidas secas Ana Luiza Silva Camarani (UNESP-Araraquara): A magia do universo infantil: o resgate do espao mtico na narrativa le clziana Chimena M.S. de Barros (UNESP-Araraquara): Mito, magia potica e engajamento: conciliaes em Carlos de Oliveira 14:00-16:00 Sala 301 Sesso A dimenso social do entretenimento Coordenadora: Prof Ana Maria de Senzi Moraes Pinto (UNESPAraraquara) Comunicaes: Adriano Ropero (UNESP-Araraquara): O papel da diverso na esttica teatral de Bertolt Brecht
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Trcio Redondo (Instituto Mairipor de Ensino Superior): Trabalho e explorao social em Woyzeck, de Georg Bchner Anderson A. Roszik (UNESP-Assis): Deutschland, Deutschland ber alles, de Kurt Tucholsky: literatura e/ou cultura de massa? Angelita Maria Bogado (UNESP-Assis): Os dogmas de Trier: uma perspectiva brechtiana 14:00-16:00 Sala 302 Sesso Reverberaes mticas Coordenador: Prof. Dr. Joo Batista Toledo Prado (UNESPAraraquara) Comunicaes: Edileide Brito (UNIESP-Birigui; UNESP-So Jos do Rio Preto): A perspectiva desmitificadora: da lenda ao mito do Rei Arthur Johnni Langer (PD-USP bolsista FAPESP): Edda Potica e Prosaica: reflexes sobre as mais importantes fontes literrias da mitologia viking Haroldo Luiz Belonni Capitanini (UNESP-Araraquara): Kairs, Aion, Cronos. Andr Luiz Rodrigues Modesto Pereira (UNESP-Araraquara): Mecanismos da maldade em O Senhor dos Anis 16:00-16:30 Intervalo 16:30-18:30 (Anfiteatro A) Mini-curso Mrcio Roberto do Prado (PPG Estudos Literrios UNESPAraraquara): FAUSTUS, FAUST... FAUSTOS! ou 666 maneiras de vender a alma e (quase) se dar bem (Parte 3) 20:00 (Anfiteatro A) Mesa redonda: O teatro de Peter Handke Participantes: Prof. Dr. Jos Pedro Antunes (UNESP-Araraquara) Cristina Dantas (Mestranda UFBA) Marcelo Lazzarato Diretor de teatro
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DiA 20.10 sextA-feirA

9:00 (Anfiteatro A) Mesa redonda: Esttica da magia Coordenadora: Prof Dr Maria Cristina R. G. Evangelista (UNESPAraraquara) Palestras: Prof Dr Maria Aparecida Barbosa (UFSC): A arte de Cardillac um exemplo de construo literria (E. T. A. Hoffmann) Prof Dr Claudia Sibylle Dornbusch (USP): Da magia do raio x: a tela demonaca nA montanha mgica Nilson Carlos Moulin Louzada: Calvino narrador: encantar e desencantar 14:00-16:00 Sesses de comunicao 14:00-16:00 Sala 303 Sesso Linguagem e ensino Coordenadora: Prof Dr Maria Cristina Reckziegel Guedes Evangelista (UNESP-Araraquara) Comunicaes: Cibele Ceclio de Faria Rosenfeld (UFSCar): Planejamento de aula: uma reflexo sobre o papel do livro didtico e as fases da aula Ana Maria de Senzi Moraes Pinto (UNESP-Araraquara): Como funciona o mtodo didtico Tangram aktuell? Gisele Maria Simes (UNESP-Araraquara) e Maria Cristina Reckziegel Guedes Evangelista (UNESP-Araraquara): Crenas e mitos na formao de professores de lngua alem Sandy Pannwitz (Aliana Idiomas So Carlos): Projeto de rdio alemo para estrangeiros Rdio DaF Greice Bauer (Aliana Idiomas So Carlos): Uma proposta de trabalho com texto em sala de aula 14:00-16:00 Sala 305 Sesso Goethe, Thomas Mann e Kafka Coordenador: Prof. Dr. Antnio Donizeti Pires (UNESPAraraquara) Comunicaes: Antnio Donizeti Pires (UNESP-Araraquara): Especulaes sobre mito e metamorfose em Franz Kafka
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Fbio Lus Chiqueto Barbosa (UNESP-Assis): Afinal, Goethe era um sujeito globalizado? Marco Fontanella (UNICAMP): O triunfo da morte sobre Thomas Buddenbrook 14:00-16:00 Sala 306 Sesso Fronteiras estticas Coordenador: Prof. Dr. Luiz Barros Montez (UFRJ) Comunicaes: Tristan Torriani (UNICAMP): Magia rfica e simbolismo em A Flauta Mgica de W.A. Mozart e E. Schikaneder Luiz Barros Montez (UFRJ): O romance 'Frey Apollonio', de Carl Friedrich Philipp von Martius, em perspectiva histrico-literria Valdemir Boranelli (PUC-SP): O mito do coelho nos contos Teleco, o coelhinho de Murilo Rubio e Carta a una seorita en Pars de Julio Cortzar 16:00-16:30 Intervalo 16:30-1:30 Sesses de comunicao 16:30-1:30 Sala 305 Sesso O mito fustico Coordenador: Prof. Dr. Jos Pedro Antunes (UNESP-Araraquara) Comunicaes: Magali Moura (UERJ): Fausto, quando mito e magia se encontram Paulo Srgio Marques (UNESP-Araraquara): O encantamento em Noite na taverna: o sono e mal na histria de Claudius Hermann Maira Anglica Pandolfi (UNESP-Rosana): O mito fustico e suas transformaes romnticas: um estudo comparado das obras El Diablo Mundo e Macrio 16:30-1:30 Sala 306 Sesso Linguagem e esttica Coordenadora: Prof Dr Wilma Patricia Marzari Dinardo Maas (UNESP-Araraquara) Comunicaes: Mirella Guidotti (UNESP-Araraquara): Mito: desmistificar a desmistificao
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Alexandre Oliveira de Souza (UNESP-Araraquara): De Ser e Tempo Origem da obra de arte: Da destruio da Metafsica destruio da Esttica Natlia Corra Porto Sanches Fadel (UNESP-Araraquara): O poeta enquanto vidente: Novalis e a romantizao da linguagem Thiago das Chagas Santos (UNESP-Araraquara): Do no-eu ao tu: o destravo primeiro-romntico da filosofia fichtiana 16:30-1:30 Sala 307 Sesso Narrativas do imaginrio Coordenadora: Prof Dr Maria das Graas Gomes Villa da Silva (UNESP-Araraquara) Comunicaes: Eliana Gabriel Aires (FE/UFGo): Contos de fadas (do mito magia): a arte de narrar Marcos Antnio de Abreu Rodrigues (UFGo): A permanncia dos contos de fadas Cristina Maria Vasques (UNESP-Araraquara): Reinaes de Narizinho: um Bildungsroman infantil, uma transgresso do gnero 19:30 (Anfiteatro A) Mesa redonda As mil e uma noites a traduo do Oriente Coordenador: Prof. Joo Moraes Pinto Jnior (UNESP-Araraquara) Palestras: Prof. Dr. Mamede Mustafa Jarouche (USP): A traduo de As mil e uma noites Nestor Mller: A nossa herana quem diria? rabe Prof Dr Karin Volobuef (UNESP-Araraquara): As mil e uma noites e a literatura alem
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PAleStrA de AberturA
A lenDA DA flor Azul, o mito e o conto De fADAs

Suzi Frankl Sperber UNICAMP/IEL sperbersuzi@hotmail.com
Conta uma lenda antiga que um viajante encontrou uma flor azul - mgica. Quem a encontrasse conseguiria tesouros ocultos. Em Heinrich von Ofterdingen romance inacabado de Novalis, pseudnimo de Georg Philipp Friedrich, Freiherr (i.e. Baro) von Hardenberg, uma flor azul exerce papel importante. A trama do romance se passa durante as cruzadas medievais, segundo o romance num tempo de alienao potica. O jovem Heinrich est fascinado pelo relato de um estranho viajante que faz aluso a uma maravilhosa flor azul. Em sonho, ele encontra essa flor, e v no meio de seu clice um tnue rosto. O sonho o persegue e ele se torna um melanclico. Seus pais, preocupados, decidem agir. Sua me o leva a Augsburg, onde mora seu av. Durante a viagem fazem uma parada num castelo, onde Heinrich ouve relatos de cavalaria e de cruzadas. Em sua imaginao, uma dama oriental o leva para sua longnqua e suntuosa residncia. Na continuao da viagem real, ele encontra um velho mineiro e um misterioso eremita que o iniciam na arte potica. Em Augsburg, ele conhece o poeta Klingsor e sua filha Mathilde. Ele logo a reconhece como a face que havia discernido na flor azul. Heinrich e a jovem se apaixonam. Mas a sua felicidade ameaada pelo vaticnio da morte de Mathilde. S conhecemos o restante da narrativa por esboos. Mathilde morre. Aps sua morte, Heinrich empunha seu basto de peregrino, deixa Augsburg e procura um eremita que lhe ensina a linguagem da natureza e lhe fala da idade de ouro vindoura. A novela de Novalis ficou inacabada, por causa da morte precoce do poeta, aos 29 anos. Tieck, seu amigo, escreveu uma abertura explicativa para a concluso que criou para o romance. Ele comenta a incluso de enigmas no romance, entende a prpria novela como enigma e fala de fantasia e magia como modos de reunir os contrrios, as diferenas e os diferentes tempos da Histria1.
Dem Dichter, welcher das Wesen seiner Kunst im Mittelpunkt ergriffen hat, erscheint nichts widersprechend und fremd, ihm sind die Rtsel gelst, durch die Magie der Phantasie kann er alle
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Dentre os diferentes recursos da narrativa, que incluem, como diz Tieck, enigma, fantasia e magia, Novalis usou curtos relatos de vida entremeados de contos maravilhosos, misturados a mitos (aparecem como personagens Eros e Fbula, por exemplo). Estas personagens do-nos a impresso de serem repeties de uma trama amorosa fundamental. Por isto existe uma tese segundo a qual as diferentes personagens, em Heinrich von Ofterdingen, so a rigor diferentes aspectos de uma mesma personagem. Ao lermos com ateno o conto maravilhoso contido no nono captulo, as personagens mticas ancestrais, de aspectos ligeiramente modificados (Eros uma criana acolhida ao seio da me, mas que apesar de beb pequeno e frgil tambm gil, alfabetizado e escreve). Diante deste trao inverossmil, perguntamo-nos se a insero de mito, conto de fadas, enigma, fbula e suas modificaes inverossmeis se encontram dentro da concepo fichtiana da liberdade, do absoluto, da racionalidade. Ou estaria a liberdade menos na trama do que no gesto criador? A imaginao tem papel central no pensamento de Novalis, para quem a razo prtica pura imaginao. Seu conceito de representao apontava para a ausncia do que representado, e a palavra Darstellungse distingue como apresentao. A poesia manifesta no mundo sensvel o que est fora dele. Essa apresentao uma livre atividade criadora, que no se situa nem no sujeito, nem no objeto. Acontece na linguagem: Mas, e se eu fosse obrigado a falar? E se esse impulso para falar fosse o sinal da instigao da linguagem, da eficcia da linguagem em mim? E se minha vontade tambm s quisesse tudo a que eu fosse obrigado, ento, em verdade, sem minha vontade e crena, poderia isto, sim, ser poesia e tornar inteligvel o mistrio da linguagem? E ento seria eu um escritor por vocao, pois um escritor bem, somente, um arrebatado da linguagem? (13 Novalis. Plen. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Iluminuras, 19. Monlogo, p.196.)
Zeitalter und Welten verknpfen, die Wunder verschwinden und alles verwandelt sich in Wunder: so ist dieses Buch gedichtet, und besonders findet der Leser in dem Mrchen, welches den ersten Teil beschliet, die khnsten Verknpfungen; hier sind alle Unterschiede aufgehoben, durch welche Zeitalter voneinander getrennt erscheinen, und eine Welt der andern als feindselig begegnet. Durch dieses Mrchen wollte sich der Dichter hauptschlich den bergang zum zweiten Teile machen, in welchem die Geschichte unaufhrlich aus dem Gewhnlichsten in das Wundervollste berschweift, und sich beides gegenseitig erklrt und ergnzt; der Geist, welcher den Prolog in Versen hlt, sollte nach jedem Kapitel wiederkehren, und diese Stimmung, diese wunderbare Ansicht der Dinge fortsetzen. Durch dieses Mittel blieb die unsichtbare Welt mit dieser sichtbaren in ewiger Verknpfung. Dieser sprechende Geist ist die Poesie selber, aber zugleich der siderische Mensch, der mit der Umarmung Heinrichs und Mathildens geboren ist.
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Novalis menciona uma fora que o impele a falar, refere-se a uma instigao da linguagem, para a linguagem. O impulso e a vontade seriam faces diferentes de uma coisa s, ambas imperiosas e ambas construtoras de linguagem poesia cujo papel seria tornar inteligvel o mistrio da linguagem. Ao mesmo tempo em que Novalis tematiza o fazer potico, prope a noo de inspirao e de vocao, usa como recurso potico, como referimos, tambm formas simples como o conto de fadas, o mito, a fbula, em certa medida como forma de verbalizar o anseio e a busca de um tesouro oculto. A flor azul simboliza esta busca. Qual seria o tesouro oculto? A resposta est cifrada nos trechos do romance e mereceu -nanlises. Enquanto flor azul foi associada a uma gravura encontrada no tratado alqumico Pandora (1582) de Hieronymus Reussner, representando trs flores que saem de uma haste comum, plantada no chamado ovo hermtico (em verdade um crculo) contendo o Ouroboros. O ouroboros um smbolo representado por uma serpente, ou um drago, que morde a prpria cauda. Na referida gravura a serpente tem patas e garras: portanto um drago... O ouroboros simboliza a eternidade. So trs flores: uma vermelha, outra branca e a 3, azul. A flor vermelha simboliza o ouro, a flor branca, a prata e a flor azul, a sabedoria (flos sapientum). Portanto, os tesouros ocultos a serem encontrados por quem possuir a flor azul so a sabedoria e a poesia. Conta uma fbula referida por Walter Benjamin, do vinhateiro que, no seu leito de morte, revela aos filhos um segredo: existe um tesouro oculto nas terras do vinhedo. Os filhos aram e escavam a terra, na busca do tesouro que no aparece. Mas, na colheita seguinte as vinhas carregam como nunca. O tesouro oculto estaria na terra arada, cho do conhecimento e da sabedoria, cuja transmisso seria possvel atravs de um relato potico, mgico (magia contida na cifra do tesouro oculto). Importante retermos um detalhe que no vem sendo abordado: o momento de revelao do segredo, isto , do conhecimento, contido pela memria e que precisar ser transmitido de gerao em gerao o momento da perda, da morte. A imaginao suscitada pela viso da flor azul anunciada por um sonho. No uma flor conhecida, seja ris, tumbrgia, hortncia, violeta, glicnia, mas uma flor potencial, virtual. A virtualidade est na magia e vice-versa. A nostalgia do objeto mgico pela beleza e por seu poder corresponde a anseios ancestrais de onipotncia, configurados pela fora da fantasia,
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do imaginrio. um desejo entendido como de onipotncia infantil, que desperta a memria e a necessidade de criao. Suzane Langer2, em Filosofia em Nova Chave, fala da simbolizao como um ato essencial ao pensamento, anterior a ele (1971: 51), uma necessidade bsica da mente. Todo tipo de sensao captada pelos sentidos transformada em smbolos, idias elementares que servem para acumular informaes de um jeito pr-raciocinativo, mas no pr-racional. O crebro , segundo Langer, um grande transformador, e a simbolizao o ponto de partida de toda inteleco. Nossos atos seriam, segundo ela, governados por smbolos de vrias espcies (1971: 52). Segundo ela, ainda, somente uma parte de nosso comportamento prtico, e o restante surge de uma necessidade interna de expressar estas representaes sem qualquer objetivo de satisfazer outras necessidades, exceto a necessidade de contemplar em ao declarada o processo simblico do crebro (1971: 53). Esta concepo no se afasta tanto da de Novalis. Quero ponderar algo, a partir de ambos os autores. Talvez como uma busca da flor azul. O motor da composio , segundo concepo de Novalis, a tristeza diante da perda, da falta. O poeta parte de uma emoo, percepo, ou inteleco, imprecisa e vaga, para escrever. Sempre que Novalis fala no fazer potico fala em ser impelido para algo. Este impulso corresponde ao que verifiquei que existe na criana pequena, impulso que chamei de pulso de fico. O impulso que corresponde pulso de fico o de dar uma forma e sentido a um evento vivido evento que provocou emoo importante. A forma e o sentido so conseguidos atravs de recursos diversos, que podem incluir a palavra, mas tambm gestos, movimentos, expresses fisionmicas, podendo ser empregados materiais diferentes: a palavra, a cor, a matria moldvel, imagens, sons. O produto criado pela pulso de fico no um substituto da cena (infantil ou do adulto) que de alguma forma sua referncia direta ou indireta. Ela corresponderia a um forte impulso para o conhecimento atravs de uma representao ou antes, Novalis tem razo, atravs de uma apresentao. A pulso de fico sem dvida transforma os pensamentos em imagens visuais. No so pensamentos claramente formulados. Mesmo as imagens so ainda obscuras, simblicas, mas precisam tambm do imaginrio para a sua formulao. Correspondem a um impulso muito forte para a comunicao primeiramente para si mesmo e apenas em decorrncia disso, para terceiros. O mecanismo da
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Langer, Susane K. Filosofia em Nova Chave. So Paulo: Perspectiva, 1971.
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pulso de fico funciona tanto na criana, como no adulto. Importante saber e sei que estou na contramo da moda que a pulso de fico, juntamente com o imaginrio e com a simbolizao, so inatos, pertencem ao bios humano. Esta noo ser relevante para as consideraes a seguir. Como pode existir uma pulso de fico inata, se a linguagem ainda no est adquirida? E como podem o imaginrio e a simbolizao ser inatos? Freud nos mostrou, em Para alm do princpio do prazer, um neto de um ano e meio que inventou um jogo e que o joga repetidamente: a inveno do jogo s possvel graas ao imaginrio e simbolizao. E a necessidade urgente do jogo, com a sua complexidade, corresponde pulso de fico. Em certa medida, a pulso de fico, despertada e urgida por uma vivncia inicial de dor ou de falta vividas, leva a uma traduo da experincia, na tentativa de dar-lhe uma forma e um sentido. Corresponderia ao conceito de traduo de Walter Benjamin: A traduo a transposio de uma lngua outra mediante uma continuidade de transformaes. A traduo rege espaos contnuos de transformao e no abstratas regies de igualdade e semelhana. A fim de dar forma fico assim compelida, preciso o uso de recursos que em idade to precoce aproveitam o imaginrio e a simbolizao. A estratgia usada a repetio, que tem mltiplas funes. Uma delas a sua referncia temporalidade. Esta repetida, mas tambm cclica. Freud revela que subentende, no jogo, uma espcie de narrativa, isto , uma enunciao, atravs de palavras, que corresponde mais adequadamente complexidade do jogo elaborado pelo neto, descrito de modo sucinto, mas fundamento de uma das mais importantes teorias de Freud: a das pulses de vida e de morte. A narrativa imaginada por mim, para estacircunstncia, teria a forma mista do conto de fadas e do mito. Seria algo assim: Era uma vez uma criana que vivia feliz com sua me. Certa feita a me se foi. A criana queria que a me permanecesse em casa e ficou muito frustrada com sua partida. Achou que iria morrer de infelicidade e tristeza. Mas a sua me voltou. E a criana renasceu. Assim ocorreu vrias vezes. A me partia e a criana quase morria. A me voltava e a criana renascia. At que a criana viu que isto se repetia e repetiria at o fim dos tempos. E ento ela perdeu o medo, ficou contente e ambas viveram felizes para sempre. Claro que o relato fantasiado por mim tem detalhes que no correspondem nem forma de um conto de fadas ou de um mito nem concreta enunciao infantil pelo menos dentro do relato do jogo que nos foi transmitido. Mas em outras narrativas de crianas mais velhas, como verificou Cludia Lemos, o primeiro relato
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integral tem aspectos de conto de fadas. Comeando com eu era como na letra da msica de Chico Buarque Joo e Maria: Agora eu era o heri / E o meu cavalo s falava ingls. Os contos de fadas comeam, na sua grande maioria, com frmulas do tipo: Era uma vez; Era; Diz que era uma vez; Havia; No tempo em que; Contam que; H muito tempo. Estas frmulas iniciais representam uma temporalidade indefinida, difusa. O uso do imperfeito do indicativo significa quer que faz muito tempo que aconteceu a ao, quer de que se trata de evento repetido no passado. Diz Derrida que o inconsciente s intemporal com relao a certo conceito vulgar de tempo. verdade, mas o recurso de linguagem capaz de indiciar a atemporalidade histrica, assim como a espacialidade s ficcional e no geogrfica, afora a frmula inaugural do relato, o uso do imperfeito do indicativo. Este representa o que se passou desde o comeo dos tempos e se repete at o presente do leitor, ou ouvinte. A atemporalidade da narrativa se refere falta de referncias da Histria, isto , de acontecimentos histricos, ou datas. Do ponto de vista ficcional existe uma temporalidade linear, no conto de fadas, construda a partir da cronologia da personagem principal, estruturada como fundamento da causalidade. O conto de fadas ocorre em um espao geograficamente indefinido, mas apresenta as indicaes espaciais suficientes e necessrias para o transcurso da narrativa: dentro, fora, castelo, palcio, choupana, parque, gruta, floresta, jardim, reino, mar, etc.. As referncias s aparecem na medida da necessidade de compreenso dos acontecimentos. O reino e as personagens que so da hierarquia monrquica rei e rainhas, prncipes e princesas simbolizam o universo interno do ser humano, como prope 3 Lacan . Seria equivocado, ou improdutivo pressupor que se refere a uma forma de poder e de governo. Alis, como em Novalis, as diferentes personagens costumam ser traos de uma mesma personagem principal. Como as narrativas dos contos de fadas terminam freqentemente com uma expresso que inclui para sempre, geraram a impresso de que o tempo dos relatos era naturalizado. O para sempre que conclui muitos contos de fadas simboliza a esperana de continuidade do ciclo vital,
Ce nest pas pour rien que nous voyons l apparatre des personnages royaux. Ils deviennent symboliques du caractre fondamental de lengagement constitu au dpart. Le respect du pacte qui unit lhomme la femme a une valeur essentielle pour la socit entire, et cette valeur est depuis toujours incarne au maximum dans les personnes du couple royal, qui joue. Ce couple est le symbole du pacte majeur, qui accorde llment mle et llment femelle, et il joue traditionnellement un rle mdiateur entre tout ce que nous ne connaissons pas, le cosmos, et lordre social. Rien ne sera plus juste titre considr comme scandaleux et rprhensible que ce qui y porte atteinte. (Lacan 1978: 232).
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corroborada pelas narrativas em que a personagem principal, como Branca de Neve, morre e renasce. Morte e renascimento podem ter explicao psicanaltica ou ritual. Nos rituais, cf. Propp, correspondem iniciao. As cerimnias de iniciao (ou rituais de passagem) so realizadas ainda por vrias sociedades contemporneas (talvez todas, mesmo que no o saibam) como uma maneira de ir formando a capacidade de seus membros em lidar adequadamente com suas energias primordiais, de modo a prepar-los para embates futuros. A iniciao corresponde tambm a etapas psquicas. Esta a leitura proposta para os contos de fadas, seja ela puramente ritual, cf. Propp, seja psicanaltica, cf. Bettelheim. A idia cclica pertence a uma compreenso do tempo que nos vem desde os antigos. Envolve esperana do recomeo, da ressurreio, do renascimento da vida, da natureza, da manuteno da espcie. Erigem um smbolo representante de um continuum, uma espcie de substantivo coletivo. Sua ancestralidade mtica e isto mitos e contos de fada tm em comum. E mesmo em tempos de descrena e falta de religiosidade, mesmo com a morte de Deus nietzscheana, permanece que
Com o tempo, a esperana e seus mecanismos, outra mo vir pura transparente 4 colar-se a meu brao .
A idia de ciclo e de esperana tem algo de mgico. Magia e milagre5 esto interligados, freqentemente atravs de um denominador comum, religioso ou mstico, como o processo de purificao do esprito e alma propostos pela alquimia. O desejo de ressurreio de colheitas festejado com jbilo (com a perspectiva de lucros, ou como exorcizao da fome e das doenas), mas tambm como um tanto milagrosa e sempre misteriosa. O futuro no nos pertence, diz o ditado. O desejo de viver e certa onipotncia, sim. Eros, o construtor de esperana, transforma o ditado em o futuro nos pertence. Nos contos de fadas, a morte ameaa e soluo. Quando golpeia os maus, no deixa descendncia. Poderamos inferir que com a morte desaparece a fonte geradora de aes ms. Em verdade, o conto de fadas
DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. A mo suja. In: Antologia Potica. Rio de Janeiro: Ed. do Autor, s/d: 19.
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Leia-se, guisa de esclarecimento, o poema abaixo:
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tematiza aspectos em conflito do eu. Conflito e luta que abrem espao para as foras positivas, ativas e vivas do ser humano. Os bons continuam sua existncia, ou deixam descendncia, ou so ameaados a fim de aprenderem, para que, depois da provao, sigam vivendo para sempre. Esta bondade consiste no amor a si mesmo, na esperana de soluo dos conflitos e no intrnseco e fundamental amor vida. Representa a integrao de aspectos contraditrios no mesmo eu. A rainha boa, me de Branca de Neve, perpetua-se em Branca de Neve. Representa continuidade da vida. Para isto Branca de Neve precisa enfrentar a solido, a escurido, os animais selvagens, o trabalho6. E no deve comer do fruto proibido a ma como Eva no Paraso. Ao comer a ma, Eva-Branca de Neve expulsa do paraso, isto , passa por uma morte simblica, que indicia um ritual de passagem, de amadurecimento. Esta a condio para o encontro e a relao com um outro fora de si mesma, de outro gnero o prncipe. A confiana nas foras armazenadas em certa alteridade (no outro que est em ns mesmos, neste outro eu, seja ele chamado de inconsciente, ou id) libera foras mgicas e sobrenaturais. Estas podem ser canalizadas para a Vida (Eros) ou para a Morte (Tnatos). Em geral os contos de fada parecem dizer que quem no confia nas foras da alteridade e procura destru-las, destri a si mesmo, por cimes e inveja de si mesmo, como a
PREPARAO PARA A MORTE A vida um milagre. Cada flor, Com sua forma, sua cor, seu aroma, Cada flor um milagre. Cada pssaro, Com sua plumagem, seu vo, seu canto, Cada pssaro um milagre. O espao, infinito, O espao um milagre. O tempo, infinito, O tempo um milagre. A memria um milagre. A conscincia um milagre. Tudo milagre. Tudo, menos a morte. - Bendita a morte, que o fim de todos os milagres. Manuel Bandeira. Poesiacompletaeprosa. Rio: Nova Aguilar, 193: 355.
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Os anes representam, simbolicamente, as foras misteriosas e obscuras do ser humano. Por isto trabalham em grutas, como as minas. Personificam as manifestaes incontroladas do inconsciente, dotados de fora instintiva e intuitiva. Quando previnem Branca de Neve para que no abra a porta para ningum, sabem porqu.
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rainha m. A pulso de morte, na medida em que existe, est vinculada a um desejo de aniquilao pessoal e at da descendncia; por isto tenta impedir tanto o casamento, como a procriao. Enquanto isto, interpelando-se a si mesmo, o indivduo tiraria uma fora de vida, auto-protetora, que tanto pode ser astcia, como pode ser representada por uma harpa, ou por uma galinha de ovos de ouro. O impulso para a vida est no amor, sobretudo a si mesmo. Por isto pode ressuscitar. Mas, como j disse, a personagem deve, antes, morrer simbolicamente, como Branca de Neve ou a Bela Adormecida, ou Eros, ou Rosa Branca ou... O elemento negativo, mortal, mais ativo e poderoso que o positivo. O positivo suspende os poderes do negativo. Por isto no se instaura uma situao paradisaca: ela de renovao da esperana de nova vida e ao. E luta. Os contos de fadas falam de trs mundos: o mundo anterior provao; o mundo da provao e o mundo posterior a ela. Trata-se de uma hierofania, reino do mistrio, em que o valor maior, comum a todas as narrativas, o apreo vida e a confiana na sua volta. um mundo ativo, que no visa mudana de situao (de um mundo pior para outro melhor), mas a permanncia de um princpio ativo de amor vida e alegria (como exemplificam as grandes festas dos contos de fadas). Espera a transfigurao e a ressurreio, isto , a manuteno da vida sobre a Terra. Apesar da morte particular, individual, que tambm encenada, subsidiariamente, no conto de fadas. De qualquer maneira, o conto de fadas incorpora a magia e a positividade, anseio tambm de Heinrich, cujo cone a flor azul. Esta positividade, esperana e magia podem ser inseridos, aproveitados em textos literrios consagrados, como o Heinrich von Ofterdingen, ou como relatos de nossa contemporaneidade, at mesmo como quando sua manifestao expressa pela sua negao ou ausncia, como se fosse uma teologia negativa. Aparece, ento, como nostalgia do Bem7, de harmonia, de restaurao de uma ordem interna, que inclui a recuperao da noo de identidade. A outra forma, cujas linhas gerais esto presentes em textos tambm na modernidade, o mito. O mito tematiza os limites da ao humana em sociedade. Para alm deles sobrevm a punio. Esta constatao j foi feita por Vernant tambm: Solidrio com o rito relato oral e prtica gestual constituem as suas faces inseparveis de uma s e mesma expresso simblica o mito
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Como em Estorvo, de Chico Buarque.
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tem o papel de reforar a coeso social, a unidade funcional do grupo, apresentando e justificando, em uma forma codificada, de audio agradvel, de fcil memorizao, de modo a ser transmitida, de gerao a gerao, a ordem tradicional das instituies e das condutas. Desta maneira o mito responde, em um duplo plano s exigncias da vida coletiva; ele satisfaz a necessidade geral de regularidade, de estabilidade, de perenidade das formas de existncia que caracterizam a sociabilidade humana. No seio de uma sociedade particular e de acordo com os procedimentos e as regras de uso, o mito garante, aos indivduos, ajustar suas reaes de uns para com os outros, de se submeterem s mesmas normas, de respeitar as hierarquias. Para mim, os limites definidos pelos mitos dizem menos respeito coeso social, unidade funcional do grupo, do que aos riscos do excesso, da arrogncia, do auto-centramento, da ambio desmedida na existncia humana. A desmesura se apresenta como limite para a ao humana porque o ser humano vive em sociedade. No tanto uma questo de sociabilidade, nem de hierarquias, a no ser que as instncias divinas sejam assim entendidas. uma questo de leis csmicas. Limitam o indivduo na sua ao. Examinam, avaliam, pesam a ao humana. (E registram aspectos da histria da humanidade, como a substituio da matrilinearidade pela patrilinearidade, ou a trajetria de busca de bronze pelos gregos, ou a referncia a uma geografia imprecisa, mas existente). O mito explica a natureza humana, que, como compensao para o desvario, se metamorfoseia em natureza mineral, vegetal ou animal. Sua construo recorre a caractersticas da tragdia: a hybris e a hamartha. Como no uma tragdia, o mito ao mesmo tempo em que tem certa funo catrtica, introduz tambm uma compensao na metamorfose. Esta tem outra funo: explicar a ocorrncia de fenmenos naturais. Voltando a Vernant, curioso que ele acabe vendo o mito como balbuciante, infantil: Assim, a fala infantil prepara a linguagem do adulto e s tem sentido em relao a ele, adulto. Portanto o mito seria um esboo do discurso racional: atravs de fbulas perceberamos o primeiro balbucio do logos9. Vernant aceita a diviso da histria em duas guas, proposta por Aristteles, que separa as civilizaes em tempos do logos e do mythos, idia que ele apresenta longamente no seu livro. O mito seria algo do
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Vernant 192: 231. Vernant 192: 214.
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passado e infantil. Irracional. Apesar disto, to cativante que passa de gerao em gerao. Consideremos: todas as geraes seriam infantis ou todos os infans nascem com uma potencial organizao de eventos em relatos com certa funo prpria dos mitos? Todas geraes so irracionais? Ou temos antes uma quantidade suficiente de formas da oralidade que do conta de variaes de dominncia das duas pulses bsicas do ser humano? Se o mito irracional, pode propor a coeso social? Se o prope, no traria aspectos racionais? Minha resposta : o grande disciplinador da ao humana em sociedade Tanatos, temperado pela esperana de vida. A diferena de acepes da palavra mito e a diferena de funes entre o mito originrio e a pluralidade de variaes de sentido do mito, enquanto mscara de ideologia ou mesmo de discriminao, tem levado a confuses e tergiversao do sentido primeiro do mito. A origem possvel deste sentido negativo, crtico, de mito, que leva sua rejeio, reside em tempos j ancestrais, no momento do surgimento da filosofia, que definiu a oposio entre logos e mythos, associando o logos escrita e o mythos oralidade. A dissociao entre os dois pares de conceitos tem levado at nossos dias a equvocos. Podemos at considerar que h predominncias de um ou outro (logos, ou mythos) em diferentes grupos humanos e momentos da histria, mas a rigor, desde a existncia dos pares, eles coexistem: no se excluem. Coexistem sem ordem nem hierarquia. Em situao de caos de devires, de caos de sentidos, que podero ser acessados a qualquer momento. Por isto convive o absurdo com a racionalidade, seja o absurdo a guerra, sejam as atrocidades, seja o arbtrio, seja o imaginrio. logos e mythos convivem sempre, porque compem o potencial ao mesmo tempo centrfugo e centrpeto do pensamento humano. O convvio com a escrita no elimina o mito, no o afasta, nem o enfraquece. Ele persiste, at quando tergiversado. O princpio do mito que no bom nem ruim, apenas vem sendo utilizado para fazer aceitar as mitificaes, para que estas sejam absorvidas e aceitas. Trata-se de um ab-uso do mito10. O conhecimento e a freqentao
O abuso do mito contemporneo tem duas naturezas: uma consiste em fingirse uma leitura metafrica do mundo. A segunda consiste em usar exatamente a palavra mito com uma acepo a rigor espria. As duas naturezas se renem em um mecanismo fundamental. Voluntria e arbitrariamente, a sabedoria e o conhecimento primitivos so substitudos por uma astcia mercantilista, que no apanha dados de realidade natural para estabelecer uma relao de contigidade ou semelhana com outro fenmeno, social, psquico, ou natural. Ao contrrio, cria uma falsa homologia entre aspectos irrelevantes e mentirosos. Parte de uma
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com mitos permanece at nossos dias, assim como mantemos rituais de iniciao, de festejo do tempo cclico e outros. Em qualquer das acepes apresentadas, com quaisquer variaes, o mito continua fornecendo modelos para a conduta humana e podendo conferir sentido e valor existncia, (assim como pode ser usurpado, deformado, em qualquer sociedade, regime e sistema, servindo para a ideologizao). No se encontra limitado por uma moldura histrico-religiosa de fatos passados de cultura, nem aberrante, selvagem, infantil ou ato puramente intuitivo. O mito revela medida que, uma vez ultrapassada, i.e., desmedida, leva punio por foras maiores a lei csmica que, na sua equanimidade, tambm econmica, levando o que era vida a outra forma de vida, pela metamorfose. Assim que o mito explica a natureza psquica e fsica. Esta explicao da origem da natureza vegetal, mineral, animal facilitou que a mitificao usasse o argumento da natureza e da origem em explicaes de caractersticas histricas, sociais, por vezes econmicas de carter fundamentalmente ideolgico. No contexto desta reflexo, podemos considerar que Mathilde se metamorfoseia em flor azul. Reencontr-la corresponde a honrar e preservar a sua memria. A forma mito revela a economia do universo, em seu processo de transformaes, ao mesmo tempo em que capta o desejo inexcedvel do ser humano de superar os limites criados por Tanatos, atravs da inteligncia, isto , da criao e da razo. Esta ultrapassa os limites da vida humana, perpetuando o que mortal, fugaz. Veja-se Narciso, Eco e outros semideuses tratados por Ovdio. o desejo de onipotncia, de falta de limites. A onipotncia no caracterstica especfica de personagem mtica e muito menos de toda a forma mito. Em cada uma e todas as manifestaes de onipotncia, que se apresentam como hybris, ela e elas so moderadas, consistindo no aspecto mais fortemente delimitado e restrito para aquele que o revela e pratica. As maneiras de controle da hybris so diferentes em cada forma. Mas, em todas, esta a ferida maior. O mito, onde sempre vence Tanatos, limite da linha de vida, de trajetria, se s contivesse este aspecto, no esclareceria o passado. Como inclui a metamorfose, repe, mesmo que discreta, ou subsidiariamente, a noo de ciclo vital. O mito reconhece a palavra e a produo artstica como
falsidade, de um sofisma sendo construdo, insisto, em cima de premissas falsas.

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fora do ciclo vital. A pulso de fico i.e., a criao gera produtos cuja permanncia supera a morte. Em Heinrich von Ofterdingen diz-se que usada a lenda da flor azul. Em geral tem-se entendido lenda e mito como formas narrativas idnticas, sinnimas. No incomum que se use indiferentemente lenda, mito, fbula e at mesmo conto de fadas, um pelo outro. Lenda idntica ao mito? Nas narrativas sobre o Curupira, por exemplo, o excesso a agresso natureza. Contudo, o Curupira a personagem principal. Ele no incorre em erro. ele o protetor e punidor. Portanto, lenda e mito invertem a posio dos papis principais e secundrios, e isto precisa ser analisado. Na lenda do Curupira, ele o protetor da floresta e de seus habitantes, tanto animais irracionais, como o ser humano, caso a sua agresso seja s para a sua mera sobrevivncia. Comparando a personagem Curupira com Narciso, comprovamos que existe inverso de papis e de funes. No mito, a personagem principal punida caso se extra-limite em sociedade. Na lenda, quem talvez se extra-limite o agressor da natureza, mas que no personagem principal. Como o Curupira o punidor e no o punido, diria que a lenda explica os temores dos habitantes do serto ou da floresta. a personagem que infunde medo, ameaando com a punio. Portanto, este outro tipo de relato no adverte que o ser humano deve cuidar dos limites impostos, que no deve transgredir, mas diretamente infunde e corporifica o medo. A lenda tem uma tragicidade menor que o mito devido ao destaque dado personagem principal punidora e protetora. Se for verdade que o sertanejo teme o curupira, e o teme, mais verdade que ele teme o desconhecido. O medo do desconhecido, o medo da morte, faz com que a lenda atribua os desaparecimentos e mortes no explicadas a um ser fabuloso mgico e no propriamente transgresso. Num caso (o mito), o ouvinte tem a opo do arbtrio e a personagem mtica, mesmo punida, se beneficia com a metamorfose. No outro caso, o relato da lenda no oferece alternativas, nem compensaes. A infelicidade punio por descuido e a punio com a morte ou com algo ruim11. Na lenda as variaes giram em torno do tipo de punio. Na lenda do Curupira,
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A gente dizia pra ela: cuidado, assim, assim, assim. Ela, por descuido, deixou tambm a panela descer. A acabou... Ela desceu... como se diz, a panela pra dentro do motor. Era numa praia que tinha feito. Desceu. A ela escut: parece avio: hum, hum, hum, hum, hum. Ela olhou, assim. Rapaz: Diz que tava o cu entolgado s de caba, assim sabe? Descendo... Jesser: Que animal que era? Caba? Seu Borges: Esses sabe? Esses moribundo... Como que em portugus? Um que tem ferro... Jesser: Ah, marimbondo!
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algumas das suas aes so arbitrrias, como o rapto de crianas. As lendas explicam as intercorrncias que atingem o ser humano como se no fossem transgresses, mas uma hybris da natureza. Ou de uma alteridade externa e desconhecida. Explicam porque e de que existe o medo. medida que fui trabalhando com lendas brasileiras, foi crescendo, em mim, a convico de que estas esto fortemente ancoradas na cultura popular sertaneja, no propriamente na mitologia indgena ainda que certas referncias se tenham perdido, ou se ocultem. O que quer dizer que as lendas narradas ainda hoje, seja na ilha de Maiandeua, seja na regio amaznica, apresentam uma diversidade de posies enunciativas, contextos discursivos, gneros de fala, recursos semnticos, registros epistmicos, processos de textualizao que lembram as narrativas de ndios de diferentes etnias indgenas do Brasil. Ao mesmo tempo em que o narrador de uma lenda procura dar cunho de verdade ao relato, afirmando que o caso se deu com ele, ele se refere a um passado imemorial, em geral ocultamente. Da ser possvel perceber-se vozes distantes e outras prximas. Ao contar uma lenda, o narrador se distancia, inicialmente, da diegese, para s depois, medida que se envolve com o relato, se inserir nele como partcipe vale dizer, como testemunha e mesmo como personagem do relato. Portanto, no relato de lendas comum que haja um narrador em 1 pessoa e, por momentos, um relato em 3 pessoa. O relato mtico est sempre em 3 pessoa, justamente porque tem valor e funo oracular. O mito apresenta dimenses psquicas ao mesmo tempo em que a metamorfose explica o surgimento de algum fenmeno natural ordinrio, isto , recorrente, apreensvel pelos rgos dos sentidos. A lenda representa a natureza enquanto ameaa integridade do corpo. O fenmeno apresentado pela lenda (ser imaginrio que no tem atributos divinos, nem criadores, como seria a ao divina, capaz de criar com o gesto ou com a palavra) extra-ordinrio, dificilmente visto, ou apreendido. E como funciona a desmitificao no mito e na lenda? A desmitificao procedimento de racionalizao do ideal Iluminista acaba por esvaziar o sentido e funo de mitos, sobretudo, mas e fica patente num dos relatos sobre o curupira tambm das lendas. No mito,
Seu Borges: Pegou nela, aqui. Ela fechou toda a janela e foi correr. Assim ficou, ele ficou arrodiando o motor dela at... num sei... trs hora, mais ou menos. A desapareceu. E quando o marido chegou da praia ela estava, olha... Jesser: Inchada... Seu Borges: Toda inchada e com febre. Ento todo... Ento tudo indica que foi aquilo que ela fez...
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que define os limites para a ao humana em sociedade, a desmitificao desmascara a norma, que perde a sua potncia. Na lenda, a desmitificao d a volta para burlar a norma e us-la para proveito prprio. O ganho que disto advm o elemento importante e pardico. Provoca graa. A desmitificao, no mito, sria, tica. Enquanto isto, o conto de fadas examina as dificuldades com as quais se confronta o ser humano e indica como vencer os seus conflitos internos, propondo um caminho para o amadurecimento uma estratgia para atravessar a morte e voltar vida. E o que tm as definies de mito, conto de fadas, lenda a ver com a flor azul, que iniciou toda esta reflexo? Qual a relao com Novalis e a pulso de fico que leva Heinrich criao potica? Em primeiro lugar, o conhecimento, a sabedoria, o tesouro oculto a ser encontrado a prpria pulso de fico. Contar histrias, ou fazer poesia o tesouro que Heinrich busca. Que ns procuramos. na medida em que Heinrich empreende a busca da superao da dor e procura encontrar um sentido para a existncia sem Mathilde que ele cria uma trajetria ficcional e potica mgica, transformadora, reveladora. Esta tambm serve para mostrar o caminho do desenvolvimento espiritual de Heinrich, sua iniciao alqumica, atravs da criao, da qual participam formas simples como o conto de fadas, a fbula, o mito ou lenda da flor azul. Atravs das definies apresentadas, vemos que a flor azul no nem mito, nem lenda, mas apenas um smbolo aproveitado na narrativa do romance. Concluo insistindo em que as formas conto de fadas e mito esto disponveis para exprimir predominantemente quer a positividade e a aposta nas foras do ser humano, quer a negatividade decorrente dos limites impostos ao ser humano pela vida em sociedade. Isto ocorre praticamente desde o nascimento. ( bom salientar que mito e conto de fadas so formas primrias. A lenda, a fbula, o enigma e outras formas simples so derivadas do conto de fadas e do mito.) Mito, conto de fadas e fbula no s aparecem no Heinrich von Ofterdingen, como em relatos do passado, do presente e do futuro e so inextinguveis na produo ficcional humana.
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mINI-CurSo
AprenDizAgem AutnomA e ensino colAborAtivo De Alemo - blAue blume com teleDuc - pAulo oliveirA
Este artigo segue anexo no CD-ROM.
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textoS
De ser e tempo origem DA obrA De Arte: DA Destruio DA metAfsicA Destruio DA estticA

Alexandre Oliveira de Souza UNESP-Araraquara alexolisouza@yahoo.com.br
As obras do homem me parecem excrementos resduos de atos. Eu s as amo por imaginar os atos formadores. Paul Valry
Sabe-se que no estamos, ao lidar com o tema proposto pela presente comunicao, trabalhando com questes muito simples, afinal, no h questes simples para serem tratadas quando estas se referem diretamente ao mundo contemporneo, ao mundo moderno, ou seja, tudo aquilo que a ns remete, provocando em ns ressonncia, direta ou indiretamente, de sua problemtica, traz juntamente ao exerccio da reflexo um certo peso. Claro, tanto aquele que se prope a afirmar tal disposio, ou melhor, a aceitar o uso de tais terminologias destruio da Esttica, destruio da Metafsica sente-se tocado por suas conseqncias, assim como aquele que no est disposto a aceitar a reflexo aqui proposta. Ambos sabem que no se poder simplesmente neg-la, ou fingir-se de cego. Este que busca encaminhar a sua reflexo para outras direes sabe que o prprio de sua negao se encontra num certo desconforto de seu mundo, um mundo que permeado por uma variedade de problematizaes, que tanto permite pensar a possibilidade de se falar numa destruio da Esttica ou da Metafsica quanto negar completamente esta idia. Mas, o que nos impulsiona aqui, nesta comunicao, que no estamos sozinhos diante de tal temtica, pois no possvel afirmarmos uma via de mo nica para se pensar a questo da Esttica e da Metafsica, j que a riqueza de tal questo se encontra na multiplicidade de suas vias de reflexo, o que as torna um problema para ser pensado. Intenta-se aqui apontar com o ttulo da comunicao no que delimitaremos como alicerce da discusso os textos que menciono, queremos, ao contrrio, ilustrar que, ao se falar em destruio da Metafsica
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inevitavelmente deve-se pensar a questo da Esttica, ou seja, h uma referencialidade entre Esttica e Metafsica, uma imbricao histrica, pois o destino da Esttica est ligado ao destino da Metafsica. Heidegger, em Ser e Tempo, aponta para tal evento, e nos remete a uma tarefa rdua: a destruio da Metafsica leva tarefa da construo de um novo aparato conceitual que busque se desligar de muitos conceitos da tradio. O que Heidegger quer que ns pensemos se liga sua interpretao da histria da Metafsica como histria do esquecimento do ser, o que, por conseqncia, exige a sua destruio. Ter-se-ia assim, que a crise da metaphysicageneralis carregue consigo a crise da metaphysicaspecialis, que a Esttica. Cabe-nos dizer que a necessidade esboada por Heidegger de superao da Metafsica fica cada vez mais clara e intensa atravs de seus dilogos com Nietzsche e Hlderlin. Mas nos atemos ao primeiro Nietzsche para ilustrarmos a reflexo. Segundo Heidegger, com Nietzsche a Metafsica acaba, mas no se d aqui a sua superao, mas o seu acabamento enquanto tendo percorrido todo o mbito das possibilidades que lhe foram presignadas: Fim acabamento. Acabamento no contudo plenificao no sentido de realizao de um ideal supremo, mas sim justamente insero da inessncia mais extrema na essncia (HEIDEGGER, 2000: 58). Para Heidegger, pensar a Metafsica nietzscheana enquanto acabamento, no significa dizer que ele a rejeita, mas que leva ao seu acabamento. Nietzsche apenas inverte a Metafsica, pois, ao se intentar a transvalorao de todos os valores, o filsofo acaba por instaurar novos valores. O prprio Nietzsche leu a Metafsica como uma instaurao de valores, mas o filsofo buscar estabelecer valores que no sejam fundamentados em sanes sobrenaturais. Com isso, na Filosofia, preciso comear de novo: a transmutao dos valores quer nos dizer que as verdades no so verdades, ou melhor, a verdade no uma proposio verdadeira. Nietzsche buscou demonstrar que os pretensos valores e estruturas metafsicas, nada mais so do que posies da vontade de poder: Tudo o que enquanto condio de possibilidade do poder, isto , enquanto valor (HEIDEGGER, 2000: 66). Deve-se ter em mente que a figura mais elevada da vontade de poder a arte, ou seja, constri-se a afirmao de uma aparncia que abre novas possibilidades de apoderamento do poder (HEIDEGGER, 2000: 67), por isso a arte mais valorosa do que a verdade:
A sentena: a arte mais valorosa do que a verdade no diz apenas que a verdade enquanto valor
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necessrio no suficiente enquanto condio de possibilidade da vontade de poder, que a condio suficiente precisa ser aquela condio essencial para a essncia fundamental do poder (a elevao enquanto extenso do poder); a sentena diz de antemo que tudo depende do ser-valor e que todo e qualquer pensamento s pode se movimentar em instauraes de valores. Se considerarmos o contedo desta sentena em funo deste ponto nico, ento fica claro que e por que precisamos compreend-lo enquanto a sentena fundamental do acabamento da metafsica. (HEIDEGGER, 2000: 67)
Nietzsche acaba, ao final, instalando um outro princpio, um outro valor fundamental, no conseguindo sair do reino do fundamento, fazendo com que o seu pensamento se mantenha na mesma esteira do esquecimento do ser, atravs da incondicionalidade do pensamento valorativo. Desse modo, o abandono do ser torna-se dominante. Atravs de seu pensamento, tentase dar fim Metafsica por uma radicalizao de suas tendncias, fazendo uma anti-Metafsica, ou seja, dando incio ao domnio incondicionado da inessncia sobre a essncia: a reverso do platonismo. Nietzsche, ao reverter o platonismo, busca afirmar as aparncias em detrimento da existncia de um mundo supra-sensvel, intentando, desse modo, suprimir o meta, a transcendncia. Mas, para Heidegger, neste intento, Nietzsche no fez outra coisa seno dar acabamento ao esquecimento do ser: esvaziase o mundo supra-sensvel das essncias platnicas e o preenche com um outro fundamento, a vontade de poder. Heidegger est observando em Nietzsche aquilo que h de radical em suas perguntas, pois o movimento da pergunta em Nietzsche se d no interior da Metafsica, ele o primeiro pensador que, considerando a histria do mundo tal como esta pela primeira vez nos chega, coloca a pergunta decisiva de toda a sua amplitude metafsica (HEIDEGGER, 2002: 91). Nietzsche quer conduzir o homem para alm de si mesmo, da a necessidade da construo do super-homem, ser esta a figura que poder dizer sim ao eterno retorno do mesmo, pois a mais elevada vontade de poder, isto , o mais vital em toda a vida, representar o passar como permanente devir no eterno retorno do mesmo e assim faz-lo permanente e estvel (HEIDEGGER, 2002: 104). Heidegger est atento
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ao movimento da pergunta em Nietzsche, que, como dissemos, desemboca na radicalizao da Metafsica moderna,
Para a metafsica moderna e atravs dela, o ser daquilo que se manifesta e expressa de modo prprio como vontade. O homem, porm, homem medida que, pensando, se relaciona com o real e assim atm-se ao ser. Em sua prpria essncia, o pensamento precisa corresponder quilo com o que ele se relaciona, a saber, com o ser do real enquanto vontade. (HEIDEGGER, 2002: 99)
Destarte, pensar o ser como vontade , mais uma vez repetindo a tradio Metafsica, entific-lo, torn-lo presena-presente. Desse modo suprimi-se, para Heidegger, a diferena ontolgica ao transformar o ser em objeto presente, tendo-se a pretenso dizer aquilo que o ser . Poderamos divergir de algumas opinies decorrentes das leituras diversas em relao a Nietzsche, por exemplo, a filosofia francesa referimo-nos a Derrida e Deleuze, para citar alguns. Este dois filsofos divergem da leitura que Heidegger faz dos textos de Nietzsche, pois onde Heidegger coloca o mesmo no eterno retorno, eles o pensam de modo diverso. Para Derrida a partir do desdobramento do Mesmo como diference (ou diferance) que se anuncia a mesmidade da diference e da repetio no eterno retorno. Assim como para Deleuze, este mesmo se desdobra como o que difere, para este o eterno retorno , pois, efetivamente o Mesmo e o Semelhante, mas enquanto simulados, produzidos pela simulao, pelo funcionamento do simulacro (vontade de potncia) (DELEUZE, 1998: 270). Ou seja, enquanto Heidegger no reconhece em Nietzsche o pensamento da diferena, Derrida e Deleuze o reconhecem:
No todo o pensamento de Nietzsche uma crtica da filosofia como indiferena ativa diferena, como sistema de reduo ou de represso adiaforstica? O que no exclui, segundo a mesma lgica, segundo a prpria lgica, que a filosofia viva na e da diferana, virando assim as costas para o mesmo que no o idntico. O mesmo , precisamente, a diferana (com um a) como passagem desviada e equvoca de um diferente para outro, de um termo da oposio para o outro. (DERRIDA, 1991: 50)
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No mencionamos tais divergncias em forma de polmica, mas para reafirmar o que de incio mencionvamos, a multiplicidade de vias para se pensar uma mesma problemtica. Heidegger, assim como Deleuze e Derrida, esto vendo em Nietzsche uma grande problematizao em torno da Metafsica, do pensamento moderno. Atravs dele esses filsofos podem verter as suas reflexes para outras direes, levando adiante a possibilidade de se pensar/problematizar a Metafsica. Pois Heidegger est certo de que a Metafsica, mesmo em seu acabamento, no significa que conseguimos ficar fora dela, a metafsica no se desfaz como se desfaz uma opinio. No se pode deix-la para trs como se faz com uma doutrina em que no mais acredita ou defende (HEIDEGGER, 2002: 61), mas, o que ns devemos nos ater, quanto reflexo de Heidegger, que com Nietzsche a Filosofia, enquanto Metafsica, entrou em seu estgio terminal, e isto se delineia de forma mais clara no momento em que ela encontrou seu lugar no carter cientfico com que a humanidade se realiza na prxis social. O carter especfico desta cientificidade de natureza ciberntica, quer dizer, tcnica (HEIDEGGER, 1989: 72-73). As prprias transformaes do mundo moderno encaminham a Metafsica para o seu fim, um fim no demonstrvel, mas que neste fim, segundo Heidegger, dar-se- um comeo. No devemos aguardar do pensamento do ser, uma nova espcie de doutrina que direciona a humanidade afim de salv-la. Toda Metafsica quis dar humanidade a segurana, um modo confivel de se manipular os entes, a certeza incondicional diante daquilo que se pretendeu dizer que o ser. Heidegger no quer criar nenhuma teoria absoluta que sempre diga o que o ser, desse modo, no h como dizer definitivamente o que ele seja, deixa-se de pensar o ser como uma estrutura estvel, imutvel, como o fez toda a tradio da Metafsica. Em meio tcnica, cincia calculadora, a co-respondncia ao pensamento do ser est obstruda,
Enquanto co-respondncia, o pensamento do ser uma causa muito errante e assim muito indigente. O pensamento talvez seja um caminho incontornvel, que no pretende elevar-se a nenhum caminho de salvao e nem trazer uma nova sabedoria. O caminho pode ser, no mximo, caminho do campo, caminho que atravessa o campo, que no apenas fala de renncia mas que j renunciou exigncia
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de uma doutrina constrangente, de uma produo cultural vlida ou de um ato do esprito. Tudo repousa no passo atrs, ele mesmo muito errante, em direo ao pensamento, que cuida da virada do esquecimento do ser, a qual se prenuncia no destino de ser. (HEIDEGGER, 2002: 162-163)
preciso sentir o abalo do mundo metafsico, o seu acabamento, o seu estado de extremo perigo, aceitar esta causa indigente, pois a falta de indigncia significa achar que est de posse do real e da realidade ou que saiba o que seja o verdadeiro. A cincia moderna um dos exemplos da falta de indigncia, pois tudo deve ser mensurado, todo o real (ou qualquer que seja a regio do real) deve ser objetificado, ou seja, objetificar significa calcular para se explicar o real por meio de relaes e explicaes causais, assegurando assim o seu fundamento. Diante da necessidade de se fragmentar para dar um maior asseguramento s suas verdades, a cincia teve que se especializar para tentar, desse modo, abarcar todas as regies do real, assim, para cada cincia resta o seu objeto de estudo, de manipulao, e enquanto pretende se mostrar como detentora de um modo especfico de abarcar os seus objetos em sua plenitude, a cincia no pode nem mesmo abarcar a realidade em seu todo, nem os seus objetos especficos de estudos em sua plenitude. Pois,
A natureza, o homem, o acontecer histrico, a linguagem, constituem, para as respectivas cincias, o incontornvel j vigente nas suas objetidades. Dele cada uma delas depende, mas a representao de nenhuma delas nunca poder abarc-lo em sua plenitude essencial. Esta impossibilidade da cincia no se funda no fato de ela no chegar nunca ao fim de suas investigaes de controle e segurana. Essa impossibilidade se apia no fato de que, em princpio, a objetidade, em que se expe a natureza, o homem, o acontecer histrico, a linguagem, permanecer em si mesmo apenas um modo de vigncia. Neste modo, o real vigente em cada um pode, sem dvida, mas no precisa aparecer incondicionalmente. (HEIDEGGER, 2002: 54-55)
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A cincia moderna leva adiante o esquema metafsico atravs de sua forma especfica de manipulao levando ao extremo seja a racionalidade ou a subjetividade, que tivera incio em Plato -, assim como toda a Metafsica se constituiu como pesquisa dos entes (substncia, idia, matria, vida, vontade de poder), a cincia assumiu este ofcio como sendo sua prpria finalidade e condio de existncia. Num aforismo chamado Em que medida tambm ns ainda somos devotos (aforismo n. 344, A Gaia Cincia), Nietzsche esboa o quo metafsico ainda continuamos a ser e, mesmo a cincia, que em algum momento da histria insinuou um desgarramento da Metafsica, nada mais fez do que manter viva uma concepo Metafsica do mundo, ofertando-nos uma outra vida. Assim, a f na cincia sobrevive devido a pressuposio de um outro mundo: a cincia continua a vociferar contra Deus para tomar o seu lugar no mundo supra-sensvel. Como Heidegger busca nos apontar, a Metafsica agora se realiza no carter cientfico de nossa humanidade, e esta cientificidade de natureza tcnica a derradeira manifestao da Metafsica se d atravs da tcnica, no Gestell, onde tambm se d a ltima forma de manifestao da entificao do ser. Tanto a histria quanto a tcnica esto por ordenar o curso do ltimo estgio da Metafsica: Compreende-se aqui o nome tcnica de modo to essencial que, em seu significado, chega a coincidir com a expresso acabamento da metafsica (HEIDEGGER, 2002: 69). A primazia mundial da tcnica acaba por desolar toda a humanidade, assim, a Metafsica levada s ltimas conseqncias e justamente aqui que devemos nos atentar para este evento da planetarizao da tcnica. Pois a Gestelltambm comporta outras possibilidades, mas, para se vislumbrar essas outraspossibilidades no devemos nos abandonar sem reservas s suas leis e seus jogos; ao contrrio, devemos escutar o apelo da essncia da tcnica, pois a essncia da tcnica no algo de tcnico, e a essa essncia que devemos estar atentos, portanto,
No sendo nada de tcnico a essncia da tcnica, a considerao essencial do sentido da tcnica e a discusso decisiva com ela tem de dar-se num espao que, de um lado, seja consangneo da essncia e, de outro, lhe seja fundamentalmente estranho. A arte nos proporciona um espao assim. Mas somente se a considerao do sentido da arte no se fechar constelao da verdade, que ns estamos a questionar. Questionando assim, damos
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testemunho da indigncia de, com toda tcnica, ainda no sabermos a vigncia da tcnica, de, com tanta esttica, j no preservarmos a vigncia da arte. Todavia, quanto mais pensarmos a questo da essncia da tcnica, tanto mais misteriosa se torna a essncia da arte. (HEIDEGGER, 2002: 37)
Encontra-se aqui o nosso eixo-comum: destruio superao da Metafsica e da Esttica, consequentemente, pensando essas destruies, chegaremos a pensar o fim da arte da crise do conceito de arte podese avanar at a crise de seu fundamento metafsico. O julgamento da Metafsica, neste caso, acentua-se naquela Metafsica que trata do belo, a Esttica. Atravs desta, segundo Heidegger, nunca nos foi possibilitado uma relao essencial com a obra de arte, ou seja, at ento a pergunta pela arte nunca foi feita a partir dela mesma, mas sim a partir de ns, no deixando assim, a obra ser obra, desse modo, acabamos por representla como um objecto que deve suscitar determinados estados de alma (HEIDEGGER, 2004: 55), e, exatamente na conferncia A Origem da Obra de Arte, Heidegger focaliza a natureza da arte numa perspectiva que j se desprende da tradio. Temos ento diante de ns uma relao direta entre Metafsica e Esttica. Esta se fundamenta naquela, assume os seus pressupostos e transfere o esquema de apreenso dos entes em geral da Metafsica para o modo de se relacionar com a arte e de percepcion-la, ou seja, o que faz uma Metafsica da arte, do belo. Voltemos, pois, a uma sentena de Nietzsche que tem ressonncia no interior da Metafsica: Deus est morto!. Antes de mais, afastemos algumas leituras que, considerando aqui, no nos convm. No queremos aqui ler esta sentena como um sintoma de uma descrena, por parte de Nietzsche, em relao a Deus. Se fizermos isso estaremos lendo tal sentena teologicamente, Nietzsche, ao que nos parece, identifica Deus com o mundo supra-sensvel, com o mundo das idias de Plato. Ao dizer: Deus est morto, ele quer nos dizer que o mundo supra-sensvel est sem fora atuante, que a Metafsica, o platonismo, est no fim. Nesse caso, a morte de Deus na Metafsica tem por resultado a imploso da ordem e dos fundamentos da cultura ocidental. Deus est morto: a Metafsica falece, as verdades eternas esto mortas, no h fundamento primeiro nem uma causa primeira para o mundo, ou se h, as explicaes dadas devero entrar em um embate para se afirmarem, pois a verdade uma ordem de um mundo. A morte de Deus deixa o homem, de certa forma, livre de seus
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grilhes, dos fundamentos e das ordens da Metafsica, mas, talvez, para o prprio Nietzsche, no foi anunciada a morte de Deus, pois ao tentar dar fim ao seu fundamento, Nietzsche o substituiu por um outro fundamento que, como j dissemos, ele colocou no seu lugar a vontade de poder. Portanto, Heidegger, a partir de suas leituras de Nietzsche, desenvolver seu pensamento por outras vias. Deus est sem fora atuante. A verdade Metafsica se esfacela, estamos libertos para vivenciarmos uma nova experincia com a verdade, no mais no sentido metafsico. Estamos libertos para experienciarmos uma virada do esquecimento do ser. Mas tudo, mesmo aps a morte de Deus, se encaminhou para a exacerbao do domnio da tcnica, e sua lei estamos entregue. No momento em que poderamos experienciar aquela via excntrica da vida como Hiprion o fez, que pde, em milhares de vezes, na alegria de seu corao, rir dos homens que imaginam que um esprito sublime jamais saberia preparar um legume (HOELDERLIN, 1994: 74), continuamos presos a uma concepo metafsica do mundo, pensamos a arte metafisicamente, assim como a verdade, o ser, atravs de estruturas estveis, absolutas, como objetos presentes. Isto se remete ao fato de que ainda estamos num mundo permeado pela viso Metafsica do mundo. Estamos diante de seu fim e isso no significa que estamos livres dela e que haver a possibilidade de um dia estarmos, j que, mesmo no seu fim, a Metafsica no desaparece. Parece que no s Deus morre, mas todo o mundo cunhado pela Metafsica, tudo aquilo que tem seu fundamento metafsico sucumbe, chega ao fim, inclusive a Esttica e a prpria arte: Com o fim da metafsica d-se o fim da arte (HEIDEGGER, 2000: 122). Mas no nos cabe lamentar o seu fim, pois, como j dissemos, neste fim como nos propomos a pensar, podese dar um outro comeo, pois, este fim da arte, o fim da pressuposio de que uma obra mesma pode fundar a verdade, no nenhuma perda (HEIDEGGER, 2000: 122). Esta verdade que Heidegger insere na arte se refere verdade interpretada metafisicamente: desde a traduo latina para verdade veritas -, esta passou para a tradio tendo o seu significado ligado a adequao do conhecimento com a coisa; pode-se pensar tambm na adequao da coisa com o conhecimento, nos dois casos trata-se de adequao. Desse modo, essa noo de verdade, ao fim da Metafsica, tambm chega ao fim a verdade no pode mais ser interpretada como adequao nem como um absoluto. Heidegger, ao pensar a obra de arte, tratar de dizer que arte no conformidade ou imitao, mas que a arte simplesmente pe em obra a
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verdade. Segundo Heidegger, ao tratarmos da verdade at agora, pensamos muito pouco a respeito dessa palavra. A obra de arte pode nos abrir um espao para que possamos tanto pensar a abertura do ser do ente (de modo que a Metafsica at agora no o fez) quanto um modo originrio da verdade, pois a obra de arte abre sua maneira o ser do ente. Na obra, acontece esta abertura, a saber, o desocultar, ou seja, a verdade do ente. Na obra de arte, a verdade do ente ps-se em obra na obra. A arte o pr-em-obra da verdade (HEIDEGGER, 2004: 30), neste pr-emobra da verdade instala-se um mundo, reconhecendo e se intensificando a vinculao de cada um a um mundo histrico. No devemos neste caso, pensarmos a verdade como uma estrutura estvel, imutvel, mas sim, como um evento um evento histrico, epocal. Assim como tambm no devemos imaginar que este mundo instaurado se apresente a ns como objeto, portanto,
Mundo no a simples reunio das coisas existentes, contveis ou incontveis, conhecidas ou desconhecidas. Mas mundo tambm no uma moldura meramente imaginada, representada em acrscimo soma das coisas existentes. O mundo mundifica (Weltweltet) e algo mais do que palpvel e apreensvel, em que nos julgamos em casa. Mundo nunca um objecto, que est ante ns e que pode ser intudo. O mundo o sempre inobjectual a que estamos submetidos enquanto os caminhos do nascimento e da morte, da bno e da maldio nos mantiverem lanados no Ser. Onde se jogam as decises essenciais da nossa histria, por ns so tomadas e deixadas, onde no so reconhecidas e onde de novo so interrogadas, a o mundo mundifica. (HEIDEGGER, 2004: 35)
Os caminhos que Heidegger opta por seguir seguem uma direo de desvio do discurso da Metafsica, buscando se desprender de seu modo de pensar. O modo que ele trata da linguagem potica e a ateno dada a ela, se move dentro da necessidade de se construir um discurso aberto, horizontalizado, e no verticalizado como na tradio Metafsica que, desde Plato, criou/pensou sempre uma realidade hierarquizada. Ao contrrio, a arte no pode tornar-se esttica, fixa, ela mesma no se deixa fincar eternamente em um ponto, colocando-nos sempre diante da possibilidade
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do acontecer de um mundo. No modo em que Heidegger busca ler a obra de arte, no h mais um sujeito diante de um objeto, mas como se fosse um mundo diante de um outro mundo, um dilogo interpretativo do mundo, pois sempre que a arte acontece, a saber, quando h um princpio, produzse na histria um choque (Stoss), a histria comea ou recomea de novo (HEIDEGGER, 2004: 62). Outra caracterstica de se pensar a arte que difere Heidegger da tradio Esttica, est no conceito de Stoss, pois a experincia do Stoss na obra de arte tem a ver com o desenraizamento, a no-familiaridade, com a oscilao; sendo assim, a obra de arte coloca em estado de suspenso a evidncia do mundo. A Esttica, de forma muito diversa, descreveu a experincia esttica em termos de segurana, de enraizamento ou reenraizamento, assim, mediante a noo de oscilao, Heidegger se afasta da tradio Esttica. Aquilo que Heidegger aponta no ensaio de 1936, no uma definio positiva do mundo que a poesia abre e funda, mas sim o alcance de desfundamento que a poesia tem:
Fundao e desfundamento so o sentido dos dois aspectos que Heidegger indica como constitutivos da obra de arte, isto , a exposio (Auf-stellung) do mundo e produo (Her-stellung) da terra [...]. A obra s fundao enquanto produz um contnuo efeito de desenraizamento, nunca recomponvel numa Geborgenheit final. A obra de arte nunca tranqilizante, bela no sentido da perfeita conciliao de interior e exterior, essncia e existncia, etc. (VATTIMO, 1992: 5-59)
Ao que parece, a terminologia da Esttica moderna no se props a pensar a arte em tais sentidos, continua presa a uma terminologia que busca salvar uma essncia perdida da arte afim de eterniz-la, esquecendo assim o seu sentido histrico, epocal, como quer nos apontar Heidegger. No devemos nos assombrar com a idia do fim da arte ou com a destruio da Esttica ou da Metafsica, essa discusso pode nos levar a uma dimenso ainda no explorada ou sempre desviada pela Metafsica, pois, Quando, portanto, falamos em destruio da esttica com a destruio da metafsica, no estamos simplesmente enunciando verdades
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sobre o futuro da esttica empiricamente verificveis. Mas estamos optando por um estilo de explorao das condies de possibilidade de um discurso esttico ainda hoje, no contexto do fim da metafsica. A destruio da esttica no nos d, portanto, mais uma forma de anlise do nosso tempo, mas representa um quadro mais amplo [...] que possibilite novos universos de discurso esttico. (STEIN, 1997: 67)
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Referncias bibliogrficas:
DELEUZE, G. Lgica do Sentido. So Paulo: Editora Perspectiva, 199. DERRIDA, J. Margens da Filosofia. Campinas, So Paulo: Papirus, 1991. HEIDEGGER, M. O fim da filosofia e a tarefa do pensamento. So Paulo: Nova Cultural, 199. (Coleo Os Pensadores). ______. Nietzsche (Metafsica e Niilismo). Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000. ______. AOrigemdaObradeArte. Lisboa: Edies 70, 2004. ______. A Superao da metafsica. In: Ensaios e Conferncias. Petrpolis, RJ: Vozes, 2002. ______. A Coisa. In: Ensaios e conferncias. Petrpolis, RJ: Vozes, 2002. ______. Cincia e pensamento do sentido. In: Ensaios e conferncias. Petrpolis, RJ: Vozes, 2002. ______. Quem o Zaratustra de Nietzsche. In: Ensaios e conferncias. Petrpolis, RJ: Vozes, 2002. HOELDERLIN, F. Hiprion ou O Eremita na Grcia. Petrpolis, RJ: Vozes, 1994. STEIN, E. A caminho de uma fundamentao ps-metafsica. Porto Alegre: Editora da PUCRS, 1997. VATTIMO, G. Asociedadetransparente. Lisboa: Relgio D gua, 1992.
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A mAgiA Do universo infAntil: o resgAte Do espAo mtico nA nArrAtivA le clziAnA
Ana Luiza Silva Camarani Depto. Letras Modernas UNESP-Araraquara camarani@fclar.unesp.br
Autor contemporneo, Jean Marie Gustave Le Clzio apresenta uma obra atualmente composta por mais de quarenta livros, desenvolvida em uma alternncia entre romances, novelas, ensaios, categorias que, no entanto, expandem-se em textos inclassificveis, prximos do conto, do dirio, da poesia. Nessa j vasta produo literria, a criana detm um lugar privilegiado e aparece com bastante freqncia como protagonista nos textos de Le Clzio, particularmente em Mondo et Autres Histoires, obra de 197, cujos oito contos que a integram apresentam uma menina ou menino desempenhando o papel principal. O segundo conto do livro, intitulado Lullaby que tambm o nome da protagonista -, j remete ao universo infantil e designa antecipadamente uma caracterstica do personagem, uma vez que corresponde com exatido ao vocbulo de lngua inglesa lullaby, significando cantiga de ninar.A narrativa inicia-se do seguinte modo: Le jour o Lullaby dcida quelle nirait plus cole, ctait encore trs tt le matin.1 (LE CLZIO, 1978, p. 1). Curiosamente, as crianas que pertencem ao universo leclziano ou nunca foram escola, ou abandonam a instituio, como ocorre com Lullaby. Imigrante iraniana, Lullaby mora na Frana com sua me e irm figuras apenas mencionadas; sente falta do pai, que permaneceu no pas de origem e a quem escreve constantemente, ansiando por sua presena. Naquela manh em que resolveu no mais ir escola, coloca algumas coisas na mochila, sem esquecer a carta que comeara a escrever ao pai, e sai para a rua; ouve o barulho do trnsito e repara nas pessoas apressadas,
O dia em que Lullaby decidiu que no iria mais escola, foi em uma manh, ainda bem cedo. (As tradues das citaes em francs so minhas).
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indo para o trabalho no centro da cidade; caminha na direo oposta ao centro e escola.Na tentativa de explicar o fato recorrente em Le Clzio de as crianas no freqentarem ou abandonarem a escola pode-se pensar que, por ser essa instituio uma das formas mais firmes de integrao no mundo adulto, tambm o caminho que leva ao abandono da magia prpria da infncia. Magia to valorizada pelos surrealistas, que permite apreender o maravilhoso do mundo. Como sugere Breton, cest peut-tre lenfance qui approche le plus de la vraie vie 2 (1969, p. 54), ou seja, da vida plena, em que a imaginao, o devaneio e o sonho tm seu lugar ao lado da realidade. Mas, dentro da vertente surrealista, em Prvert que vamos encontrar o tema da criana obrigada a enfrentar a dura prova da educao. Nesse sentido, o poema da coletnea intitulada Paroles que melhor dialoga com o texto de Le Clzio , a meu ver, o que se intitula Page dcriture; inicia-se do seguinte modo: Deux et deux quatre / quatre et quatre huit / huit et huit font seize / Rptez! dit le matre / Deux et deux quatre / quatre et quatre huit / huit et huit font seize. / Mais voil loiseau-lyre / qui passe dans le ciel / lenfant le voit / lenfant lentend / lenfant lappelle : / Sauve-moi / joue avec moi / oiseau ! 3 (PRVERT, 1949, p. 142-143). O paralelismo de palavras e estruturas, um dos procedimentos da poesia que cria o ritmo bem como a significao indica que, no ambiente escolar, mais especificamente na aula de matemtica, essa repetio soa como algo rido, abstrato e enfadonho. A imaginao, to valorizada pelos surrealistas, desempenha aqui o papel preponderante: por meio dela que a criana escapa para o mundo livre da natureza. Por um momento somos levados a crer que o pssaro-lira realmente entra pela janela, sobretudo quando percebemos que todas as crianas escutam sua cano. No entanto, esse pssaro-lira no uma outra espcie de pssaro, mas um que remete metaforicamente poesia pelo seu prprio nome -, que contamina toda a classe com a msica de sua lira, exceto o professor, um produto da imaginao, do sonho, do devaneio de uma criana. Os outros alunos compreendem e participam do universo mgico, no qual os objetos voltam a seu estado de matria-prima natural vidraa, tinta, carteira, giz e porta2 3
talvez a infncia que mais se aproxima da verdadeira vida
Dois e dois quatro / quatro e quatro oito / oito e oito dezesseis... / Repitam ! diz o mestre / Dois e dois quatro / quatro e quatro oito / oito e oito dezesseis/ Mas eis o pssaro-lira / que passa no cu / a criana o v / a criana o ouve / a criana o chama: / Salve-me / brinque comigo / passarinho! /.
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caneta (porte-plume), voltam a ser areia, gua, rvore, rocha e pssaro -, trazendo a natureza viva para dentro da classe inspita. Nesse incio do dilogo entre o texto de Prvert e o de Le Clzio, lembro a questo proposta por Laurent Jenny, em seu artigo Le potique et le narratif : Est-ce que les pomes, si lyriques soient-ils, ne nous racontent pas aussi des histoires ? Ce sentiment parfois, leur lecture, que cest toute une vie quils narrent en silence, scelle dans le mtal de quelquesmots 4 (1976, p. 440). Jenny parte, ento, da oposio proposta por Jakobson que na associao por similaridade que se estabelecem os versos e a associao por contigidade que d prosa narrativa seu impulso fundamental -, para estabelecer suas consideraes: Le pome serait donc une construction smantique rgie essentiellement par lordre de la mtaphore et du paralllisme, par opposition au rcit. Jakobson nignore pas que son antinomie est nuancer : on ne saurait pas plus trouver de pur rcit que de quintessence de pome. 5 (1976, p. 440). O poema apresenta, assim, um carter evolutivo, um itinerrio, uma histria com um sujeito situado em um tempo que so critrios que definem o texto narrativo -, embora, enfatiza Jenny, seja necessrio prciser les nuances qui sparent la progression du rcit actantiel et du rcit lyrique propre au pome. 6 (1976, p. 448). A breve anlise do poema de Prvert buscou, assim, indicar tanto os procedimentos poticos, quanto essa evoluo de uma histria apontada por Jenny, com o intuito, sobretudo, de fundamentar o dilogo intertextual com a narrativa de Le Clzio. A intertextualidade , aqui, implcita, de acordo com a discusso e a terminologia propostas tambm por Jenny, em um outro texto, A estratgia da forma (1979); ao assinalar que a intertextualidade define a prpria condio da legibilidade literria, afirma que face aos modelos arquetpicos, a obra literria entra sempre numa relao de realizao, de transformao ou de transgresso. E , em grande parte, essa relao que a define. [...] Fora dum sistema, a obra pois impensvel. (JENNY, 1979, p. 5).
Ser que os poemas, por mais lricos que sejam, tambm no nos relatam histrias? No nos do esse sentimento, durante sua leitura, que toda uma vida que narram em silncio, cerrada no metal das palavras?
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O poema ser, ento, uma construo semntica regida essencialmente pela ordem da metfora e do paralelismo, em oposio narrativa. Jakobson no ignora que essa antinomia passvel de nuanas, pois no seria possvel encontrar narrativas puras, nem a quintessncia do poema.
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Tornar precisas as nuanas que separam a progresso da narrativa actancial e da narrativa lrica prpria do poema.
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Assim sendo, a sua compreenso pressupe uma competncia na decifrao da linguagem literria, que s pode ser adquirida na prtica duma multiplicidade de textos: por parte do decodificador, a virgindade , portanto, igualmente inconcebvel. (JENNY, 1979, p. 5-6). Ao contrrio, ao leitor experiente, a primeira leitura do conto de Le Clzio suficiente para situar esse texto em uma tradio literria, no caso, o surrealismo que, como apontei, volta a valorizar o maravilhoso e a imaginao oriundos, em grande parte, do universo infantil: essa estrutura temtica (JENNY, 1979, p. 17), ou seja, o papel temtico dessa imagem que alude magia da infncia estabelece a relao entre os dois textos aqui focalizados. Pois justamente a preservao dessa magia, inerente s crianas, o objeto da busca de Lullaby, no conto de Le Clzio; e como o aluno de Prvert, a menina dirige-se natureza. Depois de permanecer por bastante tempo no rochedo contemplando o mar, Lullaby segue adiante, sempre em direo oposta cidade. O espao apresenta-se, assim, duplicado: de um lado, a cidade, com o tumulto, a multido, o barulho, os compromissos; de outro lado, o espao natural, com suas cores, seus aromas e seus rudos prprios. O caminho da menina rumo natureza e liberdade revela-se, entretanto, cheio de obstculos: preciso escalar os rochedos cada vez mais escarpados, saltar de um a outro, evitar os espinheiros e as fendas, il faut calculer trs vite du regard. 7 (LE CLZIO, 1978, p. 88). Mas calcular, ctait peuttre un travail pour la classe de mathmatiques [...] et Lullaby imagina la figure svre de Mlle. Lorti trnant au-dessus dun grand rocher en forme de trapze, le dos tourn la mer. (LE CLZIO, 1978, p. 88). Ao comparar os rochedos brancos com as carteiras escolares, trazendo a escola para a natureza, Lullaby segue, aparentemente, o caminho inverso ao do menino do poema de Prvert. No entanto, a professora Mlle. Lorti apresenta o mesmo perfil do mestre de Page dcriture : a figura severa e o fato de ser imune natureza, reinando virada de costas para o mar; certamente tambm avessa poesia, ao devaneio e aos jogos da imaginao. Porm, rapidamente, Lullaby pensa que esse pode no ser um problema de matemtica e aqui o texto de Le Clzio parece dar seqncia ao poema de Prvert -, pois era preciso, antes de tudo, calcular os centros de gravidade; e vem sua lembrana a figura simptica do professor de
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preciso calcular bem depressa, com o olhar [...].
Talvez seja um trabalho para a aula de matemtica [...] e Lullaby imagina a figura severa de Mlle. Lorti reinando acima de um grande rochedo em forma de trapzio, com as costas voltadas para o mar.
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fsica, M. Filippi; ele, sim, integra-se natureza, pois il tait debout, en quilibre sur un rocher pench, et il souriait avec indulgence ; e est sempre dizendo: Cest trs bien, trs bien, mademoiselle [...]. La physique est une science de la nature, ne loubliez jamais. Continuez comme cela, vous tes sur la bonne voie. 9 (LE CLZIO, 1978, p. 88-89). Ao que Lullaby responde: Oui, mais pour aller o ? 10 (LE CLZIO, 1978, p. 9); a recordao mescla-se ento ao momento presente, pois a pergunta da menina ambgua; de fato, ela no sabe aonde vai dar o caminho que segue naquele instante, mas podemos tambm pensar que, confusa a ponto de abandonar a escola sem participar me, a identificao com a pessoa e os ensinamentos de M. Filippi no seja suficiente para solucionar a falta de clareza de seus pensamentos, emoes e desejos. Desce at um embarcadouro em runas e, depois de banhar-se na gua do mar, senta-se para continuar a carta endereada ao pai, em que vemos, primeiramente, um tema constante nas obras de Le Clzio: a averso s cidades que cada vez mais se transformam em verdadeiras prises, em oposio natureza que, enquanto existir, conservar a liberdade e a magia; em seguida, a saudade do pas natal e de algum mgico como o pai para suprir essa ausncia. Esse espao dicotmico calcado na oposio benfico/malfico um dos elementos apontados por Jean-Yves Tadi como caracterstico da narrativa dita potica: Lespace du rcit potique nest jamais neutre: il oppose un espace bnfique un espace neutre, ou malfique. 11 (1978, p. 61). Nessa obra, intitulada Le Rcit Potique, o terico percorre, em suas consideraes, um caminho semelhante ao que traa Jenny no artigo, tratado acima, Le potique et le narratif (1976), mas em sentido inverso, isto , Tadi busca demonstrar a existncia de um tipo de narrativa que se compe de elementos do poema. Ao longo de seu livro, Tadi discute as caractersticas de cada elemento que compe essa narrativa hbrida, e o espao tratado de modo diferenciado um deles. Assim, ao assinalar a oposio espao benfico/ malfico , a narrativa potica afirma a excelncia de certos lugares que
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Ficava em p, equilibrando-se em um rochedo inclinado, e sorria com indulgncia.
Muito bem, muito bem, mademoiselle [...]. A fsica uma cincia da natureza, no esquea nunca. Continue assim, voc est no caminho certo.
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Sim, mas para ir onde?
O espao da narrativa potica nunca neutro: ele ope um espao benfico a um espao neutro ou malfico.
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envolvem a plenitude do ser e da existncia, elege um espao paradisaco que contrasta com os cenrios da narrativa realista. Retomado da tradio por Le Clzio, esse espao paradisaco encontrado por Lullaby, em suas andanas: uma casa grega, abandonada, perdida no meio da natureza, com aparncia de um templo em miniatura. Lullaby aproxima-se da casa e l a palavra XAPIMA gravada acima da porta, ou seja, KARISMA. A palavra carisma , como se sabe, tem um primeiro sentido religioso e cristo, que remete aos dons espirituais extraordinrios concedidos pelo Esprito Santo a certas pessoas; transferindo essas ddivas ao lugar casa semelhante a um templo e ao jardim selvagem que a circunda, jardim paradisaco que parece se abrir, magicamente, para Lullaby -, possvel configur-lo como uma nova verso do mito bblico do jardim do den. Observa-se, assim, que o espao da narrativa potica faz-se itinerrio, viagem orientada e circular, em direo ao mito outro elemento desse tipo de narrativa descrito por Tadi, que afirma serem as narrativas poticas tambm narrativas mticas, parce que les rcits potiques de notre temps veulent rendre compte du sens du monde par des systmes de symboles. 12 (197, p. 145). Na verdade, o espao do templo inserido na natureza passa a figurar como personagem: devenu personnage, lespace a un langage, une action, une fonction, et peut-tre la principale; son corce abrite la rvlation.13 (TADI, 197, p. 10). O espao aparece, ento, intimamente relacionado com o tempo, pois a revelao, aqui, o reencontro com o paraso perdido, o que pressupe um retorno s origens: on voit alors que lenfant comme hros littraire dstructure le temps du roman classique. Il vit dans un temps sans date [...], qui nie lavenir en remontant sans cesse vers lorigine.14, assinala Tadi (197, p. -9), remetendo ao mito. No conto de Le Clzio, evidente a plena identificao da menina com esse espao que parece resgatar o passado mtico, a Idade de Ouro; de fato, assinala Tadi, la place que le rcit potique accorde lespace [...]
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Porque as narrativas poticas de nosso tempo querem explicar o sentido do mundo por meio dos sistemas de smbolos.
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Transformado em personagem, o espao tem uma linguagem, uma ao, uma funo, e talvez a principal; sua casca abriga a revelao.
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V-se ento que a criana como heri literrio desestrutura o tempo do romance clssico. Vive em um tempo sem data [...], que nega o futuro ao remontar incessantemente em direo origem.
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est telle que le temps lui est subordonn: il en reproduit la structure. 15 (TADI, 197, p. 3). Assim, a criana e a natureza tornam-se smbolos do tempo e do espao originais, pois resgatam a antiga harmonia. O espao e o tempo mticos, o paraso primordial, seja ele cristo ou pago, em que homem e natureza identificavam-se plenamente, so suscitados pela escritura potica que os recria: Lullaby tait pareille un nuage, un gaz, elle se mlangeait ce qui lentourait. Elle tait pareille lodeur des pins chauffs par le soleil, sur les collines, pareille lodeur de lherbe qui sent le miel. Elle tait lembrun des vagues o brille larc-en-ciel rapide. Elle tait le vent, le souffle froid qui vient de la mer, le souffle chaud comme une haleine qui vient de la terre fermente au pied des buissons. Elle tait le sel, le sel qui brille comme le givre sur les vieux rochers, ou bien le sel de la mer, le sel lourd et cre des ravins sous-marins. Il ny avait plus une seule Lullaby assise sur la vranda dune vieille maison pseudo-grecque en ruine. Elles taient aussi nombreuses que les tincelles de lumire sur les vagues.16 (LE CLZIO, 1978, p. 99). V-se que o desenvolvimento da narrativa se d pela retomada de certas palavras e estruturas, o que determina um movimento circular, tornando o texto ritmado; o caso da repetio, nas frases iniciais, das palavras tait pareille (era semelhante a), bem como da anfora elle tait (ela era)nas estruturas seguintes, a comear da segunda frase. A aliterao em r, sobretudo no trecho lourd et cre des ravins sousmarins (pesado e acre das ravinas submarinas), parece imitar o barulho
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O lugar que a narrativa potica atribui ao espao [...] tal que o tempo se mostra subordinado a ele, reproduzindo sua estrutura.
Lullaby era semelhante a uma nuvem, a um gs, ela se misturava ao que a envolvia. Ela era semelhante ao odor dos pinheiros aquecidos pelo sol, nas colinas, semelhante ao odor da relva que cheira a mel. Ela era o borrifo das ondas no qual brilha o arco-ris rpido. Ela era o vento, o sopro frio que vem do mar, o sopro quente como um hlito que vem da terra fermentada ao p dos arbustos. Ela era o sal, o sal que brilha como a geada sobre os velhos rochedos, ou ento o sal do mar, o sal pesado e cido das ravinas submarinas. No mais havia apenas uma Lullaby sentada na varanda de uma velha casa pseudo-grega em runas. Elas eram to numerosas quanto as centelhas de luz sobre as ondas.
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do mar, bem como a aliteraoem se l, a partir da recorrncia da palavra sel (sal), reproduz os rudos da natureza, do mar e do vento, que se encontram e se identificam com Lullaby seule(sozinha), fundindo-se a ela, multiplicando-a em centelhas de luz. Dessa possibilidade de recriao de um universo pleno advm a valorizao da criana, pelos surrealistas e por Le Clzio: do poder de seu olhar capaz de apreender a realidade mgica e de reproduzir o paraso perdido, espao e tempo que as palavras, na narrativa potica, tm a fora de engendrar.
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Referncias bibliogrficas
BRETON, Andr. Manifestes du surralisme. Paris: Gallimard, 1969. JENNY, Laurent. Le potique et le narratif. Potique Revue de thorie et danalyse littraires, Paris, n. 28, p. 440-449, 1976. JENNY, Laurent. A estratgia da forma. Traduo de Clara Crabb Rocha. Potique -Revista de teoria e anlise literrias, Coimbra, n. 27, p. 5-49, 1979. LE CLZIO, Jean Marie Gustave. Lullaby. In : ___. Mondoetautreshistoires Paris: Gallimard, 197. (Folio, 1365). PRVERT, Jacques. Paroles.Paris: Gallimard, 1949. (Le point du jour). TADI, Jean-Yves. Le rcit potique. Paris: PUF, 197. (criture).
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como funcionA o mtoDo DiDtico tAngrAm Aktuell

Ana Maria de Senzi Moraes Pinto Depto. Letras Modernas UNESP-Araraquara anasenzi@terra.com.br
Partindo da proposta do Mtodo Didtico TANGRAM aktuell, ampliou-se o alcance de suas possibilidades de aplicao para o ensinoaprendizado da lngua alem de vrias classes de palavras. Uma delas referese as preposies, mais especificamente s nove Wechselprpositionen nove preposies que trocam de caso: acusativo e dativo. O trabalho pretende dar subsdios para o ensino-aprendizado da lngua alem a falantes do portugus, bem como dar subsdios para professores de alemo que estejam comeando a trabalhar, ou que j trabalham com o mtodo didtico TANGRAM aktuell. Pretendeu-se complementar e ampliar o alcance do mtodo didtico em questo, bem como avaliar seu grau de funcionalidade. Com base terica na Gramtica Funcional e na Gramtica das Valncias sero ilustradas, em uma aplicao prtica, a morfologia das nove preposies alems, a regncia do caso de cada preposio e a sua funo sinttica dentro da frase, o que ento determinar os dois valores semnticos diferentes das preposies o sentido de direo e o sentido de posio. As nove preposies que regem o dativo e o acusativo so: an/auf/hinter/in/neben/ber/unter/vor/zwischen
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fonte: Horst Sperber Goethe Institut Mnchen 2000
Com base nos estudos de Schrder (1990) e helbig/buScha (1991), as preposies so vocbulos invariveis que servem de morfema de ralao e que ligam partes independentes da orao, estabelecendo entre elas diferentes relaes. Sendo a preposio essencialmente relacional, sua funo ligar entre si duas palavras, subordinando uma outra, indicando circunstncias e tambm posse, origem, atribuio, relaes subjetivas e objetivas, etc. Os termos ligados pela preposio so o antecedente (primeiro termo) e o conseqente (segundo termo). A mesma preposio pode estabelecer diversos tipos de relaes. Apresenta-se, aqui, um resumo do funcionamento das nove preposies que regem o caso dativo e o caso acusativo, nas relaes adverbiais locativas. Quando a preposio indica permanncia em determinado lugar acontecimento no-direcionado a uma meta e responde pergunta wo? (onde?), emprega-se o caso dativo. Quando a preposio indica movimento em direo a determinado lugar acontecimento direcionado a uma meta e responde pergunta wohin? (para onde/aonde?), emprega-se o caso acusativo. ____________________________ an + dativo em/junto a
MARCA CLASSIFICATRIA: LUGAR
a) Indica localizao com referncia a uma face lateral qualquer de um corpo. Pode haver contato, mas no condio. marcas semnticas: an [+loc, +stat, +plan +vertikal/horizontal, +spezial, kontakt] Der Tisch steht am Fenster [kontakt ?] A mesa est colocada junto janela
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Der Tisch steht direkt am Fenster .[+kontakt] A mesa est colocada diretamente junto janela Die Fliege sitzt an der Decke . A mosca est noteto b) Indica permanncia ligada a uma localizao em uma instituio. marcas semnticas: an [+loc, +stat, +institut] Meine Freundin studiert jetzt an der Pdagogischen Hochschule Erfurt . Minha amiga est estudando agora na Escola Superior de Pedagogia de Erfurt c) Indica proximidades geogrficas diretas. marcas semnticas: an [+loc, +stat, +geogr] Magdeburg liegt an der Elbe . Magdeburg est situada (s margens do) junto ao Elbe an + acusativo em/junto a MARCA CLASSIFICATRIA: LUGAR Indica o movimento de se colocar junto,com meta direcionada. marcas semnticas: an [+loc, +dir, +plan, +vertikal/horizontal, +spezial, kontakt] Sie hngt das Bild an der Wand . Elapenduraoquadronaparede
____________________________
auf + dativo em cima de MARCA CLASSIFICATRIA: LUGAR Indica localizao com referncia a uma superfcie de base. O contato condio. marcas semnticas: auf [+loc, +stat, +plan, +horizontal/vertikal, +bas, +spezial, +kontakt] Das Buch liegt auf dem Tisch . O livro est emcimadamesa auf + acusativo em cima de MARCA CLASSIFICATRIA: LUGAR
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Indica o movimento de se colocar em cima, com meta direcionada. marcas semnticas: auf [+loc, +dir,+plan, +horizontal/vertikal, +bas, +spezial, +kontakt] Sie legt das Buch auf den Tisch . Ela coloca o livro emcimadamesa
___________________________
hinter + dativo atrs de MARCA CLASSIFICATRIA: LUGAR Indica localizao com referncia parte de trs. marcas semnticas: hinter [+loc, +stat, +plan, +vertikal/horizontal, +rev, +spezial] Hinter dem Haus befindet sich eine Garage. Atrs da casa encontra-se uma garagem. hinter + acusativo atrs de MARCA CLASSIFICATRIA: LUGAR Indica-se o movimento de colocar atrs, com meta direcionada. marcas semnticas: hinter [+loc, +dir, +plan, +vertikal/horizontal, +rev, +spezial] Sie haben die Garage hinter das Haus gebaut. Eles construram a garagem atrs da casa ____________________________ in + dativo em/dentro de MARCA CLASSIFICATRIA: LUGAR a) Indica um espao como delimitao da localizao. marcas semnticas: in [+loc, +stat, +vol, kompakt, +kontakt, +spezial] Die Kinder sind in der Schule . Ascrianasestonaescola b) Usada com nomes prprios que designam um espao geogrfico. marcas semnticas: in [+loc, +stat,+geogr] Die Firma hat ihren Sitz in Wien . A firma tem sua sede em Viena
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c) Indica o lugar onde se trabalha. marcas semnticas: in [+loc,+stat, +institut/organisat, (+labor)] Sie arbeitet in der Bank am Goetheplatz. ElatrabalhanobanconapraaGoethe d) Designa rea de disciplinas. marcas semnticas: in [+loc, +fachgebiet] In Chemie war er sehr gut. Eleeramuitobomem qumica in + acusativo em/dentro de MARCA CLASSIFICATRIA: LUGAR a)Indica movimento para dentrocom meta direcionada. marcas semnticas: in [+loc. +dir, +vol, kompakt, +kontakt, +spezial] Die Kinder gehen in die Schule . As crianas vo escola b) Indica direo com nomes de pases. marcas semnticas: in [+loc, +dir, +geogr] + artigo Das Unternehmen exportiert Sportartikel in die Schweiz . A empresa exporta artigos esportivos paraaSuia ____________________________ neben + dativo ao lado de MARCA CLASSIFICATRIA: LUGAR Indica posio paralela. Duas pessoas ou duas coisas encontram-se lado a lado. marcas semnticas: neben [+loc, +stat, +plan, +vertikal/horizontal, -front, -rev, +spezial] Das Messer liegt rechts neben dem Teller . A faca fica direita aoladodoprato neben + acusativo ao lado de MARCA CLASSIFICATRIA: LUGAR Indica movimento paralelo com meta direcionada. marcas semnticas: neben [+loc, +dir, +plan, +vertikal/horizontal, -front, -rev, +spezial]
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Ich lege das Messer rechts neben den Teller . Eu coloco a faca direita aoladodoprato __________________________ ber + dativo sobre acima de MARCA CLASSIFICATRIA: LUGAR a) Indica a localizao acima de, sem contato com a superfcie de base. marcas semnticas: ber [+loc, +stat, +plan, + horizontal, +bas, +superior, +spezial, -kontakt] Das Bild hngt ber dem Schreibtisch . O quadro est pendurado acima da escrivaninha b) Indica que uma superfcie (horizontal) ou que um corpo est coberto. H um contato direto. marcas semnticas: ber [ +loc, +stat,+vol/+plan,+horizontal, +bas, +superior, +kontakt] Eine dichte Schneedecke lag ber dem Land . Um espesso lenol de neve estava sobreoterreno ber + acusativo em cima de MARCA CLASSIFICATRIA: LUGAR Indica o movimento de se colocar alguma coisa em um lugar superior. Pode haver contato ou no. marcas semnticas: ber [ +loc, +dir, +plan, +horizontal, +bas, +superior, +spezial, kontakt] Sie hngt das Bild ber den Schreibtisch . Elapenduraoquadroem cima da escrivaninha ____________________________ unter + dativo por baixo de/sob/abaixo de/debaixo de MARCA CLASSIFICATRIA: LUGAR Indica localizao abaixo de, com ou sem contato com a superfcie de base. marcas semnticas: unter [+loc, +stat, +plan, +horizontal, +bas, +sub, + spezial, kontakt] Die Geschenke lagen unter dem Weihnachtsbaum .[-kontakt] Os presentes estavam sob a rvore de Natal Der Brief fand sich unter dem Buch . [+kontakt] A carta achava-se debaixo do livro
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unter + acusativo por baixo de/sob/abaixo de/debaixo de MARCA CLASSIFICATRIA: LUGAR Indica o movimento de se colocar alguma coisa abaixo de ou de se direcionar para baixo de. marcas semnticas: unter [+loc, +dir, +plan, +horizontal, +bas, +sub, +spezial, kontakt] Sie legten die Geschenke unter den Weihnachtsbaum . Eles colocavam os presentes sob a rvore de Natal Er schob den Brief unter das Buch . Ele tirava a carta debaixo do livro ____________________________ vor + dativo diante de/em frente a/perante MARCA CLASSIFICATRIA: LUGAR Indica a posio diante de uma superfcie vertical. marcas semnticas: vor [+loc, +stat, +plan, +vertikal, +front, +spezial] Das Taxi steht vor dem Hoteleingang . O txi est em frente a entrada do hotel vor + acusativo diante de/em frente a/perante MARCA CLASSIFICATRIA: LUGAR Indica o movimento de se colocar alguma coisa diante de. marcas semnticas: vor [+loc, +dir, +plan, +vertikal, +front, +spezial] Das Taxi fhrt vor den Hoteleingang O txi vai para a frente da entrada do hotel. ____________________________ zwischen + dativo entre MARCA CLASSIFICATRIA: LUGAR Indica a localizao de alguma coisa ou de algum que est entre dois ou mais corpos. Diante de dois substantivos ligados pela preposio ou com um substantivo no plural. marcas semnticas: zwischen [+loc, +stat, +intmed, +L2, kontakt, -spezial] Zwischen dem Schrank und dem Bett steht ein Tisch. Entre o armrio e a cama est uma mesa. zwischen + acusativo entre MARCA CLASSIFICATRIA: LUGAR
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Indica o movimento de se colocar algo ou algum entre dois ou mais corpos. marcas semnticas: zwischen [+loc, +dir, +plan, +intmed, +L2, kontakt] Sie stellen den Tisch zwischen den Schrank und das Bett Eles colocam a mesa entre o armrio e a cama.
Lista das marcas semnticas das preposies e respectivas abreviaturas

bas = rea local dir = Direo de uma locomoo fachgebiet = Designao de rea profissional especial front = rea dianteira de um objeto geogr = Designao geogrfica horizontal = disposio horizontal de uma rea institut = Instituio (social) intmed = Referncia a mais de um ponto de referncia kompakt = Preenchimento de uma rea de localizao marcada com [+vol] kontakt = Contato entre objeto da rea de localizao ou objeto localizado L2 = O nmero dos objetos que limitam a rea de localizao igual ou maior que 2 labor = Lugar de trabalho como rea de localizao organisat = Organizao social plan = rea plana rev = rea traseira de um objeto spezial = Em localizaes: ordem entre objeto de referncia e localizador, efetuada de maneira determinada
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start = Momento do incio stat = Percurso do acontecimento na rea de localizao (com exceo da locomoo) sub = O objeto de referncia encontra-se numa posio mais baixa superior = O objeto de referncia encontra-se em uma posio mais alta vertikal = Disposio vertical de uma superfcie vol = Espao tridimensional
TANGRAM , no sentido ldico, uma espcie de quebra-cabeas de origem chinesa, composto por peas remontveis, que se combinam formando figuras diversas. O interessante nas etapas do aprendizado que conduzido pelo mtodo didtico TANGRAM aktuell essa possibilidade ldica de combinao: montar, desmontar e montar de novo. Como um mtodo didtico comunicativo e sistemtico o mtodo TANGRAM aktuell est comprometido com a meta de aprendizagem global de competncia comunicativa. A partir da investigao de como funciona o Mtodo DidticoTANGRAM aktuell, observou-se como a aplicao e a recepo do mtodo e como ocorre a progresso do seu aprendizado. Conclui-se que, com a potencializao do mtodo pode-se sistematizar modelos de estruturas sintticas e semnticas que facilitam o processo de aprendizagem das preposies, aqui especificamente das nove Wechselprpositionen, e de todas as outras classes de palavras.
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helbig, Gerhard & buScha, Joaquim. Deutsche Grammatik. Berlin: Langenscheidt, 1991. Schrder, Jochen. Lexikon deutscher Prpositionen. Leipzig: Velag Enzyklopdie Leipzig, 1990. dallapiazza, Rosa-Maria et al. TANGRAM aktuell 1- Niveau A1/2. Ismaning: Hueber, 2004.
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mecAnismos DA mAlDADe em o senhor Dos Anis
Andr Luiz R. M. Pereira Letras UNESP-Araraquara insobrio@bol.com.br
O romance O Senhor dos Anis, publicado por John Ronald Reuel Tolkien entre 1954 e 1955, conta a histria de uma guerra de dimenses picas, narrada sob o ponto de vista do pacato povo do Condado. O protagonista Frodo Bolseiro, herdeiro do misterioso anel de seu tio Bilbo, de repente, v-se lanado numa longa jornada em direo terrvel terra de Mordor, onde dever destruir esse anel. atravs de Frodo e de seus companheiros que ficamos sabendo sobre os vrios acontecimentos da Guerra do Anel, que ps um fim definitivo ao terror do grande Inimigo, chamado Sauron. Entretanto, no se deve pensar que todo terror e maldade tm origem unicamente nesse inimigo. H tambm manifestao do Mal por meio de quem est do lado do Bem, pois, desde as primeiras pginas do romance, enfatizada a questo do livre-arbtrio, que sugere um poder de escolha das personagens entre o bem e o mal. Assim, logo no Prlogo, ao descrever o quase inexistente governo do Condado, dito que: [...] eles atribuam ao rei de outrora todas as suas regras essenciais; e geralmente mantinham as leis do livre-arbtrio, pois estas eram As Regras (como diziam), to antigas quanto justas (TOLKIEN, 2002, p.10). Ao lado disso, porm, diversas vezes o destino ou o acaso encontra as personagens. Foi o acaso que fez com que Bilbo encontrasse o Anel e o mesmo acaso colocou Frodo na posio de herdeiro, o que verbalizado nas palavras de Gandalf:
- Por trs disso havia algo mais em ao, alm de qualquer desgnio de quem fez o Anel. No posso dizer de modo mais direto: Bilbo estava designado a encontrar o Anel, e no por quem o fez. Nesse caso voc [Frodo] tambm estava designado a possu-lo.
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E este um pensamento encorajador. (TOLKIEN, 2002, p.57 grifo do autor)
Deste modo, somos colocados diante de um problema que percorre todo o romance, o conflito entre a predestinao e o livre-arbtrio, ou como afirma Gunnar Urang (1969, p.104 minha traduo) no ensaio Tolkiens Fantasy: The Phenomenology of Hope, o paradoxo entre providncia e liberdade, e a convico de que Deus criou a liberdade e ainda ousa pr-ordenar a sua consumao. Diante de tal dilema, podemos, por hora, ficar com a resposta de Gandalf a Frodo, quando este lamenta que fatos to sombrios devam ocorrer em sua poca: Tudo o que temos que decidir o que fazer com o tempo que nos dado (TOLKIEN, 2002, p.53). Assim, pode-se concluir que, embora no escolhesse os problemas que tem de enfrentar, a deciso diante de tais situaes ainda permanece unicamente com o indivduo e cada um responsvel pelo bem ou mal que fizer. A ameaa que surge mais prxima das personagens principais, sem dvida, o Anel de Sauron, o Um Anel. Essa designao do Anel encontrase em antigos versos da tradio lfica:
Trs Anis para os Reis-Elfos sob este cu, Sete para os Senhores-Anes em seus rochosos corredores, Nove para Homens Mortais fadados ao eterno sono, Um para o Senhor do Escuro em seu escuro trono Na Terra de Mordor onde as Sombras se deitam. Um Anel para a todos governar; Um Anel para encontr-los, Um Anel para a todos trazer e na escurido aprisionlos Na Terra de Mordor onde as Sombras se deitam.
Descobrimos, ento, pelo menos uma das utilidades do Anel, que de funcionar como a ferramenta de dominao, de controle, de aprisionamento (1 mecanismo). Esse poder cobiado principalmente por Sauron e Saruman que, nos seus anseios de conquistar e dominar a TerraMdia, formam exrcitos, atacando seus vizinhos, e empreendem buscas do Portador do Anel e de seu valioso tesouro. Mas o poder do Anel terrvel, pois ele , ao mesmo tempo, ferramenta de dominao e dominador; e no pode ser usado para o bem uma vez que contm grande parte do poder do
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Inimigo, conforme explica Gandalf: [Sauron] Precisa apenas do Um, pois este foi feito por ele mesmo, pertence a ele, que permitiu que grande parte de seu antigo poder passasse para o anel, de modo que pudesse governar todos os outros. (TOLKIEN, 2002, p.53). E Elrond ainda mais conclusivo ao explicar porque no deveriam manter e utilizar o Anel:
No podemos usar o Anel Governante. Disso sabemos muito bem. Ele pertence a Sauron e foi feito exclusivamente por ele, e totalmente maligno. A fora que tem, [...] grande demais para qualquer um controlar por sua prpria vontade, com exceo apenas daqueles que j tm um grande poder prprio. Mas, para estes, o Anel representa um perigo ainda mais fatal. Apenas desej-lo j corrompe o corao. Considere Saruman. Se algum dos Sbios derrotasse com esse Anel o Senhor de Mordor, usando as prprias artes, ento se colocaria no trono de Sauron, e um outro Senhor do Escuro surgiria. E esta outra razo pela qual o Anel deve ser destrudo: enquanto permanecer no mundo, representar um perigo mesmo para os Sbios. Pois nada mau no incio. At mesmo Sauron no era. Tenho medo de tomar o Anel para escond-lo. E no vou tom-lo para fazer uso dele. (TOLKIEN, 2002, p.27)
Note-se aqui, que a idia de dominao exatamente o contrrio das to antigas quanto justas leis do livre-arbtrio, mas aquela no deixa de ser decorrente desta, pois, se existe a liberdade, o que impede o ser livre de impor uma dominao sobre outro ser? Por outro lado, no existe nada que autorize essa dominao, e a busca por liberdade um direito legtimo. Felizmente, esse poder no utilizado no decorrer do romance, pois o Um no chega a ser alcanado por mos poderosas o suficiente para comand-lo. Nesse caso, o Anel desempenha outra funo: a de corruptor (2 mecanismo). A corrupo induzida pelo Anel Governante pode ser verificada especialmente em Saruman, Boromir e Gollum. Saruman era o grande estudioso da tradio dos anis e o respeitvel lder do Conselho Branco, at o dia em que se revelou como traidor e passou a cobiar o Anel de Sauron. Desse modo, o mago branco passou a agir da mesma forma que o Inimigo de Mordor, atacando seus vizinhos com
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seu odioso exrcito de uruk-hai e destruindo toda a regio, especialmente a Floresta de Fangorn. Sobre Saruman existe ainda a influncia do Palantr, um cristal que permitiu que ele se comunicasse diretamente com o Senhor do Escuro. Mas a corrupo de Saruman no atribuda ao seu contato com Sauron, e ele descrito at mesmo como um rival deste: [...] pois Saruman estava reunindo uma grande fora por sua prpria conta, rivalizando com Sauron, e no ainda aos servios dele (TOLKIEN, 2002, p.270-271). Boromir surge como um importante guerreiro de Gondor que vai a Valfenda (Rivendell) em busca da soluo de um enigma, um sonho que tivera. Ao participar do Conselho de Elrond, toma conhecimento da existncia do Anel e primeira apario do objeto de ouro dito que seus olhos reluziram, pois ele tinha compreendido o significado de seu sonho e, principalmente, que um objeto de grande poder estava a sua frente. No decorrer do Conselho, ele no d muita ateno aos motivos pelos quais no se deveria utilizar o Um e continua com essa idia at seus ltimos momentos, quando tenta arrebatar o Anel de Frodo. A incompreenso de Boromir se origina de seu orgulho, de sua vaidade e, em parte, de sua ingenuidade. A crena na dignidade e no corao sincero (TOLKIEN, 2002, p.416) dos homens de Gondor no lhe permite compreender a amplitude do poder corruptor e maligno do Anel de Sauron. Como se pode perceber em seu dilogo com Frodo, quando este lhe relembra do que fora discutido no Conselho, Boromir diz:
[...] Voc continua dizendo isso [...] Gandalf, Elrond... todos esses lhe ensinaram a falar desse modo. Em relao a eles prprios, podem estar certos. Esses elfos e meio-elfos e magos, eles talvez fracassassem. Apesar disso, ainda tenho dvidas se so sbios, e no apenas tmidos. Mas cada um do seu modo. Homens de corao sincero, estes no sero corrompidos. Ns de Minas Tirith, temos permanecido firmes atravs de longos anos de provaes. No desejamos o poder dos senhores dos magos, s a fora para nos defendermos, a fora numa causa justa. E veja! Em nossa necessidade, o acaso traz luz o Anel de Poder. uma ddiva, eu digo; uma ddiva aos inimigos de Mordor. loucura no fazer uso dela, no usar o poder do Inimigo contra ele mesmo. Os corajosos, os destemidos, s estes conseguiro a vitria. O que no poderia fazer
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um guerreiro nesta hora, um grande lder? O que Aragorn no poderia fazer? Ou, se ele se recusar, por que no Boromir? O Anel poderia me dar poder de Comando. Como eu poderia rechaar os exrcitos de Mordor, e todos os homens seguiriam minha bandeira! (TOLKIEN, 2002, p.416)
Devemos nos lembrar que a tentativa de tomar o Anel de seu portador uma escolha de Boromir, resultado de sua prpria vontade, de seu livrearbtrio, assim como a deciso de Frodo de partir sozinho tambm foi uma escolha prpria (cf. URANG, 1969, p.104). Mas, ao tentar proteger os hobbits Merry e Pippin do ataque dos uruk-hai de Saruman, Boromir encontra uma espcie de perdo. Sua cobia foi punida com a morte, mas assim, ele foi redimido de seu erro. Gollum , nas palavras de Daniel Hughes, uma pardia de Frodo (TOLKIEN, 2002, p.6), ou ainda, o anti-Frodo (p.7). De fato, eles tm muito em comum: Gollum descrito como pertencente a uma espcie muito semelhante aos hobbits, mas muito mais antiga, e tambm foi o possuidor do Anel por um longo tempo. Porm, sua experincia como portador do Um foi completamente diferente das de Bilbo e Frodo. Quando seu amigo Dagol encontrou o anel de ouro no fundo do rio, Gollum, ento chamado Smagol, tomou-o fora, matando seu companheiro. Bilbo, ao contrrio, teve pena da pobre criatura de quem havia conseguido o Anel e permitiu que ela continuasse a viver. Posteriormente, Gandalf diria que foi essa pena que salvou o hobbit e contribuiu para que ele no fosse dominado pelo Um. Alm disso, Bilbo conseguiu, mas no sem um grande esforo, deixar o Anel por vontade prpria, enquanto Gollum o procurou pelo resto de sua vida. Gollum no tinha conscincia do poder que seu precioso possua e apenas o manteve por um longo tempo como um tesouro que todos cobiavam. O nico poder do Anel que ele conhecia era a sua capacidade de tornar invisvel quem o usasse. Ele empregou esse poder para descobrir segredos, e aproveitou esses conhecimentos para atos desonestos e maliciosos. Assim, tornou-se muito impopular, foi expulso de sua famlia e decidiu ir morar numa profunda caverna nas razes das Montanhas Sombrias. A posse do Anel prolongou a sua vida por muitos anos e durante esse tempo o Um tomou espao em sua mente e passou a domin-lo. Perder o seu precioso foi algo muito significante e fez com que sasse de seu
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refgio em busca do ladro que o havia roubado. Dessa forma, Gollum parte importante na histria e acaba cumprindo o seu papel, vrias vezes previsto por Gandalf, ao contribuir para a destruio do Anel Governante. Como Boromir, ele morre e redimido de seus erros. Bilbo e Frodo tambm ficaram marcados pela posse do Anel, mas no sofreram o mesmo tipo de corrupo que os outros. O primeiro conseguiu desfazer-se dele por vontade prpria, ficando pouco afetado pelo tempo que o possuiu. Mas a lembrana do Anel jamais o deixaria e mesmo aps a destruio do Um, Bilbo ainda pergunta por ele. Frodo, porm, recebe uma misso muito mais difcil, que a de levar o fardo at Mordor. Ao aproximar-se da terra maligna, o Anel aumenta em poder e faz com que seu portador se recuse a destru-lo. Felizmente, a cobia de Gollum possibilita que a demanda seja cumprida, e Frodo no fica impune por sua fraqueza, seu dedo arrancado e o ferimento que recebera no Topo do Vento jamais iria se curar. Por fim, o resultado dos anseios de dominao e das vontades corrompidas a destruio (3 mecanismo) que pode ser vista em diferentes lugares, especialmente onde moram os viles. A terra de Mordor, por exemplo, est sempre coberta por uma nuvem escura, seus rios so poludos e nada alm de umas poucas plantas espinhentas pode crescer ali. Ela descrita como uma terra agonizante, mas que ainda no morrera. E ali as coisas ainda cresciam speras, retorcidas, amargas, lutando pela vida (TOLKIEN, 2002, p.976). A destruio exteriorizao da maldade sobre a natureza, a tentativa de dom-la, tambm uma ferramenta de medo distribuda pelas guerras. Saruman tambm cumpre seu papel como destruidor. Gandalf conta que embora o vale de Isengard j tivesse sido verde e belo, agora estava repleto de poos e forjas (TOLKIEN, 2002, p.270). E havia ainda o ajuntamento de lobos e orcs e uma fumaa escura que contribua para a construo da cpia de Mordor pelo mago traidor. Sua destruio chega at a Floresta de Fangorn, o que provoca a ira dos ents, e posteriormente at o Condado, onde polui os rios, expulsa as pessoas de suas casas, faz muitas queimadas, arranca rvores, constri prdios com chamins cuspidoras de fumaa e at mesmo mata os hobbits sem qualquer motivo. Diante desses aspectos, podemos concluir que O Senhor dos Anis est longe de ser uma obra ambientada em um mundo distante, absolutamente alheio nossa realidade de hoje. Pelo contrrio, trata
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tambm de corrupo, da destruio do meio-ambiente e de jogos de poder, coisas, lamentavelmente, bem familiares a ns. No apenas a histria de um frgil hobbit que percorreu centenas de milhas para destruir uma arma maligna, mas antes de como ele lutou para resistir a sua dominao e de como as pessoas sua volta lutaram para se manter integras e livres. Atento s crticas de sua poca, Tolkien, logo no Prefcio do romance (2002, p. XV), afastou as leituras reducionistas que colocavam O Senhor dos Anis como mera alegoria para a II Guerra Mundial e nos deu a liberdade para buscar o significado de sua obra. Um significado ainda em parte oculto, mas que certamente ainda tem muito a nos dizer.
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HUGHES, Daniel. Pieties and Giant Forms in The Lord of the Rings. In: HILLEGAS, Mark R. (Ed.). Shadows of Imagination: The Fantasies of C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien and Charles Williams. Carbonale: University of Illinois Press, 1969. TOLKIEN, J. R. R. O Senhor dos Anis. Traduo: Lenita Maria Rmoli Esteves, Almiro Pisetta. So Paulo: Martins Fontes, 2002. URANG, Gunnar. Tolkiens Fantasy: The Phenomenology of Hope. In: HILLEGAS, Mark R. (Ed.). Shadows of Imagination: The Fantasies of C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien and Charles Williams. Carbonale: University of Illinois Press, 1969.
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o ertico nos contos De fADAs: A simbologiA DA mA em brAncA De neve

