UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

LUIZ ROBERTO ZANOTTI

A LONGA TRAVESSIA DE LAMPIO: DA LITERATURA DE CORDEL AO ESPETCULO TEATRAL VIRGOLINO E MARIA: AUTO DE ANGICOS

CURITIBA 2012

LUIZ ROBERTO ZANOTTI

A LONGA TRAVESSIA DE LAMPIO: DA LITERATURA DE CORDEL AO ESPETCULO TEATRAL VIRGOLINO E MARIA: AUTO DE ANGICOS

Tese apresentada ao Curso de Ps-Graduao em Letras, Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran, como parte das exigncias para a obteno do grau de Doutor em Estudos Literrios. Orientadora: Prof. Dr. Clia Maria Arns de Miranda

CURITIBA 2012

AGRADECIMENTOS O grande violeiro sertanejo Elomar Figueira de Melo tem uma cano que fala sobre agradecimentos e homenagens que mais ou menos assim: Mais foi tanto dos vaquro qui rn no meu serto qui cantano um dia intro num menajo todos no. E da passa a falar alguns nomes dos vaqueiros. Da mesma forma, se eu fosse agradecer a todos que me ajudaram, teria que escrever um livro inteiro, pois foi na soma de todos estes olhares que procurei retratar um pouco deste serto de Barbosa, Mendes e Haddad. Assim, correndo o risco de esquecer algum, agradeo o dramaturgo Marcos Barbosa, os diretores Elisa Mendes e Amir Haddad, a produtora Paula Salles, a minha orientadora Clia Maria Arns de Miranda, aos professores Anna Camati, Jair Antunes, Denise Guimares, Marta Moraes da Costa, Sigrid Renaux e Las Ceccato. Tambm tenho uma dvida de gratido com o cangaceiro do bem Manoel Severo e toda a famlia do Cariri Cangao, com os meus filhos Pablo, Thiago, Jhennifer, Luiza e Roberta, com as minhas irms Silvia e Marilena, meus sobrinhos e sobrinhos netos e, em especial, com a minha esposa Rozeane. No poderia ainda deixar de citar os poetas Mavots, Man do Caf, Aroldo Pereira e o pessoal do Psiu Potico, Rogrio Salgado e a turma do Belo Potico, Osmar e o grupo Lesma, o msicos e amigo-irmos Bruno Andrade, Fabiana Lima, Luiz Jaremicki, Pedro Pinto e o Stupindaincia e Helton de Barros e o Andante. Quero declarar o meu afeto Iagun, Dr Mario Sergio, Dra Clia Caldartt, Tinga, Pica-pau, Pepino, Fabio Scarpim, Mario Martins, Gabriela Herrera, e principalmente ao Dr. Benedito Facini, sem o apoio do qual, eu no teria conseguido terminar em paz este trabalho. Finalmente agradecimentos e desejos de paz para aqueles que nos deixaram na imensido deste serto que o mundo: meus pais Florinda e Gino, meus amigos Edgar Lippo, Pato, Joaquim, Lelu, Mano e Alaor.

O sbio passa em seu andor. Eu, andorinho. (Luiz Zanotti)

RESUMO Marcos Barbosa, um dos mais promissores dramaturgos brasileiros contemporneos, cujas peas foram produzidas no apenas nos Estados Unidos como tambm em diversos pases da Europa, escreveu o texto dramatrgico Auto de Angicos (2003) a partir de uma solicitao da diretora baiana Elisa Mendes. Auto de Angicos, que recebeu o prmio Braskem de Melhor Texto em 2004, uma pea que remete ao casal de cangaceiros Lampio e Maria Bonita momentos antes de serem dizimados no Groto de Angicos. Barbosa demonstra em seu texto que o relacionamento ntimo do casal recheado de gentilezas, alegrias, desapontamentos e perdas, como ocorre nos relacionamentos de tantos outros casais. O dramaturgo cearense dissocia a imagem de Lampio, geralmente ligada a confrontos violentos, ao escolher como cenrio o Groto de Angicos tal qual a sala de uma casa. Auto de Angicos teve duas produes: uma da diretora Elisa Mendes, em 2003, e outra do diretor mineiro Amir Haddad, em 2008. A proposta deste trabalho centraliza-se na anlise da pea nos seus aspectos textuais e espetaculares a partir de contextos histricos, estticos e filosficos, o que possibilitou um embasamento terico mais abrangente para a discusso da dissoluo das antinomias e a discusso da importncia do corpo no teatro contemporneo. A pea se insere no panorama do teatro brasileiro atual no s por apresentar pela primeira vez no palco a personagem Lampio destituda das polaridades, que ora o apresentam como um heri, ora como vilo, bem como pela priorizao da produo de presena na montagem de Haddad. Tal priorizao busca desnudar os artifcios geradores da iluso dramtica atravs da esttica brechtiana e da utilizao de elementos do teatro de rua. Os atores realizam um jogo performtico que conduz o pblico, atravs da personagem de Lampio, ao mago do questionamento sobre as diversas faces do ser humano.

ABSTRACT Marcos Barbosa, one of the most promising contemporary Brazilian playwrights, whose plays have been produced not only in the United States but also in several countries of Europe, wrote the dramatic text Auto de Angicos (2003) as a request from the baiana director Elisa Mendes. Auto de Angicos, which was awarded Brasken de Melhor Texto (Brasken of the best text) in 2004, is a play about a couple of cangaceiros, Lampio and Maria Bonita, moments before being decimated in Groto de Angicos. Barbosa shows in his text how the intimate relationship of the couple is full of kindness, joy, disappointment and losses, what is very similar to any other couple. The cearense playwright tried to dissociate Lampios image, usually linked to fighting and violent assaults, by choosing Groto de Angicos as the scenery creating a living room atmosphere. Auto de Angicos had two theatrical productions: the first one, directed by Elisa Mendes, in 2003, and the second, by the director Hamir Haddad, in 2008. The purpose of this work is the analysis of the textual aspects and the stage performance of Auto de Angicos, based on the historical, esthetic and philosophical contexts. This approaching has allowed a more extensive theoretical framework in order to discuss the dissolution of antinomies and the importance of the body in contemporary theater. The play is firmly grounded in the contemporary scenario of the Brazilian contemporary theater because of the priority on the creation of presence in Haddads production, and also because it presented for the first time to the theater the character of Lampio devoid of antinomies, which sometimes depict him as a hero and other times as a villain. This emphasis tries to denude the artifices that create the dramatic illusion following the Brechtian aesthetics and also by using Street Theatre elements. By means of Lampios character, the actors that perform the play bring the audience to the core of the existential questioning about the complexity of human being.

SUMRIO

INTRODUO ....................................................................................................... . 10 1 REVOLUCIONRIO JUSTICEIRO OU LADRO SANGUINRIO: AS VISES HISTRICAS E ANTROPOLGICAS SOBRE LAMPIO ..................... 16 1.1 O SERTANEJO NORDESTINO ....................................................................... 24 1.2 A VIOLNCIA SERTANEJA ............................................................................. 26 1.3 O ASPECTO TICO DA VIOLNCIA: CRIME OU REVOLUO? ................. 31 1.4 DE VIRGOLINO A LAMPIO: A CONSTRUO DO MITO ............................ 35 1.5 A IMPORTNCIA DA PERSONAGEM MARIA GOMES DE OLIVEIRA, TAMBM CONHECIDA COMO MARIA DA, VULGO MARIA BONITA ............... 41 2 BREVE INVENTRIO DE MANIFESTAES ARTSTICAS GERADAS EM TORNO DE LAMPIO .......................................................................................... 45 2. 1 LITERATURA DE CORDEL ............................................................................ 47 2.2 NARRATIVAS EM PROSA............................................................................... 57 2.3 A MSICA DO CANGAO............................................................................... 66 2.4 O NORDESTERN E A RETOMADA DO CICLO DO CANGAO NO CINEMA ................................................................................................................ 72 2.5 O TEATRO DE TEMTICA LAMPINICA ....................................................... 79 2.6 OUTRAS ARTES ............................................................................................ 90 3 AUTO DE ANGICOS E OS NOVOS CAMINHOS DE LAMPIO ...................... 3.1 ANTECEDENTES FILOSFICOS ................................................................... 3.2 O TEXTO DRAMATRGICO DE MARCOS BARBOSA .................................. 3.3 ALGUMAS RELAES INTERTEXTUAIS DE AUTO DE ANGICOS .............. 94 94 98 119

4 CULTURA DE SENTIDO VERSUS CULTURA DE PRESENA: DUAS TRANSPOSIES CNICAS ............................................................................... .134 4.1 A PRODUO DA PRESENA: A PERFOMANCE AO INVS DA REPRESENTAO ............................................................................................... 137 4.2 AUTO DE ANGICOS: A TRANSPOSIO CNICA DE ELISA MENDES ...... 142 4.3 VIRGOLINO E MARIA: AUTO DE ANGICOS: A TRANSPOSIO CNICA DE AMIR HADDAD ................................................................................................ 151 CONCLUSO ........................................................................................................ 184 REFERNCIAS ...................................................................................................... 188

10 INTRODUO

Virgolino e Maria: Auto de Angicos, pea escrita por Marcos Barbosa e dirigida por Amir Haddad, teve uma srie de destaques da crtica especializada1, tais como a de Lionel Fischer, do jornal A Tribuna, que afirma ser a pea um marco da maior relevncia no panorama teatral a partir de uma montagem irretocvel de Amir Haddad; a de Macksen Luiz, do Jornal do Brasil, que relata a eficcia dos atores Marcos Palmeira e Adriana Esteves ao estabelecer o jogo interpretativo e, principalmente, a opinio emitida por Brbara Heliodora:
A direo de Amir Haddad to austera quanto s condies em que vive o casal e capta particularmente bem a fora da ligao entre Lampio e Maria Bonita. Espetculo austero e cuidadoso. Um bonito, digno e atraente retrato do Brasil.

O espetculo est inserido dentro da tradio artstica do Nordeste brasileiro e de seus mitos que foram e continuam sendo considerados fundamentais na formao da cultura brasileira, possuindo uma forte presena em todos os ramos das cincias humanas e das artes. Nesse sentido, o fenmeno do cangao ocupa uma posio privilegiada em razo das diversas pesquisas e obras de arte que o escolheram como objeto de estudo ou como tema. Neste panorama de estudos histrico-antropolgicos e atividades estticas sobre Lampio importante observar que o cangaceiro foi e, muitas vezes, ainda descrito a partir, principalmente, de uma questo antinmica entre o bem e o mal. Tal antinomia se apresenta como uma contradio irreconcilivel entre esses dois princpios sem que haja a possibilidade de demonstrar ou refutar um dos princpios ou o seu contrrio. A questo antinmica, devido a uma total impossibilidade da sntese das polaridades nesse processo, no permite provar nada definitivo, porque existir sempre verdade suficiente num dos polos que se quer refutar.

Todos os comentrios crticos citados esto disponveis em http://forumdacultura. blogspot. com/2008/09/muito-mais-maria-bonita-que-virgulino.html. Acesso: em 6 jun.2012.

11 A pea, como procuraremos demonstrar, de extrema importncia na revitalizao da dramaturgia brasileira do sculo XXI e, em especial, no contexto da temtica lampinica, pois consegue se afastar de diversas antinomias atravs da sua adequao aos novos paradigmas filosficos e dramatrgicos contemporneos. Sendo assim, o objetivo analisar de que forma o texto se prope quanto ao questionamento das polaridades e como tenta solucion-las a partir de uma srie de elementos, tais como instituies, convenes e estratgias. Esses elementos, reinventados, estabelecem uma nova configurao para o Auto, cuja origem se encontra nas representaes ibricas, na Pennsula Ibrica, desde o sculo XIII. As escolhas do diretor, tambm voltadas quebra dessa antinomia, sero problematizadas,

verificando-se como se apresentam os novos significados produzidos na travessia do texto para o palco. Diante da hiptese da existncia dessa antinomia, iniciamos uma pesquisa, cujo resultado pode ser encontrado no primeiro captulo deste trabalho, Revolucionrio justiceiro ou ladro sanguinrio: As vises histricas e antropolgicas sobre Lampio. O intuito foi averiguar diferentes abordagens sobre o cangaceiro Lampio nas vises histricas e antropolgicas elaboradas por renomados pesquisadores, tais como: Maria Christina Machado (1978), Rui Fac (1983), Vera Ferreira e Antonio Amaury (1999), Luitgarde Barros (2000) e Frederico Mello (2005). Dentro dessa perspectiva, verificamos alguns dos diversos elementos contidos nas obras desses autores. Esses elementos contriburam para a formao de seus juzos a respeito do cangaceiro, tais como a personalidade e condies de existncia do sertanejo nordestino, os vrios aspectos da violncia sertaneja, a construo do mito de Lampio e a importncia contextual de Maria Bonita. No segundo captulo Breve inventrio de manifestaes artsticas geradas em torno de Lampio a preocupao foi detectar a existncia das antinomias em algumas das diversas manifestaes estticas que constituem um imenso universo artstico que elegeram Lampio como sua temtica. A primeira modalidade esttica estudada foi a literatura de cordel, uma literatura que, ainda na poca de vida do cangaceiro, reconheceu o mrito e a popularidade do tema, passando a dar lugar de destaque ao assunto nos varais

12 de cordas das verdadeiras festas coloridas que so as feiras nordestinas. A literatura de cordel indiscutivelmente a arte com um maior acervo de obras sobre Lampio, constituindo-se uma das maiores fontes de pesquisa do cangao, no somente em termos histogrficos e antropolgicos, mas tambm pela sua total influncia sobre as outras obras artsticas. De um cunho geral, privilegia a perspectiva positiva da figura do cangaceiro, que retratado como um homem extraordinrio por seus feitos guerreiros, por seu valor moral ou, ainda, pela sua magnanimidade. A seguir, neste longo caminho da verificao das perspectivas da valorao moral de Lampio, examinaremos a literatura ficcional a partir de uma longa srie de romances: O cabeleira (1876), de Franklin Tvora, reconhecido como o primeiro romance escrito sobre o cangao no Brasil e obras mais recentes como Sem lei nem rei (1988), de Maximiliano Campos. Nesse trajeto, ativemo-nos mais detalhadamente no romance Grande Serto: veredas (1956), de Guimares Rosa, que se afigurou como um exemplo paradigmtico na quebra da relao antinmica ao instituir uma tenso entre os polos. Com relao trilha sonora, apresentaremos exemplos da produo musical sobre Lampio, desde msicas da poca em que eram cantadas, compostas e danadas pelos prprios cangaceiros do seu bando, tais como: Acorda Maria Bonita (1957), composta pelo cangaceiro Volta Seca, e Mulher rendeira (s/d), composio atribuda por muitos ao prprio Lampio para, mais adiante, chegar produo atual de compositores como Z Ramalho. O cinema, um refgio para a arte cangaceira nos anos 1950 e 1960, ser percorrido pela vereda que se estende do ciclo do cangao, inaugurado pelo filme O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, at a retomada da produo cinematogrfica brasileira com Corisco e Dad (1996), de Rosemberg Cariry. Assim como Grandes serto: veredas recebeu no trabalho um destaque na rea da literatura, procuraremos da mesma forma examinar com maiores detalhes o filme Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, que tambm se apresentou como um paradigma da possibilidade de quebra da relao bipolar. No que tange arte teatral, importante destacar em nossa pesquisa a constatao da existncia de um pequeno nmero disponvel de obras que se

13 referem diretamente personagem Lampio, o que provavelmente se deve perda dos seus registros histricos num pas deficiente na manuteno da histria da arte. Lampio (1954), de Rachel de Queiroz, aparece como uma das poucas peas onde o cangaceiro construdo como protagonista, visto que na dramaturgia lampinica constatamos que, na maioria das vezes, o cangaceiro construdo ora como uma figura secundria, como a personagem Severino de Auto da Compadecida (1955), de Ariano Suassuna, ora na forma de pardia, como no caso do cantor Benedito Lampio de Roda Viva (1967), de Chico Buarque. Alm de todas essas atividades de carter esttico que foram relatadas, comentaremos brevemente o artesanato, as artes plsticas, a literatura infantil e o romance grfico. O captulo terceiro, Auto de Angicos e os novos caminhos de Lampio, oferecera uma anlise do texto teatral Auto de Angicos (2003), do dramaturgo cearense Marcos Barbosa. Da mesma forma, verificaremos as estratgias usadas pelo autor para a criao de um novo referencial teatral para a abordagem do tema lampinico ao trazer Lampio e Maria despidos de sua mitificao, transformando os dois cones do cangao num simples casal vivendo os seus ltimos minutos de intimidade. O texto de Barbosa promove um verdadeiro encontro do lrico com o pico, do popular com o erudito, do histrico com o mtico, de Shakespeare com o serto, como definiu o escritor e professor universitrio Martin Cezar Feij no prospecto do espetculo. No entanto, mesmo aplicando todos esses elementos para afastar Lampio do seu prprio mito, Barbosa escolhe uma estratgia perspectivista, conceituada pelo filsofo alemo Friedrich Nietzsche (1981, 1998, 1999). De acordo com o filsofo, a realidade sempre concebida e interpretada a partir de um determinado ponto de vista ou ngulo perspectivo. Nosso trabalho pretende verificar se essa escolha suficiente para afastar o espetculo da relao dualista entre o bem e o mal, que deve ser considerada como simples construo da mente humana. As relaes dualistas, segundo Mario Ferreira dos Santos (1952, p. 41), funcionam como uma estrutura lgica da mente que consiste na abstrao ao se polarizar algo em elementos opostos, sendo que o que est unido de fato separado mentalmente, ocasionando o complexo problema das antinomias.

14 Ainda na problematizao de Auto de Angicos em relao s antinomias, levaremos a efeito uma leitura da pea baseada nos conceitos de intertextualidade apresentados por tericos tais como Gerard Genette (2005), Claus Clver (2001, 2007) e Linda Hutcheon (2001, 2006). Tal leitura visa observao das relaes da pea com algumas narrativas histricoantropolgicas apresentadas no captulo primeiro, bem como

problematizao do surgimento da personagem Lampio construda por Barbosa na tenso entre os dois plos, a partir de textos da literatura do cordel, romances e, principalmente, das obras paradigmticas como so Grande Serto: veredas e Deus e o diabo na terra do sol. No captulo quatro Cultura de sentido versus cultura de presena: duas transposies cnicas avanaremos um pouco mais na

problematizao das antinomias e da possibilidade de uma despolarizao atravs da tenso entre os polos contrrios da personagem Lampio. Isso ser realizado por meio da anlise das duas transposies do texto de Barbosa, a primeira elaborada pela diretora baiana Elisa Mendes em 2003, na cidade de Salvador. Entretanto, ser dado um destaque maior para o espetculo Virgolino e Maria: Auto de Angicos, a segunda transposio, pelo fato da escolha de seu diretor Amir Haddad por uma encenao que privilegia a perfomance dos atores ao invs da simples representao. Haddad explora a relao do casal de cangaceiros sem os apetrechos do cangao, tais como cartucheiras, carabinas, faces ou chapus de abas viradas, afastando o foco da trama do mito de Lampio. Na anlise das encenaes, procuraremos interpretar alguns dos inmeros e desafiadores elementos tais como: o cenrio, a iluminao, os adereos cnicos, a sonorizao e a performance dos atores, baseando-nos em autores como Patrice Pavis (1999, 2005, 2008), Jean-Jacques Roubine (1998, 2003), Denis Gunoun (2004), Hans Thies Lehmann ( 2007) e Bertold Brecht (1967, 1999, 2005). As duas produes, apesar de serem transposies cnicas do mesmo texto-fonte, ganham novas feies e mudanas de significados nessas travessias. A diretora Elisa Mendes prefere optar pela utilizao de determinadas estratgias da encenao naturalista para produzir a iluso presencial do fato histrico, enquanto Haddad utiliza vrios recursos, entre eles

15 alguns da esttica de Bertold Brecht, objetivando criar uma situao espacial de tangibilidade em que as materialidades so intencionalmente expostas de acordo com o novo contexto filosfico contemporneo. A problematizao das duas montagens tem o objetivo de verificar as suas adequaes ao texto-fonte no que tange sua tentativa de apresentar o seu protagonista como um ser humano multifacetado. Para isso, procuramos detectar elementos nessas duas produes em relao materialidade e, principalmente, corporidade. Nesse sentido, importante observar que um dos principais aspectos da filosofia contempornea, alm da descoberta da impossibilidade da finitude do ser, a redescoberta do corpo, um corpo que havia sido abandonado pela filosofia de Ren Descartes, e que resgatado pela filosofia de Friedrich Nietzsche. A partir dessa necessidade de se perceber o corpo como mais uma das possibilidades de obteno de entendimento e tambm do conceito de ser-nomundo formulado por Martin Heidegger (2001, 2002), o terico alemo Hans Ulrich Gumbrecht apresenta o conceito de produo de presena. Tal conceito vaticina que essas coisas do mundo podem ser mais que uma simples atribuio de um significado metafsico e que o impacto dessas coisas podem ir alm da razo, perpassando todo o nosso corpo fsico. Nessa perspectiva, Gumbrecht (1998, 2010) oferece uma tipologia binria que aponta para as principais caractersticas do polo em que a cultura predominantemente advinda da razo o que ele chama de cultura de sentido e que traz consigo toda uma tentao hermenutica para o desvendamento de significados. Aponta tambm para as caractersticas do polo que privilegia o corpo, que chamado de cultura de presena com as suas novas formas de significao.

16 1 REVOLUCIONRIO JUSTICEIRO OU LADRO SANGUINRIO: AS VISES HISTRICAS E ANTROPOLGICAS SOBRE LAMPIO.

Andou certo o antroplogo Estcio de Lima ao dar a seu livro sobre cangao, de 1966, o ttulo de O mundo estranho dos cangaceiros. (Frederico Pernambucano de Mello)

O cangaceiro Lampio se transformou numa figura lendria em vida no panorama sociocultural brasileiro, no s em razo dos seus feitos, mas tambm graas a uma mdia vida de notcias sensacionalistas e a todo um trabalho literrio, em que predominava a literatura de cordel e a musicalidade. No que tange aos estudos histricos, Virgolino Ferreira da Silva apresentado a partir de uma srie de abordagens que vo desde a sua apresentao como uma pessoa honesta e trabalhadora, vtima da misria e injustia social, o que contribuiu para que ele embarcasse numa vida de crimes sem volta, at a sua representao como uma pessoa extremamente violenta. A impossibilidade de determinar a essncia de uma personagem histrica est relacionada com uma das grandes problematizaes da Histria na contemporaneidade, que diz respeito ao conceito de verdade. Essa questo tem sua origem a partir da quebra das grandes narrativas, inspirada principalmente pelo filsofo Friedrich Nietzsche, que rejeitou a Histria como uma forma de conhecimento. Para Nietzsche (1999, p. 376), a Histria no pode ser verificada objetivamente, pois depende das parcialidades e inclinaes do historiador. O terico ingls Hayden White (2001, p. 54) afirma que a narrativa histrica apenas se diferencia da narrativa literria pelo contedo, visto que os mtodos de historiadores ou escritores literrios so os mesmos. De acordo com ele, o trabalho histrico utiliza como veculo a narrativa, elaborada atravs de uma representao ordenada e coerente de acontecimentos. Assim, White (1995, p. 11) conclui que toda explanao histrica retrica e potica por natureza. A meta-histria estudo referente Histria enquanto historiografia de White representa uma abordagem construtiva para a historiografia porque incentiva a reflexo sobre a questo da verdade. O conceito de Histria como

17 narrativa pe em questo as pretenses de verdade e a objetividade do trabalho dos historiadores. Segundo Norman Wilson (1999, p. 111), White considera as narrativas histricas como fices verbais, com seus contedos sendo tanto inventados quanto comprovados. Desta forma, as narrativas histricas seriam fices que teriam mais relao com a literatura do que com a cincia. Na contemporaneidade, essa constatao torna-se muito importante, pois a Histria abandona a pretenso de uma verdade absoluta que, supostamente, poderia ser obtida atravs de documentos histricos. O filsofo francs Michel Foucault em seu livro A arqueologia do saber (1969) apresenta essa antiga busca pelos documentos que:
[...] diziam a verdade, e com que direito podiam pretend-lo, se eram sinceros ou falsificadores, bem informados ou ignorantes, autnticos ou alterados. Mas cada uma dessas questes e toda essa grande inquietude crtica apontavam para um mesmo fim: reconstituir, a partir do que dizem estes documentos s vezes com meias-palavras , o passado de onde emanam e que se dilui, agora, bem distante deles; o documento sempre era tratado como a linguagem de uma voz reduzida ao silncio: seu rastro frgil, mas por sorte, decifrvel. (FOUCAULT, 2008, p. 7)

Essa posio acerca de um documento foi mudada. Agora a Histria considera como sua tarefa primordial no interpret-lo, no determinar se diz a verdade nem qual seu valor expressivo, mas sim trabalh-lo como uma materialidade documental:
[...] ela o organiza, recorta, distribui, ordena e reparte em nveis, estabelece sries, distingue o que pertinente do que no , identifica elementos, define unidades, descreve relaes. O documento, pois, no mais, para a histria, essa matria inerte atravs da qual ela tenta reconstituir o que os homens fizeram ou disseram, o que passado e o que deixa apenas rastros: ela procura definir, no prprio tecido documental, unidades, conjuntos, sries, relaes. preciso desligar a histria da imagem com que ela se deleitou durante muito tempo e pela qual encontrava sua justificativa antropolgica: a de uma memria milenar e coletiva que se servia de documentos materiais para reencontrar o frescor de suas lembranas; ela o trabalho e a utilizao de uma materialidade documental (livros, textos, narraes, registros, atas, edifcios, instituies, regulamentos, tcnicas, objetos, costumes etc.) que apresenta sempre e em toda parte, em qualquer sociedade, formas de permanncias, quer espontneas, quer organizadas. (FOUCAULT, 2008, p.8)

18 Essa impossibilidade de se alcanar uma verdade insofismvel abordada pelo historiador francs Franois Dosse (2003, p. 301), que cita o processo de Maurice Papon2, em que historiadores de ofcio foram convocados ao pretrio. Ele alerta contra o exagero e o grande risco de o historiador engajar-se no juramento jurdico de dizer toda a verdade, traduzindo uma situao de desconforto e de dvida quanto ao seu estatuto. Dosse ainda lana mo das teses desenvolvidas por Ernst NoIte, MichaeI Strmer, Andreas Hillgruber, entre outros, que minimizaram a violncia nazista ao imputar o fato de que tal barbrie vinha de longe, do oriente sovitico, que teria fornecido um modelo de sociedade carceral, simplesmente retomada por Hitler. Para o historiador francs, essa controvrsia mostra que a Histria permanece um campo polmico, o lugar de confrontos primordiais onde se joga no tanto com o objetivo de se entender e resgatar o contexto do passado em sua diversidade perspectiva, mas sim a partir de um contexto presente:
Os caminhos que conduzem ao passado so, portanto, numerosos e sua pluralidade antes signo de um momento fecundo de considerar que o estado reflexivo prprio operao historiogrfica inelutvel. Assim como o carter plural da busca da verdade mergulhada no conflito das interpretaes. (DOSSE, 2003, p. 305)

Dentro desse conceito plural de Histria, apresentaremos algumas perspectivas do cangaceiro Lampio abordadas por pesquisadores, tendo em mente que, talvez a nica diferena existente entre as abordagens histricas e as ficcionais repousa no fato de que as primeiras tm como objetivo, embora no alcanvel, a verdade. O fenmeno do cangao teve uma abrangncia espacial que se estendeu por mais de sete estados brasileiros. A pesquisadora Luitgarde Barros considera que: O espao do cangao apagou as linhas divisrias do mapa oficial e demarcou o seu espao compreendido pela regio encravada em Pernambuco, Paraba, Alagoas, Sergipe e norte da Bahia (BARROS, 2000, p. 13). Gilberto Freyre lembra, ao escrever no prefcio do livro Guerreiros do sol: violncia e banditismo no Nordeste do Brasil (2005), de Frederico
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Oficial do governo francs de Vichy que colaborou com o Regime Nazista.

19 Pernambucano de Mello, que o cangao no s um fenmeno do serto e, se cangaceiros como Cabeleira e Antonio Silvino marcaram o banditismo no Nordeste canavieiro, o fenmeno um tema brasileiro e tem inclusive aspectos transbrasileiros, ou seja, o efeito da modernizao sobre culturas tradicionais: Aspectos quase shakespearianos de dramas no tem faltado para a vivncia sertaneja ligada ao cangao (MELLO, 2005, p. 16). No entanto, o fenmeno, sem dvida, foi de uma maior envergadura no serto nordestino, pois o banditismo nunca conseguiu se destacar na zona litornea, seja como um fator social, seja na cultura ou na expresso artstica. O fato que a economia agrcola, principalmente a cultura da cana-de-acar na rea litornea, criou oportunidades econmicas abertas que afastavam possveis vocaes para a vida de aventura. Um fator de suma importncia na historiografia lampinica relaciona-se questo da sua proximidade temporal. O fato de Lampio ter vivido em meados do sculo passado permitiu a realizao de um grande nmero de entrevistas com pessoas que tiveram contato em vida com o cangaceiro. Tambm mister mencionar a existncia de um volume considervel de fotos, filmes e reportagens efetuadas por uma mdia vida de notcias sobre o cangaceiro. A verdade que talvez nenhuma outra personagem histrica brasileira tenha sido to explorada quanto Lampio. Todavia, apesar dessa propalada proximidade, renomados

pesquisadores, tais como, Luitgarde Barros (2000), Frederico Pernambucano de Mello (2005), Rui Fac (1983) e Maria Christina Machado (1978), entre outros, possuem diferentes vises sobre o assunto. Barros e Mello ressaltam o carter do cangaceiro ligado ao banditismo3, enquanto Machado e Fac apresentam Lampio, dentro de uma perspectiva marxista, no como um fato isolado, mas sim como o resultado de uma poca em que se processava a luta surda empreendida pelo vaqueiro contra o senhor da terra (MACHADO, 1978, p. 6).

Barros (2000), assim como Mello, procura desmistificar a imagem mitolgica de Lampio como justiceiro e ideologicamente voltado para a defesa dos fracos num combate ao coronelismo. Para Mello (2005), o mito foi formado principalmente por trs fatores: uma mdia jornalstica da poca que explorava o assunto; o serto por apresentar uma cultura francamente receptiva violncia e o escudo tico utilizado pelos cangaceiros.

