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Ensaio em farrapos: O homem

Victor da Rosa

a moda e o novo em Flvio de Carvalho

1, No ano de 1993, o designer de moda Hussein Chalayan realiza uma coleo que logo se tornou um marco na histria da moda recente. Trs meses antes do desfile, que serviu como concluso de um curso realizado na Universidade de Saint Martin, Chalayan enterrou os vestidos da coleo no jardim de sua casa e desenterrou somente alguns dias antes de aparecerem, atribuindo uma aparncia meio bizarra exposio, intitulada The Tangent Flows. As peas, que chegaram a apodrecer em algumas de suas partes, alm de carregar o peso e a textura da terra a prpria sujeira do barro , perderam tambm as qualidades mais nobres que a alta costura proporciona; em poucas palavras, se transformaram em espcies de trapos, objetos velhos, usados e, portanto, sem valor. Por um lado, Chalayan parece se apropriar do trao talvez de maior radicalidade que a moda penso em sentido amplo, digamos, e no apenas como ordem do traje deve oferecer para a histria: sua capacidade de alterao incessante, sua fragilidade diante da ao do tempo. Pode-se sugerir a leitura de que, por um lado, com o senso comum, eu diria, Chalayan est realizando uma crtica ao sentido de efmero que iminente a toda moda, seu carter banal e passageiro; por outro, no parece equivocado imaginar antes, parece mais difcil que os vestidos enterrados se apropriam e nos colocam, mais alm do valor, diante daquilo que h de mais paradoxal no prprio conceito de moda: o novo. Na primeira leitura, como crtica ao sistema da moda, o objeto deve se tornar outra vez estvel, reconhecvel; na outra, ao mesmo tempo velho e novo, alto e baixo, ele quer reviver atravs de seu prprio paradoxo. De fato, o procedimento que Hussein Chalayan parece realizar diz respeito a uma espcie de acelerao do tempo. A fora de resistncia do vestido debaixo da terra, sua maneira, pode ser percebida como a prpria resistncia da moda que seria fraca ou efmera diante da histria. Ou seja, assim como a moda, o vestido torna-se velho rapidamente. Seja como for, ele recebido segundo

a expectativa da moda, como novo. Depois, a presena do vestido em farrapos, com o peso do tempo e as marcas da terra em sua superfcie, quer nos dizer tambm sobre a impossibilidade de controlar o presente. Nesse sentido, a moda pode ser definida como o descontrole do presente, uma abertura extrema. Sua posio na histria se dirige quele ponto em que no h mais verdade universal que possa controlar nossas vidas. Afinal de contas, o que Chalayan parece evidenciar, na medida em que entrega sua coleo de vestidos ao acaso do tempo lembrando a criao de poeira de Marcel Duchamp , no outra coisa seno isso: o futuro no previsvel. E essa talvez seja a maior lio que a moda nos legou. O crtico de arte Boris Groys, em sua reflexo sobre o novo, Du nouveau, dedica um belssimo fragmento moda: Le nouveau et la mode. Groys argumenta neste fragmento que, apesar das condenaes injustas, em sua maneira de pensar que a moda sofreu tanto na modernidade quanto nas ltimas dcadas, ela tambm investida, sobretudo pela sua forma de alterao contnua e busca pelo novo, por um trao revolucionrio: En effet, la mode est radicalement antiutopique et anti-totalitaire, puisque son changement incessant tmoigne de ce que le future nest pas prvisible, quil ne peut chapper au changement historique, et quil nexiste ps de verit universelle susceptible de la dterminer dans son intgralit [Com efeito, a moda radicalmente anti-utpica e anti-totalitria, pois sua transformao incessante testemunha que o futuro no previsvel, que ele no pode escapar mudana histrica, e que no existe verdade suscetvel de determin-la integralmente]. Para Groys, a condenao que se faz moda parte justamente da crena em uma verdade universal, em uma verdade capaz de determinar o presente e o futuro em sua integralidade, ou mesmo da crena de que o dever do pensamento se preservar da mudana histrica: Oh, isso no mais que uma moda! A moda, pelo contrrio seja na arte, no traje, nos hbitos ou at mesmo nos sistemas de pensamento, como a filosofia , est sempre inacabada, informe; por isso ela no um produto, mas sim um processo. Como procura pelo novo, a moda aparece para Groys como um meio atravs do qual possvel se liberar do poder do passado: Mais surtout, le nouveau donne lauteur individuel la possibilite daffirmer sa propre vie comme une valeur dans le temps historique et de se librer du pouvoir du passe [Mas sobretudo, o novo oferece ao autor individual a possibilidade de afirmar sua prpria vida como um valor no tempo histrico, e se liberar do poder do passado]. Depois, para o crtico, a moda acaba violentando as igualdades aparentes de seu tempo, introduzindo-se entre as camadas da histria como uma diferena essencial, mas sempre provisria, infame, no meio de todas as diferenas parciais: Se toutes choses ne se distinguent ps ls unes ds autres que partiellement, tout en demeurant cependant gales, la mode viole cette galit aparente, en faisant ressortir comme plus essentielle et comme ayant plus de valeur une difference quelconque entre toutes ls differences partielles [Se todas as coisas no se distinguem umas das outras seno parcialmente, permanecendo, no fim das contas, iguais, a moda viola esta igualdade aparente, ressaltando como mais essencial e como tendo mais valor uma diferena qualquer dentre todas as diferenas parciais], escreve Groys. Da seu carter subversivo, anti-totalitrio.