Anelize Pagotto Lemos Letras UNESP-Araraquara anelize10@yahoo.com.br
A presente comunicao visa discutir alguns elementos erticos no conto de fadas Branca de Neve, dos irmos Grimm, ressaltando a ma, insgnia da tentao e perdio da humanidade, mas tambm os prprios elementos o bano, o sangue e a neve que configuram a beleza da protagonista, Branca de Neve. O conto dos Grimm conta com inmeros elementos erticos, entretanto nos fixaremos em apenas alguns deles, dando nfase ma e a parte da simbologia que a envolve. A primeira questo a ser discutida a ma enquanto smbolo do pecado, imagem cristalizada no imaginrio cristo presente no mbito ocidental. O primeiro dos vrios livros e epstolas que compem a Bblia o Gnesis. Nele encontramos uma imagem da ma que fundamental para nosso estudo: o fruto est intrinsecamente ligado idia da expulso do Homem do paraso, do incio de seu sofrimento e morte aps uma vida de trabalho e penrias. No Gnesis descrita a criao por Deus do primeiro homem, chamado Ado e da primeira mulher, chamada Eva. Conforme o relato bblico, Este os teria amado acima de todas as Suas criaes e lhes dado o domnio sobre as outras criaturas, assim como o livre arbtrio. Ambas as criaes amadas de Deus, viviam em um paraso chamado den, onde tinham tudo e onde a nica restrio era no comer do fruto da chamada rvore do Conhecimento ou rvore do Bem e do Mal. Certa ocasio, uma serpente convenceu Eva a morder o fruto, que descrito como um pomo. Segundo informaes do Dicionrio Houaiss, o significado botnico de pomo pseudofruto formado pelo ovrio envolvido pelo receptculo floral, carnoso e muito desenvolvido, e que a poro comestvel de frutos como, p.ex., a ma e a pra. No caso da Bblia, o pomo oferecido a Eva referido tradicionalmente como sendo uma ma.
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Depois de Eva provar do fruto, ela teria levado a fruta para Ado, que por sua vez fez o mesmo. Depois que provaram o fruto proibido, tomaram conscincia de sua nudez e cobriram-se com folhas. Descobrindo o fato, Deus os expulsou do paraso, determinado como castigo pela desobedincia, que ambos perderiam a imortalidade e se tornariam pecadores, alm de sentenciar o homem a ter que trabalhar para obter seu sustento e a mulher a sentir dores de parto quando desse luz. Desse modo, observamos que a histria do fruto proibido ou pomo reveste-se de conotaes sexuais, atribuindo ao aspecto ertico uma valorao negativa: a nudez estimula a malcia e motivo de vergonha e humilhao. Sexo e erotismo so tratados como responsveis por todo sofrimento da humanidade, sendo as causas da dor, da morte, da perda da felicidade. importante notar que essa conotao carnal tem, como reverso da moeda, uma conotao intelectual: ao mesmo tempo em que a ma remete dor e malcia, ela tambm remete ao saber, sede de conhecimento. De um lado, portanto, o fruto proibido promove uma deteriorao ou animalizao do Homem, por outro, possibilita o desenvolvimento das faculdades do pensamento e da reflexo, estimulando que a humanidade tenha meios de transcender as limitaes da carne. Assim, no texto bblico a ma aparece como smbolo do pecado e da tentao, dando margem tambm aos significados negativos (ou seja, a perda da inocncia) e positivos (quer dizer, a elevao espiritual) do conhecimento. Mas a ma no tem apenas uma simbologia crist, pois ela j povoa a mitologia clssica, por exemplo, na histria do pomo da discrdia, episdio da Guerra de Tria. Nesse mito, Pris, um prncipe troiano, foi escolhido por trs deusas do Olimpo (Hera, Atenas e Afrodite), que disputavam entre si o ttulo de mais bela. Cada uma das deusas prometeu recompensar o rapaz em troca de ser por ele escolhida. Pris escolheu Afrodite (ou Vnus), deusa do amor, que o presenteou com o amor da mulher mais linda do mundo: Helena, casada com Menelau, rei de Esparta. Protegido pelo aval de Afrodite, Pris raptou Helena e a levou para Tria, onde a guerra se estendeu por anos, devastando terras e derramando muito sangue. Como se v, tambm o imaginrio pago associa de alguma maneira a ma esfera do erotismo. Ao contrrio do mito cristo, aqui o homem quem oferece o pomo (a Afrodite) e, como resultado, ocorre o sofrimento e morte. O pomo, aqui, no traz a conotao de pecado (tpica da perspectiva crist), mas, ainda assim, ocasiona o rompimento dos laos matrimoniais (casamento de Menelau e Helena) e do compromisso de fidelidade. Por outro lado, se na Bblia a serpente funciona como agente da tentao ou
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do mal, na verso greco-romana a vaidade de trs deusas que, em ltima instncia, leva o Homem a sentir o desejo proibido (pela mulher de outro) e a recorrer ao engano e violncia para satisfazer esse desejo. Alm desse exemplo, a mitologia greco-romana ainda possui outras menes ma, por exemplo, a dos pomos de ouro do jardim das Hesprides (ninfas do poente), frutos de ouro guardados pelo drago Ldon, que conferiam a imortalidade a quem os provasse. Segundo Chevalier e Gheerbrant (1997, p. 573), ora o fruto da rvore da Vida, ora o da rvore do Conhecimento do bem e do mal: conhecimento unificador, que confere a imortalidade, ou conhecimento desagregador, que provoca a queda. Pesquisando em livros que tratam do significado simblico da ma em diversas culturas, encontramos alguns dados:
A ma significa satisfao, sobretudo sexual, pois est ligada forma de vulva do ncleo da fruta num corte longitudinal. Tambm smbolo de amor, casamento, tempo primaveril, juventude, fertilidade e longevidade ou imortalidade. As mitologias grega, celta e nrdica descrevem-na como o alimento miraculoso dos deuses. Pelo formato quintessencial de cinco dobras do corte transversal do ncleo, a fruta ficou conhecida como smbolo de conhecimento. Na China, a ma significa paz, e seu florescimento, beleza. (TRESIDDER, 2003, p. 213-4) um antigo smbolo de fertilidade, sobretudo a ma vermelha, muito difundida como smbolo do amor. Por sua forma esfrica, era tida, muitas vezes, como smbolo de imortalidade. muito encontrada nas tradies celtas como smbolo do saber espiritual. [...] Na simblica crist, sua forma vista, entre outras coisas, como smbolo da terra, e sua bela cor e doura correspondem s tentaes desse mundo; por isso, tambm ela simboliza o pecado original. (HERDER LEXIKON, 1997, p.130-1) O simbologismo da ma vem, afirma o abade E. Bertrand (citado em BOUM, 235), do fato de que ela contm em seu interior, formada pelos alvolos que encerram as sementes, uma estrela de cinco
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pontas... por isso que os iniciados fizeram dela o fruto do conhecimento e da liberdade. E assim, comer da ma significa para eles abusar da prpria inteligncia para conhecer o mal, da sensibilidade para o desejar, da prpria liberdade para praticlo. Mas como sempre aconteceu, os vulgarizadores tomaram o smbolo como realidade. A colocao do pentagrama, smbolo do homem-esprito, no interior da ma simboliza, por outro lado, a involuo do esprito dentro da matria carnal. [...] Nas tradies celtas, a ma um fruto de cincia, de magia e de revelao. [...] Na mitologia escandinava, a ma desempenha o papel de fruta regeneradora e rejuvenescedora. Os deuses comem ma e permanecem jovens at o ragna rk, isto , at o fim do ciclo csmico atual. Segundo a anlise de Paul Diel, a ma por sua forma esfrica, significaria globalmente os desejos terrestres ou a complacncia em relao a esses desejos. A proibio pronunciada por Jeov alertava o homem contra a predominncia desses desejos, que o levaram rumo a uma vida materialista, por uma espcie de regresso, opostamente vida espiritualizada, que o sentido de uma evoluo progressiva. A advertncia divina d a conhecer ao homem essas duas direes e o faz optar entre a via dos desejos terrestres e a da espiritualidade. A ma seria o smbolo desse conhecimento e a colocao de uma necessidade: a de escolher. (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1997, p.572-3)
Alm de seu significado associado forma sexual, a cor vermelha da ma tambm traz uma grande carga de significados:
Cor do fogo e do sangue; como eles, possui um significado ambivalente; no sentido positivo: cor da vida, do amor, do calor, da paixo fervorosa e da fecundidade; no sentido negativo: cor da guerra, do poder destruidor do fogo, do derramamento de sangue e dio. Na Antiguidade, era muito difundida a crena de que o vermelho protegia contra os perigos. No Egito, o vermelho, a cor do deserto
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ardente, simbolizava o Mal, tudo o que destri; por isso, o escriba utilizava um lquido vermelho para escrever nos papiros as palavras ms; por ser a cor da coroa do Baixo Egito, o vermelho tinha, entretanto, um significado positivo. Em Roma, as noivas usavam um vu vermelho fogo, o flmeo, uma referncia simblica ao amor e fecundidade. Alm disso, o vermelho era para os romanos, como smbolo do poder, a cor do imperador, da nobreza e dos generais. Tambm os altos jurisconsultos usavam a cor vermelha: por exemplo, na Idade Mdia, o verdugo, por ser senhor da vida e da morte, usava um traje vermelho (que ainda hoje, em muitos pases, a cor dos juzes, sobretudo os mais graduados). Os cardeais usam o vermelho como referncia ao sangue dos mrtires. Mas tambm Satans, o senhor do Inferno, e a meretriz Babilnia se vestem de vermelho: expresso da violncia consumidora do fogo do Inferno ou dos desejos e paixes irrefreveis. Na alquimia, o vermelho em geral era considerado a corda pedra filosofal, vista como a pedra que carrega o signo da luz solar. Por ser cor vistosa, o vermelho prenuncia a partida, a nova vida e a ternura, sendo alm disso a cor dos estandartes das revolues, e atualmente, em especial, do socialismo e do comunismo. (LEXIKON, 1997, p.203-4)
Saindo-se do mito e dos significados conferidos por vrias culturas ma, e passando-se agora esfera dos contos de fadas, percebemos que muitos daqueles elementos e imagens retornam nas narrativas maravilhosas. Embora seja corrente a idia de que os contos de fadas so inocentes historinhas para crianas, essas narrativas populares so extremamente antigas e, longe de omitirem os fatos da vida, mostram todo tipo de situao que caracteriza o trajeto humano desde o bero at a cova. As verses que hoje so lidas praticamente eliminaram os aspectos mais violentos ou sexualmente explcitos que aparecem nas verses originais. Em Bicho peludo (primeiro conto da antologia dos Grimm traduzida por David Jardim Jr.), um pai deseja sexualmente a filha; em Cinderela (dos irmos Grimm), a me ordena filha que corte o prprio calcanhar para que seu p caiba no sapatinho; em Joo e Maria (tambm dos Grimm), as duas crianas, primeiro so abandonadas pelos pais, depois precisam
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matar um adulto (a bruxa) para escaparem da tentativa de canibalismo. Esses contos, na verdade, no escondem e nem embelezam a realidade: so textos cheios de rfos e maltrapilhos, de maldades e injustias. O conto de fadas Branca de Neve foi escolhido para servir de corpus justamente pela quantidade e freqncia com que traz elementos simblicos. A ma, com toda sua carga de eroticidade e ambivalncia, apenas um deles. Assim, j desde as primeiras linhas, o conto j explora elementos associados aos sentidos, comeando-se pelo estmulo ttil e passando ao visual: uma rainha pica o dedo durante a costura e, vendo o contraste de cores, expressa seu desejo ter uma filha muito bonita, que tivesse atributos da madeira do bano, do sangue e da neve. Cada um desses elementos , tambm, carregado de simbologia: o bano, madeira escura, tem cor negra ou preta, sendo associada principalmente escurido, dor e morte. O sangue de cor vermelha, a qual, entre muitos outros significados, simboliza o amor, a paixo, vida e fecundidade, assim como a guerra, o fogo, o derramamento de sangue e dio. J a neve branca, cor da luz, da pureza, da espiritualidade e perfeio, mas tambm da lividez da morte. Alm do aspecto visual de suas cores, o bano, o sangue e a neve mantm entre si um conjunto de contrastes e associaes carregados de sentido ttil: duro (rvore) x macio (neve); quente (sangue) x gelado (neve); slido (rvore) x lquido (sangue). No difcil entrever o contedo ertico por debaixo dessa cena aparentemente to inocente: a picada que resulta em sangue pode ser interpretada como metfora do ato sexual, no qual gerada a futura criana. O branco manchado de sangue faz pensar na virgem deflorada; a madeira (em complemento agulha) deixa subentendida a sua funo flica. O contraste das cores remete polarizao entre o masculino e feminino; a beleza da futura princesinha traz em si a idia da harmonizao desses opostos em um fruto. Nessa representao estilizada do ato sexual e da gerao de um feto repetem-se os significados de vida e de morte: a virgem morre para assumir a nova identidade de me; a criana que nasce substituir os pais que vo morrer (o novo toma o lugar do velho). No plano da natureza como um todo, o sangue quente caindo sobre a neve gelada representa a alternncia das estaes e do prprio ciclo de vida. Nesse ciclo, a renovao exige o sacrifcio. Da dor (picada da agulha) chega-se ao prazer (alegria de ter uma linda filha). bano, sangue e neve moldam a beleza da protagonista, que poucos anos mais tarde ser tratada como rival pela madrasta: o dio dela contra Branca de Neve apenas aparece no momento em que a menina se torna
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mais bonita do que ela, ou seja, no momento em que se torna sexualmente atraente. Se no mito de Tria, Pris serve de juiz no concurso de beleza, aqui o espelho quem funciona como critrio da apreciao masculina. Branca de Neve precisa fugir de casa para escapar da vingana da madrasta envelhecida agora com aparncia de bruxa. Branca de Neve recebe justamente auxlio masculino (o caador) para despistar a bruxa. Ele mata um bicho com seu punhal e entrega as suas entranhas rainha. A metfora sexual camuflada por meio da substituio da menina pelo animal. O processo de estilizao emprega referncias pags (imolao de um animal, que faz lembrar os ritos de sacrifcio destinados a conter a ira dos deuses) e referncias crists (a fuga de Maria e Jos para que Jesus no fosse morto por Herodes, que temia ser destronado no futuro por uma criana que acabara de nascer). A vida de Branca de Neve em uma casa habitada exclusivamente por homens os sete anes tem implicaes sexualizadas: logo que chega, ela come de vrios pratos, senta em vrias cadeiras e, por fim, deita-se em vrias camas. Alis, os anes justamente encontram Branca de Neve deitada em uma das camas. Esse teor ertico escondido atrs de uma fachada maternal: Branca de Neve cuida da casa e dos anes, que, pela sua estatura menor, pareceriam como crianas perto de sua me. No momento, porm, em que a bruxa reencontra o rastro da menina, retornam tambm ao conto os elementos mais claramente dotados de carter sexual. Como uma serpente visitando Eva, a velha oferece algo que faz com que a protagonista caia em tentao: a ma alis, uma fruta com os mesmos traos da herona: vermelha (casca), clara (miolo), escura (sementes). O prncipe apaixona-se por Branca de Neve quando a v dentro de um caixo. Ela dada por morta, mas sua aparncia de algum apenas adormecido. Envolta pelo caixo de madeira (ou seja, presa nos braos da morte), ela salva pelo amor (vida) do prncipe que quer lev-la consigo. Nesse momento, a prpria herona constitui como que uma metfora, fazendo lembrar a Natureza que, no inverno, encontra-se imobilizada pelo manto de neve. No entanto, o ciclo de renovao faz emergir novamente a vida. Se excetuarmos os aspectos sexualizados amplamente sublimados dos trechos envolvendo o caador e os anes, a ma ser o elemento que condensa grande carga sensual e ertica, reunindo dor (veneno confeccionado pela bruxa) e prazer (beleza e sabor da fruta) e
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servindo de ponte para a maturidade da protagonista (casamento com o prncipe).
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Referncias Bibliogrficas
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os DogmAs De trier: umA perspectivA brechtiAnA

Angelita Maria Bogado Ps-Graduao em Estudos Literrios da UNESP-Araraquara angelitabogado@yahoo.com.br
1. Introduo Pretendemos analisar alguns mecanismos e procedimentos do teatro pico de Bertolt Brecht (19-1956) empregados pelo cineasta dinamarqus Lars Von Trier (1956-). Para isso nos concentraremos em dois momentos distintos da produo de Trier o Movimento Dogma95 e a obra Dogville1. Pode parecer estranho querer encontrar Brecht dentro de uma esttica realista que exclu o uso de canes e artefatos tecnolgicos da qual o Dogma95 discpulo. Mas, ao ler a carta manifesto que inaugura o movimento j possvel encontrar pontos de contato entre as teorias do teatrlogo alemo e do cinema do diretor Lars Von Trier. J no filme Dogville no h estranhamento na tentativa de aproximar os dois autores (Brecht e Trier). As referncias so explicitas: um filme no palco; o cenrio desnudo; a diviso em captulos com dizeres antecipatrios; e principalmente, uma reflexo crtica do indivduo alienado e soterrado pelas estruturas sociais. A partir de trs fragmentos da carta manifesto (significativos para esta anlise) elaborada pelo movimento Dogma 95 e dos conceitos brechtianos de mobilidade e imobilidade do indivduo, e o efeito de distanciamento buscaremos desenhar um quadro de aproximaes e afastamentos entre as produes de Brecht e Trier. E por fim pretendemos demonstrar como Trier recria, em Dogville, elementos de Brecht para desconstruir o prprio Brecht.
Dogville o primeiro filme de uma trilogia intitulada Amrica, pas das possibilidades, o segundo filme Manderlay (recm lanado), e o ltimo filme ser Wasington (grafado sem h).
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2. Brecht e Dogma: uma subverso normativa Dogma95 a possibilidade de uma esttica reflexiva e inovadora atravs de uma subverso normativa. A subverso normativa porque a liberdade em relao ao cinema comercial, defendida pelo dogma, ser erguida por meio de regras. A liberdade passa inevitavelmente por limitaes, criam-se regras em nome da liberdade. Um manifesto que pretende reagir contra as tendncias contemporneas da indstria cinematogrfica e romper com o dogma do cinema comercial por meio da democratizao tecnolgica. ODogma se coloca como a possibilidade de um cinema barato, um cinema de idias. Brecht h meio sculo rompeu com o realismo clssico por meio de regras. Criou um esquema para apontar os meios prticos para se realizar um teatro pico2. A partir dos preceitos regrados por Brecht e pelo movimento veremos que o discurso do Dogma e do teatrlogo alemo est centrado na reflexo sobre os modos de produo. Ao pensar e modificar os meios de produo ambos estavam preocupados com a perspectiva do espectador. Trier e Brecht colocam o pblico como agente, um pblico capaz de julgar e criticar a sociedade, o mundo em que vive e, sobretudo a si mesmo. 3. O Manifesto
ODogma95 um movimento de cineastas, fundado emCopenhagena primavera de 1995. O Dogma tem o compromisso formal de levantar-se contra uma certa tendncia do cinema atual. O Dogma95 um ato de resgate! Em, 1960, tivemos o bastante. O cinema estava morto e invocava a ressurreio. O objetivo era correto, mas no os meios. A Nouvelle Vague se revelava uma onda que, morrendo na margem, transformavase em lama.[...] O cinema antiburgus tornou-se burgus... Para o Dogma 95 o cinema no uma coisa individual.3 (TRIER, apud GERACE, 20054)
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Cf. esquema proposto por Bertolt Brecht (BORNHEIM, 1992, p. 139).
Primeiro fragmento da carta manifesto do movimento Dogma95 de 13 de maro de 1995 assinada por Lars von Trier.
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Disponvel em: http://www.revistaetecetera.com.br/18/lars_von_tier/index.html.
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O vocabulrio forte e o tom revolucionrio visam nitidamente causar impacto. O manifesto tem contornos de um compromisso formal com o espectador. A austeridade e a seriedade da carta lembram a retido do esquema pico de Brecht. Sobre o esquema de Brecht, Gerd Bornheim declara: A leitura do esquema [de Brecht] desperta a idia de seriedade, que culmina com a proposta de um compromisso efetivo do espectador no processo de transformao da sociedade. (BORNHEIM, 1992, p. 141). O trao da coletividade um outro elemento que aproxima os autores. Os dois autores se colocam como parte de um movimento plural. Bornheim diz que Brecht ao falar de sua obra e de suas atividades usava com freqncia o pronome no plural ns.5 O Dogma ir levar este projeto de valorizao do ns em detrimento do eu as ltimas conseqncias. Uma das regras do dogma que o nome do diretor seja retirado dos crditos. Para entender os motivos desta recusa do individualismo ser preciso fazer uma breve visita a Nouvelle Vague6, citada na carta manifesto. 1.1 Nouvelle Vague A revista Cahiers du Cinma (1951,-)fundada por Andr Bazin e Jacques Doniol-Valcroze tinha como colaboradores um grupo de jovens cinfilos (entre eles Jean-Luc Godard, Franois Truffaut, Jacques Rivette) que publicou um artigo intitulado A poltica dos autores. Foi nesse momento que as expresses autor e cinema de autor tornaram-se usuais no meio cinematogrfico. O estilo individual do realizador de filmes foi valorizado. A poltica de autores implantada pelos jovens crticos da dcada de 50 concentrou na figura do diretor (autor) a imagem do escritor e do realizador, antes o autor era apenas aquele que escrevia e no quem realizava. A critica passou a ver o cineasta como escritor, o filme como um livro (BERNARDET, 1994, p.14). Na Frana o escritor era tido como representao mxima do artista e do intelectual. A referncia literria era utilizada em larga escala pela Nouvelle Vague. Dentro da crtica da Cahiers du Cinma aproximaes entre cineastas e escritores eram muito comuns. Essa aproximao tem a clara inteno de elevar a condio do realizador ao patamar de escritor, isto , coloca-lo na posio de um representante legtimo da cultura. A nobreza
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Cf. BORNHEIM, 1992, p.138.
O movimento formado por jovens cineastas surgiu na Frana por volta de 195. O movimento se opunha ao modelo de produo cultural vigente, defendido pelos grandes estdios cinematogrficos.
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que havia em torno dos escritores foi tambm assimilada imagem dos jovens fundadores da Nouvelle Vague. Essa nfase sobre o realizador tornou o autor mais importante do que sua obra. Godard e Truffaut viraram etiquetas: o cinema de Godard e o cinema de Truffaut. Essa apologia do eu-autor nega o cinema como uma arte coletiva. Esse o ponto de afastamento do Dogma em relao a Nouvelle Vague. Entre o pblico e o filme est o amor prprio do realizador. O cinema antiburgus tornou-se burgus, como denuncia o manifesto do Dogma. Autor e fabricante comercial estavam do mesmo lado, o cinema cumpria a funo de divertir trabalhadores (os mantinham distante da realidade social e da poltica), e os intelectuais dispunham de espao para exercitar o seu ego. Porm, ao mesmo tempo em que existia o culto aos escritores por parte dos jovens cinfilos, a literatura ir tornar-se o grande inimigo do cinema. Os integrantes da Nouvelle Vague querem um cinema-cinema, e no um reflexo da linguagem literria. O cinema no pode estar pautado na palavra, e sim na mise en scne, na encenao. O autor cinematogrfico deve se expressar atravs da linguagem cinematogrfica. Antes de anunciar o ponto de afastamento de Brecht e Trier (esta ser a parte final do trabalho) preciso verificar que o Dogma, diferente da Nouvelle Vague, flerta com o teatro. No caso de Trier (em Dogville) fica explcito o fascnio por Brecht, mas existem outras referncias dentro do movimento, como no caso de O rei est vivo (Dogma#4) de Kristian Levring. Aqui a obra cinematogrfica dialoga abertamente com a pea Rei Lear de William Shakespeare. Apesar do dilogo intenso entre cinema e teatro, assim como a Nouvelle Vague, o Dogma valoriza uma linguagem realista e prpria. Trier faz cinema mesmo quando a histria encenada em cima de um palco, como em Dogville.
Fato indito na histria do cinema, Dogville um filme que se pretende realista, mas que se passa inteiramente num palco. Apesar das referncias cnicas conceituais, no se trata de uma pea filmada, pois o estilo flmico de Trier confere narrativa uma nova epistemologia cinematogrfica. Os atores no esto como numa pea, representando, mas vivendo uma situao como na vida real. (GERACE, 2006, p. 19).
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4. Dramtico e pico Mais do que nunca, so os filmes superficiais de ao superficial que so levados s estrelas. O resultado estril. Uma iluso de pathos, uma iluso de amor. Para o Dogma95 o filme no iluso. 7 (TRIER apud GERACE, 2005). Esta recusa da iluso distingue o Dogma do cinema dramtico e o aproxima do cinema pico. Entenda-se dramtico e pico por estruturas narrativas e no por gneros. O drama busca mergulhar o espectador na cena, promove um envolvimento direto, um mergulho no mundo das emoes. No pico somos espectadores e crticos, no estamos na posio de testemunha, estamos mais distanciados, somos espectadores divididos entre o mundo da fico e o nosso mundo. No teatro pico de Brecht o espectador retirado do mundo das emoes. Para o teatrlogo o envolvimento emocional produz a cegueira e a passividade do pblico. A identificao entre personagem e platia no permitida. Essa tcnica chamada de distanciamento no exclui a diverso e os sentimentos do espectador. Brecht apenas enfatiza o aspecto racional e crtico do seu pblico. Dogville trabalha as tcnicas cnicas de Brecht, mostra o tempo todo para o seu espectador que o filme uma obra artstica e no a vida real. Por meio do distanciamento brechtiano, Trier quer retirar o seu espectador da posio passiva e imvel. (A questo do indivduo mvel e imvel ser apresentada no captulo seguinte). No filme OsIdiotas (Idioterne, 199), Lars von Trier promove um jogo cnico alegrico e provocador. So atores encenando um grupo de jovens burgueses que se fingem de idiotas (deficientes mentais). O objetivo destes jovens provocar um grande mal estar dentro das estruturas sociais. Ser um idiota buscar algo de original, uma pureza perdida pelo jogo cnico e artificialesco da sociedade. O filme no desmascara o filme, isto , no meta-cinema. OsIdiotas revela a encenao de dois grupos em choque: sociedade e os idiotas:
O filme discute a questo da normalidade social impondo regras de conduta aos indivduos,
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Segundo fragmento da carta manifesto do movimento Dogma95. Disponvel em: http://www.revistaetecetera.com.br/18/lars_von_tier/index.html.

aprisionando assim a sua liberdade de expresso. Mas a suposta liberdade dos idiotas tambm uma fraude: esto presos aos padres burgueses e, mais que isso, aos dogmas de Trier. Para ser um idiota preciso ter regras. (GERACE, 2006, p.9).
A obra OsIdiotas acaba sendo uma alegoria do prprio movimento Dogma95. No h identificao por parte do pblico com nenhuma das partes sociedade/idiotas. Onde estaria o efeito de distanciamento em Os Idiotas? Qual o aspecto formal que possibilita cham-lo de cinema pico?
[...] o pico caracteriza-se por uma relao em que, entre o receptor e a histria contada, esta presente a figura do narrador, que coloca o pblico ora mais prximo ora mais distante da histria. (SARAIVA & CANNITO, 2004, p. 72).
No cinema a cmera o narrador, quando a cmera evidenciada estamos diante da forma pica. J quando a cmera se posiciona de maneira esttica e deixa a cena transcorrer sem maiores abalos a cena assume contornos dramticos. A cmera fixa no produz comentrios, diferente da cmera na mo que perturba, incomoda e gera o distanciamento entre personagem e platia. 5. Cmera na mo imobilidade X mobilidade Ao introduzir os conceitos de mobilidade e imobilidade do indivduo, Brecht no est se referindo ao espao cnico nem constituio e movimentao dos personagens. O teatrlogo est preocupado com a fixidez do ser social. O teatro de Brecht quer transformar este indivduo alienado, imvel em um ser mvel, agente de transformaes histricas. A pea Vida de Galileu (Leben des Galilei 193/1939), trabalha com estes conceitos. Galileu um importante astrnomo demonstra que a Terra no esta fixa no centro do universo. O clero no admite a verdade, trata-se de idias subversivas que colocam em dvida a ordem estabelecida. Brecht e Trier buscam retirar o indivduo de sua inrcia. O distanciamento, proposto por Brecht, e reintroduzido pelo cineasta dinamarqus, pretende recuperar a conscincia histrica do indivduo que fora extirpada pelo estado alienado:
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[...] a tendncia a reificao esta fortemente presente tambm nas estruturas gerais do capitalismo: j tem a idade do sculo os movimentos reivindicatrios de humanizao da sociedade e da natureza, a luta contra a coisificao da condio da vida humana e do trabalho tudo isso parece pertencer de modo inextirpvel a chamada sociedade de consumo. E dentro dessa aporia de base que continua caminhando o nosso tempo, [...]. (BORNHEIM, 1992, p. 148).
O principal recurso empregado por Trier para recriar o efeito de distanciamento, e conseqentemente tornar seu espectador um ser mvel e transformador, est na regra nmero trs defendida pelo Dogma 95, a cmera na mo:
(item 3) A cmera deve estar na mo. Qualquer movimento ou imobilidade permitido, desde que seja produzido pela mo. O filme no pode se passar onde a cmera esteja. A filmagem deve ocorrer onde o filme est. (TRIER apud BUTCHER, 1995, p.17)9
A cmera em funo do ator e no o ator em funo da cmera. Um deslocamento que altera completamente o processo cinematogrfico e a condio do indivduo dentro deste processo. O indivduo no esta mais em funo do objeto (da cmera) a encenao no esta mais presa ao processo. O ator no prisioneiro dos enquadramentos, sua atuao esta liberta dos planos construdos pela cmera. Esse simples deslocamento faz com que a discusso recaia sobre a relao deste sujeito com o objeto, deste ator com a cmera. Assim como o teatro de Brecht, o Dogma um movimento auto-reflexivo, est discutindo a forma, o processo de produo, e o papel do homem dentro deste processo. Os objetos de investigao dos dois autores convergem, mas nesse exato momento em que ambos parecem se distanciar. O Dogma busca pensar a dicotomia sujeito-objeto, com nfase no sujeito. Brecht tambm est preocupado em refletir sobre a relao sujeito/
Terceiro fragmento do manifesto. Lars von Trier e Thomas Vinterberg criaram uma srie de regras estatutrias intituladas Voto de castidade, so dez regras que buscam uma nova forma de fazer cinema. Esta pesquisa ir analisar apenas a regra nmero 3 (o item cmera na mo).
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objeto, mas a tnica reca no objeto. Brecht exaltava o cinema devido hegemonia do processo (do objeto).
o ponto de partida do marxismo de Brecht privilegia a tese de que o objeto princpio de constituio do sujeito. [...] Essa uma das razes que justificam o encanto de Brecht pela nova arte do cinema [...], nessa nova arte no mais o indivduo que ocupa o centro, mas o anonimato do processo. (BORNHEIM, 1992, p. 149).
Trier por meio da democratizao tecnolgica quer reintroduzir o indivduo no centro do processo. Para isso criou as rgidas regras do Dogma: O voto de castidade. Essas regras proclamam uma srie de normas que probem o uso de trucagens como animaes, iluminao artificial, trilha sonora, entre outras. A grande questo : quem manuseia o objeto domina o processo? Ou ser que o objeto que o domina? No cinema comercial os realizadores so subservientes, servidores do processo. O Dogma pretende eliminar a submisso ao processo tecnolgico por meio do prprio processo tecnolgico.
Ao retirar a cmera do seu pedestal, da estabilidade do trip, o dogma est propondo, atravs da forma, que devemos reavaliar nossa posio no mundo. No h mais espao para o conformismo e a inrcia.
O espectador no pode apenas observar e apreender a realidade por meio da iluso. O efeito esttico da cmera na mo promove um estranhamento, o ir atrs do ator desloca o espectador de sua passividade. 6. Brecht contra Brecht Em Dogville os dogmas so destrudos. Trier desconstri um a um os dogmas de Brecht e os seus prprios. Dogville no segue os preceitos do Dogma95, no evoca nenhum de seus dez mandamentos10. Nesse filme o diretor emprega cenrios, figurinos, iluminao artificial, movimentos com
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A nica regra do Dogma da qual Dogville se aproxima o mandamento sobre a cmera na mo. O filme no composto integralmente de cmera na mo, mas a opo de enquadramento mais utilizada pelo diretor.
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grua, alienao temporal (filme de poca), porm o conjunto da miseem scne contribui para desconstruir o realismo. Morrer pelo prprio veneno. Esse o jogo de Dogville, exterminar com os dogmas subversivos por meio de suas prprias leis. Trier utiliza Brecht contra Brecht. Os mecanismos so brechtianos, um filme dividido por captulos; uma cidade riscada no cho a diviso das casas, os arbustos e at mesmo moiss (o cachorro), so desenhados com giz. O estranhamento existe, mas no vai alm da primeira hora de projeo. Aos poucos o que deveria produzir distanciamento cria um efeito de iluso e enfatiza ainda mais a narrativa de Trier. O espectador assume um contrato fiducirio com o jogo ficcional e deposita sua ateno nos atores e no texto. No cinema, diferente do teatro, o pblico no tem a sua frente o cenrio o tempo inteiro. Os enquadramentos diminuem a importncia do cenrio e destacam a pea mais importante deste jogo: o ser humano. E como no Dogma, em Dogville a tnica recai no indivduo. O processo mais uma vez dominado pelo trip humano autor/ator/pblico. Juntos formam uma totalidade. O autor por se tratar de um cinema de idias chama para o roteiro o papel de protagonista. Os efeitos minimalistas de Brecht somado ao recurso da cmera na mo depositam no ator a manipulao e criao dos espaos. E o pblico mais uma vez retirado de sua posio confortvel e estvel e para assumir sua condio de sujeito histrico e transformador.
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7. Referncias bibliogrficas
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mito, mAgiA poticA e engAjAmento: conciliAes em cArlos De oliveirA

Chimena M. S. de Barros Ps-Graduao em Estudos Literrios UNESP-Araraquara chimenamsb@hotmail.com
Entre os poetas inseridos na chamada gerao neo-realista portuguesa, Carlos de Oliveira (1921-191) aquele em que o mito, como criao imaginativa solidria criao potica, aparece com maior pujana, e a esse respeito o livro Me Pobre, segunda publicao de poesia do autor (em pocas bastante polmicas do Neo-Realismo), tornase exemplar. foroso que atentemos para o perodo em que tais versos surgiram: havia, na literatura portuguesa, grandes querelas literrias que promoveram opinies severas sobre a poesia neo-realista, j que entre os divulgadores do movimento, existiam aqueles que propagavam a literatura panfletria e guiada pelo contedo. Oliveira foi um neo-realista, empenhouse no movimento e s mais tarde, na dcada de 60, aderiu poesia experimental exaustivamente estudada por aqueles que no levam em conta sua produo atrelada ao movimento literrio engajado. Mas, como apontaremos no presente estudo, desde a dcada de 1940, a preocupao com a linguagem da poesia e com a conciliao entre trabalho potico e engajamento era grande no autor, que se valeu de mitos, recursos sonoros, formais e smbolos a fim de tornar-se um mago dos versos. Portugal uma nao repleta de mitos. Assim como a Itlia do pico virgiliano, a ptria portuguesa filia-se a uma predestinao, o Deus cristo fazendo s vezes dos deuses pagos da Eneida, segundo o que se conhece da histria do fundador do pas, D. Henrique. A partir do sculo XIV, o Conde de Portugal foi visto como um Enias da cristandade, por ter colocado em prtica o milagre divino de vencer a maioria moura em Ourique e proclamar-se rei do pas. Por isso o poeta maior da literatura lusitana, Lus de Cames, inseriu em sua epopia mitos da ptria onde nascera, encontrando nela vasto material e no se apoiando apenas nos mitos do modelo latino. Nos primeiros versos de Os Lusadas, As armas e vares assinalados, pode-se notar a influncia do imaginrio mtico portugus sobre o poeta que no esconde a crena na particularidade de
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sua nao, assinalada, marcada por um sinal divino desde a atuao de D. Henrique. fato, pois, que os portugueses sempre choraram, cantaram e voltaram-se sua mitolgica Idade de Ouro: os perodos de fundao do pas e das grandes navegaes; com uma saudade que por si mesma tambm mito, como indica Eduardo Loureno em sua obra Mitologia da Saudade: com a saudade, no recuperamos apenas o passado como paraso, inventamo-lo acrescentando que, em uso desse sentimento, o povo portugus recusa a ordem do tempo, rio sem regresso (1999, p. 14). evidente a relao entre a saudade e o mito que podemos retirar desses dois trechos: no primeiro, est relacionada volta s origens ou inveno da origem, no segundo, deparamo-nos com a categoria de tempo que no linear, mas eterno retorno, caractersticas mitolgicas expostas pelo estudioso Mircea Eliade (2004, passim). E quando, no sculo XVI, a decadncia da grandiosa nao portuguesa tornava-se j visvel, novo mito foi criado para ser eternizado: o Sebastianismo. A estudiosa Diva Cunha P. de Macdo dedicou sua pesquisa de Mestrado, publicada em livro, ao heri da encarnao do sonho messinico portugus (190, p.23), D. Sebastio, o rei que levou consigo todos os sonhos e esperanas de renovao da ptria guerra de Alccer Quibir para nunca mais retornar e passar da condio de heri para a de mito. Aps seu desaparecimento, a nao portuguesa ficou marcada por mitificao dupla: a saudade do Reino; poca perfeita que se mitificou distncia (MACDO, 190, p.29), dos anos de fundao do pas, e, ao mesmo tempo, a mitificao de um heri nacional do qual no se aceita a morte (MACDO, p.32) e que, segundo o mito, um dia retornar. Entre os eventos mticos definidos por Eliade, h dois com que se podem relacionar os casos portugueses: os mitos de origem prolongam e completam o mito cosmognico: eles contam como o Mundo foi modificado, enriquecido ou empobrecido (2004, p.26), como na histria de D. Henrique e sua misso de dar origem a um pas desejado por Deus. Outra espcie de mito, o de renovao, pode ser encontrado na figura de D. Sebastio, pois, segundo o autor de Mito e Realidade, nessa esfera mitolgica, o Rei era tido como o renovador do Cosmo (p.43). Com efeito, a literatura, tpica morada de mitos, ou, mais especificamente, a poesia portuguesa, em diversos momentos valeu-se desse imaginrio para perpetu-lo os mitos que eram fala escolhida pela Histria (BARTHES, 2003, p.200) aprisionaram-se pela fora da linguagem potica que os renovou, sempre revelando-os. Se a histria,
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como disciplina, coloca o mito em seu devido lugar, o de acontecimento imaginrio inserido entre fatos relativamente reais, em tempo marcado pela cronologia e possuindo como personagens seres humanos, desmitificandoo, a literatura portuguesa rememorou seus mitos e atualizou-os periodicamente; de Bandarra, mistura de profeta e trovador portugus do sculo XVI, a Fernando Pessoa, em Mensagem, passando por muitos outros. O universo literrio lusitano presentificou os mitos, como faziam os homens das sociedades arcaicas ao praticar seus ritos. (ELIADE, 2004, p.17). Assim, a poesia portuguesa bero de tradio mtica como poucas no mundo. E mesmo um poeta que se pretendeu neo-realista, ou seja, calcado na realidade circundante, como foi Carlos de Oliveira, acabou mitificando sua fala potica e recriando mitos, ao tentar negar o mito de origem eterno e voltar-se para o tempo presente. MePobre o ttulo da obra de Oliveira publicada em 1945 na qual se encontram alguns poemas que podem ser explorados em sua dimenso mtica. O prprio nome do livro, com a ptria-me, metfora para Portugal, leva-nos ao pas e sua histria, nao mtica que descrevemos anteriormente. O livro divide-se entre cantigas, odes e poemas longos (as xcaras), entre outros. Interessa-nos mais especificamente a composio intitulada Xcara das bruxas danando, que pode ser vista como um poema formado por quatro partes, pois trata-se de quatro poemas que se relacionam, alm de duas composies de Assombrao, que encerra o livro, chamadas: Invocao e Soneto final. O hibridismo entre lrica e pica percorre todo o livro. A invocao feita no poema de mesmo nome um apelo aos entes que o poeta encontrou para inspir-lo, que, como veremos adiante, no so musas. Alm disso, os poemas de Xcara das bruxas danando so espcies de narrativas em versos, contnuas e repletas de mitos, em tons de conto de fadas ou narrativas orais. Vejamos todo o poema 1:
1 Era outrora um conde que fez um pas, com sangue de moiro, com laranjas de oiro, como a sorte quis.
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H bruxas que danam quando a noite dana, so unhas de nojo, so bicos de tojo, no tambor da esperana. Ventos sem destino que dizeis ramas? Desgraa bramindo a ns que chamas. No pas que outrora um conde teceu, as laranjas de oiro so bruxas de agoiro e frias do cu. Anda o sol de costas e as bruxas danando e os ventos do norte sobre ns espalhando as tranas da morte. As estrelas mortas apagam-se aos molhos vem, lume perdido, florir-nos os olhos. (OLIVEIRA, s.d., p.32)
Apenas as seis estrofes que compem a primeira parte do poema (ou poema 1) resultariam atravs da anlise exaustiva de seus smbolos, metforas, tempos verbais, enfim, dos nveis sintticos, morfolgicos e semnticos um artigo de flego. Porm, centrar-nos-emos, sobretudo nos mitos e nesse primeiro poema, fazendo referncia aos seguintes sempre que necessrio. mtico o incio da composio: Era outrora um conde remetenos s narrativas orais ou contos de fadas, que trazem a lume um tempo distante, indefinido e, em geral, mtico. O primeiro mito de Oliveira est, portanto, no modo, na forma escolhida para iniciar o poema, a histria de Portugal. O que se narra nessa estrofe a origem do pas: os feitos de Henrique de Borgonha, conde de Portucale e a conquista da Pennsula Ibrica com a derrota dos moiros (o poeta usa a metonmia sangue
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para represent-la). Trata-se de situaes histricas, mas o modo utilizado pelo poeta, o era outrora e mesmo a expresso fez um pas, em lugar de fundou um pas, verbo que caberia melhor e seria menos fantasioso, do ao evento uma carga mtica. Ademais, alm do conde e do sangue de moiros, esto relacionadas origem de Portugal as laranjas de oiro, que, ao que tudo indica, parte do mito grego do jardim das Hesprides. O mito est presente na Teogonia do autor grego Hesodo, que o narra da seguinte forma: Noite [...] gerou as Hesprides que, para alm do ilustre Oceano, cuidam dos belos pomos de ouro e das rvores que do tais frutos (1979, p.32). Com efeito, Oliveira apenas escolheu laranjas porque pomos so genricos e podem ser entendidos como qualquer fruta Pomona era a ninfa romana responsvel pelo crescimento dos frutos embora em alguns relatos sejam mencionadas mas de ouro. Mas o que importa salientar que no aleatria a aproximao entre Portugal e o jardim dos frutos de ouro, pois, segundo o mito, as filhas da Noite habitavam o Extremo Ocidente, no longe da Ilha dos Bem Aventurados, nas margens do Oceano (GRIMAL, 1993, p.226), terras identificadas com Portugal ou Cabo Verde. Enfim, o autor usa um modo mtico de narrar a origem de seu pas, misturando fatos histricos ao mito grego que acabou por se acomodar ao imaginrio mitolgico portugus e esteve presente tambm em versos de Joo de Barros e Cames. Para finalizar a estrofe, aps a enumerao paralelstica analisada, o poeta insere a subordinada conformativa como a sorte quis. Assim, tudo ocorreu segundo os desgnios do destino e, a princpio, isso seria o indcio de uma tentativa de desmitificao: a origem do pas no est exposta segundo ela se tornou clebre, como sendo a vontade de Deus, mas sim obra do destino, do acaso, da sorte. Entretanto, essa concepo de obra do destino freqente na mitologia grega, ou seja, o autor escolheu a mitologia pag em lugar da crist. De qualquer forma, h a crena em uma fora (a sorte) que quis essa origem. Menciona-se algo que escapa ao homem; no faz parte da sua vontade, mas lhe alheio; o que nos remete ao poema de Pessoa, O conde D. Henrique: todo comeo involuntrio (1997, p.21), em que o homem paciente e inconsciente de sua ao. Mesmo trazendo o mito poesia a seu modo (e no como ele tradicionalmente conhecido), atravs da linguagem potica, do trabalho com o ritmo, a sonoridade das palavras e suas possibilidades significativas, Oliveira promove-o. Alm de valer-se de uma estrutura cristalizada em
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contos orais ou infantis para apresent-lo, o poeta utiliza recursos prprios da linguagem potica como a aliterao, a assonncia e a enumerao paralelstica a fim de dar ao poema o trao de recorrncia que freqente na poesia e caracteriza o mito. A recorrncia de vogais o e a aliterao em com (conde, com, com, como) em versos curtos redondilha menor tornam essa estrofe, no que diz respeito ao ritmo, espelho do mito: circular. Foi preciso que nos detivssemos com maior ateno a esses cinco versos iniciais do poema porque eles so a chave para toda a presente reflexo. neles que aparecem as primeiras menes histria e aos mitos portugueses que depois iro se repetir por essa e outras composies. Na estrofe seguinte, no encontramos mais o tempo passado, o imperfeito (era; outrora), o indefinido; a partir dela, surgem verbos no presente com exceo da terceira quintilha, que uma variao do tema da primeira. Repentinamente, a histria narrada interrompida e atravessada por eventos que ocorrem no presente. Esse agora cantado por Oliveira um tempo de bruxas e maus ventos, metforas repetidas nas estrofes que se seguem e que figuram o lado negativo da poca em que o poeta vive. certo que se conhecendo esse perodo, poderemos defini-las melhor: o autor escreve em meados da dcada de 1940, em meio ditadura salazarista e Segunda Guerra Mundial. Devido ao tom pico do poema, apresentao da histria de sua Ptria e tambm presena do pronome plural nas estrofes trs e seis ( a ns que chamas e florir-nos os olhos) evidente que se trata de eventos negativos ligados ao coletivo e no um corte do poeta introduzindo sua individualidade. Assim, mais rica uma anlise que leve em considerao o momento histrico portugus, embora o poema no se reduza ao local ou datado, devido sua dimenso esttica e mtica. A imagem criada por Oliveira, com bruxas que danam e ventos sem destino repleta de movimentos, de ritmo. A segunda estrofe do poema sugere algo semelhante a um rito pago, com a repetio da dana no primeiro e segundo versos e com a presena do tambor no ltimo. As unhas de nojo e os espinhosos bicos de tojo, objetos pontiagudos, esto presentes no tambor da esperana, dificultando seu manuseio. Mas o som desse tambor (a poesia talvez?) faz-se notar no ritmo dos versos da estrofe: so unhas de nojo/ so bicos de tojo, redondilhas menores, ambas com as tnicas na segunda e quinta slaba mtrica e iniciadas pelo verbo so, com marcao de ritmo exata, como no bater de tambores.
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Aps a quadra em que se repete a imagem disfrica do tempo presente, sobretudo pela insero do vocbulo Desgraa, o poeta volta estrofe de cinco versos e ao passado: No pas que outrora/ um conde teceu, cotejando-o com o presente: hoje, aquelas laranjas de oiro, frutos que indicavam a fartura das terras portuguesas, so bruxas de agoiro. So essas plantaes e terras frteis, antes sinais da riqueza lusitana, as bruxas de agoiro, ou seja, os maus sinais do tempo presente1, mas so ainda divinos, pois se igualam a frias do cu. E no poema 3, o poeta ainda pergunta: laranjas de oiro/ que ventos de agoiro/ vos apodreceu? (OLIVEIRA, s.d., p.35). Cumpre ainda ressaltar a importante mudana que o poeta fez para referir-se ao feito de D. Henrique: no lugar do verbo fazer, ele utiliza tecer: o conde teceu o pas. Esse verbo tambm pode ser relacionado Antigidade e a mitos: em diversas narrativas mticas clssicas, o ato de tecer algo metfora para a narrao de uma histria. Portanto, tecer um pas tambm criar sua histria e seus mitos. Nas duas ltimas estrofes, deparamo-nos com uma metfora tipicamente neo-realista: a da ausncia de sol representando algo negativo e sua presena significando luz, clareza, bons eventos. A imagem construda pelo poeta na quinta estrofe bastante singular: Anda o sol de costas, como se o desaparecimento da estrela maior fosse um recuo, passos para trs. nesse momento, a noite (a mesma que dana na segunda estrofe), que as bruxas e os ventos vm espalhar as tranas da morte, imagem muito potica elaborada para representar o mal que chega com a ida do sol. marcante a relao da noite com males (bruxas, ventos) no s nesse primeiro poema como em todos os outros trs dessa parte do livro; a escurido, as trevas, etc, tornaram-se smbolos do mal da ditadura na literatura neo-realista. A noite a hora em que todos dormem, inclusive a prpria me pobre, segundo nos dizem os versos do poema 2: ama ptria dormindo/ desde quando? (p.34). S quando a noite se vai e as estrelas se apagam que h esperana (luz), e o eu-lrico chama: vem, lume perdido,/ florir-nos os olhos. O lume, alis, pode representar muito mais que o sol: a chama que aquece e liberta os homens, o fogo de Prometeu.
Cabe aqui uma observao: recorrente na literatura neo-realista a figura do campons de Portugal, dos habitantes da zona rural (o gandars, por exemplo, freqente em Oliveira) e sua dura lida com a terra. Ele est subjugado ao poder dos grandes proprietrios rurais ou habita territrios onde no consegue plantar o que necessita, pela m condio climtica. Em ambos os casos, as laranjas de oiro ou o jardim das Heprides no trazem resultados a esses homens miserveis, pelo contrrio, a terra para eles uma m sina.
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Mas qual o sentido de intercalar o passado e o presente? Na verdade, como ficamos sabendo atravs da leitura das composies seguintes, o sujeito lrico desses poemas, um poeta (ele alude a meus versos no verso derradeiro), deseja livrar-se desse passado mtico; narr-lo, como aconteceu na primeira estrofe do poema 1, foi um equvoco, pois o presente o chama, o que visvel at mesmo na abrupta insero dos eventos de agora aps a estrofe que cantava o passado. E ele lamenta, no poema 2, o erro de voltar ao mito de origem: As bruxas andam l fora/ e eu chorando/ versos do pas de outrora (p.34). Parece-nos, portanto, que Xcara das bruxas danando segue reforando os mitos, dando-lhes acolhida, ao mesmo tempo em que deseja substitu-los, afast-los, pois esto gastos pelo tempo: E o tempo murchando/ a luz dos idos loiros, lamenta o eu-lrico no quarto poema, acrescentando: Ama, at quando/ estaremos chorando/ os castelos moiros? (p.37). H mais o que chorar: o presente est vivo e repleto de bruxas e ventos, enquanto ainda se pensa no glorioso passado portugus, conforme a segunda estrofe ainda da parte 2 (p.37):
L vo as naus da ndia. L se vo tesoiros E as bruxas danando e os ventos secando
as laranjas de oiro. O poema Xcara das Bruxas danando traz ainda vrias metforas para eventos histricos portugueses e para o momento contemporneo criao potica, porm, h muitas variaes do que j foi aqui tratado: as laranjas de oiro representando a terra frtil que na verdade apodreceu, a ptria portuguesa cega aos acontecimentos presentes e agarrada ao passado mtico, as bruxas e os ventos. E, como vimos, ele est repleto de mitos e de linguagem mtica, circular e imaginativa. Mas, se o poeta se arrepende de cantar os mitos de origem, ele no foge recriao de outro mito: o da inspirao potica e do poeta mdium. Aproveitando-se do ttulo inserido na tradio pica para o momento em que os poetas pedem inspirao s musas, Oliveira chama a seguinte composio de Invocao:
Adormece o povoado, as bruxas sopram as candeias dos coraes:
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raia agora em mim, gnio, escreve-me estas canes. Faz-me um bruxo dos versos e ao fluir do meu perro dizer leva-me ao corao desta gente, ondeasinalhedoer Ensina-me a quebrar o encanto dessa floresta espria: l que espera o som das minhas rimas a bela adormecida fria. (opcit, p.47)
Mais uma vez o poeta nos remete s bruxas, aps sete composies que seguiram as xcaras sem que a metfora aparecesse. E, ao mesmo tempo, ele nos d a soluo para a luta contra elas: tornar-se ele mesmo um bruxo. O poema transmite-nos heranas do Romantismo e do Simbolismo, no tocante ao gnio que canta e imagem do poeta como bruxo. Com efeito, a concepo romntica de gnio teve suas origens entre os alemes e Goethe foi um dos poetas que a utilizou com o seguinte pensamento: para Goethe, o gnio natureza que cria. E a arte atividade criadora e criao como a natureza, at acima da natureza (REALE & DARIO, 2003, p.41). Assim, a composio de Oliveira fruto dessa natureza poderosa, ele, o poeta, o meio utilizado para cantar o mago. Em outro poema, o primeiro de MePobre, o autor especifica quem invoca: mais e mais, gnio do povo/ tu cantars em mim (p.25, grifo nosso), porm, ele no apenas um porta-voz: o bruxo dos versos, o mgico que promove rimas, o som, chega ao corao da gente de maneira singular, sem o compromisso de submeter-se ao ato de facilitar ou despoetizar a poesia (segundo a opinio da crtica severa dos opositores ao Neo-Realismo). Portanto, a inspirao est no povo, na realidade em que o criador se insere, mas seu cantar potico, deseja poesia e transforma-se em mito. notvel o desejo de o poeta usar a linguagem como arma de protesto, mas a linguagem potica. No seu trabalho na manipulao alqumica das palavras o poeta recria o mito do mdium e do mago. Envolvem-no duas preocupaes marcantes: aquela com seu pas, sua Me Pobre, e outra, com sua potica, suas palavras. Concili-las sem correr o risco de ser simplesmente panfletrio torna-se tarefa rdua e difcil. A dimenso mtica dos poemas e o cuidado formal que a envolve promovem tal conciliao,
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terceira preocupao visvel nessa poesia. Por isso, no Soneto final, o poeta apresenta-se consciente de seu trabalho:
O remoto bruxedo que engendraste Desencanta-o meu estro, um mago novo: Na alquimia do sangue e do resgate Destilei os vocbulos do povo. (p.50)
E, como os heris de vrias narrativas mticas, expressa seu ltimo desejo o de transpor as portas do Hades:
porta do inferno, aqui nos calas: possa eu entre sonhos e cabalas rasgar-te de poemas ou de mortes. (p.50)
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plAnejAmento De AulA: umA reflexo sobre o pApel Do livro DiDtico e As fAses DA AulA
Cibele Cecilio de Faria Rozenfeld Ps-Graduao em Lingstica da UFSCar cibeleroz@yahoo.com.br
Nelson Viana UFSCar
Resumo Este artigo tem o objetivo de promover reflexes acerca do complexo quadro de planejamento de aula, por um prisma de ensino/aprendizagem de lngua estrangeira em abordagem humanista. Com este propsito, ser feita uma anlise dos aspectos relevantes na constituio da aula, de suas fases e do papel do livro didtico. Palavras-chave: Planejamento de aulas, Livro Didtico, Fases da aula, Processo de Ensino/Aprendizagem de Lngua Estrangeira. Zusammenfassung Dieser Artikel hat das Ziel, Betrachtungen zum komplexen Aufbau der Unterrichtsplanung anzustellen, welche vom Standpunkt des Lehrens und Lernens einer Fremdsprache - den humanistischen Ansatz vertretend - gesehen werden muss. Auf dieser Grundlage wird eine Analyse der relevanten Aspekte eines Unterrichtsaufbaus, seiner Phasen und der Rolle des didaktischen Lehrwerks durchgefhrt. Stichwrter: Unterrichtsplanung, Lehrwerk, Unterrichtsphasen, Lehr- und Lernprozess einer Fremdsprache
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Introduo Ensinar e aprender uma Lngua Estrangeira (LE) sob uma perspectiva pedaggica humanista e uma compreenso mais ampla de linguagem, uma experincia educacional complexa, na qual so envolvidas foras e variveis diversas advindas dos alunos, dos professores, da instituio e da sociedade. O processo de ensino/aprendizagem de LE espelha um conjunto de valores, crenas e concepes de um grupo social especfico e de um indivduo, assim como a aprendizagem de LE tambm ir refletir na formao, no agir e no pensar desses ncleos. Por tratar-se de um processo to abrangente, ao planejar um curso de LE, o professor se defrontar com diversos questionamentos e desafios, visto que so inmeros os aspectos a serem considerados. Estes podem ser de natureza scio-cultural, institucional, metodolgica, pessoal do aluno, pessoal do professor e (de grande importncia ainda), quanto natureza da linguagem. Este trabalho tem como objetivo produzir reflexes acerca do processo de planejamento de aula de LE, priorizando-se o foco na aula, enquanto espao formal de ensino, em alguns dos elementos relevantes para o planejamento dela, no papel do professor e do livro didtico e nas fases da aula como sistema norteador da prtica do professor. Analisaremos tais aspectos, apresentaremos consideraes tericas desenvolvidas por diferentes autores quanto ao tema, e concluiremos propondo consideraes a serem feitas pelo professor ao planejar a aula. Modelo do Processo de Constituio da Aula A aula certamente no o nico, mas um espao formal de grande relevncia no processo de ensino e aprendizagem de LE. Segundo Almeida Filho (1993:25),
...a aula, no o nico cenrio onde deve se dar o ensino comunicativo da nova lngua, mas os procedimentos a estabelecidos so chave para a construo de significados e aes nessa lngua que sem esse ambiente rico, s se constituiriam para o aprendiz com grande esforo e em condies afetivas especiais.
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Considerando a aula um espao formal relevante no processo de ensino/aprendizagem de lnguas, fundamental que se destaquem e analisem elementos que iro configurar a sua constituio, pois a reflexo acerca de tais elementos sero determinantes no planejamento da aula. Propomos como modelo para o processo de planejamento da aula e seus elementos constituintes a seguinte metfora:
As grandes ramificaes da raz da rvore ilustrada na metfora contm variveis contextuais especficas a serem analisadas: a) aspectos scio-culturais referem-se ao contexto scio-cultural no qual os alunos e professores esto inseridos, tais como poltica de ensino/ aprendizagem de LE, relao do contexto dado com a lngua e culturaalvo, ambiente lingstico, etc. b) aspectos institucionais so os aqueles que incluem, por exemplo, tempo disponvel para se atingir objetivos pr-estabelecidos, material disponibilizado na instituio, livro didtico adotado, perfil dos alunos, espao fsico da escola e das salas de aula, recursos tecnolgicos disponibilizados, nmero de alunos por sala, etc.
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Os aspectos institucionais e scio-culturais no so, na maioria das vezes, passveis de mudanas. Eles devem ser analisados pelo professor e este dever tecer reflexes durante o planejamento acerca da adaptao de seus objetivos pedaggicos s condies ali encontradas. c) aspectos didtico-metodolgicos so os aspectos de carter pedaggico, tais como objetivos a serem atingidos, procedimentos metodolgicos a serem utilizados para atingir tais objetivos, concepes metodolgicas em relao ao erro e ao papel do professor em sala de aula, forma de elaborao de temas scio-culturais da lngua-alvo, livro didtico, etc. d) natureza da linguagem a linguagem no se restringe sua dimenso sistmica (conjunto de estruturas lingsticas); sua compreenso deve envolver tambm cultura, sociedade, contexto e ideologia. A falta de tal conscincia tem fortes conseqncias no planejamento do curso e das aulas, na produo de materiais, bem como na conduta de aula do professor. e) aspectos pessoais do professor fatores como formao profissional do professor, sua conduta frente aos alunos, lngua e culturaalvo, filtro afetivo1 que envolve tambm motivao pessoal para seu trabalho, abordagem de ensino2, personalidade; etc. f) aspectos pessoais do aluno referem-se s caractersticas dos alunos como idade, conhecimento de outra LE, procedncia, interesse, dificuldades, estilos de aprendizagem, atitude, conhecimento prvio, criatividade, filtro afetivo (por exemplo, motivao, empatia, grau de ansiedade, etc), abordagem de aprender e outros. Durante a preparao de uma aula, importante que o professor faa uso do conhecimento didtico-metodolgico e lingstico, reflita sobre suas concepes de ensinar e aprender LE, sobre suas crenas, e
Para Krashen (1983) o filtro afetivo refere-se a fatores emocionais tais como motivao, atitude, grau de ansiedade, empatia, etc, e decisivo para se promover condies favorveis ao ensino/ aprendizagem.
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O conceito de abordagem utilizado segundo Almeida Filho (1993:17), como o conjunto de disposies, conhecimentos, crenas, pressupostos e eventualmente, princpios do que linguagem humana, LE, e o que aprender e ensinar uma lngua-alvo. Abrangem muitas vezes tambm concepes de homem ou pessoa humana, de sala de aula e dos papis representados de professor e de aluno de uma nova lngua estrangeira. Segundo o autor, a abordagem de ensino orienta e regula as decises e aes do professor na construo do seu ensino (processo de ensinar) na forma de aulas, e dos alunos no processo de aprender.
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analise o que proposto no LD. A partir do cruzamento de tais reflexes com consideraes acerca do grupo, dos alunos e com conscincia crtica acerca da linguagem, ele poder definir procedimentos que se adequem s condies institucionais, sociais e aos objetivos pedaggicos. No processo de ensino/aprendizagem de LE, o professor tem papel de facilitador e mediador na relao dos alunos com a lngua e culturaalvo. A construo do conhecimento dever ocorrer com foco na interao e na negociao de sentidos. Para Moita Lopes (1996:97), tendo por base o trabalho de Brunner (195), na interao o professor tem funo central de construirandaimes para o aluno aprender, favorecendo a autonomia, de modo que o aprendiz transforme o conhecimento externo em seu prprio, desenvolvendo controle consciente sobre o mesmo. (Moita lopeS, op.cit: 106). O Livro Didtico (LD) O livro didtico apenas um dos elementos que compem e influenciaro o planejamento de aulas. Diversos estudos apontam para as diferentes funes que ele poder desempenhar. Cabe ao professor, durante o planejamento especfico, fazer uma reflexo crtica quanto ao papel que o LD ir representar em sua aula. As especificidades do grupo e de cada aluno, faro cada aula ser nica e o professor poder enriquecer o processo de ensino traando objetivos com clareza, com conscincia e selecionando fontes de insumo que promovam a motivao, interesse e situaes significativas ao aprendizado e aquisio da LE. Atualmente encontramos no ensino de alemo como LE uma imensa oferta de novos livros didticos que propem contedo atualizado e segundo os nveis do quadro de referncia europeu. Para a anlise do novo LD, importante que se reflita criticamente sobre aspectos didticometodolgicos, sem se deixar levar apenas pela suposta proposta de novidade. Ter uma viso crtica do novo fundamental, visto que o verdadeiro novo, o transformador encontra-se na insero de uns e de outros no momento histrico-social que nos determina a todos (coracini, 1999:22) Nesse sentido, o professor ou instituio, ao se deparar com tantas opes, deveria inicialmente refletir sobre o que realmente o elemento novo do LD a ser avaliado. A autora enfatiza ainda que, muitas editoras buscam em novas teorias sobre a aprendizagem e ensino de LE, argumentos que
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reforcem a qualidade de seu produto, sem, contudo, se preocuparem se esto criando algo realmente de to novo assim (coracini, op.cit: p.21). Diante de um novo LD, importante refletir tambm sobre a estruturao das lies. Encontramos nos LDs as unidades estruturadas segundo uma proposta fechada ou aberta. Bimmel, Kast, Neuner (2003) afirmam que o livro didtico de concepo fechada, ou seja, que apresenta as partes da lio entrelaadas de forma a serem trabalhadas seqencialmente na aula, so de adaptao mais difcil ao contexto especfico de sala de aula, do que os LDs de concepo aberta. Nestes, as partes da lio esto entrelaadas de forma menos rigorosa, possibilitando maior liberdade ao professor e adaptao ao contexto. . Diante da impossibilidade na determinao do LD e do nmero de lies a serem dadas, cabe ao professor refletir sobre propostas de procedimentos para se atingir os objetivos almejados em seu ambiente de ensino, valendo-se de uma anlise criteriosa do material e contexto. O LD deve ter funo de apoio difcil tarefa da atuao do professor e de elemento mediador da relao entre aluno e lngua/cultura-alvo, e no de um roteiro a ser seguido passo a passo, visto que ele no suficiente para abordar todos os aspectos que se encontram inseridos no complexo processo de ensinar/aprender uma LE no contexto contemporneo e humanista. Pfeiffer (apud garcia, 1994:131) distingue trs funes principais no LD: a) funo de interao dos objetivos de aprendizagem, contedo, mtodo e meios. b) funo de controle e armazenamento de informao (segundo os passos da aprendizagem) c) funo de assegurar coerncia e sistemtica tanto na construo quanto na transmisso da matria. As crticas ao LD encontradas na literatura referem-se principalmente ao distanciamento dele, temporal e espacialmente, da realidade do aluno, indo desta forma contra o trabalho com foco na autonomia, nos estilos de aprendizagem e nas condies scio-culturais especficas do contexto de ensino. Tal distanciamento entre a cultura dos alunos e a cultura-alvo, pode gerar dificuldades que Janzen (1998) atribui ausncia, no LD, de elementos que permitam mediao cultural e pedaggica de forma adequada. Para o autor, o universo lingstico e cultural apresentado no LD torna-se ao aprendiz ento abstrato, dificultando seu acesso.
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Alguns estudos enfocam criticamente o ambiente scio-cultural apresentado pelo LD, tendo em vista que ele um recorte scio-cultural ideolgico (garcia, 1994:129), voltado para consumo didtico, com objetivos de criar conceitos e imagens da cultura-alvo. O distanciamento scio-cultural entre os contextos apresentados pelo LD e a sala de aula pode ser verificado tambm nas diferenas quanto aos objetivos de aprendizagem de LE. Bolognini (apud coracini, 1999:19) ressalta que, freqentemente, os alunos no pretendem ir para a Alemanha, no tendo, portanto inteno de visitar hotis restaurantes, etc. Ela aponta para a necessidade de subverso ao LD e de se enfocar, na aprendizagem de uma LE, o enriquecimento pessoal no confronto de culturas e sociedades. Alguns trabalhos identificam ainda uma incoerncia entre a prtica do professor e a abordagem proposta no LD, em conseqncia das crenas de professores quanto melhor forma de ensino, por exemplo, os estudos de Felix (199) e Amadeu-Sabino (1994). As variveis que se apresentam em sala de aula so inmeras, e em conseqncia disso, Prabhu (1990) considera a inexistncia de um melhor mtodo. O mtodo deve ser adequado ao contexto e situao de ensino/ aprendizagem. O autor ressalta que em todos os mtodos existe algo de verdadeiro; todavia, muito difcil dizer qual parte verdadeira para cada grupo3. Diante da complexidade e ao mesmo tempo riqueza do processo, Almeida Filho (1994:45) afirma que no h porque empobrecer o processo de aprendizagem restringindo-o ao insumo premeditado pelo LD. Para o autor, a multiplicidade de fontes de insumo no s desejvel como precisa tambm ser garantida tanto no LD como fora dele. Tambm os autores do Fernstudieneinheit 18 (2003) afirmam que o LD sozinho no faz uma boa aula. Depende de como o professor vai transformar o contedo nele proposto. Nesse sentido importante que o professor faa uso do livro didtico como um apoio que lhe possibilitar a obteno de contedo sistemtico e coerente, um facilitador, e no como um roteiro a ser seguido fielmente. A subverso ao LD, ou seja, possveis adaptaes, excluses, extenses, etc., quando realizada de maneira criteriosa, alm de rica para o processo de ensino e aprendizagem de alunos que se encontram inseridos em contexto singular, pode ser facilitada pela grande oferta de material complementar que encontramos hoje no mercado.
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Trechos em lngua portuguesa, referenciados em lngua estrangeira, constituem traduo realizada por ns, para este trabalho.
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As editoras j percebem a abrangncia do processo de ensino de lnguas, e como afirma Funk (2004), o LD tornou-se para elas algo a ser constantemente revisto e complementado. Por essa razo oferecem um nmero considervel de material adicional4. Diante de tantas possibilidades, o professor dever estabelecer seus objetivos, refletir sobre os aspectos envolvidos na constituio da aula, analisar a proposta do LD, selecionar materiais e estabelecer procedimentos adequados. As fases da aula so de grande valia na funo de estruturao do contedo a ser trabalhado e a bibliografia da rea oferece diferentes modelos de diviso fsica. A seguir apresentaremos um modelo, que pode vir a auxiliar o professor na elaborao de sua aula.
Fases da Aula A partir da contribuio de estudos e da prtica de ensino, propomos o seguinte modelo: Fase 1: Introduo Nessa fase feita uma iniciao ao trabalho global da aula. Esse o momento para a transmisso de informaes de cunho organizacionais, institucionais ou pedaggicos. tambm o espao reservado para o aquecimento, para a construo de um clima de confiana e para a insero dos alunos num ambiente de trabalho harmonioso, voltado para o uso da lngua-alvo, e para o encontro de culturas. Pode-se, para esse fim, utilizar jogos breves, dinmicas diferentes, recapitulando contedos, utilizando a lnguaalvo como forma de comunicao. um momento fundamental para trazer o aluno para o espao de aula que se inicia e para despertar-lhe o interesse e a motivao. Tem papel de grande relevncia na aula e nas fases posteriores. Fase 2: Preparao do insumo O objetivo dessa fase de introduzir e preparar o insumo a ser apresentado na fase seguinte, na Apresentao. Nela so feitas atividades que visam verificar o conhecimento prvio e o interesse do aluno sobre um determinado tema, despertar-lhe a curiosidade, assim como introduzir vocabulrio especfico a ser trabalhado posteriormente, visando facilitar a compreenso do contedo a ser proposto. Essas duas primeiras fases so fundamentais para promover o baixo filtro afetivo do aluno motivando, despertando interesse, criando
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Trechos em lngua portuguesa, referenciados em lngua estrangeira, constituem traduo realizada por ns, para este trabalho.
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atmosfera agradvel e de confiana em sala de aula, reduzindo a ansiedade, valorizando o conhecimento prvio do aluno, etc Fase 3: Apresentao Essa fase se destina apresentao criteriosamente didatizada dos contedos que foram estabelecidos como objetivos pedaggicos. Fase 4: Compreenso O professor dever, para essa fase, ter elaborado um plano a fim de testar a compreenso do insumo apresentado, por meio de perguntas ou outras atividades dirigidas. Tambm o momento de elucidao de eventuais dvidas em relao a novos itens de vocabulrio, estruturas gramaticais ou funes comunicativas. Fase 5: Fixao Nesse momento podero ser propostos exerccios, perguntas, atividades dirigidas, para que o aluno possa fixar o contedo apresentado. Fase 6: Transferncia Nesta fase o aluno far a transferncia do conhecimento adquirido para situaes semidirigidas. Fase 7: Uso livre A partir de uma anlise do contexto, o professor dever propor, com base em suposies sobre o que possa ser uma situao de interesse e prxima da realidade de seus alunos, situaes em que eles tenham a possibilidade de se comunicar livremente utilizando o novo insumo em contexto significativo. Fase : Fechamento Fase em que o professor concluir o trabalho com os alunos, oferecendo avaliao retrospectiva do que foi feito, propondo trabalho individual, autnomo, sugerindo sites na Internet, filmes, determinando a tarefa de casa, etc. Consideraes Finais Para uma anlise do contedo proposto no livro, seleo de materiais e elaborao de proposta de planejamento de aula, conclumos que o professor deve: a) estabelecer com clareza os objetivos pedaggicos; b) compreender o papel de apoio do LD, determinando o que poder ser utilizado, adaptado ou substitudo e considerando a relevncia do contedo proposto no LD, no s no campo lingstico, mas tambm em relao ao universo scio-cultural, no qual o aluno est inserido; c) selecionar materiais extras a serem trabalhados e atividades a serem desenvolvidas;
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c) promover situaes e experincias de contedo significativo e de relevncia para o aluno na prtica de uso da nova lngua, representando temas de seu universo na forma de problematizao e ao dialgica (alMeida Filho, 1993); d) respeitar a variao individual quanto aos aspectos afetivos (filtro afetivo) como motivao, ansiedade, inibies, autoconfiana, estilos de aprendizagem, etc; e) analisar sua prpria prtica, conscientizando-se sobre suas crenas, concepes, fazendo uso de conhecimentos tericos e tendo atuao reflexiva; f) considerar suas concretas condies sociais, institucionais e estabelecer procedimentos coerentes com elas. O professor, quando diante da tarefa de planejamento de aula ter a exclusiva oportunidade de explorar as potencialidades do LD, analisando as atividades propostas, e diante de suas reflexes ele poder us-las, complement-las, adapt-las ou at, exclu-las, substitu-las, adequando-as a seu grupo especfico e propondo novos materiais. Durante esse processo de extrema relevncia que o professor considere, alm das questes lingsticas, as questes relacionadas ao universo scio-cultural do prprio aluno. Deve-se escolher textos, exerccios e dilogos que sejam relevantes para a prtica da lngua e que o aluno reconhea como experincia vlida de formao e crescimento intelectual (alMeida Filho apud bolognini, 1991). necessrio que o aluno seja considerado como representante de um ambiente scio-cultural especfico, e no um recipiente vazio, no qual so depositados novos conhecimentos.
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A mAgiA Do rAio-x: A telA DemonAcA n A montAnhA mgicA
ClaudiaSDornbusch Universidade de So Paulo claudia.dornbusch@gmail.com
Um sanatrio em Davos, na Sua. Incio do sculo XX. Longe da plancie beligerante, aparece-nos a elevao desta montanha fantasmagrica. Uma consulta com o mdico, Dr. Behrens, senhor do nosso destino. Um consultrio, com duas personagens, Joachim Ziemssen e Hans Castorp, que iro se submeter a um exame de raio X e a uma radioscopia. Estamos no quinto captulo dA Montanha Mgica de Thomas Mann, de 1924, subcaptulo Deus meu, eu vejo! Diz o doutor Behrens a Hans Castorp, o protagonista: Parece, Castorp, que o senhor tem medo de nos revelar o seu interior. Fique tranqilo, que tudo se passar segundo as regras da esttica. (MANN, 2006, p. 291). E, semelhana de fotografias fantasmagricas, veremos o enquadramento do homem, em verdadeiros fotogramas de uma seqncia reveladora da fragilidade humana, estetizada. Continua o mdico:
Olhe a, j viu a minha galeria particular? E tomando Hans Castorp pelo brao, conduziu-o quelas fileiras de vidros escuros, e dando volta a um comutador, acendeu a luz atrs delas. Eis que os vidros, iluminando-se, mostraram as suas imagens. Hans Castorp viu membros mos, ps, rtulas, pernas, coxas, braos e partes de bacias. Mas a forma viva, arredondada, daqueles fragmentos do corpo humano era fantasmagrica e de contornos vagos; circundava, como uma nvoa ou uma aura plida, o ncleo que ressaltava clara, minuciosa e decididamente: o esqueleto. (MANN, 2006, p. 291)
Qual Deus, aps decretar o Fiat lux (eis que os vidros, iluminandose, mostraram as suas imagens), o mdico apresenta ao paciente formas estticas, que com a luz se vivificam, tornando-se reveladoras. O contorno,
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uma aura plida, ganha ares msticos, iluminando o conjunto do esqueleto. Uma galeria fantasmagrica, como diz o mdico: Anatomia de raios X [...] triunfo dos tempos modernos (MANN, 2006, p. 291). Se a imagem esttica se apresenta assustadora, mais assustadoras sero as imagens em movimento, o que permite uma aproximao com o cinema. Basta lembrarmos o terror provocado pela imagem de um trem em movimento na tela de cinema, que parecia vir em direo ao pblico, o que provocou a fuga da sala de projeo, pois se temia que o trem invadiria a sala. Estamos nos primrdios do cinema, no incio do sculo XX, justamente a poca do romance de Thomas Mann. A dinamizao das imagens no texto de Mann acontece no momento da radioscopia a que o paciente Joachim Ziemssen se submete, primo de Hans Castorp. Inevitvel comparar a preparao do exame ao escurecimento da sala de cinema:
- timo! elogiou o conselheiro ulico. Agora vamos ver com os nossos prprios olhos. E Joachim, como homem experimentado, j se encaminhara mais ao fundo da sala, para se colocar nas proximidades da porta de sada, junto a uma armao. Tinha s costas o volumosos aparelho, em cuja parte traseira se notava uma ampola de vidro, semicheia de gua, com um tubo de evaporao. Diante dela, altura do peito, achava-se um anteparo emoldurado, suspenso em roldanas. sua esquerda, no meio de um quadro de distribuio e de outro instrumental, elevavase um globo vermelho com uma lmpada, que foi acesa pelo dr. Behrens, a cavaleiro sobre o tamborete frente do anteparo. Apagou-se a luz do teto, e somente a vermelha iluminava a cena. Com um rpido gesto, o mestre fez desaparecer tambm esta, e profundas trevas envolveram as pessoas presentes. (MANN, 2006, p. 293)
Afigura-se-nos aqui um ambiente curiosamente cinematogrficoreligioso, comeando pela questo dos olhos (vamos ver com os nossos prprios olhos), que aparentemente iro ver algo incrvel, que precisa ser comprovado pelo olhar. O anteparo emoldurado daquilo que se ir ver remete facilmente s margens de uma tela de cinema. Ento, apagou-se a luz do teto, criando no escurido, mas profundas trevas, o que remete
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ao Gnesis e ao ato criador. E quem opera todo o processo o mestre, que faz desaparecer a luz, portanto dotado de fora divina. Seguindo nessa atmosfera de criao divina, especificamos o tipo de viso alcanada:
- Antes de tudo os olhos tm de se adaptar ouviu-se a voz do conselheiro ulico atravs da escurido. preciso que as nossas pupilas se alarguem imensamente, como as dos gatos, para que possamos enxergar o que queremos descobrir. Os senhores compreendem que no poderamos ver bem nitidamente com os nossos olhos ordinrios, habituados luz. Antes de comearmos, devemos esquecer o dia claro com suas imagens alegres. (MANN, 2006, p. 293)
Destacamos a trade olhos enxergar descobrir, processo para o qual devemos esquecer o dia claro, o que parece um contra-senso. No entanto, para a verdadeira descoberta atravs do olhar, nossos olhos ordinrios no so suficientes, fazendo-se necessria uma espcie de ilicitude epifnica, semelhana da experincia de um voyeur. Nesse sentido, comenta Castorp:
- Lgico disse Hans Castorp, que se achava de p atrs do mdico. Fechou os olhos, pois tanto fazia t-los abertos ou cerrados, to negra era a noite. necessrio que os olhos tomem um banho de escurido, para que possam enxergar uma coisa dessas. Entende-se. Acho at conveniente e indicado que a gente aproveite esse tempo para se concentrar um pouco, por assim dizer numa prece silenciosa. Estou aqui de olhos fechados e sinto uma sonolncia agradvel. Mas que cheiro esse? (MANN, 2006, p. 293)
Novamente, um aparente contra-senso: para poder enxergar uma coisa dessas, portanto algo fora do comum, necessrio mergulhar na escurido. Isso nos reconduz esfera religiosa, pois a concentrao do ato de ver uma espcie de prece silenciosa. O cheiro que Castorp sente o do oxignio, sem o qual no vivemos. Mais uma vez, surge um elemento
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da criao, elemento este que d vida, a partir de uma espcie de centelha divina. Seno, vejamos: O produto atmosfrico da nossa tempestade particular, compreende? ... E agora abra os olhos! acrescentou. J vai comear a evocao. Hans Castorp obedeceu depressa. (MANN, 2006, p. 294) A tempestade criadora, porm, particular. Evocao, invocao, instncias superiores, tudo remete a um ritual mstico, para o qual se precisa estar de olhos bem abertos. Curioso que esta passagem nos faz lembrar a cena da criao do Golem no filme de Paul Wegener de 1920, assim como na cena em que Fausto, em filme homnimo, chama Mefisto. No caso do Golem, trata-se, tambm, da criao de um ser, que a partir da centelha divina gera vida (somos remetidos tambm ao homunculus). Vejamos a descrio das trucagens tcnicas do filme de 20 para a cena da tempestade criadora:
A evocao do demnio Como se sabe, o rabino Loew tinha que traar, no prprio laboratrio, um crculo mgico com um dimetro de trs metros, do qual nem ele nem o discpulo deviam sair. O solo a seguir se fendia, e as chamas se elevavam. [...] Instalados numa espcie de subterrneo, os tcnicos faziam a fumaa e o material incandescente subir pelas fendas. Eles usavam mscaras de oxignio e empurravam pequenas caixas sobre trilhos para alimentar a fumaa e as chamas. [...] Para a tempestade, que se desencadeava por fora do crculo mgico, utilizamos relmpagos de alta tenso. Em primeiro lugar, filmamos o rabino e o discpulo dentro do crculo mgico, depois contamos os quadros e sobreimpressionamos os relmpagos sobre o mesmo negativo na cmera. Quando era preciso mostrar relmpagos no plano de fundo, utilizvamos mscaras. Mas era preciso, ao mesmo tempo, mostrar os reflexos dos relmpagos nos rostos dos dois atores. Para obter este efeito, tiramos, aps a revelao do negativo, um positivo e trs negativos duplos finssimos, depois colamos sobre um dos negativos, logo em seguida, os relmpagos dos dois quadros do outro negativo; desta forma, obtivemos
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partes menos luminosas. Aos olhos dos espectadores, essas partes pareceram produzidas pelos relmpagos. (EISNER, 2000, p. 242-243)
Vemos aqui, portanto, algumas semelhanas com a cena da radioscopia: a evocao, a tempestade e o efeito sobre o espectador, que parece ser o efeito fantasmagrico produzido pelos relmpagos.Trata-se, na verdade, tambm de encenao. De um lado, a montagem e a preparao do mdico oficiante, de outro, as trucagens cinematogrficas. Alm disso, os negativos remetem diretamente chapa de raio X. Justamente, essas trucagens assemelham-se ainda a uma cena de preparao de raio X nA Montanha Mgica, um pouco antes da radioscopia, no mesmo captulo:
Nesse momento, o tcnico fez a manobra adequada no quadro de distribuio. Durante dois segundos operaram energias terrveis cujo esforo era necessrio para atravessar a matria, correntes de milhares de volts, de cem mil, como Hans Castorp julgava lembrar-se. Apenas dominadas, em prol do seu objetivo, as foras procuraram escapar-se por um desvio. Descargas estouravam como disparos. Chispas azuis danavam num aparelho de medio. Relmpagos compridos passavam, crepitando, pela parede. Em qualquer parte, uma luz vermelha, semelhante a um olho, mirava o recinto, impassvel e ameaadora. [...] - No faa cera! O senhor vai ganhar uma cpia gratuita, Castorp. Assim poder projetar os segredos do seu peito na parede, para divertir seus filhos e netos. (MANN, 2006, p. 292)
Temos aqui, alm da tempestade, a idia da projeo na parede, portanto um elemento eminentemente cinematogrfico. Acrescente-se ainda o olho controlador, que sublinha a aura mstico-religiosa da cena. A partir da evoluo da imagem do raio X para a imagem em movimento da radioscopia, d-se o espantoso: aquilo que no nos dado ver. Castorp, observando o interior do corpo de seu primo Joachim no enquadramento da radioscopia, pede permisso antes de praticar esse ato ilcito da viso do outro. O fato mais impressionante a viso do corao
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pulsando, como uma medusa, sendo o centro vivo do esqueleto. ento que se segue o questionamento de Castorp a respeito das sensaes ali experimentadas:
[...] Hans Castorp tampouco se cansava de olhar a forma sepulcral de Joachim, o seu esqueleto, essa armao descarnada, esse escanifrado memento mori. Sentia-se cheio de devoo e de terror. Sim, sim, eu vejo disse diversas vezes. Deus meu! Eu vejo! Ouvira falar de uma mulher, uma parenta, havia muito falecida, da famlia Tienappel, distinguida pelo dom, ou talvez pela desgraa, de uma viso sinistra, que suportara com toda a humildade: as pessoas que morreriam em breve apareciamlhe sob a forma de esqueletos. Deste modo que Hans Castorp via o bom Joachim, embora com a ajuda e por meio da aparelhagem da cincia fsica e ptica, de maneira que isso no queria dizer grande coisa e nada havia de sobrenatural, tratando-se ainda de um espetculo que o primo lhe permitira expressamente. Sem embargo, sentiu-se de repente tomado de uma profunda compreenso do destino melanclico daquela tia visionria. Violentamente emocionado pelo que via,ou, no fundo, pelo fato de o ver, tinha a alma acossada por secretas dvidas, a ponto de se perguntar se tudo aquilo se passava de forma lcita, se a sua viso, naquelas trevas vibrantes e chispantes, era de fato inocente; e no seu peito mesclava-se o angustiante prazer da indiscrio com os sentimentos de comoo e de piedade. (MANN, 2006, p. 295-296)
Gera-se agora a sensao de estar praticando um ato ilcito, indiscreto, ao mesmo tempo em que parece ser um ato privilegiado, o de ver o que a nenhum mortal, na verdade, dado ver. A sensao obtida um misto de comoo, piedade e prazer, associada idia de morte a partir da imagem, um mementomori cinematogrfico. A exclamao que reitera a viso dirige-se a Deus, portanto refora a idia do divino. Logo em seguida, Castorp potencializar esta sensao, uma vez que poder ver partes de seu prprio corpo atravs do vidro leitoso da
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radioscopia, sustentando a idia de que o que se v tanto a criao quanto a finitude:

Terminada a radioscopia, teve ainda a amabilidade de permitir que o paciente, a seus rogos insistentes, contemplasse a prpria mo atravs do anteparo luminoso. E Hans Castorp viu o que devia ter esperado, mas que, em realidade, no cabe ver ao homem, e que jamais teria crido poder ver: lanou um olhar para dentro do seu prprio tmulo. Viu, antecipado pela fora dos raios, o futuro trabalho da decomposio; viu a carne em que vivia, solubilizada, aniquilada, reduzida a uma nvoa inconsistente, no meio da qual se destacava o esqueleto minuciosamente plasmado da sua mo direita, e em torno da primeira falange do dedo anular pairava, preto e frouxo, o anel-sinete que o av lhe legara [...] e pela primeira vez na vida compreendeu que estava destinado a morrer. (MANN, 2006, p. 296)
Diz-se expressamente que o que se viu aqui no cabe ver ao homem. No entanto, os olhos esto bem abertos, mas o universo de acesso restrito por ser divino, fuso de criao e destruio, vida e morte, carne solubilizada, aniquilada. Lana-se um olhar sobre a prpria morte. Finda essa operao ilustrativa e iluminadora em vrios sentidos, ouvimos o conselheiro ulico:
- Fantasmagrico, hein? Sim senhor, inegavelmente h nisso qualquer coisa de fantasmagoria. E mandou parar as energias. O cho serenou; esvaram-se os fenmenos luminosos; a janela mgica voltou a envolver-se em trevas. A luz do teto foi acesa. (297)
Voltamos aqui ao universo do Gnesis, aproximando-se mesmo da linguagem bblica: e mandou parar as energias, com autoridade de Criador; o cho serenou, como se estivesse cumprindo uma ordem superior. Ao mesmo tempo, reitera-se a presena visual a partir dos fenmenos luminosos e da janela mgica, que se extingue aps o ato ilcito da viso do resultado criado, em ambiente fantasmagrico e sinistro.
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Portanto, a partir dessas cenas, poderamos associar termos como viso olhar voyeurismo tela ao universo do espetculo cinematogrfico, onde igualmente presenciamos a revelao do oculto, do que nos vedado na claridade do cotidiano racional. No entanto, necessitamos da luz para a projeo do oculto na escurido. Aquilo que as personagens vem no texto de Thomas Mann se constri a partir de uma espcie de psicologia do olhar, constituindo uma experincia de epifania. A ilicitude dessa viso preocupa Hans Castorp, uma vez que no nos dado ver a criao divina em sua origem, pois ato transgressor. Os raios que atravessam o organismo so reveladores e nos mostram a nossa prpria finitude sepulcral, nesse jogo de luz e sombras, entre trevas e Fiat lux. So raios transgressores, mas tambm criadores. Temos aqui, na verdade, uma dupla transgresso: vemo-nos a ns mesmos, num misto de espanto, susto e prazer, portanto exercendo o papel de voyeurs transgressores, ao mesmo tempo em que vemos a projeo e a revelao do organismo pulsante, transgredindo a opacidade do corpo, corpo este criado em ambiente divino. No caso da imagem na medicina, trata-se de algo que, na verdade, ao olhar leigo e do incio do sculo 20, no deveramos estar vendo, posto que no somos Deus, nem mdicos. Mas somos e seremos sempre voyeurs, e nessa funo transgredimos as regras do aparente decoro, transgredimos o limite do que nos lcito ver. E nesse sentido que a chapa do raio-x e a tela leitosa da radioscopia tornam-se a tela demonaca que, pressupondo a escurido, aponta de modo iluminado e cruel o que nos foi e ser reservado, mas que s com os raios transgressores nos revelado. Como oficiante nesse processo, um mdico-mestre que v muito alm do que podemos imaginar (mas apenas com o auxlio daquela tela esclarecedora) algo que nos impossvel ver e que, no ato de olhar, nos assusta, tal qual o pblico do incio do sculo passado, que se assustava ao ver a imagem de um trem em movimento na tela de cinema. O sanatrio criado por Mann, cercado da magia inerente montanha onde se situa, cria um solo frtil para experincias msticas, que parecem suspender a noo de tempo e espao, abrindo um flanco para uma liberdade mrbida. Mesmo utilizando equipamentos mdicos de ltima gerao para a poca, esse suporte tcnico acaba sendo apenas o duto para entrar numa outra dimenso, que escancara aquilo que no nos dado ver, enquadrado qual tela de cinema, assemelhando-se ao olhar do espectador de cinema. Que, no entanto, ver um filme sem cortes, por assim dizer num planoseqncia.
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Na Montanha Mgica, a tela demonaca entendida como oscilante entre o humano e o divino, de luz reveladora, s possvel em um ambiente em que o tempo parece ter sido suspenso justamente para nos permitir essas revelaes. Verifiquemos o que diz Hugo Mauerhofer a respeito, em artigo de 1966, no mbito do cinema:
Um dos principais aspectos desse ato corriqueiro, que chamaremos de situao cinema, o isolamento mais completo possvel do mundo exterior e de suas fontes de perturbao visual e auditiva. [...] Esses distrbios o remetem [o espectador] existncia de um mundo exterior, totalmente incompatvel com a realidade psicolgica da sua experincia cinematogrfica [...] Uma avaliao precisa dos efeitos psicolgicos da situao cinema requer, do ponto de vista da psicologia experimental, uma recapitulao das reaes apresentadas por uma pessoa que permanea por algum tempo dentro de uma sala mais ou menos escura. Em tais circunstncias, ocorre em primeiro lugar uma alterao na sensao de tempo, no sentido de um retardamento do curso normal dos acontecimentos. [...] Um outro efeito psicolgico (... )a alterao da sensao de espao. [...] Quanto menor a capacidade do olho humano de distinguir com clareza a forma real dos objetos, maior o papel desempenhado pela imaginao [...] Essa modificao da sensao de espao anula parcialmente a barreira entra a conscincia e o inconsciente. (In: Xavier 193: 375376)
No captulo aqui tratado, a condio bsica para a situao cinema acima descrita dada a partir do escurecimento do consultrio, situao essa distante do mundo exterior. A alterao da sensao de tempo, que de resto domina toda a atmosfera do sanatrio, tambm se evidencia a partir da tentativa de Castorp de entender o que acontece com suas sensaes, um misto de volta s origens da criao e viso do futuro sepulcral. Essas sensaes se aliam a uma nvoa que envolve as imagens: a prpria tela leitosa, os contornos parecem fumaa ou medusas, caracterizando a alterao da sensao de espao, mesclando as esferas do consciente e do
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inconsciente. Dessa forma, a caracterizao cinematogrfica do captulo em questo fica evidente. O romance de Thomas Mann foi lanado em 1924, portanto no mesmo perodo em que tivemos os ltimos reflexos do cinema expressionista alemo, oriundo de muitos nomes do teatro expressionista, tais como Max Reinhardt e Ernst Lubitsch. No entanto, importante ressaltar que Mann est longe de ser expressionista, mas absorveu nas personagens elementos e caractersticas da poca, tais como apontados por Lotte Eisner, em sua obra Tela Demonaca:
Misticismo e magia foras obscuras s quais, desde sempre, os alemes se abandonaram com satisfao tinham florescido em face da morte nos campos de batalha. As hecatombes de jovens precocemente ceifados pareciam alimentar a nostalgia feroz dos sobreviventes. E os fantasmas, que antes tinham povoado o romantismo alemo, se reanimavam tal como as sombras do Hades ao beberem sangue. (Eisner 2002: 17)
Ecos romnticos podem ser detectados na obra, tais como a questo do duplo, que subliminarmente tambm se apresenta a partir da viso de si prprio na radioscopia, assim como a noite, o sonho, libertadores e possibilitadores do desenvolvimento do verdadeiramente humano. Mann declaradamente tributrio do romantismo, que o autor mescla s descobertas narrativas da virada do sculo XIX para o XX. Continuando as explicaes para os destaques temticos alemes, Eisner comenta, a partir de Novalis e Nietzsche, entre outros:
Atrado pelo escuro seio materno da noite, fornecedora dos sonhos e do ltimo sono, Novalis busca, no fundo, apenas um eco para sua inquietao. Assim como no nebuloso paroxismo de Zaratustra, encontramos nele a ambgua nostalgia das trevas, to comum entre os alemes: Sou luz. Ah, se eu fosse noite! Fosse sombras e trevas, como iria beber nos seios da luz! (EISNER, 2002, p. 4)
Nostalgia das trevas, luz e sombra, busca de iluminao pela imerso nas trevas todos esses aspectos ficam evidentes no captulo que
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aqui analisamos. Nesse sentido, o trecho da radioscopia na obra de Mann revela-nos muito mais que uma mera consulta mdica; sua dramaticidade cinematogrfica torna-se epifnica. Na situao cinema em que as personagens se encontram, distantes da plancie, em um sanatrio, diante de sua prpria finitude exposta na tela demonaca, tempo e espao so suspensos para revelar o verdadeiramente humano.
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EISNER, Lotte. A tela demonaca. So Paulo: Paz e Terra, 2002. MANN, Thomas. A montanha mgica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. XAVIER, Ismail (Org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Edies Graal: Embrafilme, 1983.
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peter hAnDke e A suA linguAgem no sculo xxi
CristinaDantas Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBA cristina_dantas@hotmail.com
No pretendo aqui esgotar uma questo que est no cerne da origem da vida, como a linguagem. Interesso em poder pontu-la no mundo contemporneo, sob a tica do romancista e dramaturgo austraco Peter Handke (1942), no como um instrumento de comunicao apenas, mas como um artfice para estar no mundo. Handke considerado pela crtica literria alem um autor polmico. E como uma reao social, a sua obra revela um estilo que sustenta a palavra como capciosa e remonta para a utilizao da linguagem como artifcio alienante que torna o indivduo mais um na massa controlada pelo Estado. Nos idos dos anos 60, este autor austraco que cresceu numa famlia pobre um av campons e uma me lavadeira e cozinheira, sem ter conhecido o pai, um soldado alemo revelou-se um polemista com o seu primeiro romance, Os vespes, que utiliza a lngua em sua forma desconstruda. Na dramaturgia tambm desconstri as formas convencionadas, seja invertendo as regras do jogo teatral em textos verborrgicos como as Sprechstcken (peas-faladas), seja mediatizando a imagem e o verbal, em peas sem uma rplica sequer, mas com grandes didasclias, vulgarmente conhecidas como rubricas. Deste modo, mostra o teatro como ele realmente se constri, sem nenhuma iluso teatral, rompendo com a tradio da narrativa linear aristotlica. Handke nasce em 1942, trs anos antes do fim da segunda grande guerra, neste perodo os escritores tentaram descrever o tema da guerra sem conseguir dar conta, no mais cabia um heri frente ao estado de coisas proporcionado pela guerra. Segundo Brecht (19-1956): Quando ns comeamos, depois do fim da guerra Hitlerista, a fazer um teatro
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novo, talvez a maior dificuldade era que nem os artistas e nem o pblico compreenderam a extenso da destruio, que tinha acontecido. 1 Com esta herana histrica Peter Handke, com 24 anos de idade, empolgado pelo prenncio do movimento estudantil de 6, peita o Grupo 47, movimento literrio constitudo por crticos e escritores renomados, no famoso encontro em Princeton, em 1966, chamando a obra dos que at ento eram seus colegas neste grupo, de impotncia descritiva Ich bemerke, dass in der gegenwrtigen deutschen Prosa eine Art Beschreibungsimpotenz vorherrscht (KAUKOREIT & PFOSER, 2000, p.126). Atravs desta postura, Handke se impe como um enfant terrible e postula para o mundo que a lngua limita o pensamento do indivduo e impele o mesmo ao automtico. As narrativas que tendiam a reproduzir um Real traumtico atravs da escrita foram abusivamente questionadas por ele. O sujeito no pertence ao mundo, mas limite do mundo (WITTGENSTEIN, 1984). Para Wittgenstein a realidade a prpria linguagem e no atravs dela, como um tecido transparente, que encontraremos a verdade, nem atravs dela que reproduziremos o mundo real para mostrar situaes especulares e de identificao, autopsiadas. Autpsia alusiva ao cientificismo racional ponto de partida do pensamento realista/naturalista na literatura, como fizeram os representantes do novo realismo alemo, depois da segunda guerra, momento este de grande polmica com as idias de Handke no que diz respeito impossibilidade descritiva da literatura. Portanto, pautado na impotncia da lngua para retratar a realidade, Handke continua atuando no mundo e revelando as ambigidades dos discursos polticos. No ltimo ano, mais precisamente no dia 1 de maro de 2006, participou do enterro do srvio Slobodan Milosevic e foi condenado pela mesma mdia alvo dos seus discursos. Condenado por defender um genocida, condenado por tremular a bandeira srvia, condenado por referir-se aos srvios como as verdadeiras vtimas da guerra, depositado flores no tmulo de Milosevic, etc., ele teve direito de resposta: Eu no depositei uma rosa vermelha no carro funerrio de Slobodan Milosevic. Eu no toquei o carro funerrio. Eu no renunciei bandeira srvia. E eu nunca aprovei o massacre de Srebrenica e outros crimes cometidos em nome da purificao. Eu nunca considerei
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GW, vol. 16 p721, Suhrkamp, Frankfurt, 1967.
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os srvios como as verdadeiras vtimas da guerra. [...] Em nenhuma parte, em minha pequena fala, eu disse: Eu estou contente por estar perto de Slobodan Milosevic que defendeu o seu povo. E continua: Eu pronunciei a fala em srvio sim (ou idioma srvio-croata)! E para os leitores, eu traduzo isto aqui em francs: O mundo, o supostamente mundo, sabe tudo da Iugoslvia, Srvia. O mundo, o supostamente mundo, sabe tudo de Slobodan Milosevic. O supostamente mundo sabe a verdade. Para isto, o supostamente mundo est hoje ausente, e no s hoje, e no s aqui. Eu sei que eu no sei. Eu no sei a verdade. Mas eu assisto. Eu escuto. Eu sinto. Eu me lembro. Para isto eu estou hoje presente, perto da Iugoslvia, perto da Srvia, perto de Slobodan Milosevic. A polmica em torno das afirmaes de Peter Handke rendeu at um cancelamento de uma montagem de um texto seu, Jogo das perguntas ou A viagem terra sonora, pela Comdie Franaise, depois que o diretor Marcel Bozzonet leu a matria que saiu no jornal contra o posicionamento de Handke. Em Dsseldorf, Alemanha, polticos de vrios partidos problematizaram a entrega do prmio Heinrich Heine de literatura a Peter Handke, mas este o recusou dizendo que no queria se expor nem expor a sua obra a grosserias de polticos. Discusso esta que teve muita repercusso em toda a Europa com direito a carta aberta de defesa ao escritor elaborada por intelectuais, dentre eles Elfriede Jelinek e Kusturica. Handke condenou a mdia ao ter sido escalado pelo dirio Sddeutsche Zeitung para escrever sobre o processo de crimes de guerra contra o srvio Slobodan Milosevic no Tribunal de Haia. Disse que os ataques da OTAN eram arbitrrios, que a mdia sempre conivente com a comunidade internacional (l-se Unio Europia, OTAN, USA, etc.) e ainda alimenta o gozo perverso e voyerista do resto do mundo, consumidores que se deleitam com os espetculos de guerra que so divulgados. Para Handke a mdia tendenciosa e partidria. Questiona (fonte: Deutsche Welle): Como sinal deste partidarismo escamoteado, ele (o partido) destaca o falso consenso sobre o que seja o chamado mundo: O que ou quem o mundo? E qual o mundo em questo, quando se pronuncia e se propaga publicamente o mundo nestas nossas regies. (O mundo no pode tolerar..., O mundo no pode assistir de braos cruzados...) O mundo tudo que vem ao caso, conforme formula Ludwig Wittgenstein no Tractatus logico-philosophicus. E o que vem ao caso agora? Um autor polmico e controverso. Matar a fbula em detrimento de uma realidade. E que realidade esta? Segundo o historiador britnico Timothy Garton Ash
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a realidade de hoje, criada pela mdia, leva a uma perda da experincia individual e da realidade pessoal. Em sua primeira pea escrita para teatro, Insulto ao pblico ou Publikumsbeschimpfung (1966), Handke j havia questionado que as fices no reproduzem a realidade, que a representao do real no d conta do prprio real. Neste caso a virtualidade das mentiras seduz o indivduo, como as mdias fazem atualmente no mundo. No mesmo ano da sua luta contra a impotncia da descrio, contra a mimesis da realidade na literatura, Handke contraria o prprio teatro com as suas convencionadas e regimentadas formas de representao. Em Insulto ao pblico Handke brinca com as palavras. O jogo de linguagem o alicerce. No h dilogos, nem representaes. O tempo real em oposio ao tempo ficcional das grandes obras realistas da dramaturgia. A repetio, tambm uma das caractersticas de Handke, a tnica deste texto. O texto uma grande ironia com o prprio teatro. Principalmente aos que participam do fenmeno teatral: artista, texto e pblico. E nesta perspectiva que ele critica os seguidores partidrios de um discurso pronto e formatado, metaforicamente o prprio pblico de teatro. Seguidores sectrios que podem ser de qualquer segmento e/ou classe social. Desde radicais-pseudo-intelectuais que com os seus dbeis grunhidos se vestem como personagens monologando contra tudo e todos, isolados em suas torres de marfim a partidos polticos de qualquer lado, instituies ultrapassadas ou fantasiosas e pessoas alienadas que compram qualquer imagem acabada e se vendem a qualquer preo, como produtos da prpria mdia que os manipula. Quem se aproxima da palavra pontua a prpria vida. Pode sair do partidarismo e ser capaz de reconhecer a possibilidade de se deixar fluir em muitos rios com discurso. Em sntese potica Joo Cabral de Melo Neto expressa, num poema auto-reflexivo intitulado Rios sem discurso, o poder da lngua e suas vicissitudes discursivas:
Quando um rio corta, corta-se de vez o discurso-rio de gua que ele fazia; cortado, a gua se quebra em pedaos, em poos de gua, em gua paraltica. Em situao de poo, a gua equivale a uma palavra em situao dicionria: isolada, estanque no poo dela mesma, e porque assim estanque, estancada;
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e mais: porque assim estancada, muda, e muda porque com nenhuma comunica, porque cortou-se a sintaxe desse rio, o fio de gua por que ele discorria. O curso de um rio, seu discurso-rio, chega raramente a se reatar de vez; um rio precisa de muito fio de gua para refazer o fio antigo que o fez. Salvo a grandiloqncia de uma cheia lhe impondo interina outra linguagem, um rio precisa de muita gua em fios para que todos os poos se enfrasem: se reatando, de um para outro poo, em frases curtas, ento frase e frase, at a sentena-rio do discurso nico em que se tem voz a seca ele combate.
Peter Handke aborda em uma outra atualssima Sprechstck intitulada Kaspar, a crise da lngua e o seu poder de controle sobre o indivduo, que funciona como determinante para o mal estar do homem contemporneo. Um homem engolido pelo sentimento ocenico da iluso, ideal de um ego frustrado pelo princpio da realidade. Mordido por uma dor que surge face constatao da incomunicabilidade, desta mudez social que o angustia e o leva ao silncio. possvel rebelar-se contra isso e falar? Kaspar, a figura cnica, em uma leitura minha, a metfora do artista contemporneo, hoje percebido como um escravo da cena, bem como da sintaxe do drama social a ser encenado. Em seu processo cognitivo de assimilao da linguagem, estaria figurado como ttere da lngua, incapaz de transpor os seus limites, com a construo de novos pensamentos. Kaspar Hauser personagem histrico que influenciou Handke a pensar o que possvel fazer com algum atravs da manipulao lingstica ao perceber que possua um caminho que atravessava a prpria lngua, transgrediu e questionou a sua prpria ontologia, pois apresentou, em sua curta vida social, de 12 a 133, um rpido processo cognitivo muito alm das expectativas para um jovem que foi encontrado supostamente recm-nascido, perdido numa praa em Nurembergue, Alemanha. Kaspar foi assassinado com algumas facadas no peito, diante do enigma e da impossibilidade de ser decifrado, comprovao da impotncia diante do outro, diante do Outro, diante da linguagem. Aos indivduos
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normatizados pela lngua, autmatos, sem um saber consciente dos seus recursos lingsticos, restam apenas o ato, a violncia, sem o apelo da palavra. As diferenas lingsticas se estreitam quando as culturas dialogam em uma nica lngua, a lngua dos valores humanos e da subjetividade. A arte situa-se como um bem cultural subjetivo capaz de estreitar os laos sociais e possibilitar reflexes acerca da incomunicabilidade entre os homens no mundo contemporneo. A produo artstica deste mundo, globalizado pelas especulaes financeiras, revela uma linguagem ideologizada, sob os discursos dos massmedia, de uma sociedade do espetculo vulcnica, que incendeia os sujeitos e impede o dilogo social e a permuta de valores simblicos. A imposio do discurso capitalista sobre os produtores de arte, no mais artistas livres em seu vasto domnio subjetivo, presos a regras burocrticas e mercadolgicas, mortifica a arte, estanca suas paixes e emudece o artista. As mltiplas utilizaes da lngua, com suas sintaxes aterradoras, castram e imobilizam o artista, paralisando-o amarrado em cordas ditatoriais, que o manipulam a seu bel prazer. Qual seria a posio subjetiva do artista para poder cort-las? Os indivduos/ sujeitos possuem os seus prprios discursos, mas antes de sab-los, como faz-los? Suas rugas identitrias so digitais da sua identidade, mas ao mesmo tempo invisveis. Como descobri-las, as prprias rugas, sem a mscara da ideologia totalitria? Qual a lngua da sua subjetividade? O indivduo se apropria dos detalhes lingsticos da prpria lngua, sai da priso dos discursos totalitrios e aprende a falar com a sua subjetividade. E este saber revela o sujeito, como tambm se aplica em qualquer condio social. Segundo Walter Benjamin:
A relao entre o trabalho microscpico e a grandeza do todo plstico e intelectual demonstra que o contedo de verdade s pode ser captado pela mais exata das imerses nos pormenores do contedo material. [...] Quanto maior o objeto, mais distanciada deve ser a reflexo. Sua sobriedade prosaica, desvinculada do preceito doutrinrio imperativo, o nico estilo de escrever digno da investigao filosfica. (BENJAMIN, 1963, p. 51)
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Peter Handke radical nesta atitude de desvelar os pormenores da lngua ao contestar contra o esprito burgus da sua poca, com as suas experimentaes lingsticas, tornando conscientes as formas do espetculo. Segundo Celeste Ada Galeo (191, p. 17), Os primeiros trabalhos de Handke so, assim, marcados por uma viso crtica da linguagem. A linguagem falaciosa e, ao invs de a usarmos para desvelar realidade, devemos olh-la por dentro, mostrarmo-nos fechados nela e em suas redes e ento denunciar como ela cria e distorce a realidade. Esta postura e a denncia dela decorrente seriam ao mesmo tempo uma insero no social.
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BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemo. So Paulo: Brasiliense, 1963. BLIKSTEIN, Izidoro. Kaspar Hauser ou a fabricao da realidade. So Paulo: Cultrix, 1995. HANDKE, Peter. A Hora em que no sabamos nada uns dos outros e O jogo das Perguntas ou A Viagem Terra Sonora, Traduo de Joo Barrento. Lisboa: Edies Cotovia, 2001. HANDKE, Peter. Gaspar e Grito de Socorro. Traduo de Anabela D. M. Mendes. Lisboa: Ed. Pltano, 1974 (Coleo Teatro Vivo). HANDKE, Peter. Kaspar Traduo de Irene T. H. Aron. Porto Alegre: Instituto Goethe, 197. KAUKOREIT, Volker; PFOSER, Kristina. Die sterreichische Literatur seit 1945: eine Annherung in Bildern. Stuttgart: Reclam, 2000. WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigaes Filosficas. So Paulo: Abril Cultural, 194.
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reinAes De nArizinho: um bilDungsromAn infAntil, umA trAnsgresso Do gnero