20 A jornalista Vera Ferreira, neta de Lampio, no livro De Virgolino Lampio (1999), que escreveu conjuntamente com o pesquisador Antonio Amaury, trabalha essa discrepncia entre os historiadores propondo uma histria do cangao onde existam, pelo menos, dois Lampies:
[...] um (real) que teve a sua existncia real, que viveu todas as vicissitudes que um homem margem da lei experimenta, e outro (mtico) que foi criado a partir de cada faanha efetiva ou inventada. Este um produto coletivo que vai cada vez mais sobrepujando o primeiro. H uma abundante literatura sobre o cangao, mas poucos oferecem um quadro histrico mais ou menos completo. Tem-se praticado em torno do cangao ainda uma espcie de histria do tipo tradicional, ancorada nos heris e nos seus grandes feitos, que faz com que a sua participao no imaginrio continue crescendo. (FERREIRA e AMAURY, 1999, p. 10)

Independentemente

da

perspectiva

adotada,

existe

uma

certa

concordncia entre os vrios estudos sobre Lampio que converge para o fato de que o jovem Virgolino ainda em companhia dos seus pais, trabalhou com couro, fazendo cela, perneira, gibo e alforjes, alm de saber confeccionar belos bornais que negociava nas feiras da regio (Coimbra). Tambm sabia tocar harmnica de cinco baixos, costume que levou para o cangao:
Todas as biografias de Lampio tm invarincia de uma ordem de dados, tambm salientados pelos informantes: era um exmio cavaleiro. Almocreve, cruzava as fronteiras de Pernambuco, Alagoas e Sergipe, cujos caminhos percorria com intimidade, conhecendo como a palma da mo a rede de rios e riachos que abastecia o Moxot e o Paje. Palmilhava os ps de serra, grotas e socoves, deslocando-se na caatinga com a naturalidade dos experimentados vaqueiros do Paje. (BARROS, 2000, p. 85)

Porm, o fato de Lampio ter sido uma criana pobre aceito, de maneira geral, como um dos motivos da sua revolta contra os coronis. Machado (1978, p. 35) afirmam que, desde muito menino, pelo fato de ter assistido muitas rixas no serto onde o coronel sempre levava a razo, ele j criava conceitos cada vez mais rgidos contra os potentados. Machado apresenta como argumento um poema atribudo a Lampio:
Se os homem desse aos vivente O que aambarca os banqueiro E dividisse as quintanda E tudo dos masoquero Neste mundo de misria

21
No havia cangaceiro. (MACHADO, 1978, p. 36)

Tal posio reforada por Ferreira, que cita uma passagem atribuda me de Lampio. Enquanto o pai pacato desarmava os filhos pela porta da frente, a me armava-os pela porta de trs dizendo: Filho meu no para ser guardado no carit4. No criei filho para ser desmoralizado (FERREIRA E AMAURY, 1999, p. 54). Essa opo de obter a justia atravs da violncia uma das principais caractersticas que fortalecem a imagem do cangaceiro no processo de sua mitificao. Outro fator preponderante na formao do cangaceiro est na sua origem, uma vez que provm de uma regio atormentada pelas secas em meio a uma paisagem rida. Esse ambiente, sujeito a longos perodos de estiagem, acaba por empurrar muitos dos seus habitantes para o cangao como meio de vida. Mello (2005, p.190) chama a ateno para a correlao entre a seca, as agitaes polticas e a rapinagem cangaceira, visto que a seca promovia a desarticulao da incipiente estrutura governamental. O pesquisador oferece como argumento o editorial do Jornal do Recife, edio de 5/12/1926, onde relatado que, nos sertes de Pernambuco, estavam surgindo outros bandos como o de Lampio e que estavam fortemente armados e municiados, depredando e arrasando tudo em suas passagens sinistras. Na perspectiva de que o cangao muito mais um fator social e no um caso isolado, Mello cita em seu livro mais de cinquenta bandos nessa situao. Gustavo Barroso (1917, p. 22) concorda com Mello: Ribeiras houve regadas longos anos seguidos por invernos fecundos e abastecidas por colheitas abundantes. Durante o perodo de fartura no surgia um bandido. Outro ponto em comum nas diversas biografias do cangaceiro o fato de Lampio e seus irmos terem matado dois dos capangas que perseguiam seu pai a mando do coronel Nogueira. O ocorrido fez com que Lampio e seus irmos fossem marginalizados, sendo obrigados a buscar refgio no bando do famoso cangaceiro Sinh Pereira. Naquela poca, os coronis, donos de grandes latifndios no Nordeste, no podiam permitir que uma agresso desse tipo ficasse impune.
4

Nessa

Gaiola

22 perspectiva, somente uma resposta ainda mais violenta, como por exemplo, exterminar a famlia do agressor, poderia manter o poder do coronelismo. Para Machado (1998, p. 37), os cangaceiros nunca foram entendidos, porque jamais foram pesquisados por este vis poltico que os colocou como um contraponto a este poder desenfreado dos coronis. So considerados simples criminosos e ladres quando, na realidade, foram homens que lutaram porque no chegaram a conhecer a justia. Fizeram, ento, a justia com as prprias mos. Eram os fora-da-lei. Mas onde realmente estava a lei? No bolso dos ricos ou no porrete do coronel? Sob o mesmo vis, Ferreira e Amaury (1999, p. 16) afirma que o menino, curtido numa sociedade que cultivava o dio, deixou que este florescesse no seu corao onde antes havia a semente do amor. Para os defensores do Lampio de boa ndole, a violncia relativizada e, se ele cometeu atrocidades, no foi mais violento ou traioeiro que as foras que o perseguiam. O terror foi a maneira encontrada por Lampio para poder sobreviver num ambiente inspito e viril: graas violncia espalhada pelo cangaceiro que ele pde viver por tanto tempo. Nessa perspectiva, evidencia-se a imagem de um nordestino generoso e justo, cruel e tolerante, prudente e arrojado que conseguiu, com tal comportamento contraditrio, manter a ordem no seu bando. Um cangaceiro lder, que apesar de condutor duro e inflexvel, foi capaz de amar com ternura uma mulher, de quem foi companheiro e a quem foi fiel. Para Ferreira e Amaury (1999, p. 16), Lampio no foi um bandido, mesmo tendo sido cruel, nem um algoz, apesar dos extermnios. Ainda, conforme os autores, foi fruto de uma sementeira de violncia chamada coronelismo, foi o Robin Hood caboclo, o vingador das plebes espoliadas que sempre buscou a justia que lhe fora negada. Para o advogado criminal Evaldo F. Campos (citado em FERREIRA e AMAURY, 1999, p. 18):
A histria que entronizou tantos facnoras, mesmo enxergando-lhe as mos sujas de sangue, no tem porque deixar de resgatar sua memria, rotulando-o, seno heri, ao menos como o autor do mais sincero e vigoroso protesto contra os desmandos do Poder Central e que pagou, por sua ousada postura, o preo da prpria vida.

23 O pesquisador marxista Rui Fac tambm aborda o problema sob a perspectiva do monoplio da terra pelos coronis. Fac evita simplesmente classificar Lampio como um facnora. Atribui a violncia exacerbada do cangaceiro estrutura agrria do Nordeste na poca, em que uma pequena elite exploradora tinha o domnio poltico, deixando a maioria da populao analfabeta e vivendo abaixo da linha da pobreza. Em Cangaceiros e fanticos (1983), Fac apresenta a tese de que tal condio sociocultural propcia para o aparecimento de profetas procurando seguidores com o objetivo de lev-los a uma situao de vida melhor, ou seja:
[...] um novo Cristo com coragem para dizer: Sigam-me e eu os levarei ao reino de Deus. claro que todas as resistncias e dvidas se transformam em f, que nenhuma arma, nenhum poder e nenhuma instituio podem estancar. (FAC, 1983, p. 47)

Mello discorda do argumento de Fac. Questiona o fato de que no possvel generalizar a maneira de agir dos diversos grupos cangaceiros por intermdio de uma proposta de classificao que divide o cangao em trs modalidades bsicas, meio de vida, vingana e refgio:
[O cangao meio de vida] foi a modalidade profissional do cangao, que teve Lampio e Antonio Silvino seus representantes mximos. O segundo tipo (vingana) encontra o finalismo da ao guerreira de seu representante, voltada para o objetivo da vingana, trao definidor mais forte. Foi o cangao nobre, das gestas fascinantes de um Sinh Pereira, um Jesuino Brilhante ou um Lus Padre. Na terceira forma, o cangao figura como ltima instncia de salvao de homens perseguidos. Representava nada mais que um refgio, um esconderijo, espcie de asilo nmade das caatingas. (MELLO, 2005, p. 89)

Evidencia-se que o cangao meio de vida praticado por Lampio considerado menos honrado que o cangao de vingana, pois s

aparentemente tem o objetivo moral da vendetta: os seus objetivos reais so os bens materiais e o poder:
Os que conhecem, ainda que superficialmente, a histria do nosso banditismo rural, sabem que a existncia criminal desenvolvida por um Lampio, por exemplo, no pode ou, ao menos, no deve ser confundida com aquela levada a efeito por um Sinh Pereira ou um Jesuino Brilhante. No campo subjetivo, diferiam as motivaes, os interesses, as aspiraes, como diferiam os gestos, as limitaes e as atitudes, no plano objetivo. (MELLO, 2005, p. 88)

24 Ferreira e Amaury discordam de que houvesse apenas um objetivo de cunho financeiro por parte de Lampio, pois em entrevista concedida por ele, afirmou no estar rico porque gastava muito distribuindo esmolas aos necessitados. Ainda, com relao ao seu comportamento, ele afirmava que cometia violncias e depredaes, mas que costumava respeitar as famlias, por mais humildes que fossem:
Poderia retirar-me, indo para algum lugar longnquo, mas acho que isso seria uma covardia, e no quero passar por covarde. [...] Preciso ainda trabalhar uns trs anos. [...] Depois, talvez me torne um comerciante. (FERREIRA E AMAURY, 1999, p. 242)

Esta breve introduo personagem histrica tem como objetivo apresentar a diversidade de interpretaes que vo desde a personificao de Lampio como um novo Cristo at a imagem trazida por Gasto Pereira da Silva, no prefcio do livro Sociologia do cangao (s/d.), de Rodrigues de Carvalho, onde o historiador expe a figura do cangaceiro como possuidora de uma crueldade comparvel a de Hitler. Enfim, seja pela revolta do cangaceiro contra o poder abusivo do coronelato, seja pelas condies climticas ou ainda pela estrutura psictica de sua personalidade, as informaes so tratadas a partir das mais diversas perspectivas. Alguns dos aspectos que se encontram na origem dessa problemtica so abordados a seguir.

1.1 O SERTANEJO NORDESTINO

Mas a gente sertanejos, ou no sertanejos? Ele quis vir guerrear, veio achou guerreiros! Ns no somos gente de guerra? (GUIMARES ROSA, 2009, p. 123)

numa regio onde o solo calcinado pelas secas, em que coexiste uma vegetao extica formada por altos mandacarus e espinhentos xiquexiques, descritos magistralmente tanto por Euclides da Cunha no seu pico, Os sertes (1902), como por Guimares Rosa em Grande serto: veredas (1956), que habita o sertanejo. Os sertes a primeira grande obra nacional a focar a histria do povo sofrido que habita o serto brasileiro, uma regio de terras no cultivadas, ou seja, O mundo alm das chamadas fronteiras de civilizao (BARROS, 2000,

25 p. 46). Um vasto territrio onde no havia cercas delimitando as propriedades as cercas s eram usadas para proteger a roa do gado - e onde os vaqueiros se trajavam com uma indumentria sui generis feita inteiramente de couro. A origem do sertanejo se deve, para muitos pesquisadores, ao chamado ciclo do gado com o homem do serto deixando para trs o sedentarismo, forma de vida inspirada na produo agrcola. A pecuria, numa regio carente de gua como o serto, traz todas as implicaes da vida nmade, a necessidade da busca de novos pastos, tendo-se em vista o rpido desgaste nessas reas semiridas. O isolamento caracterstico do homem dessa regio est ligado a essa forma de criao de gado que no comportava o trabalho massificado. O criador era um homem individualista, autnomo, improvisador e, sobretudo, livre. Durante esse ciclo, o sertanejo no conheceu a figura do patro que lhe falasse o que fazer ou lhe inspecionasse o servio, ou mesmo um poder pblico que exercesse uma ao coercitiva. A ordem pblica centralizada e eficiente s vai aparecer no serto muito tempo depois. Para Machado (1978, p. 10), muitos desses homens fortes, corajosos, com vontade de vencer e de ser livres, embrenharam-se no serto para fugir do jugo feudal do senhor de engenho. Enfim, o serto nordestino o cenrio de uma vida difcil, constitudo por populaes que para l se dirigiram em razo da decadncia do ciclo da canade-acar na costa nordestina. Tais populaes foram obrigadas a lutar contra os indgenas locais e at mesmo contra animais ferozes, ficando isoladas e empobrecidas. Essa situao de penria, em que as doenas so frequentes, com impossibilidade de tratamento adequado, acaba por ocasionar a indiferena e a resignao do sertanejo frente morte. Nessas regies dominadas pela misria e privao, bastante comum a existncia de uma exacerbao da religiosidade, o que pode ser verificado no tratamento dado morte, encarada como algo inevitvel, resultado da vontade de Deus, como podemos perceber no dito popular: Se morreu foi porque Deus que quis. Para Mello (2005, p.21), um outro trao cultural que forja a personalidade sertaneja a sua indiferena no trato com o sangue dos animais

26 de corte, uma caracterstica da atividade pecuria que predominante na regio. O menino sertanejo acostuma-se desde cedo com a presena do sangue, algo corriqueiro no sangramento do boi ou do bode para o preparo da carne-de-sol. Na trilha do sertanejo surgiram os comerciantes para acudir a esses vaqueiros e vender seus produtos dando incio s feiras motivo folclrico at hoje. nesse ambiente que surgem as novidades atravs dos cantadores que trazem as histrias dos heris do povo em versos e msicas que, como veremos, sero de suma importncia na construo da personagem Lampio. Oliveira Viana (citado em COSTA PINTO, 1980, p. 95) concorda que o sertanejo, tipo social constitudo base da atividade pastoril, tem a necessidade de se superar na combatividade, na rusticidade, na bravura fsica, em suma, na maneira mais agreste de viver, tanto por sua maior internao numa regio agreste, como pelo seu contato mais direto com o gentio:
Os produtos desse contato entre o branco e o silvcola, que a economia-pastoril permitiu e facilitou so at hoje aspectos importantes da psicologia da gente que habita aquela parte da zona norte oriental do pas. O arrojo na luta, a "mstica" da vendetta pessoal quando entram em jogo "questes de honra", a utilizao deliberada e tranqila de recursos traioeiros e atrozes contra o inimigo e, ao lado disso, um permanente "cansao", uma nostalgia silenciosa, uma vagarosidade nos movimentos e tambm no raciocnio desde que a ao imediata no atacar ou defender e que da agilidade no est a depender o sucesso que bem retratam psicologicamente o sertanejo. (COSTA PINTO, 1980, p. 96)

Henry Koster (citado em MELLO, 2005, p. 44) adverte que apesar de reconhecer que os sertanejos so corajosos, sinceros, generosos e hospitaleiros: Essa gente vingativa. As ofensas muito dificilmente so perdoadas e, em falta da lei, cada um exerce a justia pelas prprias mos.

1.2 A VIOLNCIA SERTANEJA

No serto, quem no se vinga est moralmente morto (Gustavo Barroso, 1917, p. 59).

Apesar de os fatores geogrficos terem moldado a forma de vida do sertanejo, uma parte da tradio de violncia a ele atribuda, no pautada no

27 regime de honra e de vingana, centra-se nos resqucios do fenmeno do coronelismo. O coronelismo tem a sua origem na poca da Coroa, que criou as ordenanas, brigadas paramilitares coordenadas por habitantes da regio para defender os seus domnios do transocenico. Os responsveis por essas brigadas, durante o perodo da Repblica, receberam o ttulo de coronel: Dessa poca em diante, para ser coronel no foi mais necessrio ter pertencido Guarda Nacional. Tornou-se uma oligarquia: filho de coronel, coronel (MACHADO, 1978, p. 20). Os coronis legitimaram essa violncia pela cultura ancestral

transplantada da Pennsula Ibrica, baseada nos cdigos de honra que, garantindo privilgios para as classes dominantes, determinavam separaes quase intransponveis entre os segmentos sociais. Os indivduos das classes mais baixas da populao eram usados pelo coronelato como cabras, homens que eram armados para a defesa dos coronis em seus prprios interesses e em sua honra. Vrios autores clssicos como Vitor Nunes Leal (1948), Maria Isaura Pereira de Queiroz (1977), Luiz Aguiar da Costa Pinto (1980) e Amaury de Souza (1973) concordam que o uso da violncia quase um monoplio das classes senhoriais. Amaury de Souza (citado em BARROS, 2000, p. 23), menciona que no final do sculo XIX:
[...] afrouxaram-se os controles sociais da sociedade patriarcal e o seu virtual monoplio do uso da violncia soobrou, disseminando-se at os estratos mais baixos da populao rural. Surge ento o cangao, como expresso de violncia, independente de, inauspiciada por, e freqentemente dirigida contra os senhores patriarcais.

Nessa perspectiva, Machado (1978, p. 21) afirma que, no momento em que os coronis da Guarda Nacional alcanaram o auge da prepotncia no sculo XIX, apareceram ento os sertanejos revoltados. Estes buscariam fazer justia com as prprias mos, surgindo assim, no sangue da vingana, o cangaceiro. Mello (2005, pp. 65 - 71) prefere identificar uma espcie de tipologia da violncia em que so apontadas as figuras do valento, do cabra, do jaguno e do pistoleiro. O valento era caracterizado como o indivduo bom de briga que frequentava as festas e feiras. Seu desejo era se tornar clebre atravs de sua

28 fora fsica, a ponto de amedrontar as pessoas com sua simples presena. O cabra e o jaguno eram homens armados que trabalhavam como guarda particular dos fazendeiros no enfrentamento com os ndios, nas lutas entre as famlias e nas disputas polticas. Finalmente, Mello identifica o pistoleiro, um bandido pago para matar, mas que no exibia o mesmo modo requintado de agir dos cangaceiros: matava covardemente, sem ater-se a um cdigo da tica sertaneja. De acordo com Mello (2005, p. 71), a figura de Lampio sempre associada a um tipo de cangaceiro que no est propriamente interessado na vingana e que faz do cangao o seu meio de vida. Como forte argumento, o pesquisador pernambucano advoga uma estreita ligao entre o cangaceiro e os violentos pistoleiros. Lampio teria a necessidade da utilizao desses matadores na atividade de agiotagem desenvolvida no s por ele, mas tambm por outros cangaceiros como Antonio Silvino e Jos Baiano. A atividade de agiotagem supostamente exercida por Lampio acaba por macular a imagem social do cangaceiro, que foi formada atravs de um robustecimento tico crescente, que Mello chama de robinhoodizao. Percebe-se que a violncia sertaneja, em sua multiplicidade de interpretaes, ainda encontra atualmente, espao para a discusso sobre o carter social do cangaceiro. Em Lampio: senhor do serto (2006), lise Grunspan Jasmin trabalha com a hiptese de o cangaceiro no ser nada mais que uma vtima de um sistema social arcaico. Essa mesma vertente seguida por Jack de Witte que, em Lampio VP sans toit, sans roi, sans loi (2005), compara Lampio ao traficante carioca Marcinho VP. Todavia, Mello, mesmo recusando a imagem robinhoodiana de Lampio, acredita que a sua violncia acaba alcanando certa legitimidade por conta do processo de afirmao do colonizador sobre os nativos. Para Mello (2005, p. 64): Isso que se deu no nosso ciclo do gado pode ser igualmente identificado na epopia norte-americana da conquista do Oeste. Luiz Aguiar Costa Pinto (1980, pp. 3-4) acredita que a violncia encontra um clima propcio ao seu desenvolvimento a partir das desavenas entre algumas famlias. Conforme o autor, essas comunidades de sangue precederam as comunidades de territrio na evoluo das organizaes sociais humanas. As famlias exerciam quase todas as funes sociais, tais como uma

29 grande unidade de produo baseada na propriedade latifundiria, uma unidade religiosa com a sua religio e seus deuses e uma unidade poltica com suas leis e sua justia interior, acima da qual no haveria outra para se apelar. Enfim, um pequeno Estado. Ainda, segundo Costa Pinto (1980, p. 5), essa sociedade de parentes, que no permitiu o surgimento de relaes e laos sociais fora do seu ambiente interno porque a maioria das suas atividades eram desenvolvidas no seu prprio seio, possibilitou as condies para o aparecimento da guerra entre famlias como forma normal e permanente de represso ao delito e defesa da ordem social. O escritor cearense Leonardo Mota (citado em MELLO, 2005, p. 161), obteve um significativo depoimento de um patriarca de uma famlia envolvida numa dessas guerras:
Eu s possuo uma vida e esta livre e desembaraada. Sou homem de honra e estou acostumado a falar de cabea erguida. Esta primeira humilhao que estou sofrendo no me enfraquece. No h governo que d jeito na minha luta com os Carvalho. Isto uma questo de sangue!.

Desta forma, qualquer atitude violenta ou desrespeitosa contra a famlia, tais como o assassinato de algum de seus membros ou uma simples desavena, gerava uma reao intempestiva de seus membros: a vingana ou vendetta. A famlia que sofrera a agresso reagiria na defesa de seus interesses e de sua honra, com o objetivo de manter a integridade dos seus membros e de garantir a prpria sobrevivncia da famlia. importante notar que a violncia brutal da vendetta no tem as mesmas caractersticas da pena de Talio: Olho por olho, dente por dente, mo por mo, p por p, pois nela o vingador no procura necessariamente se vingar no autor do delito contra a sua comunidade, mas sim contra toda a famlia adversria:
Se o culpado um ancio, por exemplo, vingar-se nele desperdiar vingana; h que abater o chefe da famlia, ou outro varo, o que representa a eliminao de um brao forte para a rplica, que j se espera. Para vingar um dos seus no basta a morte de um adversrio. Dois, dez, vinte, a famlia inteira, sem nenhuma considerao, h de ser abatida. (COSTA PINTO, 1980, p. 6)

Entretanto, o fenmeno da vingana por vendetta no serto nordestino somente parte do fenmeno da violncia que ali ocorria, pois at mesmo os

30 integrantes das patrulhas governamentais chamadas de volantes, muitas vezes, com o tempo, acabavam se transformando em milcias paralelas que, em nome do combate aos cangaceiros, rivalizavam com estes nos mtodos de imposio de terror s populaes sertanejas. O uso da fora e da coao atravs de perseguies e ameaas exercidas pelas patrulhas volantes era tamanho que os irmos da cangaceira Sila foram praticamente obrigados a seguirem o modo de vida do cangao, aps o casamento da irm com o cangaceiro Z Sereno (ARAUJO, 1987, p. 50). Em contrapartida, no foram poucos sertanejos que se engajaram nas patrulhas volantes em busca da vingana pela morte de um parente ou ente querido. O soldado da patrulha volante, Manuel Aquino, conta que entrou na luta contra o cangao por causa do assassinato de seu pai pelo cangaceiro chamado Portugus (BARROS, 2000, p. 34). Alm disso, as relaes de amizade pareciam empurrar algumas famlias para a violncia. Segundo o cangaceiro Sinh Pereira, um dos motivos da gana da famlia Piranha em perseguir Lampio estava no fato de a sua famlia ser prxima dos Ferreira:
Os Piranha eram assim chamados porque vinham da fazenda Piranha, propriedade dos Carvalho, inimigos tanto meus quanto da famlia Ferreira. Para Sinh, um dos motivos dos Ferreira serem to perseguidos deve-se amizade com a famlia Pereira (FERREIRA e AMAURY, 1999, p. 78).

Sob uma anlise mais profunda, parece haver uma convergncia, pois muitas das lutas entre famlias acabavam sendo transformadas em embates entre volantes e cangaceiros, uma vez que algumas volantes tinham um ncleo familiar, como a volante dos Nazarenos, por exemplo. Essa volante, como ser visto adiante, tinha como maior objetivo no a dizimao dos cangaceiros e sim a de Lampio e a da famlia Ferreira, num embate que se iniciou no fim de 1918.

31 1.3 O ASPECTO TICO DA VIOLNCIA: CRIME OU REVOLUO?

Corriam os anos trinta No nordeste brasileiro Algumas sociedades Lutavam pelo dinheiro Revendiam pelas terras Coronis em ps de guerra Beatos e cangaceiros (Cavalos do co Z Ramalho)

Como pudemos verificar, existe uma srie de condies sociais, econmicas, geogrficas, psicolgicas e polticas dentro das quais efervesceu o fenmeno da violncia no cangao. Esse complexo contexto possibilita que o cangao possa ser analisado tanto como uma revoluo social que buscava melhores condies de vida para o sertanejo, como um simples fenmeno em que um bando de criminosos, protegidos por um escudo tico, aproveitou-se para saquear o serto nordestino. O conceito de escudo tico apresentado por Mello diz respeito ao destaque dado pelos cangaceiros a um verdadeiro estribilho em que se constituam as respostas destes diante de indagaes sobre os motivos por que se entregavam quela vida.
Invariavelmente invocavam ofensas sofridas, dando nfase conseqente necessidade de ving-las, num imperativo a que o sertanejo sempre se mostrava sensvel e compreensivo. Antnio Silvino costumava, em conversa, apontar Desidrio Ramos, um dos matadores de seu pai, e filho do principal matador, Jos Ramos da Silva, como o responsvel pela sua vida de cangaceiro. Lampio, alegando velhas questes sobre propriedade de reses e o assassnio do pai, citava respectivamente Jos Saturnino e Jos Lucena de Albuquerque Maranho, como igualmente responsveis pelo seu destino de guerra. (MELLO, 2005, p. 120)

Acontece ainda, segundo Mello (2005, p. 121), que essas promessas de vingana to alardeadas por alguns capites no eram seguidas de aes da mesma intensidade. Tal afirmao baseia-se num provvel pedido de trgua feito por Lampio ao seu maior inimigo, Jos Lucena, o que demonstra que o cangaceiro jamais tentou sinceramente destruir seus grandes inimigos. A utilizao da vingana como um escudo tico obrigava a quem o utilizava a manter o inimigo vivo, pois na concretizao da morte desse desafeto, o cangaceiro se veria na obrigatoriedade de abandonar as armas.

32 Deste modo, pode-se deduzir que se o ambiente agreste e a cultura da vendetta foram propcios para o estabelecimento do fenmeno do cangao, sem dvida a racionalizao da vingana atravs de um escudo tico foi fundamental para a sua sobrevivncia. Em apoio concepo de que Lampio, na verdade, no usava a violncia pela vendetta e sim em benefcio prprio, Mello cita alguns fatores que diferenciam os cangaceiros de meio de vida dos cangaceiros de vingana. No cangao meio de vida, o perodo mdio de liderana de um chefe de grupo muito maior que no cangao de vingana, em que, aps matar o desafeto, o indivduo se retira do cangao:
Enquanto Lampio e Antonio Silvino agitaram perodos de, respectivamente, 22 e 19 anos, os mais celebrados vingadores mal atingem o lustro. Sinh Pereira, vingado, se retira aps seis anos de correrias. Seu primo, Lus Padre, aps cinco anos. Cindrio e Jesuino Brilhante tambm mal encostam no lustro. No h nada de estranho nisso. Quem quer vingar mesmo, parte para cima do inimigo e mata, como Sinh, ou morre, como Jesuino, ou ainda, se nota que no pode com o peso do encargo, ensarilha as armas e afasta-se para cuidar de outra vida. (MELLO, 2005, p. 146)

O segundo fator que diferencia o cangao meio de vida diz respeito ao espao abrangido pela atuao do bando. Lampio, sempre em busca de novos mercados, agiu em sete estados da regio; cangaceiros representantes do cangao de vingana, como Sinh Pereira e Jesuno Brilhante, no foram alm de trs estados. Outro aspecto mencionado a presena das mulheres no cangao meio de vida: elas somente foram aceitas nos bandos profissionais, pois no havia lugar para elas nos bandos de vingana, uma vez que chefes como Sinh Pereira consideravam que elas poderiam promover brigas internas no grupo (MELLO, 2005, p. 146). Assim, Mello fala do cangao, e em particular do cangao meio de vida, como um processo epidmico que vai gerando uma srie de grupos de malfeitores e bandidos que buscam se legitimar como um vingador de alguma afronta ou cruel justia. Apesar do pesquisador se recusar a vestir Lampio como um heri, ele no nega a sua soberania e autoridade, bem como seu talento ttico e estratgico e at mesmo seus repentes de perdo e liberdade. Em posio mais radical, Barros (2000, p. 119), numa tentativa de despojar Lampio at mesmo de sua imagem de um homem com uma coragem fora de discusso, sugere que o cangaceiro havia mudado o cdigo de valentia do

33 serto em benefcio prprio, pois s atacava inimigos que estivessem em posio inferior, usando como ttica o elemento surpresa e estando fortemente entrincheirado. Barros, nessa crtica pretensa coragem do cangaceiro, afirma tambm que os cangaceiros empregaram uma violncia descontextualizada da frmula lavar a honra. Conforme o autor, Lampio e seus comandados usaram tticas terroristas para apavorar os seus inimigos e evitar qualquer resistncia, tal como a violao do corpo, que um dos maiores tabus sertanejos:
Lampio inovou por seus mtodos os tradicionais estilos de saques de cangaceiros introduzindo o seqestro, porm, no ataque honra o ethos da cultura sertaneja, que ele atinge a eficcia inimaginvel em sua estratgia de manter as vtimas paralisadas pelo terror. (BARROS, 2000, p. 145)

A partir de uma perspectiva diferente, o pesquisador Melquiades Pinto Paiva, em seu trabalho Bibliografia comentada do Cangao (2001), caracteriza o cangao como um fenmeno grupal e no individual, um fenmeno tipicamente rural representando a violncia naquela sociedade, que hoje pode ser comparado aos grupos de trficos urbanos que exercem sobre as comunidades pobres o mesmo terror daqueles cangaceiros. Entretanto, o socilogo e folclorista Jos Amrico de Almeida acredita que, medida que o colonizador foi se estabelecendo, diminuram as contendas, ocorrendo um fenmeno em que o antigo capanga se tornava um cangaceiro. Almeida (1980, p. 556) afirma que: [...] o capanga, despedido da guarda ociosa e desabituado ao labor honrado, tinha o nico recurso da societas sceleris. Organizava ou procurava um bando. Numa linha diametralmente oposta a Mello (2005) e Barros (2000), Maria Christina Machado (1978) trabalha com a hiptese de que o cangao se inicia no momento em que o coronelismo alcana o auge da sua prepotncia, o que ocorre durante o sculo XIX, quando se inicia uma revoluo por parte dos sertanejos com o objetivo de obter condies melhores de vida. Ruy Fac (1983) traz uma interessante contribuio para a discusso, ao relacionar os movimentos sociais que tinham como base o fanatismo religioso com o cangao, pois para o jornalista cearense, o cangaceiro e o

34 fantico, mais do que bandidos, eram pessoas que saram de uma apatia generalizada para as lutas que comeavam a adquirir carter social:
Seriam apenas os retardatrios da civilizao, como os qualificava Euclides da Cunha? Evidentemente no. Constituiriam, se assim fosse, uma percentagem de criminosos de todo anormal, desconhecida em qualquer pas, em qualquer poca histrica. Eram muito mais frutos do nosso atraso econmico do que eles prprios retardatrios. Hoje, compreendemos e sentimos que eles eram um componente natural do nosso processo evolutivo, a denncia do nosso prprio retardamento nacional, o protesto contra uma ordem de coisas ultrapassadas que deveria desaparecer. (FAC, 1983, p. 16)

O que Fac parece demonstrar que naquela sociedade primitiva, com aspectos quase medievais, semibrbaros, em que o poder do grande proprietrio era incontestvel, at mesmo uma forma de rebelio primria, como era o cangaceirismo, representava um passo frente para a emancipao dos pobres do campo. Essa posio endossada por Machado (1978, p. 137), que no via outra alternativa ao sertanejo a no ser esperar pela chuva, o que o fazia aceitar os fenmenos sobrenaturais, levando o misticismo a ser a maior fora no serto. Mello rebate a posio anticoronelista de Fac e Maria Machado, relacionando o fenmeno com a permissividade de uma sociedade

culturalmente violenta. De acordo com o seu ponto de vista:

No resta dvida de que o cangaceirismo ideolgico de Rui Fac f-lo ter olhos apenas para o cangaceirismo como meio de vida, centrando numa casualidade econmica simplista do fenmeno de to larga complexidade. Alis, da ausncia de definies simplistas no se pode dizer esteja a se ressentir o cangaceirismo. Desde assertivas apressadas ou emocionadas, como a de Cristina Mata Machado, que o v como resposta violncia do coronel, a clichs epistemologicamente duvidosos, como o de Jos Honrio Rodrigues, quando o define como resposta contra o monoplio da terra e explorao do trabalhador rural pelo latifundirio [...] (MELLO, 2005, p. 128)

Mello (2005, pp. 317) continua sua crtica aos que apresentam Lampio como um revolucionrio, ao invs de um simples bandido, e repreende a posio do padre-escritor Frederico Bezerra Maciel em seu Lampio seu tempo e seu reinado (1980): No o vestimos de heri como o padre Frederico

Maciel, que deu de met-lo no altar e vive a lhe incensar o cangao, turbulo pra l, turbulo pra c.