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imaginrio que surge a grande moda. Quer dizer, so os marginais descontrolados que exibem profuso aparato e ornamento, cobrem-se com flores e fitas, e cores e panos diversos que se desdobram, agradavelmente, so eles os detentores da grande imaginao. A grande moda, em outras palavras, seria uma antimoda. A tese de Flvio de Carvalho tem conseqncias interessantes e bem radicais. Para o autor, o que define a moda o movimento; e nesse caso Flvio no est muito longe de Boris Groys, para quem a moda a histria sob a forma da imprevisibilidade. Um dos motivos pelos quais a grande moda nasce do ponto mais baixo da hierarquia social, na leitura de Flvio, diz respeito sua ligao com as necessidades imediatas e materiais do trabalho. E o movimento, da maneira mais literal, a principal destas necessidades. Ou seja, a necessidade do movimento produz fora, desejo e, portanto, alterao. Assim, em outro de seus textos, o autor vai argumentar o seguinte: As mutaes da moda so facilidades para o movimento do corpo e para o exerccio do trabalho e por esses motivos eram geradas nas classes que mais exerciam essas atividades, isto , o povo, o agricultor, o escravo, o soldado. Trata-se de um desejo de movimento no corpo, da possibilidade que o trajo oferece para o movimento do prprio corpo, mas tambm para o movimento da histria. A imagem do homem em farrapos, nestes termos, imagem recorrente em diversos textos de Flvio de Carvalho sobre moda ttulo de um deles, inclusive pode ser entendida como principal alegoria de sua tese. O homem em farrapos, em suas palavras, um desclassificado, o totalmente sem classe, um posto de lado pela sociedade ou ento o contrrio do homem investido de autoridade, o contrrio do homem uniformizado e o oposto do homem endurecido pela disciplina. Seja como for, o farrapo, trajo sem valor, marca o limite mesmo entre a roupa e a ausncia de roupa, entre a cultura e um estado primitivo, o rudo e a linguagem articulada, enfim, entre o tabu e o totem. O homem em farrapos o homem a caminho do abandono da roupa, o homem a caminho de uma vida idntica dos mamferos inferiores, nos diz ainda Flvio.

Boris Groys pensa diferente do senso comum une opinion dpandue tambm sobre as marcas que a moda capaz de deixar na memria cultural, que afinal de contas o tema de seu ensaio: ainsi, contrairement une opinion rpandue, cest justement ce qui est aujourdhui la mode qui a ls plus grandes chances detre preserv dans le futur [assim, contariamente a uma opinio difundida, justamente aquilo que est na moda hoje que tem maiores chances de ser preservado no futuro]. O que Groys est argumentando que, a rigor, Kant foi a moda do sculo XVIII. De outra maneira, diferente da idia verdadeira, sua maneira de que a moda tambm capaz de construir sistemas rgidos de diferenciao, de que a moda se rende a uma atitude social elitista e a uma hierarquia de valores, hierarquia vlida e reconhecida no interior de um grupo determinado, Groys prefere pensar que a moda possui uma fora que, de forma violenta, se direciona contra as regras de uma tradio estvel. A moda e o novo, como procedimento de vanguarda, nesse caso, tornam-se sinnimos. 2, Flvio de Carvalho, em seus ensaios sobre moda, publicados originalmente no jornal Dirio de So Paulo, durante o ano de 1956, e recentemente reunidos em livro [A moda e o novo homem. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2010], sugere quatro concluses fundamentais na verdade, trata-se de quatro teses sobre a moda que iro nortear toda sua reflexo. Uma delas, a terceira, consiste na idia de que a moda se processa de baixo para cima: As grandes mutaes da moda acontecem de baixo para cima na hierarquia social e quando o alto atingido, as mutaes se disseminam como moda. Para Flvio, a moda nasce do sofrimento e da dor, nasce da imaginao das ruas, talvez da improvisao e da espontaneidade, e no nas cortes, nos palcios e nos atelis de alta costura, por exemplo. No texto intitulado A grande imaginao do limite vagando pelas ruas, mas tambm em outros textos de sua coluna pois Flvio de Carvalho parece construir um pensamento em espiral, sempre retornando ao ponto de onde partiu o autor explicita melhor as suas razes. Para Flvio, da loucura e do sonho de homens e mulheres que perderam o controle dos seus desejos e das suas angstias e que se apresentam vagando pela rua, discursando histericamente para um pblico s vezes imaginrio, enfim, deste

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para a cauda ainda se verifica, segundo Flvio, em um costume da cultura judia que consiste em rasgar seus trajos durante os funerais para que se arrastem como longas caudas. A palavra inglesa Gown, que significa vestido comprido, sem dvida derivado do velho Gone. possvel entender de outra maneira, a partir da noo de homem em farrapo, o motivo pelo qual o look tropical que Flvio elabora para desfilar pelas ruas de So Paulo, em outubro de 1956 mais conhecido como New Look , alm de possuir alguns vazamentos para a entrada de ar, guarda uma sutil aparncia com o traje do arlequim. 3, Ser tiranizado pela moda significa permanecer em equilbrio. Flvio de Carvalho

Ao mesmo tempo, ainda de acordo com o autor, o farrapo servir como modelo das modas mais estranhas e mais requintadas na histria da elegncia humana. O farrapo, vindo dos lugares sem classe, alcana tambm os reis e os deuses moribundos. Dessa maneira, o Imperador Carlos V, representado em 1532 assim como o rei Dom Sebastio, de Portugal , ter as mangas, as calas e o gibo (...) compostos de panos cortado em tiras como se fossem trapos. Certos trajos, ainda de acordo Flvio de Carvalho, chegavam a ter cinco mil cortes e, diferente de sua origem, o farrapo se tornou um recurso extremamente dispendioso e caro. O mesmo ainda acontece com a moda dos bobos da corte, personagens que imitavam os reis na maneira de falar e de se vestir. De fato, atravs do trajo, passa a existir uma ligao definitiva entre o rei em farrapos, o bobo do rei e o prprio rei momo do carnaval. A moda em farrapos, ainda antes, na medida em que reaparece com as revoltas comunistas nos sculos XIII e XIV, quando populaes camponesas vivem na mais absoluta misria vagando desabrigadas, famintas, com as roupas desgastadas e as pernas de fora , enfim, a moda em farrapos atinge tambm os soldados alemes, mais ou menos nos anos de 1400. Esse aspecto permanecera visvel o tempo suficiente para impressionar as hierarquias e sempre em primeiro lugar a que estava mais em contato com o faminto maltrapilho, isto , o soldado destacado para reprimir as revoltas. Dessa maneira, a morfologia do farrapo pode ser percebida atravs de vrios traos no trajo dos soldados: em alguns deles, a perna esquerda apresentar furos em toda sua altura; em outros, as mangas tambm tero sintomas de farrapos; em alguns casos, at mesmo os gorros tero cortes simulando panos soltos. Enfim, em momentos diferentes da histria, as mais altas aristocracias, dos reis aos soldados alis, segundo a perspectiva de Flvio, so os soldados que fazem a ligao entre o povo e a nobreza adotam o trajo esfarrapado durante longo perodo de tempo. A moda em farrapos tem ainda outra conseqncia fundamental para a histria da moda: a exibio das pernas. Com a apropriao do trajo em farrapos pela nobreza, os homens da corte passam a mostrar suas pernas ao mundo. No perodo do Renascimento, o homem abandona as vestes talares, trajo caracterstico da Idade Mdia, de origem romana, que cobria as pernas at os calcanhares, e incorpora os decotes. A mudana, segundo Flvio de Carvalho, no deixa de ser brusca: do talar pudico para as linhas das pernas moldadas com malha e inteiramente descobertas quase at a cintura. No entanto, a mudana se tornou brusca na medida apenas em que localizada na nobreza, pois as pernas livres dos camponeses e dos artesos que necessitava t-las livres para o trabalho j podiam ser vistas dois sculos antes. A presena do farrapo na histria da moda farrapo, em francs, se diz guenille ainda teria importncia na formao da cauda, elemento fundamental na indumentria de vrios perodos da moda e que, na leitura de Flvio, indica luto e ausncia de procriao: A palavra guenille, provavelmente um diminutivo do velho Gone que significava um vestido de cauda ou casaca, nos mostra que o farrapo ou guenille estava ligado ao rigor e ao luto da cauda (...). A passagem do farrapo