Cristina Maria Vasques Ps-Graduao em Estudos Literrios da UNESP-Araraquara cristinavasques@terra.com.br
Resumo Prope-se, aqui, pensar Reinaes de Narizinho, de Monteiro Lobato, como um possvel Bildungsroman infantil, uma vez que o gnero, fora do ambiente cultural e literrio alemo, s pode ser considerado quando levados em conta os desdobramentos das concepes histricas e culturais em diferentes momentos e lugares, ou seja, quando se admite sua adaptao, sua transgresso. No lugar do protagonista, que em OsAnosde Aprendizagem de Wilhelm Meister, de Goethe, obra que inaugura o gnero na Alemanha, o prprio Wilhelm, Lobato coloca a boneca Emlia que, como seu correspondente alemo, sofre todo um processo de formao. Na obra lobatiana, a boneca passa de um estado inanimado, totalmente dependente de sua dona Narizinho, para um estado animado e de independncia. Passa, tambm, por um processo de aquisio de linguagem, pelo desenvolvimento de sua personalidade, pela aprendizagem da escrita mesmo sem ir escola, pela aprendizagem do mundo, enfim. Ainda que no haja um crescimento cronolgico, como acontece com o protagonista da obra de Goethe, h um amadurecimento cultural e pessoal, uma conscientizao de si e do outro ao longo da obra de Lobato, semelhana do que acontece com Wilhelm. Os dois protagonistas desenvolvem suas qualidades e talentos orientados por perceptores: Goethe d a Wilhelm uma associao de homens sbios, a Sociedade da Torre e Lobato d Emlia Dona Benta, pessoa muito culta e tia Nastcia, detentora do saber popular. Nas duas obras, a educao transmitida por meio de um jogo de perguntas e respostas, com o objetivo de estimular o raciocnio do educando, mas a liberdade e o erro tambm fazem parte do mtodo educativo. Por fim, Reinaestambm promove a formao do leitor (infantil), preocupao lobatiana.
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Palavras-chaves: Bildungsroman, Reinaes de Narizinho, transgresso, processo de formao, Bildungsroman infantil. O Bildungsroman (romance de formao), de acordo com Maas (2000, p. 12-14), surge na Europa, nos ltimos 30 anos do sculo XVIII, como projeto romntico de construo de uma identidade literria nacional. , assim, considerada uma forma literria tipicamente alem. De carter realista, fundamentada nas circunstncias histricas e culturais desse perodo e espao, ao seu surgimento, submete a categoria esttica ideolgica, ao contrrio das tendncias europias. O novo gnero associado, pelo criador do termo, Karl Morgenstern, obra de Goethe, Os Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister:
A definio inaugural do Bildungsroman por Morgenstern entende sob o termo aquela forma de romance que representa formao do protagonista em seu incio e trajetria at alcanar um determinado grau de perfectibilidade. Uma tal representao dever promover tambm a formao do leitor, de uma maneira mais ampla do que qualquer outro tipo de romance (MAAS, 2000, p. 19-20)
O carter formativo da obra infantil lobatiana incontestvel. Formativo pelos dois aspectos apontados por Morgenstern como caractersticos do Bildungsroman: Tratando-se do segundo aspecto apontado, percebe-se que ao longo das ltimas nove dcadas, a obra infantil de Lobato influiu, de forma marcante, na formao de inmeros brasileiros que tm acesso a ela, como aponta Witacker Penteado em sua tese Filhosde Lobato (1997, passim), ou como assume Ruth Rocha, afirmando que essa influncia foi crucial em sua deciso de escrever somente para crianas (ABRAMOVICH, 1982, p. 155).
o escritor infantil faz parte do melhor pedao da memria dos tempos de criana dos adultos de hoje... [...] a grande saudade, a imensa ternura, o sorriso provocado, o olhar brilhando e cheio de fascas, o entusiasmo na fala foi todo concentrado nas deslumbrncias e galantezas, nas aventuras e no deboche, no maravilhamento que ficou permanente do Stio do Picapau Amarelo, o refgio
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secreto procurado e almejado por toda criana (ABRAMOVICH, 1982, p. 145-146).
O editor Caio Graco declara: Lobato faz parte de mim, e afirma que aprendeu a ler e a perceber a divergncia de interesses por meio da obra infantil de Lobato (ABRAMOVICH, 1982, p. 147); para a crtica, escritora e tradutora Tatiana Belinky, ele foi a descoberta de um mundo novo. Ele foi uma iluminao (ABRAMOVICH, 1982, p. 151). Na opinio da psicloga Mrcia Helena Patto, Lobato mostrou a importncia de se ter um esprito crtico, de tomar conscincia dos problemas nacionais e mundiais e se discutir sobre eles, de aprender, desde cedo, que muitas coisas ruins podem ser evitadas quando se pensa sobre elas (ABRAMOVICH, 1982, p. 151). Para protagonizar o mtodo educativo-formativo de seus romances, Goethe cria Wilhelm e Lobato cria, com a mesma inteno, o Stio do PicapauAmarelo, que
o protagonista fundamental da saga, grupo de pessoas que no agem isoladamente, uma enturmao, e lugar em si, moradia, stio, com as suas peculiaridades arquitetnicas e de natureza (as jabuticabeiras, a floresta, a varanda, as galinhas, o pinto Sura, a vaca Mocha, o clima,o ms do ano, os marimbondos, os insetos, o riacho, os passarinhos, etc.). A interligao dos personagens entre si e dentro de si para com o stio forma uma unidade inseparvel (MARINHO, 1982, p. 190).
Ainda que no haja um protagonista individual na obra infantil de Lobato, pode-se pensar na boneca Emlia como a que mais se ajusta ao protagonista do romance de formao de Goethe, especialmente quando se leva em conta o primeiro aspecto apontado por Morgenstern, a saber, a formao desse protagonista desde o incio de sua trajetria at alcanar um determinado grau de perfeio. Em Reinaes de Narizinho, Emlia nasce de um resto de tecido costurado por tia Nastcia e recheada de macela-cor-de-ouro. Sofre um processo radical de mudana, passando do estado inanimado de boneca, totalmente dependente de sua dona Narizinho, para um estado animado e de independncia:
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Emlia foi evoluindo e insensivelmente passou de boneca a gente de verdade, conservando o tamanho inicial 40 centmetros de altura. o smbolo da independncia mental e da habilidade para enfrentar todas as situaes. Praticamente quem governa o stio de Dona Benta (LOBATO, 1949, p. 7).
Passa, tambm, por um processo de aquisio da linguagem metfora da prpria evoluo da humanidade , pelo desenvolvimento de sua personalidade, pela aprendizagem da escrita mesmo sem ir escola e pela aprendizagem do mundo, enfim. Emlia nasce com um forte impulso de auto-formao que a faz mover-se adiante, buscando solues para os seus prprios problemas sem considerar, muitas vezes, os meios para alcanlas, como acontece com o protagonista dOs Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister. Assim, boneca sonha ser princesa e, para alcanar seu objetivo, aceita ttulos menos nobres ou quaisquer tipos de associaes:
Emlia no se mostrava disposta a casar. Dizia sempre que no tinha gnio para aturar marido, alm de que no via l pelo stio ningum que a merecesse. Como no? Protestou a menina [Narizinho]. E Rabic? No acha que ele um bom partido? A boneca ficou indignada e declarou que jamais se casaria com um poltro como aquele. [...] Voc est enganada, Emlia. Ele porco e poltro s por enquanto. Estive sabendo que Rabic prncipe dos legtimos, que uma fada m virou em porco e porco ficar at que ache um anel mgico escondido na barriga de certa minhoca. Por isso que Rabic vive fossando a terra atrs de minhocas. Emlia ficou pensativa. Ser princesa era seu sonho dourado e se para ser princesa fosse preciso casar-se com o fogo ou a lata de lixo, ela o faria sem vacilar um momento (LOBATO, 1959, p. 3-4).
Em histrias infantis, os personagens geralmente no crescem cronologicamente, no se tornam adultos. Sendo Emlia uma boneca, bvio que no haver um crescimento desse tipo. Mas tanto ela como quase todos os outros personagens de Reinaes de Narizinho, inclusive Dona Benta e tia Nastcia, j velhas, passam por um aperfeioamento, um
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amadurecimento, seja literrio, pessoal, ou ambos. Tratando-se Monteiro Lobato de um homem culto, informado, criativo, nacionalista e crtico, seus personagens vo, gradativamente, absorvendo essas qualidades, crescendo em cultura, em conscincia de si e do outro, na percepo de diferenas e, principalmente, em brasilidade. Assim, em sua evoluo, os personagens acabam por refletir os ideais de formao de seu autor e, mais do que isso, as aspiraes de sua poca, especialmente a busca da identidade nacional. Porm, essas no so as nicas caractersticas que unem, por assim dizer, o Bildungsroman de Goethe literatura infantil lobatiana. Para promover a formao de seus protagonistas, os dois autores dispensam a famlia como educadora. Embora Lobato coloque uma av, Dona Benta, parte da famlia, como responsvel pelo Stio e pelas crianas, conseqentemente , as avs tm relaes afetuosas e descontradas com os netos, no pressionam, no punem e nem atrapalham:
Especialmente no caso de uma av como Dona Benta Encerrabodes de Oliveira, inteligente e culta, enrgica e compreensiva, sensata e carinhosa, realista mas capaz de topar as mais fantsticas brincadeiras. Lobato teve a habilidade de eliminar de suas histrias o elemento perturbador que seriam os pais, com as ansiedades, atritos e problemas que assolam normalmente at as melhores relaes entre pais e filhos (MARINHO, 1982, p. 188).
Goethe d a Wilhelm, como preceptores, uma associao de homens sbios, a Sociedade da Torre, educadora e intervencionista. No stio brasileiro, Dona Benta e tia Nastcia tm esse papel educador e intervencionista. A primeira pessoa esclarecida, culta, administra o Stio do Picapau desde o falecimento de seu marido. conhecedora da importncia da leitura de boas obras para a aquisio do conhecimento do mundo e das prticas do dia-a-dia:
- [...] o mar to grande que deve haver de tudo -Uma coisa no h interveio Narizinho. Sereias! Vov diz que sereia mentira. [...] -Como vov pode saber, se nunca devassou todos os mares? -Essa boa! de primeira! [...] Vov sabe por que l nos livros e nos livros que est a cincia de tudo.
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Vov sabe mais coisas do mar, sem nunca ter visto o mar, do que este Senhor Caramujo, que nele nasceu emora. (LOBATO, 1959, p. 107, grifo nosso). Tia Nastcia no teve estudo, no sabe ler, mas detentora do saber popular, aprendido por meio da transmisso oral: -Adeus, dona Aranha. Narizinho est precisando de mim. Vai passear conosco ou fica? -Fico. Estou com fome. Quero ver se apanho umas trs moscas. -No use vinagre aconselhou Emlia retirando-se. Tia Nastcia diz sempre que no com vinagre que seapanhammoscas. (LOBATO, 1959, p. 134, grifo nosso). Nas duas obras, a educao transmitida por meio de um jogo de perguntas e respostas, com o objetivo de estimular o raciocnio do educando. Mas esse mtodo no nico. A liberdade, bem como o erro, fazem parte dele, embora as decises tomadas pelos personagens sempre tm a influncia, direta ou velada, de seus mentores da o papel intervencionista da proposta educativa de Goethe e Lobato: Dona Benta estava ensinando Pedrinho a cortar as unhas da mo direita quando Emlia apareceu na porta e piscou para ele com os seus novos olhos de seda azul, feitos na vspera. [...] -Narizinho est chamando! [...] Dona Benta nada percebeu. -Para qu? indagou o menino ainda na lngua do pisco. -Para ajud-la a arrumar a sala e salvar o visconde. Desta vez Dona Benta pilhou a palavra arrumar e, erguendo os culos para a testa, perguntou: -Que arrumao essa Pedrinho? -No nada, vov. Uma simples festinha que vamos dar aos nossos amigos do pas-das-Maravilhas. [...]
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-Pois v receber seus amigos disse dona Benta [...] mas primeiro lave essa cara. Voc comeu manga, e est com dois bigodes amarelos. (LOBATO, 1959, p. 167, grifos nossos).
Sabe-se que o Bildungsroman s pode ter equivalentes quando se leva em considerao os desdobramentos de concepes histricas e culturais em diferentes momentos e lugares, quando admite-se, portanto, uma contnua alterao de seus pressupostos. Diz Maas:
possvel falarmos hoje de uma histria do gnero para alm do ambiente cultural e literrio alemo, seja no eixo eurocntrico, seja nas literaturas norte e sul-americanas. No caso brasileiro, [...] manifestado por uma dinmica que ao mesmo tempo em que assimila, j se apropria, de maneira peculiar, do termo Bildungsroman, adaptando-o a contextos particulares da literatura brasileira.
Ainda que recente a trajetria do termo no Brasil conta Maas que foi utilizado pela primeira vez no incio da dcada de 90 , aqui levantouse a questo em torno de um Bildungsroman feminino que, dentre outras especificidades, contrape-se aos protagonistas exclusivamente masculinos de at ento, e no qual o desenvolvimento do personagem acontece de modo diferente dos padres tradicionais do gnero. Inclui-se, no Bildungsroman feminino, o conflito de geraes; o desenvolvimento do protagonista que aqui uma mulher inicia-se freqentemente na idade adulta, quando no tradicional esse incio dse na infncia; no final, h um fracasso ou o rompimento da integrao do personagem com seu grupo social, ao contrrio do que acontece no Bildungsroman tradicional. Desta forma, o Bildungsroman feminino constitui-se numa transgresso. Aparece, tambm no Brasil, outro tipo de transgresso dessa categoria ou gnero de romance alemo: o Bildungsroman proletrio, em que o protagonista surge das classes populares brasileiras dos anos 30, e no da burguesia, como Wilhelm de Goethe. De acordo com Assis Duarte, estudioso brasileiro que props essa transgresso, o desejo burgus de ascenso social classe dominante no existe no Bildungsroman proletrio. Essa aspirao substituda pelo referencial da utopia socialista.
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O processo de formao coletivo e poltico, ao invs de individual, como se d com Meister. Diante dessas variaes do Bildungsroman, percebe-se claramente que elas no so continuidades do gnero, mas transgresses. Somente nesses termos que se pode entend-las. E nesses mesmos termos, pode-se tambm propor que Reinaes de Narizinho seja outra transgresso, mas desta vez, um Bildungsroman infantil. Embora as histrias do stio do Picapau Amarelo tenham surgido do desejo de construo de uma identidade nacional, no somente na literatura, mas tambm nas mentes das futuras geraes, como aconteceu em Os Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister, embora enquanto literatura, ambas tenham enfocado tanto os aspectos ideolgicos como os estticos em suas pocas de escritura, mais o enfoque maior foi dado aos aspectos ideolgicos , e embora haja muitas semelhanas entre as duas obras, como elencadas neste breve estudo, a proposta de um Bildungsroman infantil como mais uma transgresso do gnero possvel, ao nosso ver. Diria Emlia: transgresso bem mais transgredida que as outras, pois que, alm de ter uma pessoa-feminina como protagonista, essa pessoafeminina criana. E alm de criana, no criana-gente, e sim, crianaboneca-de-pano-cheia-de-macela-cor-de-ouro. Boneca-criana que se forma busca, ela prpria, o conhecimento que julga necessrio ao mesmo tempo em que formada orientada por Dona Benta, tia Nastcia e Narizinho, principalmente , forma tambm geraes de brasileiros crticos, conscientes dos problemas nacionais e mundiais.
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ABRAMOVICH, Fanny. Lobato de todos ns. In: DANTAS, Paulo (org.) Vozes do tempo de Lobato. So Paulo: Trao Editora, 192, p. 145-157. LOBATO, Monteiro. Explicao Necessria. In: ______. A chave do tamanho. 4. ed. So Paulo: Brasiliense, 1949. ______. Reinaes de Narizinho. So Paulo: Brasiliense, 1959. MAAS, Wilma Patrcia Marzari Dinaro. O cnone mnimo: o Bildungsroman na histria da literatura. So Paulo: UNESP, 2000. MARINHO, Joo Carlos. Conversando de Lobato. In: DANTAS, Paulo (org.) Vozes do tempo de Lobato. So Paulo: Trao Editora, 192, p. 11-193. PENTEADO, J. Roberto Witacker. Os filhos de Lobato: o imaginrio infantil na ideologia do adulto. Rio de Janeiro: Qualitymark/Dunya Ed., 1997.
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mito e mAgiA em o feitio DA ilhA Do pAvo

Danilo Luiz Carlos Micali Ps-Graduao em Estudos Literrios da UNESP-Araraquara dlcmicali@gmail.com
A arte literria faz parte da expresso cultural de um povo que se reconhece como nao, cujos escritores representam e difundem, pela fico, determinados aspectos da vida nacional, sejam tnicos, sociais, histricos, polticos ou ideolgicos. No Brasil, alguns autores contemporneos tm dispensado uma ateno maior formao histrica, cultural e tnica do nosso povo, trabalhando essas questes na fico que constroem. Nesse sentido, existem obras que, a par da relevncia do seu significado literrio, divertem o leitor razo j suficiente para justificar sua existncia , e estimulam o seu imaginrio, como acontece com O feitio da ilha do pavo (1997), de Joo Ubaldo Ribeiro romance sobre a histria de uma ilha imaginria na costa da Bahia do sculo XVIII. Neste caso, a percepo e a criatividade desse autor produziram uma narrativa realista com ingredientes fantsticos, onde os recursos retricos se confundem com os traos de humor de uma linguagem de feio satrica, em que sobressai a ironia. Trata-se de uma obra comprometida com uma determinada realidade, no sentido de represent-la fielmente, talvez at caricaturalmente. O enredo do livro se baseia na suposta existncia dessa ilha situada no mar do recncavo baiano, a Ilha do Pavo. A ao se passa num tempo remoto, o que faz pensar numa possvel historicidade do romance, mesmo no havendo no entrecho referncias exatas a fatos relevantes da Histria. primeira vista, existe apenas um pano de fundo histrico, pois o ambiente no qual a trama se desenrola revela as marcas de um passado, tanto quanto as personagens, no seu jeito de viver, de falar e de interagir. A linguagem demonstra ser de particular importncia nesse livro, especialmente quando na voz do narrador, cujo rico vocabulrio, desde o incio, manifesta-se num discurso empolado, perpassado de fina ironia. Muito embora ele utilize a linguagem com um primor desmedido, que remonta ao barroco seiscentista, o seu tom irnico s vezes beira a zombaria. Por seu turno, as personagens utilizam um dialeto baiano com formas de tratamento h muito em desuso, o que aponta para um tempo
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histrico por volta do sculo XVII ou XVIII, aproximadamente. Conforme progride a histria, a linguagem passa a adquirir um carter mgico na narrativa, tornando-se importante tanto em nvel lingstico, como no supralingstico (diegtico). Ao descrever a ilha, no captulo inicial, o narrador ubaldiano no poupa adjetivos para contar tudo o que nela existe, a comear pelo relevo natural, cujo aspecto escarpado dificulta o acesso das embarcaes, passando pela descrio da flora e da fauna exuberantes, na qual se incluem os paves que l vivem, trazidos das ndias ou do Ceilo por um navegador portugus. Todavia, no pargrafo introdutrio revelado um dado sobrenatural, i.e., durante as noites invernais, de cu sem lua e sem estrelas, no alto da ilha surge um enorme e misterioso pavo, cuja espetacular cauda chamejante ilumina, por instantes, as trevas da noite. Para quem presencia essa imagem fantstica, convm sair dali enquanto pode, pois, assim que a cauda se apaga, tudo ao redor mergulha na mais completa escurido (RIBEIRO, 1997, p. 9) o que faz supor que a ilha, tanto quanto o pavo, aparece e desaparece para o observador. A construo da diegese universo espao-temporal designado pela narrao, com projeo imaginria de seres e situaes se pauta inteiramente pela realidade referencial dessa ilha, que passamos a admitir como real, no jogo da fico, embora tenhamos conscincia da sua irrealidade. Ao retomar Bakhtin, Nunes (1992, p. 353), nos recorda ser o romance, alis, como toda narrativa, uma forma literria envolvida com o tempo, o qual, em O feitio da ilha do pavo aparece atrelado ao espao, configurando o que esses tericos chamam de cronotopo, i.e., a configurao do tempo em correlao com o espao, uma vez que se mostram interdependentes. Assim, a dependncia mtua entre espao e tempo revela-se bastante intrnseca nesse romance, pois, de certo modo, responde pela forma da narrativa e pela viso do mundo e do homem inerente obra (NUNES, 1992, p. 354). Por se tratar de um fenmeno duvidoso (ambguo) dentro da diegese, a incrvel apario do pavo luminoso j contm em si algo de irnico, se considerarmos, conforme diz Brait (1996, p. 64), que a ambigidade um atributo da ironia. Na verdade, o discurso irnico desse narrador parece manter-se praticamente inalterado ao longo da narrativa, mesmo quando apresenta as personagens, a comear por Ana Carocha (a Degredada), que ele insinua ser feiticeira, e o capito Baltazar Nuno Feitosa, o homem mais rico e respeitado da ilha, conhecido pela alcunha de Capito Cavalo.
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Esse narrador curiosamente associa, de maneira indireta, a existncia (ou inexistncia) da ilha do Pavo s demais manifestaes sobrenaturais, cuja existncia concreta igualmente questionvel, conforme ele diz: Mas, se alguma coisa mais existe, tambm existe por necessidade a ilha do Pavo e a nica maneira de desmentir que ela existe demonstrar que nada existe (RIBEIRO, 1997, p. 12). Este raciocnio, que mais parece um silogismo, de certo modo reafirma o pacto de leitura entre narrador e leitor, por onde o autor deixa entrever que a nica realidade mostrada pela literatura a prpria fico. Portanto, quem no acredita na existncia da Ilha do Pavo, tambm descr dos seres que povoam o imaginrio das pessoas desde a mais tenra idade e que habitam a fico literria, tais como bruxa, fada, fantasma, duende, anjo, sereia, lobisomem, demnio, entre outros s para ficarmos no campo dos seres imaginrios. Embora a imagem do pssaro que empresta o seu nome ilha seja, de acordo com o senso comum, geralmente associada vaidade humana, o pavo simboliza o sol, devido a sua cauda colorida em forma de leque ou roda, a qual, por conter todas as cores do arco-ris, lhe confere um sentido de totalidade1. Mas tambm possui outras simbologias, inclusive uma certa ligao com o tempo, i.e., visto como um destruidor do tempo pavo de Skanda em algumas seitas orientais da Birmnia, onde considerado o emblema da dinastia solar (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1997, p. 693). Nesse romance, o pavo aparece para abolir o tempo, ou para fazlo parar, fenmeno que ocorre simultneo luminosa e fantstica apario dessa ave no topo da ilha, em funo de uma misteriosa esfera do tempo situada no mesmo local, tal como revelado no final da histria. Logo, associando esses eventos s idias de Nunes, a apario da ilha e do seu enorme pavo descritos nos pargrafos introdutrio e final do romance, pela repetio do mesmo perodo narrativo (reproduzido abaixo) constituem um fenmeno que se repete constantemente, o que o caracteriza como um elemento mtico na histria narrada, uma vez que [o] mito,
De acordo com O Grande Livro dos Smbolos, [g]lria solar, imortalidade, realeza, incorruptibilidade, orgulho. A majestade bruxuleante que o pavo macho exibe a origem de sua associao com a imortalidade. Nas antigas tradies da ndia e depois no Ir, a aurola em forma de roda de sua exibio era um smbolo do Sol que tudo v e dos ciclos eternos do cosmo. Como as serpentes eram inimigas do Sol no simbolismo iraniano, dizia-se que o pavo as matava e usava a saliva delas pra criar os olhos iridescentes de um bronze esverdeado e azul-dourado da plumagem de sua cauda. A essa lenda, acrescentava-se a idia de que a carne do pavo era incorruptvel. medida que a fama da ave se espalhou e ela passou a ser exibida no mundo mediterrneo, tornou-se emblema no s de renascimento (como no simbolismo cristo primitivo) como tambm do firmamento estrelado e, portanto, da totalidade e unidade csmicas (TRESIDDER, 2003, p. 261).
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histria sagrada do cosmo e do homem, abole a sucesso temporal (1992, p. 35).

De noite, se os ventos invernais esto aulando as ondas, as estrelas se extinguem, a Lua deixa de existir e o horizonte se encafua para sempre no ventre do negrume, as escarpas da ilha do Pavo por vezes assomam proa das embarcaes como uma apario formidvel, da qual no se conhece navegante que no haja fugido, dela passando a abrigar a mais acovardada das memrias. Logo que deparadas, essas falsias abrem redemoinhos por seus entrefolhos, a que nada capaz de resistir. Mas, antes, l do alto, um pavo colossal acende sua cauda em cores indizveis e acredita-se que imperioso sair dali enquanto ela chameja, porque, depois de ela se apagar e transformar-se num ponto negro to espesso que nem mesmo em torno se v coisa alguma, j no haver como (RIBEIRO, 1997, p. 9).
Ao que tudo indica, o autor desse romance promove uma tematizao do tempo, que se mostra diversificado no entrecho, considerando os dois planos da narrativa, i.e., o tempo do discurso lingstico e o tempo em que a histria se passa (diegtico), o qual vem a ser um tempo mltiplo, i.e., tempo no seu estgio puro (ou primordial), tempo inexistente (ou ausncia de tempo), tempo fsico (sazonal), tempo cronolgico, tempo histrico, tempo mtico, alm do tempo psicolgico na mente das personagens que retrocedem ao passado junto com o narrador, atravs do discurso indireto livre. Conforme narrado na histria, quando as personagens cruzam essa esfera (toca) do tempo, adentram uma dimenso atemporal ou temporalmente indefinida, como se o tempo ali estivesse parado ou no existisse, o que parece indicar a presena do mito na narrativa talvez pelo desejo das personagens de entrar em contato com o eterno, ou pela vontade de criar um novo tempo para a Ilha do Pavo. A trama caminha para o seu desfecho quando uma personagem rompe a barreira do tempo cronolgico e se comunica com o tempo eterno, definindo o instante de epifania da histria. Para Nunes, a tematizao do tempo adquire na fico contempornea uma propenso nitidamente ldica (1992, p. 359); como diz o narrador dO
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feitio da ilha do pavo: Um dia saltou do tempo e amanheceu em So Joo (RIBEIRO, 1997, p. 17). Ainda de acordo com Nunes, a integrao reflexiva do tempo matria do romance constitui uma [c]ulminncia da versatilidade temporal (1992, p. 356), que esse terico associa com a filosofia de Heidegger, a qual se traduz por um tempo nem objetivo e nem subjetivo. Nesse sentido, o ser humano no est notempo. Ele temporal e sua existncia um movimento de temporalizao, comportando, por isso, uma perptua concordncia discordante entre presente, passado e futuro, nos planos individual e histrico da vida humana (Ibidem, p. 357). Quanto ao tempo histrico da trama de O feitio da ilha do pavo, que no mencionado no entrecho, notam-se, no discurso do narrador, alguns indcios que permitem uma idia aproximada desse tempo, pela observao dos hbitos, costumes e profisses das personagens naquela poca. Neste sentido, uma comparao entre esse romance de Ubaldo Ribeiro e o Dom Quixote de la Mancha, por exemplo, revelaria que em ambos aparece o ofcio de mestre-de-campo, cujo significado, no livro de Cervantes, consta numa nota de rodap traduzida (edio de 2002 da Nova Cultural): Chefe de um tero (corpo de tropas espanholas dos sculos XVI e XVII), conforme SAAVEDRA (2002, p. 2). Logo, esse procedimento comparativo faz supor um mesmo tempo histrico aproximado para os dois romances, muito embora os espaos sejam bem diferentes. Desse modo, o tempo consiste, aparentemente, no tema centralizador da histria da Ilha do Pavo, pois tudo gira em torno dele, tal como se v no captulo iv (p. 39), quando a personagem, mestre Joaquim Moniz Andrade, exalta a formosura do outono como estao das frutas, cuja chegada naquele dia agraciada com o decreto de feriado. Sabe-se que, devido a sua natureza mtica, o tempo o elemento instaurador da vida no planeta, uma vez que determina a sazonalidade da existncia de homens e animais, envolvendo vida, morte e sexo, de acordo com Campbell: Agora, existe um outro sentido, mais profundo, do tempo do sonho, o de um tempo que no-tempo, apenas um estado de ser que se prolonga. Existe um importante mito, da Indonsia, que fala dessa era mitolgica e seu trmino. No incio, de acordo com essa histria, os ancestrais no se distinguiam, em termos de sexo. No havia nascimentos, no havia mortes. Ento uma imensa dana coletiva foi
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celebrada e no seu curso um dos participantes foi pisoteado at a morte, cortado em pedaos, e os pedaos foram enterrados. No momento daquela morte, os sexos se separaram, para que a morte pudesse ser, a partir de ento, equilibrada pela procriao, procriao pela morte, pois das partes enterradas do corpo desmembrado nasceram plantas comestveis. Tinha chegado o tempo de ser, morrer, nascer, e de matar e comer outros seres vivos, para a preservao da vida. O tempo sem tempo, do incio, tinha terminado, por meio de um crime comunitrio, um assassinato ou sacrifcio deliberado (CAMPBELL, 1990, p. 44). Ainda que o passado seja por vezes recuperado pelo narrador para descrever a origem das personagens que habitam a Ilha do Pavo atravs de analepses necessrias para conferir coerncia interna histria, conforme Reis e Lopes (19, p. 232) , o tempo verbal cannico da narrao singulariza ocorrncias que nos remetem a um presente ficcional. Apropriando-nos das idias de Auerbach, em Mimesis, e aplicando-as ao texto em estudo, podemos dizer que a narrativa de O feitio da ilha do pavo, apesar dos saltos para trs, ocorre sempre linearmente, deixando agir o que narrado, em cada instante, como presente nico e puro, sem perspectiva (AUERBACH, 1971, p. 9). Os dados sobrenaturais da narrativa, que guardam o segredo da ilha, i.e., o pavo luminoso e a esfera do tempo, remontam ao realismo mgico, por serem apresentados como se fossem coisas naturais. E o narrador adota uma postura ambivalente, e tambm irnica, pois, segundo ele, a ilha est ou no est, a depender de quem esteja ou no esteja (RIBEIRO, 1997, p. 13). De acordo com Spindler (1993), para uma tipologia literria do realismo mgico, O feitio da ilha do pavo possui marcas do realismo mgico antropolgico e do realismo mgico ontolgico. Ao mesmo tempo em que se refere basicamente ao inconsciente coletivo de trs grupos tnicos e sociais, i.e., os ndios, os negros e os brancos, sem desprezar os mestios, esse enredo possui uma certa preocupao temtica e formal com o estranho, o inexplicvel e o exagero, caractersticos do realismo mgico antropolgico. Neste caso, [a] palavra
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mgico tomada no sentido antropolgico de um processo usado para influenciar o curso dos acontecimentos fazendo funcionar os princpios secretos ou ocultos controladores da Natureza (SPINDLER, 1993, p. ). Alm do tempo, que vem a ser uma espcie de mito coletivo nesse romance, responsvel pelo que os eventos fantsticos tm de estranho e inexplicvel, a questo do exagero encontra ilustrao em certas passagens humorsticas da narrativa, as quais se referem vida sexual da personagem I Pepeu, tal como esta:
Imaginou que, passeando pelo matagal, conseguiria desviar seus pensamentos para alguma coisa que no fosse fornicar, mas acabou por fazer o que Balduno havia previsto. Viu uma mulazinha castanha e achou-a irresistvel, com seus olhos negros pestanudos, seu couro macio e luzidio, suas ancas bem proporcionadas e sua cauda cerdosa e vibrtil, a qual, certamente j acostumada por outros moos, se arredou nervosamente para um lado, assim que ele subiu num toco, baixou as calas e comeou a penetr-la. (RIBEIRO, 1997, p. 5-6).
Do realismo mgico ontolgico, O feitio da ilha do pavo possui a caracterstica de que seu narrador no se apresenta ctico ao sobrenatural, mas o descreve como algo possvel de acontecer na ilha, assunto que os moradores evitam comentar. A fantstica apario do pavo luminoso e da esfera do tempo, coisas interligadas, possui uma presena objetiva e ontolgica no mundo diegtico, pois so ocorrncias testificadas pelas personagens da histria. Mas, nesse tipo de realismo mgico, o autor desfruta total liberdade de criao para escrever, no se preocupando em ser convincente, o que no bem o caso aqui, pois, esse narrador demonstra sim querer convencer o leitor da existncia da Ilha do Pavo, i.e., quer-nos fazer aceitar a sua fico, na qual o natural e o sobrenatural se misturam, porque se alguma coisa mais existe, tambm existe por necessidade a ilha do Pavo (RIBEIRO, 1997, p. 12). De acordo com o prprio Joo Ubaldo, numa entrevista concedida ao jornal FolhadeSPaulo, a esfera do tempo, que aparece no final da histria, e que constitui um trao mgico e esotrico da narrativa, possui um certo embasamento cientfico, uma vez que os cosmlogos h muito especulam sobre a possibilidade de uma viagem no tempo.
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Na verdade, essa esfera chamada por um cientista americano de wormhole (buraco de verme). uma complicao. Seria uma dobra na curvatura espaotempo, que permitiria a voc atravessar o tempo. Como eu quis dar uma verossimilhana ao fato de a ilha aparecer e desaparecer, recorri a isso.2
Por outro lado, as personagens se mostram bem articuladas nesse enredo, agindo de forma coerente e inteligvel, embora umas tenham mais consistncia (substncia) do que outras. Dentre as personagens da histria o ndio Balduno Galo Mau; I Pepeu e seu pai, o lendrio Capito Cavalo; a escrava Crescncia; o mestre-de-campo Borges Lustosa; o rei D. Afonso II; Hans Flussufer e Ana Carocha , algumas se destacam, mas nenhuma em particular possui importncia maior na trama. Mas, o fato de o autor utilizar um mesmo pargrafo para abrir e fechar a narrativa que constitui esse romance, talvez indique que o narrador queira sugerir, ser a Ilha do Pavo, a nica e verdadeira protagonista da histria. Esse narrador ubaldiano adota uma postura dialgica na histria que narra, vinculado que est conscincia das personagens, estabelecendo e mantendo um dilogo entre elas e a mente criadora do autor, atravs do discurso indireto livre. Assim, pela voz narrativa, o autor interroga, questiona, responde, i.e., provoca essas personagens, adotando uma focalizao interna irnica no que tange aos fenmenos sociais que as envolvem, chegando mesmo a inserir a ironia como mecanismo discursivo que remete ironia socrtica, enquanto arte de interrogar e responder (BRAIT, 1996). o que se observa nas vrias marcas de enunciao irnica do texto, a exemplo da que abre o captulo trs desse romance: Que palavras no quer pronunciar Crescncia, que lhe do tanto poder? (RIBEIRO, 1997, p. 27), sendo ele mesmo quem responde: Por certo no ser nenhuma das mandraquices que talvez tenha aprendido com o povo [...] (Ibid., p. 27). Por conta dessa perspectiva de dilogo entre autor e personagens, nota-se que elas querem se tornar conscincias independentes dele, i.e., autnomas, para isso buscando um aprimoramento cognitivo dentro da
O ttulo da entrevista concedida ao jornalista e escritor Bernardo Carvalho Ubaldo, finalmente, solta novo romance, Folha de S. Paulo, publicado em 22/11/1997, disponvel em <www.folha.uol. com.br/biblioteca/1/29/1997112201.html>, acesso em 1/04/2006.
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diegese. Isso significa a aquisio de um conhecimento, que se revela, ao final, um autoconhecimento, tal como acontece com a negra Crescncia, que aspira por um crescimento intelectual j desde o incio da histria. Jovem, bela e sensual, Crescncia passa a adquirir, aos poucos, a plena conscincia da prpria individualidade. Neste sentido, o seu nome lhe cai muito bem, sendo, pois, Crescncia, aquela que quer crescer. Mas o seu intelecto desenvolve-se tambm no plano coletivo, i.e., no reconhecimento da importncia da prpria raa para a formao tnica e cultural do povo brasileiro. Por isso, as analepses presentes na narrativa, revelando a vida pregressa das personagens, como Hans Flussufer ou o rei mani Bantu, por exemplo, so necessrias tanto para mostrar o seu bom ou mau carter considerando o nosso posicionamento subjetivo em relao a elas como para dar coerncia interna ao enredo, em vista do desfecho final da histria. Na verdade, sabe-se que o mito da ilha utpico, porque se constitui no prprio topos da utopia3, ou seja, o lugar do refgio, o paraso terrestre, o mundo perfeito acepes que, pelo que contm de idealizao, sonho e irrealidade, atribuem a esse vocbulo exatamente o significado contrrio, i.e., o sentido do no-lugar, do mundo do no-existente. Por isso, a Ilha do Pavo transita entre a existncia e a inexistncia, tanto quanto se acende e se apaga, no seu cume, a enorme cauda do pavo luminoso, o que lhe empresta um aspecto de miragem, sonho ou fantasia, porque a sua realidade social utpica, tendo em vista a mistura harmnica de raas e classes sociais que habitam o seu interior alis, de fazer surpresa ao visitante apressado, tal como diz o narrador:
Talvez lhe cause um pequeno espanto ver como homens, mulheres e crianas, brancos e negros, bem-postos e pobres, diferentemente de outras terras, abraam o uso de tomar banhos de mar, s
De acordo com O Grande Livro dos Smbolos, como paraso ou refgio, o smbolo da ilhaaparece em incontveis mitos e lendas. Na tradio hindu, a ilha imagem de paz espiritual no caos da existncia material. Simbolicamente, em geral um outro lugar mgico, um mundo estabelecido parte: s vezes um objetivo espiritual ou centro reservado para imortais eleitos (as Ilhas Felizes da mitologia clssica e as msticas Ilhas dos Abenoados, na China), s vezes um local encantado, como a ilha de Prspero em A Tempestade (c. 1611), de Shakespeare, onde a iniqidade corrigida. O nmero de ilhas lendrias habitadas apenas por mulheres sugere que a ilhas tambm possa ser um smbolo feminino de refgio passivo que os homens desejam e rejeitam. Assim, Calipso deteve Ulisses em sua ilha por sete anos, at que ele se entediasse e retomasse a luta da vida. Num mito polinsio semelhante, Kae deixa a Ilha das Mulheres quando percebe que est envelhecendo, enquanto sua esposa Hine renova a juventude dela surfando. Diz-se que a maioria das ilhas paradisacas branca, embora a celta Tir nan Og seja verde (TRESIDDER, 2003, p. 174).
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vezes durante toda a manh ou mesmo todo o dia, entre grandes folguedos e algazarras, sem que se constipem ou lhes advenha algum mal da excessiva infuso em humores salsos. Possivelmente tambm estranhar ver negros calando botas, sentando-se mesa com brancos, tuteando-os com naturalidade e agindo em muitos casos como homens do melhor estofo e posio financial, alm de negras trajadas como damas e de braos dados com moos alvos como prncipes do norte (RIBEIRO, 1997, P. 17).
Entretanto, ao mesmo tempo em que se refere basicamente ao inconsciente coletivo de trs grupos tnicos e sociais, i.e., os ndios, os negros e os brancos, sem desprezar os mestios, esse enredo possui uma certa preocupao temtica e formal com o estranho, o inexplicvel e o exagero, caractersticos do realismo mgico antropolgico. Neste caso, [a] palavra mgico tomada no sentido antropolgico de um processo usado para influenciar o curso dos acontecimentos fazendo funcionar os princpios secretos ou ocultos controladores da Natureza (SPINDLER, 1993, p. ). Alm do tempo uma espcie de mito coletivo no romance, responsvel pelo que os eventos fantsticos tm de estranho e inexplicvel , a questo do exagero encontra ilustrao em certas passagens humorsticas da narrativa, especialmente nas que se referem aos excessos sexuais da personagem I Pepeu, a exemplo desta:
Imaginou que, passeando pelo matagal, conseguiria desviar seus pensamentos para alguma coisa que no fosse fornicar, mas acabou por fazer o que Balduno havia previsto. Viu uma mulazinha castanha e achou-a irresistvel, com seus olhos negros pestanudos, seu couro macio e luzidio, suas ancas bem proporcionadas e sua cauda cerdosa e vibrtil, a qual, certamente j acostumada por outros moos, se arredou nervosamente para um lado, assim que ele subiu num toco, baixou as calas e comeou a penetr-la. (RIBEIRO, 1997, p. 5-6).
Semelhante a essa, h vrias passagens satricas nesse romance, que revelam particularidades do comportamento sexual das personagens, ilustrando o lado extravagante e fantasioso do sexo nessa obra, i.e., um sexo praticado fora dos padres considerados normais. Por isso tudo,
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ao recriar nesse romance uma proliferao de vozes da vida nacional, em especial daquela regio da Bahia, o narrador ubaldiano, elemento articulador desses discursos, alterna com uma certa freqncia o seu ngulo de observao que vem a ser o nosso tambm da cena imaginria. Dessa maneira, s vezes a sua viso parece ser decima; outras vezes aparenta ser uma viso lateral, quando no uma viso por trs tal como as imagens so formadas na mente do autor. Mas, h tambm uma viso com, talvez a mais importante delas, pela qual esse narrador tem acesso ao recndito universo particular das personagens, completando o jogo de imagens que a sua narrativa evoca. Em O feitio da ilha do pavo, a viso sonhadora de Joo Ubaldo Ribeiro criou um mundo ficcional num lugar imaginrio e fantstico a Ilha do Pavo , espao onde promove uma apologia s diferentes raas que compem o povo brasileiro. Nessa representao utpica, as etnias formadoras do nosso povo, de vrias classes sociais, convivem alegremente num tempo mtico, naquele espao mgico, e de forma razoavelmente harmnica e pacfica. Contudo, o tom irnico desse narrador pode ser, afinal, a contrapartida dessa utopia, ou seja, o reconhecimento, por ele prprio, da impossibilidade desse sonho vir a se tornar realidade extrafico.
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AUERBACH, Erich. Mimesis: a representao da realidade na literatura ocidental. So Paulo: Perspectiva, 1971. BRAIT, Beth. Ironia em perspectiva polifnica. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1996. CAMPBELL, Joseph. Opoderdomito. Org. por Betty Sue Flowers. Trad. Carlos Felipe Moiss. So Paulo: Palas Athena, 1990. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. Trad. Vera Costa e Silva e outros. 11. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1997. NUNES, Benedito. Tempo. In: JOBIM, Jos Lus (Org.) Palavras da crtica. Rio de Janeiro: Imago, 1992. REIS, Carlos & LOPES, Ana Cristina M. Dicionrio de teoria da narrativa. So Paulo: tica, 19. RIBEIRO, Joo Ubaldo. O feitio da ilha do pavo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. SAAVEDRA, Miguel de Cervantes. Dom Quixote de la Mancha. Trad. Viscondes de Castilho e Azevedo. So Paulo: Nova Cultural, 2002. SPINDLER, William. Realismo mgico: uma tipologia. Trad. Fbio Lucas Pierini do original ingls Magic realism: a typology. Forum for Modern Language Studies. Oxford, 1993, v. 39, p. 75-5. Manuscrito no publicado. TRESIDDER, Jack. O grande livros dos smbolos. Trad. Ricardo Inojosa. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003.
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projeto De pesquisA: AmpliAo Do bAnco De textos jornAlsticos De lnguA Alem

Diogo Leandro de Moraes Modesto Letras UNESP-Araraquara diogo.modesto@gmail.com
Joo Moraes Pinto Jnior (Orientador) Depto. Letras Modernas UNESP-Araraquara
Resumo e Objetivos Este projeto tem como objetivo ampliar o Banco de Textos Jornalsticos de Lngua Alem dando prioridade ao Banco de Economia a fim de que posteriormente seja elaborado um glossrio de Termos Tcnicos da rea de Economia. Metodologia Durante toda a semana o orientando realiza pesquisas em jornais alemes de grande circulao e selecionar alguns textos na rea de Economia para posteriormente armazenar em um banco de textos os materiais selecionados. Feito isso, o aluno trabalhar com os textos utilizando um programa especfico. O projeto tem durao de 100 horas, divididas durante o ano. Plano de Trabalho Seleo e organizao de todos os textos conseguidos de jornais alemes, a saber; - Die Welt (www.diewelt.de) - Die Zeit ( www.diezeit.de)
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- Frankfurter Allgemeine ( www.faz.net/s/) Resultados Esperados O projeto tem como intuito o armazenamento de textos e montagem do glossrio de termos tcnicos de determinada rea. Em mbito acadmico,o contato com grandes jornais alemes proporciona ao aluno um maior aprendizado da lngua e auxilia-o na construo de senso crtico. Bibliografia Sites consultados: -www.diewelt.de - www.diezeit.de -www.faz.net/s/
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A perspectivA DesmitificADorA: DA lenDA Ao mito Do rei Arthur