35 Luitgarde Barros (2000, pp. 184-186), assim como Mello, critica a interpretao simplista de alguns historiadores, como a de Rui Fac e sua grande frustrao pelo fato de os cangaceiros no terem se unido contra os latifundirios, resolvendo transferir para Padre Ccero a responsabilidade pela falta de conscincia poltica de Lampio. Em sua perspectiva, os cangaceiros no estavam preocupados com a situao de misria das massas, mas com uma forma de poder ter acesso aos bens de que dispunham os ricos. Barros relata ainda a ligao de Lampio com o governador do Sergipe, Eronildes Ferreira de Carvalho, sendo que um no incomodava o outro e ningum censurava a relao, pois o governador comandava o coronelato na poca. A posio de Ferreira e Amaury (1999, p.24) parece ser mais equilibrada quando afirma que no existe unanimidade a respeito do carter e objetivos de Lampio, uma vez que, mesmo hoje, as opinies so contraditrias: de acordo com as perspectivas de quem o julga, para uns ele um heri, enquanto para outros, um bandido sanguinrio. Na verdade, um bando de cangaceiros era um agrupamento de homens armados que faziam da vingana e outros delitos seu modo de vida, no muito diferente de outros grupos que usaram a violncia como forma de sobrevivncia em todos os perodos da civilizao.

1.4 DE VIRGOLINO A LAMPIO: A CONSTRUO DO MITO

capaz de amar, capaz de seguir e perseguir um objetivo, capaz de lutar contra tudo e contra todos (Maria Cristina Machado).

A breve discusso acadmica elaborada na seo anterior a respeito de Lampio evidencia que em cada pesquisa efetuada, em cada biografia escrita e em cada entrevista concedida, aparece uma nova significao para a mesma personagem histrica. Essa multiplicidade interpretativa, seja como heri, seja como bandido, se formou em torno da figura do cangaceiro um conjunto de atributos, tais como a valentia e a bravura, constituindo-se um verdadeiro mito to celebrado pelos cantadores e poetas. O historiador egpcio Eric Hobsbawn, em seu livro Bandidos (1976), afirma que o fenmeno do banditismo social encontra-se em vrios pases e regies:

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De outra parte, o banditismo social constitui fenmeno universal, que ocorre sempre que as sociedades se baseiam na agricultura (inclusive as economias pastoris) e mobiliza principalmente camponeses e trabalhadores sem terras, governados, oprimidos e explorados por senhores, burgos, governos, advogados, ou at mesmo bancos. encontrado em uma ou outra de suas trs formas principais, cada uma das quais ser discutida num captulo distinto: o ladro nobre, ou Robin Hood, o combatente primitivo pela resistncia ou a unidade de guerrilheiros formada por aqueles que chamarei de haiduks e, possivelmente, tambm o vingador que semeia o terror. (HOBSBAWM, 1976, p. 13)

Porm, no somente nas suas caractersticas estruturais que o banditismo social universal. Hobsbawm (1976, pp.10-23) sustenta que o mito sobre a personagem vai se formando em decorrncia da fama que envolve o nome dos mais bem sucedidos capites num claro processo de mitificao que abarca realidade e fico. No caso nordestino do Brasil esto presentes duas facetas to curiosas quanto frequentes: o surgimento do mito de Lampio, ainda em vida, e a sua permanncia e crescimento mesmo aps sua morte. No havendo novas

faanhas a comentar, uma das formas de preservar o mito se d quando so desprezados os temas deste mundo em benefcio do sobrenatural, como no caso da literatura de cordel, que relata as aventuras de Lampio no cu e no inferno, assunto a ser tratado no captulo seguinte. O processo de mitificao de Lampio no Brasil foi reforado pela apario do cangaceiro e seus feitos com uma frequncia quase diria nas primeiras pginas dos principais jornais do pas, no grande volume de folhetos de cordel publicados pelos cordelistas e tambm pela imensa admirao que a camada menos esclarecida do povo lhe prestava. Confira-se no relato do importante jornal O Pas, publicado em 1908:
Essa gente vive rodeada do mesmo prestgio inconcebvel e impressionador que os mais populares bandidos, quando testa de grupos mais ou menos numerosos de malfeitores, fugitivos das prises e desclassificados sem escrpulos e dispostos para tudo, tm sempre gozado entre os moradores das terras afastadas dos centros de civilizao, onde esses facnoras encontram seguro agasalho, uma proteo que vai raia do herosmo e uma cumplicidade moral que s por milagre escapa s malhas do cdigo penal. [...] Os salteadores da Calbria e da Serra Morena, que hoje s pertencem ao domnio da legenda, como os heris da clebre tragdia de Schiller; no poderiam ter durante sculos continuado as suas

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faanhas histricas sem essa atmosfera de apoio que os circundava. (MELLO, 2005, p. 105)

A fama de Lampio correu o pas inteiro, tanto que na imprensa do Recife poucos lhe ameaavam a primazia como ocupante dos espaos nobres nos jornais. Nessa poca, muitos ataques de outros bandos eram atribudos a ele, o que colaborou para a formao de uma imagem onipresente para o cangaceiro. Alm disso, o fato de se utilizar da tcnica da hibernao (desaparecimento completo por algum perodo) como uma estratgia, acabou criando a imagem de algum que nunca morre.
O Jornal Pequeno noticiou, na edio de 13/02/1926, que Lampio tinha morrido em combate com as foras do tenente Gueiros, o que mostrou-se inverdade com o ataque de seu bando empreendido fazenda Serra Vermelha no dia 23 do mesmo ms. (MELLO, 2005, p. 194)

Lampio tambm pode ser visto como um indivduo dotado de extrema habilidade quanto diplomacia, adquirindo a simpatia dos sertanejos baianos e pernambucanos. Optatos Gueiros mostra a importncia desse aspecto diplomtico no imaginrio do sertanejo nordestino:
Conquistou Virgulino quase todos os habitantes das caatingas, tratando-os com extrema bondade e esbanjando o dinheiro de que se apossara. Um ano inteiro, no se teve nenhuma notcia de qualquer depredao levada a efeito pelos cangaceiros naquele Estado. (GUEIROS, 1953, p.102)

Para Catherine Backs-Clment (citada em BARROS, 2000, p. 79), o mito construdo a partir do surgimento de uma historia fictcia que transmitida de gerao em gerao e que remonta a um passado longnquo. Esse conceito, que se mostra mais eficaz quando aplicado antiguidade e s sociedades indgenas, torna-se questionvel quando o foco voltado para as sociedades modernas. Para Barros (2000, p. 79), isso ocorre em razo da proximidade temporal entre o mito e a personagem mitificada no passado prximo. O mito criado no somente a partir da intencionalidade dos produtores de mito. Existe tambm a possibilidade da interveno da prpria personagem mitificada que projeta imagens que produziu para si prpria.

38 Nessa perspectiva, pode-se afirmar que diversos elementos que possuem valores imensamente positivos na cultura sertaneja, tais como a valentia, a obrigao de vingana, o destemor pela morte e a averso s injustias, foram adotados conscientemente por Lampio na construo de sua identidade mtica. O processo de mitificao de Lampio, como foi demonstrado, parece ter se originado de uma exaustiva divulgao do cangaceiro na imprensa, de uma massiva criao artstica e tambm do prprio Lampio. Tal mitificao alcana o pice de popularidade quando o cinema se apropria do tema para produzir, no incio dos anos 1960, uma srie de filmes que ficou conhecida como o ciclo do cangao do cinema brasileiro. A temtica do cangao, que serviu de inspirao para filmes estruturados de acordo com o faroeste americano, levou produo de O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, com um retumbante sucesso em Cannes, seguido pelas fitas A morte comanda o cangao (1960) e Lampio, o rei do cangao (1962), ambas com a direo de Carlos Coimbra. Lampio, o rei do cangao, teve o seu roteiro elaborado a partir dos romances Lampio, Capito Virgulino (1975), de Nertan Macedo e Lampio, Rei do cangao (s/d), de Eduardo Barbosa (s/d), dentro do que Mello chamou de escudo tico. Lampio retratado como um homem de ndole boa que, somente aps ter perdido um ente querido de forma violenta e traioeira, resolve fazer justia com as prprias mos, o que pode ser verificado no fragmento do texto de Macedo:
[...] o velho Jos Ferreira acordava sempre muito cedo. E em certa ocasio, depois do aviso que lhes deram os filhos, levantou-se da rede e foi soprar o fogo para fazer caf. [...], mal teve tempo de alar a cabea, para ver de onde partiam aqueles disparos. E quando os filhos menores acorreram, encontraram-no tombado numa poa de sangue. [...] Nessa madrugada nasceu realmente Lampio. (MACEDO, 1975, p. 38)

Outro reforo a essa mitificao pode ser verificado no comportamento da Academia que, num tpico discurso da gerao 68, traz de novo Lampio ao foco como algum que desde pequeno j se preocupava com a justia e foi injustiado:

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Sua viso infantil criava conceitos cada vez mais rgidos contra os potentados [...] mesmo antes da morte do pai, j nutria dio contra a opresso exercida contra o homem do campo [...] o capito Lucena retirar Jos Ferreira de sua terrinha [...] Estariam livres, pelo menos, da polcia do capito Lucena que, sendo estadual, no poderia ultrapassar as fronteiras pernambucanas. [...] O capito Lucena contrariando as normas policiais, atravessa as fronteiras [...] e mata Jos Ferreira [...] Naquele instante morre Virgulino Ferreira e nasce Lampio [...]. (MACHADO, 1978, pp. 22 - 24)

Luitgarde Barros (2000, p. 82) critica essa mitificao e, principalmente, a posio dos pesquisadores da Academia por no abordarem questes relevantes para uma melhor reflexo, tais como: o porqu de Lampio ter procurado acumular fortuna, de querer se transformar no governador do serto, de buscar to intensamente recompensas financeiras e poder ao invs de realmente defender o povo sertanejo. No entanto, apesar dessas

consideraes, a pesquisadora no deixa de reconhecer que Lampio era possuidor de caractersticas distintas dos sertanejos de sua poca:
Todavia, essa histria mitologizada no teria chegado aos nossos dias, se o prprio personagem no possusse caractersticas pessoais que o distinguiram entre os prprios irmos, os jovens de sua gerao e os cangaceiros com quem conviveu desde o tempo de Porcinos, vasta e bem urdida rede de protetores influentes na poltica e na imprensa da poca, alm de importantes homens de negcio. (BARROS, 2000, p. 93)

Na formao do mito lampinico foi relevante sua notvel potencialidade intelectual e capacidade de liderana, agregadas ao seu timo desempenho como cavaleiro e a um talento especial para as artes. Existem diversos depoimentos, entre os quais o de Luitgarde Barros (2000, p. 94), que confirmam a existncia desse talento, revelando ter sido Lampio um exmio sanfoneiro e danarino, bem como um detentor de excepcional criatividade na elaborao de versos e cantorias de improviso. Tais habilidades corroboram a imagem de algum inteligente, ousado e romntico, imagem esta que ser reforada a partir de seu relacionamento amoroso com Maria Bonita. A robinhoodizao de sua imagem mais uma importante contribuio para a mitificao da personagem, pois refora a ideia de um Lampio preocupado com o bem-estar social, resolvendo a fome secular do sertanejo atravs da frmula tira do rico pra dar pros pobres. Antonio Araujo (1987, p. 78) relata, por exemplo, o saque de um pequeno comrcio no povoado da

40 Fazendinha, cujo proprietrio explorava os colonos, em que a distribuio dos produtos foi feita para os sertanejos. Antonio Amaury e Vera Ferreira (1999, p. 185) tambm mencionam o episdio de 1929, em Mirandela, quando o comrcio da cidade foi inteiramente saqueado, sendo que uma parte dos produtos pilhados foi distribuda para a populao menos favorecida, um procedimento que se tornou mais ou menos habitual para o bando de Lampio. Essa posio contestada por muitos pesquisadores. Estes afirmam que Lampio distribua lembranas para os grandes protetores, as quais na verdade eram artigos roubados dos sertanejos, num tpico processo de rouba do pobre para dar ao rico, ou seja, uma robinhoodizao ao inverso. Nessa dimenso, relevante pontuar que o mito de Lampio, de certa forma, representa o mito de toda uma gerao de cangaceiros que se iniciou com Cabeleira e parece ter terminado com a morte de Corisco, um dos cangaceiros mais temidos do bando de Lampio. Tal representao tambm tem sua origem na herana que o conhecido cangaceiro de vingana Sinh Pereira deixou para Lampio. Quando Sinh se afastou do cangao, passou para Lampio um grupo de cangaceiros escolhidos pela valentia e fidelidade ao chefe, treinados pelo grande mestre, afeito aos lances de ousadia cantados nos versos da mtica heroicidade sertaneja (BARROS, 2000, pp. 105-109). Essa herana contribuiu para formar a imagem mtica de Lampio como um sertanejo que se juntou ao bando de Pereira em razo das injustias cometidas contra a sua famlia. Teria lutado juntamente com ele para corrigir tais injustias como um verdadeiro cangaceiro da honra e da vingana. Sendo assim, pode-se conjecturar que a formao do mito de Lampio est entremeada com a histria de outros cangaceiros, uma vez que o serto j conhecia uma infinidade de sagas de homens corajosos que se batiam tambm no campo da honra, tornando-se clebres e povoando o imaginrio popular:
Sinh Pereira, Lus Padre e Antonio de Umburana escreveram, pela coragem to decantada na histria do Nordeste, a mais famosa gesta representativa da cultura sertaneja. Seus feitos so contados com orgulho, no s pelos mais pobres ancios, nossos informantes, como os mais ricos que entrevistamos. (BARROS, 2000, p. 16)

O imaginrio popular traou com um encantamento cavalheiresco e suficientemente colorido as lutas, a sagacidade e o destemor de nomes como

41 Jesuino Brilhante, Sinh Pereira, Casimiro Honrio, entre outros, que se transformaram em lendas. Porm, medida que o mito Lampio vai se construindo atravs das diversas fontes examinadas, esses cangaceiros hericos vo se dissolvendo na imagem de Lampio. Finalmente, relevante ter em conta que muito do que foi imputado a Lampio nada mais era do que uma incrvel procura de notcias a respeito dos feitos do cangaceiro. Tal avidez gerou uma srie de reportagens nem um pouco verdicas, lendas espalhadas por todo o serto, versos de cordel cantados em feiras, que fixaram a imagem do cangaceiro como heri no imaginrio sertanejo e nordestino.

1.5 A IMPORTNCIA DA PERSONAGEM MARIA GOMES DE OLIVEIRA, TAMBM CONHECIDA COMO MARIA DE DA, VULGO MARIA BONITA
Cabelos pretos anelados Olhos castanhos delicados Quem no amar cor morena Morre cego e no v nada (Acorda Maria Bonita-Volta Seca)

Maria Bonita, companheira de Lampio, de fundamental importncia no processo de heroicizao do cangaceiro, uma vez que o revela como companheiro fiel e inseparvel. Segundo o tenente da patrulha volante, Joo Bezerra (citado em MACHADO, 1978, p. 106), para os rastreadores descobrirem o rastro de Lampio era preciso verificar as marcas mais profundas da ponta de um p5 ao lado das pegadas gordas e curtas deixadas por sua companheira. Joo Bezerra sabia que Lampio nunca andava sem a companheira (MACHADO, 1978, p. 101). Segundo Vera Ferreira e Antonio Amaury, o encontro de Lampio com Maria Bonita vai causar uma transformao na vida do cangaceiro, pois
A vida de Lampio, desde que ingressara no cangao, era imersa em violncia, saques, depredaes, vinganas, assassinatos, combates, assaltos, fugas, emboscadas, numa seqncia que no deixava tempo para nenhum tipo de sentimento mais ameno. Mas todo homem carrega, dentro de si, a necessidade de afeto e carinho, por mais rude e violento que seja. A vez de Lampio chegaria, e chegou,
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Lampio tinha cortado o calcanhar direito e assim evitava colocar o peso em cima dele.

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quando, pela segunda vez, passou pela fazenda Caiara, de Jos Gomes de Oliveira, mais conhecido como Z Felipe, no incio de 1929. (FERREIRA E AMAURY, 1999, p. 191)

Na Fazenda Caiara, Lampio conheceu Maria Gomes de Oliveira que todos chamavam de Maria de Da. Era uma jovem de dezoito anos, morena, de cabelos pretos e olhos castanhos e de estatura mediana. Aps um breve perodo de namoro, Maria resolveu acompanhar Lampio e iniciar-se na vida do cangao, deciso tomada tambm pela cunhada Mariquinha que acompanha o cangaceiro Labareda. A unio de Maria Bonita com Lampio, segundo Machado (1978, p. 88), vai causar mudanas no comportamento do cangaceiro. As mulheres geralmente possuem um alto grau de solidariedade em relao a outras mulheres em casos de tentativas de estupros e atentados morais. A partir de ento, Lampio e o seu bando j no so unicamente homens armados, capazes de praticar atrocidades com qualquer mulher que encontrem em seu caminho, pois ao lado de cada cangaceiro est a sua prpria mulher (MACHADO, 1978, p. 88). No que diz respeito costumeira violao de mulheres imputada Lampio, h uma contestao por parte de Maria Christina Machado. Ela questiona a maioria das pesquisas feitas como apoio fico literria ou flmica, as quais mostram os cangaceiros cometendo todos os tipos de barbaridades com as mulheres sertanejas e traz como exemplo o episdio acontecido na cidade de Algodes, narrado por Rodrigues de Carvalho em seu romance Serrote preto (1961). Carvalho conta que Lampio e mais alguns cangaceiros praticaram toda a espcie de sevcias contra Maria Nazar, filha de um fazendeiro que teve a sua propriedade saqueada. No entanto, Machado afirma que todos os depoimentos tomados por ela nos sertes negam esse comportamento de Lampio, que era conhecido como um homem de muito respeito nas questes da moral. Selsina de Jesus conta que quando Lampio invadiu a sua casa no deixou ningum mexer com ela, pois ela estava grvida, e os cangaceiros a respeitaram (MACHADO, 1978, p. 76). Como prova da inocncia do cangaceiro, Vera Ferreira e Antonio Amaury (1999, p. 110) apontam algumas passagens do romance de Rodrigues, como por exemplo o episdio na fazenda Melancia, onde Lampio decidiu dar

43 um castigo a um morador local que era apontado como autor de vrios crimes de incesto. Tambm ressalta o fato acontecido na cidade de Juazeiro do Norte onde o capito cangaceiro castigou um dos homens do seu bando por ter sido indelicado ao gracejar com duas mulheres moradoras da cidade. Machado (1978, p. 88) contesta ainda a teoria preconizada por muitos pesquisadores de que o princpio da erradicao do cangao se deu com a entrada das mulheres nos bandos de cangaceiros. Para ela, as mulheres no foram um empecilho ao dos cangaceiros porque, na hora da luta, elas se agigantavam. Alm disso, os cangaceiros davam muito valor mulher, e com elas participando de seu modo de vida eram vistos com maior parcimnia pelo povo sertanejo. Esse fato, sem dvida, contribuiu para a construo do mito. Contudo, apesar da bravura dessas mulheres, alguns historiadores mostram o arrefecimento do cangao com a entrada delas para o bando. Antonio Arajo (1976, p. 89) apresenta como forte argumento para esse arrefecimento o depoimento prestado pela cangaceira Cila. Ela relata uma possvel confidncia feita por Maria Bonita que dizia j estar muito cansada daquela vida e que por isso gostaria de deixar o cangao. Segundo Ferreira e Amaury (1999, 16), a verdade que, estando Lampio desanimando ou no em relao quela vida nmade e perigosa, a entrada de Maria Bonita no bando foi capaz de fazer com que ele, cangaceiro cruel e inflexvel, despertasse para uma relao amorosa, encontrando a paz em plena tormenta. Nessa dimenso, se no possvel, de uma maneira transparente, imputar uma tarja de heri ou bandido figura de Lampio, tambm uma posio realmente efetiva no negar a importncia do cangaceiro no contexto scio-econmico-cultural brasileiro. Frederico Pernambucano de Mello (2005, p. 302) admite que no h na histria do banditismo moderno quem possa competir com Lampio, quer pelo valor combativo, quer pela abrangncia de espao e de tempo dentro do seu reinado. Mitificado pela gesta sertaneja desde o alvorecer de sua longa carreira, tal como acontecera anteriormente com Antonio Silvino, Lampio se tornou a personagem mais importante do serto nordestino de toda uma poca. Enfim, atravs dessa breve problematizao da personagem Lampio em seus aspectos morais e ticos, constata-se a complexidade de uma personagem que, apesar de j passados cem anos aps sua morte, ainda

44 desperta infinitas questes, tais como as que props Maria Christina Machado (1978, p. 18): Quem foi Lampio? Bandido? Heri? Justiceiro? Que homem era aquele que assaltava, matava, mas que rezava contrito, que obedecia ao Padre Ccero, que era devoto de Nossa Senhora das Dores e que ainda dava provas de amor Maria Bonita?

45 2 BREVE INVENTRIO DE MANIFESTAES ARTSTICAS GERADAS EM TORNO DE LAMPIO

Leitores, vou terminar tratando de Lampio muito embora que no possa vou dar a explicao no inferno no ficou no cu tambm no entrou por certo est no serto. (Chegada de Lampio no inferno Cordel de Jos Pacheco da Rocha)

A personagem Lampio se constituiu como uma importante fonte de inspirao, tendo sido utilizada por diversos artistas tais como escritores, compositores, dramaturgos, poetas de poemas de cordel e artesos que criaram uma infinidade de poemas, msicas, peas teatrais, filmes, artesanato, romances, etc. As obras geradas por esses artistas foram elaboradas a partir de um repertrio que continha tanto referncias personagem histrica de Lampio, como tambm personagem criada pela prpria fico, de acordo com uma determinada perspectiva escolhida pelos artistas. No entanto, esses autores, de uma forma geral, observaram em suas obras a importncia das condies histricas, sociais e geogrficas que propiciaram o seu aparecimento e o seu processo de mitificao. Porm, em meio a essa extraordinria diversidade de criaes e recriaes, a maioria das obras apresenta o cangaceiro ou como um heri destemido e justiceiro, ou como cangaceiro cruel e sanguinrio assassino, constituindo uma interessante posio dicotmica heri/vilo. Essa dicotomia possui uma aderncia s posies dos pesquisadores do fenmeno do cangao, conforme verificamos no primeiro captulo, evidenciando, como bem afirma Theodor Adorno (citado em ROCHA, 1999, p. 33), que "tudo o que as obras de arte contm, em termos de forma e materiais, esprito e matria, emigrou da realidade para essas obras e, nelas, foi privado de sua realidade". O repertrio utilizado pelas obras de arte, mais especificamente a literatura, tem a sua origem na realidade, mas dela acaba por se afastar. Para o terico alemo Wolfgang Iser (1996, p. 11), o repertrio traz para o texto literrio uma nova perspectiva que no est no mundo e, desta maneira, o altera, uma vez que parte de um ponto de vista que j excede a realidade. Para o terico, determinados elementos retirados do mundo experimentam uma

46 mudana de significao, bem como os elementos selecionados so combinados entre si com os limites semnticos do lxico sendo ultrapassados. Assim, a relao dicotmica heri/vilo de Lampio, encontrada quando da anlise das diversas perspectivas pelas quais os pesquisadores estudam o fenmeno do cangaceiro, tambm se mostra presente em toda gama de obras de arte, recebendo, conforme Iser, algumas novas significaes que se juntam aos conhecidos valores sertanejos: uma forma de vida corajosa, orgulhosa, escancarada e at mesmo carnavalesca em razo dos seus trajes, enfeites, cores e tambm pelo seu comportamento extremamente musical, que como poderemos observar est presente em suas festas, danas e msicas. Na travessia por esse universo artstico de temtica lampinica, verificaremos a princpio a poesia de cordel tanto por configurar-se como a primeira forma artstica a eleger a personagem Lampio quanto por ter sido uma das propagadoras da personagem. A sua importncia pode ser averiguada, segundo Ana Maria Galvo (2005, p. 377) a partir da sua grande abrangncia: Para aqueles que viveram a maior parte da vida nas pequenas cidades do interior do Estado [serto], as principais diverses de que desfrutavam eram, alm da leitura e da audio de folhetos, os cantadores. Neste contexto, podemos concluir que o cordel foi um dos fatores responsveis pela prpria criao do mito lampinico. O cordel sobre o cangao teve uma funo destacada na sociedade sertaneja do final do sculo XIX uma vez que era praticamente exclusivo na divulgao de notcias para a populao. Essa literatura popular sobressaiu-se como assunto devido maneira glamorosa de narrar os feitos dos cangaceiros e porque de certa forma, propiciou uma possibilidade de protesto das classes pobres oprimidas contra as classes dominantes.