Nas ltimas linhas de uma conferncia realizada na capital pernambucana, em um Seminrio de Tropicologia organizado por Gilberto Freyre no ano de 1967 mais de dez anos depois de seu desfile pelas ruas de So Paulo, portanto Flvio de Carvalho diz duas palavras sobre o trajo que desenvolveu; um trajo adaptado do trpico, segundo sua definio. So duas palavras apenas, mas duas palavras reveladoras, afinal, na medida em que Flvio volta a pensar sobre a elaborao de seu trajo bizarro, faz tambm um movimento ao passado na releitura de alguns de seus textos, e ainda desfaz um mal entendido a respeito de uma interpretao geral que se construiu da noo de novo homem. Em resumo, preciso argumentar que Flvio no escreveu exatamente sobre moda masculina. S quem no leu seus textos com cuidado pode fazer essa afirmao. Pelo contrrio, a afirmao de que Flvio est tratando exclusivamente de moda masculina acaba apagando aquilo que se apresenta como um dos conceitos mais radicais e conseqentes construdos ao longo de sua reflexo, mas que s aparece explcito em seus ltimos textos: a noo de unissexo. Mas vamos, por enquanto, mais devagar. Quando Flvio inventa seu new look e desfila pelas ruas de So Paulo, o artista est procurando realizar, segundo afirma na conferncia, dois desejos fundamentais: a construo de uma moda tropical, que deve ser necessariamente uma moda das ruas, e no uma moda privada; e tambm um prognstico. A minha inteno de projetar um trajo adequado ao trpico era somente uma necessidade de modificao da indumentria, mas tambm era um prognstico, foi um prognstico feito h 11 anos atrs, de acontecimentos que esto se iniciando hoje, diz Flvio. A rigor, sua performance se conjuga dentro de uma associao radical entre tempos distintos: um olhar para o passado, aos ossos do mundo, como queira, que aqui a prpria histria da moda, e tambm uma procura incansvel pela transgresso. De outra maneira, quando descreve a pea com a qual desfilou, Flvio no deixa de enfatizar que ela projetada de uma maneira que facilite justamente o movimento do corpo: vlvulas no bluso permitiam o movimento dos braos e que, por sua vez,

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do trajo litrgico. Pedras preciosas, bordados e inmeros paramentos, assim como a proteo das pontas do corpo realizada com panos e luvas, no caso das mos; sapatos, no caso dos ps; e com mitras, para isolar a cabea (justamente as trs partes do corpo mais solicitadas pelo movimento) comeam a ser usados por todos os bispos. Quanto mais alta a classe hierrquica, mais isolado torna-se o corpo. O isolamento mximo traz a imobilidade mxima na mais alta hierarquia. Imobilidade e altura hierrquica se confundem. Paradoxalmente a proteo ao movimento conduz ausncia de movimento, conclui. Ora, o new look de Flvio, seu desfile pelas ruas de So Paulo, happening conhecido como Experincia n 3, de certa maneira, repete sua experincia anterior, quando o artista enfrenta uma procisso vestido com um bon. O que Flvio faz com seu trajo tropical tambm uma espcie de invaso no meio de um debate entre dois paradigmas da moda, que so, a rigor, dois modos de pensar a cultura: o homem em movimento e o homem imobilizado, ou seja: a exibio das pernas e o isolamento das pontas do corpo. O new look de Flvio, sem meias palavras, uma postura contra o trajo litrgico. A exibio das pernas, sem dvida, se apresenta como a associao mais direta com o homem em farrapos, mas tambm a semelhana com o arlequim que, de acordo com toda a iconografia que existe a seu respeito, no costuma exibir as pernas, mas seu trajo construdo inteiramente com remendos, como um bricoleur solicita uma espcie de memria do fragmento. De resto, h outra conseqncia que se pode depreender ainda de sua pea, justamente aquilo que Flvio apresentou na conferncia como um prognstico, mas que j estava sugerido em dois ou trs de seus textos: o nivelamento entre masculino e feminino.