Edileide A. Brito UNIESP-Birigui/UNESP-S.J. Rio Preto lady_britain@yahoo.co.uk
Resumo Buscar uma identidade fiel para o Rei Arthur atestar para algo complicado, porm fascinante, que nos remete a adentrar um universo complexo. Contudo, provar tal faanha seria provavelmente impossvel, mas deixemos que a nossa imaginao transforme este rei, ou lder, naquilo que desejamos ser, um homem ideal prximo da perfeio. O fascnio por este rei medieval ou lder guerreiro tem despertado a curiosidade de pesquisadores, historiadores, literatos e leitores, durante todos estes sculos que se passaram, fazendo com que a imagem deste suposto Rei se eternizasse, cumprindo-se, assim, a profecia que Sir Thomas Malory escreveu, ao afirmar em sua obra Le Morte DArthur: Rei Arthur foi rei e sempre ser rei. irrelevante implicar a existncia de um Arthur histrico, mas, provavelmente ele pode ter vivido entre os sculos V e VI d.C., destacando-se como um grande lder guerreiro celta que defendia os bretes contra as invases dos saxes. Quanto aos romances de cavalaria, descenderam diretamente das canes de gesta, originrias dos povos germnicos, que rapidamente se propagaram por toda a Europa. As novelas de cavalaria so longas narrativas em prosa, cuja temtica era reverenciar os feitos hericos e ostentar as virtudes de um personagem principal, na maioria das vezes, um guerreiro que se destacava dos demais, pela coragem, habilidade em manusear as armas, pela honra e justia. Aparentemente, tais romances assemelham-se aos antigos poemas picos da Antiguidade Clssica, porm, diferem, por um carter individualista, contrapondo-se ao coletivo das epopias gregas e romanas. Enquanto os clssicos identificavam o heri como um cone da comunidade em que estava inserido, representando os ideais e crenas de um povo, os autores das canes de gesta atribuam aos heris alguma fraqueza, discordncias
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que abrangessem determinadas circunstncias sociais, tais caractersticas antecederam o futuro arqutipo do heri romntico, um personagem que busca valores autnticos em uma sociedade degradada. Assim, a despeito dessas discrepncias, o mote das narrativas so sempre as batalhas, aventuras fantsticas, drages, e outras criaturas sobrenaturais. Palavras-chave: Rei Arthur, lenda, mito, literatura. Introduo
O mito o nada que tudo! Fernando Pessoa
Buscar por uma compreenso entre mito e literatura atestar por uma relao fechada e complexa, alm do mais quando se trata da saga do Rei Arthur e os seus Cavaleiros da Tvola Redonda, que apresenta a juno de contos medievais reunidos em uma s obra, Le Morte DArthur [Arthurs Death] compilada por Sir Thomas Malory, datando do sculo XV, escrita por volta de 1469-1470, porm publicada em 31 de Julho de 1485 pela primeira tipografia inglesa de Sir Willian Caxton (1422?-1491), sendo considerado o primeiro livro impresso na Inglaterra, e pstumo ao autor. Questionar uma possvel identidade para o Rei Arthur algo irrelevante, porm, o que se prope aqui evidenciar os fatos que envolvem o mito do Rei Arthur no discurso narrado, ou seja, buscar pela figura do Rei Arthur enquanto fico. Partir do pressuposto de que o Mito e Literatura esto interrelacionados por compartilharem uma estrutura de narrao, na qual abrange a prpria narrativa, os personagens, as imagens e temticas, atenta-se que esta relao nica em similaridade e no em identidade. Assim, a literatura pode ser moldada por uma histria e cultura, enquanto a afinidade entre o mtico e o literrio vem desenvolver muitos aspectos da fico especialmente a popular. Por isso, as razes do mito so as formas mais arcaicas da literatura oral, podendo estar perdidas na pr-histria, sendo assim, qualquer resposta especulativa (Vickery, 1982, p.67). A lenda arthuriana permanece viva graas aos contos orais e posteriormente, com o advento da escrita, atravs de registros antigos. Para que se entenda como a figura lendria do Rei Arthur tornou-se atemporal transcendendo o tempo e a histria, deve-se problematizar alguns conceitos
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tericos entre mito e lenda. Define-se o mito como: narrativa popular ou literria, que coloca em cenas seres sobre-humanos e aes imaginrias, nas quais so transpostos acontecimentos histricos, reais e/ou desejados. Os mitos so geralmente estrias sobre deuses e deusas, relacionados a eventos sobrenaturais e criaturas fabulosas, na qual homens interagem com essas divindades do mundo ctnico. Por outro lado, as lendas so baseadas em fatos histricos, mas, isto no significa afirmar que a lenda apresenta de fato uma veracidade histrica, e que muitas fontes histricas podem ser distorcidas com o passar do tempo. Poderes mgicos, seres fabulosos e sobrenaturais podem estar tambm relacionados lenda ao passo que tais heris estejam atados a datas especficas de um perodo histrico (Mersey, 2004, p. 12-13). 1. Permanncias mticas e literrias nas lendas do Rei Arthur De acordo com a propagao das lendas arthurianas, pode-se dizer que em um primeiro momento: a figura lendria do Rei Arthur vista como um lder de batalha, personificado em um homem corajoso, guerreiro; no segundo momento: seus feitos hericos passaram a ser cantados por toda a Europa, entre um misto de fatos histricos, hericos e fictcios, surgindo ento a lenda; no terceiro momento: um relacionamento folclrico da figura de Arthur aproxima-o do mito, passando a denotar um referente conceito de fabulao. Segundo Roland Barthes (2006, p.200) o mito no se pode definir pelo seu objeto nem pela sua matria, pois qualquer matria pode ser dotada de significao. Assim, a relao que une o conceito do mito ao sentido essencialmente uma relao de deformao. Essa deformao s possvel porque a forma do mito, a priori, constituda por um sentido lingustico. Em um sistema simples como a lngua, o significado no pode deformar nada, porque o significante tem duas faces: uma face plena que o sentido e uma face vazia que a forma (Barthes, 2006, p.214). Partindo desse pressuposto barthesiano o mito nada esconde e tambm nada ostenta: ele deforma e sincronicamente de-forma, o mito no uma mentira nem uma confisso: uma inflexo. Ao passo, que o mito um compromisso encarregado de transmitir um conceito intencional, o mito s encontra traio na linguagem, pois esta elimina o conceito, escondendo-o, ou desmascarando-o, simplesmente dizendo-o (Barthes, 2006, p.215)
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O mito um sistema duplo no qual se produz uma espcie de ubiqidade: o ponto de partida do mito constitudo pelo ponto final de um sentido. Para conservar uma metfora espacial de significao, podese dizer que tal significao do mito constituda por uma espcie de torniquete incessante, que alterna o sentido do significante e sua forma, uma linguagem-objeto (lngua) e uma metalinguagem (outrem), uma conscincia puramente representativa; esta alternncia de certo modo condensada pelo conceito, que dela se serve como de um significante ambguo, simultaneamente intelectivo, imaginrio, arbitrrio e natural (Barthes, 2006, p. 214). 2. Da lenda ao mito do Rei Arthur uma perspectiva de desmitificao A desmitificao do mito quanto identidade idealizada do Rei Arthur ser aceita no plano do discurso, enquanto sujeito mtico e lendrio e, no, como ente metamorfoseado no plano emprico no qual se busca uma identidade nacional. Registros antiqssimos referem-se a ele, simplesmente pelo primeiro nome e nunca revelam um sobrenome. Somente no sculo XII Geoffrey de Monmouth, revela Arthur como Rei situado em um contexto histrico na fabulosa obra Historia Regum Britanniae [History of British Kings], na qual o autor representa atravs de decoupagem um Rei Arthur associado e figurativizado a todos os Reis da Bretanha. Mais tarde, entre os sculos XIII e/ou XIV temos a transfigurao do comandante e lder guerreiro Arthur como Rei da Inglaterra em um pico gals chamado Four branches of the Mabnogion. sabido que os doze contos galeses datam do sculo X, sendo os contos compilados entre os sculos XIII e XIV, constituindo assim o pico gals Four Branches of Mabnogion ou The Mabnogion. Uma nova edio de OMabnogion publicada em ingls somente no ano de 1877, graas traduo de Lady Charlotte E.Guest. No conto gals CulhwchandOlwen estabeleceu-se uma transio na posio de Arthur, mencionando-o como Rei: Horses shall I have, and chivalry; and my lord and Kinsman-Arthur wil obtain for me all these things. And I shall gain thy daughter, and thou shalt lose thy life (Guest, 1997 p.2 grifo nosso). Em outro conto gals The dream of Rhonabwy Arthur passa a ser chamado como Imperador:
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I was one of the messengers between Arthur and Medrawd his nephew, at the battle of Camlan; and I was then a reckless youth, and through my desire for battle, I kindled strife between them, and stirred up wrath, when I was sent by Arthur the Emperorto reason with Medrawd, and to show him, that he was his fosterfather and his uncle, and to seek for peace, lest the sons of the Kings of the Island of Britain, and of the nobles, should be slain. (GUEST, 1997,p.96 grifo nosso) Haja vista que em escritos anteriores Arthur no era mencionado como um rei, mas apontado como um poderoso lder guerreiro celta. O que podemos afirmar sobre o perfil lendrio de Arthur que ele realmente no foi um rei medieval, as imagens modernas dos cavaleiros medievais vestindo armaduras prateadas e um grande castelo como de Camelot no apresentam veracidade nos fatos, mas, na verdade so elementos fictcios que surgiram da imaginao de Geoffrey de Monmouth e que mais tarde, no sculo XV, foram re-organizados por Sir Thomas Malory em Le Morte DArthur. Apriori, recorrer identidade de Arthur atestar que a histria irrelevante enquanto a mitologia que circunda a lenda pressupe maior importncia por apresentar complexidade; embora, h um Rei Arthur deificado transfigurado em um Rei Celta, na qual o monarca medieval reduzido nos tempos modernos a um homem comum. interessante salientar como um lder guerreiro que lutava contra os brbaros, expulsando os romanos das Ilhas Britnicas, conseguiu ser atemporal e, conseqentemente, propagou-se por todo o mundo, sendo lembrado, idealizado e reavivado at a contemporaneidade. Segundo Roland Barthes, o mito uma fala: no uma fala qualquer [...] so necessrias condies especiais para que a linguagem se transforme em mito; [...] o mito um sistema de comunicao, uma mensagem. Eis por que no poderia ser objeto, um conceito ou uma idia: ele um modo de significao, uma forma [...] j que o mito uma fala, tudo pode constituir um mito, desde que seja suscetvel de ser julgado por um discurso. O mito no se define pelo objeto de sua mensagem, mas pela maneira como a profere: o mito tem limites formais, contudo no substanciais (Barthes, 2006, p. 199). [...] uma imagem no constitui o
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imaginrio, mas o imaginrio no pode ser descrito sem essa imagem, por mais frgil ou solitria que ela seja, sem o isto, indestrutvel dessa imagem [...] (Barthes, 2003, p.223). Portanto, a crtica duplica os sentidos, faz flutuar acima da primeira linguagem da obra um segunda linguagem, isto , uma coerncia de signos. Trata-se em suma de uma espcie de anamorfose, ficando bem entendido que por um lado a obra no se presta nunca a um puro reflexo, e por outro lado que a prpria anamorfose uma transformao vigiada, submetida a constrangimentos pticos: daquilo que ela reflete, ela deve transformar tudo; porm, transformar sempre no mesmo sentido (Barthes, 2006, p.221). Todavia, Roman Jakobson insistiu sobre a ambigidade constitutiva da mensagem potica (literria); isto quer dizer que essa ambigidade no depende de uma viso esttica das liberdades da interpretao, mas que podemos formul-la em termos de cdigo: a lngua simblica qual pertencem s obras literrias porestrutura uma lngua plural, cujo cdigo feito de tal sorte que toda palavra (toda obra) por ele engendrada tem sentidos mltiplos (Barthes, 2003, p. 214). Sendo assim, o objeto da crtica muito diferente; no o mundo; um discurso, o discurso de um outro: a crtica passa a ser um discurso sobre um discurso; uma linguagem segunda ou metalinguagem, que exerce sobre uma linguagem primeira (ou linguagem-objeto) (Barthes, 2003, p. 160). O mito do Rei Arthur visto como processo de fabulao, resulta no chamado Rito Nefito, na qual a iniciao implica no isolamento temporrio da comunidade, contatos com outros mundos e seus habitantes demonacos, provaes dolorosas e mesmo a morte temporria e a subseqente ressurreio. Em Le Morte DArthur (145) de Sir Thomas Malory a morte de Arthur uma alegoria personificada no romance, tratase de um rito nefito, designado como trade, na qual se desdobra em: a concepo de Arthur atravs da magia; Arthur se torna Rei da Inglaterra aos quinze anos de idade, ao retirar uma espada da pedra, Excalibur, a Espada do poder ou Espada dos Reis da Britnia, que tambm sobrenatural, forjada com o legtimo ferro da Bretanha na Ilha de Avalon; o tringulo amoroso que envolve Arthur, Guinevere e Lancelot se apresenta ao longo do discurso, e conseqentemente desestrutura todo o reino de Camelot, culminando em tragdia, propiciando uma ambigidade na morte de Arthur, uma morte que no existe corpo, pressupondo a ressurreio e a volta de um nico Rei Arthur para governar a Inglaterra.
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Construda essa trade, e de maneira holstica, percebe-se que o nmero trs na cultura ocidental sagrado e perfeito: representa os lados de um tringulo constitudo de princpio, meio e fim, sendo a base de um princpio divino, representando o filho, o regresso comunidade, uma analogia a Cristo, como a Santssima Trindade, o signo do retorno e a purificao das formas interiores. Gilbert Durand (1988) define tal trade como mitologemas do imaginrio, os quais so redundncias mticas presentes em cada cultura, so temticas retomadas a partir do tempo, segundo a concepo de Durand, este, nos prope quatro mitologemas: o heri fundador vindo de fora; a saudade do impossvel; nas narrativas medievais, trata-se de encontrar o paraso perdido. No caso do mito arthuriano seria a Ilha de Avalon ou Ilha das Macieiras, que na obra de Malory situa-se nos pntanos de Glastonbury (YnisWitry), tal analogia nos remete a Ilha dos Afortunados na mitologia grega; o salvador oculto; a transubstanciao ou transmutao, a busca por um corpo, a espera de um rei, resultando na morte/ressureio de Arthur, na qual se cumpre a profecia de Sir Thomas Malory em Le Morte DArthur: Rei Arthur foi rei e sempre ser Rei. O mito enfatiza o tema da morte como necessidade de mudana de estado. Na verdade, a morte no existe e a chamada morte inicitica tem por finalidade moralizar. Dessa maneira, conservando o ncleo da imagem arquetpica do heri, o romance de cavalaria no apenas o civiliza, mas abre ao heri pico um contedo interior de homem especial. Contudo, o mito no deixa de ser a valorizao do irracional e do imaginrio. Tanto na concepo de Freud como Jung, o mito um produto do inconsciente onde se inicia, se processa, se realiza. Conforme diz Freud, as idias so impulsos fortes, as quais se expressam por meio de smbolos e projees. Na concepo jungiana, o inconsciente o mosaico, um receptculo de recordaes sobre a histria pessoal. Diferindo de Freud, Jung concebe a existncia de arqutipos, que, segundo ele, formaria o inconsciente coletivo. Meletnsky (1998, p.20) explica a concepo de Jung: Jung entendia por arqutipos basicamente certos esquemas estruturais, pressupostos estruturais, de imagens (que existem no mbito do inconsciente coletivo e que possivelmente so herdadas biologicamente) enquanto expresso concentrada de energia psquica, atualizada em objeto. Entretanto, Jung se torna diferente de Freud, pois, apresenta um carter alegrico para os arqutipos, enquanto alguns de seus discpulos,
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tal como, Joseph Campbell, considera os arqutipos, segundo seu carter metafrico, smbolos plurvocos, e no somente signos. A psique jungiana engendra imagens arquetpicas pertencentes s possibilidades de representaes imagticas herdadas de um envoltrio total da experincia do instinto humano. Analisando esta questo mtica que envolve todos os contos arthurianos, Cassirrer (2006) focaliza que a funo cultural do mito seria uma nica forma de smbolos na qual o ser humano cria, aprendendo com sua existncia, incluindo sua propriedade e natureza do pensamento mtico ou conscincia mitopotica, considerando o mito como uma expresso independente do esprito humano que no pode ser explicado ou reduzido por outra forma cultural assim como a linguagem, arte ou cincia. Cabe ressaltar que as entidades mticas aproximam uma relao significativa com outras simblicas para tantos outros progressos da conscincia. O pensamento humano e a linguagem iniciam um estado indiferente na qual imagem e entidade, coexistem entre o ideal e o real, com um determinado desenvolvimento gradual do esprito e da conscincia humana. Segundo Ernst Cassirrer (2006) o mito um modo de conscincia que simbolicamente estrutura o mundo e grava atravs de progressos projetados na mente o mundo externo, uma atividade simbolizante, contribuindo para a criao humana, um significado, ento chamado de objetivo de mundo, cuja objetivao e abstrao da emoo se concretizaria em imagens e smbolos. A imagem potica um dos meios que servem para criar uma construo perceptvel que podemos experimentar na sua prpria substncia; mas ela no nada de mais [...]. A criao de uma potica cientfica exige que se admita desde o incio que existe uma lngua potica e uma lngua prosaica cujas leis so diferentes, idia provada por inmeros fatos a comear pela anlise destas diferenas (Eikhenbaum, 1973, p.15). A arte pensar por imagens. No existe a arte e particularmente poesia sem imagem (Chklovsky, 1973, p.39). A imagem no um predicado constante para sujeitos variveis. O objetivo da imagem no tornar mais prxima de nossa compreenso a significao que ela traz, mas criar uma percepo particular do objeto, criar uma viso e no o seu reconhecimento (Chklovsky, 1973, p.50). Assim, a singularizao no somente um procedimento de adivinhaes erticas ou de eufemismo; ela a base e o nico sentido de todas as adivinhaes. Cada adivinhao uma descrio, uma definio do
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objeto por palavras que no lhe so habitualmente atribudas (Chklovsky, 1973, p.52). Pressupondo, a origem do nome Arthur, pode-se afirmar que este possui sua origem no celta, etmologicamente, remonta-se do celta galico (hoje irlands), Ardd, lembremos que fonogicamente h uma substituio do sufixo /dd/ para o sufixo /th/. No celta, propriamente dito, todas as palavras que possuem os /dd/ (duplicado) na escrita, so pronunciadas com o som velar surdo de /th/, sendo assim, traduziremos Art, como pedra, curiosamente, no Ingls moderno, temos o vocbulo hard que provavelmente origina-se do mesmo vocbulo Ardd do celta galico, cujo conceito, traduz-se como: rduo; duro. Outros autores procuraram traduzir o nome de Arthur como urso, tal traduo tem suas origens no saxo e no celta gals, o que caberia nos verter a imagem de um urso o habitante da caverna, ou seja, da pedra. Entretanto, nessa perspectiva de analisarmos o plano do discurso que compe o mito e as lendas arthurianas, prefere-se aceitar a traduo primeira de Arthur, sendo uma pedra. Sendo assim, o prprio nome Arthur nos remete ao simblico, associado ao cone pedra, pois, Arthur acaba se tornando uma alegoria, uma personificao de tal pedra, que se alicera no discurso da narrativa, no discurso do mito e da lenda, sendo ele a base de um sistema, no s um sistema de governo mtico, onde o bem vence o mal, onde o povo britnico tem um lder, mas tambm, sendo Arthur a prpria alegoria que preenche e tece a estrutura do discurso narrado. Sendo assim, tm-se como smbolos arquetpicos a espada e a pedra: a espada como objeto ereto associa-se ao smbolo flico, imagem que pode ser associada ao drago, outro elemento flico, na qual a espada seria a espinha do drago, ou seja, tal elemento passa a ser o sustentculo da imagem de Arthur, visto como um drago, o Pen Draco Insularis, Rei Arthur, o Pendragon, ou melhor, o Grande Drago da Ilha associado imagem de fertilidade e a construo de um reino, como se o Drago simblico e Arthur fossem um s. Alegoricamente, a espada na pedra, representa um poder; a qual representa uma realeza; construda na base de uma pedra, alicerada por um Arthur, aquele que tira a espada da pedra, e que constri um reino, alicerado na mesma pedra, a pedra que constitui o prprio nome, a pedra que representa a formao de um reino, e a pedra que representa a runa de um reino e, conseqentemente, o desfaleamento da prpria pedra Arthur.
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A alegoria deve ser abordada de maneira universalizante, desvelando o grau mximo de possveis significaes. A formao e formulao de alegorias devem ser transformadas em experincias individuais concretas e em experincias coletivas universalizantes. Tal desvelamento alegrico, parte da imagem abstrata, para ser composta, materializada na imagem concreta. Toda imagem simblica transfigurao de uma representao concreta atravs de um sentido para sempre abstrato. Sendo assim, o smbolo uma representao que faz aparecer um sentido secreto; ele a epifania de um mistrio. Desmistificar o smbolo ao mesmo tempo remitific-lo, na qual a inteno dos smbolos a de transcender a histria. Dentre todas as tentativas de trazer a tona um significado para os contos arthurianos, cabe a recepo do leitor deixar no imaginrio e tirar suas prprias concluses. Seja l qual for a identidade do Rei Arthur, no nos cabe afirmar uma nacionalidade ou empirismo, mas olhar a imagem mstica do Rei Arthur como a fiel identidade de uma tradio, de uma cultura, o prprio povo breto. Consideraes finais Os fragmentos lendrios do Rei Arthur tornam-se o pilar e a molamestra de todo o misticismo e todo o ideal que compem o povo britnico. No Arthur, um deus, mas sim o Arthur, rei imaculado, aquele que fundou a Tvola Redonda, de onde enviou seus cavaleiros para cavalgar por toda parte corrigindo os erros humanos (Os Idlicos do Rei [Iddyls of the King]: Guinevere, de Tennyson). Nem sequer de Le Morte DArthur (145), de Sir Thomas Malory, que esta concepo chega at ns, mas sim de Os Idlicos do Rei (1885), de Tennyson. Por sua vez, Tennyson modernizou a antiga tradio, pois ela mantm bem pouco de Arthur, exceto o nome, superficialmente mencionado no poema: aquele rei grisalho, cujo nome, um fantasma, desliza como uma nuvem, em forma de homem, do pico da montanha, e talha pedras para Cairn e Cromlechainda assim; ou aquele do livro de Geoffrey, ou aquele de Malleor (Ibid., para a rainha). sabido que Sir Thomas Malory usou a lenda para dar uma forma superficial a sua figura ideal do cavalheiro ingls perfeito, um ttulo no qual o Arthur original mal se teria oposto. Ainda por restar nele o ltimo vestgio de algo que poderia sugerir mitologia. Pode-se ter a convico de que Sir Thomas Malory no fazia idia de que os personagens sobre os quais
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escrevia jamais foram diferentes dos cavaleiros cristos em que eles se transformaram nos romances franceses posteriores dos quais ele compilou seu prprio trabalho do sculo XV. Os velhos deuses, dos tempos ancestrais da Britania foram evemerizados. Aqueles personagens que compem os Quatro Ramos do Mabinogion so reconhecidos como entidades divinas. Nas histrias galesas posteriores, a divindade deles ainda perambula, e os primeiros adaptadores normandos dessas histrias os fizeram ainda mais humanos. Sendo assim, Malory adaptou estes fragmentos de lendas, alterando a faanha desses deuses que compunham oralmente o discurso, reconhecendo seus atributos e feitos, simplesmente disfarados, tomando a dimenso de cavaleiros medievais. De acordo com Northrop Frye (1973), o mito uma estrutura constituinte de princpios ou significados da literatura. Por sua vez, o mito a manifestao do ancestral, a protoliteratura, nem to distante quanto suas seqncias narrativas, onde recupera imagens e aes dramticas que de uma maneira ou de outra so manifestadas de forma oral ou escrita. A literatura pode ser moldada por uma histria e cultura, assim, a linguagem em que o mito do Rei Arthur est personificado o principal fator de diferenciao entre todos os tipos de respostas. Valer-se de um men ou pressgio, ou o artifcio de fazer toda a histria desenrolar-se a um cumprimento de uma profecia inicial, um exemplo constituinte. Tal artifcio em sua projeo existencial sugere um conceito de destino inelutvel, ou da oculta vontade onipotente. Embora seja um escrito de pura inteno literria, tendo o comeo em alguma relao simtrica com o fim, e a nica vontade inelutvel seria a do autor. Ao relacionar a figura de Arthur como entidade mitolgica, o classificamos em um mythos de vero ou estria romanesca, como indica Northrop Frye (1973), que a estria romanesca seria uma forma literria bem mais prxima do sonho e de um desejo realizvel e por essa razo desempenha socialmente um papel paradoxal. Entretanto, a arte contraditria e paradoxal ainda estabelece essa ordem, mas depois a utiliza para desmitificar todos os processos cotidianos de estruturao do caos, de concesso ou atribuio de significado. O mundo em que esses textos se situam o mundo do discurso, o mundo dos textos e dos intertextos. Esse mundo tem um vnculo direto com o mundo da realidade emprica, mas no de fato, uma realidade emprica. um trusmo crtico contemporneo dizer que o realismo um conjunto de convenes, que a representao do real no e idntica ao prprio real. Ao passo que simulacrar seria simular o real, pressupondo
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desmontar e arranjar o texto literrio. O simulacro assim edificado no restitui o mundo tal qual o tomou, mas tambm manifesta uma nova categoria o objeto que no nem o real nem o racional, mas o funcional. Assim, segundo Bachelard, a imaginao potica consistia no em formar as imagens, mas pelo contrrio em deform-las. Paralelamente em Le Morte DArthur (1485), de Sir Thomas Malory, se Arthur existiu de fato, como arquivo histrico, a literatura livre para fazer deste Arthur histrico um Rei, desde que esta hiper-realidade do autor seja construda com intenes discursivas, e cabe ao olhar de cada leitor atravs da auto-reflexo desmitific-lo.
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contos De fADAs (Do mito mAgiA): A Arte De nArrAr
ElianaGabrielAires Universidade Federal de Gois Faculdade de Educao eliel@cultura.com.br
O conto de fadas pertence ao gnero literrio que se identifica com a tradio popular e exerce grande influncia em nossa cultura. A estrutura do conto folclrico repete a do mito, que a mais antiga criao do homem. Segundo Raphael Patai, [o] mito j fazia parte da vida humana no perodo Paleoltico, a antiga Idade da Pedra, [...] durante milhares de anos o Mito foi aceito sem discusso (193, p.19). Desde ento considerado algo valiosssimo e vigorosamente influente. Por muito tempo o mito constituiu um conhecimento que cada indivduo precisava adquirir para prepararse para a sua sobrevivncia. Exerceu na cultura primitiva uma funo primordial, sendo preservado de gerao para gerao. A interpretao dos mitos gregos principiou no sculo 6 AC, constituindo a mitologia grega, definida como fonte inesgotvel de smbolos de convivncia com as foras da natureza (Brando, 196, p.10), que tem sido largamente explorada pelas diversas reas do saber. Passou relegada por sculos, durante todo o perodo de dogmatismo cristo (Idade Mdia albor do Renascimento). Da a grande importncia da obra de Giovanni Boccaccio (1313-1375), dando nova interpretao aos mitos, com seus contos erticos e mitos pagos. No sculo XVI o interesse da Renascena pela mitologia greco-romana produziu vrias obras na Itlia. No sculo XVII esse interesse explodiu com fora. Surgem grandes questionamentos sobre a permanncia dos mitos e rituais e sua freqente repetio (nada se sabia, na poca, sobre o inconsciente coletivo). Para os romnticos alemes do fim do sculo XVIII, o mito potico passou a ser um tema de venerao, considerado a mola da cultura humana. Os mitos usam a linguagem simblica, que universal e possui uma lgica diferente. Ao entender a linguagem simblica entrase em contato com as camadas mais profundas de nossa personalidade. Segundo Erich Fromm, os mitos, so vistos como pertencendo a um mundo inteiramente alheio ao nosso pensamento, (nos quais) ocorrem
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acontecimentos dramticos de todo impossveis num mundo governado pelas leis do tempo e do espao (193, p.15). No sculo XX Freud introduz o conceito do inconsciente, que surpreender e afetar de forma vigorosa todo conhecimento estabelecido. Ainda segundo Patai, [p]ara Freud o mito uma fantasia da raa, que simboliza uma realidade psicolgica etno-histrica. Todos os mitos procedem do poo negro do subconsciente, em que precisaremos mergulhar se quisermos alcanar-lhes o verdadeiro significado psicolgico (192, p.2). Freud estabelece o mito de dipo, que introduz dois tabus fundamentais: o assassnio e o incesto. Para Jung a formao dos mitos um processo psicolgico que constitui trao essencial ou vital da psique humana, cuja existncia pode ser igualmente demonstrada no homem primitivo, no homem antigo e no homem moderno. Segundo von Franz, o arqutipo uma fantasia e imagem potica elementar, uma emoo elementar e mesmo impulso elementar dirigido a alguma ao tpica. Ento ns agregamos a ele toda uma subestrutura de sentimento, emoo e fantasia (2003, p.17). O fator relevante que Jung introduziu na cincia dos mitos foi, pois, a base humana a partir da qual os temas florescem. Os arqutipos aparecem em mitos e lendas, assim como em sonhos e nos produtos da fantasia psictica. So manifestaes involuntrias. O homem moderno ainda cria seus prprios mitos e sua vida continua sofrendo a influncia das imagens mticas. Os contos de fadas so histrias conhecidas e influentes em nossa cultura: so universais e permanentes, alm de possurem qualidade artstica e fora cultural. Como afirma Rodari, [n]a estrutura da fbula se repete a estrutura do rito. Desta observao Vladimir Propp (mas no s ele) deduz a teoria segundo a qual a fbula passou a existir como tal quando o rito antigo desapareceu, deixando de si apenas sua narrativa (192, p.65). A existncia desse tipo de conto remota, como nos informa von Franz, [p]elos escritos de Plato sabemos que as mulheres mais velhas contavam s suas crianas histrias simblicasmythoi. Desde ento, os contos de fadas esto vinculados educao de crianas (2003, p.11). O ser humano desde sempre conta histrias para tentar entender a vida, sua passagem pelo mundo e ver em sua existncia alguma lgica. Porm, o mais relevante que os temas bsicos dos contos folclricos no mudaram muito. [D]e acordo com a teoria do padre W. Schimidt: Der Ursprung Der Gottesidee, existem ndices de que alguns temas principais de contos
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se reportam a 25000 anos a.C. , mantendo-se praticamente inalterados (von Franz, 2003, p.12). At o sculo XVII e XVIII os contos de fadas eram contados tanto para adultos como para crianas. O interesse cientfico por eles comeou no sculo XVIII, com o alemo Herder, entre outros, que dizia conterem tais contos reminiscncias de uma velha crena h muito enterrada, expressa nos smbolos. Da surge uma insatisfao com os ensinamentos cristos e a aspirao por uma sabedoria mais vital, terrena e instintiva, que aparece mais acentuadamente na escola romntica alem (von Franz, 2003). Foi esta busca religiosa que primeiro induziu os irmos Grimm a colecionarem os contos folclricos, com o objetivo de preservarem o patrimnio literrio tradicional do povo alemo e coloc-lo ao alcance de todos. Compilaram o material arrecadado em suas andanas pelas aldeias da Alemanha e recontaram, utilizando uma linguagem prxima dos contadores populares. Esses relatos j existiam na Europa em diferentes verses. A literatura oral forneceu elementos para as mais diversas produes literrias. Essa literatura oral recebeu a denominao de folclore, bem definido por Lobato, autor considerado divisor de guas na Literatura Infantil brasileira, atravs de uma metfora: Emlia foi e voltou com a resposta. Dona Benta disse que folk quer dizer gente, povo; e lore quer dizer sabedoria, cincia. [...] Por que pergunta isso, Pedrinho? O menino calou-se. Estava pensativo, com os olhos l longe. Depois disse: Uma idia que tive.Tia Nastcia o povo.Tudo que o povo sabe e vai contando de um para outro, ela deve saber. Estou com o plano de espremer tia Nastcia para tirar o leite do folclore que h nela (LOBATO, p.513). Ana Maria Machado ressalta o valor dos artistas annimos que durante sculos mantiveram vivas as narrativas da oralidade, graas habilidade e memria de um trabalho coletivo. Ceclia Meireles presta uma homenagem e reverncia a esses contadores, que na maioria das vezes eram mulheres, e que foram responsveis pela perpetuao de nossa tradio e cultura. O conto de fadas originou-se da literatura popular, que a princpio era oral, mas sempre se caracterizou como manifestao artstica, por meio da palavra. Como vimos tem se perpetuado h milnios, possui elementos significativos e uma alta carga simblica. A linguagem potica simblica, colorida, metafrica. Querer tom-la ao p da letra dar um atestado de ignorncia sobre como se passam as coisas no processo leitor (MACHADO, 2002, p.71).
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As histrias de fadas tradicionais, na perspectiva de Machado, no so to retrgradas. Simbolicamente refletem os anseios de ascenso social, mostram a preocupao popular com as duras condies de vida. Sob a linguagem simblica submergem desejos, medos e anseios do ser humano em geral, independente de poca, classe social, nacionalidade. Muito contribuem na elaborao dos conflitos interiores, assim continuam atuais ao falar de verdades profundas inerentes ao ser humano. Constituem um dos gneros mais fecundos do imaginrio popular. Os contos de fadas (com ou sem fadas) trazem heris que so testados, empreendem uma trajetria difcil, vrias provas que superadas conduzem ao sucesso final. H a presena constante do maravilhoso, dos elementos mgicos que interferem na superao dos obstculos. H ainda uma indeterminao espao-temporal (Era uma vez) que nos transporta para outro lugar (mgico), mantendo a verossimilhana interna. Para muitos est associada a ritos da sociedade primitiva, por isso guardam tantas marcas simblicas da puberdade e do incio da atividade sexual. Para von Franz os contos de fadas so a expresso mais pura e mais simples dos processos psquicos do inconsciente coletivo [...] espelham as estruturas bsicas da psique (2003, p. 9). Este elemento mgico, essa essncia, que se mantm no conto de fadas e que o torna capaz de suportar distncias espao-temporais, nos ajuda a entender sua perenidade e em especial o enorme sucesso com as crianas. Adelino Brando faz um estudo competente sobre nossas razes folclricas e atribui forte influncia dos irmos Grimm no folclore brasileiro: [a] revelao dos textos de Grimm, no Brasil, serviu ainda para incentivar o estudo comparativo do folclore (1995, p.41). As origens, razes e procedncias do folclore literrio de qualquer povo um intrincado mistrio. Vamos nos aventurar neste percurso tentando resgatar algumas das mais representativas narrativas que, ao longo dos sculos e pelas mais diversas e longnquas regies, deixaram suas marcas. Apoiaremos nossa pesquisa em Brando (1995), acima mencionado. Muitos sculos antes de Cristo, no Oriente, que se apontam as razes primeiras dessas histrias. O conto DoisIrmos, narrativa infantil, surgiu h trs mil e duzentos anos, sendo o mais antigo conto de que se tem notcia. Trata-se de um tema recorrente em muitas histrias, com pequenas alteraes. Reaparece nos Grimm (A bola de cristal), e em Lobato (O bicho de Manjalu), e outros. Da ndia temos o Hitopadexa, seleo de fbulas, aplogos e provrbios do Pantchatantra, anterior a Buda. Muitas histrias que ouvimos hoje so variantes dessas obras indianas e que
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compem o nosso folclore literrio, como certos episdios do ciclo de Pedro Malasarte. Dos persas e rabes cumpre ressaltar a monumental coleo das Mil eumanoites e o CalilaeDimna (nome de dois lobos, que so os narradores da maior parte dos contos). A Ilada e a Odissia nos remetem s razes do Ocidente, da Grcia homrica, cujos temas, heris e mitologia vieram a ser aproveitados nos romances dos folhetos da literatura de cordel (Brando, 1995, p.59). As fbulas de Esopo, que no eram exclusivamente dele, foram retomadas com talento por La Fontaine, na Frana do sculo XVIII. Alguns temas aparecem tambm no folclore brasileiro. Da Idade Mdia crist procedem algumas das obras matrizes do folclore nacional, a Bblia, o Barlao e Josaf. Este ltimo teria inspirado o Decameron, de Boccaccio. As sagas, romances e gestas da Idade Mdia refletem, na literatura tradicional e oral do Brasil, as histrias de Siegfried, as aventuras de Rolando e dos cavaleiros de Carlos Magno, que participam do folclore de vrias regies (cavalhadas, congadas), manifestaes que evocam as lutas entre cristos e mouros das pocas feudais. As aventuras do rei Artur e dos Cavaleiros da Tvola Redonda fazem parte da nossa literatura oral e dos folhetos de cordel. Adaptaes das antigas narrativas orientais e das verses rabes, persas e hindus comporiam o Libro de Ejemplos del Conde Lucanor (sculo XIV). O poeta ingls Chaucer tambm se utilizou da literatura folclrica para compor os ContosdeCanterbury, que fundam a poesia literria inglesa. Na Itlia relevante a coleo de histrias de Straparolla (sculo XVI) e principalmente a obra de Giovani Basile (sculo XVII). Seu Cunti de li Cunti apresenta reelaboraes literrias de algumas das narrativas mais conhecidas do folclore europeu e luso-brasileiro: Gata Borralheira, Gato de Botas, Bela Adormecida, Branca de Neve e outras histrias, que sero reescritas por Perrault na Frana e pelos irmos Grimm na Alemanha. Importa ressaltar que Brando destaca a obra dos Grimm como uma das fontes responsveis pelo folclore do Brasil: com inegvel influncia na prpria dinmica do folclore, na parte que diz respeito ao enriquecimento e difuso da literatura popular e da literatura oral (1995, p.92). Os contos de Basile s foram traduzidos para a lngua italiana, em verso completa, em 1925, por Croce. As verses que circulam no Brasil das histrias clssicas se aproximam muito mais da verso veiculada pelos Grimm, do que da francesa, divulgada por Perrault, no sculo XVII. A agressividade latente na verso clssica francesa cede lugar ao novo humanismo dos romnticos alemes: Kleist, Brentano, Herder, Goethe,
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Schiller, os irmos Schlegel, humanismo que nos Grimm se mescla com o maravilhoso e um novo sentido da vida, pelos valores novos que apresenta (Brando, 1995, p.63). No podemos deixar de falar de Andersen, que na Dinamarca, no sculo XIX, alm de se apropriar do rico manancial da oralidade, criou comoventes histrias. considerado o pai da literatura infantil. Rodari ressalta uma passagem dos Fragmentos de Novalis: Se tivssemos uma Fantasia, assim como temos uma Lgica, estaria descoberta a arte de inventar (192, p.11). Este elemento foi muito explorado pelos surrealistas. As histrias da oralidade, os contos de fadas, precisam ser contadas novamente, pois a fantasia , a imaginao precisam ter lugar de destaque em nossa vida, devemos acreditar no poder de liberao da palavra.. Os contos de fadas, os mitos e as histrias proporcionam uma compreenso que agua nosso olhar, para que possamos escolher nosso caminho. Contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo. Desde sempre o homem conta e ouve histrias, uma necessidade maior. Como vimos, os autores originais eram simples contadores de histrias, que prestaram um servio inestimvel humanidade. Pratini nos assegura: [O]s contos nutrem nossa experincia, nossa coragem, e a exaltao do maravilhoso comanda o desejo de escapar de uma vida medocre (2005, p.120). Sherazade, protagonista das Mil e uma Noites, simboliza o poder da palavra em gerar Vida. Pelo impacto das palavras, aliado curiosidade natural das pessoas, salva-se a raa humana, preserva-se a vida e d-se continuidade literatura oral.
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umA jAnelA pArA o Abismo: Aspectos romnticos Do cinemA germnico Dos Anos 20
Fabiano Rodrigo da Silva Santos Ps-Graduao em Estudos Literrios da UNESP-Araraquara Bolsista CAPES fabianorssantos@yahoo.com.br
Introduo: Reflexos Modernos e Sombras de Outrora As seguintes consideraes visam analisar alguns aspectos do cinema alemo do perodo correspondente repblica de Weimar em consonncia com expedientes oriundos da esttica romntica. Procede-se dessa forma, pois muitos elementos reincidentes nos filmes desse perodo no se amparam seguramente nos postulados do expressionismo, esttica de vanguarda qual o cinema alemo dos anos 20 normalmente associado. Para isso faz-se necessrio que se observe quais so os pontos em comum e quais so os discrepantes entre a esttica de vanguarda que se inscreveu na Alemanha do comeo do sculo e esse fenmeno cinematogrfico que projetou a fama dos filmes germnicos em todo o mundo. O nexo que permite a correspondncia entre o cinema dos anos 20 e a esttica romntica o apelo freqente ao fantstico apresentado por esses filmes, os quais trazem ressonncias do fascnio dos romnticos pelas narrativas populares e de sua viso encantatria do mundo que, na esttica que dominou a vida cultural do ocidente desde os ltimos anos do sculo XVIII, at meados do XIX, serviu de contraponto ao advento do racionalismo, da industrializao e do modus vivendi burgus. A categoria do grotesco ser de grande importncia para o trabalho aqui realizado pois ela expressa o impacto que o confrontamento com o estranho opera na sensibilidade esttica romntica; experincia essa que pode ser observada na maneira como os filmes do sculo 20 tratam a convivncia entre o mundo comum e realidades desconhecidas, instncias habitadas por delrios, pesadelos e seres sobrenaturais. Os Leitmotifs compartilhados pela fico romntica e pelos filmes dos anos 20 pem em relevo a proximidade entre esses dois contextos
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culturais distintos; por conta disso, sero atravs deles que as consideraes seguintes iro se orientar. Motivos como o confrontamento com a alteridade, a interveno do elemento catico e desestruturador na ordem comum e as formas de contato com realidades desconhecidas (ou mesmo proibidas) compartilham com as figuraes do grotesco as mesmas fontes nos mitos e na mentalidade coletiva, podendo servir ao entendimento de aspectos dos filmes fantsticos que fogem aos expedientes fornecidos pelo expressionismo. Ora, esse estudo v na categoria do grotesco (cujos aspectos so partilhados pelo romantismo e pelo cinema da repblica de Weimar) a via de acesso a elementos da esttica romntica que servem ao entendimento das formas imprecisas que se insinuam nas sombras nascidas no claroescuro do cinema germnico dos anos 20. I Mais Escuro que Claro: O Expressionismo e o Cinema de Weimar A vida cultural alem do perodo que compreende os anos entre 1919 e 1930 foi palco de um fenmeno esttico singular na histria cinematogrfica mundial que contribuiu para o desenvolvimento do cinema hodierno o cinema da repblica de Weimar1, cuja singularidade parece
O termo aqui usado, cinema da repblica de Weimar, foi escolhido como designao da produo cinematogrfica alem que compreende o perodo que vai de 1918 at 1930. As obras desse perodo so normalmente definidas como representantes do cinema expressionista; contudo, como ser dito nesse estudo, o termo expressionista, embora tenha sido celebrizado pelo uso, no corresponde a todas as dimenses do fenmeno cinematogrfico do perodo. A repblica de Weimar foi estabelecida na Alemanha em 191, aps a derrota na guerra, como medida conservadora de manter a ordem no pas aps a queda do Kaiser Wilhelm II. Trata-se de um perodo conturbado, abalado por oscilaes econmicas e por uma tentativa de reorganizao do estado alemo aps a guerra. A repblica de Weimar tambm zelou pela manuteno da vida cultural do pas e nesse contexto que o cinema alemo se fortalece e assume a forma com que se tornou conhecido em todo o mundo. Os filmes da repblica de Weimar so continuao de um processo de desenvolvimento da industria cinematogrfica alem que j havia sido iniciado sob o reinado de Wilhelm II. Exemplos de filmes influentes nos anos vintes, produzidos sob o reinado do kaiser so OestudantedePraga(1913),dirigido por Stellan Rye e Die Rache des Homunculus (1916), dirigido por Otto Ripert. Os filmes produzidos no perodo de Weimar possuem caractersticas que o homogenezam dentro de um mesmo fenmeno cultural, tais como o apelo ao fantstico, o uso de recursos visuais de vanguarda, busca do anti-mimetico e irreal, etc. Muitas das caractersticas desse cinema modificaram-se devido a diversos fatores a interveno do recurso sonoro, por exemplo, tornou os filmes mais naturalistas, menos afeitos s sugestes fugazes que os caracterizavam na poca do cinema mudo; a saturao dos temas fantsticos permitiu o advento de filmes mais realistas como A caixa de Pandora (1929) de Pabst; o movimento de vanguarda Neue Sachlichkeit, oposto s tendncias subjetivas do expressionismo e do cinema dos anos 20, surgido em 1925, tem uma manifestao cinematogrfica em 1928 com o Berlin, sinfonia da metrpole de Ruttmann e, em 1933, a ascenso nazista provocou uma mudana radical na prtica cultural do pas. Por conta disso, estabeleceu-se o ano de 1930 como ponto limite das consideraes a serem feitas nesse
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residir na conciliao entre experincias artsticas de vanguarda e o apelo ao gosto popular. Comumente designada como cinema expressionista, os filmes alemes produzidos nos anos procedentes primeira guerra no se enquadram seguramente no rtulo expressionista pelo qual normalmente so designados. A despeito de ser contemporneo das ltimas manifestaes de arte expressionista e ter, com efeito, se nutrido de muitos expedientes dessa vanguarda esttica, o cinema dos anos 20 apresentam muitos elementos que escapam a seus postulados; por conta disso, consideraes acerca do cinema do perodo demandam um olhar alm dos elementos fornecidos pelo expressionismo2.
estudo. Como o cinema de Weimar est vinculado estreitamente ao perodo iniciado em 1913, ano de OestudantedePraga, essa poca tambm servir a anlise do fenmeno do cinematogrfico alemo da dcada de 20.
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Considerar o fenmeno expressionista como um movimento homogneo j implica certas complicaes. Embora haja caractersticas comuns que permitam a identificao entre os artistas do perodo, cada um deles guarda particularidades que, por vezes, contradizem elementos centrais da concepo esttica de outros; alm do mais, a ausncia de um manifesto comum que compreenda as vrias produes expressionistas dificulta filiar todas as obras do perodo a um mesmo programa esttico. Mesmo ao se tentar determinar um marco zero como incio do movimento esbarra-se em divergncias. Alguns tericos tomam o ano da fundao do grupo Die Brcke, 1905 como incio das manifestaes expressionistas, outros remetem o expressionismo ao ano de 1910, data da fundao da revista Der Sturm, em torno da qual reuniram-se grandes nomes vinculados esttica; sendo determinante tambm o ano seguinte, 1911, no qual se d a fundao do grupo de artistas plsticos Der blaue reiter e da revista, Aktion que traz a publicao Weltende, poema de Jakob van Hoddis, emblemtico para o contexto expressionista. Tomando-se o expressionismo mais como um fenmeno do que um movimento esttico seguramente direcionado, h ainda quem veja em muitos produtos do impressionismo do fim do sculo XIX, matizados por um subjetivismo perturbador ,o incio do expressionismo, tais como as telas de James Ensor, Edvard Munch e em algumas peas de Strindberg e Wedekind, nomes comumente tomados como precursores do expressionismo. De qualquer forma, algumas caractersticas comuns a todas essas manifestaes permitem pensar em um movimento nico; so elas a busca da expresso dos estados extremos da subjetividade, a perscrutao das foras do inconsciente, a negao violenta da tradio cannica, o vitalismo febril como fora motriz de da transformao do artista no ber Mensch a maneira de Nietzsche, etc. Grosso modo, a expresso do sentimento em seus aspectos mais violentos e impactantes esto no centro da dico esttica do artista expressionista, ambio essa que no constitui um pendor exclusivo da esttica, visto que desde as primeiras manifestaes da sensibilidade moderna, condizentes com o esprito romntico, os sentimentos foram vistos como o antdoto do primado da razo burguesa, visto pela contracorrente representada pelos artistas descontentes como origem dos males modernos (LWY e SAYER, 1995). Essa oposio razo e elogio do sentimento assume ainda no final do sculo XVIII uma expresso violenta atestada por muitas obras do Sturm und Drang; todavia, a luz de descobertas como o inconsciente, do acumulo de material esttico na tradio cultural e do gosto amargo das misrias promovidas pela realizao do ideal progressista do capitalismo, o incio do sculo XX mostra-se como ambiente mais propcio ao grito de revolta das faculdades ntimas do indivduo contra o mundo exterior; como diz Roger Cardinal:
O movimento moderno do Expressionismo [...] pode ser visto simplesmente como a mais recente embora seja o mais de
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O contexto social no qual o cinema dos anos 20 desenvolvese, de imediato, j distancia-no um pouco das propostas da gerao expressionista. Fruto de um projeto de desenvolvimento da indstria cinematogrfica alem por um lado, com o objetivo mercadolgico de criar um entretenimento cultural rentvel que suprisse a demanda do pas e competisse com o mercado de filmes estrangeiros; por outro, com o objetivo ideolgico de despertar o orgulho e a identificao nacional em um povo recm sado de uma campanha blica falida o cinema da repblica de Weimar sempre esteve sujeito aprovao popular, e, em certo ponto, contou com o conservadorismo em sua criao3. Alm de um carter eminentemente popular, o cinema de Weimar, por contar com o amparo do estado e de financiadores pertencentes aos estratos dominantes e conservadores do pas, esteve sujeito s sanes e
certo o mais veemente afirmao [do] princpio de retorno s verdadeiras fontes do sentimento, um alinhamento de criatividade com os impulsos profundamente emocionais e instintivos do homem. (CARDINAL, 19, p.25) Favorecido pelo contexto histrico no qual se insere, nas palavras de Cardinal, o expressionismo seria a maneira com a qual se manifestou a mentalidade vanguardstica no contexto alemo (CARDINAL, 19). Como se pode observar, um descontentamento com atual estado da civilizao ocidental pairava sobre as cabeas do homem no incio do sculo; parece portanto previsvel que essa contestao tenha se manifestado em fenmenos estticos que vo alm da arte cannica, algo atestado pelo subjetivismo evidenciado nas tcnicas do cinema da repblica de Weimar, e ao seu apego s temticas que fogem esfera da vida comum (mesmo que sua constituio conte com figuraes simblicas dessa, como insiste Siegfried Kracauer na obra intitulada DeCaligariaHitler:uma histria psicolgica do cinema alemo) tais como o sobrenatural e o passado.
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Em seus primeiros anos o cinema alemo contava com produes pouco expressivas no tocante ao desenvolvimento esttico e apelo junto ao pblico nacional, o qual buscava entretenimento nas produes oriundas de pases estrangeiros, principalmente franceses, americanos e italianos. Richard Oswald, com seus filmes de cunho sensacionalista estava entre os poucos produtores alemes bem sucedidos em seu pas. A fundao da Projektion A. G. Union por Paul Davidson, produtora que conseguiu sucesso j entre 1911 e 1913, constitui um divisor de guas na histria do cinema alemo. Esse empreendimento valeu ao cinema a simpatia inclusive da elite intelectual e tirou os filmes do status de diverso barata. O advento da primeira guerra serviu intensificao da produo, visto que as fronteiras alems fecharam-se aos filmes estrangeiros. Segundo Kracauer, as companhias cinematogrficas cresceram de 28, no ano de 1913, para 45 em 1919 (KRACAUER, 1988 p. 34-35). No tardou para que os responsveis pelo poder vissem no cinema um veculo de propaganda, de modo que o governo criou companhias como Deulig (Deutsche Lichtspiel- Geselchaft ), em 1916 e a Bufa (Bild und filmaurt), em 1917 ambas dedicadas propaganda militar. A fim de combater a propaganda anti-germnica praticada pelos filmes americanos, e para angariar o mercado nacional, e mesmo competir com produes estrangeiras em territrios neutros, o general Ludendorff, com apoio de financistas, interveio no mercado cinematogrfico alemo recomendando a fuso das maiores companhias de cinema do pas. A Messter Film, a Union, de Davidson as empresas pertencentes produtora dinamarquesa Nordisk, uniram-se formando a UFA (Universum film A. G.) que se tornaria o carro-chefe da industria cinematogrfica da repblica de Weimar (KRACAUER, 1988, p. 51)
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vetos desses setores da sociedade . Ora, o programa renovador de uma esttica de vanguarda, particularmente uma esttica iconoclasta e de
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Alguns exemplos podem sr tomados para ilustrar as imposies feitas pelos estdios aos artistas envolvidos nos filmes do perodo. O final de O ltimo homem, no roteiro original de Carl Mayer, apresentava o porteiro (protagonista da histria que v seu mundo desmoronar ao ser rebaixado humilde profisso de auxiliar de toalete) comprimido em atitude desoladora ao canto de um banheiro. Como o final era extremamente disfrico, os estdios encomendaram a Murnau (o diretor do filme) um happy end (EISNER, 1985). Murnau o colocou no filme, no entanto, de forma to pitoresco e inverossmil que a obra cai no ridculo O porteiro, recompensado com uma fortuna, recebido no hotel onde trabalhava como um rico homem, e se entrega a uma farta refeio. A pantomima glutona que o ator Emil Jannings desempenha na pele do porteiro e o golpe de sorte absurdo sofrido pela personagem no eplogo anexado por Murnau ao filme bem parecem um protesto contra o gosto mdio que julgou o filme por demais chocante. Em Caligari dois exemplos podem ser tomados. Um deles refere-se escolha dos cenrios. Os roteiristas Janowitz e Mayer cogitaram que os cenrios fossem pintados pelo artista tcheco Alfred Kubin, famoso por seu estilo grotesco e fantstico. Todavia, o diretor Robert Wiene, preferiu os artistas expressionistas Hermann Warm, Water Reimann e Walter Rhrig (EISNER, 1985). Curiosamente, os cenrios por eles pintados fizeram escola no cinema da poca, e se deve muito a eles a associao feita entre o cinema de Weimar e o expressionismo. Resta saber qual teria sido o motivo de Wiene para ter escolhido os pintores ligados ao Sturm, de Berlim. Estaria ele apostando na popularidade que o expressionismo a altura de 1919 alcanara junto elite intelectual? Ou sob sua deciso teria pesado o fato de que as pinturas de Kubin tornariamCaligari um filme ainda mais horripilante, o que possivelmente provocaria escndalo? O fato que difcil imaginar como seria o cinema dos anos 20 sem a influncia do estilo dos cenrios de Caligari. A causa das escolhas que envolveram o filme parece ser mais um dos mistrios que o dr. Caligari encerra em seu gabinete. Outro caso de censura envolvendo Caligari refere-se ao roteiro. O original de Hans Janowitz e Carl Meyer tinha muitos elementos de libelo contra a opresso exercida pelas figuras de autoridade que foi tema de muitas obras expressionistas, sobretudo daquelas que se dedicavam ao tema do confronto entre geraes, entrevisto nas peas Omendigo, de Sorge, O filho, de Walter Hasenclever e em vrias narrativas de Kafka. A figura de Caligari, o hipnlogo de feira que se revela como um psiquiatra s voltas com a experincia de induzir, por meio da dominao da mente um sonmbulo a cometer assassinatos, representaria a autoridade oficial que submete os mais fracos a sua vontade reduzindo-os a autmatos. O dr. Caligari, aps descoberto seu plano diablico, confinado em uma cela como um luntico. Desfecho que manifesta a punio ao poder tirnico dos mais fortes. A crtica imanente em Caligari soou agressiva aos seus realizadores, de modo que o diretor, Robert Wiene, julgou conveniente criar uma histria moldura em torno do roteiro original na qual toda a trama tratada como produto da mente perturbada de Francis, o protagonista do filme que de heri passa a interno de um asilo. A perspectiva do delrio seria amparada pelos cenrios distorcidos, palco da histria, suscitando um conforto providencial aos expectadores do filme (KRACAUER, 1988). Contudo, parece que um elemento perturbador preservado, acidentalmente ou no, no produto final de Caligari. Ao se observar os cenrios, nota-se que, mesmo na instncia exterior ao delrio de Francis (na qual, ele mostrado como interno de um asilo cujos pacientes remetem s personagens de sua histria que teria como vilo o diretor da instituio), eles continuam distorcidos, o que permite a interpretao nada confortvel de que elementos do universo da loucura contaminaram a realidade comum. Tm-se a impresso de se despertar de um pesadelo dentro de outro. A prpria realidade entregue ao sinistro jogo de espelhos que gerou no imaginrio fantstico as histrias de Doppelgnger. Sob essa perspectiva, os alicerces da realidade tornam-se frgeis sendo impossvel distinguir a verdade em meio a um labirinto de possibilidade que ligam os delrios de Francis a sua condio de interno. Como se pode observar, a soluo que serviria de conforto ao espectador de Caligari pode ter tornado o filme ainda mais perturbador.
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postura agressiva face ao statusquo como o expressionismo, comumente, no encontra ressonncia em manifestaes artsticas sujeitas opinio do cidado mdio, mais do que isso, engendradas para conquistar a aprovao do gosto comum. A influncia expressionista nos filmes alemes dos anos 20 deve-se a inmeros fatores, tais como a participao direta de artistas de vanguarda na produo dos filmes, sobretudo como cengrafos. O caso de O gabinete do doutor Caligari, ilustra o quadro da poca. Filme paradigmtico do chamado cinema expressionista, dirigido por Robert Wiene no ano de 1919, Caligari teve como cenrio, pinturas de trs artistas ligados ao peridico Sturm, de Berlim, fundado por Herwarth Walden em 1910 (ano tido como um dos possveis marcos iniciais do expressionismo). Os trabalhos dos pintores Walter Reimann, Hermann Warm, Walter Rhrig, com seus ngulos oblquos, e distores anti-mimticas, do a Ogabinetedodoutor Caligari a atmosfera de vertigem, delrio e desespero, caracterstica do imaginrio expressionista; atmosfera essa tonificada pelos contrastes agudos provocados pela luz. O fato de a esttica de OgabinetedoDoutor Caligari ter sido influncia profcua no cinema dos anos 20 serviu em muito associao dos filmes do perodo ao expressionismo. A tradio assinalada pelo advento de Caligari atestada, por exemplo, pelo dilogo direto com seu estilo estabelecido por O gabinete das figuras de cera (1924), filme dirigido por Paul Leni, cujos cenrios (pintados tambm por Leni) emanam o mesmo carter intimista e delirante do universo do filme de Robert Wiene. Diferentemente da vanguarda cinematogrfica francesa dos anos 20, representada pelos nomes de Germaine Dulac, Jean Delluc e Ren Clair, a qual desde sempre esteve em consonncia com o esprito de renovaes estticas que marcam o incio do sculo XX, visando uma desautomatizao do olhar e o confrontamento com a maneira tradicional de se ver o mundo, o cinema de Weimar no nasceu, como j dito, de um projeto vanguardsticos; o influxo de expressionistas por ele experimentado, devese muito mais a uma tentativa de aproximar a arte das massas idealizada por muito artistas nos anos que procederam guerra. O mpeto iconoclasta e
Os eventos citados so apenas alguns exemplos importantes do interesse dos meios oficiais na manuteno do cinema dos anos 20. muito provvel que os responsveis pelo poder na repblica de Weimar estivessem cientes do grande apelo que o cinema tem junto s massas, o que justifica seu interesse por esse veculo esttico. Curiosamente, muitas ousadias ou passaram despercebidas, ou no incomodaram os censores, nascendo portanto da tenso entre conservadorismo e revoluo o carter mpar do cinema de Weimar.
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individualista que marcou os primeiros anos do expressionismo foi abalado pelos horrores da guerra. Os artistas que desceram ao inferno do front e conseguiram retornar, voltaram tomados por um humanismo e coletivismo apaixonado, como atesta a poesia de Iwan Goll e Iohannes Brecher, ou o teatro de Georg Kaiser. Para muitos expressionistas, o antdoto s mazelas deixou de significar o aniquilamento dos baluartes da tradio e passou a residir na fraternidade universal. Ora, condizente com a gerao expressionista do ps-guerra a crena no dever do artista de descer do Parnaso e conviver com o povo, tal qual o Novo Orfeu de Goll, que se precipita no Orco da vida cotidiana, utilitria e burguesa, a fim de resgatar Eurdice, personificao da humanidade cindida de se prpria e perdida no turbilho annimo da rua. O final pattico do poema, no qual Orfeu, desiludido, suicida-se em profunda solido, parece ser emblema da misso messinica que o artista assume no expressionismo, um mrtir da causa da integrao dos homens pelos nexos da arte. Acerca desse estreitamento de relaes entre os artistas e populao menos favorecida culturalmente diz Siegfried Kracauer: As pessoas de repente perceberam o significado da pintura de vanguarda e se viram refletidas em dramas visionrios que anunciavam para uma humanidade suicida, o evangelho de uma nova era de fraternidade (KRACAUER, 19, p. 53). O cinema, como veculo popular, foi visto por muitos como palco para a aproximao do artista com as massas, algo providencial indstria cinematogrfica que soube dispor quando convinha do talento dos artistas. Contudo, no foi apenas movidos por causas nobres que muitos artistas procuraram o cinema. Desde o comeo do cinema alemo, muitos atores e diretores de teatro, buscaram nos filmes uma forma de divulgar entre os estratos mais populares seu trabalho, e mesmo, projetar sua fama. leva de artistas ligados ao universo dramtico que invadiu os estdios de cinema nesses anos deve-se, em boa parte, o desenvolvimento de uma outra caracterstica que irmana o cinema da repblica de Weimar ao expressionismo a influncia de Max Reinhardt. II Sob as Sombras de Reinhardt Nas duas primeiras dcadas do sculo XX um encenador fez escola no meio teatral alemo, e muitas de suas experincias tornaram-se praxe tanto no teatro de vanguarda, quanto no popular, chegando indiretamente ao cinema com os artistas oriundos do teatro que fizeram carreira nos filmes.
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O nome de Max Reinhardt tem importncia capital para o entendimento da produo cultural dramtica na Alemanha das dcadas de 1910 e 1920, sobretudo nos meios mais populares. O cinema no foi indiferente ao impacto que Reinhardt representou na arte alem do perodo; muitos dos diretores, cengrafos e atores importantes do cinema alemo trabalharam com ele Emil Jannings, Werner Krauss, Paul Wegener, Conrad Veidt, Murnau, Paul Leni (que foi cengrafo de Reinhardt), entre tantos outros, trouxeram elementos de Reinhardt que contriburam singularidade dos filmes da poca. Diretamente, a interveno de Reinhardt no cinema no foi grande; Kracauer menciona um argumento de Hofmannsthal intitulado Das fremde Mdchen, que foi filmado por Reinhardt em 1913 (KRACAUER, 1988, p. 29). Excluindo-se essa obra, no constam registros de filme dirigidos por Reinhardt; todavia, como uma espcie de mentor espiritual seu nome, inevitavelmente, inscreve-se em letras luminosas nas pelculas alems dos anos 20. Os espetculos de Reinhardt transitavam entre os palcos da elite e as solenidades pblicas, e suas tcnicas, tanto de atuao quanto de configurao do espetculo, tornaram-se modelo de muitas prticas dramticas futuras. As montagens de Reinhardt sempre contaram com o elemento grandioso textos clssicos, recursos tcnicos abundantes, uso de multides, etc. Com a crise econmica desencadeada pela guerra, as montagens de Reinhardt viram-se privadas de recursos, particularmente no que tange ao uso dos cenrios, o que levou o encenador a um uso cada vez mais virtuosstico da iluminao. Reinhardt era tributrio tradio do teatro impressionista, o qual, dentre suas caractersticas mais mpares, contava com a cumplicidade entre o universo exterior e a pisque individual das personagens. Essa parcialidade de perspectiva, amide, refletia-se em cenrios, que tendiam ao no-naturalismo, configurados em unssono com as personas dramticas que habitam seu espao. Assim, por exemplo, o carter nfimo do indivduo imerso em um mundo de propores assustadoras, em seu teatro, surgia por meio de imensos espaos vazios no qual se distinguiam figuras humanas comprimidas contra paredes ou imersas na escurido. J a angustiante ciso entre o sujeito e o meio exterior era expressa, no raro, na irrealidade dos cenrios oblquos, na opresso suscitada por um foco de luz estreito incidido sobre as personagens. Nos filmes da dcada de 20, esses recursos abundavam como forma de conferir uma identidade entre os estados interiores das personagens e mundo que as cercava. Em Caligari abundam exemplos desses recursos: as ruas estreitas de Holstenwall exteriorizam uma claustrofobia condizente com
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a insegurana desencadeada pela srie de assassinatos ocorridos no filme; a cela na qual est encarcerado o homem acusado pelos crimes cometidos pelo sonmbulo Cesare imensa e sulcada por focos de luz opressivos que dissipam a escurido formando grades de sombras que envolvem a figura mirrada do preso, suscitando no espectador, a atmosfera de opresso carcerria; a cadeira na qual o escrivo chefe, a quem Caligari precisa fazer uma petio para apresentar seu espetculo na feira da cidade, altssima, emanando uma hierarquia burocrtica que encontra correspondncia na arrogncia com que o escrivo trata o vilo do filme. Caligari usa a opresso das sombras como forma de criar uma atmosfera de incmodo e apreenso; j outro filme do perodo, A morte cansada (1922), de Fritz Lang aposta no oposto. O filme, uma espcie de jornada de Psique ou Orfeu, na qual as provaes do destino implicam obstculos quase intransponveis para os amantes, conta a histria de uma jovem que, em um confronto direto com a morte, tem a chance de reaver seu amante morto, caso consiga impedir a tragdia de outros amantes. Ao fim do filme, a inexorabilidade da morte se impe; ao morrer, a jovem encontra seu amado sob a beno da seladora dos destinos. O desfecho em que a morte se impe como fora inevitvel j pode ser antevisto em elemento do cenrio do filme. No primeiro contato dos amantes como a morte, essa se apresenta na forma de um cansado viajante recostado a um imenso muro que guarda o cemitrio. As dimenses do muro so ampliadas pela claridade que sobre ele incide, iluminando-o de modo a formar contraste com as vestes negras da morte a ele recostado. Se em Caligari as nuances incertas do delrio e a opresso da morte se manifestam em sombras claustrofbicas favorecidas por ngulos oblquos do cenrio, em Amortecansada, a inexorabilidade da morte surge como um golpe de olhos na forma de imensos espaos vazios, cuja atmosfera de agrofobia favorecida pela luz. Como se pode ver, a magia do luz e sombra que tornou clebre o cinema expressionista deve-se muito Reinhardt. Antes do cinema, o teatro expressionista viu nesses usos um veculo apropriado s angstias extremas que caracterizam suas personagens e atmosfera. As xiologravuras de pintores expressionistas, particularmente as dos representantes do grupo Die Brcke, formado em 1905, j pe em relevo o gosto expressionista pelos contrastes entre claro e escuro. Todavia, na esfera das artes dramticas a montagem de Omendigo (1912), de Reinhard Sorge, marco inicial do teatro expressionista, realizada pela companhia de Max Reinhardt em 1917, foi influncia determinante, trazendo ao palco muitas das experincias com claro-escuro que se tornariam uma
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idiossincrasia do teatro expressionista. A crtica Lotte Eisner reconhece o tributo devido ao cinema alemo do perodo a Max Reinhardt: era natural que o cinema, ao se tornar uma arte, aproveitasse as descobertas de Max Reinhardt, que utilizasse o claro-escuro e os mantos de luz que se derramavam de uma janela alta num interior escuro assim como eram vistos todas as noites no Deutsches Theater. (EISNER, 195, p.
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A ligao de Reinhardt com o cinema alemo tem data anterior dcada de 20. O estudante de Praga (1913), filme no qual o jovem Baldwin, desaventurado como o Peter Schlemihl de Chamisso e o Erasmo de Spikher de Hoffmann, vende seu reflexo ao diablico Scapinelli, j usa o contraste de luz e sombra como forma de configurar uma atmosfera fantstica e sombria condizente com o tema da trama. No gratuitamente, um ator oriundo da companhia de Reinhardt, Paul Wegener esteve engajado na produo de OestudantedePraga. Wegener protagonizou o filme no papel de Baldwin, alm de ter auxiliado o diretor dinamarqus Stellan Rye na produo do filme, que havia sido designado pela produtora Union para estar frente do desenvolvimento da obra. Curiosamente, a Union foi uma empresa fundada como empreendimento de Paul Davidson para a criao de um cinema forte na Alemanha. Davidson atuou na formao de uma coorporao, entre 1911 e 1912 que visava facilitar o intercmbio entre dramaturgos e diretores, da qual participou inclusive Max Reinhardt (KRACAUER, 19, p. 29). O protagonista de O estudante de praga, Paul Wegener, posteriormente seria associado aos filmes fantsticos do cinema alemo. Ele utilizaria o claro-escuro, a atuao anti-naturalista, o uso das multides, e muitos outros recursos aprendidos com Reinhardt, para a configurao de universos atravessados constantemente pelas foras desconhecidas do sobrenatural; seu filme OGolem (1920), que se apropria da lenda segundo a qual um rabino de Praga, Judah Lw Ben Bezalel teria criado um ser artificial para proteger sua comunidade para narrar uma histria acerca dos riscos que envolvem os conhecimentos proibidos, pode servir de exemplo para o aclimatamento dos expedientes do teatro de Reinhardt ao cinema dos anos 20. A influncia de Reinhardt to penetrante que nos ltimos filmes do perodo de Weimar ainda se encontra resqucios
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de suas prticas dramticas, o melhor exemplo Metrpolis (1927), de Fritz Lang, filme em que o uso coreogrfico e irreal da multido lembra as produes colossais dos tempos ureos da companhia de Reinhardt. Como se pode observar, o legado esttico Reinhardt implica mais um motivo da conhecida associao entre o cinema da repblica de Weimar e o expressionismo. Tanto os filmes dos anos 20, quanto o teatro expressionista viram nas tcnicas de Reinhardt recursos apropriados a sua esttica. Contudo, o objetivo que esses usos visavam parecem distingui-los um pouco ao se olhar os produtos estticos do cinema e da arte expressionista em geral. Enquanto a esttica de Reinhardt, ligada aos postulados intimistas do teatro impressionista, serviu como possibilidade de repdio representao naturalista pautada no mimetismo convencional que vinha agradando o teatro desde fins do sculo XIX e exteriorizao do subjetivismo febril que marcou os produtos estticos do expressionismo. No cinema, no foi apenas para conferir subjetivismo extremo s obras que os recursos de distoro, claro-escuro e anti-mimetismo serviram; mas, em muitos aspectos, para o desenvolvimento de uma atmosfera onrica, imprecisa, reservada, amide ao sobrenatural e ao macabro. A matria dos expressionistas comumente foi tomada de fenmenos cotidianos, que, ampliados pela tica da subjetividade ardente dos artistas, explodiam em chamas disformes e irreais. J muitos filmes do cinema de 20 valem-se da distoro, da difuso, em fim, dos mesmos recursos entrevistos nas montagens expressionistas, para retratar um outro mundo, avesso ao nosso, hostil realidade comum. O contato do indivduo com esse outro mundo sempre conflituoso e tem nuances de confrontamento com uma alteridade malfica. Ou esses filmes retratavam a imerso do indivduo normal em universo de regras anormais (como no caso dos episdios paralelos de A morte cansada e O gabinete das figuras de cera) ou, o mais comum, elementos desse outro mundo emergiam na realidade comum ameaandoa. Essas obras localizam-se na esfera do fantstico e, salvo a exceo atestada pela existncia de filmes de tendncia mais realista como os filmes de rua, o projeto do Kammerspielfilm5 idealizado por Lupu Pick,
O Kammerspielfilm constitua uma proposta de retratar dramas psicolgicos intimistas, envolvendo personagens que representassem os aspectos problemticos da vida cotidiana, como a misria, o impacto da desigualdade social sobre o homem comum, etc. Um elemento trgico imanente ao Kammerspielfilm e tem origem, no nas determinaes do destino, mas em desastres possibilitados pelos problemas sociais. Nesse projeto cinematogrfico, observa-se influncia da fatalidade histrica, apresentada por Georg Bchner em sua pea Woyzeck, como fora motriz da tragdia moderna. Os prprios rumos desiguais da civilizao atuam opressivamente sobre o homem moderno, assim como o destino na tragdia clssica. Os filmes que constituem o Kammerspielfilm so destroos (1921), A noite de So Silveste (1923) e O ltimo homem (1924). O roteiro dos trs filmes foi escrito por Carl
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e os filmes de Pabst , constituem a maioria dos produtos cinematogrficos dos anos da repblica de Weimar. Muitos aspectos dos filmes fantsticos colocam em cheque a tendncia de identificar estreitamente o cinema da poca de Weimar com o expressionismo. Eles trazem em si o eco de outras estticas, particularmente do romantismo, e compartilham com a mentalidade romntica o vnculo com a tradio popular e reminiscncias de muitas figuraes sombrias do imaginrio mtico ocidental. Por conta disso, parece ser possvel, luz de prticas estticas romnticas e de seu vnculo com elementos do imaginrio popular, trilhar os caminhos obscuros sulcados pelo cinema dos anos 20, os quais distanciam-se do rumo comum da esttica expressionista. III Quem tem Medo de Filmes de Horror? Terrores Novos e Antigos no Cinema dos Anos 20 O entretenimento popular atesta, em contextos culturais distintos, uma slida relao com o elemento fantstico do mundo. Desde os contos ouvidos na intimidade dos lares das populaes rurais, at as narrativas gticas que apeteciam o gosto mdio da Inglaterra da segunda metade do sculo XVIII poca em que o romantismo ainda ensaiava seus primeiros passos , o fascnio pelo universo margem da razo atesta sua intimidade com os passatempos vulgares. A esttica romntica, como forma de renovao da tradio artstica, foi buscar nessas fontes muitos de seus motivos. Por conta disso, oferece subsdios para o entendimento desses fenmenos mesmo em pocas posteriores. Os filmes fantsticos, os quais desempenham papel determinante na constituio do quadro que compreende os filmes da repblica de Weimar, parecem ser tributrios dessa forma de entretenimento, revivendo em um veculo tpico do sculo XX uma experincia de flerte com o mundo encantado que a industrializao sufocou com suas mquinas. Sados dos romances e contos de fadas j relegados ao status de produo cultural inferior, pouco condizente ao Zeitgeist moderno, muitos fantasmas do passado imprimiram-se na pelcula desses filmes, mostrando que velhos mitos continuam vivos e capazes de fascinar a sensibilidade do nosso tempo.
Meyer e os dois primeiros foram dirigidos por Lupu Pick. Originalmente, os trs seriam dirigidos por Pick, contudo a UFA determinou que Murnau dirigisse O ltimo homem. Embora seja fruto de um projeto fechado, o mesmo esprito trgico, realista e psicolgico do Kammerspielfilm, j aparecera em A escada de servio, filme dirigido por Carl Grne em 1920.
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Dizer que a perspectiva do medo e do encantamentodomundo (de acordo com o conceito de Max Weber), que se imprimiam nas coletividades de tempos mais remotos, atuavam tambm sobre os espectadores dos filmes fantsticos da dcada de 20 e moviam seus realizadores constitui um exagero, visto que o contexto cultural do sculo XX, apogeu da industrializao, da laicizao das instituies pblicas e da crena na cincia est distante de um mundo cujos fenmenos inexplicveis da realidade encontravam justificativa na interveno de foras misteriosas. Mesmo a prpria linguagem do cinema, localizada na vanguarda tecnolgica, desacredita qualquer tentativa de reviver concretamente um mundo sujeito ao sobrenatural. Nas narrativas orais ou escritas, a instncia imprecisa do relato maravilhoso ainda parece capaz de suscitar a insegurana quanto ao domnio dos ditames da razo sobre realidade. J o cinema apresenta hic etnunc os eventos estranhos das histrias sobrenaturais, no permitindo a distncia necessria ao encantamento. Todavia, a reiterao dos leitmotivs fantsticos nos filmes do perodo, e sua fixao (mesmo quando tratam da matria realista) pelo medo, pelas catstrofes do destino e pela interveno poderosa do mal na vida comum, permitiram que se acreditasse que horrores reais tenham nutrido esses filmes. Com efeito, em seu estudo intitulado De Caligari a Hitler: uma histria psicolgica do cinema alemo, dedicada a uma anlise do quadro que comporta desde os primeiros filmes alemes significativos, surgidos nos anos da guerra, passando pela repblica de Weimar, at o perodo que antecede ascenso nazista em 1933, Zigfried Kracauer desenvolve a premissa de que os filmes, quase que inconscientemente, colocariam em relevo caractersticas determinantes ao entendimento da mentalidade das coletividades que os engendram; em suas palavras: o que os filmes refletem no so tanto credos explcitos, mas dispositivos psicolgicos essas profundas camadas da mentalidade coletiva que se situam mais ou menos abaixo da dimenso da conscincia. (KRACAUER, 19, p. 1). A partir desse pressuposto, Kracauer defende a tese de que a reiterao dos temas de tirania e opresso comuns aos filmes da poca, na qual a tenso entre uma ordem imposta violentamente e o caos destruidor se mostraria como nica alternativa, refletiria o pressgio da ascenso de um regime totalitrio. No raras vezes, ao longo de seu estudo, Kracauer caracteriza a psicologia coletiva alem como marcada pela amargura desencadeada pelas sucessivas crises sociais e conflitos blicos em meio aos quais viveu o pas modernamente; desse modo, o fascnio pelo macabro, pelo assassinato, pelas sedies populares, e pela fatalidade no
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rumo dos acontecimentos entrevista nos filmes da poca seria, portanto, materializao de medos reais (KRACAUER, 19). Assim, viles como o conde Orlock, vampiro de Nosferatu, Caligari, Mabuse, e os trs malfeitores histricos retratados em O gabinete das figuras de Cera, Haron Al Rachid, Ivan, o terrvel, e Jack, o estripador, seriam figuraes de um poder tirnico que j assomaria sobre a Alemanha como desfecho natural do colapso por ela sofrido ao longo dos anos o tirano que desempenhou esse papel, como atestou a histria, foi Hitler e Kracauer no se furta a sugerir a aproximao entre os monstros do cinema dos anos 20 com o Fhrer que ascenderia no incio dos anos 30.6 Embora Kracauer esquadrinhe detidamente os motivos reincidentes do cinema alemo anterior ao perodo nazista, sua tese de que a sombra do regime fascista j se vislumbrava nesses elementos, e de que a violncia dos filmes seria evidncia do medo da barbrie despertado pela guerra, mostra-se um tanto questionvel. Em primeiro lugar, o gosto pelos temas do fantstico no parece ser fruto de um horror suscitado pela guerra, basta lembrar que, mesmo antes do perodo em que a face assustadora dos conflitos blicos se tornou evidente, em uma poca em que as crises sociais na Alemanha no tinham assumido um aspecto to grave, filmes de temtica sobrenatural, e expresses do horror, demonstravam importncia na cinematografia germnica. Tanto OestudantedePraga quanto Die Rache des Homunculus, o primeiro de 1913 e o segundo de 1917, j haviam feito sucesso entre o pblico, e a atmosfera de irrealidade, distoro e horror, que caracterizam os filmes a partir de Caligari, neles j se nota. Ainda assim, considerando-se esses filmes, poder-se-ia arriscar afirmar que o gosto pelos aspectos hostis do sobrenatural algo tpico da sensibilidade alem, algo j atestado pela fico romntica presente nas obras de Hoffmann, Tieck e Jean Paul, temas que encontrariam correspondncia na prpria tcnica do luz e sombra que celebrizou os filmes germnicos
A aproximao dos viles dos filmes alemes do comeo do sculo XX de Hitler operada por Kracauer tem relevo na sua anlise de Die Rache des Homunculus. filme produzido em 1916 por Otto Rippert, atualmente perdido, cujo registro mais conhecido de sua existncia justamente o relato de Kracauer em DeCaligariaHitler Homunculus, o ser artificial interpretado pelo ator dinamarqus Olaf Foens, ao conhecer a hostilidade sua condio de criatura no-natural, v-se como algum sem lugar no mundo dos homens; assim, torna-se um tirano cruel, chegando mesmo a dominar um pequeno pas. Homunculus, em seu projeto de imerso do mundo no caos como forma de vingar-se da humanidade que no lhe rendeu lugar em seu seio, chega mesmo a se disfarar de operrio com o objetivo de provocar um levante popular, para ter o pretexto de esmagar por meio da fora a populao do pas por ele regido (KRACAUER, 1988). A autoridade opressora exercida por Homunculus na condio de chefe de um estado tirnico caiu como uma luva aos argumentos da associao entre os monstros do cinema alemo e Hitler levantados por Kracauer.
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dos anos 20; como alega Lotte Eisner: A penumbra e o claro escuro j est presente na mentalidade germnica desde os romnticos, nas apropriaes modernas de Rembrandt at o cinema da dcada de 20 (EISNER, 195, p. 47-4). Tal interpretao serviria tambm como sustentculo tese de Kracauer acerca do abalo que a instabilidade social, sofrida pela Alemanha ao longo da poca moderna mais recente, teria causado na sensibilidade do povo. Todavia, o cinema em outros contextos sempre foi afeito aos espetculos visuais pouco comuns e sombrios, resvalando por vezes no fantstico. O cinema norte-americano dos anos 30 e 40, com surgimento das produes de cunho maravilhoso dos estdios Universal, cujo expoente foi Drcula, filme dirigido por Tod Browning em 1931, iniciou-se uma verdadeira infestao de monstros sobrenaturais no cinema americano que seriam explorados at a saturao pelos estdios, caindo posteriormente no ridculo. Sabe-se que, com a gradativa aproximao dos nazistas do poder, muitos artistas ligados ao cinema alemo seguiram carreira em Hollywood7; o cmera responsvel por Drcula, por exemplo, Karl Freund, j havia trabalho em filmes como O gabinete do doutor Caligari e O ltimo homem (1924); nesse ltimo, pode-se observar o recurso inovador de sua autoria que seria determinante para as tcnicas cinematogrficas futuras a cmera sobre trilhos. Com base nisso, poder-se-ia argumentar que o fascnio pelo sinistro dos cineastas alemes contaminou os filmes americanos; no entanto, antes de os Estados Unidos contarem com artistas germnicos, Tod Browning j havia inscrito seu nome como mestre do horror nos cinemas americanos com obras como London after midnight (1928), filme que traz como protagonista Lon Chaney, ator que deu vida a monstros to horrendos quanto o pestilento conde Orlock, interpretado por Max Schreck em Nosferatu. Alm do mais, a tradio do fantstico j era bem conhecida nos Estados Unidos desde 1920, ano em que surge Dr Jekyll and Mr. Hyde, filme que traz o clebre ator John Barrymore na pele do mdico e de seu duplo malfico. H tambm um lugar comum quanto aos chamados filmes de horror (no expresso por Kracauer, mas que poderia contribuir sua tese) que se refere ao impacto que a guerra teria causado sobre o povo, provocando o surgimento de inmeros filmes de temas sinistros nos anos posteriores aos confrontos, mesmo fora do territrio alemo. Essa justificativa cai por terra
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Antes desse perodo, os norte-americanos j contavam com os trabalhos de Ernst Lubitsch, um ex-ator do teatro de Reinhardt que se tornara diretor clebre na Alemanha, primeiramente com suas comdias de humor cido e niilista e posteriormente com duas produes histricas, dotadas da mesma ironia niilista que j celebrizara Lubitsch Madame du Barry (191) e Ana Bolena (1919).
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quando se observa, por exemplo, que o fenmeno de filmes fantsticos proliferou na Inglaterra do fim dos anos 50, por intermdio da produtora Hammer, a qual projetou o ator Christopher Lee como um conde Drcula altura de outras encarnaes desse mito cinematogrfico, como a de Max Schreck no Nosferatu, de Murnau e de Bela Lugosi, no Drcula, deBrowning. Parece mais seguro ver uma explicao para a afirmao do gnero fantstico nos primeiros anos do cinema no fato de que a descoberta dos avanos tcnicos ofereceu-se como uma oportunidade de tornar concretos efeitos visuais apenas imaginveis. Mesmo nos filmes mais realistas, efeitos como flashbacks ou alucinaes so freqentes, haja vistos os exemplos que abundam em DrMabuse (1922), de Fritz Lang, filme que, apesar de destitudo de elementos sobrenaturais explcitos, apresenta uma cena na qual o conde Told, aps ter cado em desgraa social por ser surpreendido trapaceando no pquer (algo que fez sob influncia hipntica de Mabuse), defronta-se com os fantasmas de sua conscincia ele prprio, transfigurado em vrios duplos fantasmagricos que o convidam a um jogo de cartas. Pode-se notar que a opo feita para a manifestao dos delrios de Told pendeu para a explorao das possibilidades mgicas oferecidas pelas tcnicas cinematogrficas. O leque de opes fornecido pelos avanos tcnicos do cinema justifica em parte a reincidncias dos filmes fantsticos; todavia, um elemento muito mais vinculado mentalidade coletiva pode estar no cerne do fascnio que esses filmes exerceram (e, de fato, ainda exercem) sobre a atividade cinematogrfica. Como dito anteriormente, o entretenimento popular sempre parece ter encontrado nos relatos macabros e histrias de mistrio fontes de um passatempo instigante. Assim como as narrativas fantsticas clebres desde fins do sculo XVIII (tais como os romances gticos ingleses, que tm expoentes em Walpole e Matthew Gregory Lewis, os contos de fadas artsticos de Hoffmann e Tieck, os contos grotescos de Poe, etc.), os filmes de temtica sobrenatural atestam serem, seno filhos, netos dessas narrativas sombrias que vicejaram no seio do vulgo. Muitos filmes germnicos dos anos 20 demonstram ter se servido de elementos fornecidos por narrativas fantsticas populares no sculo XIX e por lendas datadas de tempos remotos: o Nosferatu, de Murnau, constitui uma adaptao do romance Drcula, do escritor irlands Bram Stocker, que, por conta de ausncia de autorizao oficial, apresenta nomes e elementos ligados ao original, aclimatando a narrativa realidade germnica; O estudante de Praga teve o roteiro escrito por Hanns Heinz Ewers, um
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popular autor de narrativas sobrenaturais do perodo. Para construir a histria do jovem Baldwin que vende seu reflexo ao misterioso Scapinelli, personagem to diablico quanto o homem cinzento da histria de Peter Schlemill, Ewers foi buscar elementos em vrias fontes oriundas da fico fantstica romntica. O j citado PeterSchlemihl de Chamisso, forneceu o evento do contrato diablico com um homem misterioso (Schlemihl, diferentemente de Baldwin, no negocia seu reflexo, mas sua sombra). As aventuras de uma noite de So Silvestre,de Hoffmann inspiraram a perda do reflexo e o William Wilson, de Poe, inspirou Ewers a transformar o reflexo perdido de Baldwin em um duplo fantasmagrico que perseguiria o protagonista at a sua derrocada. A relao tensa entre o heri e seu duplo tem como expoente a cena final de O estudantedePraga, na qual, aps Baldwin cair morto ao estocar seu outro eu (algo que remete ao Retrato deDorianGray de Oscar Wilde), surge a figura do duplo, com um olhar que expressa tanto a resignao tpica de um autmato, quanto o pesar de algum que perdeu parte de si, sentada sobre o tmulo do estudante. J OGolem de Paul Wegener baseou-se em uma lenda judaica do sculo XVII na qual o rabino Judah Lw Ben Bezalel, cria um homem artificial para proteger um gueto de judeus em Praga. No filme, a palavra aemeth, que deu a vida ao monstro (interpretado por Wegener) foi ditada pelo demnio Ashtaroth, esprito malfico que na demonologia est associado aos contratos e ao comrcio. A ascendncia diablica surge como uma centelha de fria que transforma o autmato de Praga em um monstro sanguinrio. Tambm contribui para a constituio do Golem alguns elementos extrados da histria da aberrao artificial criada pelo baro Frankenstein que assombrou Ingolstad na narrativa de Mary Shelley, Frankenstein. No entanto, o Golem de Wegener no precisaria da paternidade do demnio para explodir em um surto de fria; sua condio de inadaptado ordem natural, fruto da explorao inconseqente de conhecimentos proibidos j seria motivo suficiente, como o foi para o monstro de Mary Shelley e para o Homunculus do filme de Rippert. Curiosamente, esse ltimo tem seu nome inspirado na criatura nascida de uma experincia lendria de Paracelso, que teria conseguido criar um homenzinho a partir de operaes alqumicas envolvendo sangue e ossos humanos. Na segunda parte do Faustode Goethe, o mago Wagner cria um homnculo (o Wagner de Goethe em muitos aspectos lembra Paracelso) que, ao vir ao mundo, festejado por sinos tocados por Mefistfeles ao que remete intimidade que o conhecimento tem com foras diablicas. A tutela do diabo sobre o conhecimento, que constitui um tema tradicional
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do imaginrio cristo ocidental, pode ser entrevista j na restrio feita por Deus ao primeiro homem de no comer o fruto da cincia e na associao do humor melanclico a Saturno, planeta maldito, regente dos dons divinatrios proibidos e da melancolia, encontrado nos tratados de medicina medieval de Constantinus Africanus e Avicena e no trabalho de astrlogos rabes como Ab Ma, assim como nos inmeros gnios diablicos, bem intencionados ou no, que abundam na literatura e cinema fantstico; uma linhagem longa que comporta nomes sombrios como Frankenstein, Jekyll, Lw, Caligari, Mabuse, entre outros. Como se pode notar por esses exemplos, obras romnticas e histrias populares ofereceram uma vasta gama de motivos ao cinema da repblica de Weimar, implicando uma relao estreita entre esse fenmeno cinematogrfico e suas fontes populares podendo-se dizer que ele herdeiro direto da tradio de fascnio pelo mistrio oriundo da cultura no oficial que j alcanara grande difuso, e ocupara um papel importante, na sensibilidade esttica do perodo romntico. IV Um Passatempo Instigante: Cinema e Cultura Popular Assim como a prosa romanesca constituiu uma linguagem apropriada divulgao das narrativas populares entre as massas no sculo XIX, o cinema, que constitui um meio de comunicao estreitamente vinculado ao gosto popular, sobretudo no contexto germnico do sculo 20, tambm se dedicou apresentao de eventos maravilhosos condizentes com o gosto do vulgo. Tal constatao permite que se entenda a escolha de tais temas como algo inerente s prprias condies do veculo cinematogrfico, assim como a demanda do pblico ao qual destinado. No incio do sculo alguns diretores e pensadores curiosos dedicaramse ao desenvolvimento de uma teoria do cinema a qual depreendesse as idiossincrasias da linguagem dos filmes; esforos que se deveram, em muitos aspectos, a uma tentativa de legar ao cinema o statusde arte autnoma. Essa necessidade surgiu, pois o cinema, no incio do sculo XX, foi considerado pela elite cultural como uma diverso barata que, na melhor das hipteses, constitua um filho bastardo da arte dramtica (ANDREW, 1989). Essa opinio encontra respaldo no fato de que, entre as primeiras manifestaes cinematogrficas encontravam-se os famosos Films dArt, transposies de espetculos teatrais para a pelcula como forma de difundir entre as massas os grandes nmeros teatrais. O primeiro
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ncleo influente de pensadores sobre o cinema pode ser encontrado na Frana entre os adeptos da vanguarda cinematogrfica. Suas teorias, em grande parte apologias do cinema, em consonncia com suas experincias, visavam aceitao dos filmes como produtos estticos legtimos. Canudo, entusiasta do cinema italiano radicado em Paris que em 1911 j escrevia sobre filmes e cujas idias inspiraram a vanguarda francesa, viu no cinema um correspondente da arte total que Wagner havia visto na msica no cinema, segundo Canudo, mltiplas linguagens estticas poderiam se amalgamar a fim de constituir a obra final (ARISTARCO, 1961, p. 105). Outro pioneiro na teoria cinematogrfica, o lder da vanguarda do cinema francs das duas primeiras dcadas do sculo XX, Louis Delluc, destacou no cinema o princpio da fotografia em movimento com caracterstica que distinguiria o cinema, cunhando com esses preceitos o conceito de Photogeni: Delluc tentou resumir sua concepo da nova arte numa palavra mstica, Photogeni, aquela qualidade especial disponvel, apenas ao cinema que pode transformar tanto o mundo como o homem com um simples gesto. O cinema fotografia, mas fotografia elevada a uma unidade rtmica e que, em troca, tem o poder de gerar e ampliar nossos sonhos. (ANDREW, 1989, p. 22) Com seu conceito de Photogeni, Delluc expressa a preocupao comum vanguarda francesa de distinguir o cinema de outras linguagens artsticas, particularmente daquelas que encontram uma analogia imediata com o novo veculo a linguagem dramtica e a narrativa. Nas concepes de Delluc, o cinema visto como um produto esttico autntico, uma arte visual pautada na construo orquestrada de imagens. Com efeito, a discpula de Delluc, Germaine Dulac, fala em filmes nascidos da organizao rtmica, musical das imagens de forma abstrata, tal qual os signos so organizados na poesia de Valry (ARISTARCO, 1961, p. 135), a servio de uma musicalidade cognitiva, e no sonora, condizente com o ideal esttico nascido anteriormente na poesia de Mallarm. Como observa Andrew: a vanguarda dos anos 20 salientou as qualidades musicais, poticas e, sobretudo, onricas inerentes experincia cinematogrfica (ANDREW, 1989, p. 22). Da, a analogia operada pelos defensores da vanguarda entre cinema e gneros poticos; o cineasta Mossinac, imerso
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nesse esprito, chega a definir o produto ambicionado pela vanguarda como poema cinematogrfico (ARISTARCO, 1961, p. 118). O esforo de projetar o cinema como objeto de fruio esttica condizente com o gosto das elites intelectuais levou a vanguarda francesa a negligenciarem o carter popular determinante para o estabelecimento da linguagem cinematogrfica, carter esse assinalado pelo compartilhamento de elementos estticos com outros gneros artsticos de grande penetrao nos meios mais populares, como a literatura romanesca e o teatro. A fim de fugir da quase inevitvel filiao do cinema a esses dois gneros, a vanguarda criou filmes de qualidade esttica, algumas vezes, duvidosa, que primavam muito mais pelo experimentalismo. Mesmo a tentativa de fazer um cinema abstrato, defendida, por exemplo, por Germaine Dulac, parece fadada ao fracasso, visto que imagens filmadas de objetos do mundo j esto prenhes de significado; o contraponto nascido da unio de imagens dispares, observado nas tcnicas de montagens dos filmes de vanguarda, muitas vezes resulta apenas na justaposio de imagens sem qualquer nexo ou apelo esttico. Como reconhece Guido Aristarco: na vanguarda do cinema os resultados so mais tcnicos, laboratoriais e experimentais do que artsticos, ao contrrio de outras linguagens [tambm de vanguarda]. (ARISTARCO, 1961, p. 135). Talvez, o aparente fracasso da vanguarda se deva ao seu programa de autonomia do cinema que negligncia o pblico alvo. Diferentemente de outras manifestaes artsticas, que j contavam com o apreo dos meios cultos (mesmo a rebeldia da vanguarda encontraria respaldo no gosto de muitos estetas afeitos a propostas que dessem novo rumo s artes), o cinema dependia das massas para continuar sua difuso. O crtico marxista hngaro Bela Balzs atenta-se necessidade de se conhecer o fenmeno cinematogrfico luz das condies sociais que o engendram. Balzs observa que o cinema compete com o music hall, com o cabarete com o teatro de Vaudeville, entretenimentos populares; portanto, em sintonia com o gosto do vulgo que ele se desenvolve. luz dessas constataes, Balzs, com o objetivo de entender o cinema em sua totalidade, debrua-se sobre os gneros de maior penetrao entre o pblico, tais como os filmes de argumento (filmes narrativos), o cine-teatro e o cinema educacional, relegando a segundo plano, filmes feitos para atingir a elite cultural, como os documentrios puros e os filmes de vanguarda (ANDREW, 1989, p. 102). bem provvel que a subordinao dos avanos estticos ao gosto dos espectadores tenha sido, por um lado, a causa da ausncia de uma vanguarda nos filmes alemes, e por outro, a receita do sucesso dos filmes
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germnicos do comeo do sculo. Embora o desenvolvimento pleno do cinema alemo tenha aguardado at a dcada de 20, ele inscreveu-se como um fenmeno poderoso na histria do cinema mundial, tendo deixado muito mais herdeiros nos filmes hodiernos do que as vanguardas cinematogrficas de outros pases. Como dito anteriormente, as relaes entre o cinema fantstico e a esttica romntica tornam-se evidentes quando se vislumbra o tributo que esses dois fenmenos prestaram cultura popular. Como se sabe, o romantismo tratou seriamente as manifestaes artsticas do povo, desenvolvendo mesmo categorias dentro de sua teoria da arte que comportassem a novidade representada pela incorporao desses elementos esttica cannica. Duas dessas categorias, o grotesco e o fantstico, podem servir ao esclarecimento de alguns aspectos do cinema germnico da dcada de 20. V Grotas, Gabinetes e Outros Recessos Escuros: Fantstico, Grotesco Romntico e o Cinema de Weimar Na histria da teoria esttica romntica, grotesco e fantstico, em muitos aspectos, referem-se aos mesmos fenmenos. Enquanto o grotesco engloba as manifestaes mais livres, amorfas e hbridas da fantasia, expressando-se por meio da unio de elementos estticos contrastantes, muitas vezes primando por coadunar o mal-gosto ao bom-senso clssico, o fantstico dedica-se descrio das zonas mais tnues e frgeis que separam a razo das foras encantatrias do mundo, constituindo uma rea limtrofe entre o natural e o sobrenatural. Na definio de Tzvetan Todorov, o sobrenatural seria a tentativa de explicao para toda forma de causalidade falha (TODOROV, 1992), ou seja, sempre que um fenmeno da realidade no passvel de explicao pela lgica normal, tende-se a atribuir a estmulos oriundos de outros mundos, que no o comum, as origens de tais fenmenos. Enquanto a lgica normal encontraria respostas na realidade emprica, o sobrenatural as buscaria em um mundo invisvel, ocupado por seres misteriosos como deuses, espritos e fadas. Sob essa perspectiva, o sobrenatural seria uma outra forma de organizao do mundo, uma forma de desvendar os mistrios da existncia semelhante lgica racional, mas sustentada em paradigmas diferentes. Com base nessa concepo, o fato de, na teoria de Todorov, h uma distino clara entre o
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fantstico e o maravilhoso. Essa ltima categoria alicerar-se-ia na certeza da existncia do sobrenatural, ao passo que o fantstico:
se fundamenta essencialmente numa hesitao [...] quanto natureza de um acontecimento estranho. Esta hesitao pode se resolver seja porque se admite que o acontecimento pertence realidade; seja porque se decide que fruto da imaginao ou resultado de uma iluso; em outros termos, pode-se decidir se o acontecimento ou no . (TODOROV, 1992, p. 166)
O fantstico, portanto, situa-se na instncia da dvida, da incerteza quanto s regras do real, flertando por vezes com conceitos mais caticos e desestruturadores como o delrio, a imaginao irrefrevel e o mistrio. justamente nessas instncias que o fantstico encontra-se com o grotesco. Inspirados nas formas caprichosas e hbridas dos ornamentos encontrados na Domus aurea de Nero, descoberta em escavaes do sculo XV, os estetas desenvolveram uma categoria que comportasse as manifestaes estticas contrastantes, entregues aos rumos imprevisveis da imaginao e que suscitassem no espectador sensaes contraditrias, nascidas sob o impacto do estranhamento. O nome da categoria, grotesco, reflete o carter subterrneo que, fatidicamente, acompanha esses produtos estticos inslitos ao longo de sua histria. O nome grotesco deve-se ao fato de as gravuras da Domus urea terem sido encravadas em uma gruta, curiosamente, no sculo XIX, poca em que o grotesco assume um carter sinistro, as grotas mais recnditas da subjetividade fornecero figuraes de pesadelos e imagens caticas do inconsciente (esse ltimo matria de explorao, principalmente no fin-de-sicle) esttica do grotesco. Ora, as profundezas possuem uma relao topogrfica direta com o grotesco desde a origem do conceito; as imagens preferidas do grotesco remetem escurido, aos animais rastejantes, s formas fugidas que se insinuam na noite, aos ritos de passagem que representam a morte como um retorno ao tero (onde encontra analogia na mulher), nas gargantas escancaradas de monstros, etc. Todas as instncias no acessveis ao homem, os abismos martimos, o outro lado do espelho onde vive o Doppelgnger, as entranhas da terra, o mundo dos mortos e os labirintos so plagas de onde os produtos do grotesco migram para o mundo. Os ornamentos grotescos originais j exteriorizam esses aspectos; entre as figuras hbridas de animais, plantas
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e pessoas da Domus urea, distingue-se com freqncia sereias e rostos femininos. Wolfgang Kayser, o nome mais importante na teoria do grotesco em nossos dias, em sua definio, trata o grotesco como a interveno do elemento anmalo no mundo comum. O grotesco, segundo Kayser, adviria do contato com foras hostis ordem, oriundas de um mundo misterioso, que surgiriam na realidade cotidiana desestruturando os arrimos lgicos do universo; em suas palavras, o grotesco seria o alheamento do mundo (KAYSER, 2003, p. 159). Por meio do grotesco o mundo revelar-se-ia como um lugar estranho ao homem. Kayser reconhece como caractersticas tpicas do grotesco o hibridismo do heterogneo, o fantasioso e a expresso da arte por elementos contraditrios, como na sntese entre riso e pavor, asco e atrao, etc. No entanto, estes aspectos desempenham em sua teoria um papel parcial do grotesco, pois so apenas sintomas do real sentido do conceito, que reside na constatao do mundo comum tornando estranho, a percepo da fragilidade das convenes do real:
O mundo do grotesco o nosso mundo e no . O horror mesclado ao sorriso tem seu fundamento justamente na experincia de que nosso mundo confivel, aparentemente arrimado numa ordem bem firme, se alheia sob a irrupo de poderes abismais, se desarticula nas juntas e das formas e dissolve em suas ordenaes (KAYSER, 2003, p.40).
A teoria do grotesco de Kayser, embora tenha alcanado projeo, enfrentou muitos questionamentos ao longo da teorizao da categoria esttica. Uma delas parte de Mikhail Bakhtin, que diz que Kayser generalizou as caractersticas do grotesco atestadas pelas obras modernas, visualizando os mesmos contornos sombrios do grotesco romntico (particularmente do romantismo germnico) em elementos jocosos e despretenciosos do grotesco atestado por outros contextos culturais, como na arte pardica do renascimento e na cultura popular (BAKHTIN, 1993, p. 41). Com efeito, Kayser sustenta-se em um conceito de grotesco que, se aplicado a todas as manifestaes do fenmeno, revela-se parcial, mas que, no entanto, limitado arte moderna, sobretudo de inclinao romntica, mostrase profcuo. Frederick Burwick aponta para o fato de Kayser estabelecer critrios rgidos para o reconhecimento do grotesco nas obras de arte: no so todas as manifestaes de estranheza e incongruncia que podem ser
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definidas como grotescas segundo sua concepo, mas apenas as que se mostrem discrepantes em relao ordem prevista para o mundo cotidiano. Burwick observa que a teoria de Kayser em muitos momentos se aproxima do fenmeno que na terminologia de Todorov recebe o nome de fantstico (BURWICK, 1987, p. 14). De fato, tanto o grotesco de Kayser quanto o fantstico de Todorov compartilham muitos pontos em comum, que se devem, em grande parte, s obras que servem de objeto de anlise a ambos os autores (em sua maioria, ligadas ao romantismo). todavia, outro aspecto parece oferecer um nexo ainda mais estreito entre ambos os conceitos o contato do homem comum com estranho. Tanto Todorov por meio do fantstico, quanto Kayser pelo grotesco tentaram sistematizar o efeito de contato do homem comum com a irrupo de foras misteriosas no cotidiano. O carter fantstico do cinema dos anos 20, no condiz precisamente com a definio de Todorov, assemelhando-se mais ao que em sua terminologia tem o nome de maravilhoso; por conta disso, fantstico, nesse contexto, seria quase um sinnimo de sobrenatural. Contudo, a concepo de fantstico todorovina serve aos filmes do perodo em seus aspectos em comum com o grotesco moderno (ou romntico), o qual encontrou em Kayser seu terico mais agudo. Dessa forma, a perspectiva do grotesco fornece uma srie de elementos ao entendimento dos filmes de temtica sobrenatural, servindo, sobretudo, para o entendimento da confrontao do homem comum com o mundo hostil das foras estranhas s regras normais da natureza. VII Pegadas de Monstros Esquecidos: O Horror Grotesco nos Filmes dos Anos 20 Na maioria dos filmes, aspectos que fundamentam o conceito de grotesco correspondem ao lugar ocupado pelos antagonistas, sobretudo os que se referem ao mistrio que envolve a categoria do estranhamento. O cinema fantstico tende a confrontar o homem comum com terrores encarnados nas formas de alteridade. O outro sempre exerce o papel reservado ao mal, o que aproxima essas obras do grotesco, afinal, na configurao dos motivos dessa categoria, sempre se insinua o fascnio ambguo pelo desconhecido e o status de desconhecido amide recai sobre o outro. O estrangeiro, o primitivo o marginal e o oculto so esteretipos comuns aos monstros retratados pelos filmes fantsticos. Condies essas que dialogam com pressupostos mticos que envolvem o grotesco. Como
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dito anteriormente, as imagens do grotesco esto sempre associadas a realidades inacessveis ao homem, localizados no tpos do subterrneo, do feminino e da noite. Remetendo-se cosmologia comum a muitos mitos, esse plo corresponde ao caos, plaga de onde emergem os seres ctnicos, que atuam como foras opositoras ordem (MIELIETINSKI, 197, p.240). Em Nosferatu, por exemplo, uma srie de elementos do imaginrio mtico, que tem figuraes no grotesco, se manifesta. Em primeiro lugar, conde Orlock, o vampiro antagonista do filme, est intimamente associado ao remoto, tanto espacial, como temporalmente. Ele oriundo do leste europeu, terra imersa em supersties, ocupada por fantasmas que, mediante o contato com o homem moderno, invadem a ordem comum deixando um rastro de desordem em sua passagem. A ligao de Orlock com o caos j expressa no fato de que, seu nico aliado no filme insano corretor de imveis Knock (cuja caracterizao no filme lembra anormais sados das pginas de Hoffmann, como o pequeno Zacarias). Ao passo que Orlock atua como a fator da difuso da morte epidmica na cidade de Bremen, Knock surge como o emissrio de uma outra forma de peste, a loucura; sua potencialidade entrpica expressa, por exemplo, na cena em que, aps ter fugido de um asilo, Knock visto nos telhados das casas, rindo histericamente e apedrejando a populao local, incitando-a fria. O caos encarnado na figura de Knock motivo para muitas passagens grotescas no filme, localizadas em uma esfera muito prxima da cmica, como quando, abalando a ordem da cidade, ele leva uma multido a persegu-lo pelos arredores de Bremen. As cenas de perseguio a Knock, enrgicas e dinmicas, quase risveis, constituem um contraponto macabro com as cenas como em que um soturno agente pblico, passa de porta em porta, inscrevendo uma cruz nas casas onde morreram pessoas vitimadas pelo vampiro. Essas constataes permitem observar que a ordem da cidade foi abalada por um elemento catico em todos os aspectos, tanto no que remete precipitao nos mistrios da morte como desordem desencadeada pela insanidade. Em Nosferatu, conde Orlock, o vampiro inicia uma dana macabra muito semelhante das gravuras do sculo XV, na qual, no raro se v a figura do bobo, vislumbrando o semblante da morte. Orlock, por si prprio j uma expresso explcita do grotesco. Elementos de ordem diferentes mesclam-se para a constituio desse monstro. Sua condio de morto-vivo, de imediato, o localiza em uma zona limtrofe proibida entre a vida e a morte. Fisicamente, Orlock apresenta um amalgama entre caractersticas humanas e bestiais; suas orelhas pontudas, seus incisivos salientes, os poucos pelos eriados que se
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insinuam em sua forte calva, assemelham-no a um rato; animal que exerce a funo de totem grotesco do filme os ratos so os emissrios da morte encarnada na peste. Na cena em que o navio chega a Bremen, com toda a sua tripulao morta pelo vampiro, os ratos que saem da escotilha atuam como um mau pressgio. Na passagem em que os marinheiros, que sero mortos por Orlock, carregam o navio com as caixas de terra que serviro ao descanso do vampiro, eles deparam-se com um nmero muito grande de ratos um sinal grotesco do destino cruel a eles reservados. No romance de Bram Stocker, Drcula tambm possui uma relao ntima com animais transforma-se em morcego, conjura a presena de lobos, anda pelas paredes do castelo como um lagarto na presena no mal-fadado Harker. Os animais tpicos do imaginrio grotesco, por estarem associados noite ou terem comportamentos estranhos ao homem, acentuam o mistrio inerente ao vampiro. Na verso cinematogrfica de Murnau, esse recurso tambm foi usado, contudo para expressar a morte, a epidemia e a tragdia. Um outro signo associa Orlock a horrores primitivos que esto na base da origem de muitos motivos grotescos a ligao com o mundo aqutico, particularmente, com o mar. No imaginrio de muitas sociedades o foi objeto de fascnio e principalmente de medo. Elemento hostil ao qual o homem no tem acesso, via de acesso a horrores imaginrios como sereias, o kraken e navios fantasma, ou reais como tempestades, inundaes, tempestades, piratas e invasores, o mar oprimiu durante muito tempo os habitantes de regies costeiras. Em seu estudo sobre o medo na histria ocidental, Jean Delumeu destaca a importncia do mar como veculo promotor do horror. Em sociedades limitadas tecnicamente, o mar sempre representou um desafio, e mesmo quando confrontado imprimiu terror no corao dos homens; no contexto do Renascimento, por exemplo, a despeito de no terem sido encontrados os inmeros monstros marinhos da cosmografia medieval, alguns horrores mostram-se muito concretos, como as tempestades, o degredo e as epidemias. Por sua fluidez lgida, pela impossibilidade de se viver sob as guas, por sua amplido opressiva e sua ligao com a profundidade misteriosa dos abismos, em muitas culturas, o mar foi visto como um anti-elemento (DELUMEAU, 199), no qual viveriam seres opostos ordem humana. No gratuitamente em muitos mitos os seres primitivos e ctnicos, ou os antagonistas da vida na terra, vivem no mar. Na mitologia helnica por intermdio de Poseidon que nascem todos as representaes caticas do mar Polifemo, Cila, etc. Na mitologia escandinava, a serpente Jomungrd, filha de Loki, o deus que
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no Ragnark liderar as foras ctnicas no empreendimento de destruio do mundo, vive no oceano, e ao longo do Edda o antagonista reservado a Thor, deus estreitamente vinculado humanidade. O leviat bblico, gigantesco monstro marinho primitivo, ligado a antigos deuses bases da cosmologia de outros povos como Behemot ou Tiamat, no imaginrio medieval, foi demonizado. A essa galeria de horrores aquticos pode-se acrescentar ainda a nave de Caronte, que leva ao mundo dos mortos pelo rio Estige, o fato de mentalidade coletiva da Idade Mdia ter localizado entradas para o inferno no mar, os espritos aquticos hostis e sedutores como Lorelei, entre muitos outros. Delumeau encontra justificativa para esses medos no prprio carter terrestre da humanidade: Uma civilizao essencialmente terrestre no podia [...] seno desconfiar de um elemento to prfido como a gua, sobretudo quando se acumula na forma de mar (DELUMEAU, 199, p. 52). A relao do imaginrio mtico com mar aponta para um outro fator que ajuda a explicar toda a terribilidade que as guas exercem sobre o homem. Quando se observam mitos como Behemot, animal martimo monstruoso que sustentaria o mundo segundo a cosmografia antiga hebraica e muulmana, percebe-se que os deuses e monstros martimos ligam-se, normalmente, aos aspectos no civilizados do mundo. Como outras entidades ctnicas (normalmente ligadas s profundezas da terra) essas figuras so reminiscncia de cultos pr-civilzatrios que datam de pocas em que homem estava ainda mais subordinado s foras naturais. Mielietinski observa a ligao entre caos e gua na cosmognese de muitos mitos, ligao essa que, mediante a relao com o princpio feminino, contamina o imaginrio sobre as profundezas da terra: embora o surgimento da terra na gua e conjurao do dilvio universal ou das guas subterrneas sejam freqentemente interpretados como fator de ordenao csmica, a prpria me terra est s vezes relacionada com as foras caticas, pois a superfcie da terra a regio ordenada da cultura, mas dentro da terra se encontra o reino dos mortos, vivem diversos demnios; alm disso, o princpio feminino que tambm se associa, s vezes, ao elemento da gua e do caos, costuma ser interpretado como o lado da natureza e no da cultura, sobretudo
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nas condies de fortalecimento da ideologia patriarcal. (MIELIETINSKI, 197, p. 242-243) Com o estabelecimento da civilizao, os deuses que zelam pela ordem patriarcal e pela humanidade passam a habitar os seus, relegando aos outros elementos o lugar de plaga de monstros caticos. justamente a relao dos seres ctnicos com o caos que parece estar no centro do horror despertado pelos ambientes desconhecidos ou inacessveis ao homem. Como observa Delumeau: Os elementos desencadeados tempestades ou dilvio evocavam para os homens de outrora o retorno ao caos primitivo. (DELUMEAU, 199, p. 47). Embasados nesses pressupostos mticos, pode-se entender alguns aspectos do horror grotesco emanado pelo filme Nosferatu. pelo mar que o vampiro chega da longnqua Transilvnia (terra que no filme tem o papel de cenrio para um outro mundo onde os mortos andam e os animais da noite so testemunhas, seno cmplices, de eventos estranhos) civilizao moderna. Orlock ruma Bremen em condies anormais; uma tempestade violenta arrasta o navio abarrotado de mortos no qual ele est cidade alem. Com a tripulao assassinada pelo o vampiro, nem uma fora humana poderia levar a embarcao ao porto, apenas foras desencadeadas pelo caos martimo que se torna cmplice do destino trgico reservado Bremen sob a influncia de Orlock. Nosferatu pode ser tomado como exemplo para uma srie de elementos grotescos comuns a outros filmes do perodo; o motivo do estrangeiro diablico, vindo de uma terra distante para desencadear a desgraa em um meio conhecido, por exemplo, surge em quase todos os filmes do perodo. A pitoresca Holstenwall de OgabinetedodrCaligari tambm tem sua ordem abalada pela interveno de um mal oriundo de terras desconhecidos. Apesar de Caligari ser o diretor da instituio psiquitrica local, na condio de forasteiro, em busca de palco para apresentao de seu espetculo de hipnotismo, que ele surge na cidade. O prprio nome adotado por Caligari, de origem italiana, marca-no como estrangeiro. A cena em que Caligari requer uma autorizao junto ao escrivo chefe para exibir seu sonmbulo na cidade icnica, expressando o confrontamento da realidade comum com a alteridade hostil. Nessa cena, o estranho que se submete humildemente ao burocrata local na verdade um gnio diablico, que entra na cidade que flagelar pelas portas dos fundos. Na adaptao cinematogrfica de Murnau para o Fausto, de Goethe, datada de 1926, quando Mefisto conjurado, surge na forma de um campons,
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e, para acompanhar Fausto em sua busca por vcios mundanos, o diabo assume a forma de um galante cavaleiro vindo de outras terras. Em Amorte cansada, a manifestao da morte se d na forma de um caminhante que tem o signo da errncia materializado em seu cajado. Contudo, em O gabinete das figuras de cera se d o inverso do que ocorre nos exemplos citados; ao invs de a ordem comum ser invadida pelo elemento anmalo, o indivduo normal que tragado por um mundo estranho. O poeta contratado para escrever as biografias das figuras expostas em um museu de cera Haron Al Hachid; Ivan, o terrvel; e Jack, o estripador , ao cair no sono, v-se s voltas com aventuras nas quais ele obrigado a enfrentar os trs tiranos. Acordando de um pesadelo aps o outro, o poeta acompanhado por Jack, o estripador, que sai no encalo dele e de sua amada no parque de diverses, cuja arquitetura remete a Caligari Por fim, o mundo dos sonhos e se dissipa e com ele o universo malfico das figuras de cera a ordem retomada fora da instncia onrica. VIII A Maldio do Espelho: As Multiplas Faces do Duplo O grotesco e seus horrores, como atestam esses filmes, tm o seu lugar em mundos exticos. prprio da imaginao povoar o desconhecido com simulacros desconhecidos da realidade comum. No romantismo, a evaso aos mundos estranhos sempre teve seu apelo junto sensibilidade coletiva, assim como no contexto medieval em que, por meio da cosmografia analgica, os lugares nunca vistos eram povoados por monstros e seres que lendas alegavam terem sido banidos do convvio com homem. Da o fato de os viles dos filmes fantsticos, em sua maioria, serem habitantes de instncias desconhecidas tais como a Transilvnia de Nosferatu, os mundos onricos de O gabinete das figuras de cera e dos episdios de A morte cansada e a Holstenwall dos delrios de Francis (um mundo alheado, nascido da demncia). Todavia, no apenas lugares concretos so retratados como fontes do grotesco nos filmes fantstico dos anos 20. Existem elementos da realidade comum que fazem fronteira com mundos estranhos dos quais emergem o mal. Ora, os leitmotifs da noite e das sombras so freqentemente retratados nos filmes como zonas limtrofes entre o mundo comum e o universo grotesco de onde surgem horrores desconhecidos. Alm da noite, um objeto parece ter sido inspirado o tema confrontao com alteridade malfica; trata-se do espelho, o qual suscita a fixao pelo Doppelgnger, o duplo, que expressa o outro hostil
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que h no prprio indivduo. O estudante de Praga o filme que por excelncia retrata esse motivo no cinema alemo, tendo desfrutado, alm da montagem original, outras duas: uma 1925 e outra j sob os auspcios do cinema nazista da dcada de 30. Contudo, a sombra do duplo no encontrada apenas nas sucessivas montagens de O estudante de Praga, como reconhece Lotte Eisner; muitos dos filmes alemes da dcada de 20 utilizaram, em algum momento, o recurso do desdobramento diablico, reincidncia que evidencia o vnculo do cinema fantstico com a tradio do romantismo germnico (EISNER, 195, p. 94). As manifestaes do duplo so muitas; em Nosferatu, quando Hutter chega a Transilvnia, podese vislumbrar o prprio Orlock sob as vestes do cocheiro que vai busc-lo (o fato de o cocheiro e Drcula serem a mesma pessoa j insinuado pela novela original de Stocker). Em Caligari h vrios exemplos: o dr. Caligari o hipnlogo da feira e o psiquiatra diablico, a cidade de Holstenwall so duas a das fantasias de Francis e a outra. Mesmo Cesare e Caligari podem ser vistos como desdobramentos do mesmo mpeto assassino; o primeiro, confinado em sua condio de autmato, depende da vontade demonaca de do segundo para agir. Outro exemplo, embora dotado de um carter mais realista, fornecido por drMabuse (1922), de Fritz Lang. Para praticar os seus inmeros crimes, Mabuse transfigura-se em vrios disfarces, que vo desde banqueiros frios e ricos burgueses afeitos aos jogos at tipos populares como vendedores de rua e proletrios bbados, passando por um velho decrpito com culos chineses hipnticos e pelo ilusionista Sandor Welt. Em meio a tantos rostos, a personalidade do prprio Mabuse torna-se imprecisa; sabe-se que o verdadeiro Mabuse um psiquiatra que esconde sob a fachada de respeitabilidade uma vida de crimes. No entanto, poderse-ia levantar a hiptese de ser esse Mabuse to fictcio (ou real) quanto os outros. IX O Fatdico nas Letras Minsculas dos Contratos Diablicos Seja encarnada no outro, extico e estrangeiro, ou em si prprio, como no tema do duplo, os filmes da repblica de Weimar encontram no tpos da alteridade o antagonista do mundo comum, expressando os perigos que o contato com o estranho reservam na instncia do grotesco. Na maioria dos casos, a mediao entre a realidade comum e esse outro universo assustador encontra manifestao em uma forma fixa e facilmente
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detectvel. Como os vampiros das lendas que s podem adentrar a um recinto quando convidados, os antagonistas desses filmes, amparados pelos rumos tortuosos do destino, envolvem suas vtimas em armadilhas permitam sua entrada fcil no universo dessas. Existe, portanto, uma maneira de contato com esse outro mundo hostil e esse normalmente assume a forma de contratos diablicos. Amide, o cinema de Weimar apresenta o momento em que se firma o acordo fatal que desencadear a desgraa dos que esto envolvidos. Algumas vezes, o contrato se d com a prpria figura do diabo, como caso da venda do reflexo de Baldwin a Scapinelli, em OestudantedePraga, ou no pacto com Mefisto, no filme de Murnau. Outras vezes, o motivo se desdobra em formas menos explcitas. Em Caligari, a autorizao dada ao espetculo de hipnotismo j traa o destino da cidade; o mesmo ocorre com o jovem que questiona a Cesare (ao qual Caligari atribui poderes profticos) quanto tempo mais viver. Cesare, ao responder que sua vida no passaria daquela noite, lana a sentena do rapaz que ser assassinado pelo sonmbulo em poucas horas. Orlock, em Nosferatu, encontra sua via de acesso Bremen em um simples contrato imobilirio, j em A morte cansada, a jovem que negocia uma chance de reaver seu amado em um acordo com a morte, depara-se, depois de graves percalos, com o seu prprio fim. De fato, encontra de fato seu amado, mas na outra margem do Estige. Mesmo o realismo de Mabuse dotado de reminiscncias do contrato diablico; todos os seus parceiros no pquer acabam por se tornar peas em um jogo ambicioso, encontrando posteriormente o malfado. Enquanto alguns desses heris entregam-se ao contrato acidentalmente, outros encontram a desgraa por flertarem com conhecimentos proibidos, como no caso de Fausto e do Rabino Lw. At mesmo o diablico Caligari vtima de sua prpria ambio. Quando seus planos so descobertos, seu projeto de desvendar os mistrios da vontade humana por meio da hipnose tomado como atestado de loucura e tem como resultado seu confinamento em uma das celas do asilo que dirigia. X O Conhecimento Subterrneo e a Tutela do Diabo Sobre o Saber Gnios diablicos, autmatos, conjuradores de foras desconhecidas, todas essas categorias de personagens, constituem um leitmotiv freqente na histria do cinema fantstico que mantm uma relao ntima com
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um elemento do imaginrio ocidental que j havia chamado a ateno dos romnticos o conhecimento tomado como uma faculdade das mais perigosas. Legados e lendas da tradio crist medieval j alertavam sobre os riscos que envolviam o saber; a teologia tomista, por exemplo, atestava que o conhecimento do mal levaria inevitavelmente ao mal. O fruto da rvore da vida, vetado ao homem pelo Criador. Era tambm o emblema da cincia, do conhecimento proibido. Curiosamente, o animal que tenta levar a humanidade violao desse interdito a serpente, a qual na cultura greco-romana, assim como a coruja (outro animal aziago em nas crenas populares), tinha uma ligao ntima com a sabedoria, sendo usada como smbolo da medicina e adorno do bculo de Hermes, um dos deuses mais ladinos da mitologia clssica que foi adotado pelo misticismo renascentista como patrono da magia. Os exemplos cultura crist medieval no param a; o romance do mago Merlin, cuja divulgao entre os romnticos conta com a verso da lenda compilada por Dorothea Schlegel, atribui ao mago do crculo arthuriano paternidade diablica. O demnio, invejando o fato de Deus ter gerado um filho mortal, empenha-se em um projeto de deixar descendncia entre os homens; contudo, como vetado ao diabo o poder de gerao de vida (crena que tem respaldo inclusive em documentos oficiais da Idade Mdia como o Malleus Maleficarum), o demnio teria
A justificativa para o fato de Sat no poder gerar filhos apoiava-se na argumentao dos demonlogos de que os demnios no possuem corpo material. Alm do mais, o dom da vida era uma faculdade benfazeja associada apenas a Deus, o criador de toda a vida na terra. Todavia, a atmosfera de parania coletiva quanto influncia crescente do diabo sobre o mundo que assolou o final da Idade Mdia levou os pensadores da igreja a reconsiderarem essa crena. No Malleus Maleficarum, por exemplo, explicado que, se os demnios assumissem a forma de Succubus (espritos sedutores femininos) e nutrindo relaes sexuais com homens poderia reter o smen humano. Aps isso, ao se transformarem em Incubus (sedutores masculinos) poderiam fecundar mulheres com esse smen. O simples intermdio exercido pelo demnio nesse tipo de relao legaria criana caractersticas diablicas.

A esterilidade demonaca, embora fundamentada em elementos intrnsecos realidade crist, parece ter correspondente em outras culturas. Na cultura helnica, por exemplo, Hades, o deus dos nferos, tambm no possua descendncia; esterilidade oriunda de sua ligao com a morte. Como entidade opositora da ordem da Criao, a qual presidida por Deus, parece natural que o demnio ocupe a instncia das categorias negativas: se Deus luz, ordem e vida, o diabo trevas, escurido e morte; a negatividade do mal j encontra respaldo no pensamento teolgico tomista para o qual o mal no existiria de fato, mas representaria a ausncia de Deus, fora onipotente do universo. Assim como o Hades helnico, o diabo, nesse contexto, parece constituir um anti-deus, uma entidade negativa, incapaz de gerar qualquer coisa. Um dos poucos registros de paternidade diablica encontrados na cultura crist dado pelo Paraso Perdido, de John Milton que apresenta um fato curioso Sat teria fecundado sua filha, o pecado a qual dera a luz morte. A descendncia de Sat, no texto, expressa bem a ligao da morte, a face negativa e nula da vida, com o mal (e, portanto, com o diabo). Como apregoa os textos sagrados judaico-cristos, antes do pecado, o homem do den no conhecia a morte. Por meio de alegorias, John Milton parece operar com esse episdio uma re-mitologizao do cosmognese judaico-crist, acentuando a papel nefasto que o diabo ocupa no universo cristo.
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possudo um homem que violara a me de Merlin durante o sono. A noconivncia da mulher com a seduo diablica, e sua devoo a Deus, garantiram que Merlin nascesse no corrompido, no entanto, a paternidade do diabo garantiu-lhe uma caracterstica especial o saber acerca dos fatos do futuro e do passado (SCHLEGEL, 2001). Simbolicamente, a tela prrafaelita, pintada na dcada de 70 do sculo XIX por Edward Burne-Jones que retrata o momento em que Merlin precipita-se na seduo fatal de Nimue, representa um Merlin dotado de um rosto glabro e jovem mas de fronte encanecida alegoria da senilidade precoce inerente sabedoria. Apesar de determinante para o contexto cristo, o conhecimento tomado como uma faculdade maldita, muitas vezes uma ofensa s divindades superiores, conta com registros mais antigos. A Teogonia de Hesodo j apresenta o evento que envolve Prometeu, tit que, enternecido com a vulnerabilidade do homem, entregou-lhe o fogo roubado dos deuses, smbolo da sabedoria. As conseqncias amargas desse ato de rebeldia no afetaram apenas ao tit (o qual, como retrata a tragdia de squilo, foi acorrentado a um rochedo, tendo seu fgado constantemente devorado por uma guia), mas tambm a humanidade como um todo. Zeus, ofendido com a afronta, reservou a Epimeteu, irmo menos atento de Prometeu, uma noiva perfeita, Pandora, que trazia como dote uma caixa que continha todos os males do mundo. O caso de Prometeu permite que se note que os conceitos de subverso e malfado parecem estar associados ao conhecimento proibido desde os antigos. Como a rebeldia foi um dos pendores dos romnticos, entre eles surgiu uma associao quase inevitvel entre o tit Prometeu e o maior rebelde do imaginrio cristo o demnio que, em Shelley, assume os contornos de um Prometeu moderno. Tambm Sat desafiou um poder absoluto, e segundo o exemplo dado pelo poema de John Milton, Paraso perdido, constitui uma personagem imbuda de potencialidades trgicas, percebidas pelos artistas do romantismo que viram no diabo de Milton uma das alegorias do gnio moderno insubmisso, desafiador do statusquo, mas tambm, vtima da melancolia e do spleen A associao valorativa entre Prometeu e o diabo implica uma identificao do conhecimento com o mal que a mentalidade coletiva, desde a Idade Mdia, j conhecia muito bem. O medo do conhecimento demonizou muitos sbios, como o clebre alquimista Paracelso. Justificativas para a associao entre o conhecimento e o diabo no faltavam ao homem desde o final da Idade Mdia, at a poca que se deu o apogeu do culto do saber sob os auspcios da Ilustrao no sculo XVIII. A prpria medicina, j via na sabedoria contornos patolgicos. A bile negra, origem da melancolia
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que tornava o homem, misantropo e vil era definida por Constantinus Africanus como o mais vil dos humores, e nasceria da solido, muitas vezes imposta por longas horas de estudos. A bile negra, contudo, teria uma potencialidade levemente positiva despertaria no melanclico dons divinatrios (BENJAMIN, 194). Segundo a astrologia rabe, que encontra expoente em Ab Ma, a bile negra teria sua produo intensificada pela interveno de Saturno sobre os humores do corpo (BENJAMIN, 194). No coincidentemente, Saturno ocupava o lugar de planeta maldito entre os astrlogos medievais e renascentistas. J na cultura romana, Saturno um deus intimamente ligado aos aspectos obscuros da natureza. Em sua constituio mesclam-se as figuras de Cronos, deus devorador da Idade de Ouro associado ao tempo, e a de um antigo deus latino das sementeiras. A associao entre o ceifador e a inexorabilidade do tempo, sob a qual as vidas minguam e tudo morre, teve como resultado a alegoria do esqueleto munido de foice que abundou no perodo barroco como smbolo da morte. Saturno assim, encarnaria os mistrios dos mundos subterrneos, e a sabedoria por ele presidida viria dos nferos, de zonas ctnicas proibidas humanidade. O imaginrio sobre a melancolia associou a figura do melanclico ao co (BENJAMIN, 194). Como esse animal, o melanclico seria vil e feroz, contudo, possuiria uma agudez de percepo que teria correspondncia no faro canino. Na alegoria da melancolia de Albrecht Drer, esses cones esto presentes. A musa da melancolia tem a cabea pousada no queixo numa atitude muito semelhante ao spleen9 romntico e est s voltas com livros, como se divagasse enfastiada em meio aos estudos. Junto a ela, encontra-se, encolhida a um canto escuro, a figura de um co esqueltico. Coincidentemente ou no, Avicena enumera como doenas da alma um quadro que comporta ao lado da melancolia, o amor e a licantropia. Essa ltima afeco tomou das lendas de lobisomens motivos para definir a loucura que leva os solitrios a se bestializarem, negando o convvio com outros homens, buscando os ermos selvagens e se entregando constantemente a lapsos de fria. No sculo XVII, Aegidius Albertinus comparou o melanclico ao co hidrfobo, dizendo que o bao, rgo origem bile negra, seria o responsvel pela raiva canina. Bestialmente inumano e dotado de sabedoria sobrenatural, esse seria o melanclico que desde e o perodo barroco at o romantismo seria identificado com o artista
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Palavra inglesa para bao, rgo que produziria a bile negra, que no romantismo foi sinnimo de tdio.
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inspirado. Em tempos romnticos, a melancolia seria o tributo pago ao diabo pela genialidade. Com efeito, no cinema fantstico dos anos 20 os atos geniais normalmente levam seus realizadores s garras do mal, visto que suas aes tendem a abalar a ordem comum da natureza constituindo, por vezes, uma sacrlega afronta a Deus. Assim como o Frankestein de Mary Shelley (sado da novela homnima que tem como subttulo novo Prometeu), mesmo quando bem intencionados, os gnios do cinema de Weimar, com suas experincias, desencadeiam foras que no se podem conter, as quais, inevitavelmente, se mostram nefastas. Caligari, por meio da hipnose, gera um assassino ao violar um direito divino dado ao homem o livre arbtrio. Judah Lw Ben Bezalel, em OGolem, cria do barro, matria sagrada onde Deus insuflara vida a Ado, um simulacro sem alma da humanidade, e com um agravante, com conhecimento cedido por um demnio Ashtaroth. O Fausto de Murnau (muito mais bem intencionado que o Fausto de Goethe), ao ver que toda a sua sabedoria era impotente ante o advento da peste, nega o conhecimento cedido por Deus e, em um ato de revolta, evoca Mefisto, que, posteriormente, o ludibria, enveredando-no no caminho dos vcios. A femme fatale interpretada por Brigitte Helm em Alraune, filme dirigido por Henrik Galeen em 1928, tem a explicao para sua crueldade sedutora em sua origem fatdica; nascera de uma fecundao artificial do vulo de uma prostituta pelo smen de um enforcado10. No filme as mos de Orlac, dirigido em 1924, por Robert Wiene, o pianista Orlac (interpretado por Conrad Vedit, o Cesare, de Caligari), aps ter tido suas mos feridas em um acidente, aceita a proposta de um mdico misterioso de transplantar outras mos para o lugar das suas. Aps a cirurgia, uma srie de assassinatos ocorre na calada da noite, enquanto Orlac descansa. Descobre-se, posteriormente, que as mos de Orlac pertenceram outrora a um assassino. Como se pode ver, o mdico de Orlac e os demais gnios citados praticam a mesma cincia que fez Mefistfeles celebrar com sinos o nascimento de um homnculo no laboratrio de Wagner, no episdio retratado por Goethe em seu Fausto uma cincia tutelada pelo diabo. Entre os romnticos o motivo do temor face o conhecimento proibido uma constante; em Nossa senhora de Paris, o maquiavlico Frollo aterroriza-se com o surgimento da imprensa a qual, para ele, chegaria a destruir toda a tradio crist da construo de catedrais como forma de
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O nome Alraune (Mandrgora em Alemo) deve-se a crena popular de que as mandrgoras cresceriam aos ps de forcas. Esse lugar de origem, na qual as sementes estariam sujeitas aos fludos corporais humanos seriam a explicao para a lendria forma antropomrfica das mandrgoras.
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evangelizar os iletrados. Hoffmann expressou o fascnio ambguo, matizado por terror, pelos autmatos e prodgios mecnicos. O seu clebre Ohomem da areia mostra como fenmenos com alquimia e autmatos alienam a mente do jovem Nathanael. O impacto dos prodgios cientficos fez com que o prisma pelo qual Nathanael via o mundo revelassem a ele um universo distorcido de duplos, seres artificiais e delrios. O sinistro Copelius, que na companhia de seu pai se dedicava a experincias misteriosas, em um desdobramento semelhante ao vivenciado por Francis em Caligari, frente figura do diablico hipnlogo, reconhecido por Nathanael em Copolla, o vendedor de culos. O fato do suposto duplo de Coppelius ser inventor de culos significativo, visto que as lentes artificiais constituem um leitmotiv importante nessa novela; elas atuam como portas a um mundo ambguo onde pesadelos artificiais se mesclam realidade concreta. por meio de lentes que Nathanael conhece Olmpia, o autmato que, embora destitudo de corao, cativar o seu. O exemplo de Hoffmann prova que o impacto do progresso tcnico gerou certa desconfiana no homem moderno, os autmatos nesse contexto, parecem ser uma hiprbole do temor da mecanizao humana que j oferecidos por dados concretos do contexto cultural da Europa capitalista do sculo XIX, tais como a diviso do trabalho em srie e o artificialismo das relaes humanas. Michael Lwy e Robert Sayre reconhecem no contraponto oferecido pelo culto da natureza e pela averso tecnologia e, que assumem mesmo a face estilizada do horror maravilhoso, uma crtica romntica a aspectos tidos como negativos da modernidade: Em nome do natural, do orgnico, do vivo e do dinmico os romnticos manifestam, muitas vezes, uma profunda hostilidade a tudo o que mecnico, artificial e construdo. Nostlgicos da harmonia perdida entre o homem e a natureza qual dedicam um culto mstico, eles observaram com melancolia e desolao os progressos do maquinismo, da industrializao, da conquista do meio ambiente (LWY e SAYER, 1995, p.
63).
Uma ambio romntica das mais determinantes que se ope aos rumos da sociedade moderna foi o reencantamento do mundo (como reconhecem Lwy e Sayer), perspectiva essa que tem manifestao
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inclusive no teor fantstico que reveste sua crtica ao progresso tcnico imanente no leitmotiv da cincia diablica. Para expressar o seu mal-estar ante as possibilidades deletrias dos avanos tecnolgicos, os romnticos ressuscitaram muitos temores antigos do homem quanto ao conhecimento, sobretudo os que envolvem a influncia do diabo sobre o saber. Se por um lado, a rebeldia do furto de Prometeu fornece subsdios descrio da trajetria trgica do gnio, associada a queda de Sat, por outro, a tutela do diabo sobre o saber, guarda um lado malfico expresso nos viles inescrupulosos e ambiciosos que esmagam o homem comum com seus inventos. Ligados linha prometeica, que expressa a tragdia da genialidade que encontra o nefasto, possivelmente esto os bem intencionados Fausto e Judah Lw. J do outro lado, junto s mentes malficas que fizerem tremer a gerao de Hoffmann e representaram em mscaras grotescas o advento da civilizao moderna, esto os malfeitores Caligari e Mabuse. interessante o fato de que os terrores desenterrados pelo romantismo do sculo XIX tenham continuado a servir ao contexto dos filmes da dcada de 20, por exemplo, o mesmo molde de critica mecanizao operada pelo romantismo encontra correspondente no Metrpolis (1927), de Fritz Lang, filme que constitui um libelo contra a automatizao do homem pelo trabalho, a ciso das relaes humanas autnticas e o capitalismo predatrio. Concluso: A Janela para o Abismo O leitmotiv do terror face s possibilidades nefastas do conhecimento pode, como visto, ser acrescentado ao quadro dos muitos vnculos atestados pelos filmes da repblica de Weimar e expedientes da esttica romntica. A categoria do grotesco parece, como se pretendeu mostrar, iluminar alguns aspectos inerentes a esses filmes que os postulados do expressionismo no comportam totalmente; como o grotesco capital ao entendimento de muitos aspectos da esttica romntica revividos na experincia cinematogrfica fantstica dos anos 20, no parece ser incorreto reconhecer a filiao desse veculo tpico dos dias hodiernos concepo esttica dos primeiros anos da modernidade recente, iniciada no final do sculo XVIII com o surgimento do fenmeno romntico. No apenas por referncia direta o cinema da repblica de Weimar buscou inspirao no romantismo; as condies determinadas pelo vnculo do cinema, ligadas sensibilidade popular, e caractersticas prprias do gnero fantstico, inevitavelmente
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levaram os realizadores do cinema germnico dos anos 20 s mesmas fontes que inspiraram a fico sobrenatural romntica a contemplao face-a-face de terrores antigos, com razes na aurora da civilizao, no cessam de exercer fascnio sobre os homens, mesmo em uma poca que se supem que esses fantasmas estejam extintos. Se os filmes dos anos 20 retratam medos vivos, como alguns tericos se inclinaram a acreditar, no se pode dizer com segurana. Parece seguro, contudo, dizer que eles trazem reminiscncia de medos antigos. Assim como na dinmica do espantalho cmico, que figura na teoria de Bakhtin como imagem do processo pelo qual a carnavalizao da cultura popular da Idade Mdia e Renascimento aproximava os medos reinantes da realidade comum por meio da leveza do riso grotesco (BAKHTIN, 1993), terrores que acompanham os homens a muito tempo so transformados em combustveis para histrias aprazveis em entretenimentos populares como o cinema. Debruando-se sobre as pegadas deixadas pelos monstros que a muito no nos assombram diretamente, percebe-se uma correspondncia entre o fascnio de hoje e os terrores de outrora, o que prova que, pelos nexos do medo, a mentalidade dos nossos dias une-se ao horror de outrora. No se pode dizer que o mundo volte a ser encantado na experincia de se assistir aos filmes fantsticos, no entanto, ao eles parecem constituir uma janela pela qual contemplamos, com um distanciamento seguro, abismos que encerram em suas gargantas terrores de tempos remotos que nos ensinam mais sobre o que se somos.
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Filmes consultados A referncia aqui apresentada segue o seguinte esquema: Nome do diretor, ttulo do filme, e ano de produo. Os filmes cujos ttulos esto alemo, no foram vistos em distribuies brasileiras, por isso trazem
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o nome original nessas referncias. Outros filmes foram consultados para a confeco do trabalho, tais como O ltimo homem, de Murnau; e produes americanas do comeo do sculo que serviram ao entendimento do fenmeno do cinema fantstico fora do contexto germnico, como Drcula, Frankenstein e A noiva de Frankenstein (ambos de James Wahle), O fantasma da pera (1925) e Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1920). No entanto, os filmes que seguem nas referncias foram utilizados em anlises mais detidas, inspirando as consideraes presentes nesse estudo.
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crenAs e mitos nA formAo De professores De lnguA Alem

Gisele Maria Simes UNESP-Araraquara/CAPES
Maria Cristina Reckziegel Guedes Evangelista Depto. Letras Modernas UNESP-Araraquara revangel@vivax.com.br
1. Introduo Mini-cursos de ingls e alemo como lngua estrangeira foram ministrados pelos alunos da disciplina Prtica de Ensino de Lngua Estrangeira II (Ingls e Alemo) do curso de Letras da Faculdade de Cincias e Letras da Unesp/Araraquara. Esta disciplina voltada para o estgio, momento em que os alunos comeam a colocar em prtica, no exerccio da profisso de professor, os contedos com os quais tiveram contato nos trs anos anteriores do curso de Letras. A disciplina Prtica de Ensino desenvolvida de acordo com alguns conceitos tericos fundamentais, relacionados abordagem metodolgica histrico-cultural ou sociocultural. Entre eles encontra-se a Zona Proximal do Desenvolvimento (ZPD), nos termos de Vygotsky, entendida como o espao entre o conhecimento que o aluno j possui e o que ele pode aprender com o auxlio de um par mais desenvolvido (Vygotsky, 1978; Wells, 1999). O par desenvolvido representado, neste caso, por um professor ou pelos colegas de turma. Por meio de suas intervenes, este par leva o aluno (doravante chamado professor em formao) a refletir sobre seus posicionamentos, de modo que ele possa modificar sua ZPD. Tambm orienta a disciplina a Teoria da Atividade, desenvolvida por Leontev (1978), colega e seguidor de Vygostsky. Esta teoria prev que o engajamento numa determinada atividade resulta da expectativa que se tm a respeito dessa atividade, assim como do motivo ou da razo que levam algum a desenvolv-la. A expectativa dos professores em formao est relacionada histria de vida de cada um, s experincias
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de aprendizagem que deram certo e a outras que no deram certo, aos modelos de professores que eles tiveram, queles dos quais eles gostavam e a outros dos quais no gostavam. Por isso, esses professores em formao tm liberdade para, com base em suas expectativas, escolher o pblicoalvo, planejar o curso e as aulas que vo ministrar. J a razo concreta para seu engajamento como professores resulta da grande procura por aulas de alemo e de ingls, tanto por universitrios quanto por alunos de escolas pblicas, assim como da necessidade institucional de cumprir as horas de estgio obrigatrio. A experincia de engajamento nas atividades propostas faz com que os professores em formao se desenvolvam e apropriem-se gradativamente do discurso pertinente comunidade dos professores, por exemplo no que tange s abordagens metodolgicas, de modo que possam inserir-se no grupo de profissionais da rea. A identidade de professor construda, portanto, pelo exerccio da profisso. Para tanto, necessrio que os professores em formao encontrem um ambiente favorvel para seu desenvolvimento. (Leontev, 1978; Wells, 1999; Parks, 2000; Van Huizen, Van Oers & Wubbles, 2005). O ambiente em que o professor em formao se encontra pode ser determinante na transformao ou no de suas prticas pedaggicas. O estgio realizado em um ambiente em que ele no tenha liberdade de escolha, ou em que seja obrigado a se curvar diante de foras como o currculo pr-existente da escola, ou em que ele no seja o responsvel pela classe, pelos alunos, pode restringir em um primeiro momento a capacidade que ele tem de colocar em prtica conhecimentos pr-existentes. Estes ambientes limitam a possibilidade de testar o que o professor em formao j sabe sobre ensinar uma lngua estrangeira. A liberdade de atuao na preparao dos mini-cursos desenvolvidos no presente projeto , possivelmente, uma forma de legitimar a atuao dos professores em formao envolvidos e sua posterior incluso no mercado de trabalho, como professores capacitados, atravs do desenvolvimento de seu prprio estilo e da escolha de abordagens para o ensino de lnguas estrangeiras (Wenger, 1998; Smagorinsky, Cook, Moore, Jackson & Fry, 2004). Falar em liberdade de escolha no significa minimizar o papel da interao, pois a Teoria da Atividade mostra que as interaes entre sujeito-objeto e entre sujeito-sujeito so fundamentais no desenvolvimento da ZPD dos professores em formao. Essas interaes so responsveis pelas transformaes pessoais e sociais dos indivduos no contexto social em questo, neste caso, na transformao de suas crenas pedaggicas (Lompscher, 2006). Essas transformaes so percebidas no somente na
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ao, em sala de aula durante os estgios, mas tambm, como j mencionado, na construo e apropriao do discurso que esses professores usam para referir-se, por exemplo, s abordagens metodolgicas (Jarvis & Robson, 1997). O trabalho aqui apresentado tem, portanto, como objetivo, relatar sobre a implantao de mini-cursos em que professores em formao colocam em prtica suas crenas a respeito do que ensinar e aprender uma lngua estrangeira. Para tanto, a proposta principal dos professores responsveis pela disciplina baseia-se na abordagem sociocultural, ou seja, partir do conhecimento prvio dos alunos, seguindo-se a construo conjunta do saber, por meio da reflexo sobre as abordagens metodolgicas subjacentes prtica pedaggica e do contato com textos que expliquem estas abordagens. 2. Metodologia Os alunos do ltimo ano do curso de Letras da Faculdade de Cincias e Letras de Araraquara UNESP, de acordo com o currculo proposto pela Universidade, inscrevem-se em duas disciplinas obrigatrias voltadas para a prtica de ensino de lngua estrangeira, Prtica de Ensino I, que eles freqentam no segundo semestre do ano letivo e Prtica de Ensino II, que freqentam no primeiro semestre do ano letivo. Nesta ltima, eles realizam um estgio obrigatrio. Para o desenvolvimento da disciplina, os professores responsveis decidiram implantar, como forma de estgio, mini-cursos oferecidos para a comunidade ligada a escolas pblicas e para alunos universitrios. Aos professores da disciplina cabe supervisionar os estgios e participar, de maneira objetiva, da construo do saber dos professores em formao, buscando atuar no desenvolvimento da ZPD de cada um deles. No primeiro dia de aula, um questionrio escrito foi aplicado aos professores em formao, para que eles fizessem sua apresentao, relatando sobre fatos ligados a sua aprendizagem de lnguas estrangeiras, como os locais onde aprenderam esta lngua e o tempo empregado no processo de aprendizagem, assim como sobre eventuais experincias na regncia de aulas de lngua estrangeira. Solicitou-se ainda que eles classificassem seu conhecimento do contedo da lngua estrangeira (ingls e alemo) e que explicassem o que entendiam por ensino/aprendizagem e qual a sua expectativa em relao ao curso/estgio. O objetivo da aplicao
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do questionrio foi o de conhecer um pouco o percurso/histrico escolar do professor em formao. Professores em formao e professores da disciplina realizaram encontros semanais de uma hora. Nesses encontros, os professores em formao escolheram a clientela para a qual gostariam de elaborar o curso e, partindo do tipo de clientela, desenvolveram o plano de curso. A cada semana, divididos em grupos que trabalhavam alternadamente, eles desenvolviam o plano de cada aula, que inclua os exerccios propostos para essas aulas. Os professores em formao comearam o curso sem conhecer a teoria sobre as abordagens metodolgicas existentes para o ensino de lngua estrangeira e, portanto, sem saber, de forma consciente, qual abordagem metodolgica usariam. Eles elaboraram os planos de aulas com base em suas experincias anteriores, adquiridas nos diferentes contextos escolares pelos quais passaram. Embora alguns elementos do grupo j tivessem tido experincia como professores e influenciassem parcialmente seus colegas, observou-se que a experincia vivenciada por cada um no papel de aluno o modelo mais seguido na elaborao dos planos de aula e mais citada nos momentos de reflexo. Foram formados cinco grupos de professores: trs grupos trabalharam com curso de ingls instrumental, um grupo trabalhou com ingls, nvel bsico e um grupo trabalhou com lngua alem, nvel bsico. Os grupos foram formados de acordo com o conhecimento lingstico dos professores em formao, lngua inglesa ou alem, alm de afinidades como a escolha da clientela. Os objetivos dos cursos foram estabelecidos de acordo com o interesse da faixa etria do pblico alvo (tabela 1).
Tabela 1: Cursos oferecidos no estgio de Prtica de Ensino
Curso Ingls Leitura 1
Pblico alvo 16-18 anos
Participantes 6
Local Escola Estad. 1 Escola da Famlia
Objetivos Exerccios com vocbulrio e gramtica, por meio de canes ( p o u c o s exerccios orais)
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Ingls Leitura 2
10-12 anos
Escola Estad. 2
Aprendizagem de vocabulrio e gramtica com textos e jogos que motivem ( p o u c o s exerccios orais) Introduo Lngua Inglesa, foco no vocabulrio e em exerccios orais Preparao para a leitura de textos cientficos. Introduo Lngua Alem
Ingls Bsico
10-15 anos e adultos
Escola Estad. 3
Ingls Leitura 3
Universitrios
U N E S P Araraquara
Alemo Bsico
Universitrios
48
U N E S P Araraquara
O curso de alemo nvel bsico foi preparado pelos professores em formao inscritos no ltimo ano do curso de alemo. O objetivo era, alm de oferecer aos alunos de Letras uma oportunidade verdadeira de estgio, antes de seu ingresso na vida profissional, oferecer um curso para alunos dos diferentes cursos de graduao da UNESP, no matriculados no curso de Letras. Estes alunos tm como meta freqentar como ouvintes o curso regular de lngua alem oferecido pela faculdade. Para efetuar esta matrcula, que aceita a partir do segundo ano, os candidatos precisam comprovar conhecimentos de alemo equiparveis aos do primeiro ano de lngua alem. Assim sendo, estes mini-cursos podem preencher tambm uma necessidade existente tanto na comunidade como um todo, quanto entre alunos de outras faculdades que procuram aperfeioar-se ainda mais pelo estudo de uma lngua estrangeira. Em cada encontro semanal com os professores em formao, aps a apresentao dos planos de aulas e atividades por eles preparados, eram propostas reflexes sobre temas como: o contedo das aulas, o gerenciamento do tempo previsto para as atividades, a quantidade de material preparado e o tipo de abordagem metodolgica subjacente s atividades escolhidas.
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As aulas ministradas pelos professores em formao foram assistidas pelos seus colegas de grupo e pelas professoras responsveis pela disciplina. Estas ltimas escolhiam aleatoriamente as classes em que fariam observao. Aps cada regncia, os professores em formao que ministravam as aulas, seus colegas e as professoras responsveis reuniam-se para comentar a performance daquele professor na conduo da aula, a coerncia entre o material proposto e a postura do professor, alm de se fazer sempre que possvel a ligao com as abordagens metodolgicas. Um ambiente de ensino online, Moodle, foi usado como recurso didtico. Esse espao foi importante para que estivesse sempre disposio dos alunos o suporte terico sugerido pelas professoras responsveis, como por exemplo textos sobre o Ingls Instrumental (Craesmeyer, 1997). Discusses e comentrios feitos com um grupo especfico de alunos tambm foram colocados pelas professoras responsveis na pgina online, ficando disponveis a todo o grupo. Os planos de aula semanais tambm foram colocados nesse espao online pelos professores em formao. Deste modo, todo o grupo de estudantes, tanto os de lngua alem, quanto os de lngua inglesa, puderam ter contato com os planos de aula e com as discusses feitas com um determinado grupo. Todos os professores em formao fizeram, ao mesmo tempo, um exerccio de observao de aulas de outros professores. Como trabalho final, os professores em formao entregaram: relatrios individuais sobre a regncia de suas prprias aulas, relatrios sobre a observao feita nas aulas de seus colegas, planos de cursos, planos de aula e uma cpia de todo o material didtico usado para esses cursos. Alm disso, foi elaborado um relatrio de leitura sobre as diferentes abordagens metodolgicas (Silveira, 2002). Tambm foi realizada, na ltima aula do semestre, uma discusso sobre as expectativas que os professores em formao tinham no incio do semestre em relao disciplina e ao estgio e como eles se sentiam no final do semestre em relao a essas expectativas. Para tanto, foram retomados os questionrios preenchidos no incio do semestre, comparando-se as respostas com os pensamentos e idias no encerramento do semestre. 3. Resultados e discusso A implantao dos mini-cursos foi bem sucedida, ainda que os professores em formao no tivessem conhecimento terico sobre as
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abordagens metodolgicas. Como sinais de um bom planejamento observase que o mini-curso foi elaborado com um desenvolvimento lgico na seqncia das lies e foi coerente com o tipo de abordagem metodolgica inconscientemente escolhida. A reflexo proposta em cada encontro fez com que os professores em formao adquirissem conhecimento sobre as abordagens metodolgicas, nesse caso, instrumental, gramtico-traduo, udio lingual, direta e comunicativa (Craesmeyer, 1997; Silveira, 2002). Quase no final do curso Prtica de Ensino II, um texto terico sobre essas abordagens foi oferecido aos alunos que, deste modo, tiveram contato com as teorias de forma sistematizada, aprofundando este estudo na elaborao do relatrio de leitura sobre esse texto (Silveira, 2002). Na reflexo proposta na ltima aula do curso, os professores em formao relataram oralmente que ficaram satisfeitos com a experincia de elaborao do mini-curso, pois isso lhes permitiu conhecer e coletar recursos e fontes de informao para buscar solues para seus problemas de regncia. Na opinio desses professores, a experincia concreta de elaborar um curso foi fundamental para a construo do saber. Uma transformao no conhecimento sobre as abordagens metodolgicas pde ser notada no discurso empregado na descrio das experincias de regncia. No final do curso, os professores em formao foram capazes de ligar seus planos de cursos e aula s abordagens de ensino citadas acima. Esse desenvolvimento tambm teve seus reflexos no relatrio de regncia entregue por eles. Para alguns, no entanto, a concepo sobre ensino-aprendizagem pouco se alterou durante o semestre. Isso nos leva a pensar que a leitura e a discusso de um maior nmero de textos tericos, alm de um exerccio mais prolongado de regncia, seriam necessrios para que ocorresse uma mudana efetiva na construo do discurso e na prtica desses alunos. Segundo os professores em formao, o auxilio dos colegas e dos professores responsveis pela disciplina foi imprescindvel para o planejamento e a execuo dos mini-cursos. Observa-se, portanto, que a atuao do par mais desenvolvido de fundamental importncia para o desenvolvimento da ZPD dos professores em formao. Verificou-se que o plano proposto inicialmente para cada um dos cursos foi modificado, ainda que superficialmente em alguns casos, devido urgncia em atender as necessidades de aprendizagem dos alunos. Essas modificaes ocorreram tambm pela transformao causada na concepo dos professores em formao pelas discusses e reflexes em sala de aula. A mudana mais flagrante foi com o grupo que ministrou aulas de alemo,
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que comeou o mini-curso com base em uma abordagem bastante voltada ao estruturalismo e traduo. Durante o semestre, o grupo passou a propor atividades mais comunicativas e a promover maior participao e engajamento dos seus alunos em sala de aula. Esta transformao no foi total, observando-se uma certa incoerncia entre o material comunicativo proposto e a atuao do professor, ainda preso abordagem estrutural, em que o professor deve ser o dono do saber, sem dar voz aos alunos. Isso sugere que qualquer mudana de comportamento, ainda que desejada, no acontece apenas pelo querer: provavelmente necessrio que as transformaes atinjam uma camada mais profunda do sistema de crenas e do conhecimento dos alunos (Saengboon, 2002). A maioria dos professores em formao nunca tinha tido experincia docente, mas mesmo assim foi capaz de planejar os mini-cursos. Isso pode ser um indcio de que as crenas e concepes metodolgicas existentes em seus conhecimentos prvios sobre ensino e aprendizagem oferecem a eles uma parte desta capacitao profissional. Porm, com base em seus prprios relatos, conclumos que a presena e a colaborao de um par mais desenvolvido so de extrema importncia na construo do saber dos professores em formao. Observou-se que a proposta de montagem de andaimes a partir do j conhecido (cf. Bruner, 1975; Dickson, Chard & Simmons, 1993; Larkin, 2002, entre outros), com a construo conjunta do saber terico, discutindo-se e refletindo-se, a partir da prtica, as abordagens metodolgicas, fizeram com que os alunos se sentissem seguros na regncia dos mini-cursos. Essa observao foi confirmada pelos relatos dos professores em formao. A interao sujeito-sujeito, um dos fatores responsveis pela transformao dos professores em formao, verifica-se nas escolhas no planejamento dos mini-cursos e na preparao dos materiais desenvolvidos em grupo. O contato entre sujeito-objeto, nesse caso a relao entre os professores em formao e o material por eles desenvolvido e os textos tericos lidos, promoveu a ligao terico-prtica, entre exerccios e teorias subjacentes. A tenso que poderia ter sido criada caso os professores em formao tivessem feito os estgios em escolas regulares de ensino foi significativamente amenizada nos estgios realizados nos mini-cursos pois neste ambiente eles tiveram liberdade de atuao, tendo a oportunidade de testar o que acreditavam ser a melhor escolha na preparao e implantao dos cursos. A legitimao dos professores em formao como professores efetivamente responsveis pelos mini-cursos pode ser observada no
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discurso dos alunos inscritos nos mini-cursos, que usavam as formas de tratamento O Senhor e A Senhora, embora a faixa etria de ambos os grupos no fosse muito diferente. Essa legitimao tambm foi notada quando os alunos, em momentos de dvida, dirigiam-se aos estagirios, ou seja, s autoridades responsveis pelo ensino naquele momento, e no s professoras responsveis pela disciplina Pratica de Ensino de Lngua Estrangeira presentes nas aulas. No final deste semestre de trabalho, apresentam-se algumas questes principais para nossa reflexo. Perguntamo-nos o que aconteceria se esse curso/estgio fosse desenvolvido de maneira diferente, sem a reflexo feita a partir do conhecimento prvio dos alunos, sem a superviso dos professores responsveis e se a teoria sobre as abordagens metodolgicas fosse oferecida atravs de textos escritos e de aulas magistrais... Os professores em formao teriam chegado ao mesmo resultado satisfatrio? O acompanhamento deste estgio sugere a existncia de um mito: de que podemos formar um professor fazendo-o ter contato com a teoria. Na prtica, vemos que o impacto do estgio fundamental para que o professor em formao possa unir os diferentes aspectos da teoria, relacionando-os s necessidades de seus alunos, s suas crenas e s de seus colegas, para que desta interao forme-se um novo indivduo: o professor.
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o eterno retorno lusitAno: A mitologizAo DA histriA em lenDAs e nArrAtivAs, De AlexAnDre herculAno