47 2.1 LITERATURA DE CORDEL

[...] mas o cordel era uma coisa, juntava aquela roda, aquele bocado de gente [...] (Edson, vendedor de folhetos de cordel desde 1938)

O prestgio da literatura de cordel, na poca em que viveu Lampio, deve-se ainda a uma realidade onde poucas pessoas tinham acesso leitura. A primeira instncia para que o grande pblico tomasse contato com essa literatura era a audio dos folhetos declamados pelo vendedor nas feiras: leitura competente, declamada ou cantada em voz alta, interrompida no momento do clmax do enredo (GALVO, 2005, p. 373). A frequncia com que a figura de Lampio foi (e continua sendo) abordada pelo cordel fundou, inclusive, um ciclo autnomo do cangao no meio cordelista. A literatura de cordel uma espcie de poesia popular que impressa e divulgada em folhetos ilustrados com o processo de xilogravura. Ela possui esse nome, segundo a maioria dos pesquisadores, devido ao fato de os pequenos folhetos serem amarrados em cordes para venda nos mercados e nas ruas em sua origem portuguesa. Escritos em estilo pico, os versos do cordel, naturais filhos das gestas medievais, dos romances de cavalaria transplantados da Pennsula Ibrica, fecundaram a lngua e o imaginrio das populaes sertanejas (BARROS, 2000, p. 14). Apesar de sua chegada ao Brasil remontar ao sculo XVIII, ainda possvel, hoje em dia, encontrar cordis venda pelos prprios autores principalmente na regio Nordeste do Brasil. Algumas vezes esses poemas so recitados em pblico ou at mesmo acompanhados pelo som das violas (AZEVEDO, 2004, p. 16). A sua especificidade, advinda de uma importante fonte de memria popular, vai influenciar vrios escritores tais como: Joo Cabral de Melo Neto, Ariano Suassuna, Jos Lins do Rego e Guimares Rosa. O sucesso desses pequenos livretos tambm est associado a um baixo preo de comercializao, sua linguagem simples e a uma tendncia de se usar os recursos humorsticos no tratamento de fatos da vida cotidiana da cidade ou da regio, tais como: festas, disputas polticas, fatos pitorescos, assuntos religiosos, atos de herosmo e vilania. Constata-se, todavia, que

48 apesar da aparente simplicidade da linguagem, em muitos poemas de cordel tal linguagem rebuscada, muito distante da parcimnia de palavras, um elemento tpico da sociedade sertaneja. O fenmeno do cordel, segundo a pesquisadora Tnia Maria de Souza Cardoso (2003, p. 1), membro da Associao de Estudos sobre o Cangao, essencial para o entendimento da prpria identidade nacional, pois mais do que narrar histrias, os cordelistas deixam pistas para o mapeamento da prpria identidade social brasileira. De forma semelhante, essa identidade pode ser entendida como a entidade a que se atribuem, por necessidade de um princpio de unificao, as caractersticas essenciais vida (do nvel orgnico s manifestaes mais diferenciadas da sensibilidade) e ao pensamento (FERREIRA E AMAURY, 1986, p. 88). Para Mark Curran (1998, p. 20), o cordel deve ser considerado como crnica potica, histria popular e at mesmo um jornal do povo. Trata-se de crnica popular porque expressa a cosmoviso das massas de origem nordestina e as razes do Nordeste na linguagem do povo. histria popular porque relata os eventos que fizeram a Histria a partir de uma perspectiva popular. Seus poetas so do povo e o representam nos seus versos. Essa crnica potica teve, ainda segundo Curran (1998, p. 20), o seu primeiro registro na antologia Ao Som da Viola (1921), de Gustavo Barroso, que justificou o seu trabalho tendo como ponto de partida a teoria de Augustin Thierry segundo a qual existem trs tipos de Histria: a popular, a clssica e a filosfica, que dela derivam. Para estudar o Nordeste do Brasil, portanto, Barroso propunha que se estudasse primeiramente o folclore, isto , tanto a tradio potica popular captada no cantador, que h sculos conta a histria da regio e a epopeia rstica do homem, como a tradio literria popular:
assim que o sertanejo tem guardado tudo quanto ocorreu no serto, desde que ali vieram seus avs d'alm-mar... Perpetuou em versos os primeiros obstculos vencidos e as primeiras lutas, as festas religiosas e profanas, as terrveis misrias das crises climticas, a vida aventurosa dos vaqueiros, as proezas dos novilhes barbates ou criados na vida selvagem, e das onas devastadoras dos rebanhos. [...] Conservou crenas e tradies, rebeldias matutas, lutas dos cangaceiros. (BARROSO, 1949, pp. 7-10)

49 Mark Curran (1998, p. 21) lembra que Mrio de Andrade, um dos principais expoentes da famosa Semana de Arte Moderna de So Paulo, em 1922, estava convencido de que a nova cultura brasileira e a literatura do jovem sculo deveriam basear-se na realidade total do Brasil, fosse ela folclrica ou elitista. Na busca de obras da cultura popular brasileira, Mrio de Andrade fez longas viagens de pesquisa ao Norte e ao Nordeste para colecionar canes, baladas, literatura popular, lendas e mitos que acabaram por se transformar parte do repertrio de sua epopeia brasileira, Macunama, o heri sem nenhum carter. Sobre o cordel, ele escreve em O Baile das quatro artes (1940), no captulo "Romanceiro de Lampeo":
O Romance a forma solista por excelncia, poesia historiada, relatando fatos do dia. Qualquer caso mais ou menos impressionante sucedido no Brasil, e s vezes mesmo no estrangeiro, colhido nos jornais por algum poeta popular praceano, versificado e impresso em folheto. (ANDRADE, 1932, p. 73)

No que tange personagem Lampio, curioso constatar que no existe nenhuma grande novidade em relao a sua retratao como um heri justiceiro que ao morrer deixara saudades, sendo assim delineado pela maioria dos autores de cordel, o que pode ser verificado no verso do excangaceiro Zabel:
A viola t chorando T chorando com razo Soluando de saudade Gemendo de compaixo Degolaram Virgulino Acabou-se Lampio... (CONRADO, s/d, p. 20)

Barros (2000, p. 36) afirma que o poeta repentista Zabel cantava a coragem, engrandecendo a valentia de Lampio, membro da famlia Ferreira, e a valentia de Odilon Flor, pertencente famlia Nazareno. No seu panteo de heris, Ferreiras e Nazarenos6 so a honra sertaneja, enquanto a polcia sergipana encarna todo o mal de que a perversidade humana capaz.

Uma forma bastante comum de se referir s famlias pelos autores nordestinos a utilizao do sobrenome da famlia no plural, assim Lampio como participante da famlia Ferreira, um dos Ferreiras.

50 Essa verdadeira devoo dos cordelistas por Lampio pode tambm ser verificada no relato de um cantador desconhecido da poca:
Pr hav paz no serto E a gente pud drumi Cume, beb e vesti Pulas festas vadi Sem nunca atrapai perciso Lampio Faz do seu bataio a Polia Milit. (MACHADO, 1978, p. 114)

Cardoso (2003, p. 1) considera que, num contexto de opresso e misria, muitos dos atos violentos de Lampio so justificados na obras de cunho popular. Os autores apoiam o proceder do referido heri interpretando os seus atos como o restabelecimento da justia e como questo de sobrevivncia. O escudo tico de Lampio parece ser facilmente abonado pelos cordelistas que o promovem condio de verdadeiro heri popular (CARDOSO, 2003, p. 2). nesse contexto que a literatura de cordel se apresenta como um importante veculo de expresso e como um articulador da comunicao de um serto-mistrio:
Se a memria popular vai conservando e transmitindo velhas narrativas e acontecimentos recentes esta transmisso est sempre marcada pelo esprito desta sociedade. E no por outra razo que a memria popular vai conservando os fatos narrados, transmitidos com as adaptaes de cada narrador aquilo que foi ouvido. E quando se trata de alfabetizado, a transmisso se torna ainda mais fcil, porque oriunda da prpria leitura dos folhetos. (BATISTA, 1977, p. 17)

Segundo Cardoso (2003, p. 13), o grande nmero de ttulos de cordel referentes a Lampio no deixa nenhuma margem de dvida em relao ao verdadeiro fascnio que os feitos, verdadeiros ou fictcios, do rei do cangao exercem sobre os cordelistas e, por conseguinte, para os leitores do cordel. Entre esses muitos ttulos, Cardoso (2003, p. 14) cita alguns exemplos, tais como: Visita de Lampio a Juazeiro, de Jos Bernardo da Silva; O Grande debate que Lampio teve com So Pedro, de Jos Pacheco da Rocha; Lampio e Maria Bonita no Paraso do den, tentados por Satans, de Joo de Barros; Lampio na Bahia, de Jos Bernardo da Silva, Joo Peitudo, o filho de

51 Lampio e Maria Bonita, de Jos Soares; ABC de Lampio, Maria Bonita e seus cangaceiros, de Rodolfo Coelho, Conselhos do Padre Ccero a Lampio, de Francisco das Chagas Batista, entre outros:
Considerando que a maioria dessas obras de cordel, ainda quando se propem a descrever os atos violentos de Lampio, terminam contribuindo para a afirmao de valores identificados com a figura do heri, tais como bravura, destemor e uma certa expresso da coletividade o que permite a Hobsbawn identific-lo como um bandido social , abre-se a possibilidade de pensarmos a literatura de cordel em termos comparativos com obras clssicas do gnero pico, no qual patente o anseio do narrador em afirmar as virtudes de um heri. (CARDOSO, 2010, p. 13)

Para exemplificar esse carter positivo imputado Lampio pelos cordis, tomamos como exemplo os cordis de dois importantes cordelistas nordestinos: A chegada de Lampio no cu (s/d), de Rodolfo Coelho Cavalcante, e A chegada de Lampio no inferno (s/d), escrito por Jos Pacheco da Rocha, uma vez que tais cordis aparecem de forma paradigmtica na relao de Lampio com o bem e com o mal. O cordel A chegada de Lampio no cu narra a histria do julgamento de Lampio por um tribunal, no qual Maria, me de Jesus, age como a defensoria e Ferrabrs, enviado de Lcifer, como o promotor, sendo Lampio sentenciado a passar um perodo no Purgatrio para que pudesse alcanar a salvao (CARDOSO, 2010, p. 23). A chegada de Lampio no inferno narra o momento em que Lampio tenta entrar no inferno, mas impedido. O diabo convoca um exrcito de demnios para enfrentar Lampio. O cangaceiro, alm de matar uma srie de demnios, acaba por provocar um incndio no mercado local acarretando um enorme prejuzo. Por fim, impedido de entrar no cu e no inferno, o cangaceiro segue um caminho ignorado, mas o narrador imagina que Lampio talvez tenha voltado para o serto (CAVALCANTE, s/d., p. 10). Numa anlise mais superficial, considerando apenas os ttulos das duas obras, pode-se chegar a uma concluso errnea de que as duas obras foram produzidas a partir de diferentes perspectivas com relao ao destino que tomou Lampio aps a sua morte: A chegada de Lampio no cu (s/d) indica que Lampio teria ido para o cu que, segundo a tradio catlica, o lugar reservado aos homens bons. J A chegada de Lampio no inferno sugere a

52 sua ida para o inferno, o lugar reservado para os homens pecadores. No

entanto, Cardoso (2003, p. 22) nos alerta para o fato de que, numa apreciao mais profunda das duas obras, logo ficam evidentes as muitas aproximaes entre os cordis. Observamos, por exemplo, que a fama de Lampio, mesmo no outro mundo, continua intocada, inquestionvel nos dois folhetos. Nos versos a seguir, em A chegada de Lampio no cu, visvel a intimidao de So Pedro frente simples meno do nome de Lampio:
So Pedro desconfiado Perguntou ao valento Quem voc meu amigo Que anda com este rojo? Virgulino respondeu: - Se no sabe quem sou eu Vou dizer: Sou Lampeo. So Pedro se estremeceu Quase que perdeu o tino Sabendo que Lampeo Era um terrvel assassino Respondeu balbuciando O senhor...est...falando Com...So Pedro...Virgulino! (CAVALCANTE, s/d., p. 3)

O mesmo desconforto com a figura do cangaceiro sentido pelo diabo em A chegada de Lampio no inferno:
Lampeo um bandido Ladro da honestidade S vem desmoralizar A minha propriedade E eu [o diabo] no vou procurar Sarna para me coar Sem haver necessidade. (PACHECO, 2010, s/n.)

Evidencia-se que ambos os autores reforam a imagem de Lampio como algum valente e respeitado que, como foi visto, so qualidades imensamente valorizadas no serto. A representao de Lampio como uma pessoa de bem, segundo a tica sertaneja, mais realada ainda por Cavalcante que, indiretamente, atribui-lhe a condio de cangaceiro de vingana, ou seja, um cangaceiro que o destino levou violncia. Essa ideia se comprova no trecho em que Jesus Cristo lhe pergunta se estava arrependido:

53
Disse o bravo Virgulino Senhor no fui culpado Me tornei um cangaceiro Porque me vi obrigado Assassinaram meu pai Minha me quase que vai Inclusive eu coitado. (CAVALCANTE, s/d., p. 6)

O mesmo pode ser constatado na narrativa de Pacheco ao relatar que Lampio foi praticamente obrigado a lutar com as hordas de demnios de Lcifer, ou seja, s atacou porque foi atacado. Alm disso, o autor identifica Lampio como um guerreiro do bem que combate e acarreta um grande prejuzo no inferno, o reino do mal:
Houve grande prejuzo no inferno nesse dia queimou-se todo dinheiro que satans possua queimou-se o livro de pontos perdeu-se vinte mil contos somente em mercadoria. (PACHECO, 2010, s/n.)

Mais uma vez, realando a ndole boa da personagem, Cavalcante descreve que Lampio, no final de sua aventura no cu, praticamente inocentado por Jesus que o envia para o Purgatrio:
Disse Jesus: Minha Me Vou lhe dar a permisso Pode expulsar Ferrabrs Porm tem que Lampeo Arrepender-se notrio Ir at o "purgatrio" Alcanar a salvao. (CAVALCANTE, s/d., p. 10)

A mesma perspectiva adotada por Pacheco, que finaliza o seu cordel narrando que Lampio no ficou no inferno, livrando-se da punio do diabo. Isso leva a crer que o cangaceiro no to mau como geralmente considerado:
Leitores vou terminar Tratando de Lampeo Muito embora que eu no posso Vos dar a resoluo No inferno no ficou No cu tambm no chegou Por certo est no serto. (PACHECO, 2010, s/n.)

54 Por fim, como j mencionado anteriormente, merece considerao a semelhana entre os ttulos das obras de Cavalcante e de Pacheco que tratam da chegada de Lampio, aps a sua morte, no cu ou no inferno. A primeira obra induz, num primeiro momento, ideia de absolvio, e a segunda, deixa entrever uma condenao. No entanto, a verdade que ambos os cordelistas, alinhados com a maioria dos sertanejos, reforam a imagem de Lampio como um indivduo justo, forte e corajoso, seja porque um vingador, seja porque luta contra o mal. Ainda, em se tratando da figura do cordelista como um verdadeiro representante do pensamento do povo em relao ao cangao, a viso do cordel relativizada por Luitgarde Barros. Para Barros (2000, p. 23), essa literatura foi escrita principalmente por descendentes de antigos protetores e por muitos intelectuais que sempre estiveram distanciados dos depoimentos das vtimas, dos inimigos dos cangaceiros, estando mais prximos dos filhos e netos de poderosos beneficiados pela partilha dos saques do cangao. Conforme Maurice Halbwachs (2004, p. 41) toda memria coletiva, posto que todas as lembranas so constitudas no interior de um grupo. Assim, para Barros (2000, p. 33), pouco a pouco os que se identificavam ao lado do cangao socializaram as lembranas do prazer sentido pela valentia de Lampio, pela vingana contra este ou aquele soldado perverso, morto pelos cangaceiros. O mito de Lampio, ligado imagem de um cangaceiro de ndole boa, teve tambm a participao de lembranas rememoradas de outros cangaceiros, tais como Antonio Silvino, Jesuino Brilhante e Sinh Pereira. Nessa perspectiva, o mito pode ser analisado como o resultado de uma sntese de vrios cangaceiros que chegaram a ser realmente queridos pelos sertanejos. Esses honrados vingadores foram muito admirados pelos seus feitos guerreiros, o que pode ser verificado no cordel que Francisco das Chagas Batista escreveu sobre o cangaceiro Antonio Silvino, em que retrata com fidelidade o prestgio desses homens rudes do serto:
Ali se aprecia muito Um cantador, um vaqueiro Um amansador de poldro Que seja bom catingueiro Um homem que mata a ona

55
Ou ento um cangaceiro. (CHAGAS BATISTA, 1977, p.85)

Conforme Mark Curran (1988, p.73), a sntese da formao do mito lampinico pode ser aferida na obra de Chagas Batista. O cordelista chegou a pesquisar a imagem de Lampio em folhetos mais antigos que havia escrito sobre Antonio Silvino, a quem Batista chamava de governador do serto, como o caso do excerto do folheto Conselhos do Padre Ccero a Lampio:
Nos sertes onde eu governo A justia positiva O Juiz meu fuzil Donde toda lei diriva Todos me pagam imposto E quem no pagar com gosto Conte com a minha ofensiva. (BATISTA, 1977, p. 218)

Outro fator que levou mitificao lampinica, sob um vis positivo, segundo Frederico Pernambucano de Mello (2005, p. 201), pode ter sido o desenvolvimento de alguns poemas baseados no chefe cangaceiro a partir de um tipo especfico de cordel conhecido como Adeus sertanejo. Essa modalidade de folheto de cordel lista elementos geogrficos da vida do retratado, como pode ser verificado abaixo nos versos compostos em ladainha, os quais buscam relembrar toda a histria, lugares e amores com um retrato sentimental perfeito do capito Virgolino:
Adeus Malhada dos Bois Quartero que me criei! Quixaba fica de banda, Volta e Stio, eu nunca andei, Adeus Santo Amaro Novo, So Brs e Riacho do Mei[...] Recebam todos lembranas, Foi Lampio quem mandou, A Joo Paulo, nas Abrobra Na Manga, ao major Sinh, Pr Josino dos Pereiros Ele mesmo o portador. (MELLO, 2005, pp. 201-206)

Esse folheto de cordel tem um carter propagandstico, na medida em que oferece uma imagem simptica para os seus adeptos e aos coiteiros que lhe do guarida e logstica, bem como um carter roobinhoodiano, que se evidencia na farta distribuio de lembranas, provavelmente dinheiro e ouro, para os sertanejos.

56 Para Barros (2000, p. 156), no processo de heroificao do cangaceiro, ainda importante ressaltar a contribuio trazida pelo cordel no que diz respeito aproximao dos feitos do cangao s faanhas medievais relatadas no livro Histria de Carlos Magno e dos Doze Pares de Frana (1863), de Jernimo Moreira de Carvalho, que durante tanto tempo circulou pelo Nordeste, inspirando cantores e poetas populares. Os cordelistas adaptaram alguns elementos advindos das gestas medievais caatinga, transvestindo os cavaleiros sertanejos em verdadeiros prncipes trajados com gibo, cavalgando pelos sertes nas derrubadas de boi. Nessa luta, que na verdade o seu prprio trabalho, o cavaleiro sertanejo mostra toda a sua fora e valentia esperando alcanar com a vitria o prmio cobiado, uma donzela:
A travessia de setenta e sete lguas de caatinga, enfrentando ona e boi brabo, levaria um valente a um distante castelo onde vivia uma princesa. Amarrando o cavalo no copi de uma taipa, o rapaz olha ao longe a transfigurao da princesa, filha do fazendeiro. As moas direitas, filhas de homens de bem, so princesas daqueles homens das armas, ainda presos a alguns antigos valores. (BARROS, 2000, p. 157)

Todavia, a glamorizao do cangaceiro pelos poetas no uma norma geral. O cordelista, poeta, repentista, cantador e violeiro Jos Joo dos Santos, o mestre Azulo, que foi responsvel pela produo da trilha sonora do seriado Lampio e Maria Bonita (1982), produzido pela rede Globo, em entrevista7 concedida ao jornal eletrnico A nova democracia, demonstra o seu desapontamento com o colorimento do capito e desabafa:
Eles no colocaram nem um quarto do que eu fiz. Disseram que eu tinha fugido do roteiro. Querem coisa medocre, nada de real! Se quisessem saber a realidade sobre Lampio me perguntariam alguma coisa, pois convivi com cangaceiros que acompanharam Lampio por muito tempo. E mostra com muita "pompa", colorido. Lampio no era daquele jeito. Era um homem rstico, mas que sabia ler muito bem. No entanto continuava com sua rudez e seu carnificismo de fazer justia com a prpria mo. (SANTOS, 2009)

Apesar de a grande maioria dos poetas pintarem a imagem de Lampio com cores suaves, ficcionalizando uma realidade no to atraente, alguns poucos cordelistas so detentores de uma viso diferente do cangaceiro, que
7

Entrevista dada por Mestre Azulo para o jornalista Igor Chaves do jornal eletrnico A nova democracia. Disponvel em http://www.anovademocracia.com.br/28/30.htm. Acesso em 2 fev. 2009.

57 pode ser encontrada em A morte de Lampio (s/d.), de Joo Martins de Athayde. Nesse folheto, o cangaceiro apresentado como um assassino perverso que mata, comete todos os tipos de violncia e crimes hediondos. E, por tudo isso, ele merece ser tratado como qualquer criminoso e ser mantido numa priso especial:
Tambm no direito Ter pena dele demais Dizer que eles so heres Como muita gente faz Cadeia pra esta gente Com tratamento decente Em prises especiais. (ATAYDE apud CURRAN, 1998, p. 74)

Independentemente do posicionamento dos poetas acerca do carter de Lampio como uma figura do bem ou do mal, a verdade indiscutvel que a gesta popular ajudou no seu processo de mitificao. Mello (2005, p. 346) comenta que Jos Queiroz de Quadros, o Lampio do Paran, morto em 1937, no alcanou a mesma popularidade devido a inexistncia dessa manifestao na cultura popular paranaense via segura da imortalidade , enquanto o cangaceiro Cabeleira, que viveu no remoto sculo XVIII, tem suas pegadas deixadas na imaginao popular.

2.2 NARRATIVAS EM PROSA

Lampio se apaixonou por Maria Bonita. Duas pessoas suaves e delicadas interiormente, mas que a misria, a injustia social e sabe l que sonhos fizeram com que embarcassem numa vida de crimes sem volta. (Liliana Iacocca no livro infantil Lampio e Maria Bonita).

Segundo o Dicionrio do folclore brasileiro (s.d., p. 361), de Cmara Cascudo, o termo cangao se refere reunio de objetos caractersticos do cangaceiro, a saber: o fuzil ou mosqueto (outrora bacamarte, clavinote, rifle winchester 44), o revlver parabellum, o grande punhal atravessado na cartucheira dupla da cintura, as cartucheiras cruzadas no peito, os bornais de algodo com munio, medicamentos, muda de roupa, fumo, fsforos, varetas para limpar armas, etc.

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H quatro coisas no mundo Que alegram um cabra macho; Dinheiro e moa bonita, Cavalo estradeiro-baixo Clavinote e cartucheira, Pra quem anda no cangao. (RODRIGUES DE CARVALHO apud CAMARA CASCUDO, s/d., p. 361)

A narrativa literria em prosa tem a sua primeira referncia na utilizao do termo cangao8 datada de 1876, enquanto os mesmos termo aparece na poesia de cordel em 18719. No obstante esta proximidade de datas, a prosa no teve tanta popularidade junto ao grande pblico e nunca alcanou o mesmo volume de obras produzidas pelo cordel que, conforme foi visto, propiciou um verdadeiro ciclo do cangao no cordel. Segundo Alfredo Bosi (2006, p. 146), Franklin Tvora foi um dos escritores que teve como seu foco principal o Nordeste, chegando mesmo a teorizar sobre a distino entre as literaturas das duas grandes regies do Brasil, a "literatura do Norte" e a literatura do Sul". Tvora no concordava com a Corte que privilegiava a Regio Sul, naquela poca muito mais desenvolvida devido cafeicultura. Em sua crtica a esse domnio poltico da Regio Sul, o escritor polemizava atravs de uma possvel literatura da Regio Norte que se apresentava em total oposio literatura do resto do pas. Tvora (s/d., p. 13) afirmava que o Norte possua mais condies para criar uma literatura brasileira, filha da Terra, pois: O Norte ainda no foi invadido, como est sendo o Sul, de dia em dia, pelo estrangeiro. Mas, mesmo essa literatura do Norte, constituda por uma abundante bibliografia que se estabeleceu prioritariamente na Regio Nordeste do Brasil, carece de uma melhor definio em termos regionais. Gilberto Freyre, em seu trabalho Nordeste (1937), estabelece a existncia de dois Nordestes contrapostos: o do acar e do serto. Freyre ainda aponta que o cangao no to somente um fenmeno do serto, pois Cabeleira e Antonio Silvino foram cangaceiros que agiram no Nordeste canavieiro (MELLO, 2005, p. 10).

8 Presente no fragmento de O cabeleira (1876), de Franklin Tvora: o complexo de armas que costumam trazer os malfeitores. O assassino foi feira debaixo do seu cangao dizem os habitantes do serto (GRUSPAN - JASMIN, 2006, p. 21). 9 Segundo Jean Orecchioni (citado em GRUSPAN- JASMIN, 2006, p. 21), o mesmo termo pode ser encontrado numa transcrio de um desafio que ops Romano Caluet a Incio da Catinguera, presente na obra Cancioneiro do Norte, (1903), de Rodrigues de Carvalho.

59 Mas, apesar da referncia de Freyre ao cangao litorneo, o cangao do serto nordestino foi, sem dvida, um fenmeno de maior envergadura, pois o banditismo na zona litornea nunca conseguiu se destacar, seja como um fator social, seja na cultura ou na expresso artstica: As oportunidades econmicas abertas na rea mida pela plantation roubavam possveis vocaes para a vida de aventura (MELLO, 2005, p. 26). Sendo assim, o serto nordestino repleto de imagens da seca, da violncia, da carncia e da desolao ser prioritariamente focado na prosa de diversos autores. O serto do Nordeste tambm registra aspectos diferenciadores da paisagem fsica e de valores estratificados, tais como o patriarcado rural, hbitos e costumes de um "viver tradicional" em fazendas ou propriedades rurais e at registros de linguajares. Tais diversificaes podem ser delineadas associando-as a ciclos:
Em virtude da contribuio de todos, delineiam-se com mais nitidez os ciclos que distinguem a heterogeneidade ou as diversificaes regionais, conforme a narrativa de ambientao no universo rural brasileiro: a) patriarcalismo; b) cangao; c) messianismo e fanatismo; d) outras seqncias temticas. (CASTELLO, 2004, p. 432)

Para Aderaldo Castello (2004, p. 433), o cangao pode ser considerado como o fenmeno que surge paralelo fixao do homem no meio rural, do sculo XVII ao XVIII, ligado, portanto, penetrao nos sertes e formao das fazendas de criao e subsistncia e consolidao do patriarcalismo. Teria nascido da necessidade de organizao de defesa nos sertes primitivos e, consequentemente, da afirmao de poder e de domnio do patriarca, tambm cioso dos seus valores e tradies, remanescentes peninsulares, revividos na paisagem interiorana quase deserta de ento, o que muito bem demonstrado em O Sertanejo (1876), de Jos de Alencar. A temtica do cangao incorpora um repertrio em que os indivduos, impem-se uns aos outros em nome de um cdigo de honra, e a lei cede lugar s arbitrariedades punitivas, ou vingativas, com o indivduo mais fraco acabando por se transformar em vtima do mais forte. Uma das hipteses do surgimento do cangaceiro estaria ligada ao momento em que um pistoleiro, a servio de um determinado coronel, se viu desprotegido em virtude do enfraquecimento do seu "senhor". A esse sujeito, resta apenas como

60 alternativa fugir de inimigos conquistados quando era pistoleiro e, numa atitude de autodefesa, se reunir em bandos autnomos. Outra possibilidade est na reviravolta que ocorre na vida de um homem simples, humilde e pacato que, vitima das arbitrariedades e injustias da sociedade em que vive, resolve se vingar:
A sua histria longa, saga sangrenta. De anti-heri assim considerado enquanto est em ao, temido e combatido, ser erigido em heri depois de morto, transformado popularmente pela memria coletiva em smbolo de vingana e de justiamento, de coragem e resistncia. A poesia popular assim nos diz, cultivando a lembrana dos mais temidos: o Cabeleira, romanceado por Franklin Tvora; de Bernardo Guimares, o ndio Afonso, da novela do mesmo nome; Jesuno Brilhante, Robin Hood" do serto nordestino, voltado apenas para a vingana entre famlias em luta, inspirador de Os Brilhantes, de Rodolfo Tefilo; e mais prximos de ns, os Antnio Silvino e Lampio, ou os anti-heris das sagas mineiras. (CASTELLO, 2004, p. 234)

Nessa tradio regionalista voltada violncia rural, o escritor Bernardo Guimares publica em 1873, O ndio Afonso enfatizando a distncia entre o mundo urbano e o serto. Guimares, logo no prefcio do livro, faz questo de defender o seu heri, ao afirmar que, conforme voz geral, o ndio Afonso tinha cometido apenas um homicdio e com o objetivo de defender ou vingar uma pessoa de sua famlia. No romance, Guimares tambm relata que Afonso prefere torturar o sobrinho Toruna que havia matado a sua irm ao invs de mat-lo: Podia t-lo feito morrer ali mesmo esganado e afogado em lama; queria, porm, saciar a mais longos tragos a sede de vingana que lhe envenenava o corao (GUIMARES, 1944, p. 377). Conforme relatado, Franklin Tvora publicou o romance O Cabeleira (1876) que conta a histria de Jos Gomes, primeira personagem a quem foi atribudo o termo cangaceiro. Jos forma um bando de cangaceiros em que participam o seu pai Joaquim Gomes e um comparsa negro, conhecido por Teodsio. O bando ir assombrar os sertes de Pernambuco, Paraba e Rio Grande do Norte, com suas violncias e maldades. Logo na introduo do livro, Tvora, num trao semelhante ao que foi constatado na literatura de cordel, trata de relativizar a maldade dos cangaceiros:
[...] o protagonista da presente narrativa, o qual se celebrizou na carreira do crime, menos por maldade natural, do que pela crassa

61
ignorncia que em seu tempo agrilhoava os bons instintos e deixava soltas as paixes canibais. Autorizavam-nos a formar este juzo do Cabeleira a tradio oral, os versos dos trovadores e algumas linhas da histria que trouxeram seu nome aos nossos dias envolto em uma grande lio. A sua audcia e atrocidades deve seu renome este heri legendrio para o qual no achamos par nas crnicas provinciais. Durante muitos anos, ouvindo suas mes ou suas aias cantarem as trovas comemorativas da vida e morte desse como Cid, ou Robin Hood pernambucano, os meninos, tomados de pavor, adormeceram mais depressa do que se lhes contassem as proezas do lobisomem ou a histria do negro do surro muito em voga entre o povo naqueles tempos. (TVORA, s/d., pp. 27-28)

Em Vidas secas (1938), de Graciliano Ramos, encontramos mais uma vez um narrador que descreve a revolta contra as injustias do coronelato que, como foi observado, eram as verdadeiras e nicas autoridades do serto nordestino. Essa violncia contra os sertanejos est representada na personagem soldado amarelo. O soldado amarelo induz a personagem Fabiano a considerar a possibilidade de entrar para o cangao, o demonstra uma associao da figura do cangaceiro com uma espcie de justiceiro social, o que fica evidente na passagem a seguir:
O que transformou Lampio em besta-fera foi a necessidade de viver. Enquanto possua um bocado de farinha e rapadura, trabalhou. Mas quando viu o alastrado morrer e em redor dos bebedouros secos o gado mastigando ossos, quando j no havia no mato raiz de imbu ou caroo de mucun, ps o chapu de couro, o patu com oraes da cabra preta, tomou o rifle e ganhou a capoeira. L est como bicho montado. (RAMOS, 1976, p. 131)

Jos Lins do Rego, em Pedra bonita (1938), elabora o seu romance a partir de um repertrio que privilegia esse serto de vidas desgraadas, em que o cangao ocupa um lugar de destaque. O repertrio de Rego, como j se pde verificar nos dois primeiros exemplos, traz figuras histricas como o cangaceiro Luis Padre. Isso se confirma na conversa em que o cantador cego Dioclcio tem com o protagonista Antnio Bento ao contar que:
Fora amigo de cangaceiros. No dizia nada para no ser tomado como espia. Deus o livrasse de cair na mo de uma volante, de tenente de polcia. Conhecia cangaceiro de verdade. Nem era bom falar. S dizia mesmo a Antnio Bento para que ele pudesse avaliar da sua fora. Os cabras gostavam de ouvir viola nas noites de lua, nos ermos da caatinga. Cantava para eles com paixo. L para as bandas de Princesa estava aparecendo agora um Ferreira, que era um bicho danado. Diziam que ele estava vingando a morte do pai. E