provocava a renovao do ar; o saiote acima dos joelhos exibindo as pernas; as meias de malha, tambm nas pernas, tinham a funo de esconder as varizes, mas tambm elas no impediam a circulao de ar; o bluso aberto embaixo; e finalmente, at mesmo a gola ao redor do pescoo, um substituto do colarinho, era frouxa e no impedia a circulao. Para Flvio, o poder age sobre a indumentria, durante toda a histria da moda, na medida em que imobiliza o corpo. Isso pode ser percebido, em sua leitura, atravs da indumentria religiosa, por exemplo, ou mesmo tambm atravs de algumas peas femininas, como a saia justa. Em uma reflexo sobre Joana DArc, Flvio afirma sobre o significado de uma mulher, no sculo XV, usar calas: Na persistncia de Joana DArc em usar calas, mesmo quando encarcerada e quando recebia ordens de mudar para o trajo da mulher, encontramos uma manifestao da elasticidade sempre latente na mulher procurando um nivelamento ao sexo dominante, escreve Flvio, e depois ainda conclui: para alcanar esse nivelamento, [deve libertar] os movimentos da parte inferior do corpo, da cintura para baixo. Isso porque atravs da saia justa que a mulher era inicialmente amarrada e paralisada; e mesmo no sculo XX, segundo Flvio, a saia justa aparece ainda como uma espcie de sobrevivncia de amarras antigas, ou seja, como forma de indumentria que tem como principal funo dificultar o movimento. Alm da saia justa, tambm a grande quantidade de paramentos, que Flvio de Carvalho chama de empilhamento crescente da indumentria, diz respeito a uma forma de poder. Na medida em que se eleva a classe hierrquica, cresce tambm o nmero e o peso dos paramentos. Isso bastante visvel, como mostra Flvio em uma srie de textos, na moda religiosa. Das ordens menores, que podem usar apenas uma tnica simples, sem qualquer acessrio, at os arcebispos e finalmente o papa, o que se percebe um empilhamento cada vez maior tanto de indumentrias quanto de acessrios, que so por si um excesso. Se, por um lado, o homem em farrapos exibe os braos e as pernas, exibe o corpo quase nu; por outro, o papa se apresenta como paradigma mximo da imobilidade. Em outras palavras, se por um lado h o paradigma da exibio das pernas, do corte na roupa; por outro, como anttese, h o isolamento das pontas do corpo, isolamento do corpo mesmo em relao ao mundo. a concluso a que Flvio de Carvalho chega quando observa as alteraes do trajo religioso: Estudando os trajos da hierarquia religiosa observa-se um importante fenmeno: o isolamento gradual do corpo, medida que a classe hierrquica se eleva. A religio a imitao da morte, e ser na construo de sua indumentria, atravs do fim do movimento e do fim da exibio do corpo, que a morte dar seu principal testemunho. H um texto especfico em que o autor refaz uma espcie de genealogia da moda religiosa, texto intitulado justamente de A imitao da morte o isolamento do corpo, e ali observa que os trajos litrgicos tm origem popular, com as tnicas sem cinto, mas vo sofrendo adies e modificaes, principalmente do sculo IX ao sculo XII, que afinal preparam o corpo para o espetculo da morte. De fato, no sculo IX que se completa o processo daquilo que Flvio chama de simbolizao hierrquica

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O fim do tratado de paz entre homens e mulheres, no entanto, acontece quando o homem passa a usar calas, pea que facilita o movimento das pernas e explicita uma diferena, atravs do trajo, entre masculino e feminino. Na verdade, a cala pode ser percebida como uma tecnologia de dominao do masculino. A cala ligada ao movimento das pernas, movimento que concedeu Viso Geogrfica e Inteligncia, passa a ser um atributo do homem e uma maneira de diferenci-lo da mulher. O primeiro registro de calas encontrado por Flvio de Carvalho remete ao sculo VII antes de Cristo, quando era usada por guerreiros, assim como pelos gregos duzentos anos depois. Alis, no texto sobre A origem popular da cala, Flvio refaz uma genealogia tambm dessa pea to importante para a diferenciao dos sexos: de como ela atravessa a era Crist e passa pela Idade Mdia at chegar a Pantaleone, personagem que no sculo X torna-se uma espcie de santo padroeiro de Veneza e produz um personagem de comdia ligado cala; enfim, de como a cala se torna uma pea verstil, em todo caso, usada por homens de todas as classes sociais, em momentos distintos da histria, mas uma pea fundamentalmente masculina. No aleatrio, portanto, o carter transgressor de Joana DArc, na histria da moda, quando se apropria do uso da cala. No sculo XX, as mulheres voltam a usar a pea. Por isso, a noo de Unissexo, assim como a noo de homem em farrapos, to importante para Flvio de Carvalho. Em seu new look, como estratgia inversa de nivelamento, em todo caso, Flvio abre mo da cala em favor da saia. Depois, em ambos os conceitos est em processo um trao comum, uma associao que possui todo interesse para o seu pensamento, a saber: a ausncia de classe. Assim como o homem em farrapos, um ser totalmente sem classe, em suas prprias palavras, tambm a noo de Unissexo deseja apagar a linha demarcatria que separa o homem da mulher e, no limite, o homem do animal. Afinal, a noo de Unissexo no faz uma terceira categoria, e sim sugere uma ausncia de categoria, uma nova forma de experincia e erotismo. O que nos faz concluir que o novo homem no exatamente um homem. S quem exibe a nudez do prprio corpo pode perder seus principais atributos para aprender a danar. 5, Somente quem sabe maquiar-se pode dizer eu. Emanuele Coccia