Jacob dos Santos Biziak Letras UNESP-Araraquara jacobunesp@yahoo.com.br
Introduo
Orfeu, dividido, anda procura dessa unidade urea, que perdemos. (Carlos Drummond de Andrade)
Quando aqui falamos em mitologizao do discurso histrico de Herculano, trata-se de um entrelaamento entre teorias semiolgicas e do imaginrio, naquilo em que ambas possam se complementar, na medida em que o mito um ato de fala e de cultura, articulado por imagens que devem ser perscrutadas e desvendadas. Sabe-se, hoje, que no se deve entender o discurso e a disciplina histricos como documentos, mas como monumentos, uma vez que so frutos de interpretao, no de qualquer transparncia utpica da linguagem. Sendo assim, a Histria e seu discurso surgem como acontecimentos, frutos de vises e pontos de vista que, muitas vezes, se chocam entre si. Herculano, ao ficcionalizar o passado lusitano, as origens mais remotas deste povo, acreditava reproduzir FIELMENTE a Histria, ao se manter preso s referncias contidas nos textos medievais. No entanto, o que se tem, de fato, um constante processo de reconfigurao, reduplicao dos discursos. Desta forma, Herculano, ao querer recontar o passado de seu povo, descortinando-lhe as origens mais atvicas, acaba por mitologizar a histria, cujo discurso sofre um deslocamento de sentidos, tornando-se novo signo global de criao verbal. Alm disso, suas narrativas surgem como a Idade de ouro de uma nao, onde se encontraram seus grandes modelos a serem seguidos, adquirindo um carter exemplar, revivido a cada leitura, prprio do mito. Portanto, localizando suas obras entre os modos literrios Divino e Imitativo alto segundo a teoria arquetpica de
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Frye , Herculano estabelece a SUA verso da Histria lusitana, na qual se alojam as matrizes de sua existncia. Como no Eterno Retorno mtico, a cada leitura, o discurso histrico de Herculano revivido e reinstaura a fertilidade imagtica de seu povo. Enfim, desvendando Os limites entre fico e Histria so por demais tnues. At que ponto uma ocorre sem adentrar ou ferir os limites da outra, se que eles existem? Tal percurso de questionamento torna-se ainda mais perigoso quando se trata de Fico Histrica, que, deliberadamente, abraa a realidade extralingstica que faz parte de um passado em nome de uma histria a ser contada. Herculano, em seus textos no-ficcionais, sempre ressaltou a importncia de se resguardar a fidelidade histrica ao extremo. Isso reflexo direto da forma como ele entende Histria: definitivamente passado e, como tal, no pode ser questionado, mas somente conhecido da maneira mais neutra possvel. Mas, pela prpria anlise das estruturas narrativas, podemos perceber que ele caiu na prpria armadilha: a substncia histrica, ao ser absorvida pelas estruturas narrativas dos contos, torna-se alvo de uma nova absoro de sentidos a fim de corroborar as intenes de seu autor. Ou seja, ele constri o seu prprio passado para Portugal, a sua leitura, o seu texto. A fundamentao terico-filosfica disso comea, aqui, com Nietzsche. Ele, na obra capital Alm do bem e do mal (2005), reconhece a inverdade como condio de vida, o que significa, sem dvida, enfrentar de maneira perigosa os habituais sentimentos de valor; e uma filosofia que se atreva a faz-lo se coloca, apenas por isso, alm do bem e do mal. (p. 11) O que no quer dizer que no haja verdade, mas verdades, ou seja, qualquer construo de valor est assujeitada ideologia de quem a produz. Reconhecer que cada verdade construda responde necessidade especfica de tempos, lugares e pessoas especficas o que torna algum capaz de analisar genealogicamnete o universo das verdades e dos valores. Aps a anlise das narrativas de Herculano percebemos a vontade de verdade que o faz produzir seus textos, que reacomodam, em nome de um passado idealizado, significados que se querem passar por universais, o que, alis, o mtodo clssico de qualquer ideologia: fazer passar por naturais as suas convices. o que realiza o autor portugus, tenta naturalizar, pela manipulao das estruturas narrativas, a sua construo de mundo, o seu
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real. A prpria Histria no via de acesso direto s verdades que o mundo reserva. Toda ela tambm construo, sujeita s modelaes de cada sujeito, que, por sua vez, tambm assujeitado em relao s instituies, valores, inconsciente, linguagem. Nisso, o trabalho do ficcionista e do historiador muito se assemelham, ambos constroem histria(s). O que os diferencia no s a vontade de verdade, j que isso ambos possuem, mas mais o entalhamento esttico a que mais abertamente se oferece a arte. O Real construo, em cima desta se projeta a Histria, sobre a qual se desdobra a fico de Herculano. Percebe-se, a, o quanto complexo o processo que desnudamos. Tanto h uma vontade verdade ideolgica neste autor romntico, que os trs narradores analisados so totalmente tendenciosos, querendo assegurar a adeso de seu leitor. Em tudo isso h um risco, como talvez no exista maior (ibidem, p. 9), j que vrias verdades cristalizadas, se no todas, podem ser desconstrudas. Mas, isso no um processo ruim, uma vez que a que se descobre a articulao do poder q que se promove a criticidade do saber de cada ser humano, j que todo indivduo fabricado pelo poder e pelo saber (FOUCAULT, 2005, p. XIX). Toda essa manipulao e construo da realidade faz-se pela linguagem. Ela que sustenta e d voz a qualquer texto seja ele escrito ou no que queria ser reconhecido como verdadeiro. Como bem mostra Blikstein (2006), a semiologia e a semitica tambm se preocuparam em descortinar o percurso que liga realidade, linguagem e verdade. Dessa forma, a percepo e a linguagem esto intimamente ligados prxis social, que vital a qualquer um (p. 5). So gerados, assim, culos sociais (p. 61), esteretipos de percepo gerados por corredores isotpicos linhas bsicas de significao, as isotopias de cada cultura , com que vemos a realidade e fabricamos o referente. Este permanece entre ns e a realidade, fingindo ser o real. Ou seja, s percebemos um real fabricado, no imanente. O caminho da prxis ao referente ocorre, de incio, numa dimenso no-verbal, sem interveno obrigatria da lngua. A prxis ensina a ver o mundo com os culos sociais, gerando contedos em condio cinsica e proxmica1 e que no dependem da ao e do recorte da linguagem linear. Assim, preciso recuperar o incio da semiose no-verbal de nossa percepo/cognio de que no somos conscientes e que manipulada ideologicamente pela prxis social (p. 72). Toda uma estrutura construda pela estereotipia
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Ou seja, os culos sociais nunca sero produzidos de maneira esttica, mas sempre dinmica, cintica e diretamente ligada, prxima a seu produtor.
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e nossa percepo aceita por ns como natural. A semiose noverbal aprisiona a percepo/cognio e cria um discurso de poder e dominao (dimenso no-verbal do conhecimento). A semiose noverbal, por seu turno, s pode ser apreendida pela lngua, e s esta pode nos conscientizar da significao oculta da prxis, materializando-a e recuperando-a. A cognio, portanto, est sujeita a um processo sem fim de estereotipao, que naturaliza todo um universo de referentes e realidades fabricadas. possvel, apesar da diferena epistemolgica, perceber a grande aproximao que h entre essas idias e as de Nietzsche. Tudo o que se quer como real, passvel de ser conhecido, construo discursiva, texto, e assim deve ser lido. A verdade construda. Recuperar o passado, em Herculano, um processo que atende s necessidades deste e que tambm julga serem de seu povo, idia tambm construda pela prxis social e ideolgica do Romantismo. Ento, um texto desdobra-se sobre outro, no de forma neutra, no como cpia, mas como verso que se reduplica e transcria em outro. Parte-se de um primeiro discurso o que o Real? que vai avanando sobre outros, ganhando novos sentidos. Dessa forma possvel a mitologizao semitica como Barthes a entende e antropolgica do discurso histrico. Este, no percurso referente-fico, sofre uma srie de acomodaes e reconstrues que culminam nas estruturas narrativas produtores do real histrico com que o leitor toma contato. Consciente desses e de outros aspectos da linguagem e da Histria, Foucault (2005) projeta sua genealogia em busca da verdade. Esta genealogia procuraria a mincia do saber, opondo-se pesquisa da origem. O que se procura so as descontinuidades histricas, j que a Histria vive de transformar o casual em causal (p.17). A verdade inveno de quem est no poder e promove a discrdia entre as coisas, sendo um exagero metafsico procurar o que h de essencial nas coisas, j que elas so sempre construdas. O passado, ento, no serve para mostrar o que j est cristalizado, mas para mostrar seus prprios desvios, j que no slido ou estvel, sim um conjunto de falhas e fissuras (p. 21). O devir da humanidade recheado por uma srie de interpretaes em que h a apropriao de regras que sozinhas no tm significao. Ns que lhe damos isso. Por outro lado, a Histria tradicional, a de Herculano, supe uma verdade eterna, sempre idntica a si mesma. A Histria escapa da metafsica ao ser alvo da genealogia, no se apoiando em nenhum absoluto, j que um olhar que dissocia, distingue. Deve-se destruir a idia de constncia histrica porque o papel do historiador reintroduzir o descontnuo em nosso prprio ser.
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Assim, Histria cincia dos remdios , no da verdade e do valor, um olhar que sabe de onde e o que olha. J a Histria tradicional, acha que nada lhe escapa, invocando a objetividade e a exatido dos fatos, dessa forma, esta cincia acaba por nos desligar das fontes reais e sacrifica o movimento da vida por s se preocupar com a verdade e com a vontade de saber que destri o sujeito do conhecimento. Sendo assim, o maior pecado da Histria tradicional ocultar as fissuras do passado, achando que isso se chama conhecimento quando, muitas vezes, alienao. Herculano, ao encadear as casualidades histricas em causalidades, d a sua leitura da Idade Mdia portuguesa, concatenando os fatos ao gosto do que quer transmitir. Por isso, no podemos partilhar da idia que ele3, muitas vezes, se limita a copiar a Histria, sem preenchla ficcionalmente. Pelo contrrio, a fico constri-se a medida que trama conhecimentos dando-lhes origem, continuidade, interpretao, sentido pela via da manipulao do narrador, do tempo, do espao, dos outros textos e realidades com que dialoga e da estrutura semitica gerativa de sentido. A histria no cpia, mas construda, outra Idade Mdia-Idade de OuroMito do Eterno Retorno que aqui conhecemos. Para Foucault, mesmo que reservadas as qualidades estticas da fico, tais discursos s ocultam ao sujeito do conhecimento as verdadeiras intenes e descontinuidades que permeariam a trajetria da humanidade. O prprio procedimento de mitologizao do discurso que flagramos em Herculano, e as tentativas de sediment-lo pelas instncias narrativas, a forma como ele causaliza a Histria medieval em proveito da mensagem subliminar de suas diegeses: orientar o pblico portugus no s a um passado, mas a uma forma de entend-lo. Assim pensa a Nova Histria, com a qual partilhamos vrios pontos de vista. Mesmo que no tenha fixado um mtodo de anlise da Histria, as idias de Foucault muito nos valem aqui para amparar a relao que Herculano estabelece entre a sua Histria, a fico e os valores de verdade. E j que falamos em mitologizao constante do discurso histrico, analisemos um pouco do que Fernando Bastos (199, p. 59) pode nos oferecer ao investigar as idias de Eudoro de Souza e as dimenses existenciais dos horizontes de atuao do mito e do homem. Na estrutura
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Expresso cunhada por Foucault (2005) em que ele exprime a necessidade de se tender a histria no como rastreamento de verdades universais de qualquer passado, mas como espao de redimensionamento dessas mesmas, introduzindo-lhes aquilo que possuem de mais seu: a descontinuidade. Por isso, a histria cincia dos remdios da humanidade.
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Como j fez outrora Massaud Moiss (2004).
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da horizontalidade humana, h vrias possibilidades de compreender as dimenses existenciais do horizonte. A compreenso, atividade prrpia do ser humano, integra-se na estrutura da horizontalidade humana (dimenses existenciais do horizonte), o que uma fenomenologia hermenutica e existencial, em que se articulam a existncia e o ser, acabando com a idia de transcendentalidade. O sentido um fenmeno mais profundo que d existncia aos demais, dando-lhes inteligibilidade. A hermenutica que aqui se busca, baseada nos trabalhos de Eudoro de Souza, totalmente ligada ao homem, ou seja, qualquer atividade humana, inclusive a mtica, possui suas razes interpretativas no ser humano, no em qualquer entidade transcendental. Dentro disso, quando o pensamento racional atinge seu limite, o mito inicia sua razo pela expresso simblica, em que a ideologia, mais tarde, pode vir a atuar de forma concomitante. Assim, o homem funo do mundo, e o mundo funo do homem, e ambos dependem do mesmo projeto instaurador do ser, que a tudo d sentido. Logo, ambos no esto em contnua, mas em descontnua mutao, e a anlise antropolgica no pode considerar os homens como iguais, mas como muito diferentes, da que a Histria no pode, tambm, se assentar no preconceito da evoluo do homem h a, ento, um ntido parentesco entre o pensamento foucaultiano e o de Eudoro de Souza. Dentro dessa mutao descontnua, no se deve apoiar no conceito de evoluo, mas no de envolvimento ou ocultao. Em outras palavras, no h evoluo porque no h transparncia, j que o mundo leia-se o homem sempre envolve e oculta os mitos. Por essas idias, percebemos o mesmo em Herculano. Este autor, por mais que tente, pela via ficcional, empreender uma revificao de uma Idade Mdia totalmente idealizada e exemplar, como no mito, acaba por empreender um ocultamento do seu prprio mundo, das suas prprias verdades. Ao conjugar trs horizontes hermenuticos passado, presente e futuro em prol de um projeto de divulgao da Histria e das Lendas de seu povo, termina por marc-los indelevelmente com a marca do seu presente, j que s a partir desse que se d sentido ao passado e ao futuro. Da que todo passado passado de um presente, no de todo presente: cada presente tem o passado e o futuro que merece (ibidem, p. 75). O que Herculano, mesmo que inconscientemente, tenta fazer dar a roupagem de natural, de documental pelas inmeras estratgias narrativas que estudamos ao que construo, monumental, atingindo o mtico, mas um mtico envolvido e oculto, que urge ser desvendado. a teoria da complementariedade dos horizontes da existncia humana apoiando nossas reflexes e desnudamentos.
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Esse retorno ao passado, ento, gera autoridade s perspectivas de Herculano sobre a realidade. Esta, por sua vez, se usarmos a teoria dos modos literrios de Frye, em Anatomia da crtica (1973), apreendida e sofre o processo mimtico entre os modos mtico (origem; a obra como um todo), o romanesco (personagens humanos e poderes sobrenaturais, como em A dama p-de-cabra) e o imitativo alto (pico herico, de Arras e A abbada). Ou seja, seu modo de mediao com o real fruto direto do deslocamento no um processo esttico entre esses trs modos literrios, o que marcar profundamente a maneira de Herculano produzir seu discurso literrio de real, que idealista, em busca de atitudes exemplares. assim, portanto, que esse retorno ao passado lusitano tange o mtico, pela dominao discursiva, totalmente submetida aos critrios desse autor romntico de imitar em literatura o real. Assim, mitos, arqutipos e passados so, por tal dinamismo imagtico, revestidos de nova roupagem constantemente. Cada vez mais, como disse Hayden White (apud FERREIRA, 2000, p. 135) em outra situao crtica, necessrio que se perceba o contedo do imaginrio do trabalho dos historiadores, o que se torna mais complicado quando se trata do contato destes com a fico. O que se tem, no fim das contas, uma verdade metafrica, como quer Ricoeur (apud CAIMI, 2004, p. 61), em que se d a incluso do no- na veemncia ontolgica do e, assim, a mimesis produz a imitao da ao pela linguagem, cuja dissimulao reforada pela funo potica da fico. A imitao (que se d entre a mimesis I pr-entendimento do agir humano -, a mimesis II media a pr-compreenso e a refigurao da configurao, possuindo o carter dinmico e a mimesis III sentido pleno da mimesis narrativa) cria a experincia temporal viva. O tempo torna-se humano pelo cruzamento entre histria e fico no ato de leitura. No caso especfico da narrativa histrica, a imaginao configura o passado, o ter-sido, sem enfraquecer o realismo da histria. Histria e fico s concretizam suas intencionalidades tomando emprestada a inteno da outra para refigurar o tempo. Surge o tempo humano, marcado pelo passado da histria e pelas variaes imaginrias da fico. Ento, mimesis e produz mediao entre sujeito e mundo. Portanto, no h como o homem tomar contato com o mundo se no for pelo processo dinmico da mimesis (em que, tambm, atuam os modos literrios) que s ganha concretizao pela configurao do tempo pela fico, a qual d coerncia prpria Histria. Assim, o poder referencial como em Lendas e narrativas buscado UMA forma possvel de se olhar as coisas, em
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que um poder ser referido pela mimesis, que produz sua referncia e determina o que uma ao. A temporalidade em que a mimesis operada por Herculano entre os modos imitativos mtico, romanesco e imitativo alto instaura conceitos de real numa dimenso histrica. Finalmente, a lgica narrativa transferida Histria, fazendo de uma histria contada algo uno e completo, instaurando nesta a causalidade e unidade da intriga e a certeza da continuidade histrica de eventos e da narrao. Espera-se que o leitor reconstitua a lgica na inteligibilidade que a narrativa pretende. Mais uma vez, por outro vis terico, mas que se completa hermeneuticamente aos demais, trata-se de constatar que tudo que histrico ou seja, tudo que diz respeito ao homem construo efetuada por um sujeito que tambm se faz histrico, mesmo que oculte isso, o que fica mais patente na fico. Trazemos, por fim, para apoiar e terminar nossa anlise, as idias de Luiz Costa Lima (199). O homem vive num local precrio que impe a necessidade daquele interpretar a si e ao mundo. a partir dessa falta, e no apesar dela como tambm j disse Nietzsche , que o homem chega a sua posio de QUERER conhecer. Deste af, surge o controle do imaginrio, j que cada um quer impor sua viso como legtima. No entanto, preciso lembrar, sempre, que o verossmil subjetivo (p. 303). Alm disso, para que se entenda cada verossimilhana como o que tentamos verificar em Herculano , segundo Lima (p. 306), necessrio contextualizar a literatura, que inseparvel da criao e da recepo. S pelas imagens, no por conceitos, a fico pode polemizar com a verdade, colocando-a dentro de uma perspectiva. A fico no representa a verdade, mas parte do que criadores e receptores tm por verdade. Experienciar o ficcional supe experienciar o que no se conhece, dentro do que criador e receptor tm por verdadeiro. Em ligao direta com as idias acima de Lima, em conjuno com tudo o que at aqui foi discutido, finalizamos nossas reflexes sobre as Lendas e narrativas de Herculano, que bem valem para outras obras dele. S podemos analisar a Vontade de verdade nietzscheniana em Herculano por uma genealogia histrica foucaultiana4, porque s vemos o passado pelo estoque de semelhanas do presente, da a possibilidade de surgirem diferenas entre nosso pensamento, contemporneo luz da
Foucault, inspirado e influenciado pela genealogia da moral de Nietzsche, substitui a sua arqueologia dos saberes mais descritiva pela genealogia dos saberes, mais investigativa. Ou seja, nos saberes consagrados pela humanidade, como a Histria, este filsofo busca as rupturas que se escondem por detrs das ideologias naturalizadas.
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Nova histria, e o dele. Dessa forma, e pela anlise da estrutura narrativa, que incorpora em sua composio a Histria do autor portugus, afloram as descontinuidades e fraturas de um pensamento que tanto se quis neutro e imparcial em relao a um passado que, seja pela interpretao semiolgica, mitocrtica, antropolgica, genealgica, enfim, se revela em permanente construo iniciada na escritura, terminada na leitura. No deixa de haver um Eterno Retorno da escritura permeada pela ideologia leitura marcada por uma busca e vice-versa. O romance histrico tradicional, de Scott a Herculano, mostra-se cego em relao sua natureza constitutiva mais elementar: a atribuio constante de sentidos, num processo mimtico que media o que se cr por real e o que se constri por ficcional. Mas isso no escapa analise das filigranas discursivas e diegticas de que nos apropriamos. Ento, sendo o campo histrico to tortuoso, em que no se deve segundo Foucault procurar origens, mas descontinuidades, at que ponto podemos dizer que estamos alm do bem e do mal e que encontramos uma qualquer identidade, mesmo que fraturada? Fica para qualquer prxima releitura. Enfim, buscando agora, de fato, uma concluso, faamos um percurso por nosso trabalho. No primeiro captulo, fizemos um apanhado de questes e fatos histricos e filosficos, pertinentes ao Romantismo, que julgamos necessrios e importantes para o incio do delineamento de nossa proposta de trabalho, que, por sua vez, se encontra na apresentao. J no segundo, procuramos desenvolver importantes elementos tericos de grande valor como imaginrio e mito para o incio de nossa reflexo capital: a apreenso ficcional da histria portuguesa efetuada por Herculano atravs do processo flagrante de mitologizao do passado lusitano. Feita esta parte mais terica, comeamos a prtica: no terceiro captulo, analisamos trs contos do autor romntico tomados como material de estudo: A dama p-de-cabra, Arras por foro de Espanha e A abbada, tendo sempre em vista todo o contedo levantado nos captulos anteriores. Aqui, nisto que prometia ser uma concluso, por fim, relacionamos as trs anlises realizadas, evidenciando o que todas possuem em comum, como invariantes, constatando que as trs, dentro de nossa hiptese de trabalho, possuem elementos importantes que se tangenciam mutuamente. Aps esta constatao, expomos mais alguns dados tericos necessrios para finalizar nossa pesquisa agora mais diretamente ligados problematizao da histria, da fico que dela se apropria e desta, por sua vez, em relao mitologizao diegtica de que tratamos , comparando-os, sempre, com os contos tomados por ns como modelos de anlise. Agora, finalmente,
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podemos encerrar nosso trabalho sobre Herculano constatando, ou melhor, repetindo o que j foi dito at agora: por mais que ele quisesse o contrrio, o que verificamos em sua fico uma monumentalizao mtica de um passado lusitano que no pode ser, nunca, considerado como cpia do que quer que seja e se entenda por Histria. Perde-se o limite, pouco a pouco, entre fico e histria, num processo em que, realmente, a arte imita a vida e conduz, no correr dos anos, a beleza de textos que nada mais querem que louvar seu passado nacional, dando-lhe cores.
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A bAleiA AssAssinA e o efeito De DistAnciAmento: umA AulA-espetculo com A poesiA, A prosA, A msicA, o cinemA, o humor, o teAtro De bertolt brecht
Z Pedro Antunes Depto. Letras Modernas UNESP-Araraquara zepedro@fclar.unesp.br
Aproveitando o ensejo desta publicao do II Colquio de Estudos Germnicos (FCL/Araraquara), fao chegar ao leitor alguns textos escritos ou traduzidos em funo dos trabalhos em classe com alunos de lngua e literatura alem, tendo em vista a montagem da aula-espetculo A baleia assassina e o efeito de distanciamento. H algum tempo eu vinha apresentando um trabalho da mesma natureza chamado Sai pra l, Maria Kafka!, sobre o humor na obra de Franz Kafka. Tudo comeou com a mediao de um debate sobre o filme O Processo, de Orson Welles, a convite da Unidade do Sesc em So Jos dos Campos. Para uma aula sobre Kafka, tive ento a idia de incluir a projeo de cenas tanto do filme de Orson Welles como de O Processo dirigido por David Jones. Convidado para repetir essa palestra em Assis, talvez por estar de volta ao Salo de Atos, que tantas vezes transformamos em sala de espetculos durante a minha graduo, ganhei coragem para me distanciar ainda mais do que normalmente se espera de uma palestra. Decidi que ficaramos no escuro, com apenas um abajur a iluminar uma escrivaninha colocada esquerda do palco. Dali eu comandaria a funo e ali seriam feitas as leituras de textos pelos voluntrios da platia. Na trilha sonora, o Adaggio de Albinoni, tema do filme de Orson Welles, e Uma barata chamada Kafka, sucesso de Os Inimigos do Rei. Na tela, alm das cenas dos filmes baseados em O Processo, se veriam ainda, cenas de Neblina e Sombras, de Woody Allen, e de Kafka, de Steven Soderberg. O princpio era de que a platia, de posse de um microfone sem fio, comandaria o espetculo, assumindo eu o papel do mediador. Funcionou. Foi espetacular. O pblico foi impagvel. A partir da, no tive mais dvidas sobre a utilizao do
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termo aula-espetculo, que vinha usando antes com enorme hesitao, pensando que pudesse criar expectativas desmedidas. Na estria de A baleia assassina e o efeito de distanciamento durante o colquio, a incluso de algumas atraes musicais e performticas visava a exorcizar de vez a minha hesitao, que se traduzia numa pergunta insistente: Ser que isso mesmo assim to espetacular? O fato que acabei chegando a uma frmula, a um formato que me permite realizar algo que se me afigurava impossvel, e que se traduz no ttulo do projeto a ser desenvolvido e ampliado a partir de agora: Aulas-espetculo: uma tentativa de unir pesquisa, docncia e extenso universitria. Para a plena realizao desse projeto, fico na expectativa de oportunidades para apresentaes das montagens em andamento e dos futuros resultados.
Hans-Jrgen Syberberg Elegias de Buckow de Bertolt Brecht, o meu livro do sculo Trad.: Z Pedro Antunes [Para uma srie do Die Zeit Online, de Hamburgo, ao final de 1999, o cineasta Hans Jrgen Syberberg elegeu e comentou o seu livro do sculo. Esta minha traduo foi publicado na coluna Oxouzine, que assino s quartas-feiras no jornal Tribuna Impressa de Araraquara (a 1. parte em 04/10/2006 e a continuao em 11/10/2006).]
Nos ltimos anos de sua vida, daquilo que para ns importante, Brecht escreveu apenas poemas. Poucos, breves. Batizados segundo a pequena localidade prxima a Berlim onde ficava sua casa, no campo, beira do lago. E onde morava sua amante dos ltimos anos, ali perto, na casa por ele construda. Dramas, nenhum mais. Sobre aes mundiais ou de classe. Apenas trabalho de teatro e, nos moldes da propaganda panfletria, porta-voz da parte da Alemanha que escolhera. Em Los Angeles, de onde viera, seu barco tomara outros rumos. Ora, sem velas, l estavam apenas lembretes e planos, como ele sobrescreveu essa coletnea dos poemas derradeiros. Cado na armadilha. Sua prpria. Nem sequer chaves para a compreenso da poca. Uma vez que esta no fora escolhida, determinada pelo povo. Mais um que se via enredado. Em culpa e exploso, ruptura
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e dissoluo da histria. Um intelectual na Alemanha deste sculo. Sem ter cado na armadilha dos outros, sem ter se tornado a sua prpria. Contemporneo de Gottfried Benn:
doch teilen wir den Strom, die Stunden, den Ecce-Zug, den Wahn, die Wunden des, das sich das Jahrhundert nennt. [mas compartilhamos o fluxo, as horas, o cortejo fnebre, a loucura, as feridas disso que se chama o sculo.]
E contemporneo de Paul Celan, ferido j ento na

... Hoffnung kommendes Wort im Herzen. [ esperana da palavra que vir nocorao]
E da jovem Ingeborg Bachmann, de cujo Gestundeten Zeit ele sublinhou:

mit Meereshauch und Eichenblatt ... hieltst du die Grser satt ... wenn dein Tag begann ... wagten sich die Sonnen heran ... [com sopro do mar e folhas de carvalho ... mantiveste a grama saciada ... quando teu dia comeava ... atreviam-se os sis ...]
Agora, porm, ei-lo margem da estrada (da rua), a observar com impacincia a troca de roda, e no est bem aonde viaja, e no est bem no lugar de onde vem. E permanece sentado no jardim, desejando poder mostrar algo de agradvel como as flores mensais. J em terceiro lugar aquela frase famosa sobre o 17 de junho, com a sugesto da dissoluo do povo para reconquistar a confiana dos governantes. Assim, com o dedo apontado para aquele, fala de um despertar maligno. Consciente da
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culpa, diante dos lamos prateados, do lago e das plantas do jardim, velho e entristecido. Medita sobre as musas aoitadas e sobre a tritura da rao nas goelinhas dos jovens, quando os alimenta a guia prussiana. Assim observa o barco com a criana que rema, a freira gorda e um calo de banho fora de moda, dentro do qual suspeita um sacerdote: Como nos velhos tempos! H tambm meno ao Kaderwelsch [jargo comunista da RDA], ao mercado sem cebolas. Lemos sobre cidades sem pessoas, de ferro, que se quebra, mas o que nela era de madeira, verga e permanece. Mas ento:
Der Rauch Das kleine Haus unter Bumen am See. Vom Dach steigt Rauch. Fehlte er Wie trostlos dann wren Haus, Bume und See. [A fumaa A pequena casa entre rvores no lago. Do telhado sobe fumaa. Semela Quotristesseriam Casa, rvores e lago.]
E assim prossegue com observaes desconfiadas sobre o andar ereto dos aleijados, na mata, com o brao que lhes resta levantado, remadores desnudos em conversas ao anoitecer, a fuga dos novilhos sob o machado do aougueiro no oeste. Mas nada se l acerca dos sobreviventes, dos recm-conhecidos no ano do jubileu, a fumaa da casa fosse a deles. Nada acerca do palco sobre o qual se postavam, diante das pessoas, elas, para ele, pessoalmente presentes; ele, em suas peas. Nada sobre o poeta de Marie A. e nada sobre o cultor do erotismo nos versos de sua vida. Assim, ficamos nas entrelinhas. O que para ele importava como ltima palavra, negligenciado. Nas entrelinhas, como se diz em tais tempos e lugares, fica, pois, o no-dito. O autntico. O que sua arte. Entre os versos da jovem Ingeborg Bachmann, que ele havia sublinhado, se l: Alles blieb ungesagt [Tudo permanceu no dito], Alles bleibt ungesagt [Tudo permanece/permanecer no dito]. Tambm na Califrnia os poemas eram breves, mas concisos. Aqui, ento, dramas, o no dito. Por que permanecia sentado nesse jardim e no
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sob aquela fumaa? Dramas inteiros em poemas de sabedoria chinesa, em Buckow, beira do lago, nas proximidades de Berlim, de onde partiu para Berlim no dia 16 de junho de 1953, na vspera do levante, pelo qual esperava, e o qual repudiara em casa de um certo Ulbricht, no ano destas elegias sobre a fumaa, sem a qual no somos, ele, o que se desvanecia.
Z Pedro Antunes Tempos sombrios: o caso Bertolt Brecht [Artigo publicado na coluna Oxouzine, jornal Tribuna Impressa de Araraquara, em 09/08/2006. Ele faz parte de uma srie de artigos suscitados pela leitura de um ensaio sobre Brecht includo por Hannah Arendt em seu Homens em Tempos Sombrios.]
extensa a lista dos artistas ou pensadores malcomportados, cujas opes temporais, para uma certa crtica, desaconselhariam suas obras. Imagino que, ao lado do poeta americano Ezra Pound, do francs Ferdinand Cline, do filsofo alemo Martin Heidegger, do poeta expressionista Gottfried Benn, da cineasta Leni Riefenstahl ou, casos mais recentes, dos escritores Peter Handke e Gnter Grass (Nobel de Literatura, 1999), o leitor possa estranhar o nome de Bertolt Brecht. Em Homens em tempos sombrios (Cia. das Letras, 1985), ao lado de ensaios sobre Rosa Luxemburgo, Giuseppe Roncalli (Joo XXIII), Karl Jaspers, Isak Dinesen, Hermann Broch, Walter Benjamin, Randall Jarell e Martin Heidegger, a americana Hannah Arendt inclui iluminadora reflexo sobre o criador do teatro pico, para ela, um captulo parte no estudo das difceis relaes entre a poesia e a poltica. Para dar a lume suas reflexes, esperou at que o poeta j no pudesse mais ser atingido por detratores medocres. Sua tese: se Brecht no tivesse cometido sua Ode a Stalin, ele certamente teria sido melhor poeta. Depois de repensar, na Histria, o constante incmodo da presena dos poetas e a crena numa punio que fatalmente recairia sobre aqueles que trassem a poesia, a autora vai concluir que, para Brecht, o castigo s viria mesmo no momento em que, sem pas na Europa que o recebesse, no lhe restou seno conhecer, por dentro, a verso alem da dominao stalinista. De 1947 a 1956, o ano de sua morte, ele se veria obrigado a concesses comprometedoras. Estreitamente vigiado e desconfiado da
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inoperncia dos seus meios artsticos em face da fora, vitoriosa, ele teria perdido a capacidade potica. Foi, sem dvida, sua fase menos criativa, em que pese a encenao das grandes peas que concebera em quinze anos de exlio (Dinamarca, Finlndia, EUA) e as Elegias de Buckow, uma coletnea dos seus derradeiros poemas. No incio dos anos 30, no auge do sucesso com a pera de Trs Vintns, Brecht conhecera os efeitos devastadores da miopia das esquerdas. Em Romance de Trs Vintns, ele relata os processos de que foi vtima.. Antes de retornar do exlio americano, suspeito de atividades antiamericanas, j ele havia sido interrogado por um comit. De volta Europa, a Repblica Democrtica Alem iria receb-lo como perigosamente suspeito de contaminao capitalista. De fato, Brecht viveu em tempos sombrios. De um de seus poemas vem o ttulo do livro de Hannah Arendt, leitura obrigatria para quem ainda queira entender como julgar aqueles que, geniais em suas criaes, e estas no podem ser negadas, enfrentaram, com todos os riscos, os desafios de seu tempo. Duvido que valeria a pena dizer que leitura obrigatria tambm para aqueles que ainda insistem na condenao sumria, que a manifestao mais caracterstica, seja direita, seja esquerda, da impotncia reflexiva, limite dos valores humansticos, chocadeira de abominveis vocaes totalitrias.
Z Pedro Antunes As Histrias do sr. Keuner [Coluna Oxouzine, 08/12/2004]
Nos anos 0, a editora Brasiliense publicou, em traduo de Paulo Csar Souza, uma coletnea de narrativas curtas escritas pelo dramaturgo alemo Bertolt Brecht, intitulada As histrias do sr. Keuner. Ao longo desses pequenos relatos, sendo, muitos deles, mnimos minicontos, o sr. Keuner experimenta constante sobressalto ante as frases e os acontecimentos mais corriqueiros do cotidiano. E com o mesmo distanciamento que o dramaturgo propunha com o seu teatro, para desfazer iluses e fomentar os lcidos prazeres da dialtica, que algum j chamou de um dilogo da mente consigo mesma. Notcias recentes nos do conta da descoberta, na Sua, de 15 histrias inditas do sr. Keuner, que, imagino, j devem estar, agora, ao
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alcance do leitor alemo. E de se crer e esperar que o achado logo esteja de chegada tambm ao nosso idioma. Afinal, juntamente com Herman Hesse, Brecht carro-chefe de sua editora, a Suhrkamp, com cerca de 6 milhes de volumes vendidos ao ano em todo o mundo. Certa vez, ante a insegurana de um colega que se iniciava no ensino de um idioma estrangeiro, pois no achara como responder pergunta de um aluno sobre os resultados do trabalho que assumira, imaginei um pequeno relato. No ttulo e no estilo, eu ousava homenagear o autor alemo e sua personagem. Mais uma do sr. Keuner No primeiro dia de aula, aflito ante o incomensurvel da tarefa que ainda nem abraara, e como que tomado pela sbita intuio de que aquilo podia e no podia ser srio, o aluno pergunta se, em quatro anos, falaria o idioma estrangeiro. Depende do que voc tem a dizer, disse o sr. Keuner, plido, de expectativa e de cansao.
[Obs.: Ao publicar este artigo, eu ainda no tinha notcia da segunda edio de Histrias do sr. Keuner, que trazia 15 novos textos recm-descobertos num arquivo na Sua. Nem imaginava que, algum tempo depois eu estaria no palco ao lado da cantora Cida Moreira, para ler e comentar algumas das histrias desse livro que o prprio Brecht no viu publicado. Obra em progresso, a primeira histria de 1923 e a ltima foi escrita em 1956, o ano de sua morte. Ao final, ousei incluir um pequeno texto de minha autoria, cujo ttulo, eu espero, deve ser lido como uma reverncia.] Z Pedro Antunes Karl Valentin & Brecht [Coluna Oxouzine, 30/03/2005]
Conta-se que Karl Valentin, o grande cabaretista de Munique, de repente deu de usar culos sem lentes. E explicava: melhor do que nada.
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Ao afirmar que Valentin antecipou-se aos dadastas e ao Teatro do Absurdo, convm no perder de vista que seu pblico era o das cervejarias, ateno a ser conquistada entre charutos, cerveja e algazarra. Tipo fsico esquisito, alto, magro, com a peculiaridade de, ao sentarse, dobrar duas vezes, uma ao redor da outra, as pernas esguias, Valentin fazia rir com sua fisionomia sria, aparentemente entediada, como se tudo fosse to bvio como usar culos sem lentes. Num dos esquetes, diante da casa em chamas (tiras de papel agitadas por um ventilador), os bombeiros discutem se devem ou no apagar o incndio. Nascido em Augsburgo, Brecht foi estudar em Munique, onde tem incio uma carreira como cantor de cabar, compondo e acompanhando-se ao violo. Foram cinco anos de enorme sucesso. Nesse ambiente, onde os temas da poltica eram tratados a golpes secos de humor popular, ele conheceu Valentin. Em 1973, acompanhei os ensaios de uma das montagens de O casamento do pequeno-burgus, aquela que deveria cumprir turn por cidades europias. Foi a primeira vez que ouvi falar de Karl Valentin. Quando cheguei Europa, em 1975, ainda pude ver na tev uma gravao de um dos espetculos do Grupo Po & Circo. Por acaso, foi em Munique que eu acabei me fixando. Passei a ser freqentador assduo do Museu Karl Valentim, que fica numa das portas da cidade. No muito longe dali, a cinemateca, onde, entre vrios de seus filmes, vi Mistrios de um salo de barbeiro, com roteiro de Brecht. Na entrada do museu, um prego encimado por um provrbio. Em traduo bem livre, algo como: Neste prego, Valentin pendurou a chuteira. Um gramofone permite ouvir textos ou canes em sua voz inconfundvel. Entre os objetos, o penico para inverno, com a borda guarnecida por uma tira de pelcia. Tambm, de acordo com o mesmo raciocnio torto, um palito de dentes com arminho numa das pontas. O primeiro e o segundo andar so verdadeiras instalaes: o mais puro nonsense. No terceiro, um caf, que ostenta nas paredes uma infinidade de postais kitsch, colecionados pelo artista. O fato que Valentin s no explodiu internacionalmente Brecht comparou-o a Chaplin por no querer sequer deixar sua cidade. Uma temporada em Berlim precisou ser abreviada. Hipocondraco, teria entrado em pnico longe de casa. E ainda uma restrio incontornvel: o dialeto bvaro. Assim, ficou sendo o clown de Munique. Na foto famosa da
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apresentao de uma de suas peas, o jovem ator Bertolt Brecht quem toca a clarineta. Com Valentin, Brecht diz ter aprendido o teatro. Naquela que considerada a pea mais significativa da dramaturgia brechtiana, ao avistar um mensageiro, Me Coragem, que vivia da guerra, exclama: No me digam que estourou a paz. Tiradas como essa, e elas so constantes nas peas do dramaturgo, nos levam de volta aos cabars de Munique, nos albores da Repblica de Weimar; de volta ao humor tpico desses locais enfumaados e barulhentos, s passveis de serem conquistados por artistas verdadeiramente populares; de volta a Karl Valentin. E Brecht, que abandonou os de sua classe para juntar-se aos desvalidos, teve a sorte de beber diretamente na fonte. Aprendeu que o teatro tem de ser, necessariamente, entretenimento. Nada da sisudez postia de certas interpretaes e montagens revolucionrias, na Alemanha ps-Brecht ou fora dela. Sorte das cabeas dialticas que ele pretendia alcanar com um teatro voltado para o futuro. E a luta pelo futuro, sabemos, demanda as armas do riso.
Z Pedro Antunes A baleia assassina e o efeito de distanciamento [Esta crnica foi escrita, originalmente, para a minha pgina no site Usina de Letras, tendo sido publicada em 02/01/2002 na coluna Oxouzine (jornal Tribuna Impressa de Araraquara).
Orca: a baleia assassina era o filme programado para a Sesso Coruja daquele domingo. Hora de menininha bonitinha estar na cama, no mesmo, Dona Elenira?, lembrava Goretti, a me da menininha, a dizer que amanh, na hora de levantar, minhalma cega. Mas quem diz de Dona Elenira querer sair do sof?!No houve jeito. Ia ver o filme comigo, que ali me achava de visita. No tem truque melhor do que esse. A me no ia poder, no ia saber dizer que no. E o filme correndo, e a chatice de sempre comendo solta. Conversa no vai, conversa no vem, aquela mesma histeria amplificada a um grau de insuportabilidade exasperante pela voz idem dos dubladores, os de sempre. Deitada no sof, Elenira permanecia de costas para o aparelho. Parecia estar dormindo at. Mas eis que de repente desvirava, e se ligava no filme. Uma, duas, trs, quatro vezes. E aquilo me intrigando. At que resolvi exclamar: Mas, voc no assiste o filme inteiro! S quero olhar
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quando tem perigo, foi a resposta. Mas como faz para saber quando que tem perigo?, insisti. E ela, com profundo conhecimento de causa, espantoso para uma menininha de cinco anos: Fcil, eles pem uma musiquinha. Fiquei pensando se ainda teria alguma validade, afinal, o tal do efeito de distanciamento. Conjeturei que as menininhas de hoje em dia talvez j nasam com essas noes implcitas no aprendizado que fazem do mundo. Ou embutidas no cdigo gentico, sei l... Quando dei por mim, ou melhor, no momento em que me vi desperto de sonhos nada tranqilos, tal a barulheira que saa da caixinha iluminada no centro da sala, Dona Elenira estava ligadaa no final do filme, com aquela musicona num crescendo hollywoodianamente irrefrevel, e no deixou por menos: Aprendeu, hein tio?
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As mil e umA noites e A literAturA Alem

Karin Volobuef Depto. Letras Modernas UNESP-Araraquara volobuef@fclar.unesp.br
As mil e uma noites constituem um texto fundamental e com reverberaes extremamente amplas e profundas no Ocidente. Ainda no final do sc. XIX, j houve quem considerasse1 que, provavelmente, existem mais imitaes e adaptaes do que edies das As mil e uma noites propriamente ditas. Seja como for, as reverberaes do texto j se iniciaram bem antes da traduo francesa no sculo XVIII, pois as cruzadas e as rotas de comrcio martimo certamente j propiciaram a chegada de algumas das histrias para a Europa. Em especial, a construo ficcional que entrelaa narrativas posicionando a fico dentro da fico j pode ser encontrada em Boccaccio e Chaucer no sc. XIV, portanto, bem antes da introduo oficial deAsmileumanoites na Europa no sc. XVIII. Voltarei a esse aspecto mais a frente, pois ter grande importncia para a literatura alem. Antes disso, porm, algumas palavras sobre a traduo de Asmileumanoites. Tradues Na Alemanha, o fascnio pelas As mil e uma noites tem incio imediatamente com o aparecimento dos volumes da traduo francesa, que Antoine Galland publicou entre 1704 e 1717. A verso em alemo, sem efetiva identificao do tradutor, saiu em 12 volumes entre 1710 e 1732. O prefcio, assinado apenas por Talander, traz a data de setembro de 1710. As informaes apresentadas no primeiro volume so:
Die Tausend und eine Nacht, worinnen seltzame Arabische Historien und wunderbare Begebenheiten, benebst artigen Liebes-Intriguen, auch Sitten und Gewohnheiten der Morgenlnder, auf sehr anmuthige Weise, erzehlet werden; Erstlich vom Hru. Galland, der Knigl. Academie Mitgliede aus der Arabischen
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A exemplo de W. F. Kirby em Ed-Dimiryaht: an Oriental Romance, The New Arabian Nights.
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Sprache in die Franzsische und aus selbiger anitzo ins Deutsche bersetzt: Erster und Anderer Theil. Mit der Vorrede Herru Talanders. Leipzig Verlegts Moritz Georg Weidmann Sr. Konigl. Maj. in Hohlen und Churfrstl. Durchl. zu Sachsen Buchhndler, Anno 1710.2 As mil e uma noites, nas quais so narradas com elegncia histrias inusitadas e ocorridos fabulosos, alm de galantes intrigas amorosas, bem como os hbitos e costumes dos orientais que o Sr. Galland, membro da Academia Real, traduziu pela primeira vez da lngua rabe para a francesa, da qual agora chegam ao alemo. Primeira e demais partes. Com um prefcio do sr. Talander. Leipzig, pela editora de Moritz Georg Weidmann, livreiro de sua majestade real em Hohlen e de Sua Alteza, o Prncipe Eleitor da Saxnia, ano de 1710.
Nessa edio esto reproduzidas as notas elaboradas por Galland, mas no seu prefcio. Algumas dcadas depois, Johann Heinrich Voss (1751-1826), tradutor famoso pelas suas verses de Homero, trouxe a lume as suas Noites cujos 6 volumes apareceram em Bremen entre 171 e 175. De 124 data uma traduo alem que teria enorme penetrao junto ao pblico. Trata-se da verso de Max Habicht elaborada em conjunto com Fr. H. von der Hagen und Carl Schall (com prefcio assinado por Habicht), que saiu em Breslau com 15 volumes. Habicht apoiou-se extensamente em uma traduo francesa publicada por Edouard Gauttier em 7 volumes em 122 , destacando-se por incluir os prefcios de vrios editores e tradutores que o antecederam. Em 140 as Mileumanoites de Habicht j estavam sendo editadas pela quinta vez. Mas nesta poca j estavam tambm comeando a ser lanados os cinco volumes da primeira edio alem traduzida diretamente do rabe.
Outra verso (em http://www.pierre-marteau.com/library/g-1710-0011.html): Die| Tausend und| Eine Nacht,| Worinnen| Seltzame Arabische Historien| und wunderbahre Begebenheiten/ be-|nebst artigen Liebes-Intriguen/ auch Sitten| und Gewohnheiten der Morgenlnder/ auf sehr| anmuthige Weise erzehlet werden;| Erstlich| vom Hrn. Galland, der Kn. Academie| Mitgliede/ aus der Arabischen Sprache in die| Frantzsische/ und aus selbiger anitzo ins Teutsche| bersetzt:| Erster und Anderer Theil.| Mit einer Vorrede| von| TALANDERN.| [vignette]| LEIPZIG,| Im Verlag Johann Ludwig Gleditsch| und M. G. Weidmanns/ 1710.
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A traduo foi elaborada pelo orientalista Gustav Weil e veio a pblico de 139 a 145. Mais recentemente, as tradues alemes rivalizam conforme as verses originais utilizadas pelo respectivo tradutor. Assim, Enno Littmann publicou nos anos 1921-1929 sua traduo em seis volumes, baseada em um manuscrito de Calcut II3 (verso concluda em 139-142, em que tambm se baseou o britnico Richard Burton em sua traduo de 15). J a recentssima verso de Claudia Ott, datada de 2004, baseou-se no orientalista iraquiano Muhsin Mahdi, que em 194 editou a verso contida em um manuscrito do sc. 15 com 22 noites. A tradutora Claudia Ott chegou ao requinte de relembrar, no Posfcio, que em 1999 fez questo de conseguir Rakta, um tipo especfico de papel egpcio, que apenas encontrado na cidade do Cairo. Trata-se, segundo ela, de um papel rstico e fibroso, que, mais do que qualquer outro, apropriado escrita com lpis, permitindo inclusive que se apague vrias vezes as palavras sem que o papel se danifique (2005, p. 652). Em um volume que mandou fabricar com esse papel (com capa de couro de cabra) surgiu a traduo publicada em 2004 e que em 2005 j estava em sua oitava edio. Creio que esse dado serve para comprovar que o fascnio alemo pelas As mil e uma noites absolutamente no diminuiu ao longo dos sculos. E, como no podia deixar de ser nessas circunstncias, o reflexo das narrativas orientais pode ser reconhecido em muitas pginas da literatura em lngua alem. As mil e uma noites na literatura em lngua alem O prefcio da traduo de Enno Littmann assinado por Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), escritor austraco nascido um ano antes de Thomas Mann. Nesse prefcio Hofmannsthal relembra suas vrias releituras de Asmileumanoites e considera:
Hier ist Buntheit und Tiefsinn, berschwang der Phantasie und schneidende Weltweisheit; hier sind unendliche Begebenheiten, Trume, Weisheitsreden,
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Quatro textos rabes impressos sobreviveram at os dias de hoje: Calcut I (encontrado em 1141818), Breslau (1824-1843), Bulaq (1835) e Calcut II (1839-1842). A confiabilidade dessas verses discutvel, pois os textos podem ter sido falsificados ou montados (com a juno de fragmentos) no Ocidente e apresentados como originais. Em geral os pesquisadores consideram o texto Bulaq como sendo o mais confivel e significativo.
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Schwnke, Unanstndigkeiten, Mysterien; hier ist die khnste Geistigkeit und die vollkommenste Sinnlichkeit in eins verwoben. Es ist kein Sinn in uns, der sich nicht regen mte, vom obersten bis zum tiefsten; alles, was in uns ist, wird hier belebt und zum Genieen aufgerufen (HOFMANNSTHAL, 1953, p. ). Aqui h colorido e perspiccia, abundncia de fantasia e agudo conhecimento de mundo; aqui esto acontecimentos infinitos, sonhos, palavras sbias, faccias [anedotas], indecncias, mistrios; aqui h a mais ousada espiritualidade e a mais completa sensualidade entrelaadas no mesmo tecido. No no nenhum sentido em ns, do mais superficial ao mais profundo, que escaparia de ser estimulado; tudo o que existe em ns ganha vida aqui e convocado a sentir prazer.
Comparando-se as palavras de Hofmannsthal s de Talander, percebese uma alterao de acento. Enquanto no sc. XVIII a nfase recaa sobre o extico e inusitado da obra, no sc. XX a ateno volta-se concepo heterognea de Asmileumanoites, que permite reunir gneros, estilos e temas dos mais variados em um mesmo texto. Assim, o que fascina e d prazer a Hofmannsthal a multiplicidade de estmulos que emerge das pginas; so as possibilidades de experimentao esttica que se encontram colocadas em ao. Nesse sentido, as palavras de Hofmannsthal fazem lembrar o conceito de poesia romntica de Friedrich Schlegel que valoriza justamente a mescla de elementos dos mais heterogneos dentro da obra romntica. No que se refere a essa mescla, um dos aspectos que talvez tenha reverberado mais profundamente na literatura em lngua alem a variedade de planos ficcionais de As mil e uma noites. A histria de Sherazade que conta histrias para que o dia de sua execuo seja adiado uma narrativa-moldura que envolve uma enorme quantidade de narrativas que se interpem e sobrepem seguidamente. E, embora Boccaccio, Chaucer e Cervantes4 tenham criado antologias, cuja unidade conseguida mediante uma histria externa
Ver Decameron (134-1353), de Giovanni Boccaccio; The Canterbury Tales (aprox. 135) de Geoffrey Chaucer; Novelas ejemplares (1613) de Miguel de Cervantes.
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que amarra as demais, em Asmileumanoites essa forma de construo explorada em nveis extremos. No apenas Sherazade, mas muitos dos seus personagens narram, eles tambm, mais e mais narrativas. Isso levou Tzvetan Todorov, por exemplo, a falar em homens-narrativas, uma vez que, segundo esse mesmo terico, O ato de contar nunca , nas Mileuma noites, um ato transparente; pelo contrrio, le que faz avanar a ao. (TODOROV, 1969, p. 127). Assim, trata-se de um texto em que o ato de contar representao e ao mesmo tempo essncia da criatividade verbal. Sherazade viver enquanto souber dar continuidade ao fluxo de ao de seus personagens, os quais precisam, no apenas de Sherazade, mas da sua prpria capacidade de criao inventiva. Essa cadeia recproca de criar e ser criado motivou um grande nmero de escritores da literatura alem a publicar tambm amplas antologias em que o prprio ato de narrar propicia a moldura para as narrativas internas. Na esteira de As mil e uma noites, a lista de autores alemes encabeada por Wolfgang Goethe, que em 1795 publicou Conversas de emigrados alemes; seguido-se Ludwig Tieck, com Phantasus (112); E. T. A. Hoffmann com Os Irmos Serapio (Die Serapions-Brder 119-121); Gottfried Keller com O povo de Seldwyla (Die Leute von Seldwyla 156). E. T. A. Hoffmann, por exemplo, construiu uma narrativa-moldura em que alguns amigos se encontram semanalmente para conversar e contar histrias uns aos outros. Nessas narrativas, comum haver intercmbios entre moldura e histria interna, muitas vezes havendo at continuidade entre elas. Como exemplo, lembro do conto Der unheimliche Gast traduzido como O fantasma noivo por Ary Quintella. Como a traduo brasileira contm apenas este conto e no a obra inteira (faltando a moldura e as demais narrativas), a interseco entre os vrios nveis ficcionais no foi reproduzida. NOsIrmosSerapio, um dos amigos reunidos, Ottmar, narra uma histria. Nela aparece Moritz, que em dado momento se senta junto ao fogo e conta a histria de seu antigo amigo Bogislav. Surgem assim trs nveis narrativos: Ottmar conta a histria de Moritz, que conta a histria de Bogislav. Ora, na histria de Bogislav h um momento em que repentinamente aberta uma porta e por ela entra um vulto tenebroso. E, no instante em que Moritz menciona isso, os personagens em torno da lareira ouvem abrirse repentinamente a porta, e l est um vulto tenebroso (alis, trata-se nos dois casos do mesmo indivduo). E quando isso tinha acabado de acontecer,
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Ottmar e seus amigos so interrompidos bruscamente por algum entrando pela porta (o colega Cyprian, que estava atrasado). Assim, a porta que se abre no um mero elemento do enredo, mas transforma-se em uma passagem que aplaina os degraus ficcionais, colocando frente a frente o narrador e o narrado. Aquilo que parecia inveno torna-se palpvel, e aquilo que tinha ares de verdade comea a parecer iluso. Se o esprito de Asmileumanoites, com seus mltiplos encaixes e interligaes, pode ser entrevisto nas pginas da antologia de Hoffmann, a prpria Sherazade parece ter sido reencarnada na pele do protagonista de Espelho, o gatinho, da antologia O povo de Seldwyla, de Gottfried Keller. Espelho um gato falante e muito esperto entra em um perodo de m sorte, durante o qual, movido pelo desespero, vende a gordura de seu corpo a um feiticeiro. No momento em que este exige o pagamento da dvida ou seja, quando ele aprisiona Espelho em uma gaiola e comea a afiar seu machado o gato d a entender que teria uma importante histria a contar. Tal como Sherazade, Espelho salva-se pela palavra, narrando a histria de sua antiga dona, histria essa dentro da qual tambm h uma histria que a dona narrou para Espelho. E, assim como Sherazade precisa de um acessrio de carne e osso para que seu plano funcione (sua irm tem que visitar o casal na noite de npcias e pedir que Sherazade ainda lhe conte uma ltima histria antes de sua execuo na manh seguinte), do mesmo modo o gato de Keller tambm precisa de algo realmente palpvel que induza o feiticeiro a deix-lo vivo. O acessrio adicional de Espelho uma imagem convincente e tentadora: um monte de moedas de ouro. Nesse ponto, primeira vista Espelho revela-se um orador ou muito pobre em recursos verbais, ou muito rico em recursos monetrios. Mas isso pura iluso criada justamente pela inventividade do felino contador de histrias. Conforme o leitor rapidamente descobre, a histria sobre a antiga dona, a histria narrada pela antiga dona, e o prprio ouro so construes da imaginao do gato. O ouro, diga-se de passagem, existe, sim, enquanto objeto, mas as condies para obt-lo so pura criao ficcional. Assim, o discurso sobre o ouro torna esse ouro uma armadilha. Por meio dela, o gato conquista a plena liberdade, enquanto o feiticeiro fica sem gato, sem gordura de gato e sem ouro. O feiticeiro acaba efetivamente prejudicado, ao contrrio de Chariar, marido de Sherazade, que ganha uma famlia e fica livre de ter de mandar matar todas as suas esposas aps a noite de npcias.
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Passando-se para o sc. XX, um dos casos mais marcantes o da Histria sem fim (1979), de Michael Ende. O protagonista, o menino Bastian Balthasar Bux, um inspirado contador de histrias, que certo dia encontra um livro em relao ao qual leitor, mas tambm personagem e at autor. Bastian , assim, Sherazade e Chariar, vtima e carrasco, prisioneiro e libertador. A Histria sem fim tem inclusive um ttulo que uma espcie de sinnimo das Mileumanoites j que 1001 nmero que inicialmente no se pretendia como fixo, mas apenas como indicao de nmero muito grande. O ttulo, assim, significaria no exatas mil e uma, mas incontveis noites. Esses poucos exemplos de Hoffmann, Keller e Michael Ende do uma pista sobre o quanto Asmileumanoites fertilizou a literatura alem.
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ANNIMO. Die Erzhlungen aus den Tausendundeine Nchten. Traduo de Enno Littmann. 8.Aufl. Mnchen: Insel, 1953. 6 vols. ANNIMO. Tausendundeine Nacht. Traduo de Claudia Ott. 8.Aufl. Mnchen: C. H. Beck, 2005. HOFFMANN, E. T. A. Die Serapions-Brder. Mnchen: Winkler, 1976. HOFFMANN, E. T. A. O castelo mal-assombrado. Trad. Ary Quintella. So Paulo: Global Ed., 195. p. 61-. KELLER, Gottfried. Spiegel, das Ktzchen. In: ______. Die Leute von Seldwyla. Berlin: Knaur, s.d. p. 226-264. KELLER, Gottfried. Espelho, o gatinho. In: HOLANDA, Aurlio Buarque de, RNAI, Paulo (Sel., trad. e introd.). Contosalemes. Rio de Janeiro: Tecnoprint, s.d. p. 45-73. TODOROV, Tzvetan. Os homens-narrativa. In: ______. As estruturas narrativas. Trad. Leyla Perrone-Moyss. So Paulo: Perspectiva, 1969. (Debates, 14). p. 119-133.
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A nArrAtivA mArAvilhosA De Dino buzzAti

Lgia Iara Vinholes Depto. Letras Modernas UNESP-Araraquara vinholes@uol.com.br
A narrativa fantstica tem como caracterstica fundamental o registro, no fluxo narrativo, de uma ruptura temporria, na adequao entre espao e personagem, podendo isso proporcionar a interseo do nvel do real com um nvel mgico ou, ento, como um advento de uma situao fantstica no nvel da realidade. Esse tipo de narrativa est bem representada na Itlia, na figura do escritor Dino Buzzati e seu livro Il deserto dei Tartari. Conhecedor de muitos pases e de vrios continentes, Buzzati retoma na sua narrativa algumas experincias da literatura europia do sculo XX, especialmente o surrealismo e o pessimsmo kafkiano. Buzzati no acompanhou o modismo de sua poca, recusou as influncias dos ambientes culturais e literrios do perodo fascista, sejam da situao ou da oposio. As poticas e estticas contemporneas seguiram o seu curso sem que esses parmetros literrios e de escrita lhe alterassem o rumo. O escritor publica Il deserto dei Tartari, seu terceiro romance, em 1940. Giovanni Drogo, jovem oficial recentemente nomeado, parte numa manh de setembro de um ano impreciso, para prestar servio Fortaleza Bastiani, onde durante trinta anos espera por um ataque inimigo dos Trtaros. Drogo est no incio de uma nova vida com a sensao de ir em direo a acontecimentos inadmissveis e fatais, quase uma viagem sem retorno. Os caminhos que o levam fortaleza so imprecisos e ao avist-la, ao anoitecer, ele comea a sentir uma sensao de tristeza e vazio, que vem do fundo da alma. Ao retomar o caminho, Drogo encontra o capito Ortiz, que tambm serve na Fortaleza, Drogo lhe pergunta sobre a vida e a carreira nos limites do deserto e recebe respostas desencorajadoras. Chegando fortaleza, o tenente Drogo percebe rapidamente que realmente
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o lugar no tem nada de invejvel, perspectiva na qual havia acreditado ao receber a nomeao. Depois dos quatro primeiros meses, um instintivo desejo de largar o posto invade o pensamento de Giovanni Drogo. A idia de que ele poderia ficar na Fortaleza o resto da vida flutua entre a sua conscincia e a sua inconscincia. A possibilidade de que um dia surjam sua sorte, a aventura e a hora milagrosa, faz com que Drogo decida permanecer por algum tempo a mais na fortaleza. O anoitecer exerce um estranho fascnio, na fortaleza, um irresistvel magnetismo o envolve e o prprio deserto transforma-se num grande tapete para a chegada das esperanas. Drogo permanece: fios de uma rede invisvel j o ligam fortaleza, e aquele que parece um intocvel tesouro de tempo e de sorte desaparece em direo rbita vazia do futuro, e logo tudo se transformar na ansiosa espera dos Trtaros, obsessiva curiosidade de fantasmas, que, no entanto, jamais do sinais de vida. Vinte e dois meses passaram-se desde a chegada e Drogo continua no seu posto. Certa noite, ele sonha com o amigo Angutina prevendo a prpria morte. Alguns dias aps a premonio, Angustina morre. No entanto, na fortaleza h uma animao: alguma coisa ou algum avana no deserto. Um cavalo surge no se sabe de onde e isso custar a vida ao soldado Lazzari, o qual pensando reconhecer o prprio animal, sai da fortaleza s escondidas e, ao retornar, no sabendo a senha, absurdamente assassinado por uma sentinela, que atira sob as ordens do sargento major Tronk, frio especialista do regulamento. Um dia, porm, avana do deserto uma sombra: so tropas. Talvez tenha chegado a hora da batalha, que por fim a anos e anos de espera e de inteis preparativos, mas apenas uma misso burocrtica para rever e melhor organizar as fronteiras. Quatro anos depois da morte de Angustina, Drogo volta cidade para rever parente e amigos. O provisrio reentrosamento na vida da cidade no podia ser mais decepcionante: a me, j idosa, est absorvida por outros pensamentos; os irmos, ausentes; os amigos, ocupados; os outros o perderam de vista; e com a sua namorada a conversa no franca, clara, mas reticente, falsa, quase culposa. Talvez o sentimento de amor ainda exista, mas como se estivesse perdido sob as cinzas dos dias de espera. Drogo retorna com a renovada esperana, mas na fortaleza nada mudou e nada muda. Tem-se, pelo contrrio, uma sensao de que a Fortaleza Bastiani esteja perdendo a importncia, o relevo e o interesse dos comandantes da cidade.
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Um dia, novamente, algo se move no horizonte. O colega Simeone conta secretamente a Drogo a novidade, depois de t-la observado longamente por um binculo: o inimigo est construindo uma estrada, no h dvida, como no h dvida sobre a finalidade de sua construo. A difuso da notcia proibida at que se investigue a veracidade dos fatos. Quando a estrada chega a um quilmetro da fortaleza, passaramse para Drogo quinze anos de vida militar. Quando ele obtm a ltima licena, sua me j havia morrido e os resduos de ligao com o mundo externo esto completamente cortados. O nico visvel e destruidor ataque no vem do deserto, mas do tempo. Aos cinqenta e quatro anos, Drogo adoece; Simeone o novo comandante e finalmente os Trtaros atacam. Enfraquecido, Drogo faz um esforo altura da situao, mas o novo comandante, falsamente interessado pela sua sade, ordena-lhe que deixe o campo de batalha para poder restabelecer-se. Quem sabe procura para si o mximo de glria, afastando um eventual concorrente. Levado de carruagem para a cidade, v-se obrigado a pernoitar numa estalagem, onde na madrugada ser provavelmente levado pela morte. A impresso que se tem que ele se deixa sempre levar pelas circunstncias. S, num quarto de penso, ele no ser, todavia, o intil oficial marginalizado pelos eventos, rejeitado pela glria. Estar s sendo simplesmente um homem diante de seu destino. Il deserto dei Tartari enreda-se em trinta captulos e a durao da estria e de aproximadamente trinta anos, comea com a partida do oficial Giovanni Drogo em direo Fortaleza Bastiani e conclui-se com a sua morte. O perodo em que se desenvolve esta estria no preciso; A falta de lugares geogrficos e de datas especficas talvez seja motivada pelo fato de que o autor quisesse enfatizar mais a idia do transcorrer do tempo do que a de uma poca precisa; isto d um sentido de inquietao e de desespero narrativa. O ttulo da obra indica o lugar onde se desenvolvem os acontecimentos, ou melhor, a paisagem que se v em torno fortaleza e, portanto a nica via de comunicao com o mundo. O livro considerado por muitos crticos um romance do lento e inexorvel consumar-se da vida na espera v de um acontecimento que lhe d um significado, de uma grande ocasio que a sucesso de fracassos montonos de dias sem glria. Para Arslan (1993:13), o fantstico, em Buzzati, no significa uma escrita que no seja identificada, coligada ou estruturada com elementos da realidade; pelo contrrio, o que constitui a sua arte a compreenso dos temas da vida, da morte e do tema metafsico,
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da espera que invade o homem em relao ao amanh, que no conhece, atravs de um mergulhar em estruturas narrativas de domnio perfeito. No romance de Buzzati, uma das formas de constituio do fantstico a constante elaborao de rememoraes, fantasias e sugestes que ocorrem na mente de Drogo. O tempo interior do protagonista que desencadeia o fantstico. Ele v imagens, percebe-as, mas chega ao ponto de no saber se so concretas ou se elas se concretizaro algum dia. Assim, o tempo psicolgico, no texto buzzatiano, institui uma fissura na fronteira entre o inconsciente e o consciente e dilata a espessura do real, desencadeando o fantstico. Segundo Toscani (197:59), o fantstico uma tcnica para contar a realidade, e no ainda a modal categoria de um gnero expressivo; a Fortaleza torna-se o crculo da solido existencial construda no limite do deserto prximo. O deserto sem tempo e sem direes , mais que a vida, uma presso vida. Sustentado pela sua vastido alegrica ele suporta adiantamentos mais ou menos plausveis ao regime, guerra e ao perigo em si. Os heris morrem, um por um estpido ponto formalstico que faz da sua execuo um homicdio; o outro por uma aposta consigo mesmo e o sedimentalismo da disciplina e da honra militar. Mesmo Drogo, enfim, morre longe da batalha, na vil plancie, numa nua e desarmada solido. A fbula do heri que supera o inimigo, vence a prova e ignora os obstculos, torna-se a realidade do homem que resiste ao desaparecimento do momento de glria ou ao seu contnuo reenvio. A pica da espera, da forte atrao do mistrio tem seu sujeito num protagonista que, se heri, o do sonho (Toscani, 197:61). Como narrativa mtica e sistema de smbolos, a narrativa de Buzzati no poderia deixar de lado o sonho como meio de explorar o desconhecido (Tadie: 16). O sonho encaixado numa narrativa no um parnteses gratuito: seu lugar, no incio, no centro ou no fim do livro no fortuito; ressoa horizontalmente, sintagmaticamente, sobre todo o texto. A narrativa interpreta o sonho e o sonho interpreta a narrativa (Tadie: 170). No livro de Buzzati o sonho tem a funo de premonio:
No sonho, a presena de semelhantes criaturas, nunca vistas no mundo real, no espantava Giovanni. Elas ondeavam no ar em lentos vrtices, roando, insistentes, a estreita janela. (Buzzati: 4)
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Neste livro o ambiente no parece real, mas a paisagem descrita como uma miragem, os lugares no so especificados na sua colocao geogrfica ( nomeado tambm um indefinido Reino do Norte), nem h referncia ao tempo no qual ambientado o acontecimento. Todos estes elementos so vagos. A estria ambientada na fronteira de um deserto imaginrio no extremo Norte da terra do protagonista. A fortaleza, lugar onde acontece a maior parte das aes, encontra-se entre as montanhas, precisamente no meio entre o deserto e um vale despovoado. A Fortaleza circundada de montanhas altas que deixam somente ver uma parte do imenso deserto que se estende atrs dela. Do reduto, ao contrrio, a viso mais ampla e consegue-se ver um cordo escuro, que todos pensam ser uma floresta. Com exceo de Giovanni Drogo, todos os personagens so tipos, sem personalidade, mas personificam, como os lugares, os estados de nimo, algumas idias ou modos de vida. O protagonista, sendo descrito sob o ponto de vista psicolgico, o resumo de todos os estados de nimo presentes no conto e expressados com um smbolo. Dele falta uma descrio fsica, sabe-se somente que tem vinte anos e que um jovem cheio de esperana, de sonhos para o futuro e de vontade de viver As mortes no livro no foram casuais. Drogo j est na Fortaleza h quatro meses e ele j est incorporado a ela tanto na rotina quanto na definio do tempo; esta etapa indica-nos o primeiro jogo da esperana e da morte (Candido, 1993). Nos captulos que vo do IX ao XV, a morte do soldado Lazzari (morte real), e uma linha de oposio-identidade entre Drogo e Angustina desenvolve-se at a morte de Angustina (morte sonhada). O ritmo chegada-partida atinge aqui a sua particular e intensa dramaticidade. chegada, ou melhor permanncia de Drogo vem contrapor-se a partida de Angustina em direo morte. Todavia, a oposio, a diversidade do destino somente provisria; a morte de Angustina tambm o anncio da de Drogo. E o amigo morto uma das ltimas lembranas que vem mente de Drogo minutos antes de morrer. Angustina morre (cap. XI) e a narrao do acontecimento como acompanhada e comentada pelo narrador com a retomada de um sonho de Drogo (cap. XI). Isso que no sonho de Drogo se anuncia a morte de Angustina, aquele sonho uma metfora na qual est j indicado o sentido (ou ao menos um dos sentidos) da mais vasta metfora representada pela narrativa: como na relao entre o conto do captulo XI e o do captulo XV, realiza-se uma correspondncia do anncio e de desnivelamento que tem por objeto a morte, assim, na relao entre o episdio do captulo XV
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e o acontecimento em conjunto do romance se manifesta, ainda uma vez, a morte como possvel resposta espera do protagonista; nesse captulo, com o relato da morte de Angustina ela torna-se portanto o centro estrutural e temtico do romance; a morte, que aparece e domina como uma cilada no corao da narrativa. Ela est, no romance, no centro e no trmino; o acontecimento autntico que acaba e sobrevm, a concluso da fbula. Mas Il deserto dei Tartari, na sua totalidade significativa, no se limita a uma concluso decisiva e negativa. Os espaos so descritos com muito cuidado e riqueza de particularidades. A fortaleza est no alto e para chegar at ela deve-se subir, A montanha a libertao, a descida o momento mgico no qual se pode agir e esperar na positividade da profunda solido que nos leva meditao. Amontanha, lugar material e simblico, geralmente considerada, seja enquanto referente real seja enquanto figura, o elemento indiscutivelmente mais positivo que se encontra na obra de Dino Buzzati. Pode-se identificar isso no modo pelo qual so apresentadas as montanhas que servem de moldura no Il deserto dei Tartari, na cansativa subida de Angustina em direo quela fronteira nunca alcanada, na ocasio de sua morte. O narrador fala em terceira pessoa, sem traos de discurso indireto livre: portanto no nos autoriza a interpretar os termos que usa como atribudos aos olhos com os quais Angustina poderia olhar o desagradvel cenrio de sua ltima batalha. Pelo contrrio, para ele o orgulhoso oficial est cansado pelo esforo e muito aterrorizado, pelas perigosas cristas que o superaram:
J haviam penetrado entre os penhascos, horrendas paredes cinzentas erguiam-se a pique ao redor, o vale parecia subir a altitudes inconcebveis. Desapareciam os aspectos da vida rotineira para dar lugar imvel desolao da montanha. Fascinado, Angustina de vez em quando erguia os olhos at as cristas oscilantes acima deles. (Buzzati, 1999:124).
Do ponto de vista da pura descrio fsica, podemos assinalar os sentimentos que montanha se conectam e seus valores simblicos: a montanha pode inspirar contemporaneamente, desejo e medo, pode humilhar e ser humilhada, representar o objetivo de uma conquista ou um obstculo insupervel, reassumir em si o belo e o bom da vida e, ainda,
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simbolizar a pureza, liberdade, poesia, ou significar solido, imobilidade, morte e indiferena impassvel. No plano da descrio fsica, o deserto, tanto quanto a montanha, pode significar mistrio, infinito, poesia, aventura, ou solido, imobilidade, morte, indiferena. Tanto a montanha como o deserto, indicam a solido e o empenho de uma batalha rdua: de uma e de outra se esperam os inimigos. metafrico e metafsico; junto, dentro, atrs da realidade cotidiana apresentam-se os indcios e os emblemas de uma outra realidade. A montanha e o deserto distinguem o limite, em altura ou em extenso, ao qual pode-se lanar o homem procura de um sentido: acima ou alm h talvez o significado da vida, o Acontecimento com letra maiscula que pode acontecer e revelar-se e dar um escopo existncia, s obras e aos dias. As personagens de Buzzati vivem sempre perto ou se aproximam desse limite, desse confim. O Forte Bastiani um exemplo perfeito, pois ele apresenta-se ao deserto, enfrentando-o, medindo-o. O norte um outro lugar-chave do imaginrio buzzatiano que o escritor evoca em tantas seqncias cardinais das suas histrias. A terra do Norte, no romance como em outra parte, terra de lendas, aventuras e mistrio. O vento do norte aquele que, finalmente, em certas tardes de maio ou de outubro, corta na cidade o sudrio das caligens e permite ver tambm o quanto possvel avistar s com os olhos do corao e da fantasia. Mas h tambm as nvoas do norte, estagnantes no horizonte do deserto dos Trtaros, que, mesmo impedindo cada vista, permitem, leopardianamente, ver de modo diferente, e respirar o mistrio. Como era o reino do norte, o pedregoso deserto por onde ningum nunca passara? (Buzzati, 194: 23). O cavalo simboliza a velocidade em algumas narrativas do sculo XX, mas na narrativa de Buzzati, especialmente em Il deserto dei Tartari, o smbolo desse animal negativo, porque o autor coloca nos seus movimentos todo o estado de nimo do protagonista:
Seu cavalo e o de Francesco parecia-lhe tinham j um passo diferente, um tropel, o seu menos leve e vivo, com um fundo de ansiedade e de fadiga, como se tambm o animal sentisse que a vida estava para mudar. (Buzzati: 9).
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Assim o cavalo avistado noite por Drogo e pelos seus companheiros na fronteira do deserto parece enigmtico e inquietante, mas perde, durante o dia toda a sua carga de mistrio: A representao de um universo incompreensvel encontra, tal como comentamos h pouco, sua forma em adjetivos como irracional, insensato, monstruoso, horrvel, informe, catico, absurdo, selvagem e hostil. Estes adjetivos formam o esqueleto de toda a narrativa buzzatiana. Il deserto dei Tartari exemplifica a histria de todos aqueles que no sabem ou no podem defender-se na vida segundo o calendrio do destino. O tema, portanto, no livro o de uma vida gasta pela expectativa de um acontecimento, de uma prova e, no fundo, a perspectiva dos anos de espera coloca-se no evento morte. O autor descreve a vida com certo grau de alegoria e, portanto, universal de significado; um quadro de vida humana vlido para todas as latitudes do existir, a prpria imagem da vida, que bem ou mal retomamos definitivamente durante toda a nossa experincia. As personagens enclausuradas no forte representam o Homem acuado pela fora autoritria do tempo. Drogo torna-se presente em cada homem que sente a vida passar lenta ou rapidamente, e, quando tempo de fazer algo, no h mais tempo. A busca desse tempo e a do espao so as de um paraso perdido e deixa a sua marca em todas as coisas. Pertence ao narrador o domnio absoluto do tempo, s ele impe lentido ou velocidade aos fatos narrativos. Na obra de Buzzati existem dois modos diversos de conceber e de representar o tempo, reconduzveis respectivamente a duas imagens: a linha e o crculo. H um tempo linear, que objetivo, externo, potncia onvora e destruidora. H um tempo circular, cclico, repetitivo, que tudo leva inexorvel e infalivelmente ao ponto de partida, quase anulando, num certo sentido, o prprio valor da temporalidade. As duas concesses so logicamente opostas e no aproximativas e todavia podem representar psicologicamente experincias no s alternativamente possveis, mas tambm paralelas e contnuas. Tangencialmente Fortaleza flui o tempo efetivo e linear: as personagens do Il deserto dei Tartari no percebem isso, at quando improvisadamente, num instante, tem-se a percepo de sua fuga inexorvel: o ponto no qual o crculo e a sua reta se tocam, se querem ainda usar a linguagem da geometria, assinala o momento no qual a personagem toma conscincia do transcorrer objetivo do tempo.
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As figuras dominantes em Buzzati pertencem respectivamente personagem e ao narrador-enunciador; mesmo quando conduz a personagem a reconhecer a inexorvel fuga do tempo:
Quase dois anos depois, Giovanni Drogo dormia uma noite em seu quarto, no forte. Vinte e dois meses haviam passado sem trazer nada de novo, e ele permanecera firme, esperando, como se a vida devesse ter para com ele uma particular indulgncia. Entretanto, vinte e dois meses so longos, e podem acontecer muitas coisas: d tempo para que se formem novas famlias, crianas nasam e comecem at a falar, para que uma grande casa surja onde antes havia apenas um prado, para que uma mulher bonita envelhea e ningum mais a deseje, para que uma doena, mesmo das mais demoradas, tome alento (enquanto isso o homem continua a viver despreocupado), consuma lentamente o corpo, desaparea para deixar lugar a breves aparncias de cura, recomece mais fundo, sugando as ltimas esperanas, sobre ainda tempo para que o morto seja sepultado e esquecido, para que o filho seja de novo capaz de rir e, noite, leve moas ingnuas s alamedas, ao longo das grades do cemitrio. A existncia de Drogo, ao contrrio, tinha como que parado. Dias iguais, com as mesmas coisas de sempre, repetiam-se centenas de vezes sem dar um passo adiante. O rio do tempo passava sobre o forte, rachava os muros, arrastava para baixo poeira e fragmentos de pedra, limava os degraus e as correntes, mas sobre Drogo passava toa; no conseguira enganch-lo ainda em sua fuga. (Buzzati, 195: 3-4).
Como observamos, a vida de Drogo transcorre sem nenhum incidente, mas Drogo passava toaSempre a mesma e intil vida com atividades corriqueiras e autmatas. Outro item bastante significativo que se encontra no trecho acima citado o que se refere passagem do tempo. Observamos que, no final do trecho, mais especificamente no ltimo pargrafo, o narrador informa-nos que o tempo passava rapidamente e ia modificando todas as coisas que estavam por perto da vida de Drogo,
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entretanto ele no se dava pela passagem inexorvel do tempo. Ainda no havia percebido a brevidade da vida e o desperdcio com que a tratava com referncia ao tempo. Ser no tempo parece-lhe um sinnimo de um laissez faire permanente. Nesse sentido, note-se ainda, como uma breve observao sobre o estilo do autor, o uso da metfora rio do tempo. Nela se observam as principais caractersticas quando falamos do tempo: passagem contnua, movimento irremedivel e ainda um qu de mistrio j que no conseguimos ultrapassar a superfcie e o fundo permanece desconhecido. Num perodo em que o homem se preocupava com a sociedade, Buzzati escreve Il deserto dei Tartari, o qual se constitui como uma narrativa potica de cada aventura humana: de uma histria misteriosa e fatal; de uma esperana ideal assim como de uma aceitao voluntria da morte; estria de um encontro com o impossvel e de uma quase resistncia inumana irrealidade dos fatos; estria de uma angstia por causa da frustrao e de uma pena psicolgica que procura o castigo por um crime que no cometeu.
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ARSLAN. Invito alla lettura di dino Buzzati. Milano: Mursia, 1993. BUZZATI, D. Il deserto dei Tartari. 16. ed. Milano: Mondadori, 1999. ______. O deserto dos trtaros. Traduo de Aurora Bernardini e Homero Freitas de J. Andrade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 195. CANDIDO, A. O discurso e a cidade. So Paulo: Duas Cidades, 1993, p. 169-16. TADI, J Y. Le recit poetique. Paris: PUF, 197. TOSCANI, C. Guida alla lettura di Buzzati. Milano: Mondadori, 197.
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o mito fustico e suAs trAnsformAes romnticAs: um estuDo compArADo DAs obrAs el DiAblo munDo e mAcrio
Maira Anglica Pandolfi UNESP-Rosana maira@rosana.unesp.br
Este estudo pretende apresentar uma anlise comparada de ElDiablo Mundo, poema de Jos de Espronceda considerado inacabado e que contou com uma primeira publicao por fascculos, de 140 a 141, e outra em dois volumes em 141, e o drama Macrio, de lvares de Azevedo, publicado em 152. A aproximao entre os dois poetas justifica-se pelo fato de ambos terem sido expoentes da chamada corrente noturna do romantismo, respectivamente, espanhol e brasileiro. Byron e o prottipo de seu heri constituram um dos elos principais entre Espronceda e lvares de Azevedo, fato que lhes rendeu o rtulo de poetas byronianos. Aps a morte de George Gordon Byron, em 1824, sua fama espalhase pela Frana e chega ao seu apogeu nos anos de 129-33. Na Espanha, as obras do poeta ingls comearam a circular a partir de 126, geralmente por via francesa, intensificando-se a partir do retorno dos exilados, em 1833, e estendendo-se at o final do decnio. Espronceda, contudo, no precisaria esperar tanto para tomar contato com as obras do poeta ingls pois estivera em Londres poucos anos depois da morte de Byron, no final de 1827. Quando o byronismo parecia estar saindo de moda na Europa que ele chega ao Brasil, por volta de 140, poca que coincide com o pice da rebelio romntica na Espanha. A experincia literria de Espronceda torna-se mais evidente ao colocar em prtica a aprendizagem trazida dos anos que passou em Londres e Paris. ElDiabloMundo surge como resultado de um audacioso projeto do escritor e figura, em sua recepo crtica, entre La vida es sueode CaldernyelFausto de Goethe, entre El ingenuo de Voltaire y el ideario poltico-social de Victor Hugo a partir del Hernani, entre el prestigio de ser libre de Byron y el buen salvaje de Rousseau (CABALLERO BONALD, 2002, p.11).
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Macrio, que tambm uma obra hbrida, mistura de teatro, narrao dialogada e dirio ntimo, tem suas matrizes geradoras em Goethe, sobretudo o Fausto, Shakespeare, Byron, Musset e Hoffmann. No tocante ao mito fustico, tanto Espronceda como lvares de Azevedo foram beber nas mesmas fontes literrias, sobretudo Goethe e Byron. Contudo, apesar da afinidade temtica, seus autores procuram desenvolver, cada um a seu modo, uma recriao do mito a partir de elementos comuns tradio fustica e, ao mesmo tempo, buscam inserir novas formas de representao de seus heris de acordo com as preocupaes locais e peculiares a cada romantismo e a cada autor. O mito fustico, trabalhado em DiabloMundo, revela-se na figura de um velho poeta que consegue despojar-se de sua memria, receptculo de experincias e desiluses, passando pela morte e renascendo na forma do jovem, desmemoriado e imortal Adn, nome que alude ao homem primordial, smbolo do peado original, da perverso do esprito, ao uso absurdo da liberdade e a recusa a toda dependncia (CHEVALIER, 1991, p.12). Em vez dessas caractersticas, Espronceda procura ressaltar, em seu Adn, a bondade e a ingenuidade, virtudes nas quais a crtica esproncediana enxerga as teorias rousseanianas do bom selvagem, a fim de demonstrar que La misin de Adn es descubrir, en la ingenuidad de su mirada, el mal y la organizacin de la sociedad (CARNERO, 1999, p. 122). Verifica-se, assim, que o mito fustico em Espronceda j nasce forjado em harmonia com os ideais revolucionrios do poeta, que sempre acabam deixando em sua criao artstica a marca indelvel da crtica social. Ao nascer puro e imortal, o Adn de Espronceda rene as caractersticas do homem divinizado, representado pelo segundo Ado/ Jesus Cristo, e as fraquezas do primeiro Ado que, seduzido pela serpente do mal, tenta igualar-se a Deus e punido severamente. Desse modo, a ausncia da dupla homem/diabo, que caracteriza o mito fustico, no anula, no poema de Espronceda, o conflito com o duplo que habita o interior de Adn, tal como nos revelam as suas atitudes e a simbologia de seu nome, ainda que Espronceda tenha tentado demonstrar, por meio da vestimenta rousseaniana atribuda a seu heri, que o diabo apenas se encontra no mundo. J a caracterizao do heri fustico de lvares de Azevedo recebe uma roupagem bastante distinta daquela com que Espronceda cobriu o seu Adn. Pode-se dizer que Macrio o oposto de Adn na medida em que apresenta, desde o incio, sua alma corrompida. Assim, ao conhecer o diabo, Macrio orgulha-se de haver encontrado seu parceiro ideal.
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O mito fustico, em sua verso alvareziana, tambm no tem incio com o ritual morte/ressurreio que caracteriza o confronto com o duplo nos romnticos. No Fausto de Goethe, o renascimento de um Fausto decidido a sair de seu confinamento intelectual e viver as experincias do homem comum simbolizado, no incio do drama, quando este sai s ruas com seu assistente Wagner, num dia de Pscoa, e depara-se com o demnio em forma de co. A morte do Fausto velho, apenas insinuada por Goethe, ocorre, de fato, em DiabloMundo. Na obra de Goethe, o desejo de Fausto resulta no pacto com o diabo, mas em Espronceda no h sequer um pacto, embora exista o desejo fustico que atendido por meio do sobrenatural e que acarreta na morte do poeta e em seu renascimento como Adn. Em Macrio, no nos deparamos com um desejo de mudana manifestado, inicialmente, pelo heri, que em vez de experiente e maduro, surge na figura de um jovem e ctico estudante, conduzido pelo demnio e persuadido por este a experimentar a mudana. Por essa razo, o ritual inicial de morte/ressurreio, simbolizado no Fausto de Goethe e em DiabloMundo, apenas se manifesta no segundo episdio do drama de lvares de Azevedo, quando Sat pede que Macrio se deite no tmulo para sonhar. Em todas as obras, porm, o heri fustico apresenta-se, inicialmente, como um homem desiludido com algo, um esprito inquieto, um intelectual insatisfeito, sempre propenso a uma busca, ainda que inconsciente, pelo conhecimento, pelos prazeres, pelo amor e, sobretudo, pela totalidade e equilbrio de seu prprio eu. Da o inevitvel motivo da viagem que sempre ocorre, na tradio do mito, a partir da manifestao do desejo fustico. Na temtica faustiana, os heris so, sobretudo, homens de ao, movimentando-se a todo o momento e estabelecendo todos os acordos possveis em prol da satisfao dos desejos que os dominam. O mecanismo condutor dessa ao se deve, tradicionalmente, figura do Diabo. Contudo, como este no se constitui em companheiro de carne e osso nas andanas de Adn, a chave para entender a presena diablica na obra de Espronceda comea na interpretao do seu prprio ttulo. Em Macrio, Sat e o estudante sentem-se motivados a partir para uma viagem e, ento, montados num burro, eles se dirigem saturnal So Paulo. A viagem constitui um tpico essencial na estrutura do mito fustico e exprime um desejo profundo de mudana interior, uma necessidade de experincias novas, mais do que de um deslocamento fsico (CHEVALIER, 1991, p.952). Na obra do poeta espanhol, o choque dos contrrios, do sensvel com o supra-sensvel, dar-seno interior da prpria personagem Adn, semelhana do que j ocorrera com o heri byroniano de Espronceda
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no romance SanchoSaldaaoElCastellanodeCuellar. Nesse sentido, o sentimento de poder que oferecido por Mefistfeles a Fausto e por Sat a Macrio, surge em Adn como um instinto que brota do interior do protagonista e que nos faz imaginar um demnio invisvel influenciando suas aes. O choque dos contrrios em DiabloMundo revela-se, ento, no interior da prpria personagem e no seu embate com o mundo. Em Macrio, o drama fustico desenvolve-se por meio de uma trade: Sat, Macrio e Penseroso. Este ltimo representa a temtica do amor idealizado, sempre presente na obra dos poetas romnticos, j que a impossibilidade de realizao amorosa entre Penseroso e sua noiva contribui para prolongar a idealizao do amor, ou melhor, para a durao da iluso do amor que se coaduna com a concepo amorosa do heri fustico de lvares de Azevedo. O eterno feminino como aspirao do heri fustico rumo ao infinito simbolizado pela figura de Helena no Fausto de Goethe, por Astart em Manfred de Byron e pela mulher etrea dos sonhos de Macrio. O medo de amar, to caracterstico da lrica azevediana, no se manifesta na obra de Espronceda. Ao contrrio, o que caracteriza sua lrica a desiluso que procede do amor consumado, bem como a nostalgia do amor primeiro. O tema do amor em Espronceda contribui, assim, para ressaltar a tenso entre a iluso e a desiluso, bem como a ingenuidade e a experincia, tpicos essenciais de sua obra que convergem no apenas para a aspirao metafsica do poeta como tambm para a crtica social que pretendia realizar. O ambiente urbano, tanto em Diablo Mundo como em Macrio, desponta como um ambiente noturno, em sombras, templo da perdio e nunca dos sentimentos nobres, revelando o descompasso entre o homem romntico e o mundo. A cidade de Madri, retratada por Espronceda em sua obra, est repleta do carter andaluz que revela o conflito entre o perifrico, no qual se inclui a classe marginalizada dos ciganos, e a classe que detm o poder, almejada por Adn. Contudo, devido individualidade acentuada do protagonista este se sente constantemente fora de lugar, o que no deixa de ser uma caracterstica do homem romntico, essencialmente solitrio e abandonado por Deus, no encontrando refgio nem mesmo no amor. Essa caracterstica do homem romntico resulta, na obra, na identificao imediata de Adn com a me de uma prostituta morta, visto que ambos compartilham a mesma sensao de orfandade em relao ao criador e que faz com que Adn, tomado por um sentimento luciferiano, remeta ao Caim, de Byron, e vocifere ataques contra Deus: El Dios ese, que habita,/
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Omnipotente, en la regin del cielo,/ Quin es que inunda a veces de alegria,/ Y otras veces, cruel, con mano mpia,/ Llena de angstia y de dolor el suelo? (ESPRONCEDA, 1954, p.146). Esse encontro do heri fustico com a figura da me, smbolo da terra, alude a um novo retorno s origens, prima matria com a qual Deus modelou Ado, a fim de que surja um heri mais crtico, liberto da sombra que o prendia aos valores da sociedade burguesa e despojado de seu individualismo. Em vez da busca da me perdida, que caracteriza a aspirao do heri fustico de Espronceda, em Macrio, o desejo de mudana parece aproximar-se da fuga da me. Na concepo junguiana a anima de um homem , em geral, determinada por sua me. Liberar a anima permitir que ela atue como guia para o mundo interior, tal como o Eterno Feminino, do Fausto de Goethe. Esse aspecto , curiosamente, retratado na obra de Goethe no episdio que precede a apario de Helena na corte, no qual Mefistfeles entrega uma chave mgica a Fausto e solicita que este desa at o reino das mes, figura que o diabo chama de magno arcano. Essa descida, que pode simbolizar uma descida ao inconsciente, visa liberar um trip, figura que alude ao equilbrio entre o duplo conflito da conscincia. No reino das mes, Fausto deparar-se- com vises de diversas criaturas ao mesmo tempo, tal como num sonho. O sonho ganha uma fora especial no drama de lvares de Azevedo a tal ponto que chega a dar a impresso de que todo o drama no ocorreu seno no sonho de Macrio. Para que Sat atingisse seu objetivo de transformar Macrio em um poeta romntico foi necessrio, primeiramente, liberar a sua anima dos aspectos devoradores da fixao materna, ato simbolizado na obra quando Macrio, em seu sonho, ouve o gemido de morte de sua me. O que Sat faz levar Macrio a uma viagem sem volta e, ao liberar a sua anima, promove a fuga da me e sua morte simblica: No; no tenho me. Minha me no me embalar endoidecida entre seus joelhos, pensando aquentar com sua febre de louca o filho que dorme. Ningum chorar. No tenho me (AZEVEDO, 2000, p.540). Nascem da aterradoras imagens de seu romantismo, mundos subterrneos, com seus monstros e divindades malevolentes. Nasce tambm um poeta ultraromntico, capaz de amar e morrer de amor, muito distinto do Macrio misgino do primeiro episdio. Espronceda confere a Adn, no final do poema, um carter regenerador, transformando seus anseios mesquinhos em virtudes. Aquele Adn indiferente do incio, que abandona a mulher que o ama para aventurar279
se pelo mundo em busca de riquezas, comove-se profundamente, no final, com a dor de uma me diante do cadver de sua filha. A caracterizao permeada de ideologia poltica que Espronceda atribui ao seu heri contrasta fortemente com a caracterizao permeada por uma ideologia esttica que lvares de Azevedo defende em Macrio. Assim, remetendo-nos tradio dos Faustosdedanao e dos Faustos de salvao aludida por Ferreira (1995), temos em Macrio todas as caractersticas que aludem aos Faustos de danao e que figuram, nessa obra, como alegoria ao triunfo da teoria esttica do satanismo byroniano defendida por lvares de Azevedo. Tambm convm ressaltar que o desdobramento do mito fustico em lvares de Azevedo, por meio de uma trade inicial para terminar em uma dupla, com a morte de Penseroso, constitui uma alegoria proposta esttica do escritor que pretendia dar um novo rumo literatura brasileira. O mito fustico em Espronceda enfatiza apenas a questo do ritual morte/ressurreio a fim de internalizar o conflito entre iluso e desiluso, ao mesmo tempo que retrata o embate do heri com o mundo. Como o diabo de Espronceda est no mundo, o trnsito do heri pelos diferentes estratos sociais contribui para o conhecimento de si mesmo e o impele a realizar um questionamento de si, de sua existncia, de seus valores e de Deus.
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A literAturA e o pActo fustico