62
que no respeitava nem os coronis do cangao. (REGO, 1956a, p. 59)

No entanto, contrariamente aos autores apresentados at aqui, Rego, ao abordar o tema da vingana, no relativiza a violncia, o que pode ser verificado no excerto onde o autor narra as atrocidades cometidas pelo cangaceiro Luis Padre. Um cantador cego, tpico do serto nordestino, narra o acontecido quando o cangaceiro estava jantando numa fazenda que tinha sido invadida pelo seu bando:
E foi uma desgraa que eu nem tenho coragem de contar. Os cabras estragaram as moas. Ouvi o choro das pobres, os cabras gemendo no gozo, o velho urrando como um boi ferrado. Foi o dia mais desgraado de minha vida. No comeo eles quiseram me dar. Contei que no era dali. O homem me dera uma pousada. Eu era um cantador. Ento botaram as moas quase nuas no meio da casa. Tinham que danar. Nunca na minha vida vi cara de gente como a cara das moas. Estavam de pernas abertas, grudadas nos cabras. Toquei viola e cantei at de madrugada. Fiquei rouco, com fala de tsico. Depois eles deram uns tiros no velho e meteram o pau na mulher. Tive que sair com o grupo at longe. Me disseram horrores. Se a polcia chegasse no Espojeiro, tinha sido coisa minha. (REGO, 1956a, p. 60)

O mesmo autor lana Os cangaceiros em 1953, um romance que pode ser considerado uma continuao de Pedra Bonita. Rego, ao contrrio de Graciliano Ramos, no atribui seca e misria as causas do cangao. Parte do princpio de que o cangao que leva o povo misria:
Um tema como o do cangao no seria o que se fosse submetido a uma pintura clssica, para a qual certos rigorismos seriam indispensveis. O cangao poderia sair embelezado ou engrandecido, mas no seria mais o cangao. E a justamente que nos parece estar a vitria de Lins do Rego, sujeitando o seu tema mais ao automatismo, ao seu automatismo de estilo, que flui nele puro e brbaro ao mesmo tempo, sem lembrar nada, porm, que possa fazer da narrativa um prolongamento de qualquer rapsdia europia. Isso significa que no possvel separ-lo dos componentes regionais que o sustentam. O seu material humano ns j o conhecemos muito bem, circunscrito que se acha a uma zona frtil, a despeito de tudo, em motivaes e elementos que j deram boa messe de romances nossa literatura. (LINHARES citado em REGO, 1956b, p. 10)

Evidencia-se, portanto, que Jos Lins do Rego, em sua narrativa ficcional, afasta-se do padro das narrativas sobre o cangao que se apoiam no fato de que os cangaceiros so levados vida de crimes por conta da

63 misria e da explorao humana. Ele prefere acreditar que os cangaceiros so verdadeiros criminosos protegidos pelos escudos ticos conceituados por Frederico Mello. Numa perspectiva semelhante, Felipe Guerra (1927, p. 38) afirma que esses criminosos profissionais, logo que se vo salientando no crime, procuram dar uns tons de romance a sua vida de perversidades. Foram atirados ao crime por uma afronta, pela morte do pai, do irmo a vingar, por uma cruel injustia. No entanto, esta representao de Lampio como um bandido que foi elaborada pelo escritor Lins do Rego, faz parte de uma pequena minoria de autores que classificam o cangaceiro como um indivduo ligado ao princpio do mal, pois a perspectiva herica continua a influenciar a maior parte das narrativas mais correntes sobre o tema. Esse atributo pode ser comprovado em um romance mais recente, Sem lei nem rei (1988), de Maximiliano Campos, na personagem Antnio Brana:
Viver ali era duro, no comportava fraquezas. Ele parecia ter nascido marcado para ver sangue e violncia durante toda a sua vida. A imagem do irmo morto, tendo o corpo furado de balas e com uma imensa mancha no peito parecendo uma papoula vermelha, no lhe saa da cabea. Tambm ainda no deixara de sentir a tapa que carregava no rosto, e que fizera correr em filetes de sangue a sua vergonha. Tudo lhe surgia de vez, atormentando-lhe a vida. Sabia que o seu existir seria assim, e que iria tambm fazer correr o sangue dos seus inimigos. Tinha que vingar. Era a maneira de atenuar o seu sofrer rude, assim aprendera desde cedo. [...] Iria atacar o inimigo, o temido coronel da Barra, chefe poltico do municpio. Mas, se a sua fora era menor, compensava a sua inferioridade com o desejo de lavar as desonras, as perseguies e afrontas. (CAMPOS, 1990, p. 11)

O tema cangao vai ainda ser repercutido em vrios outros autores e movimentos, como o caso do modernismo, que vai se aproximar do homem brasileiro na busca de uma forte convico nacional.
Ambos [Romantismo e Modernismo] representam fases culminantes de particularismo literrio na dialtica do local e do cosmopolita; ambos se inspiraram, no obstante, no exemplo europeu. Mas, enquanto o primeiro procura superar a influncia portuguesa e afirmar contra ela a peculiaridade literria do Brasil, o segundo j desconhece Portugal. (CNDIDO, 2000, p. 103)

O modernismo inaugura uma nova dialtica local-universal, retomando o cangao como uma expresso da verdadeira brasilidade. No romance Seara

64 vermelha (1946), Jorge Amado narra a luta dos retirantes sertanejos por melhores condies de vida (ou mesmo de sobrevivncia) a caminho de So Paulo, onde moram as esperanas de dias melhores. Seara Vermelha aponta, assim, as sadas, s vezes extremas, encontradas pelos sertanejos em busca de uma melhoria em suas condies, tais como: a retirada e o abandono de seu lugar de origem, a religio, o cangao e a atuao social por meio da luta revolucionria. Uma das personagens de Amado, Lucas Arvoredo, fundamenta-se na trade bravo, insubmisso e vingador; uma representao bem prxima dos cangaceiros nordestinos da primeira metade do sculo XX. Para Eduardo Assis Duarte (1996, p. 181), a personagem claramente inspirada em Arvoredo do bando de Lampio adere ao cangao como resposta invaso de suas terras, feita segundo o figurino que previa o assassinato e o estupro:
Tou nesta vida de bandido porque tomaro as terras do meu pai. E no se contetaro, ainda mataro o pobre vio que nunca tinha feito mal a ningum. E era uma porquera de terra, num chegava a dois alqueires [...]. (AMADO, 1983, p. 138).

Outra personagem inspirada no cangao Volta Seca, presente em Capites de areia (1937), de Jorge Amado. Volta Seca um dos meninos de rua que vive num armazm abandonado beira-mar que, no passado, fora um local movimentado e agora se encontra sujo e infestado de ratos. Ele faz parte do bando Capites da areia liderados por Pedro Bala. Aps a dissoluo do grupo, o menino Volta Seca se torna um cangaceiro do grupo de Lampio, matando mais de 60 soldados antes de ser capturado e condenado. A temtica lampinica tambm retomada pela literatura infantil, onde geralmente Lampio retratado como algum injustiado que foi obrigado a pegar nas armas para sobreviver. Dentre a vasta literatura, mencionamos, a seguir, alguns dos ttulos mais significativos: Lampio e Maria Bonita: o rei e a rainha do cangao (2005) de Liliana Iacocca e Rosinha Campos; A guerra do rei divino (2001), de J Oliveira; Terra: Lampio e baronesa (2002), de Heloisa Pietro e Crcamo; O grande pecado de Lampio e sua terrvel peleja para entrar no cu (2005), de Joel Rufino dos Santos; O amor de Virgulino (2002),

65 de Luciana Savaget; Lampio & Lancelot (2002), de Fernando Vilela, entre outros. No entanto, a prosa de temtica vai sofrer uma verdadeira revoluo a partir do romance Grande serto: veredas (1956), de Joo Guimares Rosa. Para o crtico Alfredo Bosi:
a obra de Guimares Rosa um constante desafio narrao convencional porque seus processos mais constantes pertencem s esferas do ldico e do mtico. Para compreend-la em toda a sua riqueza preciso repensar essas dimenses da cultura, no in abstracto, mas tal como se articulam no mundo da linguagem. (BOSI, 2006, p. 487)

Grande serto: veredas apresentado atravs de um narrador, sem diviso de captulos. O ex-cangaceiro Riobaldo narra o percurso da sua vida desde jovem at uma idade mais avanada. Essa travessia efetuada de uma forma elptica ou circular, que vai intercalando momentos atuais com momentos passados, sendo que, no final, existe um retorno ao incio, o que acaba por induzir o leitor a um retrospecto: este levado a rever a trajetria ficcional na busca das pistas para algumas situaes que acabaram por no se resolver no final. Dessa forma, a estrutura do texto causa tambm um estranhamento com o vocabulrio, que obriga incessantemente o leitor a interpretar os acontecimentos. A ao no avana de forma a desconsiderar o que foi apresentado antes; pelo contrrio, pequenos detalhes deixados pelo caminho do texto servem como pistas para apoiar a sua interpretao. Existe ainda uma clara manipulao de ambivalncias, como a natureza masculina-feminina de Diadorim que aparece numa nica sentena com seus duplos significados: Se ele estava com as mangas arregaadas, eu olhava para os braos dele to bonitos braos alvos, em bem feitos, e a cara e as mos avermelhadas e empoladas, de picadas das mutucas (ROSA, 2009, p. 42). Por conseguinte, em Grande serto: veredas, Guimares Rosa, ao utilizar uma esttica que privilegia a indeterminao, convida o leitor a rever e a reelaborar ideias, tais como o rompimento com as dualidades masculino x feminino, bom x mau, verdadeiro x falso, Deus x diabo, feio x belo, ativo x passivo, e assim por diante.

66

2.3 A MSICA DO CANGAO

Lampa, Lampa, Lampa Lampio Meu candeeiro encantado Meu candeeiro encantado... (Candeeiro encantado Lenine)

Candeeiro encantado, do cantor e compositor Lenine, trilha sonora da novela Cordel Encantado, um exemplo da maneira como, ainda hoje, as artes em geral continuam a explorar o mito do cangao. As msicas sobre Lampio geralmente descrevem a sua bravura e o encanto de Maria Bonita. Ademais, elas so prolas do cancioneiro popular, como o clebre baio Mulher rendeira, atribuda ao chefe bandoleiro. Segundo o pesquisador Lus da Cmara Cascudo (s/d., p. 76), Lampio era um admirador da dana e da msica, pois tocava a sanfona de oito baixos desde os dezesseis anos. E, mesmo depois de ter-se tornado um bandoleiro, nunca perdeu o contato com suas aptides musicais: nas horas de folga era alegre, pilheriador, animando bailes, danando xaxados10, cantando emboladas e sambas e tocando sanfona. Ainda, segundo Cmara Cascudo (s/d., p. 540), Mulher rendeira foi composta supostamente na poca em que Lampio tinha 24 anos de idade para homenagear a sua av materna, Maria Jacosa Vieira Lopes, em seu aniversrio. Tia Jacosa se dedicava a fazer as rendas, um tipo de tecido de malhas abertas e contextura em geral delicada, cujos fios so trabalhados a mo se entrelaando para formar desenhos. O sucesso da msica pode ser verificado pelo nmero de grandes artistas que a interpretaram, tais como Luiz Gonzaga, Demnios da Garoa, Michel Legrand e Pierre Dorsey, e tambm por ter sido includa no premiado filme O Cangaceiro, de Lima Barreto, na voz de Z do Norte (Alfredo Ricardo do Nascimento). A seguir reproduzimos a letra extrada da gravao do excangaceiro Volta Seca efetuada em 1957, que tem um prembulo do prprio cantor:

10

Dana exclusivamente masculina, originria do alto serto de Pernambuco, divulgada at o interior da Bahia pelo cangaceiro Lampio (CMARA CASCUDO, s/d., p. 785).

67
Aqui esto os verdadeiros versos da cantiga "Mulher Rendeira", que animou muitas vezes o bando de Lampio. Ao som dessa cantiga, o bando, certa vez, atacou a cidade de Mossor, no Rio Grande do Norte, sem vencer a resistncia da polcia e do povo, que reagiram juntos. Ol, mulher rendeira Ol, mulher rend A pequena vai no bolso E a maior vai no born Se chorar por mim no fica S se eu no puder levar. Ol, mulher rendeira Ol, mulher rend O fuzil de Lampio Tem cinco lao de fita No lugar que ele habita Num farta moa bonita. (VOLTA SECA apud PHAELANTE, 1997, p. 39)

Como nas outras artes relatadas, apesar da personagem Lampio oscilar entre uma personagem reconhecida como um heri ou ento retratado como um simples vilo, a maioria das obras opta pela primeira alternativa, sendo que uma das poucas excees pode ser encontrada no samba Vou peg Lampio. Para o pesquisador fonogrfico Renato Phaelante (1997, p. 14), foi exatamente no ano de 1931, quando as faanhas de Lampio se espalhavam e chegaram ao conhecimento de brasileiros de norte a sul, que o maestro J. Thoms comps, para o teatro de revista carioca, um samba intitulado Vou peg Lampio, que teria sido, talvez, uma das poucas incurses de compositores do sul do pas no tema cangao:
Adeus, Amlia, Vou decidir minha sorte Eu vou pro Norte Vou pegar Lampio Cinqenta contos No fazem mal a ningum Vamos ver se esse malandro Desta vez vem ou no vem. No quero nada Nem revlver, nem canho Vou peg-Io cabeada, Pontap e bofeto. No sou criana Ele vai virar estopa Vou acabar com essa lambana Lampio pra mim sopa. (J. THOMS apud PHAELANTE, 1997, p. 15)

68 Apesar de esta msica usar como tema o capito cangaceiro no pode ser classificada como uma cano de temtica, pois no coaduna com a imagem que os nordestinos tm de Lampio: um homem bravo, insubmisso e vingador; ela faz apenas uma pilhria com o heri nordestino. Lampa, Lampa (1937), uma cano para o cangao, composta por Manzinho Arajo, parece ser um melhor exemplo do lampionismo na msica brasileira:
Lampa, Lampa, Lampa Lampa, Lampio Meu nome Virgulino Apelido, Lampio. Lampio foi numa festa Foi danar em Cajazeiras Levou as moa donzela Pra cantar "Mulher Rendeira" Lampio subiu a serra Levou arma pr valer Chamou todos os macaco Pra brigar; pra moa ver! (MANZINHO ARAJO apud PHAELANTE, 1997, pp. 44-45)

Conforme pudemos verificar, a cultura sertaneja abonava o cangao, malgrado o carter criminal declarado pelo oficialismo, com as populaes chegando ao extremo de torcer pela vitria dos grupos com que simpatizavam, quase como se d hoje nos torneios entre clubes de futebol:
Por tudo isso, a mitificao dos capites de cangao, e principalmente do que ficou mais famoso Lampio foi efetuada a partir das condies scio-culturais que lhes foi totalmente favorvel, tendo o seu acabamento lapidado pelos cantadores de feira, emboladores, cegos rabequeiros, artesos e poetas do cordel, esses ltimos verdadeiros historiadores, que alm de no perderem o objetivo esttico, ainda acabaram por fornecer a matria-prima para as cincias humanas, devido as suas habilidades nas reas da crnica, biografia, toponmia, antropologia cultural e folclore. No houve feito darma ou de galanteria no custa insistir nesse ponto que no merecesse madrugar na feira imediata do vilarejo prximo. (MELLO, 2005, p. 23)

Para Ferreira e Amaury (1999, p.49), a msica parece estar na prpria gnese do cangao, pois era usada at mesmo como ttica de luta por Lampio: os seus comandados lutavam cantando, pulando e insultando os inimigos procurando abalar psicologicamente os adversrios. Alm disso, as carabinas Winchester legendrias pela sua utilizao ao longo de boa parte da epopeia histrica da conquista do oeste

69 estadunidense tm a sua presena garantida no ritmo do xaxado que uma msica sincopada como um tiroteio. Conforme o cangaceiro Miguel Feitosa, as carabinas eram figuras frequentes nos xaxados cangaceiros:
Numa noite das chuvas de 1923, armamos um xaxado na casa de Quel, que era cangaceiro mais ns nesse tempo [...] a gente dano muito, xaxando um para cima do outro at bater as alpercatas e jogar os rifles para cima, e apanhar de volta, batendo com a mo no lado da culatra, como era costume. (FEITOSA apud MELLO, 2005, p. 319)

Para Mello (2005, p. 24), o mundo da poesia, musicalidade e ritmo nordestino do cangao est relacionado pelo tchac-tchac binrio da alavanca do rifle Winchester ou pelo pr-pr-pr-pr quaternrio do ferrolho do fuzil Mauser. Desta forma, evidente o forte lado musical presente no cangao, inclusive h exemplos de cangaceiros do bando de Lampio como Jitirana e Baliza que eram muito estimados pelos companheiros por se dedicarem a diverti-los com cocos e emboladas nas permanncias ociosas nos coitos (MELLO, 2005, p. 137). Tal ligao do cangao, e em particular de Lampio, com a msica traz consigo a imagem de um cangaceiro possuidor de um lado romntico forte, o que refora a figura de Lampio como um homem bom e amoroso, que foi desviado dos caminhos do bem pelo destino. Essa imagem vai ser reforada a partir da paixo que ele desenvolveu por Maria Bonita que, conforme j foi mencionado, foi uma moa que ele encontrou na Fazenda Caiara. Maria Bonita vai ser tema da cano Acorda Maria Bonita, composta por Volta Seca e registrada em disco fonogrfico em 1957.
Acorda Maria Bonita Levanta vai fazer o caf Que o dia j vem raiando E a polcia j est de p Se eu soubesse que chorando Empato a tua viagem Meus olhos eram dois rios Que no te davam passagem Cabelos pretos anelados Olhos castanhos delicados Quem no amar cor morena Morre cego e no v nada. (VOLTA SECA apud PHAELANTE, 1997, p. 18)

70 Essa cano sem dvida uma das mais populares do Brasil, tendo sido regravada por diversos artistas, desde o cantor Germano Mathias em 1960, at a dupla Rolando Boldrin e Renato Teixeira em 2005. Passados mais de setenta anos da morte da cangaceira mais famosa do Brasil, no imaginrio brasileiro ainda permanece a imagem daquela que possua a capacidade de apaixonar as pessoas. Mulher nova bonita e carinhosa faz o homem gemer sem sentir dor, de Otaclio Batista e Z Ramalho, apresenta Maria Bonita no mesmo nvel de heronas universais como Helena de Troia e Roxana, sendo que a ltima passa de uma simples mulher capturada para se transformar na esposa de Alexandre, o Grande:
Numa luta de gregos e troianos Por Helena, a mulher de Menelau Conta a Histria que um cavalo de pau Terminava uma guerra de dez anos Menelau,o maior dos espartanos, Venceu Pris, o grande sedutor Humilhando a famlia de Heitor Em defesa da honra caprichosa Mulher nova, bonita e carinhosa Faz o homem gemer sem sentir dor. Alexandre, figura desumana Fundador da famosa Alexandria Conquistava na Grcia e destrua Quase toda a populao tebana A beleza atrativa de Roxana Dominava o maior conquistador E depois de venc-Ia, o vencedor Entregou-se pag mais que formosa Mulher nova, bonita e carinhosa Faz o homem gemer sem sentir dor. Virgulino Ferreira, o Lampio, Bandoleiro das selvas nordestinas Sem temer o perigo nem runas Foi o Rei do Cangao no Serto Mas um dia sentiu no corao O feitio atrativo do amor A mulata da terra do condor Dominava uma fera perigosa Mulher nova, bonita e carinhosa Faz o homem gemer sem sentir dor. (Z RAMALHO apud PHAELANTE, 1997, p. 35)

O compositor e cantor paraibano Z Ramalho ainda contribui para a discografia do cangao com o xaxado Cavalos do co, de 1984, uma cano que apresenta um Lampio em luta contra os coronis, numa clara aluso luta contra o capitalismo:

71
Corriam os anos 30 No Nordeste brasileiro Algumas sociedades Lutavam pelo dinheiro E viviam pelas terras Coronis em p de guerra Beatos e cangaceiros. E corri da volante No meio da noite No meio da caatinga Que quer me pegar. Na memria da vingana No desejo de menino Um cavaleiro do diabo Corre atrs do seu destino Condenados em sua terra Coronis em p de guerra Beatos e cangaceiros. E corri da volante No meio da noite No meio da caatinga Que quer me pegar. (Z RAMALHO apud PHAELANTE, 1997, p. 33)

Nessa msica, Z Ramalho, como na maioria das biografias de Lampio, descreve-o em sua intimidade com o cavalo percorrendo grandes distncias, fortalecendo a imagem do animal como um dos cones do imaginrio nordestino. Assim como Z Ramalho, o compositor Jos Edison Dias, no baio-pico Rei do serto gravado pelo cantor Xangai em 1997, tambm se coloca a favor de Lampio em sua vingana:
Rei do Serto no romper da madrugada fogo na chapada batizou seu nome cangaceiro infame matador do mal Lei do Serto no seu tempo de criana foi a vingana que marcou a sua sorte que lhe trouxe a morte e levou seu pessoal Maria Bonita lhe tirou da solido dividiu sua vida entre o sangue e a paixo at morreu...[...]. (DIAS apud PHAELANTE, 1997, p. 83)

72 2.4 O NORDESTERN E A RETOMADA DO CICLO DO CANGAO NO CINEMA

Se os americanos possuem seus westerns imortalizados pela figura do cowboy, o Nordeste do Brasil possui os cangaceiros, [...] gnero bastante singular no cinema nacional, conhecido como verso tropical do western americano. (Sylvie Debb)

O cinema se constituiu juntamente com a literatura de cordel como a principal manifestao artstica que abordou a temtica do cangao. A sua importncia tamanha que, conforme afirma Sylvie Debb (citada em Ddimo, 2010, p. 29), acabou por inaugurar um gnero, uma espcie da verso tropical do western americano, que ficou conhecido como nordestern11. O relacionamento entre o cinema e o cangao bastante antigo e data das dcadas de 1920 e 1930 quando o movimento histrico j existia. Em 1925, Tancredo Seabra produz Filho sem me, o primeiro filme que aborda o fenmeno do cangao, retrata a vida destes sertanejos, com cenas de tiroteios entre eles e as foras militares12. O filme de Seabra foi exibido somente uma vez e depois disso nunca mais foi encontrado. Sangue de irmo (1926), de Leonel Correia, Lampio: o banditismo no nordeste, de data e autoria desconhecidas, Lampio, a fera do Nordeste (1930), de Guilherme Gudio, tambm fazem parte dessa gnese do cinema de cangao. Mas, sem dvida, o filme que pode ser visto como o paradigma inicial desse cinema Lampio, realizado em 1936, por Benjamin Abrao Botto, um mascate rabe que teve contato pessoal com o cangaceiro e o seu bando.

11

O neologismo nordestern uma criao do pesquisador potiguar-carioca, Salvyano Cavalcanti de Paiva (1923-2000). H quem o atribua, tambm, ao crtico baiano-carioca, Antnio Moniz Viana. Consultado, Moniz afirma no lembrar-se de ter cunhado o termo. "Posso ter criado, como posso no ter criado, esta expresso. Eu escrevia tanto, mas tanto, no Correio da Manh, nos anos 60, quando o gnero virou febre, que no me recordo, mesmo!" Glauber Rocha no tinha dvida quanto paternidade do termo. Em Reviso Crtica do Cinema Brasileiro (Civilizao Brasileira, 1963), ele escreve: "Se o tema da aventura esteve presente na obra de Humberto Mauro e em outras experincias do antigo cinema brasileiro, sua definio como gnero de cangao, hoje habilmente batizado por Salvyano Cavalcanti de Paiva como nordestern, apareceria somente em 1953, no polmico filme de Lima Barreto". 12 Conforme Relembrando o cinema pernambucano, Dirio de Pernambuco, Pernambuco, 23/06/1963.

73 O Lampio, de Abrao Botto, um registro histrico do movimento Cangao, e serviu de inspirao a toda uma srie de filmes posteriores. Para alguns pesquisadores, o filme, de certa forma, co-responsvel pelo final do movimento. A questo levantada foi: se um mascate tinha tido possibilidade de encontrar o bando e film-lo, como que a polcia, com todo o seu aparato, no fizera o mesmo? Assim, o cerco aperta sobre Lampio, e as imagens produzidas por Abrao acirram a perseguio: o poder central exige o fim do cangao, mancha em seu projeto de um Brasil moderno (XAVIER, 2000, p. 124). A produo de filmes de cangao vai apresentar uma interrupo depois da pelcula de Abrao, para retornar s telas com toda a vitalidade com O cangaceiro (1953), de Lima Barreto. A fita de Barreto pode ser considerada a precursora do ciclo do cangao no cinema brasileiro, sendo que a demora para a re-apropriao do tema pelos cineastas causou surpresa para o cineasta Glauber Rocha:
verdadeiramente inexplicvel o fato do cinema brasileiro chegar temtica do cangao apenas em 1953, quando a literatura, atravs de autores como Franklin Tvora ou Jos Lins do Rego, j formara um ciclo: o cangaceiro, personagem indispensvel no romanceiro popular do Nordeste, passara ao romance nordestino com todo seu complexo mstico e anrquico. (ROCHA, 2003, p. 91)

O nordestern trouxe para o grande pblico o fenmeno do cangao, fazendo o encantamento da plateia atravs de uma temtica brasileira, da indumentria original e da utilizao massiva da msica. Esse gnero teve muito sucesso de pblico apesar do esquema simplrio no estabelecimento e desenvolvimento do conflito:
No era a vida de Lampio, mas o Capito Galdino Ferreira, vivido por Milton Ribeiro, que tinha alguma semelhana com o lado pitoresco de Virgulino Ferreira o sobrenome era uma pista para identificao. Sem ter entendido o romance do cangao e sem ter interpretado o sentido dos romances populares nordestinos, Lima Barreto criou um drama de aventuras convencional e psicologicamente primrio, ilustrado pelas msticas figuras de chapus de couro, estrelas de prata e crueldade cmicas. O cangao, como fenmeno de rebeldia mstico-anrquica surgido do sistema latifundirio nordestino, agravado pelas secas, no era situado. (ROCHA, 2003, p. 91)

74 O filme de Barreto, premiado em Cannes como melhor filme de aventuras, narra a histria de um bando de facnoras, comandados pelo Capito Galdino Ferreira que foi iconicamente construdo a partir da figura de Lampio. O Capito Galdino (Lampio) de Barreto tem uma ndole m, pois um assassino sangrento e sem piedade, sempre pronto para matar, saquear, violentar, alm de cometer outros tipos de atrocidades contra a populao sertaneja. Aps o assassinato de seu pai pelo Capito Galdino, o pacato fazendeiro Teodoro decide como estratgia de vingana, se juntar ao bando do cangaceiro. Para Glauber, O cangaceiro servia ideologia feudal: Galdino era cangaceiro porque era ruim; Teodoro era cangaceiro porque matara um homem; mas abandonou a vida do cangao porque amava sua terra e queria nela morrer. Esse um drama fatalista: um bom, outro mau:
Claro, a burguesia e o analfabeto pblico brasileiro, educado na mitologia idealista do western bateriam palmas quele filme que nada ficava devendo aos melhores filmes de cowboy. Escapista, retumbante, canto de amor terra, narrava uma epopia em ritmo de corrido mexicano. [...] Lima Barreto nada mais fez do que repetir um daqueles picos mexicanos nos planaltos paulistas vestidos de Nordeste: e conservou o esprito melodramtico, o pitoresco fcil, a chantagem dos grandes planos armados numa montagem de choque, que aproveitava efeitos do velho cinema russo e outros mais imediatos do cinema americano. Um western sem a grandeza humana e sem a pureza de um Paixo dos fortes, de John Ford [...]. (ROCHA, 2003, p. 92)

Na esteira do sucesso de pblico e de crtica de O cangaceiro, Carlos Coimbra, o cineasta que mais retratou o gnero no Brasil, produz quatro pelculas, a saber: A morte comanda o cangao (1960), Lampio, o rei do serto (1962), Cangaceiros de Lampio (1967) e Corisco, o diabo loiro (1969). A morte comanda o cangao relata a histria da vingana de um vaqueiro depois que teve a sua famlia dizimada por um grupo de cangaceiros. Embora, o filme trate da vendetta, o protagonista no retratado como um bandido. Lampio, o rei do serto vai ser elaborado de uma forma mais realista, tendo o diretor efetuado uma imensa pesquisa sobre os lugares por onde passou Lampio e ouvido relatos sobre as faanhas do cangaceiro. O roteiro apresenta a tpica viso do cangaceiro justiceiro que pode ser verificada no romance de Nertan Macedo, uma das fontes literrias do filme.

75 Cangaceiros de Lampio, de Carlos Coimbra, narra a histria do sertanejo Pedro, que teve a sua mulher estuprada e morta por um bando de cangaceiros na noite de suas npcias, retratando assim como em O cangaceiro, a dicotomia bem-mal, ou seja, o cangaceiro malvado e o heri vingador. interessante notar que no roteiro de Coimbra, Pedro se vinga de todos os cangaceiros estupradores da sua esposa sem necessitar assassinar nenhum deles. A vingana sempre acaba acontecendo atravs de algum outro subterfgio, como na morte de um dos cangaceiros que ao lutar com Pedro cai de cima de um penhasco. O filme Cangaceiros de Lampio foi um fracasso de bilheteria, o que direcionou Coimbra a realizar algumas mudanas em Corisco. O cineasta decidiu basear-se em fatos reais, tanto na parte histrica como no figurino, e para isso contou com o assessoramento de Dad, parceira de Corisco. No filme, Coimbra conta a histria de Corisco por meio de flashbacks a partir de sua captura. Como nos dois outros filmes imediatamente anteriores, o diretor se utiliza de algumas cenas de Lampio, o rei do cangao. Para o pesquisador Marcelo Ddimo (2010, p. 111):
interessante ver a importncia de Lampio, o rei do cangao para Coimbra, pois cenas do filme aparecem em Cangaceiros de Lampio, e outras so recriadas em Corisco, o diabo loiro. Realmente, Lampio, o rei do cangao teve um significado especial para o diretor, pois entre os filmes que ele realizou sobre o cangao, foi este o que mais fez sucesso, e o que melhor foi trabalhado na sua tentativa de interpretao do real.