4, A histria da moda, nos mostra Flvio de Carvalho, testemunha tambm uma srie de apropriaes da indumentria masculina pelas mulheres e vice-versa. O ltimo de seus textos sobre moda, nesse sentido, mais do que esclarecedor, tambm visionrio. Nele, Flvio esboa outro conceito que, assim como a noo de homem em farrapo, central para entender seu pensamento e mesmo sua experincia de desfile com o new look. Para Flvio, o homem vive um momento que poderia ser imaginado como uma Volta ao tero, isto , a um momento no qual o sexo quase indefinido, pois os seus cabelos se apresentam compridos como os da mulher ou longos como eram usados na Idade Mdia, ele ostenta um decote e ornamentos e berloques que atualmente so usados por mulheres, e quando no usa barbas e visto de uma certa distncia torna difcil distingui-lo da mulher. Por outro lado, a mulher, atravs principalmente da exibio de formas nuas e adoo de indumentria masculina, fatos bastante marcados na histria do sculo XX, mas no apenas, procura intensificar seu desejo de nivelamento com o sexo oposto. Se for verdade Flvio no deixa de afirmar isso que a moda do trajo, dentre todas as modas, a que mais influncia exerce sobre os homens porque diz respeito quilo que est mais perto do corpo, ento talvez o nivelamento dos trajes deva nos dizer algo alm do trivial. Os movimentos de nivelamento levam a uma nova forma de compreenso da subjetividade e mesmo do erotismo que Flvio de Carvalho vai chamar de Unissexo, ou sexo nico, forma que conduziria nossa relao com o corpo a dois lugares ou dois rumos diferentes: o homossexualismo entre homens e mulheres. Nesse caso, diante da dissoluo da famlia, que necessita de definio entre os gneros para garantir o seu lugar, j que fundada sobre a lgica da propriedade ou seja, da fronteira , a mulher deixaria de ser controlada por sua funo procriadora e seria levada a pensar outra forma, mais aberta, de relao social. O contato homem-mulher se processaria para prazer e negcios, escreve Flvio. Em poucas palavras, a rigor, a conquista da mulher passa tambm pela conquista do trajo. Na verdade, em vrios momentos da histria, homem e mulher j se vestiram iguais. A necessidade de cobrir as partes inferiores do corpo com panos principalmente as partes abaixo da cintura surge nas sociedades primitivas no s como proteo contra o clima, e sim como forma de nivelamento, como uma tentativa para eliminar a luta contra os sexos, momento tambm de impedimento do livre movimento das pernas. Mas tambm em perodos como o sculo XIII, quando ocorrem tentativas comunistas, homem e mulher se vestem com tnicas idnticas, assim como o perodo da Revoluo Francesa. Outro detalhe interessante na histria da moda o revezamento entre homens e mulheres da maneira como se utiliza a altura da cintura: A posio da cintura no homem e na mulher se revezam atravs da histria: quando a mulher usa cintura baixa o homem usa cintura alta e vice-versa.

Emanuele Coccia, em A vida sensvel, define a moda como uma espcie de sensvel encarnado. O que de fato vestir-se seno incorporar um sensvel exterior?, pergunta Coccia. Viver, para o filsofo, em poucas palavras, significa dar a ver. Pensar a experincia do sensvel, portanto, consiste em imaginar uma imagem que se encontra em um lugar deslocado, que se encontra na verdade em outro lugar, um lugar que no mais prprio, como a imagem mesmo em um espelho,

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forma de um costume, de uma moda: vivente aquilo que no tem uma substncia, mas que adere prpria substncia apenas atravs de um costume, de uma moda. O corpo que a roupa cria pois a moda outro corpo, segundo corpo, exilado, que no coincide mais com o corpo anatmico, ainda segundo a perspectiva de Emanuele Coccia no feito de carne e nem de qualquer matria, mas de aparncia. A vestimenta humana um corte no interior do corpo, no entre o corpo e seu exterior, mas sim entre um corpo anatmico e outro prottico e puramente virtual. Roupa e corpo anatmico so duas realidades de um mesmo corpo, escreve. por isso que a moda se apresenta com uma vida prpria independente da conscincia, da psicologia, pois ela a pura mediao; e por isso tambm que o homem no faz, com a moda, a experincia do aberto; ele est aberto. Flvio de Carvalho, sua maneira, j havia entendido que a moda no mostra a essncia atravs da imagem, e sim que ela prpria um ente, uma pele, isto , ela torna possvel a experincia do sensvel na superfcie da prpria imagem. Em seus ensaios sobre moda, torna-se evidente que em sua abordagem est em jogo uma espcie de vida prpria da roupa; descolada da inteno, da conscincia e do sentido, portanto. possvel imaginar as experincias de Flvio, depois, tanto seus textos quanto suas performances, principalmente elas, como tentativas de encontrar a imagem certa; ou seja, a imagem que, no interior do jogo da experincia, faa surgir o novo. Da que me parece ser to produtivo pensar a moda em Flvio de Carvalho tanto ao lado do texto de Coccia quanto da reflexo de Boris Groys sobre o novo. Seja como for, eu diria que, tanto para Flvio quanto para Coccia, os conceitos de experincia e de sensvel experincia e moda, portanto esto ligados de maneira definitiva. S h experincia, como queira, atravs do sensvel; ou, em outra palavra, atravs do exlio. 6, EPLOGO O homem em farrapos, como foi dito, atravs do paradigma da exibio das pernas, uma espcie de linha de tenso entre o homem vestido e, afinal, o homem nu. Quando Flvio de Carvalho escreve sobre o Unissexo, ou seja, o nivelamento entre masculino e feminino, o autor enfatiza justamente a exibio das formas nuas femininas, alm da apropriao do trajo do sexo oposto, como fora criadora do novo. Flvio chega a sugerir uma relao entre a nudez e o comunismo: O perodo do nu primitivo parece ser um perodo comunista: encontramos na alegria de viver da criana, que um primitivo, muito do contedo psicolgico do comunismo. Enfim, o contato, e no o isolamento, que interessa para a teoria de Flvio. Seja como for, a noo de homem nu, em toda sua obra, desde os desenhos at os retratos, traz inumerveis possibilidades de leitura basta lembrar que Flvio um dos vanguardistas do sculo XX que mais pintou a nudez, como este Nu Feminino, de 1993; mas em um texto de 1930, mais de vinte anos antes de seus ensaios sobre moda, que a noo de nudez aparece melhor elaborada.