Mrcio Roberto do Prado Doutor em Estudos Literrios UNESP-Araraquara metatron58@yahoo.com.br
A experincia literria (seja a de escritura ou a de leitura) colocanos diante de foras motrizes de nossa existncia. Podemos dar a essas foras o nome ou os nomes que quisermos: mitos, paradigmas, inconsciente coletivo. No importa. A Arte se a considerarmos algo que , no algo a ser provado a instncia privilegiada de tais poderes radicais por uma simples e eloqente razo: o discurso artstico que os cria. Talvez uma afirmao to peremptria possa soar excessiva, mas ela encontra relativizao mais do que suficiente se pensarmos que aquilo que consideramos Arte pode se espraiar por diversos domnios que, a princpio, corresponderiam a nichos diferentes. Afinal, um Buda de jade gigante , primeiramente, Escultura, bem como uma pirmide Arquitetura e o teto da capela Sistina, Pintura. As ligaes religiosas que encontramos de partida, e todas as conseqncias filosficas, antropolgicas e polticas que delas derivamos no escondem seu nascimento esttico e, sobretudo, potico. Sim, potico, pois a inveno comungada por todas as manifestaes artsticas, no apenas pela Literatura. Mas, detendo nossa ateno justamente nesta ltima, lembramos facilmente que o Enuma elish, os Vedas ou as epstolas paulinas so justamente isso: Literatura. Dessa maneira, no causa espanto que possamos seguir no sentido inverso e, ao invs de procurar o literrio no filosfico, no antropolgico ou no religioso, buscar essas esferas na Literatura. Literatura, tal como prope Harold Bloom mas no apenas ele como escritura de Sabedoria. Mas qual Sabedoria? O termo questionvel e, ao mesmo tempo em que se aproxima de idias como cultura, inteligncia e cincia, afasta-se de todas ao prescindir delas para se estabelecer como valor. Se via sapienta e sapre temos a aluso ao sabor, a lio filolgica, em termos sincrnicos, remete-nos ao carter de fruio que aproxima a Sabedoria da Esttica. Prazer e suspenso, elevao ao xtase; saber, mais do que ter (cons)cincia do mundo, significa goz-lo, em todos os sentidos. A Literatura, caldeiro providencial de tal mistura, mostra-nos muito a esse respeito.
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Assim, podemos buscar e encontrar tanto a excelncia guerreira em um Aquiles quanto a abissal conscincia em um Hamlet; tanto o riso revelador e redentor em um Gargantua quanto sagrao da hybris titnica de um Ahab. E isso, claro, seria o bvio. Afinal, podemos ir alm e proclamar a onipotncia de Eros com Aquiles frente a Ptroclo morto e nos deleitar com as ferozes disputas edipianas de Hamlet com relao a Gertrudes; se a sutileza do intelecto redimensiona nosso riso com Gargantua diante do enigma potico da abadia dos telemitas, os excessos do capito do Pequod so igualmente redimensionados quando colocados ao lado do leviat chamado Moby Dick. Em suma, devemos deixar a Literatura nos falar, sem que determinemos de antemo aquilo que ela deve dizer, pois, diante de to infeliz caso, a censura seria com relao s nossa prprias possibilidades. Um dos elementos literrios mais produtivos para o universo humano em sentido lato o mito de Fausto. A estria/histria do homem que vende a alma para o Diabo atravessou sculos e, atravs de revises e atualizaes, chega aos nossos dias ainda com sintomtica fora. No contexto do incio do sculo XXI, difcil no encontrar ecos fusticos, semelhantes aos que tocaram a Alemanha da primeira metade do sculo XX, em um pas como os Estados Unidos; Mefistfeles continua atuante. E no deve nos causar espanto o fato de podermos ver semelhante natureza em um pas quando o mito fastico parece ser da alada do indivduo. Fausto possui muitas faces e sua influncia inverte prioridades e chega a influenciar precursores, tais como um Gilgamesh diante de Utnapishtim, um Orfeu tentando resgatar Eurdice do Hades ou mesmo, apenas para citar um dos paralelos mais recorrentes quando falamos de Fausto, o J bblico (menos, talvez, em funo do patriarca sofredor e mais pelo acordo estabelecido entre YHWH e o Sat). Pactos, acordos, jogos de azar que no aceitam o Acaso; o universo fustico apresenta-nos essa riqueza e suas conseqncias. E quais seriam tais conseqncias? Bastaria um olhar mais detido em qualquer um dos citados precursores de Fausto para percebermos que, no nvel mais superficial, tratar-se-ia de um dano. No caso de Gilgamesh, a perda da imortalidade buscada; com relao a Orfeu, a perda da amada; e, ainda, lembrando de J, a perda de tudo, exceto a vida. O pacto severo e, para aproveitarmos suas vantagens, devemos estar prontos para o preo a pagar. Quando chegamos figura de Fausto propriamente dita, o processo intensifica-se. No caso daquilo que poderamos apontar como figura histrica (um Georgius Faustus, que teria vivido entre o sculo XV e o XVI), temos
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os elementos de magia, charlatanismo e, claro, pacto com o Diabo, seguido de morte horrvel que serve de antecipao e indcio, na Terra, da danao eterna no Inferno. Tal enredo transposto para e desenvolvido no Volksbuch editado por Johann Spies, Historia von D. Johann Fausten, surgido em 1587, corroborando o carter disfrico do pacto personalizado na figura diablica. Essa viso catastrfica do temerrio doutor que ousa vender sua alma para obter favores infernais utilizada com uma sutil, porm marcante, diferena por Christopher Marlowe em The Tragical History of DoctorFaustus. Em sua pea, Marlowe sem deixar de lado a edificao da punio que segue o arrependimento de Fausto no fim esboa um homem que aceita um pacto aparentemente to desigual em funo de seu desejo de ir alm de suas limitaes. Tal desvio ser fundamental para a viso mais influente do tema, a de Goethe em seu poema dramtico Faust. Na viso goethiana a busca de Fausto pela ampliao de seus horizontes no se reveste de carter negativo, de modo que, ao fim, temos finalmente a salvao da alma do personagem. Releituras posteriores, como aquelas de Valry, Fernando Pessoa, Thomas Mann, assim como Gounod, Berlioz ou Murnau, entre outros, relativizariam tal positivao ou mesmo recuperariam o tom catastrfico das origens do mito, mas sem deslocar Goethe de sua posio primacial em termos de influncia. Para a discusso que aqui desenvolvida, justamente a viso goethiana com sua viso potencialmente positiva do pacto que deve ser considerada. Deste modo, por conveno (mais uma das inmeras que permeiam toda forma de discurso literrio), ao falarmos, de agora em diante, de Fausto, deveremos ter em mente o poema dramtico de Goethe. O pacto fustico espelha o pacto tcito entre o leitor e o escritor, o que corresponde a dizer que espelha as relaes estabelecidas entre o ato de escritura e o ato de leitura que constituem cada obra de arte literria. Algo oferecido mediante um preo a ser pago. Aquilo que oferecido, a experincia vivificante da alteridade ao mesmo tempo semelhante e radicalmente diferente, desdobra-se em seu prprio preo: na mesma medida em que vemos a possibilidade de expanso do Eu no Outro, reconhecemos o risco tico que se insinuaria na empreitada: ao abrir a guarda para a presena do Outro, no poderia o Eu naufragar? Em outros termos: pode a individualidade subsistir influncia de uma alteridade to prxima? Retomemos, aqui, a lio que o par Fausto-Mefistfeles nos oferece, pois nas sutilezas dessa relao ambgua encontramos as respostas que possveis podem nos servir de alento.
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Ao aceitar a oferta diablica, Fausto permite a ingerncia do Outro em sua existncia, isso fato. Mas com que objetivo? Assim como se insinuava em Marlowe (mas que se realiza plenamente apenas em Goethe), Fausto busca ir alm de suas prprias possibilidades, de seu prprio Eu. Todavia e aqui a distino entre Marlowe e Goethe, com a opo por este ltimo, fundamental no um mero egosmo visando a satisfao pura e simples que o motiva, mas, antes, um projeto tico particular, capaz de impulsion-lo at a apoteose da excelncia humana que ele representa. Em uma passagem emblemtica do momento do pacto com Mefistfeles, no momento em que o demnio pergunta-lhe se ele quer experimentar tudo de todas as formas, a resposta de Fausto esclarecedora: Du hrest ja, von Freud ist nicht die Rede. Dem Taumel weih ich mich, dem schmerzlichsten Genu, Verliebtem Ha, erquickendem Verdru. Mein Busen, der vom Wissensdrang geheilt ist, Soll keinen Schmerzen knftig sich verschlieen, Und was der ganzen Menschheit zugeteilt ist, Will ich in meinem innern Selbst genieen, Mit meinem Geist das Hchst und Tiefste greifen, Ihr Wohl und Weh auf meinen Busen hufen, Und so mein eigen Selbst zu ihrem Selbst erweitern, Und, wie sie selbst, am End auch ich zerscheitern. (GOETHE, s/d, p. 52)
(No penso em alegrias, j to disse. Entrego-me ao delrio, ao mais cruciante gozo, Ao frtil dissabor como ao dio amoroso. Meu peito, da nsia do saber curado, A dor nenhuma fugir do mundo, E o que a toda a humanidade doado, Quero gozar no prprio Eu, a fundo, Com a alma lhe colher o vil e o mais perfeito, Juntar-lhe a dor e o bem-estar no peito, E, destarte, ao seu Ser ampliar meu prprio Ser, E, com ela, afinal, tambm eu perecer.1)
GOETHE, J. Fausto. Traduo Jenny Klabin Segall. Belo Horizonte: Itatiaia, 1997. p. 85.
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Facilmente destacamos da passagem a busca desmedida pelo conhecimento, mas no apenas o Wissensdrang que orienta a fala de Fausto. Esse conhecimento pela experincia da totalidade da aventura humana serve de meio para um ato de construo do Eu que, ao orientar-se por meio de uma relao transubjetiva, faz-se a partir da suprema experincia: a experincia do Outro. Esse ato de apropriao do Outro como possibilidade concreta do Eu no apenas um elogio da tolerncia e tal aspecto no de modo algum pouco importante mas um aceno na direo de algo que, nascendo com Goethe (conforme o elogio-provocao do Esprito da Terra invocado por Fausto: Da bin ich! Welch erbrmlich Grauen/ Fat bermenschen dich!2 (GOETHE, s/d, p. 17), encontraria em Friedrich Nietzsche seu profeta: o Alm-do-Homem, no apenas a capacidade de superao e aprimoramento criado sob o signo da Vontade, do Querer e da Vontade de Querer, mas o Ser que de tal postura gerado. Aqui, uma armadilha conceitual estabelecida. Pode uma supra-tica ser uma perspectiva concreta da tica? Colocando a questo em outros termos, pode o ser humano constituir-se como ser humano ao buscar o Alm-do-Homem? A resposta est presente na prpria Literatura, e no apenas em sua manifestao mais evidente sob a efgie de Fausto. Poderamos nos lembrar de um homem como o poeta portugus Fernando Pessoa, para quem Goethe era (em meio s ambguas e, por vezes, contraditrias consideraes literrias pessoanas) um exemplo de construo artstica um tanto estragada pela profundeza (PESSOA, 1974, p. 266) e cujo Faust tinha o defeito de no ser intuicionado completamente, mas, posto que inspirado, como todos os poemas, pensado e pensado demais (idem, p. 309). Esse mesmo Pessoa via em Goethe um exemplo de homem de gnio [que] um intuitivo que se serve da inteligncia para exprimir suas intuies (idem, p. 269), cuja obra a transmutao em termos de inteligncia de uma operao superintelectual (idem, ibdem). A dualidade de Pessoa com relao a Goethe reflete a dualidade da questo tica apontada acima. E tal fato no se d sem razo, uma vez que tambm aponta para as relaes de influncia que Pessoa reconhecia no apenas com relao ao mais paradigmtico poeta da Alemanha, mas igualmente com relao a nomes como Shakespeare ou Milton. Assim, Pessoa apontava em Goethe uma individualidade literria que nem tinha a erudio de Milton nem a ultra-assimilao de Shakespeare, mas cuja variedade de interesses, abrangendo todas as artes e quase todas as cincias, compensava na universalidade o que perdia em profundeza ou absoro
Eis-me! Que msero pavor/ Te invade, super-homem?. GOETHE, J. Fausto. Traduo Jenny Klabin Segall. Belo Horizonte: Itatiaia, 1997. p. 45.
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(idem, p. 267). A universalidade goethiana um dos interpretantes do gnio, interpretante, por seu turno, da aret artstica. E, aqui, se insinua o verdadeiro precursor de Pessoa, Cames, que, por sinal, o fiel da balana da excelncia para seu candidato a mulo, o supra-Cames. Assim, podemos chegar a um texto que sintetiza tanto as agruras de influncia de Pessoa com relao ao poeta nacional de Portugal e seu poderoso poema Os lusadas, a Mensagem. Neste poema, encontramos no apenas o mais pungente desafio epopia que mtica e literariamente funda o povo portugus, mas um dos melhores exemplos da dimenso tica do Almdo-Homem. Na primeira subdiviso (Os symbolos) da terceira parte (O Encoberto) da Mensagem, lemos:
SEGUNDO / O QUINTO IMPRIO Triste de quem vive em casa, Contente com o seu lar, Sem que um sonho, no erguer de asa, Faa at mais rubra a brasa Da lareira a abandonar! Triste de quem feliz! Vive porque a vida dura. Nada na alma lhe diz Mais que a lio da raiz Ter por vida a sepultura. Eras sobre eras se somem No tempo que em eras vem. Ser descontente ser homem. Que as foras cegas se domem Pela viso que a alma tem! E assim, passados os quatro Tempos do ser que sonhou, A terra ser theatro Do dia claro, que no atro Da erma noite comeou. Grecia, Roma, Cristandade, Europa os quatro se vo Para onde vae toda edade.
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Quem vem viver a verdade Que morreu D. Sebastio? (PESSOA, 1972, p. 845)
D. Sebastio, louco-genial rei mtico de Portugal surge como um exemplo perfeito do ir-alm da humanidade de modo a, primeira vista de modo paradoxal, corroborar e justificar essa humanidade. Em um poema composto de cinco estrofes de cinco versos cada, o verso-chave justamente o verso central do poema, o dcimo-terceiro verso que ocupa o meio perfeito do conjunto de vinte e cinco: Ser descontente ser homem. Para que possamos ser humanos, no podemos nos contentar com a humanidade. Paradoxo? A aporia do discurso, aqui, apenas de superfcie. O Humano e sua superao coadunam-se em uma perspectiva do Ser em perptuo devir, em progresso. Uma capacidade infinita de se transformar. No temos, aqui, diluio tica, mas uma tica do Devir, assim como um devir da tica. Somos aqueles que, Hoje, superaram o Ontem apenas para preparar caminho para o Amanh. Como realizar plenamente esse alto Destino? Como expandir as possibilidades do Eu? O crculo se fecha e voltamos Literatura. Atravs da experincia do Outro, podemos encontrar perspectivas do Eu. Novas e reais possibilidades. Esse Outro nos causa medo tanto por aquilo em que difere de ns quanto por aquilo em que nos semelhante, mas, no fim das contas, resta a recompensa de percebermos que, ao encontrar no Outro o futuro do Eu, temos a certeza de que, ao fim de nossa aventura, encontraremos, esperando por ns, ns mesmos. A conscincia do Eu que significa uma tomada de posse de si, ato extremo que , em ltima instncia, libertao. A Literatura, discurso de alteridade, uma instncia privilegiada dessa experincia. Ler, aceitando os pactos que a leitura pressupe (do leitor com a Obra, do leitor com o escritor, do leitor consigo mesmo), arriscar-se a abrir a guarda do Eu para ir alm e, assim, reconhecer-se como sujeito, seja verbal (atravs dos sujeitos que saltam do papel), seja humano. Talvez loucura, mas uma loucura que, semelhana daquela que animava o D. Sebastio da Mensagem, impede-nos de ser meros cadveres adiados a procriar. Da unio transcendental de Fausto e Mefistfeles, uma lio de leitura e de vida que consiste em um escutar o Outro no na expectativa de confirmar nossas posies, mas, antes, de contest-las e referend-las por sua prpria possibilidade de transformao. A chance de encontrar aquele tesouro que, nas palavras de Stephen Dedalus, no Ulisses de Joyce, em sua
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magistral e extravagante (magistral porque extravagante) interpretao de Shakespeare, resume muito de nossa aventura sobre a Terra: Cada vida so muitos dias, dia aps dia. Caminhamos atravs de ns mesmos, encontrando ladres, fantasmas, gigantes, velhos, jovens, esposas, vivas, irmos do amor. Mas sempre encontrando-nos a ns mesmos (JOYCE, 1998, p. 2789). Pouco poderia ser acrescentado a isto, a no ser a esperana concreta de que, mais cedo ou mais tarde, encontraremos nosso Mefistfeles, a sorrir. E poderemos sorrir de volta, sem medo, como sorriem aqueles que se vem no espelho esperado da transfigurao.
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GOETHE, Johann Wolfgang von. Faust. Stuttgart: Reclam, s/d. ___. Fausto. Traduo Jenny Klabin Segall. Belo Horizonte: Itatiaia, 1997. JOYCE, James Agustine Aloysius. Ulisses. Traduo Antnio Houaiss. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 199. PESSOA, Fernando Antnio Nogueira. Obraemprosa. Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1974. ___. Obra potica. Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1972.
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o triunfo DA morte sobre thomAs buDDenbrook
MarcoFontanella Programa de Ps-Graduao em Teoria e Histria Literria UNICAMP marcofontanella@hotmail.com
Os Buddenbrook ocupam-se do destino de Thomas Buddenbrook e seus familiares, herdeiros da tradio burguesa norte-alem, proprietrios de uma respeitada firma comercial. Por geraes a famlia usufrui de seus slidos lucros, mas um dia sobrevm a inevitvel decadncia, o fracasso da firma Buddenbrook. A morte triunfa sobre o membro central da famlia, incapaz de confront-la. Restam as supersties religiosas, pronunciadas em voz alta ao final da narrativa pelos personagens visivelmente menos caros, quer ao protagonista, quer ao autor da histria1. A morte do Senador Thomas Buddenbrook em decorrncia de uma extrao dentria malsucedida precedida de um clebre devaneio metafsico. O pensamento pessimista de Thomas Mann descreve o quadro compensando a condenao do comerciante com o contrapeso da serenidade pica. Tal equilbrio assenta-se sobre um solo de ironia infinita e precisa ser seguido aos poucos. O Senador pressentia a prpria morte como iminente e se desesperava sua maneira. Obgleich Thomas Buddenbrook in seinem Leben hie und da mit einer kleinen Neigung zum Katholizismus gespielt hatte, war er doch ganz erfllt von dem ernsten, tiefen, bis zur Selbstpeinigung strengen und unerbittlichen Verantwortlichkeitsgefhl des echten und leidenschaftlichen Protestanten. Nein, dem Hchsten und Letzten gegenber gab es keinen Beistand von auen, keine Vermittlung, Absolution, Betubung und Trstung! Ganz einsam, selbstndig und aus eigener Kraft mute man in heier
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A leitura deste episdio j foi empreendida como introduo ao tratamento do recurso da ironia no estilo literrio de Thomas Mann em nossa dissertao de mestrado, A montanha mgica como Bildungsroman, de 2000. Aqui so acrescentadas consideraes breves sobre a tarefa a que Mann prope-se em seu primeiro romance de flego com relao a Schopenhauer e Tolsti, poca dois dos autores com quem mais se ocupou.
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und emsiger Arbeit, ehe es zu spt war, das Rtsel entwirren und sich klare Bereitschaft erringen, oder in Verzweiflung dahinfahren... Und Thomas Buddenbrook wandte sich enttuscht und hoffnungslos von seinem einzigen Sohne ab, in dem er stark und verjngt fortzuleben gehofft hatte, und fing an, in Hast und Furcht nach der Wahrheit zu suchen, die es irgendwo fr ihn geben mute... (MANN, 1974b, p. 652-653)
Em diversos momentos da sua vida, Thomas Buddenbrook brincara com uma pequena tendncia para o catolicismo. Todavia estava cheio daquela sensao de responsabilidade do verdadeiro e apaixonado protestante, sentimento profundo, grave, rgido e inexorvel que chega a atormentar o prprio portador. No! Diante do Supremo e Derradeiro no havia ajuda de fora, nem mediao, absolvio, alvio e consolo! Num esforo solitrio, independente e pessoal, trabalhando fervorosa e aplicadamente, cada homem tinha de desenredar o enigma, antes que fosse tarde; era preciso alcanar esclarecimento rpido ou finar-se em desespero... Desiludido e desanimado, Thomas Buddenbrook afastava-se do seu nico filho em quem esperava continuar a viver, vigoroso e rejuvenescido. Apressada e medrosamente, punha-se a procurar a verdade que, em qualquer lugar, devia existir para ele... (MANN, s.d., p. 573)
Mas onde estaria a verdade do velho Senador? Como se v, a questo propriamente religiosa de Thomas Buddenbrook confunde-se com sua atividade mercantil, com sua situao familiar, enfim, esta verdade poderia se manifestar de maneiras muito diversas. como metafsica, contudo, assunto ignorado at ento por sua mentalidade positiva, que se impor. Uma tarde, pouco tempo depois das consideraes luteranas sobre o valor do esforo sacrificado diante de Deus, ele encontrou num canto da biblioteca uma edio descuidada da segunda parte de Omundo como vontade e representao, levou-a ao jardim e teve quatro horas de estrnua abstrao. O prprio fato de no compreender muito bem o que lia o seduzia. Leu por ltimo o captulo ber den Tod und sein Verhltnis zur Unzerstrbarkeit unseres Wesens an sich, Sobre a morte e a sua relao com a indestrutibilidade da nossa essncia em si. A noite que se seguiu
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a esta bela tarde foi terrvel, as horas de maior peso espiritual na vida do velho burgus. O narrador as chama horas de ebriedade provocadas por um livro misterioso e fascinante. Mas a ebriedade tem a, como em A montanha mgica, o sentido de perder-se em horizontes de metafsica apaixonada. Ainda como nesse romance, a alternncia entre viglia e sono tem papel central. Cansado mais que de costume, o Senador foi dormir bem cedo e por trs horas dormiu um sono ptreo, acordando de repente wie man einsam erwacht, mit einer keimenden Liebe im Herzen, como acordam os homens solitrios quando tm no corao um amor em boto. Que amor? O amor pela vida. Bruscamente exclamou um hei de viver e caiu novamente em letargia, exausto. Acordou logo novamente e teve um pensamento grandioso e apaixonado pela vida, em que a prpria morte individual soava apenas como um momento de libertao para a continuidade da vida sob novas formas. De acordo com o narrador, Die Mauern seiner Vaterstadt, in denen er sich mit Willen und Bewutsein eingeschlossen, taten sich auf und erschlossen seinem Blicke die Welt, die ganze Welt, von der er in jungen Jahren dies und jenes Stckchen gesehen, und die der Tod ihm ganz und gar zu schenken versprach. (MANN, 1974b, p. 658.)
Abriram-se as muralhas da cidade paterna, onde ele se encerrara espontnea e conscientemente; descortinava-se ao seu olhar o mundo, todo o mundo, do qual, na mocidade, vira este ou aquele pedacinho, e que a morte lhe prometia dar de presente na sua totalidade. (MANN, s.d., p. 57)
hbil a traduo que Vaterstadt, ordinariamente entendida simplesmente como cidade natal,recebe na edio brasileira. Recuperase o sentido original da primeira parte deste substantivo composto, Vater, pai, e se traduz Vaterstadt como cidade paterna. Para quem conhece os motivos autobiogrficos de Buddenbrooks, as personalidades do escritor Paul Thomas Mann e seu pai Thomas Johann Heinrich Mann fundidas em Thomas Buddenbrook, assim como a relao dos Mann com a cidade-estado de Lbeck e dos Buddenbrook com Hamburgo, essa traduo faz ressoar um dos motivos profundos da intriga. Efetivamente, da libertao de limites estabelecidos pelo pai que se trata, a seguir adiante o modelo de leitura dos Buddenbrooks que Marianne Krll oferece de passagem em Na rede dos
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magos. Ademais que, para retornar s convenes, Buddenbrook servese da expedincia de recordar-se do nome do pai e de seu peso. Lembrase de si como chefe da respeitvel empresa Johann Buddenbrook. Por algumas linhas o leitor pode se embalar imaginando Thomas Buddenbrook libertando-se da misso que se imps de restaurar a dignidade burguesa dos Buddenbrook. E pode imaginar Thomas Mann, o modelo biogrfico do personagem, a rasgar as clusulas do severo testamento em que seu prprio pai determinou, como numa maldio paterna, o destino infeliz da famlia. Mas isso no acontece ao final com Buddenbrook. Poucos instantes se passaram: Und whrend er fhlte, wie Betubung und Schlaf ihn unwiderstehlich berschatteten, schwor er sich einen teuren Eid, dies ungeheure Glck niemals fahrenzulassen, sondern seine Krfte zu sammeln und zu lernen, zu lesen und zu studieren, bis er sich fest und unveruerlich die ganze Weltanschauung zu eigen gemacht haben wrde, aus der dies alles hervorgegangen war
Allein das konnte nicht sein, und schon am nchsten Morgen, als er mit einem ganz kleinen Gefhl von Geniertheit ber die geistigen Extravaganzen von gestern erwachte, ahnte er etwas von der Unausfhrbarkeit dieser schnen Vorstze. (MANN, 1974b, p. 659)
Enquanto sentia como o atordoamento e o sono o obumbravam irresistivelmente, prestou em si o juramento sagrado de nunca mais deixar escapar esta imensa felicidade, mas sim de encontrar as suas foras e de aprender, de ler, de estudar at que se tivesse apoderado, firme e inalienavelmente, de toda essa filosofia da qual todas essas percepes haviam nascido. Mas isso no podia ser. J na manh seguinte, acordando com uma levssima sensao de embarao por motivo das extravagncias espirituais da noite passada, previa algo da irrealizabilidade desses belos projetos. (MANN, s.d., p. 57)
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O Senador abandonou o projeto por receio do ridculo que provocaria. Outras idias sobre o post-mortem ainda o atingiram algum tempo. Mas em breve as abandonou, sempre pelo senso burgus de propores. No final das contas toma seus pensamentos noturnos como ebriedade no sentido de puro erro quando, demonstra-o a ironia, seriedade, absurdo e amor pela vida se mostraram indissociveis e o prprio absurdo evidencia elevada dignidade humana. Mas o entendimento no capaz de acompanhar a agilidade desta ironia sublime. O leitor, comodamente instalado, deriva em pensamentos de salvao metafsica do declnio, mas a fora moral j est esgotada. No gratuitamente que o hei de viver brota como germe do novo amor de um homem solitrio para depois ser esmagado pela mais indecente das convenes. A lgica que leva Thomas Buddenbrook a prometer a si mesmo a explorao metdica do livro de metafsica da ordem de quem v a verdade como alcanvel do mesmo modo que se obtm um lucro comercial. A verdade seria um mero produto do trabalho aplicado. O comerciante no sai do crculo de suas velhas convices ao sofrer a crise que prenuncia sua morte. Apenas levado a experimentar, embriagado de metafsica, a semente de um estado diverso do seu. O sonho de amor uma alucinao noturna da noite mal dormida de um velho. Assim ele o interpreta quando acorda, envergonhado e cansado, bem prximo do limite de sua vida. Pouco depois falecer em decorrncia de uma hemorragia, inabilidade de seu prestigiado dentista, e toda a cidade comentar que incrvel algum to importante morrer to prosaicamente. Ensaia-se um sentido pleno e confortante para a histria: imediatamente quebra-se a teleologia, sem possibilidade de resgate. Thomas Buddenbrook morre sem a glria desejada e no deixa herdeiro altura para gerenciar a firma; seus filhos so exemplares da decadncia de uma poca e do fim da famlia. Esgotou-se a fora moral do velho pai. Gerda, a viva, um personagem apenas ornamental, fraco, que ao fim retorna a Amsterd, iria como viera. Hanno, o filho querido, morre de tifo, e, comentando o fato desta morte, as senhoras remanescentes da famlia discutem se as almas se reencontram no alm aps a morte, cabendo minscula agregada Weichbrot a ltima fala do romance, uma exclamao convulsiva de que assim , verdade. Esta cena pode ser imediatamente relacionada com o captulo de Schopenhauer to importante para o Senador. Nele, Schopenhauer ataca seriamente o judasmo, o cristianismo e o islamismo por suas concepes de imortalidade da alma e expe positivamente sua compreenso do que seriam a imortalidade e a metempsicose segundo o budismo e o hindusmo.
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luz deste texto, a esperana aflita daquelas senhoras lamentando a morte do menino soa tragicamente ignorante. Encerra-se com ironia spera e sutil o tema da decadncia de uma famlia, subttulo do romance. Trgica a limitao auto-imposta de Buddenbrook, a cumprir seu destino como se tal consistisse to somente em recuperar, assegurar e levar adiante a fortuna do pai. Mesmo caso sobrevivesse ao tifo, Hanno jamais seria um herdeiro medida dos ancestrais, no mximo um mero msico. Portanto, j no caberia restringir-se ao dever de transmitir para a prpria descendncia a fortuna ancestral, nem haveria como, seria preciso um novo critrio para a ao. Mas tarde. O protagonista no consegue transformarse to radicalmente. E ento, a quem, a qu recorrer seno ao mesmo senso burgus de propores, comprovadamente ineficaz? A tragdia que consiste em recorrer a um recurso ineficaz, porm familiar, contra uma ameaa do desconhecido impe-se igualmente em uma das obras mais repetidamente reputadas como antecessoras e fontes para o romance em causa, mas talvez at hoje no exaustivamente abordada como tal, AnnaKarnina. Mesmo assim resta muito por compreender daquele a partir deste; que Thomas Buddenbrook e Constantino Livin tenham ambos lido Schopenhauer algo j repisado pela tradio dos comentadores, mas outros pontos merecem qui bem mais ateno, desde semelhanas que saltam aos olhos at padres menos perceptveis, conquanto no menos pregnantes de concepo da obra. Naturalmente a primeira comparao entre a morte dos protagonistas de ambas narrativas sugerir antes o contraste que a semelhana, afinal a mulher emana em sua morte certo brilho, o homem apaga-se. Contudo, a razo da diferena deixa-se captar sem esforo: ela mata-se embriagada pela viso da vaidade de tudo que existe, ao passo que ele morre miservel, esvaziado pelo trabalho da ironia. Comentadores tm sustentado nos ltimos anos que o interesse do romancista alemo pelo russo seria apenas o de aprender uma certa respirao, o flego pico. Esta assero parece buscar apoio na evidncia barata de que Mann jamais poderia ser tomado como um tolstoiano, mas o prprio adjetivo problemtico, quase no faz sentido, seno como desmerecimento. Ao exercitar-se o escritor de Lbeck na arte dos grandes picos da Rssia, algo mais que uma respirao transmitese motivos, lugares comuns e problemas so herdados na mesma medida em que se vai adquirindo a almejada virtude narrativa. A dor de dentes de Vronski, a qual aps o falecimento de Anna impedia-o de expressar-se, logo associa-se quela do Senador. Trgico vem a ser o deslumbramento
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pela beleza que conduz Vronski e Anna a um destino funesto haveria meios de evit-lo? Seria esta a altura de indagar-se se a morte, quer a de Buddenbrook, quer a de Karnina, no albergaria mais que mera desventura e extino. Desde logo, a mulher teve sua contrapartida de conhecimento. Conheceu durante a vida dor, traio e tormentos, em palavras do prprio narrador ao descrever a breve iluminao no instante do suicdio. No decorrer de todo o romance o qual termina, bom sempre ter em mente, com os pensamentos de Livin que coroaram sua busca religiosa, com seu segredo constata-se por toda parte a repetio de situaes em que um dado personagem pressente verdades que poriam em risco seu modo cotidiano de viver e acaba por desvencilhar-se delas por esquecimentos que o regeneram da brusquido do impacto. Igualmente notveis so os momentos em que ocorre a revelao de uma verdade final aos moribundos a morte de Nicolau, irmo de Livin, para ficar em um s exemplo. A certa altura, no umbral da espera pela derradeira hemoptise, a expresso muda do rosto de Nicolau persuade o irmo da revelao quele de uma verdade interdita aos viventes. Os moribundos deste romance no apenas sofrem, eles conhecem o sofrimento, descobrem algo decisivo e raro a seu respeito sua amplitude, um segredo cuja revelao poderia restringir o engajamento no cotidiano, to caro ao prosaico homem de negcios de Hamburgo. Thomas Buddenbrook, graas sua experincia da metafsica, teve chance de obter o suficiente desse conhecimento amargo para fazer frente prpria morte com mais dignidade, mas fracassou devido a sua impossvel conciliao com a radicalidade das exigncias postas por esta mesma experincia. O protagonista de Os Buddenbrook costuma ser considerado um dos mais perfeitos modelos para o carter burgus protestante alemo2, o que implica uma habilidade particular de interessar-se pelos negcios mundanos. Ora este engajamento que o torna pouco apto especulao, outra atividade para a qual Thomas Mann forjou, ao longo de sua obra, grande quantidade de caracteres marcadamente alemes, isto , artistas e pensadores que no entender do autor somente poderiam surgir da atmosfera intelectual peculiar Alemanha.
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Lepenies (1996) faz lembrar a reivindicao de Mann segundo a qual a tipologia do homem protestante de Weber deveria muito a ele. Seu intento o de afirmar que Weber e Mann, neste ponto, seriam, mais do que este estaria disposto a aceitar, devedores de fontes comuns. O socilogo advoga seu ponto de vista com verve, mas, salvo novas evidncias, o tema deve permanecer indisputvel por falta de indcios ponderveis. A buddenbrookizao da intelectualidade alem no incio do sculo XX, como diz Lepenies remetendo a Lukcs, por sua vez sensvel. E o aspecto decisivo.
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No ensaio de Thomas Mann sobre Schopenhauer3 percebe-se logo a aprovao da concepo do artista como mediador entre ambas as esferas do mundo platnico, a das idias e a mundana. A arte mediaria, conforme este modelo, a relao entre o campo da filosofia e o da vida burguesa. Da um Thomas Mann que procure relacionar Schopenhauer e Buddenbrook, sem sucesso devido a ser por assim dizer tarde demais para dissuadir a conscincia mercantil a agir conforme seu hbito mesmo em temas de metafsica falta-lhe o elemento artstico, que j com Hanno perecera. Sem mediao, nenhuma reconciliao. O mundo, se for lcito evocar termos consagrados do Lukcs da Teoria do romance em acepo um pouco mais ampla que a original, muito estreito para Hanno e muito largo para seu pai4. Ambos sofrem mortes quase acidentais, muito pouco representativas, pois j haviam sido excludos do contexto social que os poderia legitimar. Esta ironia exerce-se sobre um tema recorrente de Thomas Mann, a impossibilidade de unificar dois aspectos do que concebia como a identidade alem. Seguindo-se Hans Mayer em seu ensaio sobre a Unmgliche deutscheSynthese (194), a impossvel sntese alem, pode-se admitir que o que est em causa neste final de romance a aspirao a conciliar Thomas, representativo de uma certa Alemanha, com a filosofia personificada por Arthur Schopenhauer, representantivo da outra Alemanha. Uma sntese invivel que de alguma forma conta a histria de um gnero literrio, no mais o de Os Buddenbrook, romance de declnio familiar, mas do romance de flego que seu autor viria a redigir vrios anos depois, A montanha mgica, romance de formao. Pois no seria interessante pensar a histria do Bildungsroman posterior a Goethe como uma histria do desejo dos alemes em conceber a unidade do senso prtico e da elevao esttica e filosfica? O Bildungsroman no seria, assim concebido, o romance
Redigido em 1938, para abrir uma coletnea do filsofo, e reeditado sete anos depois, em Adeldes Geistes.
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Harald Weinrich comenta de passagem Os Buddenbrook em seu Lete: arte e crtica do esquecimento, trazendo tona a relevncia de um estudo sobre memria e esquecimento no decorrer da narrativa. Pode-se questionar se Tony seja realmente, segundo a expresso forte de Weinrich, a nica personagem que personifica a memria viva da famlia e da firma (WEINRICH, 2001, p. 147). O abandono das convices surgidas da leitura de Schopenhauer por parte do velho Thomas poderia igualmente constar entre os exemplos escolhidos por Weinrich a respeito do papel do esquecimento como esquecimento de si. Pois, se a cegueira intelectual o prejudicou na morte, por outro lado haveria argumentos para afirmar que ela o preservou durante toda a vida daquilo que ele poderia, com justia, temer saber. Tal hiptese somente no merece ser integralmente validada porque foge, em parte, inteno expressa de Thomas Mann.
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que apresenta tanto a formao, mas sim o desejo formativo, ou mais especificamente, o mpeto que conduz empresa formativa. Mas esta questo desviaria Os Buddenbrook para a perspectiva das relaes com sua posteridade, com aquele Thomas Mann que veio a ser melhor conhecido pela atualidade. No se deve pretender compreend-los, ao romancista e ao romance, porm, apenas deste ponto de vista, to mais acessvel contemporaneidade, preciso no os desviar to prontamente do espelho de seu passado, de seus modelos pretritos, como a arte de Tolsti, a quem o romance de formao precisa necessariamente manter-se estranho. Pois ainda em Tolsti persiste uma antinomia fundamental entre o modo de morrer dos simples e dos antigos como os patriarcas da Antigidade, como Abrao, que teria morrido saciado de dias aps atingir os 175 anos de idade, conforme argumenta Weber5 e do civilizado, que, ao contrrio destes, no pode percorrer todo o ciclo da vida e dar-se por satisfeito, mas apenas cansar-se de viver, pois concebe a vida como um contnuo progresso cuja meta por definio inalcanvel. Sobre esse pano de fundo, o motivo da formao clssica, da Bildung, no faz qualquer sentido e sobre um fundo de convices e crenas ainda mais antinmicas que se apresentou o romance da decadncia da firma e da famlia Buddenbrook, como o ilustra a histria de seu patriarca.
Weber faz esta observao numa passagem secundria de A cincia como vocao; a comparao aqui apresentada entre os dois tempos da experincia humana da morte segundo Tolsti de sua autoria, quando discute o valor da cincia e do progresso para a vida (WEBER, 1982, p. 166).
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FONTANELLA, Marco A. R. A montanha mgica como Bildungsroman. Dissertao de Mestrado. Campinas, UNICAMP, 2000. KRISTIANSEN, Brge. Thomas Mann Zauberberg und Schopenhauers Metaphysik. Bonn: Bouvier, 196. LEPENIES, Wolf. Motivos-tema weberianos na obra de Thomas Mann. In: ______. Astrsculturas. Traduo de Maria Clara Cescato. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996. MANN, Thomas. Ana Karenina. In: ______. Gesammelte Werke. Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 1974a. vol. IX. MANN, Thomas.Buddenbrooks. Verfall einer Familie In: ______. Gesammelte Werke. Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 1974b. vol. I. MANN, Thomas. Schopenhauer. In: ______. Gesammelte Werke. Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 1974c. vol. IX. MANN, Thomas. Os Buddenbrook. Decadncia de uma famlia. Traduo de Herbert Caro. So Paulo: Crculo do Livro, s.d. MAYER, Hans. Unmgliche deutsche Synthese. In: ______. Thomas Mann. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 194. MOULDEN, Ken; WILPERT, Gero von. Buddenbrooks-Handbuch. Stuttgart: Alfred Krner Verlag, 1988. TOLSTI, Leon Nikolaievitch. Ana Karnina. Traduo de Joo Gaspar Simes. So Paulo: Crculo do Livro, 1994. WEBER, Max. A cincia como vocao. In: GERTH, H. H.; MILLS, C. Wright (Org.). Ensaiosdesociologia. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Editora Guanabara Koogan, 192. WEINRICH, Harald. Lete: arte e crtica do esquecimento. Traduo de Lya Luft. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001.
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A Arte De cArDillAc: um exemplo De construo literriA, A pArtir De e. t. A.hoffmAnn

Maria Aparecida Barbosa Doutora em Literatura UFSC mabarbos@cce.ufsc.br
Sou, em grande parte, a mesma prosa que escrevo. Tornei-me uma figura de livro, uma vida lida. O que sinto (sem que eu queira) sentido para se escrever o que se sentiu. O que penso est logo em palavras, misturado com imagens que o desfazem, aberto em ritmos que so outra coisa qualquer. De tanto recompor-me destru-me. Fernando Pessoa, Livro do Desassossego Que artista se preocupa com os fatos polticos do cotidiano? - ele vive somente em sua arte; mas tempos difceis o agarram com pulso de ao e a dor extorque-lhe expresses, que normalmente desconhecia. E. T. A. Hoffmann, Kreisleriana
Em vrios dos seus 0 contos, e em seus dois romances, o autor alemo E. T. A. Hoffmann (1776-1822) constri figuras com personalidade artstica. Eis algumas ilustraes do perfil: Cavaleiro Gluck, o compositor consagrado, o personagem que tem uma participao anacrnica, anos aps sua morte, no conto homnimo; o primo poeta doente, voyeur espreita numa janela, protagonista do ltimo conto do autor, denominado A janela do meu primo (no prefcio de sua traduo do conto de Poe para o francs, Baudelaire compara este personagem ao Homem da Multido); o estudante Anselmo, de O pote de ouro, um jovem em conflito entre a vida burguesa e a dedicao poesia;
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Kreisler, o msico, Murr, o gato escritor e duplo de Kreisler, ambos personagens do romance Reflexes do Gato Murr que o escritor deixou inacabado; ou mesmo Francesco, o pintor renascentista do romance Os elixires dodiabo. possvel enumerar ainda muitos outros tipos de personagens afins, indivduos dotados de apurada sensibilidade esttica. Pretendo me deter, nesta apresentao dentro do Evento de Germnicos, sobre um personagem do conto longo A Senhorita de Scudry, o joalheiro e arteso Cardillac, que se inclui tambm no rol de heri-artista. A diligncia do ourives cabisbaixo e ocupado no ateli, na dedicao insana de proporcionar concretude aos seus projetos de jias, vem ao encontro das leituras do filsofo Maurice Blanchot a respeito do trabalho do autor. A analogia da atividade de Cardillac, o ourives, com a incompletude implcita no ofcio de inscrio das palavras na construo da obra literria parece-me evidente, e essa metfora aponta para a atualidade das discusses presentes na obra de Hoffmann. Ao deter-me nos problemas estruturais dessa narrativa, deparei-me com uma das temticas mais evidentes na leitura do conto o crime; o que me levou, a princpio, a supor tratar-se de uma fico policial. Mas no decorrer da narrativa, o carter do personagem sofre graduais transformaes e se torna mais complexo, suas metamorfoses frustram as tentativas de postular pertena a um gnero literrio. loucura, conseqncia das influncias malficas sobre o feto ainda no ventre materno, explicao encontrada por Cardillac para justificar sua impetuosa conduta assassina, ele mesmo contrape o fervor religioso santa e a promessa (que ele mais tarde quebra) de uma vida sem pecados. Reversivelmente, portanto, a expresso do personagem e, por conseguinte, do conto inclui caractersticas de sinistro, santidade, pecado, crime. Isso me conduz ao questionamento ontolgico a respeito do personagem que o libretista Ferdinand Lion e o compositor Paul Hindemith formularam em 1926, quando da re-criao do texto literrio A Senhorita de Scudri em pera. No incio dos anos 20 do sculo passado, aps a grande repercusso e o xito de algumas de suas peras, o jovem Hindemith interessou-se pelo tema do conto Das Frulein von Scuderi, e decidiu transform-lo em pera. Para escrever o libreto, ele convidou Lion. Em 1956, empreendem uma nova verso operstica. Sobre esses dois trabalhos,
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o libretista publicou o artigo Cardillac I e II 1, no qual confessou os conflitos estticos e as dificuldades que enfrentou na elaborao do texto, fundamento para a msica de Hindemith:
Da figura do ourives Cardillac, eu queria fazer um heri da Objetividade. Era o momento em que, como dizia o ttulo de uma revista berlinense, a Nova Objetividade2 estava no ar. O prprio Hindemith, com sua personalidade concisa, rigorosa, dedicada ao mundo da msica e ao seu valor intrnseco acima de quaisquer sentimentalidades, indicava uma orientao que Cardillac, na medida em que amava sua obra mais que todas as pessoas, poderia incorporar.3
Mas o destino do personagem estava fadado a ser um caso romnticopatolgico de uma alma atormentada por motivos misteriosos. No conto, a noite desempenha um papel fundamental, sendo possvel fazer a analogia da ambientao da Paris noturna, local dos crimes, com a disposio interior de Cardillac. Na adaptao musical, essa caracterstica do cenrio parece ter sido inevitvel tambm, porque tanto o primeiro como o terceiro atos do libreto se passam noite. E a Objetividade, por outro lado, gabase de ser essencialmente diurna. A ao, mais concisa na dramaturgia musical do que no conto, implicou necessariamente em concesses e alteraes: a protagonista Scudry, figura central no conto literrio, desapareceu e cedeu a posio ao ourives Cardillac, que assassinava os compradores das jias que
AKZENTE era uma revista que, assim como KURSBUCH editada por Hans Magnus Enzensberger, foi de grande importncia na veiculao das principais tendncias artsticas da Alemanha dos anos 60, inclusive da Teoria Crtica, pois contou com a colaborao de Adorno, Marcuse etc.
1
Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade), conceito cunhado para referir-se tendncia artstica que se desenvolveu na Alemanha dos anos 20, postulando uma representao objetiva e precisa da realidade. O relevo e o forte acento da concretitude atravs da eliminao de luz e sombras em vrias obras proporciona freqentemente um efeito mgico (o chamado mgico realismo). A representao realista foi uma rejeio artstica da subjetividade do Expressionismo. As possibilidades dessa tendncia eram tanto a concepo cubista e monumental como a crtica social engajada. Alguns nomes importantes: (O. Dix, G. Rosz, na pintura; E. Piscator, no teatro; W. Ruttmann, R. Siodmak, no cinema; L. Feuchtwanger, Alfred Dblin, Anna Seghers, na literatura; B. Brecht, na dramaturgia). MeyersGrosses Taschen Lexikon. Mannheim: B. I. Taschenbuch Verlag. Volume 15. P. 221.
2
LION, Ferdinand: Cardillac I e II. In: Akzente Zeitschrift fr Dichtung (Akzente Revista para Poesia). Editada por Walter Hllerer e Hans Bender. 1957. Pp. 126-132.
3
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confeccionava. Durante os trabalhos de verso do texto e composio musical do conto, em 1926, faltava representao do suspense suscitado pelos crimes noturnos um motivo de salvao para o artista Cardillac: como poderia um mortal obcecado e criminoso inspirar compreenso e empatia, talvez at mesmo simpatia e perdo?, perguntavam-se Hindemith e Lion4. No final do terceiro ato, Cardillac acaba sendo linchado pela massa impiedosa. Para quem se pretendia objetivo, conforme o libretista Lion, foi uma confisso de impotncia o resultado do empreendimento de compor uma pera para expressar as alegrias e tristezas prprias de um artista, nas quais eles Hindemith e Lion se reconheciam. Em 1934/5, Hindemith debrua-se novamente sobre a temtica do artista, quando compe a pera Mathis, der Maler (Mathis, o pintor). Talvez Paul Hindemith no tivesse percebido exatamente que se o personagem sintetizasse crime e pecado, o moralismo, de fato, arrefeceria a interpretao: talvez ele estivesse sendo seduzido pela possibilidade de configurar uma esttica da magia ou do humor, caractersticas virtuais do grotesco ourives, o certo que no se deu conta disso ambas as verses da pera so graves, solenes. A magia pode ser lida nas preferncias de Hoffmann pela noite e pelo mistrio dentro do conto. A feio cmica torna Cardillac mais humano, aproxima-o, o Mesmo que se afigura familiar e quebra o temor diante do Outro, o sinistro, noturno. O risvel advm da transformao sbita de Cardillac, a qual ocorre no momento em que o artista de renome torna-se um indivduo constrangido na presena das damas. A alterao do comportamento do personagem marca mudanas no gnero do conto seu comportamento, assim como o de outros personagens acarretou modificaes na forma narrativa, oscilaes entre documental/jornalstica, gtica, policial/detetivesca, cmica. Ingredientes de versatilidade e contemporaneidade na poo do escritor Hoffmann. Posto que vilo, sem escrpulos, h que se considerar seus propsitos. Para tanto, preciso subverter os cdigos racionais de compreenso e renunciar s indagaes crists a respeito do comportamento pecaminoso, indagaes que acometiam o personagem, vez ou outra. A literatura no encarna virtudes morais, princpios cristos ou ticos, mas transcende esses valores, resgatando de maneira misteriosa reminiscncias do nosso conhecimento e da nossa vivncia esttica. S mesmo assim,
4
LION. Idem. P. 12.
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libertos das apreenses para a fantasia, possvel imaginar o personagem como um sonmbulo fantasmagrico, compactuado com Mefisto, assim como seu renomado predecessor dentro da literatura hoffmanniana, o pintor renascentista Francesco. No romance Os Elixires do Diabo, esse personagem desempenhou literalmente o destino da figura faustiana. O personagem Cardillac s emerge no conto A Senhorita de Scudry pgina 19, quando Maintenon identifica, na delicadeza da confeco das jias encontradas de modo misterioso, a habilidade de Cardillac: s ele seria capaz! E o prprio joalheiro confirma:
De fato, Madame, preciso conhecer bem pouco da obra de Ren Cardillac para acreditar por um momento sequer que algum outro ourives do mundo fosse capaz de criar essas jias. Realmente, um trabalho meu. (HOFFMANN, 1967: Volume II, p. 23)
A sua vaidade, aparentemente, no tem limites. Num outro trecho, ele vangloria-se tambm junto ao seu aprendiz Brusson: Olivier, voc no deve se esquecer que uma distino trabalhar com o mais famoso mestre em ourivesaria da atualidade. (HOFFMANN, 1967: Volume II, p. 49) Curiosamente, Cardillac sente uma atrao irresistvel pelo brilho das pedras preciosas. Anseia por associ-las, arranj-las de forma harmoniosa. Grato, transborda de alegria ao vislumbrar a possibilidade de trabalho, de criao. A perseguio obstinada de uma idia consome-lhe os dias e o preenche; nesse movimento que ele realiza sua existncia. No ateli, orquestrado pelas marteladas, na lida com esptulas e cinzis, suas mos conferem forma real a uma imagem gravada em seu esprito. Mas Cardillac quer, a todo custo, reter a traduo forjada da imagem arraigada em seu esprito, quem sabe uma traduo sincera e ntima de si. Aquele que, ao encomendar a jia, lhe proporcionou a alegria de poder se expressar na confeco, no deve, depois, receber a obra, desfrutar-lhe a beleza, pois o arteso quer mant-la consigo, buril-la mais e mais, num movimento ritmado de recorrente esperana. Quem no se sensibiliza ante esses propsitos nobres e idealistas? Os fins no justificam o crime, ditado que, por expanso, permite pensar que tampouco o crime justifica julgamento arbitrrio. Cardillac engendra o nascimento, a obsesso, o crime, num abismo seminal e parece ter em vista exatamente o vio do eterno recomeo.
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E poderamos, neste momento, pensar nos conceitos benjaminianos de experincia (Erfahrung)5 como uma meta imposta pela sociedade burguesa juventude. O homem experiente vivenciou muito e tudo foi uma iluso, concluso que o deixou intimidado e amargurado. Eis a que chegou: a fase da experincia, dos compromissos, da pobreza de esprito imaginativo e da monotonia. Segundo Benjamin, o fato de alguns artistas como Klee se basearem na engenharia, ou os cubistas, nas formas estereomtricas, poderia ser compreendido como um frescor representado pelo bsico, essencial, que permite a flexibilidade do recomeo. Por outro lado, no ensaio Literatura e o Direito Morte, reportandose a Hegel, Blanchot diz que o indivduo que quer escrever hesita devido a uma contradio: escrever requer talento. Enquanto no comea a trabalhar, a escrever, o indivduo desconhece se pode vir a ser um escritor. S ter talento aps ter escrito, mas dele necessita para escrever.6
o indivduo no pode saber o que enquanto no for levado pela operao, at a realidade efetiva; parece ento no poder determinar a meta de sua operao antes de ter operado, e, todavia, ele deve, sendo conscincia, ter antes, diante de si, a ao como integralmente sua, isto , como meta.7
A obra parece deixar o autor fora, pois afasta-se infinitamente do projeto inicial e desliza-se deriva, no satisfaz aquele que a ela se consagra. Contudo, da frase que o autor tira sua existncia. Consciente disso e de que o resultado do projeto nunca estvel, mas desvio do projeto inicial, o escritor comea a escrever, a realizar. Sem pensar em incio, meio e fim, no se importando com as circunstncias, o interesse passa a ser o movimento do trabalho artstico. O movimento leva-o adiante e transformase, assim, numa meta: a obra em movimento. Mas, para Blanchot, a configurao literria parte, antes de tudo, da negao de tudo aquilo que afirma atravs da linguagem:
BENJAMIN, Walter. Erfahrung (Experincia). P. 54 e Erfahrung und Armut (Experincia e Pobreza). P. 213. Volume II-1. In. BENJAMIN: GesammelteSchriten. Opcit.
5 6
BLANCHOT, Maurice. A Literatura e o Direito Morte. Traduo de Ana Maria Scherer. In: A PartedoFogo. Traduo de Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro, Rocco, 1997. P. BLANCHOT, Maurice. Idem. P. 294.
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Quando falo, nego a existncia do que digo, mas nego tambm a existncia daquele que diz: minha palavra se revela o ser em sua inexistncia, dessa revelao que ela se faz a partir da inexistncia daquele que a fez, de seu poder de se afastar de si, ser outra que no o seu ser.
A dificuldade de realizao da obra que ela parte da negao de toda a realidade, de todo o mundo. O artista aparece submetido inao, no porque no disponha do irreal, mas, ao contrrio, justamente porque comea com o imaginrio, que o conjunto do mundo. Nessa negao de tudo, ausncia, acontece a criao literria: uma iluso de que se est criando cada coisa, cada ser que se v e se nomeia. Essas idias talvez nos permitam compreender a euforia e a alegria de Cardillac diante da encomenda projeto finito, que ele se prope a realizar, mas que o frustra, pois vai se transformando numa obra transgressora do projeto inicial. Blanchot tambm se refere impossibilidade para a literatura, de vivenciar a experincia do Outro, impossibilidade representada na metfora da morte. Essa experincia inacessvel/limite s pode ser feita pelo Outro. Dentro do conto A Senhorita de Scudry, a metfora do poder com relao morte surge com a atividade do alquimista Exili e o xito da sua requisitada poo. Em busca da longevidade e da pedra filosofal, a frmula demudadora de metais em ouro, ele bem-sucedido na fabricao de um p finssimo, capaz de matar quem o aspire sem deixar vestgios na vtima. Todos a almejam, a vem como soluo para os problemas pessoais, um meio de apressar recebimentos de heranas ou de se livrar de cnjuges importunos. O episdio a respeito de dois alquimistas tentando encontrar a frmula de uma poo venenosa suave e imperceptvel aos exames mdicos fato histrico narrado por Pitaval. Tambm Voltaire se refere a um caso semelhante no seu livro Sicle de Louis XIV (de 1751), envolvendo dois italianos, inclusive citando os nomes Exili (exilium, exilii?) e Glaser. De fato, Exili parece estar de posse de um trunfo, do qual nenhum outro homem dispe: o controle sobre a vida e a morte. Isso me leva a indagar sobre a frmula a que chegou, atravs de sua laboriosa atividade de pesquisa. Ser que a polissemia des Giftes (veneno ou presente para alguns, remdio para outros) que conseguiu fabricar, cuidadosamente, em seu laboratrio permitiria tambm a classificao como uma espcie de

BLANCHOT. Idem. P. 295.
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obra de artemilagrosa? Ento, nesse caso, Exili tambm seria um artista, porm, mais bem-sucedido que Cardillac. Embora das Gift, o projeto inicial do alquimista tenha vingado e provado sua eficcia nas vrias situaes em que foi testado, a poo termina finalmente caindo deriva, num certo momento, quando o prprio autor e arcano torna-se vtima. Se ele buscava apenas a experincia limite da morte, no pode, entretanto, narr-la, represent-la. Hoffmann configurou no texto a temtica dos conflitos de um artista urbano. Em face das limitaes, ansiedades e dificuldades de terminar seus trabalhos e confrontando-se, ainda com a impossibilidade de representar os sentimentos do Outro, que no caso eram as mltiplas feies do prprio personagem Cardillac uma poro de si mesmo. O bricolage de sobreposio das feies do personagem, evocando ora o Mesmo, ora seu duplo: jogo, por tratar e utilizar um objeto de maneira imprevista essa a provocao irnica do texto fictcio de Hoffmann. O escritor tinha decididamente uma inclinao para a fico e a esttica mgica, provavelmente porque essas temticas lhe falavam mais de perto sensibilidade e ao esprito imaginativo. A literatura de pura imaginao, segundo Blanchot, recua diante das realidades do cotidiano atual e o descreve com distanciamento, distanciamento que parece ser a fonte de compreenso geral. Mas essa abstrao, essa mentira da fico, estaria reservada aos homens que sentem o encantamento a ponto de sair de suas vidas que lhes proporciona apenas uma limitada perspectiva. Mas, enfim, essa literatura tem a vantagem de no nos enganar: ela se d por imaginria, mas s adormece aqueles que buscam o sono.
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presenA Do mito no itinerrio De viDAs secAs

Maria de Lourdes Dionizio Santos Mestre em Estudos Literrios UNESP-Araraquara lvhs@uol.com.br
Ao fazermos uma leitura de Vidas secas, de Graciliano Ramos, percebemos os aspectos poticos da narrativa desse romance espao e tempo como o lugar do mito no discurso. Aqui, a presena do mito se confirma quando analisamos a obra sob a tica da narrativa potica, cuja discusso aponta o espao como o seu lugar privilegiado. Desta forma, a narrativa potica, de acordo com o crtico-terico Jean-Yves Tadi (1997, p. 53 traduo nossa), o lugar da descoberta. E, como tal, seu movimento aquele da marcha, da caminhada, do trem, etc. A partir dessa afirmao de Tadi conferimos a supremacia do espao na estrutura de Vidas secas, o qual se estende atravs da descrio e imponncia da paisagem, cuja natureza quase esmaga os seres que nela habitam. Este espao que ganha primazia na narrativa o principal personagem, visto que, todos os acontecimentos narrados decorrem de suas circunstncias. O homem que habita esse espao, a natureza/seca, foge das condies castigantes e passa a circular em busca de melhoras para a sua vida, percorrendo em vo as vrias estaes, quando o seu destino lhe impe o constante e eterno recomeo. Essa condio humana, apresentada em Vidas secas, nos remete ao eterno devir de Herclito, para quem A vida csmica devir (tudo se move) mas consoante uma ordem: o Fogo razo divina (logos), princpio ativo, inteligente, criador, lei universal do mundo (Sciacca, 1967, p.30). Essa reflexo de Herclito afirma ser o fogo o regenerador das coisas sempre com eterna vicissitude que se repete incessantemente no tempo (Teoria do eterno retorno). (Sciacca, 1967, p. 31). A respeito disso, Mircea Eliade afirma que O retrno origem oferece a esperana de um renascimento. Esse retorno origem, fonte, recria a vida. E a fonte por excelncia o prodigioso jorrar de energia, de vida e fertilidade ocorrido durante a Criao do Mundo (Eliade, 1972, p. 32-33). Essa predestinao do homem ao recomeo a funo exemplar do mito, segundo Eliade.
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A propsito do mito, Ernst Cassirer (s/d, p. 136) afirma, em sua Antropologia filosfica, que o homem primitivo, concebe a natureza e a vida com uma profunda convico de uma fundamental e indelvel solidariedade da vida, que transpe a multiplicidade de suas formas isoladas. No atribui a si mesmo um lugar nico e privilegiado na escala da natureza. A busca, a servio da qual se pe a narrativa potica, encontra-se no primeiro captulo, intitulado Mudana, em Vidas secas. o ponto de partida para uma pretensa melhora de vida da famlia, embora o itinerrio percorrido no sinalize para isso, conforme se observa no cenrio percorrido pelos retirantes: a catinga estendia-se, de um vermelho indeciso e salpicado de manchas brancas que eram ossadas. O vo negro dos urubus fazia crculos ao redor de bichos moribundos (Ramos, 1994, p. 9-10). A esperana a mola propulsora da procura, que aponta para uma possibilidade de vitria. A natureza inimiga representa o aspecto negativo, que faz oposio busca, no itinerrio da narrativa potica, e, simultaneamente, funciona como motivao, para o grupo ir ao encontro de condies humanas dignas (aspecto positivo). O desejo e o sonho por essas condies transformam-se em obstinao, uma caracterstica da narrativa potica. E a obsesso por uma vida diferente faz a famlia vencer obstculos, a exemplo do instante em que o filho senta-se exausto durante a caminhada e, Fabiano, ao ver o filho acuado, desejou mat-lo: tinha o corao grosso, queria responsabilizar algum pela sua desgraa. A seca aparecia-lhe como um fato necessrio e a obstinao da criana irritava-o. Certamente esse obstculo mido no era culpado, mas dificultava a marcha, e o vaqueiro precisava chegar, no sabia onde (Ramos, 1994, p. 10). Dessa forma, a seca, malfica, embora necessria, constitui uma oposio busca. Essa oposio estabelece uma relao inextricvel tempo/ espao em que os bons tempos esto associados aos bons lugares, e os maus tempos, lugares ruins. Logo, a seca um tempo e um espao de infelicidade. O espao/seca o espao personificado que toma conta da narrativa potica. Este espao ganha a dimenso de personagem principal e neste sentido ele privilegiado. A natureza, espao/seca, transforma-se num crculo potico que se fecha e isola o grupo de retirantes. Por sua vez, o isolamento destes reflete o dilaceramento da alma humana, envolta num crculo do espao/tempo, lugar da natureza seca. O espao da narrativa potica, estando intrinsecamente ligado ao tempo, envolve o visvel e o invisvel.
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A propsito disso, Ernst Cassirer afirma, no captulo intitulado O mundo humano do espao e do tempo de sua Antropologia filosfica, que
O espao e o tempo so o arcabouo que sustenta toda realidade. No podemos conceber coisa alguma real seno sob as condies de espao e tempo. [...] No pensamento mtico, o espao e o tempo nunca se consideram como coisas puras ou vazias, mas como as grandes foras misteriosas, que governam todas as coisas, que dirigem e determinam no s nossa vida mortal mas tambm a dos deuses. (Cassirer, 1977, p. 75).
Em Vidas secas, a paisagem desoladora e os acontecimentos ruins esto associados estao m. A transio entre o fim de uma estao e incio de outra altera o humor e caracteriza o tempo mtico. Dessa forma, Humberto Eco, citando Benedetto Croce, argumenta que: Em tda expresso de um poeta, em toda criatura de sua fantasia, est inteiro o destino humano, todas as esperanas, todas as iluses, as dores e as alegrias, as grandezas e as misrias humanas, o drama inteiro do real, a devir e crescer perptuamente sobre si mesmo, sofrendo e alegrando-se (Croce apud Eco, 1976: 6-69). Atravs de sonhos e pesadelos (angstias, desejos e frustraes), dos componentes do romance, percebemos a cada olhar, a profundidade dos significados dessa poesia: Fabiano estava contente e esfregava as mos. [...] O rio subia a ladeira, estava perto dos juazeiros. [...] e Fabiano, seguro, baseado nas informaes dos mais velhos, narrava uma briga de que sara vencedor. A briga era sonho, mas Fabiano acreditava nela (Ramos, 1994, p. 67). Fabiano na posio de vencedor algo que s aparece em sonho, no passa de iluso. Para explicar isso, recorremos a Valry, que, a respeito do sonho nos diz que: o esprito do sonhador parece um sistema no qual as foras externas se anulam ou no agem, e cujos movimentos internos no podem provocar nem deslocamento do centro, nem rotao (Valry, 1999, p. 93). Os bons momentos propiciam a segurana e o sonho do homem, apoiado nas experincias dos mais velhos. A apologia ao conhecimento destes denuncia a presena do mito. Aqui, o saber antigo torna-se o suporte do conhecimento e vai assegurar a permanncia do passado em relao
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ao futuro. A funo do mito, como afirma Mircea Eliade, revelar os modelos exemplares de todos os ritos e de todas as atividades humanas significativas. A este respeito, Tadi comenta que Para os membros de sociedades onde o mito ainda vivo, ele uma histria verdadeira; o conto, uma histria dissimulada. Ele verdadeiro porque faz conhecer o horizonte das coisas (Eliade apud Tadi, 1997, p. 14 traduo nossa). A poesia aparece em Vidas secas desde a escolha do seu ttulo. Dizer o que a poesia de uma obra dessa categoria seria aprision-la a grades, limitando a infinidade de sua dimenso interpretativa. Contudo, podemos sentir, nessa leitura, que a poesia (desse romance) pode ser sentida a partir do seu jogo de imagens propiciado pelas manifestaes das aes que extrapolam as palavras, libertando-se destas e tomando suas formas autnomas. A vida, que sendo seca, surge do nada, desprovida do imprescindvel, brota da linguagem simples da obra e se faz imagem, essncia representada pelos personagens que se pretendem seres humanos. Como a vida possui uma forma espiralada, levando o ser a um contnuo recomear, vemos aqui a possibilidade de uma leitura em espiral, no intuito de entender o percurso dessa narrativa e de seus personagens. Assim, comparando o desenvolvimento do ser humano, desde a sua gerao, com o fluir dos acontecimentos em Vidas secas, percebemos uma semelhana ao tempo mtico, no qual, o ser humano est sempre retomando situaes. Principiamos buscando vencer as batalhas que a vida nos lana, e atingimos um pice; depois, gradativa e naturalmente, vamos perdendo o flego, at expirarmos. Ento, finalmente, alcanamos a nossa plenitude. Somos, portanto, vidas secas. Tudo seco em redor. E o patro era seco tambm, arreliado, exigente e ladro, espinhoso como um p de mandacaru (Ramos, 1994, p. 24). E, na persistncia em sermos, resistimos e buscamos desempenhar o nosso papel diante do mundo. desse modo que entendemos a teimosia dos personagens, os quais demonstram grande fora de resistncia a tudo o que lhes nega a vida. Esta, entretanto, tambm oferece, dialeticamente, quando nega tudo, proporcionando os desafios que motivaro o desejo de sobrevivncia. Trata-se de uma situao de dor e tortura, conforme afirma Antonio Candido, em sua obra Fico e confisso, sobre o drama de Vidas secas. Continuando sua reflexo, Candido faz uma aluso ao mito do eterno retorno, referindo-se ao primeiro e ao ltimo captulos, marcados por uma fuga na mudana e vice-versa. Ambas as situaes idnticas, de tal modo que o fim, encontrando o princpio, fecha a ao num crculo. Entre a seca e as guas, a vida do sertanejo se organiza, do bero sepultura, a modo de
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retorno perptuo (Candido, 1999, p. 4). Assim, A busca em Vidas secas se encerra com a fuga de uma nova situao de estiagem, fazendo fechar o ciclo da natureza que coincide com o ciclo da vida. Entre um captulo e outro, o espao preenchido pelas alteraes dos estados daqueles que, conforme as etapas de suas vidas, semelhantes s estaes, murcham, abastecem-se e voltam novamente a murchar, semelhana da alterao dos humores e da caracterizao fsica dos personagens do romance. Intrnseco ao espao, O tempo se revela, do ponto de vista de Bakhtin, acima de tudo na natureza: no movimento do sol e das estrelas, no canto do galo, nos indcios sensveis e visuais das estaes do ano. Tudo isso relacionado com os momentos que lhe correspondem na vida do homem [...] e que constituem o tempo cclico (Bakhtin, 1997, p. 243). Neste sentido, Vidas secas poderia ser, nos termos da busca, uma resposta para a existncia dos personagens que a compem: o despertar da sensibilidade ao tempo da natureza e da vida humana (Bakhtin, 1997, p. 244). Aqui, o tempo, dizendo com Paul Ricoeur, tornase tempo humano na medida em que articulado de um modo narrativo, e que a narrativa atinge seu pleno significado quando se torna uma condio da existncia temporal (Ricoeur, 1994, p. 5 Tomo I). Nessa busca, o grupo tem como objetivo alcanar a sobrevivncia, enfrentando para isso o seu grande inimigo (obstculo), a Natureza (seca) e os grandes problemas a serem sempre superados, como a fome, a sede, o cansao, as pedras e os espinhos, conforme aparecem descritos na narrativa de Vidas secas. Assim, os maiores problemas do grupo decorrem muito mais de sua prpria condio em meio Natureza hostil. o espao personificado nessa Natureza, caracteristicamente potica, que dominar a situao. Enfim, observamos que, nesse romance, como em outra obra desse porte, o seu valor artstico que ir se sobrepor a qualquer outro, compondo dessa forma, a potica moderna e contempornea na arte da resistncia aos conflitos humanos aqui representados, caracteristicamente universais. Desse modo, um novo olhar para um romance que tem sido analisado pelo prisma social agua a nossa ateno sobre Vidas de secas, para vermos sobressair o mito intrnseco poesia que ocupa todo o espao e o tempo da narrativa.
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mito: DesmistificAr A DesmistificAo
MirellaGuidotti UNESP-Araraquara lelaguidotti@yahoo.com.br
Por que vives agora na pobreza da palavra. [...] Nas zonas quentes, prximas ao sol, os pssaros tambm no cantam. Hlderlin
Esta comunicao intenta percorrer o caminho pelo qual o conceito de mythos foi progressivamente perdendo seu significado original, de verdade revelada, e, desde os tempos da chamada moderna filosofia grega, acabou por ser visto contraposto ao conceito de logos -, como apenas a imagem do saber autntico, para, a partir deste recuo, analisar a retomada do pensamento mito-potico pelos expoentes do Primeiro Romantismo Alemo, sendo este recuo1 imprescindvel na anlise que ora pretendemos empreender. Neste sentido, dois momentos na obra do filsofo F. W. J. Schelling, cujas obras Sistema do Idealismo Transcendental (100) e Filosofia da Identidade (101 a 104, incluindo-se, portanto, a Filosofia da Arte neste ltimo sistema), podem ser lidas como uma ressonncia do grupo romntico de Jena, permitindo assim, uma abordagem pautada numa teoria sistematizada sobre o mito. Portanto, busca-se aqui uma interpretao genuinamente filosfica, pois, O Romantismo alemo o nico que se estrutura como movimento, conscientemente, a partir de uma posio filosfica, o que vai garantir filosofia um destaque singular dentro do panorama romntico geral. (BORNHEIM, 1978: 77). Destarte, o pensamento poetizante entre os pensadores originrios, os pr-socrticos, os termos mythos e logos no designavam termos radicalmente distintos como faria supor uma mentalidade moderna -, mas eram termos que se avizinhavam. Este um momento em que o pensamento ainda no est inserido numa reflexo que exige univocidade e rigor
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Tomamos aqui a precauo metodolgica deste recuo histrico, pois entendemos que a descontextualizao de uma teoria acerca do mito poderia resultar em complicaes, j que o conceito de mito est vinculado inexoravelmente aos mais variados contextos histricos e a igualmente diversas teorizaes, tornando-se, assim, um termo polissmico.
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categricos, em que a recusa da unio dos opostos no ainda concebida. O logos potico, no pensamento de Herclito, aparece em tenso com a physis, mas uma tenso que tem por fim a harmonia de contrrios que se complementam. Neste sentido, o pensamento mito-potico na Grcia no pode ser interpretado em termos de ou isto ou aquilo, pois na aurora da filosofia conviveram formas de pensar e de representar que continham vestgios da tradio mtica aliados a um pensamento positivo, abstrato e de recusa da antiga imagem da unio dos opostos: Eis a antinomia: de um certo ponto de vista, mythos e logos opem-se; de um outro ponto de vista, mythos e logos unem-se, conforme a velha etimologia que identifica mythos com palavras. (RICOEUR, 1988: 11), pois, na lngua grega, a palavra designada tanto por logos, enquanto conceito, quanto por mythos, que designa a palavra ainda no trazida luz. Entrementes, a partir de Plato, esta radical distino entre pensamento rigoroso e mito torna-se mais patente: h que se escolher entre mythos e logos. Como fundamento da nova verdade filosfica, episteme, Plato interpretar o logos de uma maneira distinta da forma pensada pelos primeiros pensadores gregos, a exemplo de Parmnides e Herclito. Assim, Plato, separando a realidade em mundo sensvel e mundo inteligvel, far com que o logos seja visto como constituinte do mundo inteligvel, fonte tambm da oposio significante/significado: Por detrs da natureza, reconstitui-se um pano de fundo invisvel, uma realidade mais verdadeira, secreta e oculta, da qual a alma do filsofo tem a revelao e que o contrrio da physis. (VERNANT, 1973: 302) A expulso dos poetas na Repblica simboliza este momento no pensamento grego: a mitologia, enquanto literatura, detm direitos no pensamento platnico, porm, quando se intenta expressar a realidade, apenas o logos diz o verdadeiro:
O (Logos) evoluiu, principalmente na Grcia, como a forma correta de pensar e expressar a realidade. Isso significou, de incio, a convivncia pacfica entre os dois discursos, mtico e lgico mas, progressivamente, o discurso lgico foi tomando o lugar do discurso mtico, quando se pretendia dizer a realidade em sua pretensa objetividade. (GMEINER, 199: 49)
Se entre os pr-socrticos o pensamento mito-potico havia delineado a compreenso do mundo, de agora em diante este papel seria
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relegado formao retrica e filosfica. Contudo, a desmistificao operada pelo sistema platnico em benefcio de uma filosofia rigorosa, sistemtica, com afirmao categrica do princpio de identidade -, no aboliu definitivamente o pensamento mtico, como nos revelam os prprios mitos escritos por Plato. Contudo, usando as palavras de Cornford, Na filosofia, o mito racionalizado (In: VERNANT, 1973: 298), a verdade filosfica se sobrepe verdade potica aletheia -, a partir da interpretao metafsica do logos: a prpria verdade mito-potica passar agora pelo crivo da verdade filosfica. Face interpretao racionalista, o mito no ser mais entendido literalmente. O prprio mito ter valor apenas se revelar informaes e conhecimentos; sua misteriosa face, o que nele no se deixa traduzir, ser interpretado como significados ocultos, como subentendidos. Buscar um outro sentido alegoria vem de allo (um outro)agoreuein (dizer) nos mitos, despoj-los de seu prprio sentido ser a tarefa principal do evemerismo, do fisicalismo e do moralismo2. No obstante, a partir desta hiptese racional que os mitos acabam sendo conservados.
[...] a hostilidade da filosofia de princpio: procurar o fundamento e a razo de ser exclui o contar de histrias; ser, pois, preciso, considerar os mitos como alegorias, isto , como uma linguagem indirecta, em que esto dissimuladas autnticas verdades fsicas e morais; aprender essas verdades sob as roupagens do mito ao mesmo tempo tornar intil esse invlucro uma vez desvendado; foi o que fizeram os esticos por influncias do jovem Plato. (RICOEUR, 19: 10)
A valorizao do pensamento filosfico e cientfico no Ocidente produz um discurso que, pretendendo abarcar toda a realidade, concebe o objeto como mera construo do sujeito atravs da linguagem. Esta, em sua acepo cognitiva-designativa, tomada como mero meio de representar algo diferente dela mesma. Assim, ao passo que o elemento sinttico do mito consiste na unidade simblica entre as palavras e as coisas, a linguagem em seu emprego utilitrio que encontra na cincia moderna sua plenitude est sempre em funo de algo externo, no
O evemerismo v na narrao mtica a lembrana deformada de grandes acontecimentos e feitos humanos; o moralismo entende os deuses como personificaes de qualidades morais; e o fisicalismo toma o mito como metfora de fenmenos naturais (Torres-Filho, 197).
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completa em si mesma. E desta maneira que o pensamento ocidental, herdeiro do logos grego, opor mito e razo, principalmente aps a traduo de logos para o latim, entendido ora como Verbum ora como Ratio. E nesta perspectiva, neste distanciamento do entendimento do que era o logos entre os pr-socrticos, que Seligmann nos aponta o entendimento hodierno do logos.
Ao logos sempre coube o dever de determinar os objetos, de domin-los atravs do relato, de racionalizar o mundo [...]. o logos usurpa tudo o que no possui uma natureza conceitual: ele quebra o silncio das coisas sem linguagem, na medida em que as mata enquanto seres e deixa-as ressurgir enquanto significados. (SELIGMANN-SILVA, 1999: 156)
A importncia da questo smbolo/alegoria, portanto, poderia ser tomada, no primeiro Romantismo alemo, como tambm a questo da prpria arte, e, neste sentido, sua discusso fundamental no momento romntico, principalmente se seguirmos a afirmao de Todorov, segundo o qual Poderamos dizer ento que todas as caractersticas da obra de arte se concentram num nico conceito, ao qual os romnticos daro depois o nome de smbolo (1996: 20), tomar como objeto a anlise do smbolo permitir, ento, uma abordagem em toda a sua envergadura. neste sentido que o recurso mitologia explorado: na medida em que esta diz intuitivamente a origem, torna-se um Leitmotiv para os romnticos. Vale ressaltar que este reencontro com o mito, entende-se aqui, no se d pela busca de um caminho unvoco, em direo a um pensamento radicalmente mitolgico. Ao contrrio, o pensamento dos romnticos intenta conciliar o pensar o mythos com o pensar o logos, pois o reencontro com o pensamento mito-potico simplesmente estar consciente que o mito no foi vencido. Embora subjugado e desmitologizado, o mito fora apenas recalcado, pois ele subsiste poca moderna como nos revelam o mito do progresso, o culto tecnologia, e s mercadorias. Com isso, rompe-se com a idia de que o curso histrico pudesse ser pensado como Aufklrung, como emancipao da razo: a prpria idia da desmistificao foi reconhecida como um mito.
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Interpretaes pr-ontolgicas e pr-lgicas podem captar melhor, por vezes, esse silncio, dizendo o mundo e sua manifestao. Esse dizer, por ser inapreensvel pelas categorias do pensamento sistemtico, lgico-categorial, no encontra guarida no quadro do saber. (GMEINER, 199: 4)
assim que a tradio filosfica, na mesma esteira do pensamento platnico, negou como poder-se-ia entrever na Crtica da Faculdade de Julgar a qualidade do esttico enquanto destituda de uma validade lgica, isto , como excludo do conhecimento lgico j que os objetos estticos no esto inseridos na pretenso de universalidade desta filosofia, operando assim uma diferenciao entre sensibilidade e entendimento, ou, entre sujeito e objeto. Por certo, a histria da filosofia instaurou uma distino, ou mesmo uma oposio, entre arte e lgica. Kant define as possibilidades de conhecimento apenas em relao aos objetos em geral (ou seja, transcendental), referindo-se portanto a condies formais. Dessa forma, no h um vnculo com a materialidade, com o emprico, e isto mesmo que permite um conhecimento generalizante, perfeito e que no conduz ao erro, mas que, por outro lado, no tem necessariamente uma conexo com a verdade emprica, com a realidade. Kant j havia postulado a necessidade de rigor na terminologia filosfica. Para o autor, a razo apenas percorreu a linguagem dos poetas num momento em que no havia outra forma de se expressar. Dada, portanto, pobreza da linguagem, inicialmente o discurso filosfico se valeu da linguagem potica, da qual, paulatinamente, a histria da filosofia foi se libertando com o desenvolvimento de conceitos abstratos. Neste sentido, a terminologia tcnica da filosofia deveria ligar-se a uma exposio esquemtica da linguagem, ou seja, o cientista se valeria de uma linguagem depurada visando significao de conceitos,
Este , como se sabe, o significado da revoluo copernicana realizada pela filosofia transcendental: em si mesmas desprovidas de sentido, as coisas devem ser pensadas mediante palavras que compem um texto, ao qual se pode chamar de natureza ou conjunto [Inbegriff] de todos os objetos da experincia. Os conceitos, diz Kant, no passam de
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meios para soletrar os fenmenos a fim de lhes dar sentido [...]. (SUZUKI, 1998: 24)
Esta preocupao em separar a maneira, modus aestheticus, do mtodo, moduslogicus, revela, no obstante, que a terminologia filosfica no est dispensada de uma exposio simblica. Esta outra dimenso da linguagem, que o conceito no consegue tornar perceptvel, Kant designar por Idias Estticas. Este indizvel, s expresso na linguagem artstica, , para Kant, a expresso de uma superabundncia de sentidos. Ainda que no consiga expressar-se por meio de conceitos, suprindo, portanto, uma referncia principal, este tipo de linguagem compensada pela pluralidade e infinitude de sentidos que suscita que parecero, por isto mesmo, obscuras e indescritveis para a linguagem no-potica. O significado esquemtico, portanto, seria aquele em que possa haver uma expresso adequada, onde a imaginao oferece esquemas que so adequados e nos quais podem mostrar-se, (Demonstratio), ao passo que o significado simblico s pode expor-se pela faculdade de julgar de maneira indireta, analogicamente (Analogie), sendo assim um conceito indemonstrvel. Dessa forma, o pensar mtico adquire, na filosofia kantiana, o estatuto de iluso trancendental e aponta ao mesmo tempo para algo que, se no pode ser conhecido, pode, no entanto, ser pensado.
Por Idia esttica entendo aquela representao da imaginao, que d muito a pensar, sem que, entretanto, nenhum pensamento determinado, isto , conceito, possa ser-lhe adequado, que conseqentemente nenhuma linguagem alcana totalmente e pode tornar inteligvel. (KANT, 1979: 345)
O Primeiro Romantismo, como j se sublinhou acima, desenvolver uma teorizao sistematizada sobre o smbolo. Goethe, a partir da clara distino alegoria-smbolo, enfatizar a leitura simblica do mito: contra a herana dos esticos, cuja interpretao alegrica dos mitos os restringia a uma leitura somente dirigida inteleco predominando a razo , interpretao simblica caberia tambm se dirigir percepo. Neste sentido, ao passo que a interpretao alegrica seria finita, o sentido da interpretao simblica seria infinito. Sua linguagem intransitiva e por isto mesmo, carregada do mais profundo sentido: o mito no tem um outro
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sentido alm daquele no qual se exprime. A alegoria, ao contrrio, exige um alhures: sua razo de ser a transmisso de um sentido, ela transitiva, utilitria, visa a uma funo. O smbolo, que ao mesmo tempo e significa, seria a anulao da distncia entre significante e significado3. Goethe, portanto, atribui uma importncia vital ao simblico.
O verdadeiro simbolismo aquele em que o particular o representante (reprsentiert) do universal, no como sonho e sombra, mas como revelao (Offenbarung) vital-instantnea do insondvel. (GOETHE. In: TORRES-FILHO, 1987: 125)
Voltando discusso primeira em torno do logos, poder-se-ia dizer que, a partir da total assimilao entre discurso e razo que esta palavra passou a designar, esqueceu-se aquilo que no se deixa traduzir o que procuramos enfatizar quando mencionamos que a lngua grega concebe a palavra tanto por logos quanto por mythos. A verdade como adequao da idia coisa, que encontrou na mmesis sua interpretao clssica, no mais a verdade pensada pelos romnticos. A arte no deve imitar a natureza, como na arte antiga, em que o princpio dominante era o da exemplaridade. Na tica dos romnticos, inexiste a idia de que, por detrs da natureza, encontra-se uma realidade mais verdadeira, oculta, e apenas inteligvel ao filsofo: no h como enquadrar a realidade no rigor conceitual da filosofia lgica. A natureza mesmo enigmtica e no pode ser decifrada inteiramente por esta forma de filosofar; assim, a arte romntica teria como princpio a originalidade, cabendo ao gnio criar, a partir de si mesmo, as regras. O idealismo romntico reivindica ento, que no h verdade que no seja colocada pelo pensamento, ou seja, o prprio pensamento pe a verdade. Tambm Schelling, manifesta a idia de que a lgica um produto da filosofia racional e tem validade apenas se concebida dentro deste mbito, o que, de fato, no ocorre numa filosofia com pretenso de estabelec-la como regente de todas as cincias: Schelling tornou-se o primeiro filsofo a exaltar a arte em lugar da lgica como organon de toda filosofia verdadeira, visto ela se afigurar smbolo do
No que diz respeito ao smbolo, reencontramos a panplia das caractersticas valorizadas pelos romnticos: ele produtor, intransitivo, motivado; realiza a fuso dos contrrios: e significa ao mesmo tempo; seu contedo escapa razo: exprime o indizvel. Por outro lado, a alegoria , evidentemente, j acabada, transitiva, arbitrria, pura significao, expresso da razo (TODOROV, 1996: 260).
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absoluto, da Identidade. (ROSENFELD, 1996:166)4. Visto que a almejada reintegrao numa unidade sinttica, em seu sentido de totalidade, implica no pensamento de Schelling e dos romnticos uma revalorizao do mito, a razo no simplesmente rechaada, mas menosprezada, pois no abarca esta pretenso de integrao: a razo a quebra que impede qualquer unidade.
Pela razo o homem afasta-se sempre mais da unidade e acentua a multiplicidade, a individualidade, o particular, destacando-se e opondo-se ao mundo. O sujeito absoluto, sendo vontade pura, pe o mundo; o sujeito relativo, maculado pela razo, se ope ao mundo. Por isso o filsofo deve considerar a anlise racional como mero meio, porque o pensamento discursivo fica sempre aqum do objeto da filosofia e no consegue atingir o princpio primeiro, fonte de toda realidade e de todo filosofar. (BORNHEIM, 197: 99)
O intuito schellinguiano est em recolocar o problema da unidade da filosofia: a filosofia foi historicamente colocada como um saber com pretenso universalidade. Entretanto, esta pretenso foi desvirtuada pela diviso filosfica em regies temticas. Assim, numa crtica negatividade kantiana, que ope mundo sensvel e mundo inteligvel, Schelling analisar arte e lgica no como opostos, mas reconhecendo estes termos como o mesmo5. Neste sentido, o que se pretende um saber de tudo, que
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Ainda em Rosenfeld: Identidade e unidade so os princpios fundamentais de um movimento, cujos expoentes ansiavam por superar os dilaceramentos da civilizao moderna. [...] O princpio de Identidade, como coincidentia oppositorum de todas as antinomias exerceu imenso fascnio entre os romnticos. (1996: 165-166) Esta idia expressa tambm na idia de sintetismo, na unidade da forma e do contedo, ou do material e do espiritual, afirmar a unidade de dois contrrios (TODOROV, 1996: 234). Visto a arte ser, no Sistema do Idealismo Transcendental, o smbolo do Absoluto e da Identidade, cabe aqui um parntesis para que se entenda melhor o conceito de Identidade no prprio Schelling. Bem, a Filosofia da Natureza havia surgido da necessidade de superao da Wissenchaftslehre de Fichte (da filosofia como saber do saber) que havia transformado a Natureza em mero produto do Eu. Assim, Schelling, querendo romper com a viso de que a Natureza seja apenas um produto frente a seu sujeito inquiridor, tece a anlise de que a origem do saber s possvel numa identidade entre o Eu e o Tu no se referindo aqui s idias inatas de Descartes, mas ao fato de que o conhecimento se daria num encaixe entre sujeito e objeto, e, portanto, numa identidade. Tambm este conceito tenta atender ao rompimento do Eu transcendental, como nico sujeito do conhecimento: justamente a partir da relao sujeito/objeto que o conhecimento se torna possvel. Ou ainda, como diz Schelling: Paraeles, objetivo significa o mesmo que real. Paramim, como podem ver no SistemadoIdealismo, o objetivo mesmo ao mesmo tempo algo ideal e real; ambos nunca se separam, pelo contrrio,
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agrupe tanto conceitos lgicos, como tambm os no lgicos e que tenha um contraponto com a realidade, o que foi fundamentalmente esquecido na filosofia moderna pelo seu desprezo ao emprico entendendo-se aqui o emprico como uma denominao provisria do que acabar sendo chamado e considerado como real, uma realidade da qual sero inseparveis o transcendental e o emprico, quer dizer, o subjetivo e o objetivo (COELHO, A. L. In: PUENTE, F. R. & VIEIRA, L. A., 2005: 25). Poder-se-ia dizer ento que se trata de uma metafsica do absoluto pois se pretende vincular o sensvel com o supra-sensvel em uma unidade, como nos aponta o prprio Schelling no Sistema do Idealismo Transcendental:
Ampliar o sistema do idealismo transcendental ao que deve ser na realidade, ou seja, um sistema de todo o saber... mediante a extenso efetiva de seus princpios a todos os problemas possveis em relao aos objetos principais do saber. (SCHELLING. In: PUENTE, F. R. & VIEIRA, L. A. (org), 2005: 26)
Esta metafsica, como ainda nos lembra Arturo Leyte Coelho, significa para os idealistas no somente o conhecimento do supra-sensvel, mas entendido como o trnsito do sensvel ao supra-sensvel e, como j mencionamos, caberia arte a efetivao deste trnsito, trnsito este do lgico ao esttico diferente, pois, do conhecimento entendido transcendentalmente, para o qual o juzo esttico estaria dirigido somente subjetividade. Atravs da arte entendida como um saber do absoluto, estamos aptos ento, a adentrar na teoria schellinguiana do smbolo. no Sistema do Idealismo Transcendental que Schelling concebe a arte como o nico organon verdadeiro e eterno, entendido aqui em sua acepo simblica, j que nesta haveria o encontro, a identidade entre o esquema (razo terica) e o smbolo (razo prtica), que na teoria kantiana foi interpretado em oposio. Schelling distinguir pois, entre o esquematismo, a alegoria e o simbolismo, reunindo desta forma as oposies de Kant e Goethe: do primeiro, emprestar o par esquemtico-simblico; e, do segundo, o par alegrico-simblico. Entremeados a estes dois autores, Schelling combinar a esta trada as categorias geral e particular.
convivem originariamente (e tambm na natureza); esse ideal-real s se converte em objetivo por meio da conscincia que comea a surgir e na qual o subjetivo eleva-se potncia suprema (terica). (SCHELLING. In: PUENTE, F. R. & VIEIRA, L.A. (ORG), 2005: 104).
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Aquela exposio na qual o universal significa o particular, ou na qual o particular intudo por meio do universal, esquematismo. Aquela exposio, porm, na qual o particular significa o universal, ou na qual o universal intudo por meio do particular, alegrica. A sntese de ambas, onde nem o universal significa o particular, nem o particular, o universal, mas onde ambas so absolutamente um, o simblico. Esses trs diferentes modos de exposio tem isto em comum, que so possveis somente mediante imaginao, e so formas dela, mas s a terceira , exclusivamente, a forma absoluta. (SCHELLING, F. W. J., 2001: 69)
O jogo desta trada entre o esquema, a alegoria e o smbolo -, permitir que se entenda o conceito de smbolo em Schelling. Na Filosofia da Arte, Schelling concebe que a mitologia a matria de toda arte e, dado que a arte deva representar o Absoluto, s o pode fazer de maneira simblica portanto, Schelling se empenhar em fazer com que a mitologia seja entendida, tambm, simbolicamente e no alegoricamente6. Destarte, a linguagem originria, mito-potica, diz o que no poderia ser dito de outra maneira. A idia de verdade para os romnticos fica em suspenso: e por esta razo mesma apenas acessvel de modo simblico. Neste sentido, como revela o texto citado de Schelling, o simbolismo seria uma forma no reducionista de interpretao e por isto mesmo valorizada, j que nele esto contidos tambm o modo alegrico e o modo esquemtico. Com isso, a mitologia exige no apenas que suas idias signifiquem ou que se dirijam apenas ao nosso intelecto, mas que sejam seres por si prprios e suscitem os nossos sentidos. O autor de fato concebe que o mito fala de si e por si mesmo: ele tem vida prpria. A mitologia no exige que seus smbolos signifiquem meramente idias, mas que tenham independncia de qualquer significao externa. O que difere a representao simblica das
De toda essa investigao resulta ento como corolrio necessrio: a mitologia em geral e toda criao potica em particular no devem ser compreendidas, nem esquematicamente, nem alegoricamente, mas simbolicamente. // Pois a exigncia de exposio artstica absoluta : exposio com completa indiferena, de tal maneira que o universal totalmente particular, e o particular ao mesmo tempo todo o universal, um no significa o outro. Essa exigncia satisfeita poeticamente na mitologia. Porque nela cada figura deve ser tomada como aquilo que , pois, por isso mesmo, tambm tomada como aquilo que significa. Aqui a significao ao mesmo tempo o prprio ser, passada para o objeto, um com ele. To logo deixemos que esses seres signifiquem algo, eles mesmos j no so nada. (SCHELLING, 2001: 73).
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outras que esta tem a capacidade de, simultaneamente, sere significar. A linguagem em seu sentido simblico abarca, no entender de Schelling e dos romnticos, uma dimenso onde possvel expressar mltiplos sentidos: a criao potica no uma alegoria (allosagourein), mas um dizer o mesmo, ou, usando a terminologia schellinguiana, uma tautegoria. Vale ressaltar que, a interpretao alegrica no menosprezada, ou ainda, como em Goethe, vista em oposio interpretao simblica. Ela , de fato, uma possibilidade de interpretao, no podendo, entretanto, se colocar como um limite, como na concepo estica7. Ento, ao passo que o modo simblico abriria possibilidades de apreender a realidade em sua totalidade, mesmo que opacamente, o modo alegrico implicaria um tipo de exposio parcial.
A explicao do carter simblico das figuras mitolgicas constitui, antes de mais nada, uma mudana radical do prprio mtodo especulativo, mudana que teria sua origem na Filosofia da Arte, pois a que se percebe que so as leis intrnsecas, a absolutez do prprio objeto que faz dele um objeto do saber. A Filosofia da Arte estabelece um parmetro inteiramente novo para o exerccio da reflexo filosfica, pois a rigor no o sujeito, a conscincia filosofante que constri o seu objeto, mas o prprio objeto que deve se construir a si mesmo no sujeito. (SUZUKI, 2001: 14)
Schelling encontrar a possibilidade de unidade usurpada pela cincia puramente racional entre natureza e esprito, entre inconsciente e consciente, na concretude da obra-de-arte: a criao artstica assim a sntese do esprito (consciente) e da natureza (inconsciente). No ser, desse modo, a cincia puramente racional o organon da filosofia moderna, mas apenas a obra-de-arte permite, atravs da intuio esttica, revelar o Absoluto. Portanto, a filosofia da arte tem de ser a que proporciona o mtodo geral, ou o <organon da filosofia>. Desta maneira a esttica, ainda mal introduzida no sistema da filosofia, converte-se, tambm j, na parte decisiva e dominante dela. (HARTMANN, 1983: 145). O que aponta tambm para o fato de que a concepo do Eu no mais a que a tradio consumou (o Eu transcendental, isto , o vnculo que se estabeleceu entre
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Com efeito, seja qual for a natureza do smbolo, Schelling tem razo em acentuar isto: a operao simblica um processo de revelao, que torna visvel, e no um mecanismo de disfarce ou travestimento (TORRES-FILHO, 1987: 154).
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transcendente e subjetivo como a forma correta de filosofar), mas, atravs da Identidade, ou ainda, da indiferena entre esprito e natureza, mostrar que a oposio existe somente na medida em que o eu construiu o universo do pensamento reflexivo, que o afastou e o impossibilitou de reconhecer essa unidade de modo imediato (GONALVES, M. C. F. In: PUENTE, F. R. & VIEIRA, L. A. (org), 2005: 79) Isto poderia ser traduzido como a tentativa de exteriorizao do idealismo ou seja, a tentativa de sair da condenao em que a filosofia se enclausurou com uma linguagem abstrata e terica, acreditando poder decodificar a natureza, e que seria tambm o programa do romantismo como nos lembrar Mrcio Suzuki, Eis a o que se poderia chamar o programa do romantismo: a artificialidade da construo filosfica deve ser devolvida vida, transformando-se em obra de arte (199: 97). Portanto, esta convergncia entre a filosofia schellinguiana e o programa do romantismo est em que, neste momento, o filsofo concebe a obra-de-arte como smbolo do Absoluto e da Identidade, pois, Proposies abstratas no podem ser nem principium nem fundamentun de nada, e querer iniciar a cincia por elas , como adverte Schelling, a morte de todo filosofar (SCHELLING, F. W. J. In: SUZUKI, 1998: 125).
A filosofia estanca e tem de estancar diante da vida, pois a vida consiste exatamente nisto, que no pode ser compreendida [begriffen]. A vida no pode ser alcanada por nenhum conceito (Begriff). Diante desse inefvel (Ein Unaussprechliches), a filosofia deve deixar de ser uma plida viso esquemtica, um produto artificial (Kunstwerk), para se tornar saber efetivo, uma obra de arte (Kunstwerk). (SUZUKI, 199: 96)
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o poetA enquAnto viDente: novAlis e A romAntizAo DA linguAgem

Natlia Corra Porto Sanches Fadel Ps-Graduao em Estudos Literrios da UNESP-Araraquara natifadel@hotmail.com
Este trabalho insere-se em uma vertente de pesquisa sobre o Primeiro Romantismo Alemo (Frhromantik) que vem sendo desenvolvida nos ltimos anos em universidades brasileiras, alems e norte-americanas. Trata-se de identificar, na obra dos autores mais significativos do assim chamado Primeiro Romantismo, Friedrich Schlegel e Novalis, os pressupostos de uma teoria da linguagem que se sustenta nos pressupostos do Idealismo Alemo. No mbito deste projeto de pesquisa, optamos por delimitar a investigao a uma narrativa curta do poeta, prosador e crtico Novalis (Friedrich von Hardenberg), intitulada Die Lehrlinge zu Sas (101). Considerada pela crtica como um fragmento de romance, a narrativa de Novalis apresenta um elenco bastante rico no que se refere aos pressupostos de uma possvel teoria da linguagem, de carter simblicopotico e messinico. A abordagem a uma possvel teoria (primeiro-) romntica da linguagem est associada ao debate em torno da questo da origem da linguagem, intensificado no final do sculo XVIII e incio do sculo XIX. O avano dos estudos filolgicos e o nascimento da gramtica comparada das lnguas indo-europias compem a base da lingstica moderna, a qual deixou de lado a questo da origem das lnguas, decidindo-se pela origem arbitrria dos signos. Nos termos de Benveniste:
O que arbitrrio que tal signo e no outro seja aplicado a tal elemento da realidade. Nesse sentido, e apenas nesse sentido, pode-se falar de contingncia [...] Pois o problema no outro seno o famoso: tsei ou physei? E no pode ser resolvido por decreto. , com efeito, transposto em termos lingsticos, o problema metafsico do acordo entre o esprito e o mundo, problema que o lingista talvez um dia
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esteja altura de abordar de modo frutfero, mas que ele far melhor por agora, deixando-o de lado. (Benveniste, Problmes de linguistique gnerale I (1966), Gallimard: 192, 52., apud SeligmannSilva:1999, 23)
O problema se delineia medida que, para Novalis e Schlegel, contemporneos do estabelecimento dos pressupostos que orientam a lingstica moderna, e, eles prprios, estudiosos de filologia, o problema da linguagem parece estar associado ainda a uma possvel relao entre esprito e mundo, a qual, por sua vez, se ope ao conceito hoje clssico da arbitrariedade do signo. Novalis fala de uma linguagem originria, de uma linguagem apriori da natureza humana, sendo que a tarefa do gramtico consiste em recuper-la (W II 703). A mesma idia encontra-se em outro fragmento (W II 510) sobre o tempo em que pssaros, animais e rvores falavam, ou seja, Novalis refere-se aqui aos tempos imemoriais do Mrchen ou conto de fadas, gnero presente tanto em seu Heinrich von Ofterdingen quanto na narrativa Os Discpulos em Sas. Para Novalis, O autntico conto de fadas [daschteMrchen] deve ser ao mesmo tempo exposio proftica exposio ideal [...] O autntico conto de fadas um visionrio do futuro. (W II 514). Como formula Seligmann-Silva, em Novalis, o passado remoto (a poca da linguagem originria) e futuro proftico (antevisto nos contos de fada) se refletem. Desta forma, a abordagem a Os Discpulos em Sas ter como perspectiva a possvel identificao, no texto literrio, dos pressupostos de uma filosofia ou teoria romntica da linguagem, manifestada em alguns fragmentos do prprio Novalis e de seu contemporneo Friedrich Schlegel. Ali, manifesta-se uma reflexo que se constitui sobre a idia de uma linguagem original, capaz de relacionar o homem diretamente com um conhecimento total e com a Natureza. Em Schlegel, essa idia encontra-se manifestada com bastante clareza em um texto de 12, o qual, sem dvida alguma, traz ainda muitos dos conceitos estticos e filosficos da poca da revista Athenum (179-100):
No incio o homem tinha a palavra [Wort] e esta palavra era de Deus: e a partir da potncia viva que lhe foi dada na e com esta palavra, proveio a luz da sua existncia [...] Enquanto a harmonia interna das almas no fora incomodada e dilacerada e a luz do esprito no fora deste modo obscurecida, a
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linguagem no podia ser outra coisa seno a simples e bela impresso ou expresso da clareza interna; e, portanto, s podia haver uma linguagem. Contudo, depois que o intrnseco da palavra conferida `a humanidade por Deus foi obscurecido e a conexo divina perdida, logo a linguagem externa tambm teve que cair, ento, na desordem e na confuso. A verdade divina homognea foi coberta com diversas poesias naturais sensveis [sinnlichen Naturdichtungen], enterrada sob imagens enganosas e at mesmo, finalmente, desfigurada numa miragem horrvel. Tambm a natureza, que no incio permaneceu como um espelho claro da criao de Deus, aberto e translcido diante dos olhos claros da humanidade, tornou-se cada vez mais incompreensvel a ela, estrangeira e assustadora. Uma vez afastado da divindade, o homem caiu tambm, internamente e consigo mesmo, sempre e mais em conflito e confuso. Assim surgiu, ento, essa quantidade de lnguas que no se entendem entre si. (SCHLEGEL:1956, 368, 372, trad. de M. Seligmann-Silva)
A partir dos fragmentos de Schlegel e Novalis acima citados, torna-se possvel esboar os princpios de uma concepo primeiro-romntica da linguagem, na qual, segundo Seligmann-Silva (1999), possvel distinguir trs etapas: a primeira caracteriza-se pela linguagem anterior queda, na qual no h distncia ente os signos e os elementos designados. Isto quer dizer que, nesse primeiro nvel, a humanidade no precisa de mediadores entre a linguagem e as coisas. Atravs da queda, o homem conhece a ignorncia, perdendo a capacidade admica de compreender a natureza e a coisas. Por fim, a terceira etapa dessa filosofia romntica da linguagem prev a recuperao ou restituio dessa linguagem originria, atravs do trabalho de (re-)criao do filsofo e do poeta. Essa concepo encontrase expressa de maneira exemplar nas palavras de Albert Bguin, em L me romantique et le rve, de 1946: Nul lautre que lui [o poeta] peut retrouver la langue anglique, le discours parfait o le symbole visible e la ralit quIl exprime se confondent. La posie a pour mission de recrer le langage primitf. (BGUIN, 1991, 93). A abordagem narrativa de Novalis Os Discpulos em Sas baseia-se essencialmente nessa concepo da linguagem originria, passvel de ser
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recuperada pela poetizao do mundo sensvel. J nas primeiras linhas o poeta apresenta o cosmos como uma floresta de signos, reafirmando o carter simblico que predominar por toda a narrativa:
Os homens percorrem caminhos diferentes; quem se der a segui-los e a compar-los, ver surgir estranhas figuras; figuras, dir-se- que fazem parte daquela escrita difcil e caprichosa que em todo o lado se encontra: nas asas, na casca dos ovos, nas nuvens, na neve, nos cristais, na forma das rochas, na gua gelada, dentro e fora das montanhas, das plantas, dos animais, dos homens, nos resplendores do cu, nas placas de vidro e de resina quando so esfregadas e as apalpamos; nas limalhas que aderem ao man e nas estranhas conjunturas da sorte... pressentese a chave e a gramtica dessa escrita singular [...] (Novalis, 199, 31)
Nesse pargrafo inicial encontram-se j alguns dos principais pressupostos que iro nortear a potica de Novalis, uma espcie de simbologia da natureza, sob a qual o mundo sensvel todo ele constitudo por signos que, se decifrados, permitiro ao homem o conhecimento mais ntimo dos mistrios da vida humana e da natureza. O poeta, decifrador de signos, est ele prprio destinado a depreender os sentidos misteriosos dos signos que povoam o mundo sensvel. Essa simbologia da natureza est associada, por sua vez, idia da linguagem admica como um conjunto de smbolos primitivos, aos quais s possvel ter acesso atravs da poetizao do mundo. A anlise dessa simbologia da natureza que, por sua vez, estendese tambm linguagem, pressupe a discusso dos conceitos de smbolo que se encontravam ento no centro da discusso esttica entre os ltimos anos do sculo XVIII e os primeiros do sculo XIX. O perodo, marcado pela coexistncia das concepes estticas clssica e romntica, v surgir em Karl Phillip Moritz e no prprio Goethe dois importantes tericos do smbolo. Vejamos a concepo de Moritz, expressa em Reisen eines Deutschen inItalien[Viagens de um alemo na Itlia], de 1793:
Pois tudo que h na natureza no se encontra repleto de significao? E tudo isso no seria um signo
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de algo maior, que nesse mesmo signo se revela ? Pois no lemos ns em cada pequena parte desse constructo os vestgios dessa grandeza, que nela se reproduz?... Dessa forma, tudo aquilo que nos rodeia torna-se signo, adquire sentido, torna-se linguagem. (MORITZ, apud SRENSEN, 1963, 71)
Moritz compartilha com Goethe a ideal de que o mundo sensvel est habitado por signos ou smbolos (Zeichen), os quais cabe ao poeta decifrar, a fim de que possa penetrar os mistrios:
Esteja o artista na oficina de um sapateiro, em um estbulo, contemple ele o rosto de sua amada, suas prprias botas ou as obras da Antigidade; por toda parte o que ver sero as sagradas vibraes e os sons suaves atravs dos quais a natureza liga todos sos objetos existentes. A cada passo, revela-se a ele o mundo mgico. (GOETHE, apud SRENSEN, 1963, )
Ambas as afirmaes levam compreenso do poeta como gnio e como vidente, como o medium capaz de reproduzir e decifrar, no mundo sensvel, a escritura divina e metafsica. No texto de Novalis, os discpulos, reunidos ao redor do templo de Sas, sabem reconhecer esse papel do artista:
S os poetas compreendem que significado a natureza pode ter para o homem, comentou um formoso adolescente [...] O vento um movimento do ar que pode obedecer a muitas causas externas; mas quando passa, chegado de uma qualquer regio muito amada, e com mil suspiros profundos e melanclicos, parece dissolver a serena dor num grande e melodioso suspiro da natureza inteira, no direis que significa outra coisa para o corao solitrio que rebenta de desejos? [...] O jovem apaixonado tambm no v que a tenra e meiga verdura dos campos primaveris lhe exprime a alma saturada de flores com admirvel verdade? E alguma vez a vivacidade de uma alma que acaba de mergulhar no ouro do vinho se poder mostrar mais preciosa e sorridente do que no cacho
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de uvas pesado e brilhante, quase oculto debaixo das folhas? (NOVALIS, 1989, 66-67, grifo nosso)
Por fim, o alcance do aspecto simblico do texto de Novalis pode ser estendido para alm do mero procedimento de alegorizao. Do ponto de vista de uma dimenso filosfica, a linguagem simblica capaz de expressar conceitos impossveis de serem expressos pela linguagem conceitual. Ou seja, como j reconhecera Kant, a filosofia, em seus incios, por ressentir-se da falta de um vocabulrio que lhe fosse prprio, teve que fazer emprstimos linguagem da poesia. Tomemos a afirmao de A. W. Schlegel em sua Kunstlehre[Doutrina da arte]:
O belo uma representao simblica do infinito; pois assim se torna ao mesmo tempo claro como o infinito pode aparecer no finito [...] Como o infinito pode ser conduzido superfcie, ao aparecimento ? Apenas simbolicamente, em imagens e signos. (...) Fazer poesia (no sentido mais amplo do potico, que se encontra na base de todas as artes) nada seno um simbolizar eterno. (apud TODOROV:1996, 251)
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BGUIN, Albert. Lme romantique ei le rve : Essai sur le romantisme allemand et la posie franaise. Paris : Libririe Jos Corti, 1991. GAGNEBIN, J.M. Sobre um monlogo de Novalis. Cadernos PUC Filosofia. So Paulo, v. 13, p. 74-81, 19? NOVALIS (Friedrich von Hardenberg) Os Discpulos em Sas. Traduo de Lus Bruhein. Lisboa / Rio de Janeiro: Hiena, 1989. ______. Die Lehlinge zu Sas. In: ______. Die Werke Friedrich von Hardenberg. Begrndet von Paul Kluckhorn und Richard Samuel. Vol I: Das dichterische Werk. Stuttgart: Kohlhammer, 1960 ss. SELIGMANN-SILVA, Mrcio Ler o livro do mundo. In: ______. Walter Benjamin: Romantismo e crtica literria. So Paulo: Iluminuras, 1999. REALE, G.; ANTISERI, D. Romantismo e Superao do Iluminismo. In: Histria da Filosofia Volume II: Do Romantismo at nossos dias. So Paulo: Paulus, 1991. SRENSEN, B. A. Symbol und Symbolismus in den sthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der Deutsche Romantik. Kopenhagen: Athenum, 1963. TODOROV, Tzvetan. Teorias do smbolo. Campinas, SP: Papirus, 1996.
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nossA herAnA rAbe