Assim, desde os anos 1950 at os anos 1980, segundo Ddimo (2010, p. 126), foram catalogados mais de vinte filmes sobre o cangao no que concerne s caractersticas do nordestern, entre os quais mencionamos Memria do cangao (1965), de Paulo Gil Soares; Quel do Paje (1969), do premiadssimo diretor de O pagador de promessas, Anselmo Duarte; Fausto (1971), de Eduardo Coutinho; Jesuno Brilhante, o Cangaceiro (1972), de William Colbert, e O cangaceiro do diabo (1980), de Tio Valadares, que fecha esse ciclo. Esse grupo de filmes brasileiros de cangao, o nordestern, chama a ateno para a semelhana que h entre eles. Cada filme nos diz mais ou menos a mesma coisa, da mesma maneira, por meio dos mesmos elementos,

76 sendo que desde O Cangaceiro (1953) at meados da dcada de 1960, o gnero revela uma extrema coerncia. A principal caracterstica comum a todos esses filmes o fato de no tratarem do cangaceiro em si, ou seja, das condies scio-econmicas que o cercavam, mas sim de uma personagem que tem a obrigao de vingar a morte de algum parente. Essa imagem do cangaceiro voltada para o seu lado bom, como o governador do serto, o justiceiro que d dinheiro aos pobres, o estrategista, o lder de combate, um tema que tambm aparece desde o filme O Cangaceiro:
Dessa forma, o esquema dramtico constante nos filmes de cangao, e os temas e valores persistentemente valorizados, demonstram que o cangaceiro como tal no tratado pelo cinema de cangao. Desconhece-se o cangao como funo social aceita e reconhecida, com seus problemas especficos. Pelo contrrio, esse cinema [gnero nordestern] a negao do cangaceiro como tal: enfoca-o justamente como uma espcie de excepcional; o cangao aparece como um malentendido entre pessoas e instituies, um engano passageiro, caracterstica acessria da pessoa, fenmeno que ocorreu como poderia no ter ocorrido. Assim, o cangaceiro-heri-de-filmebrasileiro-de-cangao dentro do enredo, com elemento dramtico de maior importncia necessita sempre de uma explicao: h infalivelmente a explicao justificativa de como e porque me tornei aparentemente cangaceiro, mas no fundo no sou. O heri pode ento ser desculpado do cangao. (BERNARDET e RAMALHO JUNIOR, 2005, p. 49)

Uma vertente bastante diversa do nordestern, mas tambm muito importante no cinema de cangao, foi o tratamento dado ao tema pela comdia cinematogrfica. Esse segmento do gnero abordou o tema, na maioria das vezes, como um contraponto realidade, apresentando pardias tais como: O Lamparina (1963), de Glauco Laurelli; As cangaceiras erticas (1974), de Roberto Mauro; e Pedro B, o caador de cangaceiros (1977), de Mozael Silveira. O Cinema Novo foi outro movimento que se apropriou da temtica do cangao, entretanto atravs de uma esttica diferente. Glauber Rocha utilizouse da temtica do cangao num contexto ideolgico totalmente diverso do nordestern, fazendo uma nova leitura do movimento do cangao. Sua pelcula Deus e o diabo na terra do sol (1964) narra a peregrinao do vaqueiro Manuel para obter segurana logo aps ter assassinado um coronel e seus capangas. Nessa peregrinao, por meio de uma esttica repleta de smbolos e referncias que pem por terra a figura dicotmica do cangaceiro heri-vilo, o

77 vaqueiro Manuel se coloca frente a frente a dois extremos: primeiramente com a religio e depois com o pecado (banditismo), ou seja, entre Deus e o diabo. Glauber procura desmistificar esses dois polos mostrando que, se

aparentemente eles diferem, o fanatismo religioso e o banditismo social assim como o Deus e o diabo so essencialmente as duas faces da mesma moeda. Finalmente, a temtica do cangao volta ao foco dos cineastas na poca da retomada ou renascimento da produo cinematogrfica brasileira, a partir de 1994, principalmente atravs das novas leis de incentivo cultura. Assim, aps ter ficado mais de dez anos sem nenhuma produo, nos anos 90 so lanadas trs fitas com essa temtica: Corisco e Dad (1996), de Rosemberg Cariry; Baile perfumado (1997), de Paulo Caldas e Lrio Ferreira, e O Cangaceiro (1997), remake do filme de Lima Barreto rodado em 1953, de Anbal Massaini Neto. Corisco e Dad cujas fontes principais de pesquisa so um depoimento prestado pela cangaceira Dad, companheira de Corisco, e o filme Corisco, o Diabo Loiro (1969), de Carlos Coimbra , foi inteiramente rodado em cidades nordestinas, evitando uma das caractersticas dos filmes sobre o cangao no ciclo nordestern que eram filmados quase que inteiramente em estdios cinematogrficos. Neste sentido, Rocha comenta que;
Como a paisagem era falsa, os planos no permitem ao espectador perceber que aquele Nordeste "paulista", sem macambira, xiquexique, favela e mandacaru. Tudo rpido, superficial como os planos dos filmes comerciais americanos. (ROCHA, p. 93)

O filme de Cariry tambm pode ser aproximado esttica glauberiana uma vez que o cineasta, apesar de trabalhar diferentemente a forma e a linguagem, da mesma forma idealiza o serto como algo imaginrio, utilizando a mesma vertente pica. Nas palavras do cineasta:
Meus personagens so jogados no plano humano e mtico: Corisco chora, blasfema. Os personagens de Glauber so mais simblicos. Na gestualidade do Corisco, eu fiz uma referncia direta ao Glauber, ele pula e roda como o Corisco de Glauber. (CARIRY apud DDIMO, 2010, p. 248)

78 Baile perfumado, por sua vez, foi baseado numa pesquisa bastante profunda, que contou com as contribuies de Frederico Pernambucano de Mello, entre outros. O filme narra a histria de Benjamin Abrao, secretrio do Padre Ccero, que decidiu captar imagens de Lampio e seu bando. O filme mostra os passos dados por Abrao para conseguir o seu intento, tais como, embrenhar-se na caatinga, atrair a desconfiana do capito, para depois, finalmente, conseguir retrat-lo e registrar algumas cenas cinematogrficas. Caldas e Ferreira, assim como Cariry, tambm trazem influncias do cinema de Glauber, mostrando que as suas personagens se encontram alm do bem e do mal, ou como bem comenta Andr Bazin (1989, p. 53):
Nesse mundo em que tudo misria, em que cada qual luta com qualquer arma, no existe, fundamentalmente, algum que seja mais infeliz que os outros. Mais ainda que alm do bem e do mal, encontramo-nos alm da felicidade e da piedade. O sentido moral que certos personagens parecem mostrar no passa, no fundo, de uma forma de seu destino, de um gosto pela pureza, pela integridade que outros no tm.

Porm, conforme Ivana Bentes (citada em XAVIER e BENTES, 1998, p. 109), as duas produes se diferenciam da violncia presente na esttica glauberiana, pois nas duas produes mais recentes a violncia uma forma de representao do intolervel. Nas duas produes encontra-se uma nova forma dramatrgica que prefere fazer uma releitura dessa sociedade sem lei, sem cdigos e sem tica, na qual o indivduo s pode se deixar levar pelo acaso diante das grandes crises.

79 2.5 O TEATRO DE TEMTICA LAMPINICA

Hummm...mesmo Benedito Silva, como nome inexpressivo Reacionrio, alienado Revisionista, passivo Precisa ser mudado Precisa mexer com o povo Desde o mar at o serto Dou-lhe um pseudnimo novo Onde estava Bem Silver, leia-se agora em diante Benedito Lampio. (da pea Roda Viva de Chico Buarque de Holanda, 1968)

De todas as modalidades artsticas at agora analisadas, o teatro de temtica lampinica talvez seja o que tenha tido a menor projeo e a menor visibilidade junto ao grande pblico. A Enciclopdia Eletrnica Itaucultural13 bastante econmica ao comentar a dramaturgia sobre o cangao e sobre Lampio, pois elenca somente cinco peas que fazem referncia temtica do cangao, a saber: Lampio (1954), de Rachel de Queiroz; O testamento do cangaceiro (1961) e A farsa do cangaceiro com truco e padre (1967), ambas de Chico de Assis; Lampio (1991), de Aderbal Freire Filho, e a mais recente Bonita Lampio (1994), de Renata Melo. O cadastro de peas da Funarte14 sobre Lampio e o cangao tambm no registra muitas peas e apresenta algumas poucas que, por sinal, no alcanaram visibilidade nacional:

Tabela1. Autores e textos dramatrgicos (Fonte: Funarte) CABUS, Eduardo CAMPOS, Jos Gomes DIAS, Annamaria MENDONZA, Leonardo Augusto de Andrade MENEZES, Maria Wanderley MOZART, Fabio
13

A peleja de Lampio com o diabo capeta Auto do Lampio no alm Lampio e Maria Bonita no Reino Divino Pirilampo lampio: o vaga-lume cangaceiro

O amor na terra do cangao (o bode de Florisbela) A peleja de Lampio com o Diabo Capeta

Disponvel em http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2690. Acesso em: 17 set. 2010. 14 Disponvel em http://www.funarte.gov.br/teatro/. Acesso em: 17 set. 2010.

80 RODRIGUES, Jos Maria SILVA, Francisco Pereira da O trgico destino de duas Raimundas, ou, Os dois amores de Lampio antes de Maria Bonita e s agora revelados O dia que Lampio invadiu o Rio de Janeiro

Alm dessas duas fontes de informao, importante fazer referncia tambm temtica do cangao muitas vezes utilizada de uma forma indireta, seja atravs de personagens secundrios, como a personagem Capito Severino na pea Auto da compadecida (1955), de Ariano Suassuna, e a personagem Benedito Lampio em Roda Viva (1967), de Chico Buarque. O Lampio da escritora cearense Rachel de Queiroz a primeira incurso da importante escritora na dramaturgia. Nascida na Regio Nordeste, ela possua certa familiaridade com a temtica do serto, dos sertanejos, seus modos e costumes, como pode ser verificado na obra O quinze (1930), onde relata as agruras da seca. A pea de Queiroz tambm um exerccio de jornalismo, pois a dramaturga baseou sua criao artstica em uma pesquisa investigativa acerca da vida da personagem, seus costumes, suas faanhas e seus companheiros. Para o crtico Dcio de Almeida Prado (s/d., p. 137), apesar da pea se basear em dados histricos, o teatro no deve se limitar a encenar uma simples biografia de Lampio, pois o espetculo teatral deve ser repleto de ao e emoo. Nessa perspectiva, o crtico afirma que Lampio no conseguiu vencer o primeiro obstculo do teatro: a concentrao no tempo e no espao. Para Prado, Queiroz, ao optar por uma srie de episdios sem continuidade, obteve como resultado uma trama que no possui unidade e se desenvolve de uma forma desconectada, formando um conjunto de atos pouco articulados entre si:
De repente um cangaceiro qualquer, mal delineado psicologicamente, desconhecido da platia, vem ao primeiro plano, revolta-se, e Lampio o mata, antes que tivssemos tempo de tomar p do assunto, de escolher partido, de participar emocionalmente da revolta e do crime. (PRADO, s/d., p. 138)

Evidencia-se, portanto, que a transposio da ao para o palco no

81 consegue rivalizar com as pelculas de nordestern, pois a estrutura do drama causa problemas incontornveis para as cenas de corridas, lutas e perseguies, que acabam perdendo o seu teor pico devido s limitaes do espao cnico. O crtico Srgio Milliet, ao invs de analisar a inadequao do texto de Queiroz ao drama, conforme Almeida Prado, opta por destacar a ao intensa do espetculo, uma caracterstica da escritora que pode ser confirmada em seus romances e contos e pela naturalidade dos dilogos. Para Milliet, uma reconhecida escritora como Rachel de Queiroz s poderia trazer uma importante contribuio para o teatro nacional:
Se no tentou antes escrever peas, foi sem dvida porque somente nos ltimos anos se tornou o teatro brasileiro uma realidade. Hoje tem ele pblico, atores e cenaristas. E as obras vo afluindo. Tivesse havido possibilidades maiores anteriormente e muito ficcionista se houvera voltado para o palco. (MILLIET apud QUEIROZ, 1989, p. vii)

Para Milliet (citado em QUEIROZ, 1989, p. viii), Lampio uma pea realista, mas de um realismo sbrio que se adapta perfeitamente paisagem do serto e mentalidade do cangaceiro. Tudo rido, seco e denso nesse drama que nos apresenta um Lampio asperamente megalomanaco e friamente cruel. No entanto, o dilogo entre o bandido e Maria Bonita pe uma nota diferente no conjunto, uma nota sentimental profunda, de grande interesse psicolgico e suscetvel de explicar, em parte, as atitudes violentas do capito contra seus prprios irmos e seus comandados. A partir destas consideraes crticas, Milliet conclui que Rachel de Queiroz no endeusou o cangaceiro, nem lhe desculpou os crimes. No quis fazer sociologia nem tirar nenhum partido ideolgico do fenmeno cangaceiro, o que fez com que a pea ganhasse uma profundidade rara em nossa literatura. Apesar de tal anlise de Milliet, Queiroz, como a maioria dos escritores, logo no incio da pea apresenta na fala de Maria Bonita, que conversa o ex-marido Lauro, a justificativa do cangao de vingana para as atitudes violentas de Lampio:
MARIA DA. - So eles, so eles! Agora j se escuta o tropel dos cavalos! LAURO (continua, um momento ainda, atento, apavorado; de repente torna a si e agarra a mulher pelo brao). - Maria, Maria, pelo amor de

82
Deus, que que voc quer fazer da nossa vida? Como que brinca com uma coisa dessas? Mandar semelhante recado para aquele bandido medonho, que pior no pode haver at o dia do Anticristo? (Sacode-a com mais fora.) - Voc no mandou, no possvel! No disse uma coisa dessas! MARIA DA (libertando-se). No se engane, Lauro, que eu disse. (Pausa. ) - Disse e fao. Sou capaz de ganhar o mundo com eles, tal e qual a mulher de Antnio Silvino. LAURO. - No compare aquele desgraado com Antnio Silvino! MARIA DA. - Todos dois so cangaceiros. LAURO. - No, Silvino era bom, nunca fez perversidade toa; e tirava dos ricos para dar aos pobres. Mas Lampio um assassino miservel, bebedor de sangue inocente. MARIA DA. - Hoje que se diz isso. LAURO. - Toda a vida se soube: Antnio Silvino foi ser cangaceiro por desgraas da vida. Lampio entrou no cangao porque s dava pra isso, que era ladro e assassino de nascena. Mas h de ter mau fim, to certo como tem Deus no cu. MARIA DA. - No rogue praga a quem voc no conhece, Lauro. Demais, tudo que voc est dizendo mentira. Lampio viveu em paz at a idade de 16 anos, e s entrou no cangao porque a polcia matou o pai dele. Que que um homem pode fazer, seno se vingar? (QUEIROZ, 1989. p. 7)

Assim, o Lampio de Queiroz em muito se assemelha maioria das obras de temtica lampinica que, apesar de reconhecerem os seus atos violentos, acaba por inocent-lo de seus crimes e retrat-lo como o digno representante da fibra e da fora, que so caractersticas do povo sertanejo, alm de ser um vingador de sua desgraa pessoal. O dramaturgo e diretor Aderbal Freire Filho tambm escreveu uma pea intitulada Lampio, em que elabora a personagem herica do cangaceiro na mesma linha de uma srie de espetculos baseados em personagens histricas que produziu junto com o dramaturgo Carlos Eduardo Novaes, tais como Getlio Vargas, em O tiro que mudou a histria (1991), e Tiradentes, em Tiradentes, Inconfidncia no Rio (1992). Entre as peas a cujos textos tivemos acesso, em geral pouco conhecidas, curioso o fato de que muitas delas esto baseadas na literatura de cordel, como o caso de Lampio no inferno (1972), de Jairo Lima, que utiliza os seguintes folhetos de cordel: A chegada de Lampio no inferno, de Jos Pacheco; O casamento de Lampio com a filha de Satans, de Jos Costa Leite; A eleio do diabo e a posse de Lampio no inferno, de Joo Jos da Silva, e O sanfoneiro que foi tocar no inferno, de Jos Costa Leite. Lampio no inferno, espetculo montado em 1975 pelo grupo

83 Chegana, apesar de contar no seu elenco com atores como Joel Barcelos e Madame Sat, o famoso travesti da boemia carioca, no conseguiu despertar maior ateno da critica e do pblico. A pea, assim como j vimos na grande maioria dos cordis, trata de inocentar Lampio de suas maldades e de transform-lo em heri, o que ocorre desde a primeira cena:
LAMPIO - Sou Lampio, o famoso bandoleiro do serto. Cabra que ouve o meu nome deixa uma poa no cho: de mijo, se for valente... os frouxos eu no conto, no. Coveiro, quando me v, se ri todo satisfeito e diz pra mulher: "Ferve a gua que o angu j vem de jeito. E pode comprar fiado que o pagamento eu prometo". Moa donzela suspira e pede beno aos pais. Os vios dizem cabrita: "Vai moa e no volta mais. Se puder, morra com honra; se no puder, tanto faz... 1 MULHER - Seu Lampio, tome tento no triste da minha histria: do rancho em que eu morava o dono mandou-me embora. Agora, que que eu fao? Valei-me Nossa Senhora! LAMPIO - Minha dona, qual o estado em que se encontra agora? 1 MULHER - Sou viva de um vaqueiro honrado, de Bodoc, morrido de uma chifrada que lhe lascou o tot. LAMPIO - Morreu com honra o sujeito e eu vou lhe arremediar. Volte agora pro seu rancho e deixe os cabras encostar. Adispois, d um assovio que pra eu poder encostar. 1 MULHER - Deus lhe abenoe, meu valente! A virgem santa lhe guie! Meu padim, o Padre Ccero, seja a luz do seu caminho. Pois, quem vale s vivas tem no cu o seu coxim. (sai) (LIMA, 2010)

O dramaturgo Jairo Lima, na elaborao de seu texto dramatrgico, transcreve literalmente pargrafos inteiros do cordel A chegada de Lampio no

inferno, conforme podemos observar na seguinte passagem:

PILO DEITADO - Um momento, meu padim! Fui cabra de Lampio; meu nome Pilo Deitado. Peo sua aprovao para voltar para o mundo virado em assombrao. E contar pelas esquinas mais escuras, e nos desertos, nas encruzilhadas soturnas, em todo caminho incerto: do que aqui foi passado farei relatrio certo. (dirigindo-se ao pblico) Ouam agora os senhores o que tenho que contar. um folheto bonito que todos podem escutar. Escrito por Z Pacheco. Melhor poeta no h! (tira um folheto de cordel do embornal e comea a recitar) "Um cabra de Lampio Por nome Pilo Deitado Que morreu numa trincheira Em certo tempo passado Agora pelo serto Anda correndo viso Fazendo malassombrado E foi quem trouxe a notcia Que viu Lampio chegar O inferno neste dia Faltou pouco pra virar

84
Quem duvidar dessa histria Pensar que no foi assim Querer zombar do meu srio No acreditando em mim V comprar papel moderno Escreva para o inferno Mande saber de Caim". (LIMA, 2010)

Auto de Lampio no alm (1967), de Jos Gomes Campos, uma das mais importantes figuras do moderno teatro piauiense, foi encenada pelo grupo Harm de teatro em 1996. O grupo, surgido em Teresina no ms de dezembro de 1985, encenou tambm outra pea sobre Lampio: Os dois amores de Lampio antes de Maria Bonita e s agora revelados, de Chico Pereira. Gomes Campos, assim como Lima, elabora o seu texto a partir de romances que exploram a vida e a morte de Lampio e Maria Bonita, focando principalmente o cordel de Jos Pacheco, A Chegada de Lampio no Inferno. Esse folheto apresenta o momento em que o cangaceiro resolve invadir o inferno e tomar o trono de Lcifer dentro de uma perspectiva, tal como vimos na literatura de cordel, que busca inocentar Lampio. Alm disso, provavelmente influenciada pelo clima poltico da poca, o texto traz uma nuance de um teatro agit-prop, pois procurava desvelar as injustias sociais:
(Entram os reprteres. Vm trazendo os objetos do cenrio. medida que os arrumam no palco, cantam). 1 reprter - (Trazendo a corrente) O trabalhador de bojo em pobre espoliado O capitalista bochudo Faz dele um diabo lascado S pensa nos lucros fartos s custas do pobre enganado. Trabalhador do Brasil Com seu salrio achatado No compra arroz nem feijo Passa o tempo esfomeado Sua vida de um escravo Na misria acorrentado. (CAMPOS, 2009)

E ainda, como outras peas contemporneas, objetiva trazer Lampio para a contemporaneidade:
Entra Lcifer e toma assento no trono CO GASOLINA (Com uma exagerada mesura) A Lcifer, detentor das riquezas e da prepotncia, a saudao do seu umilde e dedicado servo, Co Gasolina!

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LCIFER Alegra-me v-lo sempre aplicado ao trabalho, meu caro Gasolina. No me frustrei por t-lo nomeado chefe do meu gabinete... Alguma notcia da Terra? CO GASOLINA Acabava de registrar o ltimo noticirio. Posso l-lo? (NB: Este noticirio deve ser atualizado conforme os grandes acontecimentos do momento. um trabalho que fica a critrio do diretor e artistas. O mesmo deve ser feito com referncia a todas as crticas situao da atualidade). (CAMPOS, 2009)

Essa dupla perspectiva da transposio de Lampio para a contemporaneidade, e do sempre claro objetivo de salvar algum tambm encontrada na pea infanto-juvenil Lampio e Maria no reino divino, um musical brasileiro (1998), de Annamaria Dias:
CONTADOR Mas de todas as histrias que ele contava, a que mais me fascinava, falava de um cabra macho, corajoso, destemido, Quer dizer." Pra uns sim, pra outros no. Pra mode uns... Ele foi homem de muita valentia, de muita deciso. Pra mode outros.., No passou de um grande bandido. Era to rpido no gatilho, que a boca do rifle, que clareava a cada tiro que dava, ficava sempre acesa, igualzinha sabe o qu? A um lampio! (DIAS, 1998, p. 16)

O texto relata a fuga de Lampio e Maria Bonita do inferno para ajudar Julinho, sobrinho de Lampio, e Silvinha, sobrinha de Maria Bonita, a realizarem a unio proibida por Suzana, me de Silvinha:
SUZANA: Pruqu esse malandrinho num serve pra voc. A famlia dele num presta. SILVINHA: O Julinho muito bom! SUZANA: Como que pode s bom um sobrinho de Lampio? SILVINHA: E o que que tem isso a ver, me? SUZANA: Como o que que tem isso? Ele sobrinho de um bandido! SILVINHA: Lampio no era bandido no. E a tia Maria Bonita foi muito feliz com ele, SUZANA: Num fala isso aqui dentro de casa. Voc num sabe de nada menina. Sua tia morreu enganada por aquele sem vergonha. Ela era muito ingnua e ele muito esperto. Arrast a coitada de minha irm pro serto. Ela foi na iluso. SILVINHA: Foi no me. Ela gostava dele. Assim como eu gosto do Julinho. SUZANA: Num repita mais isso, entendeu? Num quero ouvi mais fal de Lampio e de minha irm aqui dentro. E voc est proibida de v esse malandrinho. E se num me obedec, te mando prum colgio interno. Num quero mais discusso. (DIAS, 1998, p. 19)

Enfim, o conflito se resolve com Dona Suzana permitindo o namoro da filha, graas interveno de Lampio e Maria Bonita.

86 Jos Maria Rodrigues Monteiro traz a inspirao do bumba-meu-boi da Paraba para o seu Lampio em O dia que Lampio invadiu o Rio de Janeiro (1983). Monteiro cria a personagem a partir de uma posio socialista, na qual Lampio, na melhor tradio socialista de Maria Christina Machado e Rui Fac, defende uma melhoria social a partir da alimentao, do trabalho e da educao. Monteiro aponta Lampio como o prprio salvador do povo brasileiro, que se encontra metaforizado na figura do boi:
PROFESSORA O que eu tenho a dizer, capito, simples. o seguinte, meu povo. Ningum volta da morte todos ns sabemos, quando se de carne e osso. Mas a morte desse boi..., a morte de cada um de ns, no dia-a-dia, nas mgoas, na solido, no desamparo, na espoliao que cada um sofre, individualmente, e que sofre todo o povo, na sangria de suas riquezas naturais, a morte no cansao do trabalhador, nas injustias sociais e humanas, a morte que pode ser evitada, ou de onde podemos ressuscitar se estivermos conscientes dela, por isso fcil ressuscitar o Boi, a esperana, a fora, a vontade de vencer as injustias, os desmandos, a corrupo e a violncia. LAMPIO Isso que falar bonito. por isso que importante dar escola para todos. Quero todo mundo falando bonito, e agindo tambm. Mas s com uma boa escola vamos mudar este pas... com assistncia mdica, casa, comida e trabalho para todos tambm. E viva Ansio Teixeira! E viva Darci Ribeiro! E Viva Paulo Freire! TODOS Viva!!! LAMPIO Vamos, meu Boi, levanta. Levanta Boi Brasil, faz uma vnia pra essa gente varonil! (MONTEIRO, 2007, p. 148)

Lampio, o homem que amava as mulheres, uma adaptao com musicalizao de Jnio Santos do livro homnimo de Daniel Lins, segue a mesma linha das peas anteriores ao destacar a vingana como o motivo para Lampio entrar para o cangao e at mesmo se transformar num heri:
JNIO O heri no morre, Lampio, para alguns, est vivo. Sua morte foi uma grande mentira. Se ele morreu, que a verdade no verdadeira. Como matar Agamenon ou Ulisses? Como deixar morrer Aquiles no meio da imaginria Ilada? O heri no morre. JSY O heri no morre, no porque ele no queira mas porque ele no pode morrer... A morte do heri normal, mas nunca natural, mesmo porque nada pode atingir a bela morte. Seu brilho se prolonga e se funde no esplendor da palavra potica que, ao dizer a glria, torna-a para sempre real. (SANTOS, 2009)

Entre as peas que no tm como protagonista a figura do cangaceiro, mas que se utilizam desta como uma das personagens, a mais importante sem dvida a mais festejada das peas de Ariano Suassuna, Auto da

87 Compadecida. Segundo a pesquisadora Lgia Vassallo (1993, p. 85), essa a pea que mais se funda na tradio cultural do Ocidente pelo seu aspecto religioso. Vassallo menciona que as suas matrizes so os folhetos populares e um entremez do autor, O castigo da soberba (1953), texto religioso e srio, cantado em versos de sete slabas e rimados aos pares como no cancioneiro medieval e nordestino. Para Walnice Nogueira Galvo (2009, p. 380), o texto possui tudo do iderio nacional-popular do perodo: nordestinos, um Cristo negro, anseios de igualdade e pregao de antirracismo:
Mas sobretudo a glorificao dos sertanejos. Embora poltro e trapaceiro, no fundo um trickster como o Bastio e o Mateus da dramaturgia tradicional da regio, Joo Grilo um protagonista cujo carter e at nome foram pinados em folhetos de cordel. Heri pcaro, a todos vence, at o Diabo e os santos, pela esperteza. Depois de atravessar os anos como campeo de montagens, viraria filme em 1969, e seria refilmado mais tarde. Tpico do iderio, no filme, a frase com que a Compadecida absolve o chefe cangaceiro Severino, ele e seus homens no passando de "meros instrumentos da clera de Deus e da justia popular. (GALVO, 2009, p. 381)

Numa linha que o aproxima dos historiadores marxistas, apesar de Suassuna se utilizar de uma pardia, ele tambm formata um cangaceiro que no culpado pelos seus atos violentos e que mero instrumento contra a injustia. Gilberto Freyre (citado em Mello, 2005, p. 12) lembra que Suassuna aborda o problema sociolgico do coronelismo sertanejo com mais objetividade que a maioria dos intitulados socilogos dotados de um ideologismo deformador de suas perspectivas para-cientficas. Roda Viva, de Chico Buarque, outro espetculo que apresenta a figura do cangaceiro durante a poca em que o Brasil atravessava um perodo difcil sob uma ditadura militar. Assim como aconteceu com as peas Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes, produzidas pelo teatro de Arena, a personagem Lampio tambm atualizada para representar a liberdade e o protesto na pea de Chico Buarque, justamente num momento de acirramento entre os artistas e a represso, o que resultou na proibio da sua exibio logo aps a polcia ter adentrado no teatro e prendido alguns dos atores. Roda Viva radicaliza as propostas tropicalistas iniciadas no espetculo O Rei da Vela, pelo diretor Jos Celso Martinez Corra, num espetculo contra a ditadura militar. O texto relata a vida de um cantor que manipulado pela

88 indstria fonogrfica, numa crtica direta sociedade de consumo, sendo que a montagem reflete o tom violento do confronto frente a uma situao poltica insustentvel. Em sua crtica ao espetculo, Marco Antnio de Menezes descreve:
A cortina j est aberta quando voc chega: enormes rosas esquerda, enorme garrafa de Coca-Cola direita, enorme tela de TV no fundo, uma passarela branca avanando at metade da platia. [...] A campainha toca trs vezes, a platia faz silncio, rudos estranhos saem dos alto-falantes, na tela de TV aparece uma frase: Estamos toa na vida. [...] Entra o coro, com longas tnicas vermelhas e mantilhas pretas. Canta um triste Aleluia, rodeia Benedito. Aparece o Anjo da Guarda (Antnio Pedro), o empresrio de TV, com asas negras, cassetete de policial na cintura, maquiagem de palhao de circo: Benedito no serve, ns precisamos de um dolo! Voc ser Ben Silver! E o coro joga para trs as tnicas e mantilhas, agora um grupo de jovens i-i-i que canta: Aleluia, temos feijo na cuia! [...] O espetculo no est somente no palco, o coro invade a platia, conversa com ela, e o empresrio pede um minuto de silncio em homenagem ao dolo: cada participante do coro olha fixamente um espectador (agora todos j entendem por que a bilheteria insistiu em vender ingressos da primeira fila). [...] O minuto termina, Ben Silver carregado para o palco num grotesco andor feito de long-plays e fotos de cantores, conduzido por grotescas caricaturas das macacas de auditrio, que no fim do primeiro ato o levam embora, deitado sobre uma cruz de madeira, nu, cansado sob o peso do prprio sucesso. [...] Ben Silver, esgotado pelo sucesso, procura o consolo de sua mulher [...] para uma linda cena de amor que repentinamente interrompida pela cmara (sic) de TV e pelo Capeta (o jornalista desonesto) [...]. E juntos, o jornalista e o Ibope decretam o fim da carreira de Ben Silver: O dolo casado! E alm de tudo, bbado! Uma procisso de trs matronas antipticas tenta salvar o dolo exigindo que ele faa caridade. Mas nada adianta, Ben 15 Silver acabou .