cindida, dobrada. Ser imagem significa estar fora de si mesmo, ser estrangeiro ao prprio corpo e prpria alma, escreve Coccia. Ou seja, ser imagem significa permanecer em estado absoluto de exlio, significa permanecer fora. E a moda, dessa maneira, ser a chave de seu ensaio, pois, para que haja sensvel, necessrio que haja intermedirio, mediao. Entre o corpo e a moda ou entre matria e imagem h uma distncia que pode ser chamada de exlio. Flvio no est pensando em algo muito diferente quando afirma que a maneira de se vestir o que h mais influente sobre o homem porque aquilo que est mais perto de seu corpo ou ainda: A moda se apresenta como aquilo que mais se aproxima ou mais se funde com o que h de fantstico na imaginao do homem. Ora, estar perto do corpo, em todo caso, significa que se est em outro lugar que no no corpo. O esforo de toda reflexo que Flvio elabora sobre moda, sua maneira, uma tentativa tambm de responder as perguntas que abrem o ensaio de Coccia: Qual a maneira de ser da forma em exlio em relao ao prprio lugar natural? Como a nossa forma existe no espelho? Em suma, qual o ser-no-mundo definido pelo espelho? Flvio de Carvalho, assim como Coccia, em outras palavras, entende que sempre fora de si que algo se torna passvel de experincia. Existe um lugar onde as imagens nascem, escreve Coccia, aps se perguntar sobre a possibilidade de existncia de uma ontologia do sensvel. Pois Coccia conclui que produzindo sensvel, sobretudo em poucas palavras, atravs da imagem, da aparncia, e no das faculdades cognitivas que se produz efeito sobre a realidade. E o sensvel, ao mesmo tempo, o absolutamente transmissvel, lugar da mediao, e tambm o infinitamente aproprivel, j que o homem no imita mais a Deus, e sim a si prprio; e por isso, alis, se exila. A crtica que Coccia parece fazer a Lacan diz respeito a isso; segundo sua leitura, Lacan v perigo no fato de o sujeito ser sugado pela imagem, atravs da alienao e do fetiche imaginrio, quando na verdade a faculdade de reconhecer-se (ou de mal reconhecer-se) no sensvel, de identificar-se com ele, de trocar-se por uma imagem, ainda mais estranho e profundo, mais profano e cotidiano do que Lacan tentou isolar na assim chamada fase do espelho. Da no causa espanto que o lugar de chegada de seu ensaio seja no a literatura, tampouco a psicanlise, mas o impensado da moda. Antes de qualquer coisa, A vida sensvel uma espcie de ontologia da roupa. Isso porque, se a vida sensvel a capacidade de fazer as imagens viverem fora de si e, de algum modo, liberar-se delas, perd-las sem receio e, por outra, se a reproduo a fertilidade prpria da imagem ento ser a moda o lugar onde o sensvel acontece. Na verdade, nos diz Coccia, a vida sensvel se inicia pelo fato banal, mas decisivo, de que todo vivente aparece aos outros; antes de ir ao cinema, digamos, o homem se veste. apenas nas ltimas pginas de seu ensaio, mas de maneira definitiva, atravs de uma definio de vida, que o significante moda entra em cena: Talvez chamemos de vida somente aquilo que pode relacionar-se consigo mesmo na

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O homem em farrapos

Notas para a reconstruo de um mundo perdido Flvio de Carvalho

Notas para a reconstruo de um mundo perdido um conjunto de 65 textos de Flvio de Carvalho publicados no Dirio de S. Paulo entre janeiro de 1957 e setembro de 1958. Os primeiros vinte e quatro textos da srie aparecem sob o ttulo Os gatos de Roma. A partir da nota 25, a srie passa a ser intitulada como Notas para a reconstruo de um mundo perdido. A republicao dessas Notas no Sopro (que comeou no nmero 49) no pretende trazer um material de arquivo morto, ao contrrio: a aposta lanar esse pensamento intempestivo e fascinante para que ele produza efeitos no presente. O que podemos adiantar que se trata de um trabalho ambicioso realizado por um arquelogo mal-comportado, como Flvio mesmo se definiu. As Notas foram reproduzidas e transcritas por Flvia Cera, a partir de pesquisa realizada no Arquivo Pblico do Estado de So Paulo

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Em A Cidade do Homem Nu, acompanhado de Freud e Nietzsche, sob a forma de manifesto, Flvio define com preciso, j nas primeiras linhas, o que o homem nu: homem do futuro, sem deus, sem propriedade e sem matrimnio. E define tambm, na sequncia, contra o qu o homem nu deve se posicionar: O homem perseguido pelo ciclo cristo, embrutecido pela filosofia escolstica, exausto com 1500 anos de monotonia recalcada, aparece ao nosso sculo como uma mquina usada, repetindo tragicamente os mesmos movimentos ensinados por Aristteles. Da mesma maneira que o homem em farrapo a anttese do papa, o homem nu se coloca fora do peso das tradies seculares, pois ele precisa despir-se, apresentar-se nu, sem tabus escolsticos, livre para o raciocnio e o pensamento. Impossvel aqui no recordar a definio de moda segundo Boris Groys: la possibilite daffirmer sa propre vie comme une valeur dans le temps historique et de se librer du pouvoir du passe [a possibilidade de afirmar sua prpria vida como um valor no tempo historico e de se liberar do poder do passado]. A nudez, para Emanuele Coccia, no se apresenta como uma dicotomia em relao roupa, e sim como outra face de uma mesma faculdade. graas nudez, nos diz o filsofo, que somos capazes de alienar nossa prpria pele como um objeto exterior; e graas tambm a ela que estamos condenados a trocar de pele, fazendo com que nenhuma roupa possa se transformar em natureza. Em outras palavras, a nudez uma maneira de exlio e de experincia. Estar nu significa ser capaz de alienar o prprio no imprprio e de assumir o imprprio como prprio. Para Flvio de Carvalho, por sua vez, o homem nu um homem que apresenta sua alma para pesquisas, e nessa definio possvel antever todo um programa que quer conciliar moda sensvel e experincia. A moda ser tambm uma forma de experincia. E o homem em farrapos, afinal, uma forma de vida.