Nestor Mller nestorfilosofia@yahoo.com.br
Introduo Agradeo ao Prof. Dr. Jos Pedro Antunes o honroso convite para vir esta noite, dedicada ao Livro das mil e uma noites, falar sobre a presena da cultura rabe no Ocidente. O que vou dizer brotou de um questionamento relevante em nossos dias. No sou arabista ou historiador, nem especialista nos temas aqui tratados. Mas, como professor de Filosofia, devo cuidar da clareza de alguns conceitos a serem discutidos com meus alunos. Ora, tenho conhecimento, mediante a histria da Filosofia, de que procedimentos decisivos na constituio do pensamento ocidental foram hauridos na traduo de mestres rabes. E vejo, por outro lado, a enxurrada de esteretipos grosseiros que esto sendo veiculados, em toda parte, a respeito do mundo rabe e muulmano. Diante desse paradoxo, perguntei-me qual seria, realmente, a extenso e a relevncia do legado que, em diferentes campos de nossa vida econmica, social e cultural, nos foi transmitido pela cultura rabe. Minha indagao logo se voltou para o perodo em que se formaram as bases da identidade ocidental, ou seja, a Europa dos sculos XI a XV. Trata-se, portanto, de avaliar melhor o quanto ns, ocidentais, devemos cultura rabe, naquele perodo em que o Ocidente se formava e a cultura rabe vivia seu apogeu. Ao escrever ns, ocidentais, refiro-me, por certo, ao aspecto ocidental da Histria e da vida que experimentamos. Numa abordagem mais estrita, ns, brasileiros, no somos ocidentais, isto , no somos europeus [1]. Mas tomo a liberdade de usar, neste texto, a perspectiva europia para colocar questes que, em ltima instncia, dizem respeito ao modo como compreendemos, sentimos e reagimos aos acontecimentos de nosso mundo. Os dados que poderiam encaminhar esta investigao se acham esparsos e fragmentados. Aps algumas semanas de pesquisas, entretanto,
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encontrei um stio ingls da internet, o portal www.muslimheritage.com, que rene artigos metodologicamente vlidos para o tema. A partir dessas informaes, escritas por especialistas, pude redirecionar minhas buscas e acabei descobrindo um quadro que me deixou surpreso. Em primeiro lugar fui surpreendido com o volume imenso desse legado. Minha indagao partira da viso constante nos manuais acadmicos das ltimas dcadas, que transmitem a noo de que certos aspectos de nossa vida foram marcados por alguma influncia rabe. Bastaria, ento, apenas sistematizar os dados e confirmar essa noo. As descobertas realizadas, porm, obrigaram-me a desenhar, aos poucos, um quadro mental bem diferente, onde ganhou vulto muito maior a presena rabe. No se trata de uma influncia secundria, mas de uma matriz cultural fecunda e decisiva. Em segundo lugar, no pude deixar de admirar a lio de Jacques Le Goff: escrever Histria significa sempre fazer escolhas e produzir verses limitadas. Toda afirmao histrica uma construo sobre o passado, na qual as necessrias interpretaes mostram os modelos mentais do autor e de seu ambiente. Ento, no por mero acaso que a verdadeira herana rabe parece ter sido censurada em nossa memria, nem podemos simplesmente acusar de ignorncia os autores que mais tarde j no enxergavam mais certos fatos. Os europeus que escreveram sua Histria, a partir do sculo XV, no tinham interesse em reconhecer a forte influncia rabe que haviam recebido. Porm, como escreveu Peter Burke, cabe ao historiador de hoje lembrar s pessoas o que elas gostariam de esquecer [2]. Por fim reuni informaes acerca de 15 campos vitais de nossa cultura que so devedores de uma decisiva influncia rabe [3]. Apresentarei uma relao sucinta de 11 desses campos, concentrando-me melhor em quatro reas que me pareceram mais sugestivas. Antes, contudo, proporei dois pontos de contextualizao histrica geral, necessrios para balizar melhor o que se vai expor. O que desejo comunicar, em sntese, que o contato com a cultura rabe, uma cultura que naquele momento se mostrava diversificada e criativa, propiciou cristandade europia a oportunidade de assimilar inovaes que carrearam profundas mudanas em todos os setores da vida, e ao mesmo tempo suscitou o fortalecimento de seu senso de identidade. Num perodo crucial de sua formao, a Europa foi alimentada decisivamente pela cultura rabe. Talvez pudssemos dizer, que ns, ocidentais, fomos culturalmente amamentados pelos rabes.
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1. Enquadramento Histrico O que pretendo expor supe que se tenha em mente a Histria dos povos europeus e rabes, do sculo VII ao sculo XVI. Ressalto o que se pode recordar nos manuais escolares com duas consideraes de ordem geral [4]. A primeira considerao tem a ver com os paradoxos entre a violncia da invaso e a flexibilidade da tolerncia. A contar da Hgira, 16 de julho de 622, em vinte anos os rabes alcanaram Alexandria (no Egito), Antioquia (na Sria) e Susa (na Prsia). E em noventa anos chegaram at o extremo ocidental da frica, de onde passaram para a pennsula ibrica, ao mesmo tempo em que, no oriente, atingiam o norte da ndia e o oeste da China. Um fenmeno de dilatao poltico-militar nico na Histria. Em quase toda parte os rabes se defrontaram com domnios politicamente fragilizados. A firmeza de Constantinopla os conteve, naquele momento, nas fronteiras da atual Turquia, assim como o vigor dos francos e dos povos orientais os deteve nas extremidades, j capilares, da conquista. No decorrer dessa explosiva expanso, os conquistadores rabes mostraram uma notvel capacidade de assimilar novos elementos culturais, integrando-os gradualmente em sua vida e sabendo preservar muitas das instituies locais. Houve excessos de violncia, como o incndio da Biblioteca de Alexandria em 643. Mas tambm houve ocasies de tolerncia. O Alcoro prescreve o respeito s religies, especialmente aos judeus e cristos, e no perodo que estamos focalizando muitas comunidades crists e judaicas floresceram em terras muulmanas. O Alcoro recomenda, tambm, a incansvel busca do aprendizado em todas as reas [5]. Foi isso que aconteceu, por exemplo, em Gundeshapur. Refiro-me ao centro intelectual da Prsia sassnida, ao norte da atual cidade de Ahvaz, no Khurusan iraniano [6]. Fundada como instituto de estudos de medicina e matemtica pelo imperador Shapur I (aps sua vitria sobre o imperador romano Valeriano em 260 d.C.), Gundeshapur atraiu sbios hindus, srios, gregos, egpcios e romanos, num ambiente de produtiva cooperao. Foi l que os ltimos professores neoplatnicos de Atenas buscaram refgio, quando a Academia foi encerrada pelo imperador Justiniano de Bizncio, no ano de 529. Foi l que se criou o mais antigo hospital-escola de que se tem notcia.
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Ao conquistar a cidade, em 63, os rabes mantiveram as suas instituies em pleno funcionamento, garantindo-lhes a diversidade tnica e a continuidade nas pesquisas. O instituto serviu, quase dois sculos depois, como modelo e celeiro humano para a Casa da Sabedoria (Baith al-Hikhma) que o califa Al Mamun fundou em Bagd por volta do ano de 20. Gundeshapur s comeou a decair no sculo X. H muitas discusses sobre o quanto, em cada poca e lugar, os magistrados islmicos foram violentos ou foram tolerantes com as outras culturas e religies. Por exemplo em Crdoba, na Espanha moura, certamente houve perodos de colaborao, onde judeus contaram com melhores condies de desenvolvimento do que nas vizinhas terras crists, e onde cristos foram respeitados. Mais tarde cunhou-se a expresso latolerancia para indicar esse ambiente de entendimentos mtuos, os quais foram, na passagem do sculo XII para o XIII, responsveis pelo grande crculo de tradutores de Toledo e outras cidades. Mas houve tambm episdios de violncia, como a execuo dos Mrtires de Crdoba cristos, nos anos de 50 a 60, acusados de agredir costumes religiosos islmicos [7]. A segunda considerao tem a ver com algumas propores no perodo que vamos focalizar. A partir dos califas omadas, em 660, a civilizao rabe tornou-se muitssimo maior e mais produtiva do que a Europa, tal como a conhecemos at o sculo XVI. Alis, nos sculos VII e VIII a Europa ainda nem existia como tal. Por um lado deve-se saber que o mundo islamo-rabe no era homogneo. Aos poucos criaram-se dentro dele diversos movimentos e divises, cuja complexidade no cabe resumir aqui. Mas em geral, no perodo em pauta, pode-se falar da civilizao rabe como um todo, em relao Europa. Por outro lado, muito lentamente que os povos que habitavam as terras europias vo criar a sua unidade, inicialmente tecida pela Igreja. Uma das primeiras ocasies em que se pensou a Europa como unidade foi o projeto de Carlos Magno. No ano 00, quando foi coroado imperador em Roma (coroa da qual no se falava h 320 anos), nada nas regies que ele passou a controlar podia se comparar com a China, a ndia ou o Isl. Por exemplo, a cidade de Chang-an, capital da dinastia Tang, junto a um afluente do rio Amarelo, na China, tinha avenidas centrais de cem metros de largura e abrigava provavelmente dois milhes de habitantes []. Nessa poca Bagd, fundada em 762 junto ao rio Tigre, j contava com quase um milho de pessoas. E Crdoba, s margens do Guadalquivir, tinha nesse tempo cerca de 250 mil habitantes, sendo j, de longe, a maior
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cidade da Europa ocidental. Enquanto isso, em termos de sofisticao arquitetnica, nada se podia equiparar na poca ao imenso templo de Kailash, que estava sendo escavado na rocha em Elora (atual Maharashtra indiano), ou aos templos vdicos de Pattadakal (no Karnataka indiano), ou ainda aos templos de Angkor Wat, na Tailndia, ou Prambanan, na ilha de Java, construdos todos segundo modelos hindus, sendo o ltimo to vasto quanto a grande mesquita de Damasco, erguida a partir do ano de 715 [9]. A maior cidade crist, no ano 00, era Constantinopla, cuja populao podia ser ento estimada em 500 mil pessoas. Roma continuava a declinar e no tinha mais que 30 mil pessoas. O Imprio Franco no tinha capitais. A cidade sonhada por Carlos Magno, Aachen, no foi alm de um palcio e uma igreja. Bagd continuou a prosperar, alcanando cerca de dois milhes de habitantes, antes de ser arrasada pelos mongis em 125. E Crdoba, capital do califado de El Andalus, atingiu seu apogeu por volta do ano de 960, quando reuniu 500 mil habitantes, entre muulmanos, judeus e cristos. Crdoba chegou a contar com 470 mesquitas, 0 mil lojas, 600 casas de banho, dezenas de hospitais e as 50 bibliotecas que dia e noite permaneciam abertas. No ano de 1160 o erudito Al-Ishbili compilou em Sevilha uma bibliografia descrevendo 1400 livros compostos por autores da Andalusia rabe, sobre os mais diversos assuntos [10]. No incio do sculo XIII despontou Paris, cuja universidade reunia pessoas de toda a Europa, alcanando ento os 70 mil habitantes o que significa que era duas ou trs vezes menor do que Toledo ou Sevilha e sete vezes menor do que Crdoba. A Espanha rabe tinha, em 1200, cerca de 30 milhes de habitantes. Quatro sculos depois, antes de Felipe II expulsar os restantes mouros, a Espanha tinha apenas oito milhes e meio de habitantes. Nessa poca a Inglaterra, no final do reinado de Elizabeth I, tinha quatro milhes de habitantes [11]. Foi esse mundo europeu pequeno, mas em franco desenvolvimento, que assimilou, de muitos modos, a cultura rabe. Aos poucos foram sendo absorvidos conceitos e produtos, nos contatos que se davam principalmente atravs da pennsula ibrica, atravs do sul da Itlia (que foi domnio rabe por dois a trs sculos), atravs das rotas comerciais e atravs das Cruzadas. Um dos principais canais foi a traduo de livros rabes para o latim, principalmente aqueles que recuperavam antigas obras gregas e romanas, isto , a produo europia que os europeus haviam perdido.
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2. Panorama Geral Para introduzir uma viso mais precisa da nossa herana rabe, conveniente distinguir, didaticamente, diversos campos em que ela se exerceu. Diviso artificial, pois todos so facetas de uma nica realidade, dinmica e complexa. Cada um dos 15 campos que vou citar mereceria muito mais espao. Ofereo uma sinopse rpida sobre 11 deles, antes de me referir com mais detalhes a quatro desses campos: a agricultura, a matemtica (que inclui a astronomia), a educao e a filosofia [12]. - Comrcio: uma srie de procedimentos de administrao, de crdito e de contabilidade, tais como letras de cmbio e de crdito, o cheque (palavra de origem rabe), o seguro martimo ou o registro concomitante de entradas e sadas, foram desenvolvidos pelos rabes, desde o sculo VIII quando comearam a lidar com trocas e controles mtuos entre regies muito distantes. Esses costumes e procedimentos foram assimilados pelos mercadores europeus e se tornaram fatores crticos para a enorme ampliao da economia monetarista e do comrcio internacional, nos sculos XI e XII, garantindo a riqueza e o poder desse novo ator social que foi a burguesia. - Tecnologia: os aperfeioamentos tcnicos que possibilitaram a importante revoluo agrcola do final do sculo XI foram introduzidos pelos rabes. Inventores, como os irmos Banu Musa no sculo VIII e Al Jazari na passagem do sculo XII para o sculo XIII, construram engenhosas mquinas que foram posteriormente copiadas na Europa. Por exemplo: mecanismos de controle automtico, como os que sero introduzidos nos relgios das catedrais do sculo XIV, ou os moinhos de vento. Al Jazari inventou o modo de transformar um movimento rotatrio em movimento linear. Diversos produtos, como o papel e o tapete, foram aos poucos assimilados em todos os campos de atividade na Europa. Novas indstrias foram imitadas, como a fabricao de vidro e dos tecidos de seda. Ainda mais importante do que os produtos foi o esprito livre e empreendedor que os cristos medievais, educados num ambiente cheio de temores, puderam receber ao entrar em contato com cientistas rabes, naquela poca mais cosmopolitas e inventivos. Um detalhe tpico: no ano de 75, o inventor Abbas Ibn Firnas (107) voou, em Crdoba, com um aparelho muito parecido ao desenhado mais de seis sculos depois por Leonardo da Vinci (1452-1519). Sua
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experincia durou cerca de dez minutos, diante de centenas de pessoas, como atestam crnicas da poca. O pouso foi mal sucedido, e o piloto, j com 65 anos, no retomou sua experincia. Hoje Ibn Firnas o nome do aeroporto de Bagd e de uma cratera lunar. Mas popularmente Leonardo tido como idealizador do que Firnas realizou. - Qumica: Jabir Ibn Hayyan (722-815), denominado em latim como Geber, considerado o fundador da qumica (palavra de origem persa). Ele exps o mtodo experimental na manipulao dos materiais e estabeleceu, em dezenas de livros, os processos bsicos, at hoje reconhecidos, de liquefao, cristalizao, destilao, purificao, oxidao, calcinao, evaporao e filtragem. Descobriu diversos tipos de cidos, como o ctrico, o sulfrico e o actico. Usou processos qumicos para manufaturar metais e criou diversos equipamentos, inclusive o primeiro alambique (palavra rabe), com o qual produziu as mais antigas bebidas destiladas. Suas obras, e de outros pesquisadores rabes, foram referncia para os alquimistas da Renascena, influenciando Paracelso, no sculo XVI, e Robert Boyle, no sculo XVII. - Msica: Diversos instrumentos, como alades, guitarras, violas, ctaras e os antecessores das nossas flautas e trompetes, alcanaram grande desenvolvimento entre os rabes antes de serem introduzidos na Europa. O mesmo vale para mtodos de tablatura. H forte influncia rabe nos temas e nos procedimentos dos trobadours da Aquitnia no sculo XI, bem como nas CantigasdeSantaMariaescritas por Afonso X o Sbio (1221-124). Lembremos que a msica fazia parte do quadrivium, disciplina regular da educao antiga. Todos os matemticos e filsofos a cultivaram e sobre ela teorizaram. Os mais antigos tratados musicais europeus baseiam-se tanto na tradio agostiniana quanto nos ensinamentos colhidos em mestres rabes. - Medicina: herdeiros da escola persa de Gundeshapur, os rabes proporcionaram notvel desenvolvimento aos conhecimentos anatmicos, fisiolgicos, farmaceuticos e teraputicos, desenvolvendo um vasto cabedal sobre doenas, inclusive infecciosas e nervosas, medicamentos, higiene, diettica e cirurgias. Enciclopdias mdicas foram redigidas por Al Razi (856-925), Abu al-Qasim al-Zahrawi (930-1013), Ibn Sina (980-1073), o filsofo que considerado um dos maiores mdicos da humanidade, Ibn al-Nafis (1213 -1288) e muitos outros. Instrumentos cirrgicos especializadssimos, desenvolvidos por Al-Zahrawi permanecem vlidos at hoje. Ibn al-Nafis descreveu a circulao sanginea pulmonar trs sculos antes do espanhol Miguel Servet (1511-1553).
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Aos rabes devemos a consolidao dessa instituio de primeira importncia que o hospital. Presentes em todos as grandes cidades, sempre gratuitos, ali foram desenvolvidas primorosas prticas no s de tratamento, mas de atendimento, administrao, higiene, ensino e pesquisa. Para citar apenas um exemplo, o Hospital Mansuri, no Cairo, fundado em 124 e ativo at meados do sculo XIX, tinha capacidade para .000 pessoas, sem restrio de credo ou nacionalidade, com alas separadas para doenas especiais e excelentes condies de pesquisa [13]. - Histria: na tradio islmica o registro dos acontecimentos ocupa um papel importante, o que levou muitos eruditos a se dedicarem ao trabalho de compilar dados e narrativas histricas. Entre eles destacamse Ibn Hisham (falecido em 834), pela extenso e objetividade de seus escritos; Al-Tabari (3-923) pela ordenao cronolgica e pela rigorosa averiguao das fontes; Al-Masudi (95-956), membro da Baith-alHikmah, por combinar o rigor historiogrfico com a leveza de estilo, inspirando a formao de muitos historiadores. O nome do tunisiano Ibn Khaldum (1332-1406), coroa essa longa tradio. Ele uniu a pesquisa histrica sistemtica com a experincia de magistrado em Fez e no Cairo. Estudou detidamente os problemas da crtica historiogrfica e introduziu os estudos sobre a funo histrica das estruturas sociais, o que o torna precursor da moderna Sociologia. Alm disso, foi o primeiro a analisar detidamente o funcionamento dos processos econmicos de uma nao e de um Estado, lanando as bases para as Cincias Econmicas. - Geografia: devido prpria extenso dos territrios islmicos, a descrio topogrfica e cultural, a narrao de viagens e a cartografia foram intensamente desenvolvidas. H dezenas de autores importantes, entre eles: Ibn Khurdadhbih (faleceu em 912), que escreveu o Livro das Estradas e das Provncias, cobrindo da Andalusia ilha de Java; Al Muqadddasi (seu livro mais conhecido foi editado em 95), viajante e compilador que registrou observaes sobre todos os assuntos que hoje interessam aos gegrafos; Al Idrisi (1110-1166) que trabalhou na corte dos reis sicilianos e contribuiu para o desenvolvimento da cartografia; Ab-al-Fida (12731331) cuja vasta obra foi em parte logo traduzida ao latim, passando a orientar os trabalhos dos europeus. Outros dois nomes famosos so o de Ibn Battuta (1305-1377), que percorreu 44 pases, da Espanha China, e redigiu descries primorosas de todos os lugares visitados; e Piri Reis (1465-1554), o almirante otomano que recolheu em seus mapas os dados divulgados diretamente por Cristvo Colombo, perdidos no Ocidente, e
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introduziu na cartografia um novo sistema de quadrantes para localizar com maior preciso as distncias entre as terras. - Literatura: no me alongo sobre este assunto nesta noite, perante especialistas que iro discorrer sobre a vasta influncia do Kitab Aif Lailawa-Laila (Livro das mil noites e uma noite), parafraseado pelos primeiros autores renascentistas como, por exemplo, Boccaccio (1313-135) ou Chaucer (1343-1400). O encanto desse livro estendeu-se, afinal, sobre os europeus de todos os sculos, tornando-o um dos mais lidos e estudados da literatura universal. Tambm so conhecidas as influncias que Dante Alighieri recebeu de movimentos filosficos rabes. Na verdade, o ambiente cultural italiano fervilhava, na poca em que Dante escreveu, com a divulgao de saberes rabes entremeados aos sonhos de renovao crist. - Navegao: Durante os sculos em que controlaram o Mediterrneo e o Oceano ndico, os navegadores rabes trataram de aperfeioar todos os aspectos de sua arte, desde a engenharia da construo naval, at os equipamentos de navegao e localizao. Um instrumento pode resumir suas criaes: o astrolbio, que permitiu viagens de curso cada vez mais longo. O maior dos navegadores chineses, Zheng He (1371-1433) era muulmano, portador da cultura rabe e almirante (outro termo rabe) da esquadra que dominou os mares da China at o Oceano ndico. Na escola de Sagres, Henrique o Navegador reuniu, a partir de 1416, sbios e construtores que aplicaram os conhecimentos rabes na preparao do grande ciclo da expanso martima europia. - Urbanismo: Bagd era uma pequena cidade que foi transformada de modo totalmente planejado para dar lugar capital do Imprio abssida. Como ela, vrias outras cidades tiveram planos racionais de crescimento e urbanizao. Polticas de abastecimento, transporte e saneamento eram usuais nas cidades rabes, que se tornaram, por isso, reconhecidas pioneiras do urbanismo. Crdoba era famosa na Europa por ser dotada de gua abundante e esgotos encanados, ruas pavimentadas e cerca de 15 quilmetros de iluminao noturna. H um contraste marcante entre essas cidades, espaosas, dotadas de jardins e passeios, e as ms condies de espao e higiene comuns, nos sculos seguintes, nos maiores centros europeus. Muitos conceitos rabes nesse campo s foram recuperados em perodos de reforma, como os que se seguiram ao grande incndio de Londres (1666), ao terremoto de Lisboa (1755) e as intervenes do prefeito Haussmann em Paris, a partir de 1854.
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- Arquitetura: alm de merecer admirao e imitao pelas moradias e confortos domsticos (o luxo oriental que mudou os hbitos da sociedade medieval) ou pelos bons equipamentos pblicos, como praas e jardins, os rabes se tornaram peritos na construo militar e religiosa. Foram eles que desenvolveram conceitos como os de adarves, torrees, merles, seteiras, ameias e parapeitos, incorporados nos sculos X e XI pelos castelos europeus. Os conhecimentos trazidos pelos cruzados provocaram mudanas drsticas na engenharia militar europia. Por outro lado, at hoje admiramos a altura e a variedade dos minaretes, bem como a amplido dos vos internos das mesquitas. Recentemente voltou a ser discutida a influncia rabe sobre a arquitetura gtica. Ela j havia sido estudada no sculo XVII por Sir Christopher Wren (1632-1723), um dos fundadores da Royal Society of London e constante interlocutor de Isaac Newton. Wren construiu, entre 54 outras igrejas, a Saint Pauls Cathedral, com seu imenso domo e suas torres, inspirados em similares rabes. Ele pesquisou detalhadamente a histria da arquitetura e concluiu que o assim chamado estilo gtico deveria, em verdade, ser chamado de estilo sarraceno. Ele detectou princpios de construo que os franceses do sculo XII haviam aprendido com os rabes, como o arco ogival, as abbodas com nervuras e os apoios externos para as altas paredes. Wren notou, tambm, que o nome gtico no era apenas um pejorativo imposto pelos italianos do sculo XVI, mas um artifcio de ocultao. 3. Agricultura No sculo XII a Europa passou pelo que o historiador contemporneo Georges Duby denomina uma das mais importantes viradas da histria econmica europia [14]. Diversos fatores se enfeixaram para trazer, gradativamente: aumento da produo agrcola e da riqueza disponvel, crescimento demogrfico, ampliao das cidades com sua populao de artesos e comerciantes (os burgueses), expanso do comrcio e das manufaturas, abertura de novas lavouras pela derrubada de florestas, o que gerou a fundao de inmeras novas cidades, lanamento de novas rotas comerciais, e consolidao das feiras locais e internacionais. Essa conjuntura favoreceu outros tantos avanos culturais, como a diversificao dos ofcios e das manufaturas, o nascimento das universidades, a multiplicao dos copistas, o florescimento da arquitetura
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e da arte gtica o primeiro estilo que cobriu, com seus vitrais, esculturas e ornamentos, quase toda a Europa, inspirando tambm o desenvolvimento das outras artes como a pintura e as iluminuras. O sculo XIII tornou-se, em toda parte, tempo pujante e radioso, em nada correspondendo imagem de uma Idade Mdia obscura e contrada. Tal imagem, alis, pertence a um momento posterior, vinculado s crises do sculo XIV com seus ciclos de fome (como a de 131), de peste (como a Peste Negra de 1347-51) e de guerras (como a Guerra dos Cem anos, entre 133 e 1453). Os historiadores concordam em ver na agricultura um dos fatores decisivos para esse assim chamado Renascimento dos sculos XII-XIII. Concordam em enumerar algumas inovaes que propiciaram os avanos tcnicos da agricultura europia, como os novos mtodos de rotao de cultura ou um novo tipo de charrua. O que pouqussimos informam que todas essas inovaes vieram da Espanha rabe, onde j estavam sendo usadas trezentos anos antes, desde o final do sculo IX [15]. De fato, o estudo dos solos e das culturas propcias a plantios rotativos, os mtodos e engenhos avanados de irrigao, o aperfeioamento de mudas e cepas de frutas e cereais, o uso adequado de fertilizantes, a criao de defensivos contra insetos e pragas, so tcnicas que foram desenvolvidas na Espanha moura, bem como em outras terras rabes. Foram os rabes que introduziram na Europa a laranja, a cana-de-acar, o algodo, e outras lavouras, e vrias flores incluindo a tulipa e a criao de novas espcies de rosas. As grandes cidades rabes s puderam florescer porque sustentadas por um sistema agrcola produtivo e eficiente. Um exemplo desses avanos o uso racional da gua, questo crucial para descendentes de tribos do deserto. Runas de grandes moinhos d`gua e imponentes aquedutos ainda podem ser visitados na Espanha e Portugal. Antigos aquedutos romanos foram restaurados e ampliados pelos mouros. Um sistema integrado de fluxo da gua foi aperfeioado no correr dos anos, de modo a garantir mxima economia. Na atual Arglia ainda podem ser vistos quilmetros de canais subterrneos, para evitar a evaporao. Na Espanha do sculo X havia, registrados, cada um com suas especificaes tcnicas, 220 estaes de distribuio racionalizada e cooperativa de gua para o uso rural. Na Valncia moura funcionava um Tribunal da gua, onde se dirimiam conflitos e reclamaes coletivas. Diversas obras de autores desse perodo explicam essas tecnologias, como o KitabalFilihat(Livro de agricultura) do andalus Ibn Al Awwam: em 34 captulos ele estuda 55 plantas, ensina o cultivo de 50 frutas, instrui
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sobre a criao de animais (os rabes sempre tiveram os melhores cavalos e as melhores ovelhas), orienta sobre a combinao lucrativa de plantaes e os diversos sistemas de rotao de culturas, estuda as doenas das plantas e seu tratamento, mostra como se produz o acar e como se maneja uma criao de abelhas. portanto um tratado de botnica e zoologia, alm de manual agrcola. Outras obras analisam caractersticas de diferentes tipos de solo, ensinando como conservar a fertilidade da terra, como reabilitar solos cansados, como evitar ou combater a eroso, como se pode chegar a cruzar plantas de modo a produzir novas variedades, e assim por diante. Esses conhecimentos foram transferidos aos poucos Europa, potencializando a revoluo econmica do sculo XII. A contraprova de tudo isso que tanto a produo agrcola quanto a economia espanhola, em seu conjunto, decairam tremendamente medida que a reconquista crist expulsava a cultura rabe. O reino mouro de Granada foi respeitado pelos soberanos de Castela, desde 1275 at 1492, porque garantia, mediante altos impostos, a sobrevivncia financeira dos reinos cristos. E mais tarde, em 1609, a expulso de 300.000 mouros por Felipe II foi uma das causas da grande decadncia espanhola que se estendeu at o sculo XVIII. Algo semelhante se pode ver na Arglia, que tinha muito mais reas verdes antes de ser conquistada pelos franceses, em 130, do que quando eles a deixaram, em 1960. O Ocidente teve bem o que aprender em tudo isso. Sem esquecer, claro, o detalhe de que aos rabes devemos o cultivo e o uso do caf. 4. Matemtica e Astronomia A influncia rabe nas matemticas pode ser ilustrada pelos nossos numerais. Aprendemos na escola que os sinais usados em aritmtica se chamam algarismos arbicos. Com efeito, eles foram introduzidos na Europa a partir do sculo X, por pessoas que os aprenderam com os rabes, num esforo de descartar o uso dos numerais romanos. Mas de fato, e os rabes nunca tergiversaram a respeito, eles provm da ndia [16]. Responsvel pela consolidao da numerao hindu entre os rabes o grande cientista Muhammad Ibn Musa Al-Kwarismi (780-850). AlKwarismi viveu alguns anos na ndia, aprendendo vrios aspectos das cincias matemticas. de seu nome que tiramos a palavra algarismo. Seu legado principal a lgebra (outra transliterao da lngua rabe), da qual ele considerado fundador.
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So muitos os outros grandes matemticos rabes, educados pelo estudo de Euclides, que depois ser traduzido ao latim. Suas obras so coroadas por Al Battani (50-929), o pai da trigonometria, autor da primeira tabela de cotangentes e Al-Biruni (973-1050) que desenvolveu o clculo analtico e geodsico. Al Biruni esclareceu como determinar o meridiano e as coordenadas de qualquer ponto geogrfico, e discutiu o movimento celeste em funo da rotao da terra. Uma das primeiras tentativas de trazer os novos numerais e procedimentos matemticos para a Europa est ligada a Gerberto de Aurillac (945-1002) que estudou na universidade de Al Karouine, em Fez (Tunsia). Quando retornou Frana, estabeleceu uma respeitada escola em Reims. Foi eleito Papa no ano de 99, com o nome de Silvestre II. Coubelhe administrar o medo que pairava acerca da chegada do final dos tempos, no ano mil. Seus conhecimentos eram to avanados que sobre ele pesou a acusao de feitiaria, a ponto de seu cadver ter sido exumado para certas verificaes. Com tais resistncias, a numerao arbica evidentemente no foi aceita na poca, mas s cerca de dois sculos depois. Alm de outras tentativas, como as do ingls Adelardo de Bath (11161150), a introduo dos novos algarismos na Europa deve-se a Leonardo de Pisa (1170-1250), o clebre Fibonaci. Ele estudou em Bejaia, na Arglia, importante ncleo do comrcio entre as cidades italianas e o mundo rabe. Foi depois acolhido em Npoles, no incio do reinado de Frederico II, futuro Imperador do Sacro Imprio, do qual voltaremos a falar. Leonardo divulgou as vantagens da numerao arbica editando, em 1202, o Lber Abaci. Esse nome interessante porque revela um dos principais conflitos em pauta naquele tempo. claro que os nmeros romanos no do conta de qualquer operao aritmtica mais extensa. Tem-se que contar nos dedos ou nas pedrinhas (calculi). Foram desenvolvidos, portanto, procedimentos como o uso de uma espcie de tabela, desenhada sobre mesas especiais, onde se manipulavam pedrinhas marcadas. Os europeus chamavam esse processo de bacus, e seus operadores de abacistas, por uma vaga semelhana com os bacos conhecidos do Oriente. Os novos modos de fazer contas com os nmeros arbicos, ordenados em colunas e portanto mais simples e rpidos, dispensando instrumentos alm de lpis e papel, foram chamados pelos europeus de algorismos, sendo algoristas os seus operadores. O combate entre abacistas e algoristas foi duradouro. Leonardo de Pisa pressentiu-o e por isso intitulou sua obra
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de Livro dos abacistas, embora ela demonstrasse o procedimento que os iria contradizer. Os abacistas lutaram por seu mercado. Fazer clculos se tornou objeto de segredo corporativo. Michel de Montaigne (1533-1592), o douto filsofo e poltico francs renascentista, que dominava vrias lnguas desde criana, confessa em seus Ensaios que no sabia fazer nenhum clculo, nem pelo mtodo dos abacistas, nem pelo dos algoristas. Foi praticamente s com a Revoluo Francesa, no final do sculo XVIII, que as operaes aritmticas, para ns to elementares, chegaram educao pblica geral. Entre os numerais divulgados por Gerardo de Aurillac e por Leonardo de Pisa estava o zero. A palavra rabe sifr, cuja transliterao tambm nos deu o termo cifra. Focalizemos agora a astronomia, antigamente parte das matemticas e da filosofia. O desenvolvimento da astronomia rabe pode ser ilustrado pela questo do sistema heliocntrico. O heliocentrismo era uma idia que j corria pelos ptios das universidades europias antes de Coprnico (1473-1543). Este no deixa de citar os pitagricos e outros autores gregos como Aristarco de Samos (sculo III a.C.), como seus predecessores. E os clculos necessrios sua teoria heliocntrica so semelhantes aos desenvolvidos por astrnomos rabes como Nasir al-Din Tusi (1201-1274) e Ibn al-Shatir (1304-1375). Mas tambm nesse campo os hindus foram os pioneiros. H referncias heliocntricas nos Vedas e elas se tornaram explcitas na obra de Yajnavalkya (sculo VIII a.C.). O sbio hind Aryabhata (476550) escreveu uma obra onde desenvolve o modelo heliocntrico, com as rbitas elpticas que Kepler ir descobrir mais de mil anos depois. O matemtico rabe Al Biruni, acima citado, conheceu e comentou o livro de Aryabhata. Outro grande pioneiro hindu Bhaskara (1114-1185) que detalhou matematicamente o sistema heliocntrico, estabelecendo uma srie de constantes astronmicas. Foi tambm comentado por sbios rabes. A grande herana rabe nesse campo, entretanto, a criao dos observatrios astronmicos, que se tornaram numerosos. L se estabeleceram os princpios cientficos da observao celeste. Ente os mais afamados, podemos citar Shammasiyah, contruido em 828 pelo califa AlMamun, e o da cidade de Samarkanda, construdo em 1424, com um poo de observao de 40 metros de comprimento, e uma vasta biblioteca, onde trabalhavam cerca de 100 cientistas. L se estabeleceu o ano estelar com a
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preciso de segundos. E l se consolidou uma carta estelar de mais de mil estrelas. Quem conhece um pouco de astronomia lembra como enorme o nmero de estrelas que at hoje guardam, na nomenclatura cientfica, seus nomes rabes. 5. Educao Quando o chefe normando Roberto de Hauteville, o Ruivo, concluiu em 1076 a ocupao dos antigos domnios muulmanos no sul da Itlia e na Siclia, tratou de estabelecer em Salerno uma escola que preservasse os conhecimentos rabes de medicina [17]. A corte normanda, nas dcadas seguintes, se distinguiu por seus costumes arabizantes: os nobres usavam turbantes e os palcios imitavam a arquitetura islmica. Tais costumes foram mantidos at o tempo do Imperador Frederico II Hohenstaufen (1194-1250). Em Salerno trabalharam diversos eruditos, um dos quais completou a primeira traduo dos textos esquecidos de Galeno. Surgia, naquele momento, um tipo de instituio de ensino e pesquisa que era nova na Europa, dando inspirao a uma srie de iniciativas semelhantes. Tratavase de unir a educao antiga pensada por Bocio e Cassiodoro, no sculo VI, e por Alcuno de York, o conselheiro de Carlos Magno, no final do sculo VIII, dando origem Escolstica com os contedos cientficos e os processos de ensino que estavam sendo adquiridos da tradio rabe. Em Bolonha, poucas dcadas depois, comeou a se formar uma corporao de estudantes, um studiumgenerale, como se chamava ento, ou uma universitas scholarum,como passou a ser denominada a partir do sculo XIV. Para essa corporao, eminentemente burguesa e autnoma, Frederico Barbaroxa concedeu, em 11, uma srie de licenas e privilgios perante as normas feudais. Mais tarde, no ano de 1200, o conjunto das escolas de Paris, organizado numa universitas magistrorum et scholarum recebeu privilgios semelhantes, da parte do Papa e do rei Felipe Augusto. Em seguida algo parecido ocorreu em Oxford (1206), Palencia (1212) Salamanca (121), Montpellier (1220), Pdua (1222 ) e Npoles (1224, incorporando Salerno). Geralmente os livros de Histria mostram apenas a linha de continuidade entre esses novos institutos de educao superior e as antigas scolae medievais, mantidas nos mosteiros, nas catedrais ou nos palcios
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feudais [1]. Fica escondido, nessa verso, o impacto que os europeus, em pleno processo de urbanizao e crescimento econmico, vidos por novidades, receberam do imenso volume de saberes disponveis no mundo rabe. Uma perspectiva mais ampla deve ser tomada. Na China houve grandes escolas superiores ainda mais antigas do que a Academia ou o Liceu de Atenas [19]. Quando as ltimas continuidades da Academia foram extintas, no sculo VI d.C. j vicejava a grande escola budista de Nalanda, no vale do Ganges, ativa do sculo V ao final do sculo XII. L trabalhavam 10.000 estudantes e 1.500 professores, todos residentes. E foi l que muitos sbios rabes acorreram para se ilustrar [20]. J se falou, acima, da cidade de Gundeshapur, que podia rivalizar com Alexandria. Tambm j foi mencionada a Baith al-Hikmah, em Bagd, na qual o califa Al-Mamun ampliou os trabalhos da biblioteca que seu av, Al Mansur, organizara com a finalidade de produzir e reunir tradues rabes de obras persas e siracas. A nova Casa do Saber enfatizou a traduo de obras gregas e agregou os melhores sbios de seu tempo, tais como os irmos Bana Musa, o citado matemtico Al Kwarizmi (780-850), o filsofo Al Kindi (01-73), o tradutor Ibn Ishaq (09-73) [21]. Instituies superiores de ensino e pesquisa foram igualmente criadas em outras cidades rabes, especialmente em Harran e Damasco (na Sria), Basra (na Mesopotmia), Cairo (no Egito), Fez (na Tunsia), Crdoba e Sevilha (na Espanha), muitas vezes guardando uma fecunda diversidade tnica e ideolgica. impossvel no salientar, entre elas, Al Karaouine, fundada em 859 por uma mulher, Ftima al-Fihi, filha de um rico mercador. Al Karaouine mantm-se em funcionamento ininterrupto at hoje e , portanto a mais antiga das universidades vivas. Ali estudaram o francs Gerberto de Aurillac, j citado, o judeu espanhol Maimnides (1135-1204) e o tunisiano Ibn Khaldun (1332-1406) [22]. Quando os seljcidas assumiram o poder em Bagd, a partir de 1055, instituram as chamadas madrassas. Uma das principais foi a Nizamiyya, onde ensinou o filsofo Al-Ghazali (1058-1111). Via de regra, todas as grandes mesquitas muulmanas agregaram madrassas que proporcionaram estudos superiores aos imans e outros jovens talentos, incluindo muitas mulheres. Se considerarmos, portanto, a tradio, a qualidade e a quantidade de institutos de educao superior que existiam no mundo rabe no final do sculo XI, e considerarmos todas as vias de contato existentes, ento
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podemos visualizar um campo de influncia educacional sobre a Europa, cujos contornos e intensidades precisam ser melhor pesquisados. Foi na segunda metade do sculo XI que se multiplicaram os trabalhos de traduo do rabe para o latim, provocando um sbito alargamento do horizonte cultural e uma enrgica fermentao do pensamento europeu [23] . Houve grandes scriptoriade tradutores, em Hereford e depois em Oxford (na Inglaterra), em Toledo, Barcelona, Burgos e outras cidades na Espanha, em Palermo, Npoles e Bolonha (na Itlia). Dali se espalharam os textos que iro dar contedo e tambm alguns procedimentos que iro dar forma aos primeiros centros universitrios europeus. Por exemplo, o costume de estudantes viajarem de uma escola para outra, em busca de certos professores; ou o modo conseqente de se organizar um studiumsegundo a nacionalidade dos associados; ou o hbito dos exames finais de cada grau acadmico, com a expedio dos respectivos certificados. A prpria palavra bacharelado uma transliterao do termo principal usado num tipo de autorizao docente que algumas escolas rabes concediam a seus formandos [24] . As corporaes de estudantes e professores que trataram de conquistar a independncia de estudos o que caracteriza, at hoje, a universidade se organizaram, em verdade, para poder investigar todo esse novo corpus de conhecimentos sem os freios impostos pelos modelos e interesses das escolas antigas, dominadas por uma mentalidade conservadora e rigidamente fiscalizadas pelas autoridades eclesisticas [25]. interessante notar que em Oxford o Studium derivou do trabalho dos tradutores. E tanto em Salerno, em Montpellier (local de uma antiga feitoria islmica), em Npoles e em toda Espanha, as universidades surgiram para manter ou atrair mestres rabes e judeus, ou seus discpulos. Nesses lugares foi notvel a rapidez com que se propagaram novos costumes. No houve uma gradual transformao de hbitos, mas sim a sbita ecloso de cosmopolitismo e liberdade de pensamento, contrastando com o dogmatismo imperante nas escolas antigas. Tais atitudes provocaram naturalmente fortes reaes. Pode-se entender, assim, alguns dos tpicos conflitos ideolgicos do sculo XIII, como a resistncia ao aristotelismo, as disputas em torno do chamado averrosmo latino, as intervenes contra la convivencia em Toledo, ou as condenaes ao de Frederico II, fundador do studiumde Npoles e ardoroso admirador da cultura islmica, a ponto de se vestir como um rabe.
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Abre-se aqui, portanto, um interessante veio de pesquisas para os historiadores da educao. 5. Filosofia O exerccio criativo da filosofia no Ocidente sofreu um intervalo de quatro sculos, no perodo que se estende de Bocio (40-524) a Anselmo de Aosta (1033-1109), com uma nica exceo que Joo Escoto Erigena (c. 10-c. 0). Os historiadores da Filosofia costumam introduzir nesse interregno algumas noes sobre poucos autores rabes, como Al Kindi (796-74), Al-Farabi (70-950), Ibn Sina (90-1037), Al-Ghazali (105-1111) e Ibn Roshd (1126-119). Na verdade so expoentes entre centenas de outros pensadores, muitos ainda nem traduzidos. Em seguida se costuma falar de autores judeus que escreveram em rabe, como Isaac, o Judeu (65-955), Ibn Gabirol (1021-c.1070) e Moiss Maimnides (1135-1204). A influncia de Ibn Sina (o Avicena latino) e de Ibn Roshd (o Averris) reconhecida, bem como a de Ibn Gabirol (o Avicebron) e de Maimnides [26]. Os manuais reconhecem, tambm, como atravs das tradues do rabe para o latim a Europa redescobriu a Antiguidade, especialmente, em filosofia, a obra de Aristteles, que havia ficado restrita apenas a partes da sua Lgica. O quadro geral apresentado costuma ser, entretanto, o de uma lenta evoluo da Escolstica (a filosofia ensinada nas escolas monsticas, episcopais e palatinas), com base principal na obra de Agostinho de Hipona (354-430). A Escolstica teria agregado, nos sculos XII e XIII, o enriquecimento trazido pelas obras desconhecidas de Aristteles e seus comentadores rabes e judeus [27]. Creio ser necessrio formar um outro quadro de conjunto [2]. Assim como as novas universidades no me parecem ser um mero desenvolvimento das escolas medievais mas sim uma mudana de paradigma nas instituies de ensino superior, provocada pela assimilao de prticas institucionais e intelectuais dos rabes no contexto do novo ambiente burgus assim tambm a exuberante filosofia do sculo XIII no me parece ser s um desenvolvimento do pensamento escolstico, mas sim um novo estgio no pensamento europeu. O desenvolvimento da escolstica no deixou de existir, certamente. Mas estava ocorrendo dentro de uma conjuno de fatores que representavam desafios radicais aos antigos modelos, como a
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promissora autonomia dos burgueses, o fenmeno das heresias ctaras e albigenses, a livre investigao almejada pelas cincias, a tarefa de digerir o pago Aristteles, e sobretudo o confronto com o mundo da cultura rabe, naquele tempo nitidamente superior crist. Esclareo um pouco essa hiptese que ouso adiantar. As pessoas do final do sculo XI at meados do sculo XII (nas regies hoje circunscritas pela Itlia, Polnia, Inglaterra e Frana) foram em geral educadas no mundo feudal da cristandade, aprendendo a enxergar o universo inteiro como obra harmoniosa do Deus cristo. Sua weltanshaungera garantida concretamente pela unidade da Igreja, instituio que dispunha as pessoas mais talentosas numa irmandade luminosamente sobreposta aos conflitos cotidianos. Esse mundo parecia estar florescendo de modo promissor, apesar de alguns entraves. E esse mundo tambm parecia ser superior aos povos exteriores, cujas investidas militares haviam sido contidas, e cujas religies afinal no resistiriam essa era a esperana aos esforos dos missionrios, como acontecera com os ancestrais brbaros dos ltimos sculos, afinal congregados na mesma f crist. Esse era o mundo dos mosteiros e das escolas de Chartres ou So Victor, o mundo de Anselmo dAosta e ainda o de Pedro Abelardo (10791142), onde a discusso filosfica por excelncia discorreu sobre as relaes entre as entidades eternas e as coisas transitrias, na chamada questo dos universais. Ento esse mundo comeou a assimilar mais e mais novidades rabes. Ele ainda se lanou s Cruzadas por se sentir capaz de vencer os infiis, venc-los espiritualmente como o quis Bernardo de Claraval (10911153), o fundador das ordens religiosas militares. Por fim os resultados das Cruzadas foram decepcionantes e esse mundo descobriu-se frgil. H uma imagem criada por Riddle Scott, no filme Cruzadas, que mostra o fim desse mundo: Salah al-Din Yusuf (1138-1193), o fundador da dinasta aibida, retomou o controle sobre Jerusalm em 117, em grande parte porque os chefes cristos a estavam arruinando; aps deixar os vencidos se retirarem em paz, ele num palcio (talvez a Mesquita da Rocha), apanha uma cruz que estava derrubada e a pe em p. Saladino tornou-se, no Ocidente, uma lenda: encarnava o Isl capaz de vencer, respeitar e ensinar. Como explicar, ento, o paradoxo de um mundo mais forte, tanto material quanto cultural, moral e espiritualmente, do que o cristo? Ou como explicar um outro deus, que os infiis diziam ser o mesmo Deus, mas com outra Lei?
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O sbios do Ocidente foram, naquelas dcadas finais do sculo XII e iniciais do sculo XIII, inundados pelas cincias rabes. Em toda parte se multiplicaram as cpias de todos os novos livros, lidos com entusiasmo. O historiador Petr Kidson afirma que nunca se leu tanto em toda a histria da Europa, considerando as propores [29]. Os filsofos tinham que lidar, agora, com uma nova paisagem intelectual, cujo cume mais acessvel era a obra de Aristteles, revelada e comentada pelos rabes. Sua leitura tentou ser proibida por bispos e conclios regionais, os quais apostavam numa releitura de Agostinho como sada para os impasses. Mas as proibies foram simplesmente esquecidas [30]. E, afinal, havia uma sada, j trilhada pelos filsofos rabes: Avicena e Maimnides haviam realizado com perfeio o acordo entre a cincia livre e a f monotesta, compondo uma liga consistente entre Plato e Aristteles [31]. O eixo do mundo ocidental moveu-se naquelas dcadas. Trs nomes indicam as tendncias decisivas desse quadro cujo tema principal o desafio do conjunto de mudanas em curso e as respostas que os europeus souberam elaborar. O quadro contm, evidentemente, grande diversidade de outros traos e nuances, que se somam gradativamente. Mas com esses trs nomes a escolstica atinge seu cume, sendo que o ltimo j abre o caminho para o humanismo italiano e depois a Renascena [32]. Boaventura de Bagnoregio (1218-1274) o expoente da fidelidade aos antigos cnones agostinianos. Conta com o exemplo de seu pai espiritual, Francisco de Assis (1182-1226), o filho de mercadores italianos (e no de nobres borgonheses como Bernardo de Claraval) que em plena quinta cruzada, em 1219, foi ao Egito e tornou-se amigo do sulto. Boaventura conta tambm com a erudio de seu mestre intelectual, Alexandre de Halles (1185-1245) que renovou os estudos agostinianos. Eles afirmam a insuficincia radical do conhecimento humano, rejeitando o esprito do aristotelismo. E assim retomam, de certo modo, algumas das posies de Al Ghazali, o autor de Tahafut-al-Falasifa (A insuficincia (ou a contradio) dos filsofos), escrito por volta do ano de 1080. Toms de Aquino (1225-1274) francamente aristotlico. Ele edificou uma vasta sntese entre Agostinho e Aristteles, contando, para isso, com as vias abertas por seu mestre, Alberto de Colnia (1193-120). Toms assimilou criativamente tudo o que se sabia dos pensadores gregos, romanos, cristos, rabes e judeus. Os comentaristas, em geral, no mostram como ele retomou o fulcro do trabalho de Maimnides, o qual foi capaz de conviver plenamente com o mundo rabe por ter ultrapassado, como se l
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em seu Manual dos Perplexos, os termos do combate que Averris havia lanado, no livro Tahafut al Tahafut (A insuficincia da insuficincia) contra Al-Ghazali. Com tudo isso, Toms estava equipado para apresentar crticas tanto a Agostinho, pelo que este desconhecia, quanto ao que Averris no soube manter dentro de uma reta ortodoxia monoteista. William Ockham (1285-1349), duas geraes depois, abre o caminho pelo qual ir passar todo o Renascimento. Foi herdeiro, em Oxford, da tradio de Roger Bacon (1214-1292) depositrio de todos os tradutores ingleses de obras rabes e pioneiro do empirismo ingls: Bacon (como seu homnimo do sculo XVII) s confia na experimentao concreta. Levando essa posio a suas conseqncias lgicas, Ockham ousa separar radicalmente a f e o raciocnio, avanando por onde Averris tateou. A f, diz Ockham, nos coloca em contato com o puro Absoluto que no se compreende, apenas obedece. Mas como homens cabe-nos agir com o raciocnio que nos foi dado, e este mostra que no mundo s existem os seres individuais e no as essncias eternas. Por isso Ockham ousa desafiar a autoridade humana do Papa, aliando-se ao Imperador Luis da Baviera. E ousa propor disposies muito diferentes para a Igreja: Lutero sentia-se discpulo de Ockham, como Petrarca havia se sentido simpatizante do seu individualismo. Um trabalho significativo que permaneceu margem das tendncias dominantes foi o do catalo Ramon Lull (1232-1315). Ele se considerava o procurador dos infiis, na Espanha que ia vencendo os rabes. Lull pensava encontrar no desenvolvimento da lgica aristotlica, mediante uma ars combinatria, argumentos infalveis para converter judeus e rabes. Por isso tentou convencer dignatrios cristos a cultivarem uma atitude tolerante. E por isso entabulou repetidas conversas com sbios islmicos na frica, onde faleceu. De fato, esses mestres do Ocidente elaboraram e resolveram a seu modo questes que os mestres rabes j haviam ruminado bem antes [33]. Na Europa tais questes se entreteciam com outro contexto e outras preocupaes. O pensamento dos mestres do Ocidente no se reduz a um caudatrio do trabalho dos mestre rabes. Mas os ocidentais no teriam avanado tanto se no tivessem assimilado aquela parte do caminho que j havia sido palmilhado pelos rabes.
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Concluso Tentei nesta comunicao reunir algumas informaes com as quais se pode esboar uma viso mais completa sobre o montante da herana rabe que carregamos em nossa vida cultural. Ela se mostra diferente daquela outra viso, em sintonia com o que nos foi passado nos bancos escolares e o que nos passado pelos meios de comunicao de massa atuais. Tomei como base para minhas buscas, alm de dados esparsos em enciclopdias e manuais de diversas disciplinas, os artigos que pude coligir no portal da world wide web citado na introduo. Ali esto reunidos trabalhos de pesquisadores acadmicos, principalmente ingleses, produzidos nos ltimos anos. Entidades cientficas inglesas cuidaram de executar um projeto educacional ilustrativo dessa nova imagem sobre o verdadeiro legado que recebemos do mundo rabe. Trata-se da exposio didtica Mil e Uma Invenes, inaugurada na Universidade de Manchester, sinnimo de excelncia tecnolgica, em junho de 2006 [34]. O contedo dessa exposio, disposto em linguagem acessvel aos jovens, divide-se em sete partes que tratam dos seguintes tpicos: as contribuies da cultura islamo-rabe para a vida domstica (Nossa casa), para o mundo dos negcios (Nosso mercado), para a educao (Nossas escolas), para a sade (Nossos hospitais), para a vida urbana (Nossas cidades), para diversas tecnologias (Nosso mundo) e para a fsica e astronomia (Nosso universo). Um livro rene as principais informaes e gravuras. E ainda um rico material didtico, para uso de professores de primeiro e segundo grau, foi disponibilizado no stio oficial da Exposio na Internet. Minha comunicao no explorou o material dessa Exposio, mas procurou chamar a ateno para alguns campos que evidenciam o quanto as relaes dos europeus com o mundo rabe, principalmente naqueles sculos em que a identidade ocidental se formava, acabaram por produzir mudanas radicais e duradouras em sua Histria. Nos 15 campos citados, e em outros que os transpassam, houve um processo de assimilao gradual por vezes convergente, por vezes conflitante, por vezes aleatrio que trouxe no apenas enriquecimentos pontuais de toda espcie, quanto principalmente uma influncia abrangente
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e crucial, marcando momentos decisivos na vida dos europeus e instigando, inclusive, o fortalecimento do senso de identidade europia. Uma pergunta brota naturalmente para quem olha para esse quadro: como ele foi esquecido ou ocultado pela historiografia posterior? A resposta no pertence ao escopo deste trabalho, mas pode-se imaginar que no incio da Renascena, quando as cidades italianas passaram a dominar o comrcio no Mediterrneo e expandiram seus negcios para alm dos Alpes, sentiram-se fortes para recontar sua histria em termos de razes locais, a saber, as razes greco-romanas que agora pareciam ter novo brilho e podiam renascer no ambiente de maior liberdade e autonomia sem necessidade de tutores ou intermedirios. Quanto aos rabes, expulsos da Europa, contidos no Mediterrneo, ameaadores apenas em suas posies no Bsforo, deixaram de ser por vezes admirados como o haviam sido nos sculos anteriores por homens como Francisco de Assis, Adelardo de Bath, Frederico II ou Ramon Lull e passaram a ser cada vez mais odiados como inimigos obscuros e viscerais. Viena chegou a ser sitiada pelos otomanos em 1529 e em 163. Poucas vezes os rabes voltaram a ser vistos como exemplos inspiradores. Em nossos dias, a essa imagem do rabe como rude, atrasado e perigoso que o Ocidente se apega. essa imagem distorcida que est sendo estereotipada no Ocidente, mantendo o esquecimento da herana que recebemos e ainda carregamos dentro de ns mesmos. Uma outra pergunta se impe: como o brilho da cultura rabe chegou a perder sua fora e sua produtividade? Tambm no cabem aqui as respostas, que no entanto so convocadas. Mas no posso deixar de citar a obra de um autor contemporneo, Mohammed Abed al-Jabri, que investiga novas vias de acesso ao tesouro da sua tradio cultural [35]. Concluo lembrando trs dilemas atuais. Primeiro: a partir da dcada de 1950, levas e levas de imigrantes muulmanos, quase todos pobres, acorreram aos pases da Europa. Hoje 15% da Europa islmica. H um desafio imenso, e uma imensa oportunidade, no modo como as sociedades europias agora interligadas e fortalecidas pela cooperao econmico-poltica iro interagir com essa importante minoria tnica e cultural que se acha mais ou menos marginalizada. Segundo: a partir de uma interpretao fundamentalista sobre as causas do atentado de 11 de setembro de 2001, desencadeou-se a guerra entre o governo norte-americano e os movimentos islmicos radicais. As invases do Afeganisto e do Iraque no conseguiram se justificar para alm dos interesses das indstrias petrolferas e blicas. E a propaganda
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que cerca todas essas agresses, responsveis por centenas de milhares de mortes e destruies, tenta forar imagens unilaterais acerca da multifacetada cultura rabe. Poucas vozes ousam expressar o contrrio. Lembro aqui, por estar numa Escola de Letras, o dramaturgo ingls Harold Pinter, prmio Nobel de Literatura de 2005: no discurso de recepo da lurea ele afirmou o carter criminoso das guerras em curso. Terceiro: h sessenta anos lateja a terrvel ferida das guerras entre Israel e seus vizinhos. uma das principais ameaas ao equilbrio planetrio. Grandes interesses empresariais pressionam na direo da intolerncia, apoiados em modelos mentais estreitos. Saberemos pressionar na outra direo, a de esclarecer, aprender mutuamente e dialogar? O Brasil conta com um ativo grupo de descendentes rabes. Por que no aprender melhor com eles sobre suas tradies e testemunhar nosso talento de tolerncia e cooperao construtiva? Notas [1] Conforme HUNTINGTON, Samuel. O Choque das civilizaes e a recomposiodaordemmundial Rio de Janeiro: Objetiva, 1997. Nessa obra se argumenta sobre as diferenas entre as culturas denominadas latino-americana e ocidental. [2] Ver LE GOFF, Jacques. HistriaeMemoria5 ed. Campinas: Unicamp, 2003, p. 536-539; e BURKE, Peter, Variedades de Histria Cultural. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000, p. -9. [3] Ver os artigos de ww.muslimheritage.com. Acesso em agosto e setembro de 2006. [4] Fontes bsicas para os dados histricos: BARRACLOUGH, Geoffrey, AtlasdaHistriadoMundoSo Paulo: Empresa Folha da Manh, 1995. Grande Enciclopdia Larousse Cultural. So Paulo: Nova Cultural Ltda, 199. Encyclopaedia Britannica. London, 1964 e o stio ww.wikipedia. com (ingls). [5] Ver RAGIP, Muhammad. O Islam e as cincias mdicas. Revista O Mundo da Sade. So Paulo, ano 24, vol 24, n 6, nov/dez 2000. [6] Dados de ww.wikipedia.com (em ingls) [7] Dados de ww.artehistoria.com/histesp/contextos, e de ww.wikipedia. org, colhidos em setembro de 2006 [8] Ver BARRACLOUGH, op.cit. e Encyclopaedia Britannica.
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[9] Conforme BARRACLOUGH, op. cit. e Grande Enciclopdia Larousse Cultural. [10] Dados sobre Crdova em ww.muslimheritage.com. A obra de Idlish comentada no artigo The Scholars of Seville Artists, Architecture and Government, no site ww.muslimheritage.com. Acesso em outubro de 2006. [11] Ver Encyclopaedia Britannica. [12] Todos os dados provm de artigos sobre os respectivos assuntos em ww.muslimheritage.com/topics. Detalhes foram confirmados em ww.islamonline.com, ww.wikipedia.org e em Encyclopaedia Britannica. Acerca das influncias rabes na obra de Dante Allighieri, ver ASIN PALACIOS, Acessos em julho, agosto e setembro de 2006. [13] Ver RAGIP, op.cit. [14] DUBY, Georges, Guerreiros e Camponeses: os primrdios do crecimentoeuropeuLisboa: Estampa, 197, p. 1. [15] Dados extrados de vrios artigos reunidos no tpico agricultura do sitio ww.muslimheritage.com. Acesso em setembro e outubro de 2006. Dados histricos cotejados com ww.wikipedia.org e com a Encyclopaedia Britannica. [16] Fontes para este tpico: IFRAH, Georges. Os nmeros: a histria de uma grande inveno. So Paulo: Globo, 199. Vrios artigos reunidos nos tpicos matemtica e astronomia do sitio ww. muslimheritage. com, cotejados com ww.wikipedia.org. Acessos em setembro e outubro de 2006. [17] Fontes para este tpico: LARROYO, Francisco. Histria Geral da Pedagogia So Paulo: Mestre Jou, 1970. Tomo I. REALE. Giovanni; ANTISERI, Dario. Histria da Filosofia. So Paulo: Paulus, 1990. Volume 1. Alm das enciclopdias e stios da internet acima citados. Acessos em setembro e outubro de 2006. [1] Ver REALE; ANTISERI, op.cit. p. 40. [19]Trata-se da Escola Shang Yang, conforme Encyclopaedia Britannica, verbete China. [20] Ver w.wikipedia.org [21] Ver w.wikipedia.org e w.muslimheritage.com [22] Ver w.muslimheritage.com e w.wikipedia.org [23] FRAILE, Guillermo. Historia de la Filosofia: El Islam y la Filosofia. Madrid: BAC, 1960. Vol II, p. 651
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[24] EBIED, R.Y. e YOUNG, M.J.L, New light on the origin of the therm Baccalaureate. disponvel em ww.salaam.co.uk. Acesso em 15/ outubro/2006. [25] Ver LARROYO, Francisco, op. cit. p. 341. [26] Conforme REALE, Giovanni; ANTISERI, Dario op. cit. FRAILE, Guillermo, op.cit. ABBAGNANO, Nicola. Historia da Filosofia. Lisboa: Editorial Presena, 1969. [27] Conforme os manuais citados acima. [2] Os comentaristas no costumam apontar para essa direo. Uma exceo Henrique C. de Lima Vaz, no captulo Fisionomia do sculo XIII, do seu livro Escritos de Filosofia I: Problemas de Fronteira. So Paulo: Loyola, 1986 [29] Ver KIDSON, Peter. Mundo Medieval. So Paulo: Encyclopaedia Britannica do Brasil, 1979. [30] Ver FRAILE, op.cit. p. 675-67. [31] Ver FRAILE, op.cit. p. 606-607 [32] Baseio-me nos manuais citados acima, na nota 26. [33] Como afirma LIMA VAZ, op. cit. p. 12. [34] Ver conexo eletrnica a partir do sitio ww.muslimheritage.com. [35] Ver Introduo crtica da razo rabe. So Paulo: Editora UNESP, 1999.
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o encAntAmento em noite nA tAvernA: o sono e o mAl nA histriA De clAuDius hermAnn

Paulo Srgio Marques Ps-Graduao em Estudos Literrios da UNESP-Araraquara Bolsista CNPq santiagovilmar@hotmail.com
O enredo de A noite na taverna encadeia cinco histrias diferentes, cada uma contada e supostamente vivida por um dos amigos que se renem na taverna para beber e entreter-se com as mulheres e as narrativas. A quarta histria a de Claudius Hermann, que se descreve como um homem que, na juventude, fora muito dissoluto e entregue vida pelos prazeres. Quando deseja Eleonora, a esposa do duque Maffio, embriaga-a, noites seguidas, com um sonfero, para possu-la. Finalmente, rapta-a e confessa seu amor. Depois de ler um poema escrito pelo prprio Claudius, a duquesa aceita ficar com o amante. Certo dia, porm, Hermann chega em casa e encontra Eleonora assassinada com o corpo do marido suicida ao lado. Cada uma das histrias narradas em A noite na taverna precedida por um prlogo, onde a personagem que deve contar a sua histria instada a fazer o relato. No captulo V, quando um dos rapazes interpela Claudius, anunciando-lhe que chegara a sua vez, fala do fato passado como uma ndoa: Um por um evocamos ao cemitrio do passado um cadver. Um por um erguemos-lhe o sudrio para amostrar-lhe uma ndoa de sangue (AZEVEDO, 1997, p. 55). Confirmando o dito do amigo e comeando o discurso por uma analepse, Claudius mostra que tem um passado ainda anterior histria que vai narrar, e que esta pode ser determinada pelos fatos daquele. Tambm ele classifica o passado como ndoa, e caracteriza-o como uma vida libertina, de luxria e busca de prazeres intensos:Sabei-las todas essas minhas nuvens do passado, leste-lo farta no livro desbotado de minha existncia libertina (p. 55); Nessa torrente negra que se chama a vida [...], me lancei, despidas as minhas roupas mais perfumadas, para trajar a tnica da saturnal (AZEVEDO, 1997, p. 55-56). Claudius est marcado e perseguido pelo mal do sculo, aquele mal-estar
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to bem descrito por Alfred de Musset, em seu A confisso de um filho do sculo, por meio do narrador-personagem:
Trs elementos contriburam para a vida que ento se oferecia aos moos: atrs deles, um passado jamais destrudo, agitando-se ainda sobre as prprias runas, com todos os fsseis dos sculos do absolutismo; diante deles, a aurora de um imenso horizonte, os primeiros clares do futuro; e, entre esses dois mundos... algo de semelhante ao oceano que separa o velho continente da jovem Amrica, um no sei qu de vago e indeciso, um mar agitado e cheio de naufrgios atravessado de raro em raro por uma longnqua vela branca ou por um navio soltando uma densa fumaa numa palavra, o sculo presente, que separa o passado do futuro, sem ser nem um nem o outro e se parecendo com ambos ao mesmo tempo, e no qual, a cada passo dado, no se sabe se se marcha sobre uma semente ou sobre uma runa (MUSSET, [195], p. 11).
Ressentida do passado e desesperada do futuro, juventude romntica s restava entregar-se sem medidas ao presente. Segundo o narrador da Confisso, enquanto a alma dizia Ai de mim! a religio se foi e O astro do futuro mal se levanta, fazia coro com ela a voz do corpo, salmodiando que o homem existe para servir-se dos sentidos e o amor um exerccio do corpo (MUSSET, [195], p. 15). Entregue luxria e procura incessante pela satisfao dos sentidos, essa juventude acaba degradando-se na tristeza, na culpa e na melancolia, pois seus atos transformam o que havia de mais sagrado para Werther e um primeiro Romantismo o sentimento do amor em uma emoo corrompida pelo vcio e pelo comportamento desregrado. Resultava que toda idia de prazer dos sentidos se unia em mim a uma idia de amor, revela o narrador da Confisso (MUSSET, [195], p. 34). Claudius, por sua vez, argumenta: O luxo tambm sacia; e essa uma saciedade terrvel! para ela nada basta (AZEVEDO, 1997, p. 56). O recrudescimento do desejo pelos prazeres dos sentidos cresce numa espiral cada vez mais insacivel. Sabe-se que o viciado precisa de doses cada vez maiores de estmulos para manter o nvel de prazer oferecido pelo vcio, e quanto maior a dose, maior a ressaca. Existe, portanto, no comportamento dos heris do spleen
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romntico, um alto componente de letargia e enlanguescimento deflagrado por um ritmo de vida desenfreado, que os conduzir a como que uma existncia em sono, em que as afeces da conscincia e da viglia so adormecidas em funo da exaltao dos sentidos. Como vimos, Claudius Hermann um desses homens no sono do sculo, e a histria do heri traz, portanto, mais de uma marca do arqutipo desenvolvido no mito de Hipnos, o deus grego do sono. Hipnos filho da Noite e irmo gmeo de Tanatos, a personificao da morte. Sua imagem, na arte e na mitologia grega, geralmente benfazeja, pois ele descansa o homem da azfama diria e das dores do trabalho e da sobrevivncia. Por outro lado, existe uma viso maligna de Hipnos, quando seus efeitos adormecedores vm associados seduo e submisso inconsciente do objeto amado vontade do amante. Emily Vermeule (1984, p. 246), que estudou as imagens da morte na Grcia clssica e antiga, observa que as duas imagens opostas de Hipnos j esto em Homero: no episdio da morte de Sarpdon, Hipnos evocado ao lado de Tanatos para dar descanso ao corpo do heri; na cena da seduo de Zeus por Hera, o deus revela seu lado malfazejo, pondo inconsciente o senhor dos deuses para dar ensejo s ms intenes de sua esposa na conduo da vitria dos gregos sobre Tria. A autora observa ainda que, a partir do sculo VI a. C., alguns poetas gregos, como Alcmn, associam o sono e a morte seduo e ao amor. Para justificar a associao, Vermeule lembra que havia na Grcia antigas esttuas de Tanatos e Hipnos conjugadas a imagens da Afrodite que embaraa os caminhos humanos (VERMEULE, 194, p. 24-250). Como a morte, o sono pode echar por tierra a un hombre, arrebatarlo y atraparlo, domearlo, vencindolo con su molicie, y anular sus piernas. Puede transportar a un hombre a un estado diferente y necesario, a su lecho o ms all. Como la oscuridad, es el seor de todo. Por isso, o sono constitui o vnculo entre a morte e o amor (VERMEULE, 194, p. 249 e 256). no cruzamento destas duas dimenses, amor e morte, que vemos Hipnos agindo na histria de Claudius Hermann, que vence o antagonismo da amada utilizando a hipnose de um filtro sonfero. O amor algo necrfilo que ele vai viver falso, ilusrio, ou, antes, apenas uma satisfao dos sentidos, o amor segundo um filho do sculo, como exerccio do corpo. que ele, Claudius, tambm j est amortizado pelo encantamento do amor, o que vemos quando, em sua primeira apario, Eleonora apresentada em suas qualidades fsicas de seduo:
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Vssei-la, como eu, no cavalo negro, com as roupas de veludo, as faces vivas, o olhar ardente entre o desdm dos clios transluzindo a rainha em todo aquele ademane soberbo!... vssei-la bela na sua beleza plstica e harmnica, linda nas suas cores puras e acetinadas, nos cabelos negros e a tez branca da fronte, o oval das faces coradas, o fogo de ncar dos lbios finos, o esmero do colo ressaltando nas roupas de amazona!... vssei-la assim e, f, que no haveis de rir de escrnio como rides agora! (AZEVEDO, 1997, p. 57).
Note-se que o narrador procura se desculpar, pois, se no pde resistir paixo que ser um mal, porque o mal era irresistvel. Claudius tenta expulsar de si a responsabilidade e a conscincia da falta. Igualmente, quando Bertram compara Claudius com D. Juan e Lovelace, dois renomados sedutores romnticos, o outro se defende buscando atribuir ao destino sua desgraa, a essa fatalidade que faz do amor uma infmia e um crime (AZEVEDO, 1997, p. 58), como far para defender-se perante a duquesa por seus atos criminosos de seduo, afirmando: A sede e a fome so fatais. O amor como eles (AZEVEDO, 1997, p. 72). Que o amor exerccio do corpo, Claudius demonstra-o contando que viveu com a duquesa Eleonora seis meses de amor com a sede da fera! (AZEVEDO, 1997, p. 60). Por associao, o Romantismo vai ser, como o amor, o agente do caos para o heri. Bertram, o anti-romntico, acusa: Claudius, ests completamente bbado! bof que ests romntico!; Romantismo! deves estar muito brio, Claudius (AZEVEDO, 1997, p. 56-57). Repare-se que, em ambas as intervenes, o Romantismo vem associado embriaguez, cegueira da razo, ao adormecimento da lucidez. Pelo poder da droga, Hipnos transporta a um alm, um mundo de iluses, por isso no raro que o deus aparea, no mito, unido a aes de encantamento sob o efeito de drogas e filtros mgicos: na luta de Dioniso contra os indianos, Hipnos intervm a favor do deus, adormecendo o exrcito rival embriagado de vinho (NONNOS, XV.7); tambm o deus do sono que Media invoca ao borrifar uma poo soporfera sobre os olhos do drago que guarda o velocino. No conto de Claudius Hermann, um dos efeitos dessa hipnose notados no personagem-narrador um embotamento da autoconscincia do heri nos momentos em que comete suas faltas, exprimido no nvel da
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enunciao por uma mudana na voz narrativa. A voz terceirizada ilude a conscincia, levando impresso de que um outro vive nossa vida por ns. Quando vai narrar o primeiro encontro com Eleonora e a seduo da mulher casada, o narrador separa-se do heri, transferindo a narrao da primeira para a terceira pessoa: O reposteiro do quarto agitou-se: um homem a estava parado, absorto. Tinha a cabea to quente e febril e ela a repousava no portal (AZEVEDO, 1997, p. 60). Apenas no final do episdio, depois do crime consumado, a voz do narrador revela o nome do criminoso, que coincide com o do protagonista-narrador: O homem era Claudius Hermann (AZEVEDO, 1997, p. 61). Mesmo aqui, no h uma denncia que aponte para si mesmo: no diz era eu, Claudius Hermann, mas permanece numa acusao a um terceiro, como um veredito da conscincia contra um ru inconsciente e encantado. Somente quando Claudius abandona o quarto da duquesa, retorna narrao autodiegtica e o vilo esconde-se aos olhos do leitor, o que manifesto no ato de ocultarse sob a roupa porta da casa: embucei-me na capa e sa pelas ruas (AZEVEDO, 1997, p. 61). Voltando ao seu papel de protagonista, porm, o narrador retoma a maldio da embriaguez: Estava tonto como um brio. Titubeava e o cho era lbrico como para quem desmaia (AZEVEDO, 1997, p. 62). Este desejo ertico, que domina na inconscincia e fere o objeto amado, um processo posto em ao pela unio de Hipnos s foras dionisacas da possesso, que, alis, tambm caracteriza a aliana do deus do sono com o poder dos narcticos. Nonnos (XVII.260) afirma que Hipnos foi amigo de Dioniso, o deus do vinho e assistiu o deus em muitas de suas sedues (traduo minha). Por intermdio de Hipnos, que Nonnus chama de mestre-de-cerimnias dos amores de Dioniso, o deus do vinho seduz a ninfa Nicia e Aura. Alm disso, antes de entregar-se ao deus, tambm Ariadne invoca Hipnos para, na iluso do sono, viver em sonho outra vez os amores de Teseu. Finalmente, o poder de encantamento hipntico iniciado com a droga transfere-se, no conto, para o mesmo efeito provocado pela magia da palavra sedutora. Vemos a arma da palavra denunciada especialmente no momento em que, j desperta, a duquesa seqestrada encontra frente a frente e consciente o seu raptor. A descrio da amada passa ento das qualidades fsicas para outro plano:
Nem sei o que ela dizia: No sei que palavras se evaporavam daqueles lbios: eram perfumes, porque
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as rosas do cu s tm perfumes, eram harmonias, porque as harpas do cu s tm harmonias; e o lbio da mulher bela uma rosa divina, e seu corao uma harpa do cu. Eu a escutava, mas no a entendia, sentia s que aquelas falas eram muito doces, que aquela voz tinha um talism irresistvel para minhalma, porque s nos meus sonhos de infante que se ilude de amores, uma voz assim me passara, os gemidos de duas virgens abraadas no cu, douradas da luz da face de Deus, empalidecidas pelos beijos mais puros, pelo tremuloso dos abraos mais palpitantes, no seriam to suaves assim! (AZEVEDO, 1997, p. 67).
Esta nova descrio do objeto desejado coloca-o outra vez na posio de sedutor da vontade do protagonista, mas, desta vez, o agente da iluso caotizante est nas palavras da amante. Claudius no entende o contedo, s se apia na forma e no poder encantatrio dos lbios. Esse poder j fora prenunciado numa maldio proferida por Bertram, no prlogo do conto. L, o amigo de Claudius adverte-o, gritando contra a poesia, que associa ao esprito romntico, e definindo-a como uma fada zombadora e nevoenta (AZEVEDO, 1997, p. 59), palavras sonoras e vs que [...] despertam iluses como a lua as sombras (AZEVEDO, 1997, p. 58). a mesma queixa do narrador da Confisso, de Musset ([195], p. 14), que atribui aos poetas a responsabilidade pela dor e pela tristeza que tomam os coraes dos filhos do sculo. Ergue-se principalmente contra Goethe e Byron; o primeiro, por ter pintado no Werther a paixo que conduz ao suicdio e, no Fausto, a mais sombria figura humana que j representou o mal e a desgraa; o outro, por ter deflagrado um grito de dor que fez estremecer a Grcia, suspendendo Manfredo sobre os abismos, como se o nada fosse a palavra do enigma hediondo que o envolvia. A poesia, assim, confina com o sono, pois hipnotiza e encanta, evadindo o esprito das coisas reais para um espao de fantasia. Aqui age nova face de Hipnos, associado ao Eros Cantor. Comenta Vermeule que es natural que Eros lleve la varita mgica para seguir las sendas del Sueo y, como Hermes, encantar a los dormidos, pois, del mismo modo que un encantamiento, thelxis, es a menudo un elemento potente en la magia y el canto, as tambin Eros es, con frecuencia, el cantor o msico, el Eros de la lira (194, p. 262). por isso que Eleonora s aceita permanecer na situao de amante depois de ler o poema escrito pelo
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sedutor, em que ele reproduz a histria de sua prpria paixo, constituindo, o poema, uma metanarrativa do prprio conto. Na verdade, o amigo Johann j havia denunciado a tendncia retrica de Claudius, quando, no prlogo, antes de ouvir a histria do amigo, prev que ele a contar atravs de alguma forma potica. Claudius sonha algum soneto ao jeito do Petrarca, denuncia (AZEVEDO, 1997, p. 55). Quando, por fim, a narrativa chega ao ponto em que a duquesa cede aos apelos do heri, Claudius abatido por um sono incontrolvel:
Ele abaixou a cabea na mesa, no falou mais. Dormes, Claudius? por Deus! ou ests bbado ou morto! [...] Deixai-me, amaldioados! deixai-me pelo cu ou pelo inferno! No vedes que tenho sono... sono e muito sono? (p. 78).
Adiante Claudius se refere histria recm-contada como fora da realidade, como vivida por um outro, uma projeo dele mesmo num enredo irreal: Parece que foi um sonho! (AZEVEDO, 1997, p. 78). Claudius adormecido, Arnold precisa encerrar a histria em seu lugar, e mais uma vez a narrao ganha outra voz. Quando Arnold termina, Claudius est brio como No, o primeiro borracho de que reza a histria! Dormia pesado e fundo como o apstolo S. Pedro no Horto das Oliveiras... (AZEVEDO, 1997, p. 79). Reaparece o mal inicial: a embriaguez dos sentidos, o sono hipntico que retira a razo do sujeito protagonista. O que antes eram palavras, nas ltimas frases do conto degenera em barulho cujo nico significado est na onipotncia onomatopaica do sono, a msica potica converte-se em concerto de rudos sem contedo: Da a alguns instantes os seus roncos de bartono se mesclavam ao magno concerto dos roncos dos dormidos (AZEVEDO, 1997, p. 80). Afinal, Hipnos retoma o status compartilhado com o irmo gmeo Tanatos: o de Deus do Leto, o rio do esquecimento. , pois, no final do conto, que Hipnos assume uma face benvola, pois dormir fazer adormecer o passado, esquecer a vida e a ndoa que a desencaminhou. cabea apodrecida do cadver no ressoam lembranas, argumenta, no eplogo do livro, a irm de Johann, Gergia (AZEVEDO, 1997, p. 94). O desejo de no ser recorre vacuidade caracterstica dos dois filhos da Noite, que, netos de Caos, o deus primordial, guardam dele a essncia de tudo o que tem a marca do No-Ser (TORRANO, 1991, p. 44). assim
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que, por um desejo excessivo de vida, entendida como o paroxismo dos sentidos, chega-se, por intermdio do sono, a um desejo de morte, como nica paz para o esprito anelante. Como reconhece o prprio Claudius, agora narrador lcido de um passado alienado: Quando o mel se esgotasse, o que restava a no ser o suicdio? (AZEVEDO, 1997, p. 62). verdade que contra o tdio e o sono que lutam todos esses rapazes reunidos numa taverna para divertir-se: histria! histria! Claudius, no vs que esta discusso nos faz bocejar de tdio?, grita um deles, enfastiado com a discusso entre Claudius e Bertram a respeito da poesia e do Romantismo; mas tambm verdade que tudo so, como denuncia Bertram, apenas palavras, palavras e palavras, como o disse o Hamlet; e tudo isso inanido e vazio como uma caveira seca (AZEVEDO, 1997, p. 59). Desse modo, a prpria ao de reunir-se em um bar para contar histrias parece um mal condenvel. Como prega o prprio Claudius, quando interpelado para fazer seu relato: O passado o que foi, a flor que murchou, o sol que se apagou, o cadver que apodreceu. Lgrimas a ele? fora loucura. Que durma com suas lembranas naquele pntano, sobrege naquele no-ser o eflvio de alguma lembrana pura (AZEVEDO, 1997, p. 56). O conto de Claudius Hermann mostra por que o mal ambguo nos enredos de lvares de Azevedo: no limite entre o amor e a morte, a poesia afasta o mundo quanto mais procura abra-lo. Como Hipnos, s pode amar Endmion contemplando, no sono, os olhos do amante. Por isso a narrativa de lvares de Azevedo s se resolve pelo dilogo, por isso a trama se desenrola como histrias dentro de histrias, multiplicando os pontos de vista e relativizando, assim, a ordem e o caos, o bem e o mal. A poesia o Ariel e o Caliban romnticos: ao mesmo tempo o mal maior, por seu poder de enfeitiamento e iluso, mas tambm o nico bem possvel, pois apenas ela pode conduzir o esprito ao lugar do no-ser da linguagem, onde todas as fantasias podem se realizar, o que, mais uma vez, denuncia o tom irnico do romantismo de lvares de Azevedo: se o Romantismo um mal, s pode ser condenado pela voz de uma personagem, sob pena de conduzir a narrativa prpria autodestruio. Bertram que condena a poesia, mas Claudius busca reentroniz-la atravs de sua prpria histria. Por outro lado, a autodestruio do narrador-personagem vem confirmar, de outro ngulo, a maldio da poesia, apontada pelo seu interlocutor. O enredo um jogo de projees em que, ao mesmo tempo que se afirmam, as personagens e as narrativas se negam, entrelaando e confundindo os planos de bem e mal, como os de realidade e iluso.
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AZEVEDO, lvares de. Noite na taverna. So Paulo: Princpio, 1997. MELETNSKI, Eleazar Mossievitch. Os arqutipos literrios. Traduo de Aurora Fornoni Bernardini, Homero Freitas de Andrade e Arlete Cavaliere. So Paulo: Ateli, 2002. MUSSET, Alfred de. A confisso de um filho do sculo. Traduo de Paulo M. de Oliveira e Adelaide Pinheiro Guimares. Rio de Janeiro: Ediouro, [195]. NONNOS. Dionysiaca Traduo para o ingls de H. J. Rose e L. R. Lind. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1962. TORRANO, Jaa, O mundo como funo de Musas. In: HESODO. Teogonia: aorigemdosdeuses So Paulo : Iluminuras, 1991. VERMEULE, Emily. La muerte en la poesa en el arte de Grecia. Traduo de Jos L. Melena. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 194.
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ficcionAlizAo pelA viA oblquA: mitificAes DA viDA nA obrA literriA

Pedro Theobald PUCRS perth@pucrs.br
RESUMO: O texto a seguir apresenta, discute e associa duas obras autobiogrficas na terceira pessoa: o romance psicolgico Anton Reiser, de Karl Philipp Moritz (sc. XVIII), e a Autobiografia de Alice B. Toklas, de Gertrude Stein (sc. XX). So mostrados os processos pelos quais ambos os textos evadem seus propsitos expressos para se renderem realidade que os embasa e fico que os transforma em obras literrias. Seu parentesco com outras obras do gnero tambm evidenciado. PALAVRAS-CHAVE: Autobiografia, fico, realidade, romance psicolgico, romance de formao. 1 O desconforto com o pronomezinho irritante no impediu Graciliano Ramos de reconstituir literariamente dois perodos de sua vida: o primeiro em Infncia (1945) e o segundo em Memrias do crcere (1953). Nessas obras, que transcendem o memorialismo e a autobiografia par excellence, a matria da prpria vida, embora relatada na primeira pessoa, adquire dimenses mticas que lhe conferem validade universal. Outros autores procuraram caminho diverso na busca de tais dimenses. Referimo-nos aqui, especificamente, a dois deles, de perodos e ambientes distintos. Em primeiro lugar, a Karl Philipp Moritz (1756-1793), alemo e contemporneo de Johann Wolfgang von Goethe, de quem partilhou por algum tempo a companhia, mas no a boa fortuna. Encorajado pela leitura das Confisses de Jean-Jacques Rousseau, Moritz tenta, em Anton Reiser (175-90), escrever o romance da prpria vida. Era seu objetivo efetuar uma auto-anlise, colocando mostra um caso exemplar de auto-alienao (Hoffmann-Rsch). Como o prprio ttulo indica, Moritz enxerga a si mesmo no protagonista andarilho Anton. O autor, disfarado na
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figura do narrador, relata os acontecimentos na terceira pessoa, revelandonos as experincias dolorosas e constrangedoras da privao fsica, as frustraes do autodidatismo e as tentativas de evaso atravs do teatro. J Gertrude Stein (174-1946), americana, auto-exilada em Paris pela maior parte da vida, adota um recurso singular na Autobiografia de Alice B. Toklas (1933). Nessa obra, Alice, na vida real companheira e secretria de Gertrude, constitui to-somente a persona assumida pela autora, que a verdadeira biografada. Assim, temos pouco da histria de Alice, mas muito da histria de Gertrude, que se v atravs dos olhos da companheira. Confessadamente, tal recurso segue o modelo de Daniel Defoe, que, igualmente sem constrangimento algum, escrevera a autobiografia de Robinson Crusoe... O texto que se segue procura, atravs de citaes de Moritz e Stein, explorar as conseqncias estruturais e de sentido que derivam da adoo do ponto de vista alheio na narrao da prpria vida. 2 Iniciarei com alguns dados sobre a vida do autor de Anton Reiser. Karl Philipp Moritz nasceu em Hameln em 1756. Era filho de um msico militar pietista, que se muda com a famlia para Hannover, onde Karl recebe instruo elementar. Aos dez anos, inicia seu aprendizado como chapeleiro na oficina de Johann Simon Lobenstein em Braunschweig. Este era adepto de uma seita religiosa, o quietismo, que pregava a unio com Deus atravs da entrega incondicional vontade divina. Quatro anos depois, aps uma tentativa de suicdio, Karl ingressa no ginsio de Hannover, que abandona cinco anos mais tarde para tentar associar-se a uma companhia itinerante de teatro. Alimenta o sonho de tornar-se ator mesmo durante os estudos universitrios em Wittenberg e s o abandona aos 21 anos de idade, quando passa a aceitar empregos como professor secundrio, funo que exerce at 176. Nesse ano, viaja para a Itlia, encontrando Goethe em Roma. Na volta para a Alemanha, dois anos depois, visita Goethe em Weimar e permanece hospedado em sua casa por dois meses. Em Berlim, nomeado professor de Teoria da Arte na Academia Real da Prssia. At 1793, ano de sua morte em conseqncia de tuberculose pulmonar crnica, Moritz ainda se casa com a mesma mulher duas vezes e empreende uma viagem a Dresden para estudar as obras da famosa Galeria de Arte. Desde 170 Moritz havia comeado a publicar, sendo suas obras principais: Conversaes com meus alunos; Pequenos escritos sobre
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a lngua alem; Viagens de um alemo na Inglaterra no ano de 1782; Revista de psicologia da experincia (12 volumes entre 173 e 1793); Ingls para alemes; Anton Reiser: um romance psicolgico(175-1790, quatro partes); Sobre a imitao do belo; Viagens de um alemo na Itlia entre1786e1788(duas partes); Conferncias sobre o estilo. Goethe descreveu Karl Philipp Moritz em uma carta senhora von Stein como um irmo mais jovem, a quem o destino, que abenoou e favoreceu a mim, negligenciou e maltratou. Embora sua situao houvesse melhorado aps o encontro com Goethe, pois este lhe possibilitara a publicao do importante ensaio sobre a imitao do belo e lhe conseguira uma ctedra em Berlim, a vida de Moritz se extinguiu poucos anos depois.1 Parece que, mesmo depois da publicao do Anton Reiser, tambm a vida real seguiu obedecendo a uma regra que se encontra repetida exausto nessa obra: as expectativas, cultivadas at o extremo, resultam sempre em dolorosa decepo. Um dos primeiros episdios emocionantes do livro uma recordao da infncia:
Certa ocasio seus pais foram convidados pelo dono da casa onde moravam para um pequeno jantar festivo. Anton teve que assistir da janela como os filhos dos vizinhos, bem vestidos, compareciam a essa festa enquanto ele ficara sozinho na sala de estar, pois seus pais sentiam vergonha de apresent-lo, porque no tinha roupas. Escureceu, e ele comeou a sentir fome, pois nem um pedacinho de po seus pais lhe haviam deixado. Enquanto, sentado l em cima, ele chorava, o alegre burburinho ecoava do andar de baixo. Abandonado por todos, sentiu primeiro uma espcie de amargo desprezo por si mesmo, que de repente se transformou em inexprimvel melancolia, pois ele por acaso abrira as canes de Madame Guion e l encontrara uma que se ajustava perfeitamente a seu estado. [...] Entretanto, uma vez que a fome comeava a tornar-se insuportvel, tambm o consolo de Madame Guion de nada servia, e ele se arriscou a descer at onde seus pais se banqueteavam em sociedade, abriu um pouco a porta e pediu a sua me a chave do armrio e
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Para informaes sobre a vida de Moritz, cf. Hollmer & Meier, 1993.
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a permisso de pegar um bocado de po, pois sentia muita fome. Isso despertou primeiramente o riso e depois a compaixo da sociedade, bem como certa mvontade para com seus pais. Atraram-no para a mesa e ofereceram-lhe do melhor [...]. No entanto, tambm aquela alegria, misturada com tristeza e lgrimas, sempre conservou algo de atraente para ele, que se lhe entregava [...] toda vez que um desejo se frustrava ou algo doloroso se desenhava em seu futuro (Moritz, p. 17).2
Encontram-se nesse episdio, ocorrido quando o protagonista tinha cerca de nove anos, alguns dos elementos que constituem a histria de Anton Reiser: a extrema pobreza material, a ausncia de amor no lar e o escapismo atravs da fantasia. Como um signo, esses elementos pairam sobre toda a obra. Uma vez que a fantasia apenas compensa temporariamente, mas no soluciona os problemas concretos, o esquema tende a repetir-se, tornandose um crculo vicioso. A Anton Reiser no se pergunta que profisso deseja seguir: seu pai o envia de Hannover para outra cidade, a fim de aprender o ofcio de chapeleiro com um homem que de sua confiana por ser um dos seguidores da quietista Madame Guion:
Dizia-se que o chapeleiro Lobenstein, de Braunschweig, aceitaria Anton como um amigo, que em sua casa o trataria como a um filho. Anton s precisaria executar trabalhos leves e decentes, como, por exemplo, escrever recibos, receber e transmitir pedidos, alm de freqentar a escola por mais dois anos, at ser confirmado e poder decidir-se por alguma profisso. Aos ouvidos de Anton tudo isso soava de forma extremamente agradvel, de modo especial o ltimo ponto, o da escola. Pois, uma vez alcanado esse objetivo, acreditava ele, no lhe seria difcil distinguir-se de tal maneira que os recursos para o
2 Esta e as demais tradues so do autor do presente texto. Utilizou-se sempre como texto de partida a edio de 1961. Para um confronto, ver tb. uma edio mais recente, de 199 (v. Referncias). Algumas pginas de Anton Reiser encontram-se traduzidas para o portugus em Langenbucher (org.), 1972.
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estudo viriam, e os caminhos se abririam para ele automaticamente. Ele mesmo escreveu, com o pai, para o chapeleiro Lobenstein, a quem j de antemo amava, esperando ansiosamente pelos dias inesquecveis que passaria com ele. [...] Anton viu-o pela primeira vez envergando um gorro de pele verde, leno azul e colete marrom, bem como um avental preto, sua indumentria domstica costumeira, e pareceu-lhe ao primeiro olhar haver encontrado nele um senhor e mestre rigoroso em lugar de um futuro amigo e benfeitor. Seu amor extinguiuse como se derramassem gua sobre uma fasca, uma vez que as feies frias, secas e imperiosas de seu suposto benfeitor lhe permitiam imaginar que nada mais seria do que seu aprendiz (Moritz, p. 40-43).
No preciso dizer que as previses de Anton se confirmaram. A fbrica de Lobenstein, onde se trabalhava segundo um sistema herdado pela tradio desde a Idade Mdia, encontrava-se ainda no limiar da Revoluo Industrial. Isso no impedia que o sensvel Anton se sentisse como uma roda na mquina, expresso que mais tarde descreveria quase literalmente sua funo na oficina. Outro aspecto notvel a maneira como a religio colocada a servio da mquina, uma vez que largamente usada pelo mestre para incutir disciplina nos aprendizes. Com amarga ironia, o narrador observa: De maneira muito poltica, a aplicao [dos sermes de Lobenstein] sempre acabava numa exortao aos empregados, que deviam dedicar-se e ser fiis a seu servio se no quisessem arder eternamente no fogo do inferno (Moritz, p. 47). Contrariando o patro, Anton dedica-se cada vez mais aos assuntos intelectuais, e, aos domingos, vai de igreja em igreja para ouvir os grandes pregadores, com a inteno de tornar-se no futuro um deles. Lobenstein acaba por cansar-se do jovem e o despede antes da concluso do aprendizado. De volta a Hannover, na escola preparatria para a confirmao, Anton consegue, pela primeira vez na vida, o ambicionado destaque, que atrai para ele as atenes de colegas e professores. Aos treze anos, decide-se a estudar, mas no encontra apoio em casa. Seus pais se mudam para uma localidade a certa distncia da cidade, o que faz com que ele receba uma bolsa do prncipe. No entanto, o dinheiro administrado por estranhos, que alegam guard-lo para o seu futuro. Enquanto isso, Anton v-se obrigado
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a aceitar favores de famlias desconhecidas, hospedando-se em uma casa e recebendo refeies livres em cinco outras, durante a semana. Envergando roupas usadas e cantando em meio neve em troca de alguns centavos, embora inteligente e excelente declamador, logo desprezado e isolado por colegas e professores. Tanto mais o desprezam quanto sabem que ele, muitas vezes, s faz uma refeio completa por semana, j que no suporta os conselhos contraditrios e as humilhaes a que tem de submeter-se nas casas onde almoa. Seu refgio torna-se, ento, o teatro: Aqui, ele se reencontrava com todos os sentimentos e fantasias que no se enquadravam no mundo real. O teatro parecia-lhe um mundo mais natural e adequado do que o mundo real que o cercava (Moritz, p. 147). Naturalmente, outra vez o ambiente hostil lhe nega as oportunidades. Pelo contrrio, dio e desprezo constituem a reao mais freqente. Encontra um novo abrigo na leitura. Esta se torna para ele como para os orientais o pio, atravs do qual levam os sentidos a um agradvel torpor (Moritz, p. 151). Enquanto isso, o narrador tenta explicar por que todos dedicam tanto dio a Anton Reiser:
No entanto, no se considerava que at mesmo esse comportamento [a indiferena que Anton mostrava em relao a colegas e professores], pelo qual o humilhavam, era conseqncia de humilhaes anteriores. Essas humilhaes, fundadas em uma srie de circunstncias casuais, haviam constitudo o ncio de sua conduta e no, como se acreditava, o incio das humilhaes (Moritz, p. 153).
No h revolta nem protesto contra a injustia no mundo. Pelo contrrio, muitas vezes ele mordia os dentes e, por dentro, juntava-se s gargalhadas de escrnio que ouvia ecoar atrs de si. S bem tarde, timidamente, pergunta a si mesmo que crime teria ele cometido ao nascer, que o impedia de se tornar tambm um homem, com o qual as outras pessoas se preocupam e a quem tentam conquistar. Tais reflexes, raras, so na realidade superadas pela cnica expectativa de que tudo possa ainda piorar. De freqentador de teatro que despende at o ltimo centavo para assistir a uma representao de Lessing, Anton volta-se para o romance. O Werther de Goethe o conduz natureza e transforma o prazer das excurses
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a p no desejo de viajar que justifica o Reiser de seu sobrenome. Depois de obter certo reconhecimento com um discurso e alguns poemas, decide engajar-se numa companhia teatral. Deixa o nico amigo que conquistara em Hannover, Philipp Reiser (certamente no por acaso um homnimo parcial), e dirige-se para a cidade deste, Erfurt. Uma vez que novamente suas expectativas teatrais se frustram, ingressa na universidade. Aos dezenove anos, v-se reduzido a aceitar refeies livres, como no incio do perodo em Hannover. Mas outra vez, contrariando as esperanas de seus protetores, abandona a universidade e viaja a p para Leipzig, onde lhe haviam prometido emprego numa companhia beira da falncia. Ao chegar l, recebe a notcia da decepo final: o diretor tinha vendido o guarda-roupa e fugido com os proventos. A histria da literatura no favoreceu o autor do Anton Reiser. A descoberta e valorizao da obra deram-se apenas no segundo quartel do sculo 20. Ainda aps 1950, as histrias da literatura alem escritas no Brasil praticamente no se ocupam dele: Rosenfeld (1993, p. 63) dedicalhe quatro linhas, afirmando ser o Anton Reiser um romance notvel pela sutil introspeco; Rosenthal (190, p. 63) escreve pouco menos de quatro linhas; e Carpeaux (1994, p. 73) dedica-lhe um pargrafo, afirmando ser Moritz digno de uma releitura. Tomo duas histrias da literatura publicadas na Alemanha em anos relativamente recentes. Beutin et al. (2 ed., 194, passim) fazem referncia a Moritz em sete pginas distintas, explorando diversos aspectos formais e conteudsticos de Anton Reiser. O mais extenso Hoffmann-Rsch (1996, p. 149-151, passim), que dedica a Moritz duas pginas, alm de vrias referncias esparsas. Nessa histria da literatura, Anton Reiser visto como o centro da obra de Moritz, e suas qualidades, tanto romanescas quanto autobiogrficas, encontram-se devidamente apreciadas. De um modo geral, trs possibilidades se oferecem para a anlise dos aspectos formais de Anton Reiser. possvel analis-lo como romance psicolgico, romance de formao ou autobiografia. Na antiga afirmao de Aristteles, as convenes literrias precondicionam nossas reaes a um texto. A forma representa a mais ampla e fundamental de tais convenes literrias. Ela atua como um cdigo que governa a maneira como o leitor de um texto literrio se aproxima dele. Ao evocar determinada forma, o escritor insere o leitor na tradio de uma srie de obras similares do passado que o habilitaro a decodificar o texto de maneira inteligvel. O escritor, por sua vez, governado pelas regras da forma, ao mesmo tempo
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em que se encontra na posio de desafiar suas convenes (cf. Finney, 1990, p. 12ss.). O Anton Reiser romance psicolgico est anunciado no subttulo. Como romance e, portanto, obra de fico, de imediato, no cria no leitor expectativas de que todos os fatos narrados tenham ocorrido tal e qual na vida. A forma escolhida permite ao autor inventar personagens e incidentes, com a aprovao do leitor. Moritz opta por uma forma que lhe permite mudar os eventos da vida real em que baseia sua histria. Mas o principal destaque dessa forma constitudo pela representao e anlise de processos interiores. Esta se encontra, de fato, plenamente desenvolvida em Anton Reiser, que, ao lado da Nouvelle Hloise, de Rousseau, anterior obra de Moritz em quase 25 anos, se conta entre os primeiros exemplares do gnero. A imediatez da experincia no s faz de Anton Reiser um representante dos milhes de destitudos do sculo XVIII, mas de todos os que se sentem identificados com ele pelas conseqncias psquicas devastadoras da pobreza. No preciso ter passado fome ou frio, ou ter recebido o desprezo de todos para ser profundamente afetado pela infelicidade do protagonista. Nele, a falta de sada potencializa os efeitos da ambio e da vaidade, que, qualidades em outras circunstncias, viramse contra ele como defeitos quando se transformam em inveja, despeito e impulsos autodestrutivos. No momento em que Moritz escrevia Anton Reiser, o romance de formao tambm ainda no estava de todo estabelecido. Como forma literria, ele encontraria sua realizao emblemtica em O aprendizado de Wilhelm Meister, de Goethe, de 1796. O prprio termo romance de formao, criado em 1803, s seria precisamente definido como a histria do desenvolvimento e da relao de um homem com o mundo por Wilhelm Dilthey cem anos mais tarde (Das Erlebnis und die Dichtung, 1906). Um dado marcante do romance de formao o de se basearem todos os seus principais representantes nas vrias literaturas em fatos autobiogrficos. David Copperfield, de Dickens, The Way of All Flesh, de Butler, e Sonsand Lovers, de D. H. Lawrence, seguem essa regra. A personagem central do romance de formao costuma ser uma criana excepcionalmente sensvel, limitada pelos pais (o pai, de modo especial) e a sociedade provinciana em que cresce. Tomando conscincia de horizontes intelectuais e sociais mais amplos na escola, a criana rompe os laos com os pais e o ambiente domstico, mudando-se para a cidade, onde sua educao se inicia tanto na descoberta da verdadeira vocao quanto na experincia da paixo. Normalmente, h pelo menos dois casos
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amorosos, um que humilha, outro que exalta. Essas experincias exigem uma nova apreciao dos valores do protagonista e a formao de um olhar adulto sobre a vida em geral (cf. Finney, 1990, p. 14). Anton Reiser no s compartilha com os de sua gerao os efeitos esclarecedores do teatro, que seria escola de vida no WilhelmMeisterde Goethe, mas tambm a autodescoberta atravs de escritos religiosos e romances:
a auto-representao pela qual Anton Reiser precisa constantemente orientar-se vem de fora, como confirmao do sentimento interior: A literatura pietista e quietista desempenha um papel to importante para Anton porque (sobretudo os escritos de Madame Guion) representa um mtodo de reduo psicolgica. Provavelmente, o que o fascina no o religioso como tal mas o auto-exame preconizado por tais escritos, nos quais ele funciona como prova de que a experincia geral e transfervel (Goldschmidt, 1993, p. 29).
Em Anton Reiser a experincia amorosa deixa de acontecer. Embora acusado de libertinagem quando ainda em Hannover, o narrador reconhece que, devido aos problemas materiais e psicolgicos que enfrenta, mesmo mais tarde, aos dezenove anos, Anton ainda inocente quanto a assuntos sexuais. A no ser os raros amigos, sempre do sexo masculino, que cultua at a quase erotizao, Anton no tem experincias amorosas, restando fragmentrio este constituinte obrigatrio do romance de formao. Fragmentrio e aberto tambm o final do livro, em que, depois da fuga do diretor, vemos Anton sem dinheiro e sem amparo em Leipzig. Sua experincia, portanto, ainda no o integrou na sociedade e ainda no produziu qualquer tipo de harmonia. Enxergar em Anton Reiser uma autobiografia parece vedado desde o incio, uma vez que tal forma pressupe a identidade entre o autor, o narrador e o protagonista. Moritz a princpio no reconhece tal identidade, afirmando apenas, no prefcio primeira parte, tratar-se, na realidade de uma biografia, uma vez que as observaes, em sua maior parte, so tiradas da prpria vida. J no prefcio segunda parte, protestando contra os juzos equivocados que a crtica emitiu sobre o livro, reprovandolhe a enumerao de muitos episdios insignificantes, o narrador afirma
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que o narrado representa uma vida humana em seus mnimos detalhes. E acresscenta:
Quem lana um olhar atento sobre o prprio passado, acredita de incio no enxergar nada a no ser inutilidade, seqncias interrompidas, confuso, noite e escurido. Mas quanto mais seu olhar se prende ao assunto, tanto mais desaparece a escurido, a inutilidade aos poucos se perde, as seqncias interrompidas se ligam outra vez, o que era confuso e emaranhado se ordena e o dissonante se dissolve imperceptivelmente em harmonia e sonoridade (Moritz, p. 91).
No essa uma definio dos propsitos da autobiografia? No est a a organizao da experincia que caracteriza tal forma literria? Da em diante, encontram-se com cada mais freqncia observaes destinadas a dar sentido ao texto, alertando explicitamente os educadores para os erros que se cometeram na educao de Anton Reiser. O narrador lana mo da excusatio non petita, recurso retrico que revela no s a inteno de prevenir crticas futuras mas tambm o propsito iluminista de esclarecer o que se julga no ser ntido para todos. O prefcio segunda parte se inicia com uma afirmao na primeira pessoa. O eu, quase imperceptivelmente, j se havia introduzido na narrao em vrias passagens da primeira parte. Assim, o que parecia ser apenas um narrador onisciente e impessoal, pode ser identificado com o autor. Este renunciou prerrogativa de narrar apenas na primeira pessoa. Em lugar disso, utiliza o recurso de esconder-se por trs de um narrador no-identificado, que apenas aqui e ali afirma o seu eu.
O ensinamento singular se que se trata de ensinamentos que se pode extrair da leitura de Anton Reiser a compreenso do obrigatrio anonimato do autoconhecimento. Apesar ou exatamente por causa das terrveis condies de sua jovem vida, a sua personalidade, o individual, que constitui tambm o mais geral. A autocompreenso de Anton to exata que leva o leitor a vivenciar o sentimento do prprio eu. Anton Reiser no se pertence, mas (e da
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o emprego da terceira pessoa nessa autobiografia) qualquer ser humano (Goldschmidt, 1993, p. 31).
Como tal, mais de uma pergunta por ele formulada fica em aberto. Encontrar respostas a tais perguntas seria evitar a dor e recuperar o sentido da existncia: De onde surgira nele esse ardente desejo por um tratamento amoroso, uma vez que jamais estivera habituado a tal tratamento e, portanto, mal podia ter dele algumas noes? (Moritz, p. 11). Diversos pontos de contato existem entre o Moritz autobiogrfico e alguns predecessores e contemporneos do gnero, como Madame Guyon (1694, ed. 1720), Jung-Stilling (1777) e Jean-Jacques Rousseau (172/9). Evitando colocar-se completamente a servio da experincia religiosa como os dois primeiros, a pesquisa de Moritz tende mais para um exame e uma exposio minuciosa da prpria alma. Mais de uma vez, ao longo de sua vida, comea a escrever dirios e a registrar experincias. S aos poucos se d conta de que os fatos exteriores so montonos, e que preciso sondar as repercusses interiores e confessar-se. Nesse sentido, inscreve-se na tradio de Jean-Jacques Rousseau. Moritz, no entanto, jamais extrai de sua experincia as conseqncias polticas que Rousseau extrai das suas. Mas certo que, tanto um quanto outro, como todos os demais, escreviam j sob o emblema da poesia e da verdade, que s seria formulado na autobiografia de Goethe, nas primeiras dcadas do sculo XIX. Extremamente moderna, esta j anuncia a concepo de que quando o sujeito se torna seu prprio objeto, a objetividade no possvel, e que sempre se estaro construindo mitos. Neste caso, o mito do ser idntico a si mesmo.3 3 Gertrude Stein nasceu na Pensilvnia, porm passou os primeiros anos na ustria e, depois, em Paris. Quando a famlia retornou Amrica, foi para a Califrnia. Na idade de dezoito anos, ambos os pais j mortos, Gertrude Stein mudou-se para Baltimore, onde se matriculou em Harvard, tendo sido discpula do filsofo William James. Abandonou a escola de medicina porque se sentia entediada. Em 1903, Gertrude e seu irmo Leo estabeleceram-se em Paris, comeando a colecionar pinturas e, no caso dela, tambm a escrever. Nos anos que precederam a Primeira Guerra
3
A respeito da autobiografia, ver tambm Schneider, 1986.
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Mundial, conheceu o grupo de pintores e escritores de vanguarda que se tornariam seus amigos. Alice Babette Toklas, embora no pertencesse a nenhuma das categorias mencionadas, juntou-se a esse grupo em 1907 e viveu na companhia de Gertrude como fiel amante, datilgrafa e cozinheira. Durante ambas as guerras, as amigas permaneceram na Frana apesar do perigo perigo maior especialmente na segunda, por serem ambas judias. Gertrude continuou a escrever, com crescente prestgio, at a morte, em 1946. Alice sobreviveu-lhe por mais de vinte anos, vindo a falecer em 1967, aos 9 anos de idade.4 A Autobiografia de Alice B. Toklas, lanada em 1933, ocupa-se, na realidade, bem pouco de Alice. Depois de duas pginas sobre as prprias origens, a narradora relata seu primeiro encontro com Gertrude Stein em Paris, em 1907. A partir desse momento, a suposta autobiografia de Alice B. Toklas passa a ser a biografia de Gertrude Stein. So narrados, sucessivamente, os eventos antes da chegada de Alice a Paris, sua chegada, e, em retrospecto, a vida de Gertrude em Paris entre 1903 e 1907, depois sua vida antes desse perodo. Concludo o flashback, a narrativa prossegue linear, at 1932, ano em que se encerra. Um dos focos principais constitudo pelas amizades artsticas e literrias de Gertrude Stein, que transformou seu apartamento na Rua de Fleurus em um salo literrio e artstico, onde se reuniam pintores e escritores de vrias nacionalidades, especialmente americanos. Dentre estes, cumpre ressaltar F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Thornton Wilder, Sherwood Anderson e William Faulkner. Dentre os pintores, Pablo Picasso, que pintara um famoso retrato de Gertrude, era o preferido e mais destacado. Outro foco a obra da prpria Gertrude, que, at a publicao do presente livro, escrevera muito, era uma personalidade literria, mas no publicara praticamente nada devido a sua fama de possuir, tanto em prosa quanto em verso, um estilo incompreensvel, desconexo e hermtico. Influenciada, entre outros, pelas idias de William James, ela preconizava que a linguagem podia e devia tornar-se a recriao de cada percepo singular, envolvendo principalmente repetio, com pequenos acrscimos e modificaes, a fim de captar as diferenas e similaridades entre os diversos momentos (cf. Gray, 2005, p. 430). Em Autobiografia de Alice B. Toklas, Gertrude Stein renuncia a praticamente todas as caractersticas de seus escritos anteriores. A persona
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Aps a morte de Gertrude Stein, Alice B. Toklas viria a tornar-se verdadeiramente autora, publicando um livro de receitas e uma autobiografia (autntica). Para informaes sobre Stein e Toklas, ver Souhami, 1995.
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de Toklas permite-lhe empregar um estilo despojado, quase infantil. As aparentes tolices e parolices da narradora, seu humor ingnuo, permitem autora manifestar-se de forma imodesta, crtica, maledicente e atrevida sobre todos os assuntos e todas as pessoas. como se vssemos, tanto a autora quanto a narradora levando a mo boca e rindo socapa, antegozando as reaes das pessoas privadas, das instituies artsticas e literrias atingidas por suas revelaes escandalosas e observaes mordazes. Gertrude Stein possua uma elevada opinio de sua prpria obra, que nem sempre foi compartilhada. Alegava que apenas trs escritores de seu tempo eram fiis aos imperativos que ela esboara: Proust, Joyce e ela mesma. O segredo da redao da Autobiografia de Alice B. Toklas, pelo qual o leitor anseia, s revelado aps 270 pginas, nos pargrafos finais:
De algum tempo para c, muitas pessoas e editores tm pedido a Gertrude Stein que escreva sua autobiografia e ela sempre respondeu, impossvel. Ela comeou a me provocar e a dizer que eu devia escrever minha autobiografia. Pense somente em quanto dinheiro voc ganharia. Ela, ento, comeou a inventar ttulos para minha autobiografia. Minha vida com as celebridades, As mulheres dos gnios a quem fiz companhia, Meus vinte e cinco anos com Gertrude Stein. Logo ela comeou a ficar sria e a dizer, mas de fato, seriamente, voc deveria escrever sua autobiografia. Enfim prometi que durante o vero, se encontrasse tempo, eu escreveria minha autobiografia. [...] Sou uma boa dona-de-casa e uma boa jardineira e uma boa bordadeira e uma boa secretria e uma boa revisora e uma boa veterinria para ces e tenho de ser tudo isso ao mesmo tempo e acho difcil ser tambm uma boa autora. H mais ou menos seis semanas Gertrude Stein disse, no me parece que voc ir um dia escrever aquela autobiografia. Voc sabe o que eu vou fazer. Vou escrev-la para voc. Vou escrev-la, simplesmente, tal qual Defoe escreveu a autobiografia de Robinson Crusoe. Ela o fez e aqui est (Stein, 2001, p. 271s.).
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Em Hand to Mouth, autobiografia de Paul Auster, encontra-se a reproduo parcial de certo documento raro com que ele se deparara na juventude, ao trabalhar para um livreiro de Nova York. Trata-se de um testemunho contra Gertrude Stein, contendo textos de Georges Braque, Eugene Jolas, Maria Jolas, Henri Matisse, Andr Salmon e Tristan Tzara. Publicado em Haia como suplemento da revista Transition, em 1935, o propsito do suplemento permitir que algumas das personalidades descritas no livro de Stein refutem as imprecises e distores que encontraram em seus retratos. Matisse afirma que A autobiografia de Alice B. Toklas mais parece uma roupa de arlequim, cujas diferentes peas, mais ou menos inventadas por ela, foram costuradas sem gosto e sem relao com a realidade. Eugene Jolas ressalta as deformaes e Braque diz que Stein no entendeu nada do que se passava ao redor dela. Segundo Tzara, por baixo do estilo infantil, [...] fcil discernir um esprito realmente grosseiro, acostumado aos artifcios da mais baixa prostituio literria, e no acredito ser necessrio insistir na presena de um caso clnico de megalomania. E Salmon exclama: Quanta confuso! Quanta incompreenso de uma poca! Felizmente h outros que a descreveram melhor (Auster, 2003, p. 120-22). Sabemos tambm dos protestos indignados de outros, como Ernest Hemingway, inconformados com as descries que encontraram de si mesmos na Autobiografia de Alice B. Toklas. Vistas distncia, todas essas manifestaes nada mais so do que um tributo aos dons fabulsticos de Gertrude Stein. O seu um caso precoce de autofico, que se tornaria praticamente a regra nas autobiografias literrias do sculo XX. Tal qual Blaise Cendrars pela mesma poca, bem como Thomas Bernhard e muitos outros, da segunda metade do sculo at hoje, ela no s inventou a si mesma mas tambm as personagens de sua autobiografia e o ambiente em que viviam e circulavam, atribuindo-lhes caractersticas antes literrias e fantsticas do que reais. Neste sentido, leva muito alm um processo que tambm j vimos, 150 anos antes, em Karl Philipp Moritz. que tambm para a autobiografia, no decorrer do sculo XX, as regras do jogo mudaram. Como conseqncia, pelo menos no ambiente literrio e acadmico, tornou-se verdadeiro e aceito o que antes s se afirmava com desconfiana e desprezo: tudo no passa de literatura.
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AUSTER, Paul. HandtomouthNew York: Picador, 2003. BEUTIN, Wolfgang et al. Deutsche Literaturgeschichte: von den Anfngen bis zur Gegenwart. 2. Aufl. Stuttgart: Metzler, 1984. CARPEAUX, Otto Maria. Literatura alem. 2 ed. Posf. Willi Bolle. So Paulo: Nova Alexandria, 1994. GOLDSCHMIDT, Georges-Arthur. Die beflgelte Wahrnehmung des Leidens. Zu Karl Philipp Moritz Roman Anton Reiser. Text + Kritik. Zeitschrift fr Literatur, Mnchen, n. 11/119, p. 24-34, April 1993. GRAY, Richard. A history of American literature. Malden, MA: Blackwell, 2005. HOFFMANN-RSCH. (Ver RSCH, Herbert.) HOLLMER, Heide; MEIER, Albert. Vita. Text + Kritik. Zeitschrift fr Literatur, Mnchen, n. 11/119, p. 132-33, April 1993. FINNEY, Brian. D. H. Lawrence, Sons and Lovers. London: Penguin, 1990. (Penguin Critical Studies). LANGENBUCHER, Wolfgang (org.). Antologia humanstica alem: o engajamento social na literatura alem a partir da Idade Mdia at a atualidade. Trad. Walter Koch et al. Porto Alegre: Globo, 1972. p. 17914. MORITZ, Karl Philipp. Anton Reiser: ein psychologischer Roman. Mnchen: Wilhelm Goldmann, 1961. _____. Anton Reiser: ein psychologischer. Hrsg. Horst Gnther. Frankfurt/M.; Leipzig: Insel, 199. RSCH, Herbert et al. Grundlagen, Stile, Gestalten der deutschen Literatur. 2. Aufl. Berlin: Cornelsen, 1996. ROSENFELD, Anatol. HistriadaliteraturaedoteatroalemesSo Paulo: Perspectiva; Edusp; Campinas: Unicamp, 1993. (Debates 255). ROSENTHAL, Erwin Theodor. AliteraturaalemSo Paulo: T. A. Queiroz; Edusp, 1980. (Biblioteca de Letras e Cincias Humanas, 1).
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o imAginrio portugus pelo olhAr De Antnio lobo Antunes
PriscilaMariaMendonaMachado UNESP-Araraquara p3m_4@hotmail.com
No h grandeza que baste quando a desgraa tamanha!... (Joaquim Namorado, Aviso Navegao)
Segundo Eduardo Loureno,na trama do imaginrio portugus convivem:a imagem do reino cristo, sentimento de isolamento e fragilidade, o sebastianismo e a idia de um povo messinico, a viso de um pas predestinadamente colonizador e oniricamente imperial. Lobo Antunes compactua desta constituio do imaginrio portugus proposta por Eduardo Loureno. O autor de Memria de Elefante e Os Cus de Judas, ambos de 1979, utiliza mitos portugueses consolidados para formar sua escrita irnica e imperdovel. O narrador e a maioria das personagens, de seus romances, desfilam num mundo desumanizado, numa sociedade e numa poca claramente marcadas pelos sentimentos de uma frustrao aguda: Angola, Salazar, da casa e do bairro de Benfica, a criana que foi e a memria nostlgica. Em Os Cus de Judas, temos pra incio de anlise um trecho em que discursa a respeito dos imaginrios:
continua a parecer-me, a mim, que perteno dolorosa classe dos inquietos tristes, eternamente espera de uma exploso ou de um milagre, qualquer coisa de to grandiloquentes, profundos e afinal vazios que a famlia, a escola, a catequese e o Estado me haviam solenemente impingido para melhor me domarem, para extinguirem, se assim me posso exprimir, no ovo, os meus desejos de protesto e de revolta (ANTUNES, 2003, p.151)
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Estas imagens e mitos se encarnam inseparveis da nossa relao com a ptria que fomos, somos, seremos sendo essas imagens e mitos a metalinguagem onde o discurso se insere. Lobo Antunes usa sua escrita crtica nos treze anos de guerra colonial que Portugal travou com suas colnias, sendo Angola o foco do autor por ter vivenciado, como mdico, deste evento que para ele a ltima e absurda cruzada portuguesa na esperana de ainda se tornar um imprio. Essa civilizao de conquistadores vive num universo de proezas, onde a odissia da conquista conta mais do que as terras conquistadas, o seu ouro e as suas especiarias. No gancho desta crtica contra a Guerra Colonial o autor critica tambm o governo ditatorial que reprimia o povo de sua poca: quando ns nascemos j o Salazar transformara o pas num seminrio domesticado. (ANTUNES, 1999, p.67). A crtica de Lobo Antunes vai de encontro com a de Eduardo Loureno, em MitologiadaSaudade, que diz que a doutrina social da Igreja a referncia do salazarismo, e os valores catlicos, considerados ou assimilados a um pas organicamente catlico proselitista que durante sculos no separou a sua atividade missionria, bastavam para sedimentar o seu nacionalismo autoritrio. Mas o autor tambm no perdoa a instituio da Igreja por acreditar que a cultura portuguesa tem como referente mtico o catolicismo, sendo tal assimilado pela histria ideal de cruzados de Cristo e tendo na religio o pio que domina o povo. Sua fina ironia pode ser vista na seguinte passagem: A cada ferido de emboscada ou de mina a mesma pergunta me ocorria , Amim, filho da Mocidade Portuguesa, das Novidades e do debate, sobrinho de catequistas e ntimo da Sagrada Famlia que nos visitava a domiclio numa redoma de vidro (ANTUNES, 2003, p.4) Este cristianismo que constitui Salazar tambm constitui a ideologia que forma a sociedade composta por seu pai, me, avs e tias. Os captulo introdutrios de Os Cus de Judas marcam bem a temtica da infncia e da famlia educada no meio social e na ideologia. a famlia que representa, tambm em Memria de Elefante, um misto de ternura incessante procurada e de rigorismo decisivo e aniquilador. Suas fragilidades, medos e crticas podem ser percebidas no trecho de Os Cus de Judas:
de facto, e consoante as profecias da famlia, tornarame um homem: uma espcie de avidez triste e cnica, feita de desesperana cpida, de egosmo, e da pressa de me esconder de mim prprio, tinha substitudo
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para sempre o frgil prazer da alegria infantil, do riso sem reservas nem subentendidos, embalsamado de pureza, e que me parece escutar, sabe? (ANTUNES, 2003, p.33)
Aps termos visto os imaginrios que compem as obras vemos que dessa viagem noite adentro, desse passeio ao inferno, resta a imagem destroada de um sujeito sem unidade, mas o destroo em que se tornou o heri o reflexo de um pas que o formou e que lhe determinou a ao. A decrepitude do pas contrasta com a imagem de Grande Imprio que se tenta manter ilusoriamente, atravs da figura onipresente de Salazar, da represso praticada pela ditadura e da assuno de valores estipulados pela famlia portuguesa. dentro desse cenrio que se forma o heri. A personagem recebe uma educao que privilegia o moralismo, a tradio. Mas, ao cumprir o que se esperava dela, a personagem marginalizada. Sem amigos, sem famlia, resta-lhe vagar nesta noite sem fim. tudo que resta a este ser sem identidade, incapaz de realizaes, incapaz de amar e que ento iniciou a dolorosa aprendizagem da agonia.
S fala com esse desalento quem sonha. S desdenha o passado quem esperou muito dele. (ROCHA, 1998, p.207)
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ANTUNES, A. L. Memria de elefante. 1. ed. Lisboa: Dom Quixote, 1999. ANTUNES, A. L. Os Cus de Judas. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003. LOURENO, E. Mitologia da saudade. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. LOURENO, E. O Labirinto da saudade: Psicanlise Mtica do Destino Portugus. 5. ed. Lisboa: Dom Quixote, 1992. ROCHA, H. M. R. Os ssias pardicos de Lobo Antunes. Boletim do CESP, v. 1, n. 23, jul./dez. 199. SEIXO, M. A. Os romances de Antnio Lobo Antunes. Lisboa: Dom Quixote, 2002. GOMES, A. C. A voz itinerante: Ensaio sobre o romance portugus contemporneo. So Paulo: EDUSP, 1993. MALRIEU, P. A Construo do imaginrio. Trad. Susana Sousa e Silva. Lisboa: Piaget, 1996. DURAND, G. O imaginrio: Ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem. Traduo de Ren Eve Levi. 3. ed. Rio de Janeiro: Difel, 2004.
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A fico gticA inglesA: origem e Desenvolvimentos