Da, a nica soluo pensada pelo Anjo da Guarda dar uma nova roupagem para Ben Silver atravs de uma imagem revolucionria com razes nordestinas, cantando a liberdade, transformando-o no cantor de protesto Benedito Lampio:
ANJO Vamos deixar de frescura De Ben Silver, babados e outras coisas mais Seja nacional de linha dura O mais nacional dos nacionais Hummm...mesmo Benedito Silva, como nome inexpressivo Reacionrio, alienado Revisionista, passivo
15

MENEZES, Marco Antnio de. Roda Viva, de Francisco Buarque de Holanda. Jornal da Tarde, So Paulo, 2 fev. 1968. Divirta-se, p. 1.

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Precisa ser mudado Precisa mexer com o povo Desde o mar at o serto Dou-lhe um pseudnimo novo Onde estava Bem Silver, leia-se agora em diante Benedito Lampio (HOLANDA, 1968, p. 62)

Aps o surgimento de agitadores que gritam slogans revolucionrios e atiram panfletos na plateia, junto a homens fardados tentando conter o movimento, volta Benedito em trajes de vaqueiro:
BENEDITO Percorri o mundo inteiro Tenho muito que contar Este mundo traioeiro Por bem ou por mal vai mudar. (HOLANDA, 1968, p. 63)

Aps um breve perodo de sucesso no Brasil, Benedito vai ento para os Estados Unidos, onde repete o sucesso, o que considerado, porm, pela patrulha ideolgica no Brasil, uma posio entreguista de Benedito. A partir dessa valorao da conduta de Benedito, nada resta ao Anjo da Guarda fazer, a no ser propor, como sada para essa nova crise, a morte de Benedito:
O Ibope, vestido de papa, decreta novo fim para Benedito Lampio. Para manter o prestgio, ele deve suicidar-se. [...] A plateia sai do teatro evitando sujar os saltos dos sapatos Chanel nos restos do fgado de Benedito Silva que o coro das fs devora no final. [...] Tudo caricatura do religioso no espetculo, que, como atividade religiosa, se desenvolve em todo o teatro, palco, galerias, plateia (O teatro com que sonhava Antonin Artaud). Para criar o dolo, ele liturgicamente paramentado, pea por pea de seu ridculo traje prateado. [...] os atores se dirigem agressivamente plateia, fazem perguntas, pedem assinaturas em manifestos, sacodem e encaram os espectadores (a censura de 14 anos me parece muito pouco severa para o espetculo). Ben Silver se encontra com a esposa coroado de espinhos, nu, como o Cristo. A tentativa de salvar o dolo em decadncia encenada como uma procisso, liderada pelo Capeta (seria a pea toda uma Missa Negra?) - que satiriza o jornalista marrom - usando como cruz o conhecido 'X' de lmpadas empregado pelos fotgrafos. E a primeira cena entre Benedito e sua mulher uma caricatura da Visitao de Nossa Senhora. [...] Elementos cristos, alis, so misturados com rituais pagos (o fgado de Prometeu, as orgias de Dionsio), at com rituais polticos (a foice-emartelo no chapu nordestino de Benedito Lampio). Jos Celso, na 16 realidade, mais que dirigir, celebrou Roda Viva .

16

MENEZES, Marco Antnio de. Roda Viva, de Francisco Buarque de Holanda. Jornal da Tarde, So Paulo, 2 fev. 1968. Divirta-se, p. 1.

90 Ainda, dentro desse ciclo de peas polticas dos anos 1960, vale citar A Derradeira Ceia (1961), de Luiz Marinho Falco Filho, uma tentativa do dramaturgo de humanizar a figura de Lampio. Nela, numa perspectiva prxima ao marxismo de Maria Cristina Machado e Rui Fac, o papel social das personagens ganha uma importncia expressiva, evidenciando, por exemplo, que o fato de Lampio ter se tornado um bandido provm das circunstncias em que viveu.

2.6 OUTRAS ARTES

No a verdade que engraada. Engraada a maneira com que o humor nos faz chegar a ela. O humor um caminho.(Ziraldo)

Nessa pequena amostragem da temtica lampinica vale ainda mencionar o cartoon. O cartunista mineiro Henfil buscou inspirao no fenmeno do cangao para elaborar a uma crtica ao regime ditatorial brasileiro da poca. Henfil cria nos anos 1960 tiras de quadrinhos para o jornal de oposio O Pasquim:

FIGURA 1. Zeferino, Bode Orelana e Grana.

As personagens foram situadas na caatinga, onde o cangaceiro Zeferino, com seu chapelo incrustado e vestimenta de encourado, contracena a Grana, uma ave tpica da regio, e, com Orelana, um bode de cartola.

91

Zeferino o cangaceiro dos sertes brasileiros, cabra macho, protagonista das historinhas, simbolizando o povo em sua mistura de intuio e conhecimento, inocncia e malandragem. Grana um pssaro preto do Nordeste, representando a ingenuidade e a irreverncia da mulher classe mdia, ao mesmo tempo consciente, vulgar, dominadora e dominada. Francisco Orelana um bode comedor de livros, tpico representante da intelectualidade pequenoburguesa, smbolo do medo e da auto-censura que predominam nos intelectuais brasileiros da dcada de 70, porm por vezes capaz de atitudes hericas e idealistas. (SEIXAS, 1996, p. 50)

Tambm merece ateno o trabalho do ceramista Mestre Vitalino de Caruaru, que se encontra registrado no documentrio Vitalino/Lampio (1969), de Geraldo Sarno. No filme, o cineasta apresenta o processo de criao de uma estatueta de barro de Lampio pelo arteso Manuel Vitalino filho de Mestre Vitalino fazendo ressoar, ao fundo, uma cano do repentista Severino Pinto sobre as razes que levaram Virgolino Ferreira ao cangao:
O cineasta-narrador introduz o filme apresentando sua concepo de arte popular: uma arte que no cria, apenas materializa modelos propostos pela coletividade. Para ele, o arteso no um criador, mas aquele que d forma a temas criados pela "conscincia coletiva". Arteso e cantador no participam da concepo artstica; eles nada criam, apenas interpretam algo que j est dado. Entre a arte individual e a criao coletiva do mito, entre Vitalino e Lampio, criase uma relao atravs da qual a violncia trgica de Lampio d sentido e justifica o ato solitrio do arteso. [...] Dessa forma o artista popular torna-se intrprete tradicional da sociedade a que pertence e o produto de seu artesanato reflete no apenas o mito trgico criado pela conscincia coletiva mas o prprio destino trgico de toda a violncia gerada pelo Nordeste tradicional. (DALMEIDA, 2009)

interessante notar a afirmao feita pelo arteso a respeito da produo limitada:

ningum artista e todo mundo artista. Porque a frma... Quem nunca viu um boneco de barro e nem sabe o que , pegando na frma e pegando no barro pode fazer. A frma desenhada, vamos dizer, feita a cabea do boneco. Forma o corpo e faz as cabea tudo de frma. Ento de fabricar, vamos dizer, 50 e mesmo um cento de bonecos, de peas. Voc olhar assim tudo um s. Quer dizer que a no arte. uma frma e tudo o que fizer fica igual. (VITALINO apud em DALMEIDA, 2009).

Tal afirmao remete ao conceito de aura de Walter Benjamin:

Mesmo na reproduo mais perfeita, um elemento est ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existncia nica, no lugar em que

92
se encontra. nessa existncia nica, e somente nela, que se desdobra a histria da obra [...] O aqui e agora do original constitui o contedo da sua autenticidade, e nela se enraza uma tradio que identifica esse objeto, at nossos dias, como sendo aquele objeto, sempre igual e idntico a si mesmo. (BENJAMIN, 1990, p.167)

Outra mdia que utilizou a temtica de Lampio o universo das histrias em quadrinhos, tambm designados como romances grficos. Uma obra que vale a pena ser destacada o comix Lampio: ...era o cavalo do tempo atrs da besta da vida (2006), de Klvisson Tupynanquim. Segundo Sidney Gusman17 (2010), o comix foi selecionado pelo Programa Nacional do Livro Didtico do Estado de So Paulo, bem como pelo Programa Nacional da Biblioteca Escolar, o que resultou em mais de quarenta mil exemplares distribudos nas escolas pblicas participantes do programa. Segundo Gusman, um dos maiores especialistas de histria em quadrinhos no Brasil, Klvisson d uma verdadeira aula sobre comix, demonstrando enorme conhecimento do tema, obtido por uma profunda pesquisa bibliogrfica e visual. Para o especialista, o cartunista criou desenhos expressivos, tendo o cuidado de escrever todos os textos dos bales exatamente como o povo local pronunciava na poca. Essa pronncia (dialeto) de poca pode ser verificada no final da estria, quando o autor afirma que apesar de Lampio ter sido um bandido, ele estava certo quando dizia:
Nunca pensei que na vida. Fosse perciso brig. Apesar di t intriga, Gostava di trabai. Mais hoje s cangacero I infrentarei u balser Int algum mi mat ...O hmi tinha rezo! (KLVISON, 2006, p. s/n.)

Enfim, a diversidade miditica que se apropria da temtica lampinica infinda e propicia a criao de verdadeiras obras de arte como o caso do romance grfico Lampio e Lancelote (2007), de Fernando Vilela, ganhador do

17

Sydnei Guzman no artigo Lampio de Klvisson Viana adotado em escolas de todo o Brasil. Disponvel em http://www.universohq.com/quadrinhos/2007/n02042007_07.cfm. Acesso em: 20 set. 2010.

93 premio Bolonha Ragazzi:

FIGURA 2. Luta entre os cangaceiros de Lampio e os cavaleiros de Lancelote

O autor cria o seu romance partindo de uma perspectiva intertextual e relativiza as antinomias atravs da escolha de uma diversidade de cores (preta, dourado e prata), da utilizao de vrias linguagens (verso, sextilha do cordel sertanejo, prosa, narrativa pica), recursos grficos (carimbo e xilogravura) e outros smbolos. Vilela oferece um Lampio mais humano, um indivduo que no foi mais violento do que o cavaleiro Lancelote, um exemplo paradigmtico de heri medieval e, que assim como o cavaleiro amava Guinevere, tambm foi capaz de ter um grande amor por Maria Bonita.

94 3 AUTO DE ANGICOS E OS NOVOS CAMINHOS DE LAMPIO 3.1 ANTECEDENTES FILOSFICOS

assim que o vemos, ora como homem de bem, ora como simples ladro e frio assassino. Valente e forte em alguns combates, em outros, porm, se apresenta fraco a ponto de no revidar os primeiros tiros das foras policiais. (HLIO GUEIROS)

Optato Gueiros apresenta de modo claro a tendncia dos artistas, como pudemos verificar na pequena amostra sobre a obra de temtica, de elaborar suas obras a partir de uma perspectiva dicotmica em que Lampio, ora retratado como um bandido, ora, na sua grande maioria, essencialmente como um heri. Este captulo apresenta nova abordagem adotada por alguns escritores, dramaturgos e demais artistas na construo da personagem Lampio. Tais artistas vo desenvolv-la a partir de um novo referencial filosfico inaugurado na ps-modernidade, o qual abandona as antinomias para trabalhar com uma multiplicidade de posicionamentos. Nessa perspectiva, importante verificar a relao da arte com o contexto histrico-filosfico da poca. Para Ernst Cassirer (1979, p. 372), o sculo do Iluminismo props a existncia de uma estreita reciprocidade entre os domnios da filosofia e das artes ao reiterar a forte relao entre as duas disciplinas. Para Cassirer, a filosofia de uma poca encerra a conscincia do modo de ser dessa poca, reflete de maneira privilegiada o seu todo multiforme, ou seja, a arte, a cincia, a religio e a sociedade, trazendo o exemplo da maneira como o Classicismo francs se subordina filosofia racionalista de Descartes. Da mesma forma que a matemtica e outras cincias recebem uma orientao racional, a arte deve tambm ser submetida s mesmas exigncias restritas, sendo aferida pela razo e testada atravs de regras racionais. A ideia de essncia, que tem a sua origem no pensamento de Plato, problematiza a forma como podemos conhecer um objeto. Para o filsofo grego, conhecer estabelecer uma relao de identidade com o objeto em cada caso, ou seja, uma relao que se aproxime o mximo possvel da sua identidade. Plato diferencia e separa radicalmente duas formas de

95 conhecimento: o conhecimento sensvel, que dado pela aparncia das coisas, e o conhecimento intelectual, que consegue alcanar a essncia das coisas, as ideias. Essas duas formas de conhecimento deram origem a duas maneiras de conhecer os objetos: pela aparncia, ou seja, a simples representao do objeto do modo como ele aparece na realidade e, em sua essncia, que guarda toda a sua verdade (ou essncia), como veremos no exemplo a seguir. Paul Fouqui (1955, p. 49) apresenta o exemplo de uma semente na qual pr-existe tudo o que a converter numa rvore. A essncia da rvore antecede o surgimento da rvore existncia, e todas as modificaes que ela sofre no curso de sua vida sob influncias ambientais so to somente aparncias. Para o socilogo americano Stuart Hall, esse conceito de essncia permite conceituar o sujeito durante o perodo Iluminista como:
[...] um indivduo totalmente centrado, unificado, dotado das capacidades de razo, de conscincia e de ao, cujo centro consistia num ncleo interior, que emergia pela primeira vez quando o sujeito nascia e com ele se desenvolvia, ainda que permanecendo essencialmente o mesmo contnuo ou idntico a ele ao longo da existncia do indivduo. (HALL, 2004, p. 11)

A filosofia contempornea efetua no to somente uma crtica a este dualismo aparncia e essncia, mas tambm uma srie de relaes duais, entre elas, o dualismo de inspirao moral, uma inveno de Zaratustra, um profeta iraniano do sculo VII A.C. Este dualismo vai ser criticado por Friedrich Nietzsche atravs da personagem Zaratustra que construdo para ser exatamente o contrrio do Zaratustra histrico.
E de fato, ele os ope radicalmente: de um lado, o papel do Zaratustra histrico consistiu, com efeito, na inveno de um dualismo de inspirao moral, dualismo que explicava todas as coisas pela ao de dois princpios em luta, dualismo moral para o qual um desses princpios o bem e o outro o mal (HBER-SUFFRIN, 1999, p. 32)

Essa inveno, segundo Nietzsche, faz com que no universo tudo se explique pela ao ou rivalidade entre os princpios do bem e do mal. O Zaratustra nietzscheano vai rejeitar no apenas este dualismo moral, como uma srie de outros dualismos, tais como o dualismo essncia e aparncia.

96 Nietzsche (1999, p. 222) prope, por meio de uma transvalorao de valores, uma nova maneira de pensar a realidade, a qual reelabora no somente a relao entre o bem e o mal e entre a aparncia e a essncia, mas tambm as relaes entre o mundo sensvel e o supra-sensvel, o dever e a culpa, o corpo e a alma. Nietzsche est entre os precursores do pensamento ps-moderno que anunciam o reino do fragmento, do descontnuo, do mltiplo, do particular contra o geral, do corpo contra a razo. Entre aqueles que se posicionam contra a totalizao, contra a teleologia das grandes narrativas e o terrorismo das grandes snteses. O contexto filosfico da ps-modernidade contesta a ideia de uma essncia nica e duradoura, propondo que esta depende da perspectiva pela qual examinada, ou conforme nos apresenta o filsofo brasileiro Gilvan Fogel:
Um modo de ser aparecer como o modo de ser por excelncia sempre que o acento, o foco, o enfoque ou o interesse vier a incidir ou recair sobre este fenmeno ou sobre este aspecto isto , enfatizando para mais e melhor tornar visvel esta dimenso da vida real. (FOGEL, 2003, p. 16)

Para dar maior clareza a essa afirmao, Fogel (2003, p. 18-19) procura a essncia em uma laranja perguntado se o ser da laranja estaria atrs ou na frente dela, para em seguida concluir: Bem, se a essncia de uma coisa est atrs ou alm dela, ento a coisa no mais coisa! Eu corto a laranja, desfao-a em gomos e no encontro o seu dentro, o seu mais profundo. O pensamento de Fogel reproduz a crtica de Nietzsche aos dualismos, pois assim como a essncia do ser humano no alma e sim o corpo em sua aparncia, o ser da laranja tambm a forma como ela nos aparece e no o que est velado em sua apario. A questo que, ao se cortar uma laranja, encontram-se sementes, gomos, pedao de casca, tudo que j no mais laranja: onde que est a essncia, o miolo, o caroo profundo dela? O ser das coisas est na sua aparncia, no seu modo de ser possvel. A laranja pode ser, para um botnico, um nome cientfico; para o sitiante, sua sobrevivncia; para os garotos, uma bola de futebol ou uma arma, se arremessada. A verdade que a laranja no pode ser definida de forma to simples, pois a sua identificao depende da perspectiva do observador, pois todo conhecimento j sempre, necessariamente, afeto ou interesse, isto perspectiva (FOGEL, 2003, p. 68).

97 O conceito de perspectivao, quando aplicado ao homem, afeta profundamente a forma de se pensar o sujeito que, como vimos, era um indivduo governado pela capacidade da razo, com uma espcie de ncleo interior que o fazia idntico ao longo da existncia. O pensamento contemporneo perspectivas:
O sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade unificada e estvel, est se tornando fragmentado; composto no de uma nica, mas de vrias identidades, algumas vezes contraditrias ou noresolvidas. Correspondentemente, as identidades, que compunham as paisagens sociais l fora e que asseguravam nossa conformidade subjetiva com as necessidades objetivas da cultura, esto entrando em colapso, como resultado de mudanas estruturais e institucionais. O prprio processo de identificao, atravs do qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tornou-se mais provisrio, varivel e problemtico. (HALL, 2004, p. 12)

fragmenta

essa

unidade

numa

srie

de

identidades

Desta forma, o sujeito ps-moderno tem a sua identidade multifacetada, e passa a ser conceituado no como uma identidade fixa, essencial ou permanente, mas como uma identidade formada e transformada continuamente em relao s formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. Para Hall (2004, p. 13), existem dentro de ns, identidades contraditrias, que nos movimentam em diferentes direes, de tal modo que nossas identificaes esto sendo continuamente modificadas ou deslocadas. Essa fragmentao traz junto consigo a ideia de que a realidade est longe de ser homognea, e que no sem razo que o pensamento psmoderno tenha abandonado as categorias da totalidade e da essncia, o que significa que tanto o ponto de partida quanto o ponto de chegada do conhecimento so os dados empricos; em outras palavras, no existe uma verdade atrs de uma aparncia, o que existe s a aparncia. Ainda segundo Hall (2004, p. 23), a forma unificada e racional do homem moderno estabelecida a partir da filosofia cartesiana centrada no cogito, ergo sum comea a ser descentrada a partir do pensamento marxista. De acordo com esse pensamento, os homens constroem a Histria atravs de suas relaes sociais, eliminando a possibilidade do atributo da individualidade singular de cada indivduo. Para o dramaturgo marxista Bertold Brecht (1967, p.

98 84), o homem fruto do meio em que vive e, dependendo da situao, ele pode agir de uma maneira ou de outra, comprovando assim o seu estado de mutabilidade. Essa constatao de Brecht permite considerar que como o

comportamento humano possvel de ser alterado, possvel representar a personagem Lampio longe da dualidade heri-bandido, propiciando a representao de um cangaceiro que pode ser apreendido por meio de uma srie de perspectivas, ou seja, no como o Lampio e sim como muitos Lampies. Dentro deste novo panorama filosfico, em que surge a possibilidade da construo da personagem atravs de diversas perspectivas, optamos por analisar uma nova forma de construo da personagem Lampio atravs da pea Auto de Angicos (2003), escrita pelo dramaturgo cearense Marcos Barbosa, e suas duas transposies cnicas, o espetculo Auto de Angicos (2003), dirigido pela diretora baiana Elisa Mendes, e Virgolino e Maria: Auto de Angicos (2008), do diretor Amir Haddad. A comparao das duas transposies cnicas visa demonstrar como as escolhas dos diretores influem diretamente no resultado (e recepo) final.

3.2 O TEXTO DRAMATRGICO DE MARCOS BARBOSA

Para mim, nos momentos finais (da verso de Haddad), os atores parecem encontrar o caminho que eu estava procurando, a partir das runas da barbrie, para aparecerem como as figuras de barro de Mestre Vitalino. As mesmas figuras de barro que fizeram Lampio e Maria Bonita, entre outras coisas, um cone do amor. (BARBOSA, 2008, p. 136)

O texto dramatrgico Auto de Angicos (2003), do dramaturgo cearense Marcos Barbosa, recebeu o prmio Braskem de Melhor Texto em 2004 e teve duas produes: uma da diretora baiana Elisa Mendes, em 2003, e outra do diretor mineiro Amir Haddad, em 2008. A temtica da pea remete ao casal de cangaceiros Lampio e Maria Bonita, momentos antes de serem dizimados no groto de Angicos. Marcos Barbosa procura mostrar em seu texto que o relacionamento ntimo do casal recheado de gentilezas, alegrias,

99 desapontamentos e perdas, bem semelhante ao de tantos outros casais. O dramaturgo cearense procura dissociar a imagem de Lampio, que geralmente umbilicalmente ligada luta e assaltos, escolhendo como cenrio o Groto de Angicos como se fosse a sala de uma casa. A primeira observao a ser feita a respeito do texto quanto ao emprego do gnero Auto, em seu ttulo. Conforme o crtico Jean Pierre Ryngaert (1996, p. 36), o autor, quando d o ttulo a uma pea, tem como objetivo uma forma de anunciar ou de confundir seu sentido. A descrio da forma dramtica no ttulo da pea tanto pode indicar a inteno do autor de seguir tradies histricas ou uma forma irnica de neg-las. O ttulo constitui o jogo inicial com o contedo a ser revelado do qual ele a vitrine ou o anncio, o chamariz ou o selo de qualidade. No caso da pea em questo, a utilizao do gnero Auto parece estar de acordo com o contedo geral da pea, visto que evidente a relao desse gnero com toda a regio nordestina. O Auto, segundo o Dicionrio do teatro brasileiro (2006), uma denominao popular genrica dada s representaes teatrais na Pennsula Ibrica desde o sculo XIII. Aplicava-se indistintamente a composies dramticas de carter religioso, moral e burlesco. As peas religiosas alegricas, que tratavam de problemas morais e teolgicos (o sacramento da Eucaristia) e eram apresentadas sobre carroas para um pblico

eminentemente popular, eram chamadas de autos sacramentais (PAVIS, 2005, p. 31). No Brasil, existem notcias de representao de autos profanos em meados de 1500, os quais se estendem por todo o sculo XVI juntamente com os autos religiosos. No sculo XVII, tendo decrescido a influncia da Companhia de Jesus, torna-se escassa a denominao de auto. No entanto, tal denominao vai ressurgir na nomenclatura teatral do sculo XX como um referente para o moderno teatro brasileiro, em razo de sua trplice atribuio de festa popular, obra de catequese e empreendimento de miscigenao cultural (GUINSBURG, FARIA e LIMA, 2006, p. 47). Na reapropriao do termo, feita pelo dramaturgo armorial Ariano Suassuna em Auto da Compadecida (1956), so relevadas as caractersticas de instruo moral e religiosa implcitas nessa forma textual em favor da prdica sobre a virtude teologal da caridade. Lus da Cmara Cascudo (citado

100 em GUINSBURG, FARIA e LIMA, 2006, p. 47) ainda considera autos as danas dramticas do ciclo natalino em que h assuntos figurados como lapinhas, pastoris, etc. Toda essa tradio na escritura de autos comemorativos, religiosos, morais ou que celebram a tradio ibrica quinhentista18 incorporam aos temas contemporneos os recursos estilsticos dos textos e das encenaes dos primeiros autos. O gnero constitui, sem sombra de dvida, uma tradio da literatura dramtica do Nordeste brasileiro que, alm de Suassuna, conta com importantes dramaturgos como Hermilo Borba Filho, Joo Cabral de Melo Neto, entre outros (GUINSBURG, FARIA e LIMA, 2006, p. 48). Auto de Angicos remete presena de personagens deificados em uma situao mundana e narrativa "moralizante" que vivida ali - remetendo, ainda que modo muito, muito sutil, ao universo temtico do auto sacramental medieval. Esta caracterstica, como veremos, se torna mais clara no decorrer da ltima cena com a presena ps-morte do casal e a sua deificao. Assim, apesar de no se caracterizar exatamente como uma pea religiosa, o texto apresenta a forte religiosidade nordestina como poder ser verificado no decorrer desta anlise. Alm disso, Barbosa trata do juzo final que, segundo Lgia Vassallo (1993, p. 112), um motivo recorrente em Suassuna: esse enfoque aparece explcito em O castigo da soberba, implcito em O rico avarento e detalhadamente no Auto da compadecida. No entanto, se o dramaturgo armorial apela para uma espcie de concluso moral em suas peas a partir de sua viso de mundo crist, Barbosa, em Auto de Angicos, permite que a reflexo sobre a moral do cangao seja feita pelo pblico, como poder ser constatado na verso cnica de Haddad. Outro elemento que afasta o teatro de Barbosa do teatro de Suassuna encontra-se na relao que os dois possuem com o teatro de Brecht. Para Vassallo (1993, p. 30), embora o teatro pico presente nos autos vicentinos quinhentistas no possua traos da iluso teatral naturalista, repousando numa concepo de palco aberto onde as modificaes cnicas so feitas vista de todos, no pode ser confundido com o teatro pico brechtiano. A dramaturgia
18

Como j tivemos oportunidade de discutir na pgina 34 deste trabalho, a influncia medieval muito forte no serto nordestino (Barros, 2000, p. 14), o que levou a pesquisadora Lgia Vassallo assinalar as origens europeias do teatro de Ariano Suassuna em seu estudo Serto Medieval (1993).

101 do escritor alemo se coaduna com o materialismo dialtico e as possibilidades de conhecimento e usufruto da cincia do sculo XX.
Por isso, ao comparar a dramaturgia aristotlica com a sua, considera basicamente que aquela conduz o espectador passividade da empatia com a emoo dos personagens, ao passo que seus primados levam o pblico a uma atitude ativa de reflexo com vistas modificao da sociedade. (VASSALLO, 1993, p. 31)

A esttica do dramaturgo de Auto da Compadecida emprega a tenso e catarse e recusa declaradamente a esttica anti-ilusionista de Brecht, como afirmado pelo prprio Suassuna:
Sempre fui contra as formulaes tericas do teatro sectrio de Bertold Brecht e de seus discpulos latino-americanos de existncia menor. A frmula brechtiana combate o ilusionismo teatral e ela destri a iluso e o encantamento do teatro, fundamentais para esta arte. (SUASSUNA apud VASSALLO, 1993, p. 31)

A construo do texto Auto de Angicos, como boa parte da produo dramatrgica contempornea, elaborada a partir de uma mescla de estticas e, apesar da sua proximidade com os autos, tendo, portanto, um carter pico, o texto formatado dentro de uma esttica dramtica. Para Jean Pierre Ryngaert (1996, p. 9), a esttica do drama diz respeito a uma obra que imita pessoas que fazem alguma coisa, diferenciando-se da epopeia que faz esta imitao atravs de uma narrativa. Entretanto, a esttica de Barbosa, ao lanar mo de outras formas dramatrgicas, tais como o auto e o pico, afastase do drama clssico burgus. No que se refere a esse drama burgus, sabe-se que este se aproveita das normas poticas classicistas em torno da tragdia e da comdia, adaptando-as aos novos ideais dramticos com o abandono gradual dos coros, dos apartes, do verso, da descontinuidade das cenas, da relao direta com o pblico, das convenes e estilizaes, em favor de uma intersubjetividade e do presente absoluto da ao. Por volta do sculo XIX, o drama burgus entra em crise devido impossibilidade de essa forma de teatro abarcar os novos contedos que aparecem a partir da crise da ordem liberal, ou seja, da coliso entre o universalismo do humanismo burgus e as novas dinmicas do capitalismo

102 (SZONDI, 2004, p. 10). Assim, a forma hegemnica do drama deixa de fazer sentido frente a uma coisificao do sujeito a partir da explorao mercantil do homem e da diviso do trabalho, dando origem a uma srie de tentativas de salvamento do drama, efetuadas por uma srie de dramaturgos como, por exemplo, August Strindberg. Barbosa se afasta do drama clssico, por exemplo, ao optar pela construo de Auto de Angicos em um s ato, em clara referencia s peas de um ato produzidas onde a ao se mantm ininterrupta por toda a apresentao como o caso de Miss Julie (1988), de Strindberg. Para Barbosa (2008, p. 132), a pea de um ato tem a propriedade de velar o senso de tempo da audincia, sem que haja necessidade de se lanar mo de recursos do corte para troca de cena. Assim, no se pode falar de um teatro puramente dramtico ou pico puro. Auto de Angicos possui elementos tanto da forma dramtica quanto da forma pica que so preconizadas pelo prprio Brecht (2005, p. 31). Porm, segundo Patrice Pavis (1999, p. 130), essas formas no so estanques, e Brecht acaba propondo um teatro dialtico para gerir a contradio entre interpretar (mostrar) e viver (identificar-se). Na tabela a seguir, apresentamos um quadro das diferenas entre a forma dramtica e a forma pica propostas por Brecht (2005, p. 31):

Tabela 2. Comparao entre teatro dramtico e teatro pico. Forma dramtica de teatro A cena personifica um Forma pica de teatro Narra-o

acontecimento Envolve o espectador na ao e consome-lhe a atividade Proporciona-lhe sentimentos Leva-o a viver uma experincia Faz dele testemunha, mas lhe desperta a atividade. Fora-o a tomar decises Proporciona-lhe uma viso de mundo O espectador transferido para dentro da ao trabalhado com sugestes trabalhado com argumentos colocado diante da ao

103 Os sentimentos permanecem os mesmos Parte-se do princpio de que o homem conhecido O homem imutvel O homem suscetvel de ser modificado e modificar Tenso no desenlace da ao Uma cena em funo da outra Tenso no decurso da ao Cada cena em funo de si mesma Os linearmente Natura non facit saltus (tudo na natureza gradativo) O mundo como O homem obrigado Suas inclinaes O pensamento determina o ser Facit gradativo) O mundo como ser O homem deve Seus motivos O ser social determina o saltus (nem tudo acontecimentos ocorrem Decorrem em curva So impelidos para uma

conscientizao O homem objeto de anlise

pensamento

Somente

titulo

de

exemplificao,

analisaremos

algumas

caractersticas dramticas e picas contidas no texto de Barbosa, as quais corroboram a sua construo dialtica. A construo da cena feita atravs de uma narrativa que localiza o casal de cangaceiros no apenas geogrfica, mas tambm historicamente, aproximando-se do teatro pico. Com relao ao pblico, Auto de Angicos trabalha fortemente a dialtica entre a forma dramtica e a forma pica pois, enquanto em alguns momentos envolve o espectador na ao, proporcionando sentimentos e transferindo o espectador para dentro da ao, em outros, de uma forma pica, coloca a platia diante da ao, fazendo com que ela seja uma simples testemunha, convidando-a para que abandone a recepo passiva e, mantendo-a a certa distncia, se entregue a uma atividade de reflexo. Outro fator importante est no tratamento da personagem enquanto homem. O Lampio de Barbosa caracterizado como um homem que deve ser

104 objeto de anlise, evitando-se o princpio da verdade que preconiza o conhecimento do homem como essncia. Auto de Angicos apresenta as diversas facetas de Lampio, algum em constante processo de mudana. A personagem assume uma relao dialtica em que, s vezes, conforma-se com o papel de carrasco, enquanto em outras, assume o papel de vtima; ora um lder preocupado com o bando, ora, um carrasco sanguinrio terno e violento; autoritrio e tolerante; diplomtico e irreverente ao mesmo tempo. No entanto, como veremos no decorrer deste captulo, embora Barbosa tenha feito as suas escolhas iniciais quando da escrita do texto, as adaptaes cnicas elaboradas por Elisa Mendes e Amir Haddad reforam ou suavizam tais escolhas. A histria de Auto de Angicos que narrada de forma fragmentada remete aos ltimos momentos de vida de Lampio e Maria Bonita. A pea problematiza o relacionamento amoroso do casal cangaceiro em meio ao cenrio scio-poltico-econmico do serto na poca do cangao. O dilogo entre os dois protagonistas foge do costumeiro esteretipo dicotmico que apresenta o casal, conforme j discorrido, ou como heris, ou como sanguinrios, para apresentar a prpria vida com seus desapontamentos e perdas, na agonia eterna da condio humana. Mas o prprio dramaturgo cearense19 afirma que no se ateve apenas ao relacionamento do casal e sim representao coletiva do cangao, integrando dessa forma uma pesquisa histrica que atravessa no s a figura de Lampio, mas todo um conjunto de vivncias do cangao. Essa estratgia traz em si o cerne da dramaturgia brechtiana na qual o ser social determina o pensamento, ao invs de o pensamento determinar o ser (ver tabela 2). Nas palavras de Barbosa:
Numa primeira impresso, Auto de Angicos parece ser pouco mais que uma simples conversa cotidiana entre Lampio e Maria Bonita. Mas eu no poderia ser to simplista para reduzir a importncia histrica destes personagens limitando-os ao nvel de Bom dia, voc teve uma boa noite de sono?. A minha tarefa como dramaturgo era ento encontrar caminhos de fazer uma coisa to grandiosa caber no pequeno. (BARBOSA, 2008, p. 135)

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Entrevista concedida por Marcos Barbosa em 14 de setembro de 2009, na Universidade Federal da Bahia.