XXII - OS GATOS DE ROMA A Imagem no Espelho

A descoberta da imagem do homem pelo homem marca o incio do perodo de Defesa Agressiva, o pronunciamento rtmico e insistente do primeiro No, como tambm marca o incio da linguagem articulada e o fim da Defesa Passiva de natureza tipicamente esquizofrnica. Foi o abandono da Defesa Passiva e da esquizofrenia correlata que permitiu o advento e o desabrochar da Pantomima. A Pantomima persistente e imitativa, funcionando como um espelho conduzia o homem rumo cultura. Os movimentos e as imagens bsicas pertencentes ao perodo de Defesa Passiva se repetem durante o perodo posterior de Defesa Agressiva, conquanto as emoes dominantes sejam aparentemente diferentes. O perodo de Defesa Passiva apresenta o Medo com a mesma forma dinmica com que o perodo de Defesa Agressiva apresenta o dio ou a Raiva. A Defesa Passiva funciona como sendo o espelho filogentico da Defesa Agressiva. A imagem dinmica de um homem fugindo, tanto de costas como de frente ou de lado, a mesma imagem de um homem atacando o seu semelhante. Apenas o ponto estimulante muda de posio sendo colocada atrs do fugitivo ou na frente do atacante. O ponto estimulante o espelho. O movimento das pernas na corrida da fuga ou no avano do ataque so os mesmos. Os braos levantados e dobrados no cotovelo se apresentam iguais nas duas imagens do Medo e do dio. A expresso de pavor e de medo do fugitivo igual em todos os seus detalhes expresso de pavor e de medo do fugitivo igual em todos os seus detalhes expresso de dio do atacante. H uma contrao geral da superfcie do corpo e dos msculos tanto do homem com medo quanto no homem com dio. Ambos retm a respirao, tremem, fecham os olhos, apertam os lbios, gritam com violncia, formam garras com os dedos da mo. As duas personalidades, a do fugitivo e a do atacante, se assemelham na mmica em todos os pontos. Mesmo o ato final da fuga idntico ao ato final do ataque; o fugitivo no fim da sua fuga encolhe-se em posio intra-uterina e o atacante ao exterminar a sua vtima at o fim, adora a mesma posio encolhida e agachada. possvel que algum sentimento de amor j existisse durante o perodo esquizofrnico de Defesa Passiva porm o autor acredita que o sentimento do amor faz parte da manifestao de dio

e se desenvolve em sua plenitude durante o perodo de Defesa Agressiva e como consequncia e Grande Finale do sentimento de dio que caracteriza esse perodo. Observa-se contudo que tanto aps o Medo como aps o dio o homem exibe os mesmos movimentos que representam a emoo amorosa aps ou antes do ato sexual e que so: relaxamento muscular, extenso dos braos e dedos, movimentos rtmicos e leves sobre as zonas ergenas e contato suave. Portanto as fases posteriores ao Medo e ao dio se identificam uma com a outra como sendo uma s fase amorosa. As relaes existentes entre o medo e o amor so as mesmas existentes entre o dio e o amor. Prat experimentando sobre crianas recm-nascidas com estmulos de fome, medo e dio, obteve reaes sonoras iguais para todos esses estmulos o que nos leva a marcar mais a identidade dinmica entre o medo e o dio e a reforar a idia de que a criana reproduz no seu comportamento, o comportamento do homem no comeo. Os sintomas da dor, reteno da respirao, olhos e lbios cerrados, dedos da mo em forma de garras, gritos violentos, so os mesmos sintomas encontrados no dio e no medo. A dor considerada por certos como no-existente dinamicamente se confunde com o dio e com o medo. As imagens-expresses provocadas pela dor so as mesmas provocadas pelo dio e pelo medo. A dor por conseguinte tanto o estado anterior como o estado posterior ao relaxamento muscular amoroso com massagens rtmicas sobre as zonas ergenas. Em 1896 Angelo Mosso observava que a mscara expressiva do gozo voluptuoso que acende e produz a vida a mesma mscara da dor que apaga o fogo da vida e se confunde com esta. A observao de Angelo Mosso marca mais ainda a identidade existente entre o dio e o Medo pois associando o gozo ao dio, indiretamente ele o associa tambm ao Medo que possui a mesma morfologia dinmica do dio. O Medo, sucedido pelo dio nas tapas evolutivas do homem, tem sempre a mesma expresso e a mesma motilidade do dio. dio e Medo so ambos manifestaes de dor e de amor, so eles idnticos em aspecto e as expresses funcionam como sendo uma a imagem refletida da outra. O perodo de Defesa Passiva o espelho do perodo de Defesa Agressiva embora possa haver divergncia nos seus contedos. Antes do perodo de Defesa Agressiva no havia Descoberta da Imagem e por conseguinte no havia efeito de espelho. A imagem do homem escondida dentro da esquizofrenia que marcava a Defesa Passiva no procurava se materializar num semelhante ou no seu adversrio. A Descoberta da Imagem terse-ia dado quando o seu vocabulrio inarticulado consistia apenas de alguns fonemas e quando ele comeava a realizar que ele diferente dos outros animais. Antes da Descoberta da Imagem ele no sabia da sua parecencia com o seu semelhante e essa importante ignorncia comprovada pelos fatos observados e colhidos na etnografia e no folclore e os quais indicam que o primitivo remoto no sabia que ele tomava parte na confeco do filho da sua companheira. No sabia que o filho era seu e em pocas anteriores no sabia que o filho possua caractersticas idnticas as suas. Antes da Descoberta da Imagem o seu semelhante seria um igual ao resto do mundo animal e jamais funcionava como um Semelhante. A Descoberta da Imagem do Homem marca o incio dos fenmenos de repetio e de imitao que o conduziram a se diferenciar do resto do mundo animal e a se considerar um ser superior. Errata: No fim do art. XVII deve-se ler ... provavelmente uma atitude de Defesa Passiva... Publicado originalmente no Dirio de S. Paulo em 16 de junho de 1957.