Ramira M. Siqueira da S. Pires Depto. Letras Modernas UNESP-Araraquara ramirap@terra.com.br
Inicio minha fala que denominei A fico gtica inglesa: origem e desenvolvimentos, observando que, em funo de meu tema ser panormico, cometerei a imprudncia de citar perodos, autores e obras que mereceriam muito mais ateno do que terei tempo aqui para faz-lo. Perdoem-me, portanto, a ligeireza com que falarei de assuntos de to grande alcance. Falar sobre o Romance Gtico nas Ilhas Britnicas significa remeterse, pelo menos princpio, ao Pr-Romatismo, ou seja, meados do sculo XVIII. Tentarei, inicialmente, montar a cena esttica, filosfica e social que propiciou o aparecimento do horror, do gtico. Do ponto de vista esttico, identificam-se nesta poca, sinais de uma mutao da sensibilidade: observa-se uma reao ao iderio do Neoclassicismo, pautado na norma rgida, na razo e na busca obstinada pela frase polida perfeio. Este esgotamento da esttica neoclssica levou os escritores busca do restabelecimento dos vnculos com as tradies culturais inglesas, reapropriao do passado nacional, traduzido nas baladas (poemas cantados ou acompanhados de msica, passados de boca em boca, que contam histrias), e na poesia medievais e na revalorizao de Spencer e dos Elizabetanos (Shakespeare, Marlowe, Webster). Junta-se a este renovado interesse pelas coisas antigas do pas, a teoria do sublime de Edmund Burke (1729-179). Na esteira do pensamento de Longino, Burke publica em 1757 o tratado Uma Investigao Filosfica sobre a Origem de nossas Idias do Sublime e do Belo onde d continuidade ao desenvolvimento da noo do sublime uma modalidade de experincia esttica voltada para os aspectos extraordinrios e grandiosos da natureza. A natureza seria um ambiente hostil e misterioso que desenvolve no indivduo um sentido de solido e de medo. Para Burke, tudo aquilo que serve para, de algum modo, incitar as idias de dor e perigo, isto , tudo que seja de alguma maneira terrvel ou relacionado a objetos terrveis ou atua de um modo anlogo ao terror constitui uma fonte do sublime, isto , produz a mais forte emoo de que o esprito capaz (p.4). A dor ou o medo fazem a
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mente concentrar-se naquela nica faceta da experincia, produzindo uma suspenso momentnea da atividade racional, do entendimento e da auto conscincia. Assim, grandes montanhas, tempestades, a imensido do mar, castelos antigos, runas e capelas morturias so assuntos adequados para se lograr o sublime. A noo do sublime na literatura j tivera um desenvolvimento precoce na Inglaterra em funo dos escritos de Edmund Spenser (ca. 1549-1599), William Shakespeare (1564-1616) e sobretudo de John Milton (160-1674). No longo poema bblico O Paraso Perdido (1667), Milton constri uma tragdia de dimenses csmicas cuja personagem central Sat, anunciando a o tpico do satanismo, amplamente explorado depois pelos romnticos. Tambm alimentam a esttica do sublime, os chamados Graveyard Poets (poetas de cemitrio) que viam nos temas ligados morte uma ocasio para refletir sobre a nossa condio de mortais (Gray, Macpherson, Young), e tambm o romance gtico gnero iniciado por Horace Walpole (1717-1797) em OcastelodeOtranto (1764). Podemos ilustrar o sublime na literatura com um trecho de Frankenstein de Mary Shelley (1818). Trata-se do ltimo captulo, quando da perseguio final de Victor Frankenstein a sua criatura, pelas regies do rtico.
Mas agora, quando tudo indicava que eu tinha o inimigo ao meu alcance, minhas esperanas se extinguiram de repente, e perdi qualquer trao dele, como jamais me acontecera antes. Eu ouvia as ondas do mar rolando e crescendo por baixo de mim, o que tornava cada momento mais terrvel e apavorante. Eu aumentava minha velocidade, mas em vo. O vento soprava, o mar rugia e, como se tivesse sido abalado por um tremendo terremoto, fendeu-se e quebrou-se com um enorme rudo. Em breve tudo estava acabado. Em poucos minutos, um mar tumultuoso se agitava entre mim e meu inimigo, e fiquei flutuando sobre um pequeno pedao de gelo, que diminua continuamente, preparando assim uma terrvel morte para mim. (p.199)
J falamos da cena esttica e da filosfica do pr-romantismo. Falta, ento, abordar o aspecto poltico-social.
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O que, no plano esttico, configurou-se como a reao rigidez das normas neoclssicas, foi parte de uma reao mais ampla contra os mitos iluministas do progresso e da mudana pela razo. Voltou-se, como j vimos, para a Idade Mdia, para a arquitetura gtica, para a novela da cavalaria como um mundo de valores genunos, em oposio sociedade industrial que se instalava. Buscou-se o passado idealizado, orgnico, distante da marcha da industrializao e da ascenso da burguesia. Veja-se que, neste momento, internamente, vive-se uma situao de realinhamento social: como seria esta nova ordem social jamais experimentada, esta revoluo burguesa? Externamente, tem-se o perodo que antecede a Revoluo Francesa, com as esperanas, mas tambm os medos que ela representava: como reagiria a Frana em relao aos pases vizinhos? Na verdade, as invases francesas j se iniciariam antes do final do sculo, Napoleo invade a Itlia em 1796. Como observa a professora Sandra Guardini Vasconcelos, neste momento, brotando das margens da cultura da Ilustrao, dramatizando os conflitos e incertezas diante de um quadro de rpidas mudanas sociais e econmicas, o gtico tornou-se o veculo adequado porque tematizava todas estas inquietaes (p.122). Voltando primeira publicao gtica, O Castelo de Otranto, de 1764, foi publicado, como sendo a traduo de um antigo manuscrito italiano. Seu verdadeiro autor, Horace Walpole, um jovem aristocrata amante do mundo medieval e membro do parlamento ingls, preferiu ficar nas sombras, vindo a revelar-se como autor da obra em sua segunda edio, aps um imenso sucesso. No se trata de uma obra de grande valor literrio, mas que exercer uma enorme influncia na literatura do irreal porque estabelece um determinado cenrio, personagens e incidentes que tero fora para constituir um gnero. O sucesso dessa obra foi tanto que gerou inmeras edies, montagens teatrais e imitaes pela Europa. No enredo temos Manfredo, um nobre inescrupuloso, usurpador de terras que, ansioso por fundar uma linhagem, aps a morte sbita do filho no dia de seu casamento, resolve abandonar a mulher e casar-se ele mesmo com a noiva. Fenmenos extraordinrios acometem o castelo pedaos gigantescos de armaduras aparecem e um retrato sai da moldura. Manfredo empreende uma a perseguio implacvel a Isabela, a noiva, pelos subterrneos do castelo e esta, durante a fuga, ajudada por Teodoro, um campons, enamorado da filha de Manfredo. Durante a perseguio, Manfredo acaba matando a prpria filha, que ele toma por Isabela. No final, um raio destri o castelo e o monstruoso fantasma couraado do antigo proprietrio brota das runas
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para reconhecer Teodoro como o herdeiro legtimo das terras. Mas o tom final no de felicidade, uma vez que o amor genuno no pode realizar-se, em funo da morte dos jovens parceiros de Isabela e Teodoro. Os dois se unem numa relao marcada muito mais pela amizade. Est montada aqui, ainda que bem precariamente, sem as elaboraes literrias posteriores, a cena gtica com suas convenes, ou a maquinria gtica. Algumas caractersticas recorrentes desse gtico inicial so: abadias decadentes habitadas por clrigos malficos, castelos sinistros onde vivem aristocratas tirnicos, geralmente em pases catlicos do Mediterrneo: Itlia, Espanha, Frana. Dentro desses cenrios possvel que portas que se fechem misteriosamente e velas se apaguem com uma sbita rajada de vento ao se caminhar em corredores escuros. Enquanto isso, pessoas se locomovem atravs de passagens secretas ou se escondem em midos recintos subterrneos. Contrapondo-se a essas ambientaes internas, geralmente tensas e claustrofbicas, as cenas exteriores revelam uma natureza potente e ameaadora. H ainda, segredos do passado (que assobram as personagens); fantasmas, espectros ou monstros que, na verdade, so a personificao desses segredos que retornam para assombrar; a perseguio de uma donzela; a virtude em perigo. Tudo isto marcado pela oscilao entre as leis terrenas da realidade convencional e as possibilidades do sobrenatural e tambm pela psicologia do medo, que distorce a percepo. O tema da virtude em perigo que prev uma herona cuja virtude est em jogo, nas mos de uma personagem maligna, herdado das chamadas novelas de amor ou novelas pias, de enorme sucesso desde o incio do sculo XVIII, quando surge o romance na Inglaterra, que tem em Pamela ou a Virtude Recompensada (1740), de Samuel Richardson, um ponto de referncia. Neste perodo inicial, vale a pena citar ainda o nome de Clara Reeve que, em 1777, publica The Old English Baron (O Velho Baro Ingls). No prefcio da segunda edio, Clara critica os excessos de Walpole e sua transgresso dos limites da probabilidade e da credibilidade. Em seus romances Reeve rev os caminhos abertos por Walpole e prope restaurar o equilbirio entre o maravilhoso e o realismo compondo um romance gtico que preocupa-se com os valores da nascente burguesia, fazendo prevalecer a virtude e a domesticidade, ainda que mantendo os elementos essenciais do gnero gtico.
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Em 176, aparece um estranho romance intitulado Vathek, escrito por William Beckford, outro excntrico como Walpole. Vathek, ou a Histria do Califa Vathek, no se enquadra integralmente no gtico deste primeiro momento, porque se passa no oriente e no nos pases catlicos do Mediterrneo. Os contos rabes, introduzidos na Europa no incio do sculo XVIII pela traduo francesa de Galland das Mil e Uma Noites, tm um enorme sucesso. O deslocamento da aode Vathek para o oriente, com toda sua potencialidade para o exotismo e o misticismo, j anuncia o gosto dos romnticos. Beckford, versado nas coisas do Oriente captou a atmosfera com rara sensibilidade. A obranarra a histria do califa Vathek, um tirano cujas aes violentas e temperamento passional inspira horror em seus sditos. Adepto das artes da astrologia e da magia, e ardente cultuador dos prazeres da carne, o califa persegue ardentemente a sabedoria suprema, perpetrando toda espcie de crimes revestidos do mais sdico prazer, e renega qualquer poder advindo das foras do bem. Constri uma torre altssima, de onde pode observar todos os reinos do mundo. Finalmente desafia Maom e condenado danao eterna, vagar pelo mundo em desespero. Vathek, ainda que abdique do espao medieval, tem belssimas evocaes do sublime nas descries naturais e sobrenaturais e considerado pela crtica como uma obra de extraordinria e terrvel imaginao, transcendendo, pela originalidade sdica, todos os lugares comuns, passados e futuros, do gnero gtico. A dcada de 1790 pode ser chamada de a grande dcada da fico gtica. O terror a ordem do dia. Contos e romances gticos abundam nas revistas literrias e na forma livresca, em edies de todos os preos. O terror tem um significado especial neste perodo que a dcada da Revoluo Francesa. Toda a Inglaterra, assim como a herona gtica, sentiam-se ameaados internamente pela disseminao das idias radicais; e externamente pelo tumulto do outro lado do canal. A grande escritora deste perodo foi sem dvida Ann Radcliffe. Filha da classe mdia, esta jovem senhora comea a escrever aos vinte e seis anos e imediatamente um sucesso estrondoso de vendas e de crtica. Radcliffe escreveu seis romances: OsCastelosdeAthlinedeDunbayne (179); Um Romance Siciliano (1790); O Romance da Floresta (1792); Os Mistrios de Udolfo (1794); OItaliano (1797) e Gaston de Bondeville (post. 126).
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Mas o que torna as histrias de Ann Radcliffe superiores so a produo e o desenvolvimento das cenas tenebrosas e das ocorrncias misteriosas. Dona de uma exmia habilidade para descries e ambientao, Radcliffe transforma seus romances em verdadeiras pinturas com palavras. Alm disso, desenvolve algumas tcnicas de escapar s adivinhaes ou descobertas do leitor e do acmulo de tenses, por meio do encorajamento de suposies de terror que so subsequentemente frustradas a chamada explicao lgica do sobrenatural. Ann Radcliffe influenciou geraes de escritores que se seguiram, como o romancista William Thackeray, o prprio Walter Scott e os grandes poetas romnticos Wordswoth, Coleridge, Shelley e Keats. Tambm as irms Bront devem personagem Montoni, de Os Mistrios de Udolfo, de Radcliffe, a ferocidade animal de Rochester, em Jane Eyre e de Heathcliff, em O Moro dos Ventos Uivantes. Muitos tericos do romance policial colocam Ann Radcliffe como a verdadeira precursora deste gnero. No se pode deixar de mencionar o nome do controvertido Mathew G. Lewis que, em 1796, publica OMonge, que, sem dvida, o romance mais comentado de todo perodo gtico em funo do escndalo que suscitou. A obra foi acusada de obscena e altamente nociva s mentalidades jovens. Trata-se de um romance caudaloso, cheio de tramas paralelas e deslocamentos da ao.1 Na verdade, OMonge, satiriza o sentimentalismo da Sra. Radcliffe e concentra-se na figura de Ambrsio, um monge hipcrita e devasso que esconde seus vcios sob um hbito da santidade. Contudo, diferentemente das obras de Radcliffe, onde o sobrenatural tem, no final, uma explicao racional,OMonge cria situaes de horror genuno que jamais so explicadas. Talvez o mais ambguo incidente sobrenatural de OMonge a apario do diabo, no final, como uma figura de justia sobrenatural que vem punir o religioso devasso com a danao eterna. O carter abertamente faustiano do final, com uma nota sobre os perigos que aguardam o que se entrega aos prazeres e ao reino do mal no convence. Na verdade, a terrvel punio de Ambrsio, que lanado em um abismo,
No Brasil, Teixeira e Sousa com o seu As Tardes de um Pintor ou As Intrigas de um Jesuta (1847), criou um religioso cruel e manipulador que, apresenta semelhanas ao monge de Lewis. bastante significativo observar que Teixeira e Sousa, autor do primeiro romance romntico brasileiro, tenha demonstrado influncias do gnero gtico. Vale lembrar que, ao se consultar as pesquisas da professora Sandra Guardini Vasconcelos, ligada ao grupo de estudos Caminhos do Romance no Brasil sculos XVIII e XIX, da Unicamp), observa-se a significativa presena de romances gticos nas bibliotecas e gabinetes de leitura do sculo XIX.
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pelo prprio demnio, pode ser entendida como um exagero que desperta a stira. Eis a cena final de OMonge.
Nosso contrato? No cumpri j minha parte? Prometi algo amis alm de te tirar da priso? No o fiz? No ests ao abrigo da Inquisio? Ao abrigo de todos exceto de mim? Foste tolo em te confiar a um diabo! Por que no estipulaste a tua vida, o poder e os prazeres? Tudo terias obtido [...]. Prepara-te para a morte, poucas horas te restam. O efeito desta sentena sobre o condenado foi terrvel. Caiu de joelhos e levantou as mos para o cu. O Demnio percebeu suas intenes e preveniu-o: Ousas ainda implorar a misericrdia do Eterno [...]? Ao dizer isto, mergulhou as garras na tonsura do monge e levou-o ao cimo do rochedo. As cavernas e montanhas multiplicaram os gritos de Ambrsio. O Demnio continuou a voar at atingir uma altura medonha, de onde largou a sua vtima O monge caiu no vazio e uma ponta acerada de um rochedo recebeu-o. O corpo rolou de precipcio em precipcio at que, dilacerado e quebrado, se deteve na margem do ribeiro, A vida ainda no lhe tinha abandonado [...] mas no pode mexer do lugar onde se encontrava [...] Milhares de insetos, atrados pelo calor, vieram beber o sangue que corria das feridas de Ambrsio [...] eles mergulhavam os ferres, cobrindo-o com enxames e inflingindo-lhe as mais sutis e insuportveis torturas [...] (p.396)
O romance gtico alcana, portanto, seu auge na dcada de 1790, com a publicao das obras que consolidam suas caractersticas principais. Enquanto fenmeno comercial, o gtico foi intensamente produzido e avidamente lido na Inglaterra do final do sculo XVIII at o comeo do sculo XIX. Os romances gticos haviam se tornado voga e obsesso entre um pblico leitor que no se cansava de consum-los e a publicao desses romances havia virado um negcio rentvel para livreiros e escritores profissionais, constantemente ocupados em suprir a demanda. Mas o ciclo de prosperidade teve curta durao.
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Ao final da prxima dcada esses romances j eram tidos como um produto literrio obsoleto, criticado em seus aspectos mais extravagantes. O grande sucesso de pblico deu incio a uma srie de lanamentos do mesmo formato. O furor desencadeado pela fico gtica ocasionou uma produo enorme, em sua maioria direcionada para venda e com pouca preocupao por inovao literria.. Rigorosamente, o ciclo do romance gtico encerra-se aqui. Contudo, o gtico como sensibilidade alinhada ao sublime, permanecer ao longo da histria da literatura at nossos dias. Durante o Romantismo, o gtico ser influenciado pela tendncia geral para a individualizao que marca a poca: haver uma interiorizao do espao fsico gtico. A escurido e a melancolia das paisagens sublimes tornam-se marcas exteriores de estados mentais e emocionais. O indivduo isola-se s margens da sociedade, valorizando a liberdade, a autoconscincia e a imaginao. O heri protagonista, agora, geralmente do sexo masculino um proscrito, parte vtima parte vilo. Estes heris isolados, melanclicos, errantes e rebeldes, condenados a rondar as bordas do mundo social, guardies de uma verdade sombria ou de um terrvel conhecimento, migraro tambm para as obras de poetas romnticos. O mais emblemtico talvez seja o velho marinheiro condenado a narrar seu crime at o fim de seus dias, de A Balada do Velho Marinheiro de S. T. Coleridge Os heris de Byron, e talvez a sua prpria pessoa como personificao do heri byroniano, possuem essa energia desafiadora do heri gtico, que mencionamos mais acima. No poema Manfredo (117) o protagonista, solitrio e desencantado, desafia os poderes dos mundos natural e espiritual. Persegue os poderes da alquimia. Mas tudo em vo porque seus amor perdido irrecupervel, mesmo por meio dos misteriosos poderes mgicos. Frankenstein (1818) de Mary Godwin Shelley a obra mais importante do gtico romntico.Aquela mutao do gtico no perodo Romntico de que falamos a pouco, absolutamente incorporada por esta obra, que traz o gtico inteira e criticamente para a rbita do Romantismo. Seu vilo o jovem cientista Victor Frankenstein tambm vtima de si mesmo e de seu tempo. Ainda que o romance no se passe na Idade Mdia, e sim no sculo XVIII, h traos do espao fsico gtico, como paisagens montanhosas, geleiras, cemitrios, necrotrios.
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A cena emblemtica em que o jovem suo, estudante de medicina, d vida ao ser que criou a partir de pedaos de cadveres, foi exaustivamente recriada pelo cinema. Mas a tela no mostra o drama integral da criatura sem nome, rejeitada por seu criador e por toda a sociedade por sua aparncia grotesca. Criado por seu idealizador, na aspirao insana por poderes alm do limite do humano, o monstro tem inteligncia perfeita e sensibilidade. Todavia, amargurado pela rejeio social, passa a matar as pessoas que Frankenstein mais ama. Exige que o mdico crie uma esposa para ele e, diante de sua negativa, promete vingar-se mais uma vez, e o faz, estrangulando a noiva de Frankenstein. Da em diante o mdico empreende uma perseguio obcecada ao monstro at os ermos do rtico. Na obra de Mary Shelley, o monstro que o cinema transformar apenas em uma massa brutal, absolutamente eloqente. Shelley permite que ele narre, em primeira pessoa a Frankenstein, face a face, sua histria: como, rejeitado pelo criador, vaga pelo mundo, escondendo-se, observando e lendo, aprende sobre o que ser humano. Frankenstein, contudo, por mais repulsivo que seja, no apenas o cientista vido do conhecimento, no apenas Fausto, vido pelo conhecimento que no lhe dado saber. tambm Prometeu com seu sonho humanista de entregar-nos os segredos da vida. Esta narrativa gtica-romntica, tem sobrevivido a todas as geraes e seu potencial semntico elevou-a condio de MITO MODERNO, sobretudo em nossa era de manipulao gentica e clonagens humanas iminentes. Na criatura e em seu criador, projetamos nossa angstia e apreenso diante do futuro da raa humana. Por volta de 132 inicia-se o Perodo Vitoriano, com uma tendncia j mais realista na literatura. Aqui teremos nas figuras de Emily e Charlotte Bront, as romancistas deste perodo que mais influncia do gtico tero. O Morro dos Ventos Uivantes (147), de Emily,j faz parte do imaginrio de todos ns. Grande parte da crtica afirma tratar-se de uma obra hbrida: a primeira parte sendo gtica e a segunda realista. O fato que o gtico uma tendncia muito forte nesta obra porque ela continuamente questiona, transgride ou tenta dissolver as fronteiras: entre o eu e o outro, a natureza e a sociedade, o brbaro e o civilizado, o natural e o sobrenatural. O sentimento que une Catherine e Heathcliff to intenso e a nsia pela unidade, pelo cruzamento da fronteira entre o eu e o outro to grande que, diante da impossibilidade da fuso, s a morte pode trazer a paz:
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Catherine: Nelly, eu sou Heathcliff [...] Ele mais eu que eu prpria. (p.9) Podem esterrar-me a quantro metros de profundidade e derrubar a igreja por cima de mim, que eu jamais descansarei enquanto voc no estiver comigo. (p.145) Heathcliff: Vou rezar at no ter mais flego para que voc, Catherine Earnshaw, no possa ter dencanso enquanto eu esteja vivo. [...] ... assombre-me... Sei de fantasmas que erraram de verdade pela terra. Persiga-me, assuma a fora que quiser, enlouqueame at! Mas no me deixe neste abismo, onde eu no posso encontr-la [...] Eu no posso viver sem a minha vida! Eu no posso viver sem a minha alma! (p.190)
Ao chegar-se ao fim do sculo XIX, ao chamado decadentismo, algo notvel acontece: quatro dos mais potentes mitos literrios aparecem: O Mdico e o Monstro, (16), de Robert Louis Stevenson; O Retrato de Dorian Gray (1891), de Oscar Wilde; A Ilha do Dr Moreau (196), de HGWells; e Drcula (197), de Bram Stocker. De acordo com David Punter, o que une estas obras, alm, lgico, de todas terem temas ligados ao sobrenatural o sentido de degenerao que perpassa todas elas Todas colocam a seguinte pergunta: Quanto o homem pode perder, individualmente, socialmente, e ainda continuar humano? (p.1) Esta uma questo muito complexa que demandaria muito tempo de discusso. Para jogar alguma luz sobre o assunto, lembraria apenas que alguns anos antes, em 1859, Charles Darwin publicara a Teoria da Origem das Espcies, que sacudiu todas as crenas do homem, afirmando que somos parentes muito prximos dos animais. inevitvel, portanto, que o homem compreenda que h na prpria natureza humana, dentro dele mesmo, um lado escuro, sinistro. Vemos, assim, que o terror, agora, no est do lado de fora, mas dentro do prprio homem h foras primitivas e arcaicas enraizadas no homem. Todos temos tanto Jekyll quanto Hyde dentro de ns. Devemos temer a ns mesmos e no mais o desconhecido.
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Assim, vo aparecer na fico, muitos duplos, por meio dos quais, os escritores vo dramatizar as angstias humanas. Estes duplos sero o reverso, a imagem negativa, um eu que expressa o lado escuro, os desejos que no podem ser expressos o reprimido, em termos freudianos. No caso de O Mdico e o Monstro tem-se o lado Jekyll o mdico respeitado socialmente, o ego; e o lado Hyde o matador brutal, o lado inadmissvel luz do dia, o id. Em O Retrato de Dorian Gray, um homem transfere para seu retrato sua decadncia fsica e os efeitos de suas falhas morais. Estes duplos no apenas fixam as fronteiras entre o bem e o mal, ou entre o eu e o outro, mas tm o papel de mostrar a ambivalncia da identidade e a instabilidade dos cdigos social, moral e cientfico que estabelecem distines (Botting, 141). Tambm a figura do vampiro um motivo muito forte nesta poca. Nenhum outro monstro proliferou tanto na fico e precisaramos de muito tempo para contemplar o motivo do vampiro na literatura. No final do sculo XIX ele adquire uma fora muito grande. Karl Marx, j em 167, no Capital, freqentemente usava a imagem do vampiro para descrever a produo capitalista sendo alimentada pela vida humana. Nos dias de hoje, Fausto e o vampiro so os mitos da sociedade capitalista: consumo e destruio. No sculo XX, falar do gtico, ou do terror, agora, inclui necessariamente falar sobre fico cientfica, esses dois termos vo se cruzar em muitos momentos. A grande mudana na natureza do terror que agora ele vem do futuro e no mais do passado. A fico cientfica tem suas origens talvez l no Frankenstein do romantismo, ou mesmo nos golens da tradio bblica judaica. Os dois motivos marcantes so o aliengena invasor e o rob. A perda do controle daquele que ns mesmos criamos uma grande angstia sermos suplantados pela mquina que um nosso igual, criado por ns, podendo ser at nosso clone. O livro Eu Robot, de 1950 , de Isaac Asimov, uma srie de contos sobre robs, dramatiza muito bem esta questo. Tambm Blade Runner, de 196, de Philip K. Dick, que depois foi levado s telas do cinema, por Ridley Scott, coloca muito bem a questo do robot, ou digamos dos drides, clones de humanos, porm com um perodo curtssimo de vida, 4 anos. Aqui, na angstia destes seres, em funo da arbitrariedade da durao de suas vidas e da dor de morrer e serem esquecidos, vemos nossa prpria angstia de seres finitos, marcados para morrer. Portanto, nossas angstias em relao ao papel supremo que a cincia cada vez mais tem em nossas vidas, angstias estas que exteriorizamos
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em nossa aderncia a literatura de fico cientfica, sacralizam a nossa humanidade e a nossa comunidade humana. Eis a o gtico, ou o terror. claro que, desde O Castelo de Otranto, o gtico no seguiu congelado, ele foi se transformando. Mas a abadia medieval, o monge sinistro, os labirintos, os manuscritos antigos, continuam a nos fascinar. Humberto Eco que o diga.
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Referncias Bibliogrficas
BOTTING, Fred. Gothic. London: Routledge, 1996. BRONT. Emily. O morro dos ventos uivantes. So Paulo: Crculo do Livro, s.d. BURKE, Edmund. Uma investigao filosfica sobre a origem de nossas idias do Sublime e do Belo. Campinas, SP: Papirus. 1993. LEWIS, Mathew Gregory. Omonge. Porto: Editorial Inova, s.d. SHELLEY, Mary. G. Frankenstein. Porto Alegre: L&PM. 195. PUNTER, David. The Literature of Terror The Modern Gothic. London: Longman, 1996, v.2. VASCONCELOS, Sandra Guardini. Romance Gtico: Persistncia do Romanesco. In: ______. Dez Lies sobre o romance ingls do sculo XVIII. So Paulo: Boitempo, 2002. ______. Romances Ingleses em Circulao no Brasil do sculo XIX . Caminho: Universidade de Campinas/Unicamp-IEL [acessado em 15 de outubro de 2005] <http://www.unicamp.br/iel/memoria/Ensaios/Sandra/sandralev. html>
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Woyzeck: explorAo sociAl e formA DrAmticA

Tercio Redondo InstitutoMairipordeEnsinoSuperior tercioredondo@terra.com.br
O carter fragmentrio de Woyzeck, a tragdia inacabada de Georg Bchner, suscita interpretaes as mais diversas, desde a sua primeira recepo, aps a edio pioneira de Franzos1. Um conjunto de cenas mal alinhavadas, do ponto de vista da tradio do teatro burgus, apresenta, com raras excees, o soldado Woyzeck a protagonizar dilogos mal concatenados e monlogos curtos, encetados sob a presso de um tempo sempre urgente e do declnio de sua condio espiritual. Woyzeck tem vises e ouve vozes que o atormentam sem dar-lhe trgua. Tambm no lhe sobra tempo para o repouso necessrio recuperao do corpo exaurido por sua rdua rotina de trabalho, acrescida de uma srie de rituais de humilhao. Ao trazer ao palco alemo, em pleno perodo restaurativo2, a figura do proletrio, Bchner percebe a impossibilidade de se manterem os esquemas composicionais prescritos pela tradio dramtica herdada do clacissismo francs. Um primeiro esforo de ruptura contra uma potica que impunha o tempo linear ao enredo dramtico, bem como a rgida diviso em cinco atos e a retrica de estilo elevado, fora realizado pelo SturmundDrang3, em particular pelo jovem Lenz4. A dramaturgia do rebelde Sturm-und-Drnger j contemplava um desnivelamento social das personagens, instituindo no teatro o confronto dos interesses da burguesia e do que restara da nobreza decadente. Em Die Soldaten5, a fala do nobre torna-se licenciosa e a da
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Karl Emil Franzos, o primeiro editor da obra, publicou-a sob o ttulo Wozzeck, em 17.
Perodo que se inicia com o Congresso de Viena, em 115, e termina com a Revoluo de 14. A poca caracterizada, na Alemanha, por um acelerado processo de industrializao e crescimento urbano, pela ascenso da burguesia e pela misria de amplas camadas da populao, surgindo a emigrao em massa, altas taxas de criminalidade e surtos de revolta popular coibidos por meio de violenta represso policial e militar. Tempestade e mpeto, movimento literrio pr-romntico, do qual tomaram parte Goethe e Schiller, entre outros.
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Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792). OsSoldados (1776)
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herona pequeno-burguesa escancara o seu fracasso na tentativa de se aproximar dos registros lingsticos prprios da aristocracia, com prejuzo da forma dramtica estabelecida. Bchner depara um desafio maior: dar voz ral iletrada, submetida s novas e impressionantes condies de desumanizao promovidas pelo capitalismo incipiente na Alemanha: xodo rural, trabalho insalubre nas fbricas e elevadas taxas de desemprego, fome e doenas so os elementos determinantes de um novo cenrio urbano, que a imprensa burguesa tingia de cores apocalpticas. Havia uma constante preocupao da elite alem com o crescimento do nmero de crianas bastardas, com a peste etlica e com a perspectiva de revolta e revoluo. No obstante, o teatro alemo seguiu sculo XIX adentro, encenando o drama familiar ou a comdia de costumes, refm do mesmo padro composicional ao qual no escaparam sequer os naturalistas, a comear pelo maior deles, Gerhart Hauptmann. De acordo com Peter Szondi, foi a estrita observncia das regras da dramaturgia burguesa o que impediu o autor de Os teceles de encenar de fato o movimento social protagonizado pelos miserveis teceles da Silsia nos idos de 1406. Bchner foi capaz de perceber a insuficincia de meios do teatro de sua poca para representar a novidade social do emergente proletariado urbano, cuja encenao teria de ignorar os modos elegantes do duelo verbal sustentado pelos protagonistas do teatro burgus. No caso da personagem central de Woyzeck, a luta pela sobrevivncia inclua uma jornada extenuante de mltiplos trabalhos, e a sua elaborao dramtica imps um ritmo que atropelava a diviso em atos e o alongamento das cenas. No enredo dramtico, o companheiro de Marie obrigado, por imposies contratuais diversas, a se deslocar incessantemente, de modo a se desincumbir de suas inmeras tarefas, o que determina o esfacelamento da unidade de lugar, to cara aos preceitos dramticos da poca. Tal frenesi reflete-se igualmente na frase sincopada de sua fala, permeada de elipses e de cortes abruptos. Woyzeck jamais encontra tempo suficiente para encerrar um dilogo com um desfecho que a lgica do drama burgus exigiria. A crtica mais conservadora identifica a tragdia de Woyzeck a um destino implacvel, diante do qual cessariam todos os esforos por uma compreenso racional de sua trajetria. Foras intangveis impeliriam Woyzeck, de modo inexorvel, a seu destino de assassino. Emil Staiger, por exemplo, procura elidir de seu campo de anlise a repercusso da fome
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Cf. SZONDI, Peter. Theorie des modernen Dramas. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1965, p. 66-67.
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sobre os destinos de Woyzeck: O que lhe provoca os tremores, aceleralhe o pulso e o torna plido, no so as ervilhas e, sim, a dor sofrida pela amada que o trai; trata-se de amor e dio, um sentimento humano.7 Curiosa forma de circunscrever a humanidade da personagem ao registro dos sentimentos, em detrimento de sua existncia corporal. A sada da armadilha metafsica, tenha ela vis schopenhaueriano, cristo ou existencialista, consiste no aprofundamento da pesquisa histrica e na busca por identificar na forma do drama a sua matriz social. Em Woyzeck, a forma que traiu as convenes de sua poca sintoma do sofrimento partilhado pela legio de miserveis que compunham a ampla maioria da populao alem na primeira metade do sc. XIX. O novo modelo de produo capitalista constitua, alm da maquinizao do trabalho e da expanso dos mercados, uma possibilidade dramtica que reproduzia as suas fraturas e os processos de desumanizao em curso. Em sua ltima obra dramtica, inacabada em virtude do tifo que o vitimou, Bchner lana mo de recursos picos para representar o drama social, mtodo que viria a ser aprofundado no sculo XX, sobretudo a partir dos experimentos de Brecht.
STAIGER, Emil. Georg Bchner (Discurso de saudao no centenrio de Bchner, na Schauspielhaus de Zurique, em 1937). In Bchner im Dritten Reich. Editado por Dietmar Goltschnigg. Bielefeld: Aisthesis, 1990, p. 145-46.
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Do no eu Ao tu: o DestrAvo primeiro romntico DA filosofiA De fichte

Thiago das Chagas Santos UNESP-Araraquara Bolsista FAPESP leprozuz@yahoo.com.br
1. Introduo
Na filosofia no como nas outras cincias, em que se toma o que outros j conseguiram e se continua construindo sobre ele. A filosofia j um todo consistente por si, e todo aquele que quiser filosofar ter de comear absolutamente do incio.
Friedrich Schlegel Estas linhas surgiram a partir da leitura de trs textos, e pretendem ser um dilogo com eles. O primeiro, A filosofia do Idealismo alemo de Nicolai Hartmann, afirma que o Romantismo est mais prximo da poesia do que da filosofia1, o segundo, a introduo que Rubens Rodrigues Torres apresenta na traduo do Plen de Novalis, pergunta se adotaramos F. Schlegel como um a mais na lista dos filsofos (1988: 12) e, por fim, o terceiro, Ler o livro do mundo Walter Benjamin: Romantismo e crtica literria de Mrcio Seligmann-Silva, que apresenta uma bela e profunda leitura da linguagem no primeiro-romantismo, mas que ainda permanece preso a um vocabulrio e a uma leitura meramente tcnica que, acreditamos, preciso ultrapassar para uma real compreenso do pensamento primeiroromntico. No teremos oportunidade de discutir sobre a questo da linguagem no primeiro-romantismo, mas este ensaio busca, inabilmente, responder s questes de Hartmann e de Rubens Rodrigues Torres analisando um episdio interessante dentro do pensamento ocidental: a leitura de Friedrich Schlegel da Doutrina-da-Cincia (Wissenschaftslehre) de Fichte.
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O Romantismo no tem um dogma, nem princpio, nem objetivo, nem programa, nada que se situe dentro de um pensamento definido ou dum sistema de conceitos. O Romantismo puro com tal tudo menos filosofia; mais prximo dele se encontra a poesia. (HARTMANN, 1983: 189).
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Pode parecer um trabalho vo tentar mostrar que o primeiroromantismo possui uma relevncia filosfica, porm, infelizmente, academicamente, a nica maneira de chamar ateno para tais contribuies. No se pretende mostrar o merecimento do ttulo de filsofo, mas apenas averiguar o modo como eles assumem e refletem sobre os problemas do idealismo alemo trazidos pela filosofia de Kant2, e o modo como tais solues tocam em problemas cruciais e interessantes para os sculos seguintes. 2. O ponto de partida: o pensamento de Kant As solues propostas por Kant se apresentam como problemas abertos, isto , imprescindvel partir de Kant, mas no se pode parar nele. Para Ernildo Stein, ao entrarmos na filosofia de Kant nos damos conta de que no possvel ficar l dentro, pois seu sistema, que procura esboar os limites e os alcances do conhecimento, nos coloca diante de uma srie de problemas, dentre eles podemos citar a da coisa-em-si e a questo da liberdade e da necessidade. A filosofia posterior teve que empreender um grande esforo, pois no se podia negar as contribuies de Kant, porm, no se podia negar tambm os problemas que elas traziam. Dentre tais pensadores, podemos destacar Fichte com sua Wissenschaftslehre (Doutrina-da-Cincia). Partindo de Kant, procura formular um idealismo tico solucionando as dualidades que persistem na obra do filsofo de Knigsberg: coisa-em-si e aparncia, contedo e forma, absoluto e prtico, formal e material, razo prtica e razo terica. Para Fichte, a soluo s pode ser alcanada se se encontrar um ponto no qual o objetivo e o subjetivo no estejam separados, este ponto serio o EU3. Mas voltemos a Kant. Kant empreendeu um projeto ambicioso: superar o racionalismo e o empirismo, o dogmatismo e o ceticismo. Descobriu que a natureza do conhecimento cientfico consiste em ser uma sntese a priori, o que importa descobrir qual o fundamento que torna possvel tal sntese. Dividindo
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Tais questes foram muito bem trabalhadas por Mrcio Suzuki, em seu livro sobre Friedrich Schlegel (1998). Muitas reflexes aqui expostas devem muito a tal leitura.
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Toda conscincia possvel, como objeto de um sujeito, pressupe uma conscincia imediata em que subjetivo e objetivo sejam pura e simplesmente um; sem isso, a conscincia pura e simplesmente inconcebvel. Ser sempre em vo que se procurar por um elo entre o sujeito e o objeto, se ambos j originariamente no tiverem sido apreendidos em sua unificao. Por isso, toda filosofia que no parte do ponto em que ambos esto unificados , necessariamente, ftil e incompleta, e no capaz de explicar o que deve explicar; logo, no uma filosofia. (FICHTE, 1973: 44).
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os juzos em analticos e sintticos4 sendo que os analticos so universais e necessrios, porm, nada acrescentando ao conhecimento, pois neles o predicado j est contido no sujeito, j os sintticos no so universais e necessrios, precisando do auxlio da experincia, porm, acrescentam algo ao conhecimento, pois o predicado no est contido no sujeito descobre que a cincia deve trabalhar, para ser universal, com juzos sintticos a priori, ou seja, trabalhar com idias que no esto expressas no sujeito, mas sem recorrer a experincia. Mas como so possveis? A resposta a esta questo resolveria, segundo Kant, todos os problemas relativos ao conhecimento humano, seus limites e horizontes. Ao responder tal questo Kant realiza, o que ele mesmo denominou, o giro Copernicano. Assim como Copernico havia anunciado que a Terra girava em torno do Sol e no contrrio, Kant anuncia na Crtica que o objeto que gira em torno do sujeito, e no o contrrio. No o sujeito, que conhecendo, descobre as leis do objeto, mas ao contrrio, o objeto, quando conhecido, que se adapta s leis do sujeito que o recebe cognoscitivamente. So os objetos que se regulam pela intuio sensvel. Este conhecimento chamado de Transcendental, pois ele se d apriori, antes de qualquer experincia. A estrutura do conhecimento pode ser exposta assim: os objetos se mostram a ns e sua presena provoca em ns uma impresso, e esta impresso trabalhada pela nossa mente. O que intumos sensivelmente o fenmeno, o que se mostra, o que aparece a ns, e esta apario trabalhada em nossa mente, aplicamos ao fenmeno as categorias do conhecimento. A matria do fenmeno dada pela sensaes e a forma fornecida aos fenmenos pelo sujeito que conhece. O espao e o tempo no so mais vistas como determinaes ontolgicas do objeto, mas como funes prprias do sujeito, esto em ns, de modo apriori. A intuio, por seu lado, no originria, no produz os seus contedos, mas sensvel e dependente da existncia de objetos que agem sobre o sujeito, porm, a forma dada pelo sujeito. Sem sensibilidade nenhum objeto seria dado, sem intelecto nenhum objeto seria pensado. Vimos, assim, que o fundamento do objeto est no sujeito. Porm, todo conhecimento, toda percepo, necessita de uma unidade originria que deve guiar tudo, Kant chama esta unidade de autoconscincia ou
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Em todos os juzos em que for pensada a relao de um sujeito com o predicado (se considero apenas os juzos afirmativos, pois a aplicao aos negativos posteriormente fcil), essa relao possvel de dois modos. Ou o predicado B pertence ao sujeito A como algo contido (ocultamente) nesse conceito A, ou B jaz completamente fora do conceito A, embora esteja em conexo com o mesmo. No primeiro caso denomino juzo analtico, no outro sinttico. (KANT, 2000: 5).
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conscincia, estamos falando de um conceito chave em Kant a apercepo transcendental ou Ich Denke.
O eu penso tem que poder acompanhar todas as minhas representaes; pois do contrrio, seria representado em mim algo que no poderia de modo algum ser pensado, o que equivale a dizer que a representao seria impossvel ou, pelo menos para mim, no seria nada [...] Portanto, todo o mltiplo da intuio possui uma referncia necessria ao eu penso, no mesmo sujeito em que este mltiplo encontrado (KANT, 2000: 121).
Se sou tomado por milhares de impresses e sensaes, preciso de um centro que permanea o mesmo, ou seja, que no seja modificado pelas impresses, pois deste modo no poderamos pensar em histria e conhecimento, pois cada experincia seria nica e no poderia haver relaes. Este eu no o sujeito, mas uma estrutura do pensar comum a todo sujeito emprico, por isso se chamar apercepo, antes de toda percepo. uma funo-atividade que ordena toda intuio sensvel. O conhecimento passa pela percepo, tem um dado sensvel, por isso s posso conhecer o que se mostra para mim, o que se d, o fenmeno. Kant postula a existncia da coisa em-si, algo que no pode ser conhecido pelo sujeito, mas necessria a existncia do fenmeno. Se posso ver algo, se algo pode se dar a mim porque ele existe em si, porm, s posso conhecer o que vejo dele, o que minha percepo capta. Assim, todo para mim pressupe um em-si. Kant defende que devemos nos contentar com o fenmeno, pois um conhecimento seguro, j que nosso conhecimento sensvel e fica no mbito do fenmeno. impossvel o conhecimento do em-si, pois vimos como funciona a estrutura do nosso conhecer. posta, deste modo, o limite de nosso conhecimento, assim como o horizonte de possibilidades, a coisa em-si riscada de nosso conhecimento, s podemos conhecer o que se mostra, e devemos evitar sair deste solo seguro. Fica evidente, desta forma, o sistema Kantiano: s vlido, e seguro, enquanto conhecimento objetivo, aquele que resulta da aplicao das formas e categorias apriorsticas do sujeito aos dados empricos. Estamos diante, portanto, de um dualismo insupervel: necessidade e liberdade5.
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Kant tenta dar sustentao a metafsica, riscada como invalidez terica pela primeira crtica, na segunda crtica, onde tenta mostrar que toda metafsica resultado das exigncia prticas, isto , morais. Consequentemente, a filosofia kantiana estabelece que a razo prtica, o mundo moral por ela
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Vimos acima que Fichte postula uma sada deste embarao: a unidade do EU. Esta idia a chave de entrada para sua Doutrina-da-Cincia, que iremos analisar agora. 3. A Wissenschaftslehre de Fichte Fichte sabia muito bem que a crtica kantiana, embora indispensvel, era mera propedutica. O prprio Kant j a havia enunciado na primeira crtica: Somente o caminho crtico ainda est aberto. Se o leitor teve a solicitude e a pacincia de percorr-lo em minha companhia, pode agora julgar, caso esteja disposto a dar a sua prpria contribuio para transformar este atalho numa estrada principal (KANT, 2000: 504). Fichte, procurando cumprir as palavras de Kant, de transformar o atalho na estrada principal, ir recusar a dualidade presente na Crtica ambicionando fundar a filosofia transcendental em sua unidade fundamental, momento onde o mundo sensvel e supra-sensvel se unem para, em seguida, fazer a deduo efetiva e compreensvel desses dois mundos a partir de um princpio nico6. A soluo que Fichte vislumbra para a sada dos problemas kantianos a unidade do Eu. Antes de mais nada, preciso que ns nos entendamos em relao ao significado deste Eu. No podemos confundir este Eu como uma conscincia individual ou um sujeito abstrato, como se Fichte estivesse criando um idealismo subjetivo, mas como sujeito-objeto7.
A palavra eu (ou, mais exatamente, eu puro ou egoidade) designa uma conscincia transcendental, isto , uma estrutura universal, independente das conscincias individuais e tomada como pura atividade; encerra em si a estrutura de todo e qualquer conhecimento terico, ao mesmo tempo que o fundamento de toda e qualquer ao prtica do homem (1973: 50-509).
institudo e, sobretudo, a liberdade que est em sua essncia so independentes da teorizao produzida pela razo pura. (Introduo dos Pensadores, 1973: 507). TORRES FILHO, 1975: 35. pergunta kantiana sobre as possibilidades destas ou daquelas determinaes do saber, Fichte ir contrapor: como possvel o prprio saber?
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O Eu no deve ser considerado como mero sujeito, como foi considerado at agora, quase sem exceo, mas como sujeito-objeto no sentido indicado. (FICHTE, 1973: 45).
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Este Eu, tambm, preciso que fique bem claro, no pode ser pensado como o princpio da Doutrina-da-Cincia, como foi lido por vrios autores, e que Fichte, em vida, no cansou de chamar a ateno, pois, para ele, a Doutrina-da-Cincia jamais permitiu que o Eu fosse adotado como princpio. O Eu, que percebido mediante intuio intelectual, no uma essncia, mas desempenho de um ato, ato de intuir-se a si mesmo (eu = eu). Ele o primeiro pois no depende de nenhum outro, mas isto no autoriza dizer que seja o princpio, o Eu est no topo da deduo, mas no acima da Doutrina-da-Cincia, pois o engendramento ser superior ao engendrado. Talvez, para que fique bem claro, cabe citar o ato ( preciso que fique claro, um ato, e no princpio) como descrito por Fichte:
Vosso pensar um agir, vosso pensar determinado , portanto, um agir determinado [...] Ao pensares tua mesa ou tua parede, tu, j que efetivamente, como leitor compreensivo, tens conscincia da atividade em teu pensar, eras para ti mesmo, nesse pensar, o pensante; mas o pensado no era, para ti, tu mesmo, e sim algo a ser distinguido de ti. Em suma, em todos os conceitos como este, como o poders descobrir em tua conscincia, o pensante e o pensado so dois. Mas, ao te pensares, no s para ti apenas o pensante: s tambm, ao mesmo tempo, o pensado; nesse caso, pensante e pensado devem ser um s; teu agir no pensar deve retornar a ti mesmo, ao pensante (FICHTE, 1973: 41-42, nosso destaque em negrito).
Fichte une, no Eu, aquilo que em Kant est separado em razo prtica e razo terica, s assim, pensa ele, possvel elevar a filosofia a condio de cincia evidente, saber do saber, conhecimento da razo pela razo. Ao eu penso (Ich Denke) de Kant, que uma funo ou possibilidade transcendental condio da experincia e do conhecimento da natureza e ao dualismo entre eu e o objeto, Fichte ope o Eu puro, infinita atividade criadora, princpio absoluto, que no se limita a justificar, mas a criar.

Como bem nota Rubens Rodrigues Torres: Ao solicitar um ultrapassamento da letra, uma intuio intelectual, como condio para apreender o eu=eu em sua autoposio, Fichte no faz apelo a uma simples evidncia, no sentido cartesiano, como intuio objetiva de um contedo privilegiado. No se trata de ver uma essncia, mas de desempenhar um ato o ato de posio de si mesmo [...] S ento possvel compreender que o pensamento de si mesmo no nada mais que o pensamento dessa ao [de autoposio], e a palavra eu no nada mais que sua designao. (1975: 136).
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Kant partira da dualidade de a priori e a posteriori, de pensamento e mundo externo, de eu e no-eu; o limite do eu penso , portanto, constitudo pela intuio sensvel, pelo fato que o ato de pensar supe a realidade j dada. Fichte, ao contrrio, parte do Eu puro infinito (ou Egoidade, como diz o filsofo), nico princpio formal e tambm material do conhecer; o Eu no somente a atividade que pensa a realidade, mas tambm a atividade que a pe, isto , a essa devida a realidade inteira na sua forma ou pensabilidade no seu contedo material (SCIACCA, 196: 25-26).
O Eu abordado, na Doutrina-da-Cincia, mediante intuio intelectual9, e Fichte apela, como vimos acima, para a auto-atividade do leitor, que s assim pode dar-se conta do carter de ao produtora. Enquanto na intuio sensvel h uma separao entre pensado e pensante, na intuio intelectual h uma coincidncia. A Doutrina-da-Cincia no , assim, saber de algo, mas saber universal que chegou ao saber de si mesmo, saber do saber, saber em ato e saber sabendo10. Este primeiro ato no pode ser demonstrado e deduzido, pois no h nenhum anterior a ele, mas apenas intudo. Desta forma, a Doutrina-da-Cincia nos mostra que o Eu pura atividade, e somente como atividade pode ser pensado.
O primeiro princpio, que absolutamente incondicionado, rezava: eu sou ou o Eu pe-se a si mesmo. Ora bem, a reflexo da conscincia sobre si mesma e, com ela, a posio do Eu s possvel
9 Numa srie de conferncias realizadas em Munique sobre a histria da filosofia moderna (Zur GeschichtederneuerenPhilosophie), Schelling, ao tratar de Hegel, assim diz: Fichte desejava como comeo algo imediatamente certo. Este era para ele o eu, do qual ele queria assegurar-se por intuio intelectual como de algo imediatamente certo, isto , de algo indubitavelmente existente. A expresso da intuio intelectual era justamente o eu sou enunciado com certeza imediata. Intuio intelectual era denominado o ato porque o sujeito e objeto no so, como na intuio sensvel, algo diferente, mas o mesmo. (SCHELLING, 1973: 330).
Os resultados a que pretende chegar o empreendimento fichtiano so conhecidos: a supresso do dualismo pela recusa do no-pensamento (Ungedanke) da coisa em si; o estabelecimento de um saber finito, mas fundamental, em que subjetividade e objetividade (idealidade e realidade) no se distinguem mais em ltima instncia, pois somente a partir dele que essa distino adquire sentido; a possibilidade, enfim, de uma gnese apriori de toda verdade e de todo saber, a partir de um solo cientfico que ultrapasse necessariamente a conscincia para ser fundamento dela. (Introduo dos Pensadores, 1975: 11).
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quando ocorre simultaneamente a conscincia de um objeto, frente ao qual o Eu se destaca. Portanto, o Eu s pode pr-se a si mesmo se ao mesmo tempo pe o no-Eu (HARTMANN, 1983: 69).
O Eu no pode atuar, ou melhor, encontrar-se atuando, sem um objeto para o qual se encaminhe a ao, assim, o Eu, ao por-se, pe o noEu. O Eu, como pura atividade, ao exteriorizar-se recebe um choque e volta-se sobre si mesmo, isto significa que duas atividades constituem sua estrutura intima: uma ativa e outra passiva, a primeira produo a segunda, reflexo. Todos os fenmenos do Eu dependem exclusivamente da interao entre esses dois impulsos e a interao no seria mais do que a interao de um e mesmo impulso consigo mesmo. Isto quer dizer que ns somos sujeitos e objetos, j que esta diviso existe apenas na esfera da conscincia, e ambos esto unidos na autoconscincia. A base terica se define como o Eu pondo a si mesmo como determinado pelo no-Eu, e a base prtica se define pelo Eu pondo o noEu determinado pelo Eu.
No primeiro caso age activamente no seu objeto, mas no ltimo passivo ou receptivo perante o objeto, em ambos os casos, porm, atravs da sua prpria posio. Ao primeiro processo do Eu chamamos aco, ao ltimo, conhecimento; com aquele ocupase a parte prtica da doutrina da cincia, com este a parte terica (HARTMANN, 1983: 70).
A conscincia do Eu sobre si mesmo s possvel quando diante de um objeto exterior (no-Eu), assim o Eu s pode se pr quando pe, ao mesmo tempo, o no-Eu. Fichte une, desta forma, razo terica e razo prtica. O no-Eu, por outro lado, no pode ser entendido como fundamento real do carter passivo do Eu, mas ele apenas representado como sendo. Isto quer dizer que o no-Eu independente representado por uma necessidade interior do Eu, atravs da imaginao produtiva. Ns, enquanto conscincia, no temos conhecimento da atividade da imaginao produtiva, por isso acreditamos que os objetos possuem um existncia independente, que sejam coisa-em-si. Mas isto no passa de iluso, pois a conscincia no tem conhecimento da atividade produtora do Eu, e por isso postula a idia de coisa-em-si. Fichte mostra, na Doutrinada-Cincia, que no h realidade absoluta, mas somente a realidade posta
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dos objetos. Quando conhecemos, no nos damos conta da atividade do Eu que pe o objeto, mas apenas concebemos o objeto na sua forma acabada, e acreditamos, como Kant, que as categorias so conceitos aplicadas a matria dada de antemo. As categorias no so aplicadas pela conscincia que conhece, mas formas que desde o comeo se encontram na matria e sem as quais a matria deixaria de ser, pois as leis so prescritas pela imaginao11- a mais maravilhosa das faculdades do eu e no pelo entendimento. 4. A Wissenschaftslehre ininteligvel A Doutrina-da-Cincia, como foi exposta por Fichte em forma de livro, no foi feita para ser lida. A maneira de expor e o modo de ler , desde o comeo, apresentada pelo prprio Fichte, vejamos:
A doutrina-da-cincia tal, que no pode ser comunicada segundo a letra, mas somente segundo o esprito; pois suas idias fundamentais devem ser produzidas em todo aquele que a estuda pela prpria imaginao criadora, como no poderia deixar de ser em uma cincia que vai at os fundamentos ltimos do conhecimento humano, uma vez que toda a operao do esprito humano parte da imaginao, e a imaginao s pode ser apreendida pela imaginao. (FICHTE In: Torres Filho, 1975: 14).
E, mais
Deixa que minhas palavras sejam para ti o que elas puderem ser para ti. Elas devem apenas guiar-te, para que engendres em teu interior o mesmo pensamento que eu engendrei, mas no devem servir-te como prescrio de como deves falar. Uma vez que tiveres apreendido o pensamento com firmeza e clareza, exprime-o tu mesmo, e podes ter certeza de que o exprimiras sempre bem (FICHTE In: Idem: 140).
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Como dir Fichte: Toda a operao do esprito humano parte da imaginao. E, Ensina-se aqui, portanto, que toda realidade entende-se, para ns, pois no h outro modo de entend-la em um sistema de filosofia transcendental produzida pela imaginao.(In: Idem: 11-12)
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Quando Fichte diz que preciso dar mais ateno ao esprito do que a letra est descrevendo o processo de leitura ideal da Wissenschaftslehre, pois a letra contigente, e o esprito a idealidade, esfera do sentido. Ler a Doutrina-da-Cincia, desta forma, no refletir e tentar compreender o que diz o texto, mas participar num momento presente o da leitura da atividade, do ato de pensar. O leitor sempre um interlocutor, e Fichte no se cansa de convid-lo a atividade, nica forma de tornar a Doutrina-daCincia inteligvel.
Eis a um texto que enuncia, sem nenhuma reserva, uma desqualificao da linguagem. Todo o acento est colocado no engendramento interior do pensamento, diante do qual toda linguagem deve ser esquecida e, no limite calar-se. Pois no passa de um instrumento, cuja funo exclusiva permitir ao expositor que conduza seu ouvinte a um pensamento que no precisa de linguagem [...] Para aquele que no engendra o pensamento em seu interior, s possvel exprimir-se de maneira esquisita, fazerlhe uma narrativa ininteligvel (TORRES FILHO, 1975:104).
A forma da Doutrina-da-Cincia o seu contedo, isto , no h como l-la como um texto narrativo, mas apenas fazer o mesmo movimento, engendrar interiormente o movimento, quer dizer, atuar. O leitor ter que deixar o carter passivo apenas passar os olhos pelas letras e tentar compreender e assumir uma atitude ativa acompanhar, dentro de si mesmo, o movimento da Doutrina-da-Cincia. S assim o texto ter sentido, e ser inteligvel. Fichte quer conduzir o leitor, para que engendre em si mesmo o pensamento, e no transmitir uma idia atravs do texto. A Doutrina-da-Cincia expe apenas, diante do leitor, uma imagem, que o leitor deve criar em si prprio, por seu prprio trabalho12. Se o leitor no se dispuser a tal empreendimento as portas da Doutrina-da-Cincia permanecero fechadas.
Numa carta a Reinhold, Fichte diz: Minha teoria pode ser exposta de uma multiplicidade infinita de modos. So pensamentos que podem ser exprimidos de uma diversidade infinita de maneiras, e no se poderia esperar, pelo menos de minha parte, que o modo de exposio que escolhi da primeira vez seja o mais perfeito. J na Destinaodohomem, Fichte diz que o leitor deve por seu prprio trabalho e meditao desenvolver puramente a partir de si mesmo e construir em si o modo-de-pensar cuja simples imagem posta diante dele no livro. (In: TORRES FILHO, 1975: 142)
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A linguagem que se usa no interior da cincia para construir artificialmente a egoidade no deve ser contaminada por aquela que se emprega no nvel da conscincia comum [...] Somente ao final da exposio do todo o leitor convocado a dizer se a construo artificial coincide com aquilo que experimenta em si: apenas nesse momento a doutrina-da-cincia passa a ter uma existncia para ele e, mesmo, pormeiodele. A Doutrina-da-Cincia requer um duplo esforo por parte do leitor abdicar de sua condio natural, elevando-se por liberdade especulao filosfica, e dar a contraprova daquilo que v mediante a experincia de si (SUZUKI, 199:140).
O leitor tem que ser ativo, pois o autor no pretende produzir nenhum efeito determinado sobre ele, mas com ele entra na sagrada relao da mais ntima sinfilosofia ou simpoesai13. Parece que temos traado o processo de leitura para ultrapassarmos a opacidade da Doutrina-da-Cincia, porm, para Friedrich Schlegel, existem alguns problemas que podem fazer ruir todo processo de sentido do discurso no h dialtica sem que haja dilogo.
5. O destravo da Wissenschaftslehre: o dilogo em Friedrich Schlegel Quando Fichte elabora o postulado terico Eu=Eu, e desenvolve a idia mostrando que o Eu pe o Eu e o no-Eu, isto quer mostrar que o Eu pura atividade, ele sempre se encontra atuando, e no pode ser confundido com a substncia inerte e criadora de tudo. Uma conseqncia direta desta construo que o pensamento , desde o incio, uma ao, e ser sempre ao, pois ela est inscrita no seu modo de ser. Desta forma, a atividade filosfica seria a prpria Filosofia, na medida que no mais se procura a descoberta de uma verdade, fixa e eterna, mas a apenas a repetir o movimento, sempre presente, e a soluo de um problema filosfico
Conforme podemos ver no fragmento 112 do Lyceum: O escritor sinttico constri e cria para si um leitor tal como deve ser; no o concebe parado e morto, mas vivo e reagindo. Faz com que lhe surja, passo a passo, diante dos olhos aquilo que inventou, ou o induz a que o invente por si mesmo. No quer produzir nenhum efeito determinado sobre ele, mas com ele entra na sagrada relao da mais ntima sinfilosofia ou simpoesia. (SCHLEGEL, 1997: 37).
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nada mais seria do que sua prpria atividade. Filosofia, assim, no mais seria a descoberta de uma verdade atravs de um esforo intelectual, mas somente, e o somente aqui no pouca coisa, o seu movimento, ou como diria Friedrich Schlegel, a sua prpria histria14. A atividade filosfica exprime assim uma ao, uma atividade, no qual o fim se encontra em sua prpria atividade, visto que esta possibilidade de ao que propicia sua existncia e sua prpria atividade. A filosofia vista como prxis, encontra expresso na idia de F. Schlegel de filosofia cclica, de circularidade, conforme o fragmento 43 do Athenum: A filosofia ainda caminha demasiadamente em linha reta, e ainda no suficientemente cclica (1997:53). Ou, como na epgrafe no incio deste nosso texto, em que Schlegel mostra a diferena da filosofia em relao as demais cincias. A filosofia, como atividade, no pode mais ser entendida como uma ao linear, em que se comea onde os demais pararam e se continua atuando, mas, ao contrrio, cada incio deve partir do comeo, isto , a filosofia j um todo consistente por si, no h como existir uma hierarquizao ou uma atividade progressiva, mas somente ao, por isto todo comear um comear do incio, pois filosofia, como vimos, nada mais do que sua prpria atividade. Friedrich Schlegel, ao pensar assim s est desenvolvendo o postulado da filosofia de Fichte: pensar atuar. E assim como o Eu pura atividade, a filosofia tambm s deve ser pura atividade, pois o incio hipottico da Doutrina-da-Cincia coincide com o incio real da filosofia. Se o Eu se encontra sempre atuando e no pode, para ser Eu, deixar de atuar, assim a atividade filosfica dever ser atuao, ao, prxis, seno no pode ser. A Doutrina-da-Cincia expe a idia de que o princpio terico tambm efetivo e histrico, sendo assim, a reflexo deve coincidir com a reflexo original, a intuio intelectual, que o princpio da Doutrina-da-Cincia, deve coincidir com a deciso prtica. A filosofia torna-se, assim como notou Schlegel, uma circularidade que demonstra a si mesmo, pois seu agir seu prprio contedo.
Tudo nela , ao mesmo tempo, primeiro e ltimo. O comeo a partir do meio no metfora, mas o mtodo. O objecto do filsofo sempre integral e de conjunto e qualquer forma de fragment-lo
A filosofia decerto nada seno a Histria da Filosofia e Histria no nada seno Filosofia e esses nomes poderiam ser totalmente trocados, ou, como Novalis: Assim como no comemos para nos apropriarmos de um material totalmente novo, desconhecido [Fremde] do mesmo modo no filosofamos para achar verdades totalmente novas, desconhecidas. (In: SELIGMANN-SILVA, 2004).
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artificioso. Ou se penetra no meio dele ou no se penetra de modo nenhum. A conexo interior, tudo regressa a si mesmo (HARTMANN, 1983: 203).
A filosofia, que cclica, deve tambm ser cclica exteriormente, isto , o ato de filosofar deve ser cclico, deve envolver e abranger todos aqueles que filosofam. Isto foi chamado por Schlegel de sinfilosofia ou simpoesia. importante compreender isto, pois por esta idia que Schlegel ir demonstrar que a Doutrina-da-Cincia corre o risco de se fechar em si, isto , ser ininteligvel. E aqui se encontra a sua abertura, a sua inteligibilidade. O leitor convidado por Fichte a dar a contraprova, em si mesmo, daquilo que apresentado como um espelho. A Wissenschaftslehre s inteligvel se o leitor realizar em si o movimento interior do texto, isto explica o porqu da Doutrina-da-Cincia no ser um texto para ser lido, pois somente imagem. Como diz Suzuki:
[...] aqui tambm a reflexo no simplesmente efeito causado pela obra, mas sua prpria efetivao no indivduo que dela toma conscincia e a acolhe em si. Aquilo que se expe no compreendido como objeto de uma abstrao lgica, mas saber efetivo; bem compreendida, , alis, a prpria sada de si, a exteriorizao da doutrina-da-cincia ou a realizao do idealismo (199:141).
A sinfilosofia , assim, no exterior da obra, a realizao daquilo que se postula no interior da obra, a interlocuo entre leitor e autor. Porm, para Schlegel, isto no de todo fcil de resolver, e a inteligibilidade da Doutrina-da-Cincia ainda est ameaada, pois a idia de prova recproca postulada tambm no exterior no chega a ser simtrica, isto , o processo dialtico que se constri dentro da obra , em muitos aspectos, incompatvel com a relao dialgica que se constri na exterioridade.
Entre uma dimenso e outra, entre a alternncia do eu consigo mesmo atravs do no-eu e o intercmbio de autor e leitor atravs do texto, h uma incoerncia que ameaa ruir toda possibilidade de sentido do discurso, se a compreenso no pudesse ser resgatada justamente pelo lado de fora, isto ,
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mediante capacidade de reinveno e significao que se postula e efetivamente se encontra no leitor. (Idem: 141)
A dialtica que se postula no interior deve vir acompanhada pelo dilogo exterior, entre autor e leitor. Desta forma, razo prtica e razo terica se unem efetivamente, pois a base terica encontra ressonncia na base prtica, pois o mesmo movimento interior repetido em seu exterior. A mesma relao que encontramos no interior da obra, entre o Eu consigo mesmo atravs do no-Eu, deve poder ser resgatada (igualmente feita, poderamos dizer) na relao entre leitor e autor. Schlegel mostra que a dialtica possvel somente se houver dilogo, sinfilosofia, pois a reflexo no efeito da obra, isto a tornaria ininteligvel, mas sua efetivao no indivduo. Schlegel, detecta tambm, outro problema presente na Doutrinada-Cincia: a volta da coisa-em-si. Fichte quis eliminar a coisa-em-si kantiana, porm, para Schlegel, h em seu pensamento um certo resqucio, o que ele chama de travo15. Retornemos a Fichte: vimos que o Eu pe a si mesmo determinado pelo no-Eu, e o no-Eu , ao mesmo tempo, limite, impedimento, e estimulo a ao do Eu. Schlegel v, nesta relao, um certo resqucio da coisa-em-si, que Fichte tanto quis eliminar. A autoconscincia e a reflexo, a parte prtica e a parte terica, do Eu s acontece mediante o choque do no-Eu, e Schlegel, v aqui, que uma poro insignificante do no-Eu recebe uma espessura ontolgica devido ao sentido fsicomecnico. O no-Eu se apresenta assim como mero choque, e dele no se pode dizer nada, somente que tem que ser oposto ao Eu. Schlegel nota que esta conotao fsico-mecnica apresenta-se como um travo dentro do sistema fichtiano, e todo seu esforo ser para se livrar deste travo. A sada de Schlegel pode ser apresentada assim: o travo no pode ser explicado como um mero no-Eu fisico-mecnico, desprovido de qualquer significado, mas indicar a presena de um Tu (Suzuki, 1998: 148)16. O mundo uma construo dos espritos, e isto Kant j havia observado, e
Na filosofia de Fichte se insinua, porm, algo que no eu, nem provm do eu e, no entanto, tambm no no-eu. Antes travo, agora contingncia originria, anlogo da coisa-em-si. (SCHLEGEL In: Suzuki, 199: 144).
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Como diz Schlegel: Se ns, na reflexo, no podemos negar que tudo est em ns, logo podemos tambm explicar o sentimento de limitao [...] somente se aceitarmos que ns somos apenas uma parte de ns mesmos. Isto levaria diretamente a uma crena em um Tu, no como um contraposto (como na vida), uma semelhante ao Eu [...], mas em geral como um contra-Eu, e com este associa-se ento necessariamente a crena em um Eu-originrio. ( In. Benjamin, 1993: 43-44).
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isto quer dizer que o estmulo a reflexo no pode ser obra de um mero choque, mas tem de ser construo conjunta, se no se perde todo o sentido do mundo, pois do outro (o estmulo) nada se pode dizer, e o entendimento fica perdido. O mundo, como construo dos espritos, uma obra coletiva, e isto quer dizer que o travo no um choque fsico, mas a incidncia de dois seres inteligveis num mesmo ponto (Idem: 146-147). O travo, desta forma, nada mais do que o encontro entre duas atividades reflexionantes, por isso o mundo uma obra coletiva. Adotar o impulso para a reflexo como mero choque, como mero no-Eu, empobrecer a expresso do mundo, pois nada se pode falar daquilo que d ensejo a reflexo, do mesmo modo como nada se podia falar da coisa-em-si. Isto decorre de uma leitura do prprio sistema fichtiano: o que existe fora de ns no o no-Eu, mas a prpria egoidade, pois o Eu pe o Eu e o no-Eu. O no-Eu no um objeto inerte, desligado e com uma mera funo estimulante, mas a egoidade presente diante de si mesma, por isso um Tu, que participa junto com o Eu com a criao do mundo. Isto nos leva a uma nova idia de conhecimento, pois o que a filosofia chama de impresso do objeto na sensibilidade deve ser entendido como expresso, simplesmente porque o existe fora de ns um Tu, que entra em relao conosco, em dilogo, e no mero objeto sem sentido.
A limitao no apenas um plido reflexo do eu, mas um eu real; no um no-eu, mas um contra-eu, um tu [...] Tudo aquilo que percebemos fora de ns um contra-eu vivo, um tu, mas um tu que seria inteiramente igual a ns, como na vida o tu se pe diante de ns de um modo inteiramente semelhante. Toda fora, to logo entre em relao conosco, isto , to logo a pensemos, percebamos, a procuremos investigar e inquirir, se torna um tu [...] (SCHLEGEL In: Suzuki, 199: 14).
No h polo negativo fora de ns, como postula a dialtica hegeliana, mas positividade, que participa conosco na construo do mundo. Partimos da dialtica para encontrar o dilogo como forma de tornar a Doutrina-daCincia inteligvel e para eliminar o travo, juntamente com o resqucio da coisa-em-si. O Eu emprico uma parte do Eu absoluto, fragmento, e o dilogo uma forma de reatar a conversa com o Eu original, desta forma, o
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dilogo com os outros nada mais seria do que um dilogo consigo mesmo, um monlogo. O sujeito j fragmento desde o incio, e isto que d sustentabilidade ao sistema filosfico. O fragmento no , se levarmos isto em conta, apenas uma forma artstica, obscura e genial de expresso, mas a nica forma de expresso, assim como a ironia, que a clara conscincia dos limites e, ao mesmo tempo, impulso para o absoluto, que no pode ser explicado ou demonstrado racionalmente, mas somente apresentado. O indivduo primeiro-romntico, desta forma, se autolimita, abre mo do todo, para poder se abrir ao todo, pois o indivduo s se reconhece mediante os outros. O ironia o instrumento que destri a iluso de totalidade, pois o incondicionado no pode ser dito (isto seria o fim do sentido), mas somente pode ser apresentado, pois lugar de possibilidade de toda comunicao, de todo entendimento. A exigncia de circularidade da filosofia quer mostrar que no se deve buscar o todo, mas o originrio, e o originrio atividade entre Eu e Tu, dilogo, e ser dilogo, praticar a sinfilosofia, nada mais do que apresentar o absoluto17. Assim como o Eu se pe a todo momento, ativo, a filosofia recebe um carter infinito e histrico, pois o mundo se constitui a todo momento, deste modo toda verdade relativa, momento histrico, e no mais fixa, pois o mundo no mais fixo. O que fornece um cho comum, e no um fundamento, a possibilidade de sermos um dilogo, que nada mais do que o Eu dialogando consigo mesmo. 6. Concluso No deixa de ser irnico a tentativa de expor o pensamento primeiroromntico e o de Fichte, visto isto ser uma violncia contra os seus postulados principais. O texto, desta forma, torna-se apenas uma indicao para o caminho que o receptor deve seguir com o seu prprio pensamento. Exprimi alguma idias que se referem ao centro; atravs de minha viso, segundo meu ponto de vista, saudei a aurora. Quem conhece o caminho, que faa o mesmo em sua viso, seu ponto de vista (SCHLEGEL, 1994: 117).
Se o absoluto no pode ser representado em si mesmo, o ponto de enlace entre absoluto e o finito o quase-representvel, podendo-se evoc-lo apenas medida que se apresente como parcial e provisrio, mero indicador de uma presena, continuamente em processo de montagem e desmontagem. (STIRNIMANN, In Schlegel, 1994: 17).
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Pensamento que no pode ser ensinado, idias da qual no se pode apresentar nenhuma demonstrao, somente se pode dar aquela prova recproca, assumirmos em ns mesmos o livre jogo da reflexo, o eterno ir e vir, o oscilar infinito, pois tal empreendimento no visa a descoberta da verdade, mas repetir incessantemente a prpria atividade de busca, pois a possibilidade de ser uma busca o cho que propicia a atividade filosfica. Sistema cclico que se prova si mesmo. Friedrich Schlegel apresenta o dilogo como possibilidade de inteligibilidade da Doutrina-da-Cincia, e com isto toca em vrios temas caros ao pensamento ocidental. Se o mundo uma construo dos espritos, um jogo conjunto, e no h um sentido transcendental que possa levar a uma unidade, a verdade ganha uma consistncia relativa, pois a linguagem uma ao criadora e no h realidade fora deste universo. A verdade ganha um contedo relacional, pois no mais se refere as coisas e por conseqncia a sua adequao mas s relaes que mantemos, e s dentro destas relaes ela pode ser pensada. Rompe-se com o discurso filosfico que procurava comprovar suas hipteses, pois esta atividade postulava uma verdade objetiva, fixa e eterna. Ao contrrio, os primeiros-romnticos pensam a verdade como subjetiva, e o mundo deve ser construdo e no explicado. A explicao decorre da idia de que linguagem e mundo possuem uma existncia separada, por isso a linguagem deve explicar o mundo. J para os primeiros-romnticos no h separao entre mundo e linguagem, pois vimos que no h realidade fora do universo lingstico, e o pensamento, assim, deve deixar de descrever e somente pr ativo. A filosofia no tem nada a expor a no ser a sua prpria busca, um eterno oscilar entre pensamentos. A idia de uma verdade relacional proporciona, aos primeirosromnticos, inscrev-la num horizonte temporal, num universo histrico, e abrem espao, com este gesto, para a possibilidade de um histria e de uma hermenutica. Pois, o seu contrrio, a busca de uma verdade eterna e universalmente vlida, a negao da temporalidade e o fim de toda possibilidade de uma histria e de uma hermenutica. A circularidade da filosofia, decorrente de sua idia que no h ponto de partida, a no ser a sua atividade, traz conseqncias srias no plano da metafsica: recusase a totalidade, to buscada pela metafsica, e a faz vir a tona no prprio processo, que infinita atividade, mas que no se completa e que no se finaliza. Estamos em pleno campo da ironia: experimentar os esclarecimento de nossa situao hermenutica e ter clara conscincia dos limites desse empreendimento, que conseqncia de nossa finitude.
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A crtica primeiro-romntica possui endereo certo: a idia de progresso. A verdade como relao, como jogo subjetivo, como dilogo, traz uma defesa do tempo do agora, do momento, pois o mundo no possui uma estrutura fixa e est em constante criao. O mundo se apresenta, assim, como palco do jogo das diferenas, pois o todo no a somatria das partes, mas resultado do movimento das partes. Talvez, os primeirosromnticos tenham se dado conta de que o fim do dilogo se apresenta como o fim de todo conhecimento, o que no fundo a crise que ressente toda filosofia idealista. Se toda lngua criao originria, evento, e no h um sentido transcendental que fornea a unidade, porque a unidade o fim do sentido e da histria, e o dilogo a nica forma de manter esta relao. O Eu precisa do no-Eu para poder voltar-se a si mesmo, sem no-Eu no h Eu. O absoluto no pode ser dito, pois no h como haver identidade (seria o fim do sentido), mas pode ser apresentado, ou quaserepresentado, pois o lugar de possibilidade de toda comunicao. A filosofia , assim, caminho a ser feito, dilogo infinito.
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mAgiA rficA e simbolismo em A flAutA mgicA De W.A. mozArt e e. schikAneDer

Tristan Guillermo Torriani Universidade Estadual de Campinas ttorr@hotmail.com
Resumo: Tendo em vista o tema mito e magia, relaciono algumas consideraes pertinentes da bibliografia secundria sobre A Flauta Mgica de Mozart e Schikaneder. Aps explicar dois sentidos do conceito de magia rfica, discuto o trabalho de J. D. Buch sobre a relao entre este Singspiel e a tradio germnica dos contos de fada (Maerchen). Palavras chave: Magia, Msica, Contos de fada, Orfeu, W.A. Mozart, E. Schikaneder. Abstract: Myth and magic are very present in Mozart and Schikaneders The Magic Flute. However, the mythical part has more to do with the fairy tale tradition, and the magical part is somewhat limited to a secondary role. After clarifying the distinction between two meanings of Orphic magic, I briefly review J. D. Buchs work on the relation between this Singspiel and the fairy tale narrative tradition (Maerchen). Keywords: Magic, Music, Fairy tales, Orpheus, W.A. Mozart, E. Schikaneder
1. Introduo Quanto h de mito e magia em A Flauta Mgica e como se manifestam nessa obra? Falarei primeiro da magia, e depois do mito, embora os dois temas estejam mutuamente inter-relacionados.
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2. Orfeu e Tamino A expresso magia rfica pode ter dois sentidos. Um, exotrico, diz respeito ao efeito pacificador da msica sobre os instintos e as foras naturais. Vemos isso claramente tanto no mito de Orfeu quanto em AFlauta Mgica, quando Tamino domestica as feras com o som de sua flauta. O outro sentido, esotrico, diz respeito ao ensinamento rfico da transmigrao das almas (metempsicose ou, como sugere Reynal Sorel (Sorel 1995) p. 79, metensomatose, no sentido de que uma alma passa por vrios corpos). Como bem observa Junito Brando, ... o grande desencontro de Orfeu no Hades foi o de ter olhado para trs, de ter voltado ao passado, de ter-se apegado matria, simbolizada por Eurdice. Um rfico autntico (...) jamais retorna. Desapega-se, por completo, do viscoso concreto e parte para no mais regressar ((Brando 1991), p. 19). Algo semelhante acontece com a mulher de Lot que, ao olhar para trs enquanto Jav destrua Sodoma, transformou-se em uma esttua de sal (Gnesis, 19:26). Nos ritos iniciticos antigos, no era possvel para o candidato voltar atrs e sair vivo da iniciao aps a ltima chance de desistncia ter-lhe sido oferecida. Ao expor o iniciante a um real risco de vida, a inteno era a de que esse perigo matasse o seu apego ao corpo material, o que permitiria o seu renascimento no corpo etrico ou espiritual. O estudioso do orfismo, Reynal Sorel (p. 17), sugere que se distinga entre a lenda (lgende) de Orfeu do seu mito. A lenda estaria vinculada a um tempo e espao especficos; tentaria manter a plausibilidade da narrativa apesar de seu carter maravilhoso; seria transmitida oralmente de gerao em gerao; forneceria um exemplo impossvel de imitar, no podendo, por isso, ensinar uma conduta tica; embora reconhecidamente tradicional, careceria de autoridade; seria sempre apreciada passivamente porque pertence ao passado (embora no s origens) e porque um evento nico, impossvel de acontecer de novo; no exprimiria nada de essencial condio humana, pois distorceria a realidade, exagerando-a. O mito, ao contrrio, seria no apenas verossmil, mas verificvel, pois funda uma tica e instaura ritos; no apenas exagera a realidade mas a cria a partir de arqutipos. A lenda de Orfeu seria a histria de suas proezas musicais. O mito diria respeito sua descida ao Hades e ao desmembramento de Dioniso-Zagreu pelos Tits. Robert Spaethling (1975, p. 55) destaca o efeito domesticador da msica, presente j no mito (ou lenda, como quer R. Sorel) rfico, embora
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recorde o efeito encantador do flautista de Hamelin e a funo protetora da trompa mgica de Oberon. De fato, ele reconhece que a msica constituiria um escudo protetor contra agresses externas e internas dos elementos e, por extenso, nos auxiliaria na busca da harmonia, da paz e do esclarecimento moral: enfim, o enobrecimento humano e a superao das trevas. Mas ele insiste que a msica tem uma natureza dupla, tanto orgistica quanto cerebral, representada respectivamente tanto por Pan (e Dioniso) quanto por Apolo. Essa natureza dual seria anloga ou semelhante ambivalncia dos elementos: terra, ar, gua e fogo podem ser fatais ou revitalizantes. Assim, a msica teria condies de proporcionar um meio mgico para domin-los e deste modo nos permitir transcender vida e morte, a mensagem fundamental da peripcia rfica. Ao contrrio de Orfeu, porm, Tamino no olha para trs. Ele segue adiante, permitindo assim a vitria da luz sobre as trevas. Segundo Chailley ({Chailley 1971 #1490} p. 123), foi provavelmente a influncia de Mozart e Ignaz von Born (o inspirador de SarastroZoroastro), que desejavam um tom mais solene e ritualstico obra, que determinou um papel mais modesto dado flauta e, portanto, magia, na ao. 3. Conto de fada e Singspiel (D. J. Buch) Embora o enredo A Flauta Mgica tenha sabidamente um carter de conto de fada, David J. Buch1 (1992) nota que os comentadores tm dado pouca ateno a esse componente na obra. A proposta de Buch , ento, mostrar como este famoso Singspiel se insere na tradio narrativa do Mrchen. Retomando a literatura do conto de fada a partir da Renascena e acompanhando o surgimento do gnero no Iluminismo alemo, ele discute ento a importncia do Dschinnistan (176-179) de Cristoph Martin Wieland sobre os autores E. Schikaneder e W. A. Mozart. Buch tambm tenta re-equacionar e resolver diversos problemas literrios, estticos, dramticos, e interpretativos, a partir da abordagem psicanaltica de Bruno Bettelheim. Embora reconhea a dificuldade em determinar qual seria a influncia dominante dos elementos literrios que serviram para a criao da obra, ele considera que a estrutura universal inerente tradio narrativa do Maerchen permite afirmar sua centralidade. Ele insiste, sobretudo, que sua leitura no pretende em absoluto excluir ou negar as outras influncias
David J. Buch professor de Histria da Msica na Universidade de Iowa do Norte (University of Northern Iowa).
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j reconhecidas, mas apenas permitir a sua re-estruturao sobre outra base. Sabidamente, o Singspiel suscitou enorme interesse literrio, inclusive de Goethe. Assim, no deixa de ser estranho que o componente oriundo dos Maerchen fosse negligenciado. Buch cita o estudo de Emil Karl Bluemml (1923) que documenta como evoluiu a tradio interpretativa da obra. Inicialmente, foram propostas explicaes polticas. Mais tarde, a nfase passou para o lado humanitrio, com a exortao de virtudes como a fraternidade e a filantropia. Entretanto, em todas essas interpretaes o denominador comum era o pressuposto de que o conto de fada servia apenas como cobertura para um sentido oculto e mais profundo. Segundo Buch, o mesmo vale para a interpretao manica da obra como um ritual que, alm de conter referncias esotricas, s poderia ser plenamente apreciado por iniciados. Na sua viso, esse tipo de restrio seria insatisfatria, pois o caracterstico de uma grande obra de arte seria a sua capacidade de apelar para as vivncias e carncias humanas mais profundas. Embora reconhea a popularidade da interpretao manica, Buch nota como relativamente recente, remontando aos trabalhos de Paul Nettl (1932) e Jacques Chailley (1968). Ele no nega a influncia manica, sobretudo no nvel dos detalhes, ao tornar mais convincente o carter ritualstico da obra e dar um sentido de maior atualidade sua atmosfera pseudo-egpcia. Mas Buch contra-argumenta muito bem, lembrando que E. Schikaneder era um artista e empresrio voltado acima de tudo para o entretenimento de seu pblico de classe mdia baixa. Suas Maschinenkomoedien circenses tinham mais a ver com a explorao comercial das ltimas novidades teatrais do que com a veiculao de mensagens ocultas. Outro argumento de Buch o de que a suposta primazia do sentido esotrico da obra no explica o seu sucesso entre os no-iniciados. Alm disso, personagens como Monostatos, Papageno, Papagena, a Rainha da Noite, etc., assim como os instrumentos musicais, no tm alguma relao clara nem com a poltica, nem com a maonaria. Por isso a tese de Buch a de que, se pudermos compreender a articulao desses elementos a partir da tradio dos contos de fada, ento teremos um esquema interpretativo mais convincente. Outra colocao importante deste comentador a de que aquele contedo tido como supostamente manico freqentemente acaba sendo confundido com material proveniente da tradio hermtica e alqumica, em combinao com as crenas humanitrias iluministas. O ponto crucial que os textos hermticos eram acessveis sem recurso maonaria. Como
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prova disso, Buch menciona a histria de DerSteinderWeisen (Apedra filosofal), includa em Dschinnistan, e com base na qual Schikaneder (o futuro Papageno) e Benedikt Schack (o futuro Tamino) montaram em 1790 um Singspiel com a colaborao de vrios compositores (inclusive Mozart). Este conto de fada traz referncias a provas inicaticas de gua e fogo, alm do simbolismo egpcio de Hermes Trismegistus. Segundo Buch, a confuso pode ser esclarecida se entendermos que o simbolismo egpcio em A flauta mgica se origina da influncia do CorpusHermeticum sobre a coletnea Dschinnistan de Wieland, e no da maonaria, que inclusive se apropriou destes mesmos contedos hermticos (a saber, a importncia do nmero 3, simbolismo do sol e da luz, idia de uma elite que preserva um saber arcaico, etc.). Embora na cabea dos libretistas tenha provavelmente ocorrido uma confluncia do hermtico com o manico, Buch ressalta que apenas a primeira influncia est presente na obra de Wieland, tendo por isso maior relevncia. Um argumento adicional que favorece a leitura pelo ngulo fabulstico que, apesar do silncio de Mozart e Schikaneder sobre a gnese do libreto, sabemos que, ao dar continuidade para A flauta mgica com Das Labyrinth, Schikaneder recorreu mais uma vez ao Dschinnistan de Wieland. A nica outra fonte disponvel seria Constanze, sobretudo atravs da biografia mozarteana escrita por seu segundo marido, Georg Nikolaus Nissen (12), e Buch avalia que os comentrios ali contidos tambm sugerem uma inteno fabulstica para o Singspiel. Como explicar ento a negligncia do conto de fada nas interpretaes de A Flauta Mgica? Segundo Buch, h duas razes, ambas devidas poca: (1) uma tendncia de ler os contos de fada sempre em chave alegrica, o que automaticamente colocava as narrativas em um registro secundrio, e (2) a diviso entre alta e baixa cultura, reconhecida pelo prprio Wieland em seu prefcio a Dschinnistan, de modo que os contos de fada eram vistos como pertencentes cultura popular, no merecendo maior ateno literria. Como sugere Buch (p. 39), um dos motivos pela posio um tanto quanto secundria dada a Dschinnistan na obra wielandiana pela crtica a qualidade discutvel dos contos contribudos por Friedrich Hildebrand von Einsiedel e August Jacob Liebeskind, embora as edies atuais no os incluam mais. Cumpre tambm lembrar que o Singspiel teve seu libreto extrado do conto Lulu, oder die Zauberfloete, da autoria de Liebeskind, que era genro de Wieland. Adotando a abordagem psicanaltica de Bruno Bettelheim, Buch (p. 45) avalia que a funo dos contos de fada, alm de entreter e instruir, teria
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sido reduzir o medo dos seres mgicos e sobrenaturais, superando assim ansiedades de origem infantil no pblico germnico de classe mdia da poca. 4. Concluso Se adotarmos a distino de R. Sorel entre lenda e mito, o que constatamos em A Flauta Mgica seria uma lenda, pois no pretende instaurar uma nova conduta ou tica. Alm disso, tendo em conta o trabalho de D.J. Buch, o enredo tem uma inegvel derivao dos contos de fada e da tradio narrativa do Maerchen, de modo que houve confuso entre os elementos supostamente manicos e a influncia hermtica. No que diz respeito mgica, ela acaba sendo restrita devido nfase ritualstica desejada por Mozart e porque na concepo de seu co-autor Schikaneder ela no passava de um efeito especial para entreter o pblico de classe mdia.
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5. Referncias bibliogrficas
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o mito Do coelho nos contos teleco, o coelhinho De murilo rubio e cArtAs A unA seoritA en pArs De julio cortzAr
Valdemir Boranelli Ps-Graduao PUC-SP valdemir.boranelli@uol.com.br
Este trabalho focar a imagem do coelho nos contos de Murilo Rubio e de Julio Cortzar, retratando o real sob o prisma do fantstico. No Brasil, so raros os autores que se identificaram com o gnero fantstico, dentre os mais conhecidos esto Alusio de Azevedo com Demnios; Afonso Arinos com Assombramento; Monteiro Lobato com Bugio Moqueado; Murilo Rubio com vrias obras, sendo a principal O ex-mgico (sua obra de estria). Para um melhor entendimento sobre o fantstico, como representao do real dentro do contexto social e cultural, iniciamos nosso estudo a partir de algumas consideraes histricas da literatura. As dcadas de 20 e 60 foram particularmente importantes para a literatura hispano-americana. Essas datas marcam dois momentos de apogeu das letras hispnicas. O movimento ocorrido na dcada de 20 foi ocasionado pelos Vanguardistas e na dcada de 60 pelos narradores que se engajaram nova tendncia literria . Este ltimo movimento conhecido por boom hispano-americano. Na dcada de 50 todos os representantes da nova narrativa se revelam. A partir de 1951 aparecem os primeiros relatos de Juan Carlos Onetti, na obra Um sueo realizado y otros cuentos; de Julio Cortzar em Bestirio (1951), de Juan Jos Arreola em Confabulario (1951) e Augusto Roa Bastos em El trueno entre las hojas (1951). Gabriel Garca Mrquez, em 1955, j nos surpreende com o mundo fabuloso de Macondo em La hojarasca. Neste mesmo ano Alejo Carpentier publica Guerra del tiempo e Miguel ngel Astrias WeekendenGuatemalaO ponto em comum entre esses escritores o af de renovao, o cultivo dos valores da terra com projeo universalizante, do relato mgico, do conto fantstico, psicolgico, expressionista, aspectos que prepararo a dcada seguinte na qual aparecero novas e importantes criaes do boom hispano-americano.
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Vrias foram as causas que se associaram para a criao dessa nova literatura. Como exemplos: a rebelio dos vanguardistas dos anos 20 contra um conceito de realismo e realidade considerados estreitos; a influncia de Faulkner e do fluxo de conscincia joyciano; a fantasia surrealista; o tratamento da memria e do tempo em Proust; dentre outros. Essa nova narrativa destaca-se, como j foi dito, por seu enorme grau de ineditismo e ruptura com relao aos cnones estabelecidos anteriormente, atravs de novas vertentes literrias como o relato fantstico, a narrativa do realismo mgico, do real maravilhoso, e outras, articuladas basicamente em funo de concepes estticas que polemizam sobre a identidade americana, envolvendo aspectos como barroquismo, mito, utopia, histria e cultura. Nessa nova narrativa est fortemente presente o gnero fantstico, cone que nortear todo esse trabalho entre o conto Cartaaunaseorita en Pars (1951) de Julio Cortzar e Teleco, o coelhino (194) do escritor brasileiro Murilo Rubio. Estes autores se tornaram metas deste trabalho por ser Murilo Rubio precursor do gnero fantstico no Brasil, e Julio Cortzar, considerado por vrios escritores, dentre eles Jos Donoso, como o autor que inicia o boom da literatura hispano-americana; mas, o mais interessante o fato de ambos os escritores fazerem uso da imagem do coelho nos contos a serem analisados. Trabalhar a imagem de animais no conto curioso, pois estes so a chave para desvendar o humano em relao a si mesmo e ao contexto scio-econmico-cultural no qual est inserido. Garca Canclini, em seu livro Cortzar, una antropologia potica, discute sobre a questo da presena de animais nas obras incluindo-os sob a classificao de monstros junto com animais mticos e fantsticos. Para ele, os monstros-animais so o lado escuro do homem interpretando-os nas obras de Cortzar como smbolos do limite do homem diante do poder e do conhecimento, pois tudo configura num clima grotesco no qual o homem, jogando com os animais, parecesse expulsar de seu interior bestas que o perturbam. O coelho est presente na mitologia de muitas tribos indgenas, desde a Amrica do Sul at a Amrica do Norte. O curioso que em todas as tribos relatam histrias semelhantes relacionando o coelho com a imagem de gmeos, o que retrata uma imagem positiva e negativa ao mesmo tempo, pois, segundo Lvi-Strauss em seu livro Mito e significado, entre os Tupinambs (antigos ndios da costa do Brasil) e entre os ndios do Peru
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contam que uma mulher dada em casamento a um deus. Porm a caminho do encontro com seu futuro marido, ela foi enganada por um burlo que a fez acreditar que ele seria seu futuro marido; ento, ela concebe um filho deste. Quando mais tarde encontra aquele que deveria ser o legtimo marido, concebe deste tambm, e depois d luz gmeos; sendo um filho do burlo e outro do deus com quem se casaria.
E, uma vez que estes falsos gmeos tm diferentes pais, possuem caractersticas antitticas: um corajoso e o outro cobarde; um d bens aos ndios enquanto o outro, pelo contrrio, responsvel por uma srie de desgraas. (LVI-STRAUSS, 2000, p. 45)
O mesmo mito encontra-se na Amrica do Norte, especialmente no Noroeste dos Estados Unidos e no Canad. Entre a verso do Canad e algumas verses sul-americanas h duas diferenas importantes. Por exemplo, entre os Kootenay, que vivem nas Montanhas Rochosas, h apenas uma fecundao, cujo nascimento de gmeos, um se tornar Lua e o outro Sol. Segundo as verses dos ndios Thompson e os Okanagan, pertencentes Colmbia Britnica, gmeos no so irmos, mas, primos. Mas esta relao se mantm pelo fato dos primos nascerem de uma mesma circunstncia, pelo menos de um ponto de vista psicolgico e moral. Para entendermos melhor esta colocao vejamos a verso dessas duas tribos:
... duas irms viajam para encontrar, cada uma delas, um marido. Foi-lhes dito por uma av que elas reconheceriam os seus maridos por tais e tais caractersticas, e elas depois foram ambas enganadas por burles que encontraram no seu caminho e que as fizeram crer que eram eles os marido com quem deveriam casar. Passaram a noite com eles e de cada uma delas nasceu uma criana. Ora, depois dessa desgraada noite passada na cabana do burlo, a irm mais velha deixa a mais nova e parte para visitar a sua av, que uma cabra na montanha e tambm uma espcie de mago; como j sabe que sua neta vem a caminho, envia-lhe uma lebre para dar as boas-vindas na estrada. A lebre escondeu-se debaixo de um tronco que tinha cado no meio do caminho e, quando a rapariga levantou
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a perna para passar por cima do tronco, a lebre pde ver as suas partes genitais e lanou uma piada muito pouco apropriada. A rapariga ficou furiosa e bateu-lhe com um pau, fendendo-lhe o nariz. E, eis a razo por que os animais da famlia leporina tm agora um nariz rachado e um lbio superior, que nas pessoas se denomina lbio leporino, por causa desta peculiaridade anatmica dos coelhos e das lebres. (Ibid., p.47)
Segundo Lvi-Strauss a irm mais velha comea por dividir o corpo do animal e se esta diviso fosse levada at ao fim se no parasse no nariz, mas continuasse at a cauda ela transformaria este animal em dois (gmeos), pois seriam absolutamente semelhantes ou idnticos, porque eram ambos parte de um todo. Como j mencionado, a figura de gmeos apresentam caractersticas antitticas, sendo o coelho uma metfora, uma representao do contrrio, simbolizando o bem e o mal; o verdadeiro e o falso; a afirmao e a negao; o positivo e o negativo, etc. Esta representao antittica na imagem do coelho encontrada tambm na cultura oriental.1 Percebemos estas caractersticas na imagem do coelho Teleco, personagem do conto Teleco, o coelhinho de Murilo Rubio. Teleco um coelho que o protagonista encontrou em uma praia enquanto apreciava o mar. Encantado com o coelho, o protagonista o leva para morar consigo. Em um jogo de metamorfoses Teleco busca a forma de um homem, mas o mximo que consegue a forma de uma criana encardida, sem dentes e morta. O narrador relata sobre a delicadeza, a graciosidade e a docilidade do coelho: [...] Diante de mim estava um coelhinho cinzento, a me interpelar delicadamente. [...] O seu jeito polido de dizer as coisas comoveume. [...] Olhos mansos e tristes; [...]Gostava de ser gentilcom crianas e velhos. [...] No mais,
1
No horscopo chins, o coelho, simboliza a graciosidade, as boas maneiras, conselhos sadios, bondade e sensibilidade beleza. O coelho tem uma natureza dcil, quieta e enganadora, pois, retrata a pessoa do ano do coelho de forma que tanto pode ser delicada com quem ama, como pode ser superficial e mesmo rude nas suas relaes com os de fora
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era dcil, que nos encantava com inesperadas mgicas. (os grifos so meus) (RUBIO, 194, p.
21, 22, 23)
Da mesma forma que Rubio relata este lado da imagem do coelho, ele deixa claro o outro lado, antittico, que se correlaciona com a simbologia no horscopo chins: a rudez com os de fora, mesmo que esta idia seja exposta por meio do metamorfismo, ou seja, o coelho na forma de outros animais.
[...] noite prosseguiu serei cobra ou pombo. No lhe importar a companhia de algum to instvel? [...] No simpatizava com alguns vizinhos, entre eles o agiota e suas irms, aos quais costumava aparecer sob a pele de leo ou tigre [...] O que deseja a senhora com esse horrendo animal? [...] Mirei com desprezo aquele bicho mesquinho, de plos ralos, a denunciar subservincia e torpeza. Nada nele me fazia lembrar o travesso coelhinho. (os grifos so meus) (Ibid., p.22, 23, 24)
Assim segue o texto de Rubio, narrando as atitudes bruscas de Teleco, no mais na forma de coelho, mas, na forma metamorfoseada de um repugnante canguru. Para desencadear todas as aes metamrficas de Teleco, segundo Goulart em O conto fantstico de Murilo Rubio, o autor baseia-se no mito de Proteu.2 Outra caracterstica presente no conto de Teleco a idia de perplexidade que se apresenta revestida da significao trgico. No seu campo semntico est presente a concepo da peripcia, outro contedo indispensvel consecuo dos expedientes trgicos.
Segundo Aristteles, a peripcia consiste, na sbita mutao dos sucessos, no contrrio, ilustrando-a com o exemplo de dipo: no dipo, o mensageiro que viera com o propsito de tranqilizar o rei e
Proteu, deus marinho, filho de Oceano e de Ttis que tinha a funo de guardar o rebanho de focas e outros animais do mar pertencentes a seu pai. Possua o dom da profecia, conhecedor do presente, passado e futuro. Entretanto, para obter suas predies era necessrio acorrent-lo enquanto dormia. Nessa ocasio, Proteu metamorfoseava-se em animais, vegetais, fogo e gua. Se o interessado no se assustasse e o mantivesse preso, ele retornava na forma original e respondia todas as questes.
2
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libert-lo do terror que sentia nas suas relaes com a me, descobrindo quem ele era, causou o efeito contrrio. Temos que tal mutao, pelo inusitado com que se realiza, expe, de tal modo bastante claro, a idia da perplexidade, de vez que esta sempre revela fatos que levam admirao e ao espanto. (GOULART, 1995, p.127 12)
O conto Teleco, o coelhinho exemplifica significativamente a noo de peripcia, uma vez que, nele, temos um sucessivo jogo de transformaes pelo qual passa Teleco. Tais transformaes indicam um contedo oculto em que se pode ver a figura do sujeito da enunciao (Teleco), refletindo a prpria condio humana. As mltiplas metamorfoses de Teleco, em diversos animais, visavam a um objetivo: transformar-se em homem. Mas, este o nico projeto que no se realiza. Sendo assim, j podemos perceber a peripcia. Por mais que tentasse ser um homem, o sucesso dos acontecimentos evidencia o contrrio a Teleco, que no consegue evoluir da figura de um grotesco canguru. (GOULART, 1995, p.134) Evidncia-se notavelmente a peripcia ao final do conto, caracterizada no fato de que se fazer humano foi o derradeiro esforo de Teleco que ao perder o controle sobre as metamorfoses se fixa na forma de um carneirinho aninhando-se no colo do narrador. Este, ao acordar, percebe que uma coisa se transformara nos seus braos e, no colo, estava uma criana encardida, sem dentes, morta. V-se, pois, que Teleco conseguiu, finalmente, o seu intento. Mas a mutao dos acontecimentos deu-se ao contrrio. Ao invs de ser homem, transformou-se numa criana. Ao invs de desfrutar a vida, conheceu a morte (Ibid., p. 135 o grifo meu). Esta exposio de Goulart refora significativamente a idia antittica da imagem do coelho, j apresentada na lenda indgena e pelo horscopo chins. Esse jogo de anttese no est presente apenas na imagem do coelho, est tambm sobre o narrador que no enredo evidencia seu amor por Tereza e seu dio por Teleco na forma de um asqueroso canguru. Julio Cortzar em seu conto Carta a una seorita en Pars, relata a histria de um protagonista que ao se mudar para um apartamento em Buenos Aires comea a escrever uma carta a Andre, dona do apartamento, que at ento permanecia em Pars. Nessa carta o protagonista narra sua difcil situao de vomitar coelhos; os quais criam uma verdadeira desordem
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no s na vida do protagonista quanto, tambm, no apartamento de Andre. A carta, que era um pedido de desculpas pelo fato dos coelhos quebrarem os objetos do apartamento, se converte em uma carta de despedida, pois, o protagonista j no suportando o incessante vmito de coelhos suicida-se. Nota-se, neste conto de Cortzar, que o smbolo coelho toma um outro sentido mtico. O coelho apresentado como cura aos sintomas da neurose do protagonista diante da modernidade. O comportamento dos coelhos pretende libertar o protagonista desse transtorno neurtico. Sendo assim, os coelhos parecem uma espcie de vacina contra a ordem que tanto perturba ao personagem dentro do apartamento. Nesse sentido, remetemo-nos simbologia do coelho apresentada por Jean Chevalier em seu Dicionrio de Smbolos mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros, no qual o coelho apresenta-se na forma de salvao, renovao, heri, regenerador.
Para os Maia-Quich, conforme o testemunho do Popol-Vuh, a deusa lua, vendo-se em perigo, foi socorrida e salva por um heri Coelho; o Cdex Borgia ilustra essa crena, reunindo num mesmo hierglifo a efgie de um coelho e a de um jarro de gua, que representa o astro propriamente dito (GIRP, 19-190). Salvando a Lua, o Coelho salva o princpio da renovao cclica da vida, que rege igualmente sobre a terra a continuidade das espcies vegetais, animais e humanas. (CHEVALIER, 2002, p.541)
Chevalier ainda apresenta o coelho sob a mitologia dos algonquinos, antiga tribo do sul do Canad, que representavam-no na forma de Menebuch: oGrandeCoelho.
Menebuch apareceu sobre a terra com as caractersticas de uma lebre e permitiu que seus tios e tias, isto , que a espcie humana, vivessem como o fazem hoje em dia. a ele que se devem as artes manuais. Combateu os monstros aquticos das profundezas; depois de um dilvio recriou a terra e, ao partir, deixou-a no seu estado atual (Mulr, 253). (Ibid., p.571)
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O coelho, como j dito, surge na vida do protagonista na tentativa de cur-lo, salv-lo do ambiente opressor que o mantinha sob uma ordem fechada, na qual, ele no podia tocar os objetos e em quase nada dentro do apartamento de Andre, que era de uma classe social mais alta, refinada. Deste modo, os coelhos com seus pulos vo quebrando e desorganizando os objetos. Quebram a lmpada, as estatuetas, roem os livros. O protagonista no se acostuma com a nova vida, ou melhor, sua nova ordem de vida e termina suicidando-se. Por este ngulo os coelhos no conseguem curar o protagonista, mas pode ser que o salvem ao lev-lo a uma morte alegre e renovadora. Possivelmente na morte ele tenha encontrado a paz que desejava, pois, nela existe a possibilidade de salvao. A antiteticidade da imagem do coelho se explicita ainda mais se desconsiderarmos o fato da morte como salvao do protagonista. Assim teramos a imagem da oposio concretizada: cura/salvao versus morte/fracasso, ou seja, o coelho que veio como smbolo de cura para o protagonista tornou-se o causador de sua morte, j que ele no conseguiu adaptar-se nova ordem moderna instaurada pelos coelhos. Por meio desta breve apresentao dos contos Teleco, o coelhinho de Murilo Rubio e Carta a una seorita en Pars de Julio Cortzar foi possvel retratarmos a questo do fantstico nas obras e uma das maneiras que este gnero se relaciona com o real, ou seja, por meio da reelaborao do mito e seus significados, demonstrando que o imaginrio o real, ou seja, o fantstico alia sua irrealidade primeira a um realismo segundo.
A fantasia no prope apenas outra realidade na qual os objetos esto sujeitos s suas novas regras e normas, mas tambm ultrapassa as representaes sistematizadas pela sociedade, criando outro real. No deixa de ser real, porque no iluso ou loucura, mas uma outra forma de conhecer, perceber, interpretar e representar a realidade. Possui uma lgica prpria compartilhada pela coletividade, que desafia a descrena na existncia de seres extraordinrios e nas experincias inslitas. (LAPLANTINE, 2003, p.0)
Conclui-se desta forma que a imagem do coelho, seja como smbolo antittico apresentado pelas lendas de alguns povos indgenas e pela cultura oriental ou como mito dos maias-quich e Menebuch dos algonquinos, cria uma realidade segunda que no deixa de ser uma representao da
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realidade primeira, isto , o real a interpretao que os homens atribuem realidade. O real existe a partir das idias, dos signos e dos smbolos que so atribudos realidade percebida.
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ANDERSON IMBERT, Enrique. Histriadelaliteraturahispanoamericana Mxico: Fondo de la Cultura Econmica, 1964 CHEVALIER, Jean. Dicionrio de smbolos (mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros). Trad. Vera da Costa Silva. 17. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002. CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. So Paulo: Perspectiva, 190. CORTZAR, Julio. Carta a uma senhorita em Pars. In: ______. Bestirio. Trad. Remy Gorga Filho. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1978. GOULART, Audemaro Taranto. O conto fantstico de Murilo Rubio. Belo Horizonte: Ed. L, 1995. HORSCOPO CHINS. http://www.hoops.pt/astrologia/coelho.html LAPLANTINE, Franois. TRINDADE, Liana. O que imaginrio. So Paulo: Brasiliense, 2003. LVI-STRAUSS, Claude. Mito e significado. Lisboa: Edies 70, 2000. MEACLAN, Deborah M. Lo brbaro renovador: Una funcin de los animales en la obra de Cortzar. http://www.uchile.cl/faculdades/filosofia/anuario/ ANUA-12.html. Acesso em: 02 abril 2006. MELGAO, Octaclio. O coelhinho Teleco uma leitura simblica. http:// www.meguimaraes.com/imagensepalavras/arquivo/001026.html. Acesso em: 02 abril 2006. PASSOS, Cleusa Rios Pinheiro. Ooutroladodemirar: uma leitura dos contos de Julio Cortzar. So Paulo: Martins Fontes, 196. RODRGUEZ MONEGAL, Emir. El boom de la novela latinoamericana. Caracas: Tiempo Nuevo, 1972. RUBIO, Murilo. Teleco, o coelhinho. O pirotcnico Zacarias. So Paulo: tica, 194.
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ANAIS II ColquIo de eStudoS GermNICoS mIto e mAGIA uNeSP ArArAquArA 2007 APoIo: CAPeS FAPeSP FuNduNeSP dePArtAmeNto de letrAS

S moderNAS ProGrAmA de PS-GrAduAo em eStudoS lIterrIoS Pr-reItorIA de PS-GrAduAo dA uNeSP

SUMRIO Apresentao 6 ProgramadoIIColquiodeEstudosGermnicosMitoemagia 7 Palestradeabertura

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DiA 17.10 terA-feirA

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DiA 18.10 quArtA-feirA

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DiA 19.10 quintA-feirA

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DiA 20.10 sextA-feirA

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A lenDA DA flor Azul, o mito e o conto De fADAs

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Langer, Susane K. Filosofia em Nova Chave. So Paulo: Perspectiva, 1971.

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Leia-se, guisa de esclarecimento, o poema abaixo:

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Como em Estorvo, de Chico Buarque.

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Vernant 192: 231. Vernant 192: 214.

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falsidade, de um sofisma sendo construdo, insisto, em cima de premissas falsas.

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De ser e tempo origem DA obrA De Arte: DA Destruio DA metAfsicA Destruio DA estticA

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A mAgiA Do universo infAntil: o resgAte Do espAo mtico nA nArrAtivA le clziAnA

Ana Luiza Silva Camarani Depto. Letras Modernas UNESP-Araraquara camarani@fclar.unesp.br

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talvez a infncia que mais se aproxima da verdadeira vida

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preciso calcular bem depressa, com o olhar [...].

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Ficava em p, equilibrando-se em um rochedo inclinado, e sorria com indulgncia.

Sim, mas para ir onde?

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SUMRIO Apresentao 6 ProgramadoIIColquiodeEstudosGermnicosMitoemagia 7 Palestradeabertura

Vernant 192: 231. Vernant 192: 214.

Ana Luiza Silva Camarani Depto. Letras Modernas UNESP-Araraquara camarani@fclar.unesp.br

Andr Luiz R. M. Pereira Letras UNESP-Araraquara insobrio@bol.com.br

Segundo fragmento da carta manifesto do movimento Dogma95. Disponvel em: http://www.revistaetecetera.com.br/18/lars_von_tier/index.html.

Nelson Viana UFSCar