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XXIIII - OS GATOS DE ROMA A Pantomima e o Espelho
Somente os movimentos de Defesa Passiva originados com o advento do primeiro Soluo e com o abandono do Bailado do Silncio poderiam fornecer a base dinmica da Pantomima. So movimentos que esto ligados descoberta da sua imagem pelo prprio homem, descoberta esta, que s se opera aps o abandono das imagens do homem disfarado em rvore ou disfarado em animal. Os movimentos da descoberta, elaborados pelo descobridor, s podem reproduzir a prpria imagem da descoberta. Desde que h uma transio entre um perodo de Defesa Passiva (Medo) e um de Defesa Agressiva (dio), evidentemente que os movimentos de um e de outro, embora sendo os mesmos como j foi demonstrado, alcanam metas diversas; sendo o Medo uma retrao do mundo e o dio um desejo de contato com o mundo. Os movimentos dessa pantomima de comeo e de descoberta da imagem verdadeira do homem, se elaboram como repeties de imagens refletidas no espelho. Descobrindo a existncia de um semelhante, o homem, em auto-defesa, adota precisamente os mesmos gestos do semelhante; uma imitao que o conserva em nvel igual ao semelhante impedindo que se opere um estado de inferioridade na sua pessoa. Esta relao dinmica entre o homem e a sua imagem ou o seu semelhante, iniciada nos primrdios da Defesa Agressiva se processa at nossos dias entre indivduos, grupos e naes. No perodo esquizofrnico de Defesa Passiva que por excelncia o perodo de disfarce do homem, o homem visualizava somente a imagem e os gestos do animal e da arvore e a sua mmica era a mmica do homem-vegetal e do homem-animal. O perodo que se estende entre o incio da Defesa Agressiva (um e meio milhes de anos atrs, que o incio da linguagem articulada) at o momento em que o homem comea a riscar pictografos (momento este dificilmente determinvel), corresponde ontogenicamente ao perodo situado entre as idades do homem que vai de dois seis anos, esta ltima a idade escolar. A criana entre dois e seis anos um retentor e um expositor da Pantomima; quase tudo quanto a criana aprende por imitao. Filogeneticamente os homens de hoje se encontram ainda em idade escolar e com um nvel mental da criana de seis anos.

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Observamos que o primeiro perodo ontognico do homem, entre a idade zero e dois anos corresponderia filogeneticamente Defesa Passiva e o de maior extenso cronolgica. Neste importante perodo o homem desenvolveu o desenho, o canto e o bailado. O homem desenhou, cantou e bailou antes das atividades articuladas, isto , antes da escrita, antes da linguagem articulada e antes de aprender a andar. A Descoberta da Imagem no incio do perodo de Defesa Agressiva marca o incio das trs importantes atividades articuladas: a escrita, a palavra e a marcha. A importante Pantomima, conseqente da Descoberta da Imagem, um perodo de transio que precede a escrita, a palavra e a marcha. Os primeiros desenhos que forosamente foram executados em pleno perodo de Defesa Passiva so os primeiros indcios de uma futura escrita executada com pictgrafos, ideografos e hierglifos. Os primeiros cantos-sons prolongados e jogados no espao, sem ritmo, so os primeiros indcios da futura palavra articulada. Os primeiros movimentos vegetativos circulares do Bailado do Silncio so os primeiros indcios da necessidade da marcha articulada rumo Viso Geogrfica. Logo cedo o homem teve necessidade de representar e memorizar acontecimentos por meio de atitudes e poses obtidas na execuo da Pantomima que se exprimia nas danas de guerra, na mmica animal e nos ritos de sacrifcio. O ballet atual composto de pantomima igual ao pantomimus romano que usava mascara; a mscara expressando a pose ou a atitude esttica. A Pantomima criava a atitude-monumento e a pose-esttua, fceis de serem memorizadas. A gesticulao da Pantomima apontava para a criao do monumento que tem a mesma funo prolongadora e a longo alcance que viria ter a escrita. Alain intuitivamente menciona essa funo do monumento. Esta necessidade imprescindvel de memorizar acontecimentos nascida com a Descoberta da Imagem e de conservar a memria da prpria imagem, surgiu a fim de permitir ao homem a repetio da Pantomima que se daria em frente ao boneco representando a Imagem. A Pantomima conduziu o homem rumo aquilo que se convencionou chamar arte primitiva e que deu origem a escrita. As bengalas com ns (prottipo do leno com ns), o Quipus do antigo peruano (bengalas com ns e cordas coloridas), o cinto enfeitado com contas do ndio norte-americano, os rosrios nascidos do desejo de castigar, os dolmens, os menhirs, os crculos de pedra etc. enfim toda a sobrevivncia antropomrfica e mn[mica] so as primeiras imagens-dolos monumentos criados

Sopro 68 Maro/2012
para perpetuar e memorizar a Pantomima e foram eles que deram origem primeira manifestao de escrita, isto , pictografos (imagens-pantomimas), ideografos (imagens-ideias) e hierogrifos. So os primeiros monumentos do homem que deram origem a escrita. Muitos so os fatos encontrados na etnografia e que apontam para esta origem singular da escrita, da palavra e da marcha. Os gregos indicavam as palavras desenho e escrita com o mesmo nome, fato este que aponta para uma ligao antiga entre os dois. A Pantomima, sucessora dos primeiros bailados do homem e das suas primeiras acrobacias e cristalizada na Descoberta da Imagem, deu origem ao primeiro ator. O bailado-ator necessitava para o seu aperfeioamento de um sistema grfico ou monumental para relembr-lo dos grandes feitos plasmados pela Pantomima. Os bonecos eram as primeiras representaes do ator ou Bailarino prhistrico exercitando a pantomima. O bailarino e o ator, isto , os donos e exibidores da Pantomima, eram os deuses e os chefes do comeo que freqentemente se apresentavam em estado de transe ou em estado de bebedeira. Uma sobrevivncia ainda encontrada na China, quando na data do aniversrio de Buddha, 8 de abril, um boneco identificado como Daruma budista e representando um ator em estado de bebedeira, colocado sobre um altar e adorado. Os primeiros bonecos e dolos so efetivamente os primeiros monumentos representando atores que eram soberanos e heris e estes sobrevivem ainda hoje no boneco do Daruma budista. No h distino entre o ator e o bailarino na mais remota antiguidade e no Japo de hoje existe uma escola de pensamento que acha que todo o bom ator deve ser tambm bom bailarino. Na ndia, o msico, o bailarino e o ator, considerados elementos que exercem atividades estticas de natureza primitiva e histrica, so todos classificados como pertencendo a uma nica baixa hierarquia. No nos esqueamos no entanto; h vestgios de que os heris e os soberanos primitivos seriam com freqncia extrados do fenmeno Homem em Farrapos (ver a minha obra a sair A Dialtica da Moda). Publicado originalmente no Dirio de S. Paulo em 23 de junho de 1957.

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