105 Barbosa utiliza um repertrio em que possvel verificar uma srie de elementos constantes da biografia de Lampio, sejam eles reais ou ficcionais, (provenientes tanto de estudos acadmicos como de obras de fico). No entanto, embora a personagem Lampio se manifeste como um tema eminentemente regional, o texto, ao focar a relao de um casal como qualquer outro casal, acaba por se desenvolver dentro de um vis universal. No tocante linguagem adotada em Auto de Angicos, esta se traduz num linguajar contemporneo, tornando-a passvel de inteleco pela plateia. Caso Barbosa tivesse optado por utilizar em seu texto uma linguagem, que chamaremos de lampinica, o pblico poderia ter grandes problemas de entendimento em razo do grande nmero de vocbulos com um diferente sentido da linguagem atual cotidiana. A ttulo de exemplo, pode-se citar o livro Assim falava Lampio: 2500 palavras e expresses nordestinas (1998), de Fred Navarro, que contm uma quantidade considervel de palavras que, na poca do cangaceiro, possuam significados diferentes. A palavra sucesso, por exemplo, que, segundo o Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa, na contemporaneidade significa bom xito, ou um resultado feliz, na poca de Lampio se referia a um acontecimento desagradvel, a um desastre, a uma verdadeira tragdia. Isso pode ser verificado na frase do pesquisador Hilrio Lucetti: Antnio Ferreira (1895/1926). Irmo mais velho de Lampio. Homem sisudo, no ria e nem sequer sorria. Autntica vbora. Morreu por acidente, numa brincadeira um sucesso, na linguagem do cangao (LUCETTI e LUCENA, 2004, p. 355). Outro exemplo oferecido por Navarro (1998. P. 227) est na msica Chula no Terreiro, do compositor sertanejo Elomar Figueira de Melo, em que a palavra bramura significa um acontecimento desastroso, algo como ver algum morrer de sucesso:
[...] Cheg into u'a boiada do Norte O dono e os vaquro arriscaro a sorte O risultado dessa travissia Foi um sucesso triste, Virge-Ave-Maria O risultado da bramura foi Qui o ri lev os vaquro o dono os burro e os boi ai sdade. [...] (ELOMAR apud NAVARRO, 1998, p. 227)

106 Ainda dentro deste pequeno recorte da letra de Elomar, temos a oportunidade de verificar a presena do termo travissia (travessia), palavra que geralmente utilizada em sua acepo nutica, mas que no repertrio sertanejo reporta-se a um longo trecho de caminho solitrio, desabitado e ermo. Essa utilizao de termos nuticos dentro do linguajar sertanejo causou bastante estranheza ao pesquisador francs Jean Orecchioni que menciona ter encontrado em suas pesquisas a expresso nutica desmastreado, que tanto pode significar a retirada dos mastros, como algum desorientado ou desequilibrado, e tambm o verbo navegar, que era usado pelos cangaceiros no sentido de longa caminhada sem destino certo. Para o pesquisador, todas essas palavras empregadas em versos populares ou na linguagem coloquial foram, provavelmente, herdadas dos primeiros colonizadores que atravessaram o mar e acabaram por chegar ao serto nordestino (MELLO, 2005, p. 47). Com relao ao texto em si, em nossa anlise investigamos suas especificidades a partir da perspectiva de um leitor que assume para si uma determinada montagem imaginria. Para Malcolm Kelsall (citado em MUTRAN, 2008, s/n), uma das caractersticas da leitura de um texto dramtico que, ao se ler uma pea, procura-se sempre compreender a sua potencialidade para ser encenada. Dessa forma, o sujeito dessa leitura muitas vezes age como um espectador de uma montagem imaginria, o que, no entanto, muito diferente da leitura de um espectador que realmente teve a experincia concreta da recepo do espetculo em si. A pea, constituda de apenas um ato, inicia com Virgolino Ferreira da Silva, o Lampio, na madrugada de 28 de julho de 1938, em Angicos, uma fazendola na fronteira entre os estados de Alagoas e Sergipe, numa noite de cu aberto, aps muita chuva:
Um tanto afastado das barracas do acampamento em que h uns poucos dias vem alojando seu bando de cangaceiros, Virgolino Ferreira da Silva, o Lampio, est s, contemplativo e em silncio, bem acordado apesar da hora. O mosqueto Mauser ao alcance da 20 mo. (BARBOSA, 2003, p. 1)

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A partir desta referncia, todas as pginas relacionadas ao texto Auto de Angicos, de Marcos Barbosa, sero inseridas no prprio corpo do texto, aps a indicao da letra B.

107 J nesse primeiro momento, pode-se notar a preocupao do autor em determinar o lugar, estabelecer a hora e as possveis condies climticas que contextualizam a morte do casal. Esse cenrio descrito com detalhes na obra As tticas de guerra dos cangaceiros, da pesquisadora Maria Cristhina Machado:
Angico uma fazenda localizada no serto de Sergipe, a doze quilmetros da fronteira deste Estado com Alagoas. Julho de 38, uma madrugada relativamente fria e muito mida (gua), numa regio onde o calor lugar comum. Os cangaceiros esto no coito, despreocupados. (MACHADO, 1978, p. 129)

Passado algum tempo, chega Maria Bonita que, vinda da penumbra, aproxima-se suavemente produzindo uma reao em Lampio que saca a pistola e a aponta em direo ao vulto que se aproxima. Porm, logo em seguida, reconhece a sua mulher e volta ao seu estado anterior de serenidade e contemplao. Virgolino repreende-a por ter chegado sorrateiramente.
VIRGOLINO. Tem caf? MARIA. Quer? Ele faz que sim. MARIA. Agora? VIRGOLINO. No est pronto, no? MARIA. Ainda no. VIRGOLINO. Ento deixa. MARIA. Daqui a pouco os outro vo acordando, comeando a ajeitar. Quando passarem o caf eu trago. (B, pp. 1-2)

O pedido de caf por Lampio traz imediatamente a referncia aos primeiros versos da msica Acorda Maria Bonita, de Volta Seca: Acorda Maria Bonita/Levanta vai fazer caf. Mas existe tambm relativa a um fato histrico conhecido. O cangaceiro Estcio de Lima, em seu livro biogrfico O mundo estranho dos cangaceiros, afirma a veracidade desse costumeiro desejo matutino de Lampio por caf:
Nunca pensei que Lampio morresse. Estvamos acampados perto do Rio So Francisco. Ele acordou s cinco da manh e mandou os homens reunir o grupo para refazer o ofcio de Nossa Senhora. Enquanto lia o missal, em voz alta, todos ns ficvamos ajoelhados [...]. Terminado o Santo Oficio, Lampio mandou buscar gua para o caf. [...] Numa rajada, a metralhadora serrou a ponta da minha barraca. [...] Ento eu vi Lampio cado de costas, com uma bala na testa (LIMA, 1965, p. 283)

108 Barbosa trata da relao entre o casal, entrelaando dados histricos, culturais e do cotidiano, o que pode ser verificado quando introduz o assunto caf, que discutido pelos dois cangaceiros num padro comum de conversa de qualquer casal:
VIRGOLINO. Santinha... Maria se volta para Virgolino. VIRGOLINO. Se eu pedir pra tu fazer o caf, tu faz? MARIA. Eu? Ele faz que sim. MARIA. Pra qu isso? VIRGOLINO. Pra tomar. Vou querer caf pra qu? MARIA. Eita, que hoje ele est com a gota! (B, p. 3)

No desenvolvimento do dilogo, o pedido pelo caf de Maria ser repetido algumas vezes. Essa repetio a forma com que o autor trabalha a transgresso do ritmo linear do texto. Opta pela repetio em detrimento da progresso, apelando para a variao da tonalidade ao invs da variedade de assunto para manter o tom coloquial do dilogo.
MARIA. Tu no tem tua bestagem? Pois ento eu tenho a minha. Quer tomar do meu caf, eu passo. Mas faa l o fogo, que assim ningum precisa esperar pelos outro. Faz logo tudo ns dois. VIRGOLINO. E eu no j disse que no precisa? MARIA. Ficou com raiva? VIRGOLINO. Eu sou l de ter raiva? Esta fala faz Maria rir. Virgolino percebe o que disse e a acompanha. Ficam nisso at que o riso, por fim, se esvai. (B, p.3)

A seguir, aparece pela primeira vez a religiosidade e a superstio sertaneja, um fenmeno que, de acordo com Vassallo (1993, p. 62), eclode, sobretudo, no final do sculo XIX, pois diante da crise do sistema canavieiro, a religio a nica forma de conscincia para esta populao sertaneja marcada pelo atraso cultural, isolamento e analfabetismo, numa regio de sumria diviso de classes e desigual diviso de terras. Em seu estudo Cangaceiros e fanticos (1983, p. 23), o pesquisador marxista Rui Fac identifica no cangao e no messianismo as nicas formas mais ou menos conscientes de revolta, de uma maneira semelhante a Frederico Pernambucano de Mello (2005, p. 46), para quem essa conhecida religiosidade medieval do sertanejo pode facilmente resvalar em fanatismo (MELLO, 2005, p. 46).

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MARIA. (continuando aps uma pausa) Me deu foi medo. VIRGOLINO. De qu? Ela no responde. VIRGOLINO. No estou com raiva, no... MARIA. No estou falando disso. esse teu jeito, essa tua conversa de querer meu caf, de eu pedir pra tu fazer o fogo. VIRGOLINO. E o que que tem l isso? MARIA. Parece agouro. Ele faz o sinal da cruz, ela o acompanha. (B, p. 4)

Marcos Barbosa aponta tambm o lendrio carter premonitrio e supersticioso de Lampio. A pesquisadora Maria Christina Machado (1978, p. 31) conta que certa vez o cangaceiro estava com Sinh Pereira, na casa de um coiteiro, e que quando este se ofereceu para estourar pipocas para os cangaceiros, teve um aparte imediato de Lampio: Estourar vo as balas, num demora mais que cinco minutos. No demorou nem cinco minutos, o cerco j estava formado e as balas cruzavam o ar.
VIRGOLINO. J disse que no nada. MARIA. Pois jura. Virgolino hesita por um tempo, por fim retoma. VIRGOLINO. Foi sonho. Depois eu conto. MARIA. Sonho de aviso? Virgolino faz que sim. Um silncio. (B, p. 4)

O temperamento vaidoso do rei do cangao tambm parece ser um fato histrico. Mello (2005, p. 31) relata que Lampio resistia s ofertas de amigos para deixar o cangao. Mesmo o seu padrinho padre Ccero, que j tinha conseguido fazer com que os cangaceiros Sinh Pereira e Lus Padre deixassem o banditismo, no conseguiu demov-lo do cangao. A nova forma de vida dos que tinham deixado o cangao no o seduzia: ao deixarem os sertes do Nordeste, perderam a celebridade e se afastaram da mdia em geral.
MARIA. E tu, heim? Nunca mais saiu nada teu em revista. VIRGOLINO. Saiu ainda outro dia, que eu te mostrei. MARIA. (desdenha) Aquela velha? VIRGOLINO. Pois v atrs duma nova e venha me dizer se no tem noticirio meu! MARIA. E por isso vai gritar? VIRGOLINO. Eu falo, tu no escuta. Toda revista que eu pego, e jornal, a peste que seja, tudo tem noticirio meu. Tudo tem. Foto grande assim, que tu j viu. E j estou com vontade de arranjar um retratista pra fazer mais pose minha e dos cabra. Foto nova, que as outra o povo j viu. (B, p. 5)

110 Segundo Antonio Arajo (1987, p. 56), Lampio teria ficado mais famoso que outros cangaceiros lendrios devido a sua mdia pessoal. At mesmo Maria Bonita era colocada em segundo plano pelo carter egoico do cangaceiro.
MARIA. E no vai bater retrato meu no, ? VIRGOLINO. E o que foi que eu disse nesse instante? MARIA. Que ia mandar fazer foto tua e dos cabra. VIRGOLINO. Os cabra, que eu digo, vocs tudo, todo mundo. MARIA. Pois eu no sou cabra seu, no. Quando quiser me botar no meio, fale meu nome. Meu nome no cabra... Maria. Maria Da. E no venha querer depois consertar presepada que tu diz, no, que eu no sou burra. (aps uma pausa) Eu, por mim... Nem de foto eu gosto. Quem gosta tu. Um troo amaldioado daquele, um buraquinho de nada, deste tamanho, pirrototinho assim caber um monte de coisa. Isso arte do co. Como o nome daquele retratista, o turco? (B, pp. 5- 6)

Seja como for, a imprensa da poca s falava sobre Lampio. Maria Christina Machado (1978, p. 141), ao examinar os jornais da poca do cangao, confirma que a imprensa sempre deu grande cobertura s aes de Lampio, seja incentivando a persiga, seja apresentando planos de captura (muitos impraticveis), seja criando imagens falsas, ou mesmo dando notcias alarmantes e imputando-lhe crimes que no cometeu. De acordo com tais fatos, pode-se concluir que Lampio soube tirar proveito de tudo isso, consolidando a sua imagem de um valente sertanejo. Nesse sentido, Barbosa constri o seu Lampio, que em sua mltipla identidade, uma personagem um tanto presunosa, enquanto Maria Bonita apresentada de forma mais positiva.
VIRGOLINO. festa grande que tu est querendo, ? MARIA. Grande, no. Festa pouca. Agora, custa arranjar um sanfoneiro? Melhor que ficar batendo forr em argola de fuzil. Virgolino, brincando, levanta seu Mauser e procura a argola. VIRGOLINO. que eu no estou com meu papo-amarelo. Mas se improvisa. Marca, batendo na lateral do Mauser, o compasso do forr. (B, p. 9)

Maria Bonita tambm apresenta toda uma identificao com a msica e a dana, seguindo os padres apontados por Machado (1978, p. 141), que sugere que todas as cangaceiras cantavam e danavam animando o grupo nos pousos. No trecho a seguir, Barbosa trata de um tema que j provocou muita

111 discusso entre os pesquisadores do cangao no que tange entrada das mulheres para o bando:
MARIA. Tu sabe que s vezes eu tenho mesmo vontade de parar, no sabe? VIRGOLINO. J se falou disso. MARIA. Pois tenho mesmo. VIRGOLINO. bem tua cara. MARIA. minha cara o qu? VIRGOLINO. Qualquer dia desse largar essa vida, voltar. MARIA. Rapaz, rapaz... Tu que comea a briga! VIRGOLINO. No tu que est dizendo? MARIA. Quando eu sa de Malhada foi sem olhar pra trs. Tu sabe. (B, pp. 10-11)

O ideal de Maria de deixar aquele tipo de vida e de mudar para longe (vontade de parar) confirmado por Arajo (1976, p.93). No depoimento tomado da cangaceira Sila, ela conta que um dia Maria Bonita lhe confidenciou que j estava muito cansada daquilo tudo e que gostaria de ter um descanso. Como j foi mencionado, para alguns pesquisadores, a entrada de mulheres para o bando assinala o incio do processo de decadncia guerreira que tenderia, nos ltimos anos, a um retraimento quase completo e a uma postura sedentria incompatvel com a ideia do cangao, de guerrilha em geral, o que pode explicar a longa estada de Lampio em Angicos Esta pretensa vontade de parar de Maria parece poder ter estabelecido em Lampio uma nova postura. O cangaceiro Balo (citado em MELLO, 2005, p.148), companheiro de Virgolino por nove anos, afirma que enquanto no havia mulher no cangao, o cangaceiro brigava at enjoar; mas depois da entrada destas, diante do perigo, logo se podia ouvir o aviso de retirada. Outro tema trabalhado por Barbosa diz respeito ao escudo tico usado por Lampio. Como podemos perceber no trecho a seguir, o cangaceiro tem saudades da sua terra e s entrou na vida do cangao como resultado de uma poca em que se processava a luta surda empreendida pelo vaqueiro contra o senhor da terra. Para Machado (1978, p. 6), Lampio tinha o ideal de pr um fim na tirania dos coronis e de sua poltica assassina e cruel e depois voltar para casa e viver a vida simples de sertanejo.
VIRGOLINO. verdade. Eu, quando eu paro assim, num stio bem cuidado... Aqui no, que esses Cndido no tem cuidado com as criao, deixa tudo ao Deus-dar, mas quando eu vejo criao bonita, o stio com as coisa tudo nos conforme. , Santinha... Parece que

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estou vendo. Chega eu paro. Fico por ali, espiando. Sentindo o cheiro. Pra lembrar como era, sabe? S pra lembrar. Silncio. VIRGOLINO. (desvencilhando-se das memrias) Bestagem. MARIA. Bestagem nada, homem. Que bestagem o qu? Tu j falou tanto nisso e fica s na conversa. Pra sempre, s tem Deus, mesmo. No foi tu que disse? Apois ento? Se est no corao a vontade de largar isso aqui, deixa que o cangao segue o rumo dele s. Deixa. Vamo parar ns dois. Vamo embora, cuidar da vida. Pega nossa filha e vamo tomar conta de viver. Faz quanto tempo que ns nem v Expedita? J se aventuramo nossa cota. (B, pp.11 - 12)

Uma outra caracterstica encontrada no texto de Barbosa se refere delao, um fenmeno, que, segundo Barros (2000, p. 139), teria tido tanta uma importncia quanto a seca para a sociedade sertaneja. Alm das delaes dos coiteiros informando as localizaes de cangaceiros para as patrulhas volantes e vice-versa, elas provocaram a morte de centenas de pessoas por conta de uma delao muitas vezes no comprovada, como aparece na passagem a seguir:
MARIA. Bom teus cabra, n? VIRGOLINO. . Bom meus cabra. MARIA. Se tu est dizendo... VIRGOLINO. Estou dizendo porque sei. MARIA. Pois cad tanta honra em Horcio, que mandou a mulher escrever aquela carta te insultando e botou a culpa nos Gilo? Quantos foi que tu matou enganado por ele? Mais de dez! E era teu cabra! (B, p. 15)

A influncia que Maria Bonita exerce sobre Lampio sentida em todo o texto, e surpreendente observar a pequenina mulher fazer uma reprimenda ao temvel cangaceiro a respeito do dio que, segundo ela, ele traz no peito:
MARIA. Naquele dia em Bom Conselho, homem. Que foi aquilo? VIRGOLINO. L vem tu de novo. Tudo tu se impressiona. MARIA. Precisava daquilo? VIRGOLINO. O lngua solta l tinha dado meu rumo polcia, Santinha. Olheiro. No viu ele dizendo? Foi ele mesmo que disse. Na minha cara. MARIA. Mas aquilo que tu fez... VIRGOLINO. As volante j fez muito pior. MARIA. No quero saber de volante. Tu cangaceiro, no macaco. VIRGOLINO. Corisco tambm j fez muita coisa. MARIA. (corta) No sou mulher de Corisco! Dad que agente ele l. Meu marido tu. (lembrando) Amarrar o miservel do barbudo num poste e arrancar os olho dele a faca com as criana tudo vendo. Sangue espirrando pra todo lado... No precisava daquilo no. (B, pp. 22-23).

113 Apesar da reprimenda de Maria Bonita ao companheiro, Machado (1978, p. 92) deixa claro que no era possvel um bando de cangaceiros conviver com delatores. Uma das estratgias mais utilizadas pelos cangaceiros era exatamente manter segredo do lugar onde estavam acampados e de quais caminhos seguiriam nas suas constantes andanas. Portanto, os seus atos exemplares de violncia e barbarismo tornavam-se sumamente necessrios como uma forma de intimidao e manuteno do poder que em Auto de Angicos se aproxima do conceito de espao da morte do antroplogo estadunidense Michael Taussig. O espao da morte Taussig (1993, pp. 19-25) est relacionado ao uso excessivo da violncia e terror por parte de um grupo de indivduos no poder com o objetivo de eliminar qualquer questionamento ou revolta por parte dos indivduos dominados. O conceito de Taussig foi construdo a partir da leitura de relatos sobre a cultura do terror utilizada pelos colonizadores espanhis na conquista da Amaznia peruana para obter o domnio e a explorao dos nativos sem quase nenhuma resistncia. Nesta perspectiva, o fragmento a seguir torna clara a necessidade do emprego da violncia exagerada na construo do espao da morte lampinico:
VIRGOLINO. Era o castigo dele. MARIA. Castigo dele era morrer. Pronto. No tinha que arrancar os olho do homem, ele ainda vivo, gritando, no. Depois ainda estourou a bala os dois olho largado no cho... Pra qu? VIRGOLINO. para dar o exemplo do traidor. Os outro serto afora escuta que eu fiz aquilo, j no me trai mais. (B, p. 23)

Outro aspecto interessante abordado no texto quanto questo do espao da morte o embrutecimento progressivo, que reconhecido pelo prprio Lampio:
Longo silncio. VIRGOLINO. Parece que ns vai ficando bruto. Eu, s vez, eu paro. Fico lembrando, imaginando. Eu no era assim, no. Rapazote talqualmente os outro: tinha l minha valentia, o pavio mais curto, mas vou l dizer que era diferente? No era. Mas vai indo, vai indo... De l pra c tanta coisa, Santinha. O jeito que judiaram do meu pai at Seu Ferreira morrer. Pouco antes j tinha ido minha me, do desgosto. Eu no podia deixar por isso, no. Agentar calado os Saturnino, os macaco acossando ns feito se acossa um bicho... No podia. (B, p. 23)

114 Porm, se Lampio criou, provavelmente sem perceber, o Espao da morte como um instrumento de poder, no menos verdade que as volantes governamentais e os seus inimigos fizeram o mesmo em torno do Governador do Serto pois, estas patrulhas utilizavam das mesmas estratgias coercitivas e violentas junto populao sertaneja para obter informaes sobre a localizao e a movimentao do cangaceiros. Marcos Barbosa mostra que esse espao da morte criado pelas volantes atormenta Lampio at mesmo em seu sonho premonitrio:
Um silncio. MARIA. Me conte como era esse sonho. VIRGOLINO. Para qu? MARIA. Era coisa sria, mesmo? A vera? VIRGOLINO. Desgraa. MARIA. Esconjuro. Um silncio. (B, p. 30)

Conforma j foi afirmado anteriormente, Barbosa, em seu texto, constri a personagem Lampio atravs de vrias perspectivas. Uma delas a do cangaceiro que desenvolve o seu espao do terror como uma forma de manter o poder; outra se apresenta na figura da personagem como um homem amoroso que, convencido da veracidade da premonio de morte que tivera em seu sonho, tenta afastar a companheira do Groto de Angicos para salv-la da captura e da morte iminente pela polcia volante. Com a negativa premente de Maria de ir embora do acampamento, Lampio entra em luta corporal com a companheira, decidido a mat-la para evitar que sua amada sofresse uma morte desonrosa. Entretanto, a concretizao desse ato brutal, porm misericordioso, no se torna realidade, transformando-se em cena de amor:
Cessa a luta, esto exaustos os dois, agarrados um ao outro, apertando-se. Passado um tempo, sem desfazer o abrao, Virgolino desabotoa a cala e levanta a saia e a angua de Maria. O coito rpido, preciso, silencioso. Mesmo terminado o ato, o abrao no desfeito. Permanecem assim, algum tempo. De sbito, o latido de um cachorro e um grito: a volante, Capito! Macaco filho da puta! Ouvem-se tiros, latidos de cachorro, insultos. Lampio e Maria se recompem num timo. (B, p. 36)

115 importante ainda considerar, conforme Frederico Mello (2005, p. 282), que Lampio nessa poca j havia pressentido a importncia da utilizao da metralhadora e, por esse motivo, j havia encomendado algumas unidades. Tal pressentimento tornou-se realidade uma vez que a metralhadora foi decisiva para o extermnio do casal de cangaceiros.
De sbito, uma rajada ensurdecedora de metralhadora. Escurido. Silncio. Um tempo. Luzes. Outra vez o alarido da guerra, mas agora Lampio est morto, baleado. Do seu lado, Maria grita ao cangaceiro Lus Pedro por ajuda. [...] Um tiro. Outra vez, escurido. MARIA. Valei-me, Nossa Senhora! Outro tiro. Silncio. Um tempo. (B, p. 36)

O texto relata que Lampio e Maria esto mortos e decapitados e que o corpo de Maria est com uma vara de pau enfiada em sua vagina. As luzes se apagam, para voltarem a acender, trazendo a repetio do trecho do texto em que Lampio relata o seu entendimento sobre a construo do cdigo de tica do cangao:
VIRGOLINO. Estou no senhora. S quem diz o certo do errado Deus. Estou dizendo que meu caminho, quem traou fui eu. Estou dizendo que se o cabra parar os outro vem e engole. Os outro vem e monta em cima. E isso ns no pode deixar. No pode. Errado por errado, minha justia quem faz eu mesmo. (B, pp. 37- 38)

Esta repetio mostra a influncia do teatro pico e tambm aponta para o teatro didtico de Brecht. As peas didticas, assim como a tragdia e os mistrios medievais, so pedaggicas. Esta dimenso pedaggica era a prpria razo de ser, pois atravs da arte garantia-se a vigncia social dos valores perenes de uma determinada sociedade. Porm, segundo Gerd Bornhein (1992, p. 183):
O que distingue a pedagogia de Brecht do teatro do passado no provem da tragdia grega buscar a adaptao do cidado cidade e torn-lo dcil s estruturas estabelecidas, quando Brecht, ao contrrio disso, pretende instaurar no espectador o esprito crtico, de possvel recusa, precisamente em relao queles valores estveis [...]

Assim, Auto de Angicos mostra um mundo que no bom, nem mal, mas que uma vez que os fatos no so infinitos, estes fatos devero se repetir,

116 de forma que exista um eterno retorno do mesmo, conforme Friedrich Nietzsche (1999, p.193) apresenta na alegoria do diabo e do peso:
E se um dia ou uma noite um demnio se esgueirasse em tua mais solitria solido e te dissesse: "Esta vida, assim como tu vives agora e como a viveste, ters de viv-la ainda uma vez e ainda inmeras vezes: e no haver nela nada de novo, cada dor e cada prazer e cada pensamento e suspiro e tudo o que h de indivisivelmente pequeno e de grande em tua vida h de te retornar, e tudo na mesma ordem e sequncia - e do mesmo modo esta aranha e este luar entre as rvores, e do mesmo modo este instante e eu prprio. A eterna ampulheta da existncia ser sempre virada outra vez - e tu com ela, poeirinha da poeira!". No te lanarias ao cho e rangerias os dentes e amaldioarias o demnio que te falasses assim? Ou viveste alguma vez um instante descomunal, em que lhe responderias: "Tu s um deus e nunca ouvi nada mais divino!" Se esse pensamento adquirisse poder sobre ti, assim como tu s, ele te transformaria e talvez te triturasse: a pergunta diante de tudo e de cada coisa: "Quero isto ainda uma vez e inmeras vezes?" pesaria como o mais pesado dos pesos sobre o teu agir! Ou, ento, como terias de ficar de bem contigo e mesmo com a vida, para no desejar nada mais do que essa ltima, eterna confirmao e chancela?".

O eterno retorno um conceito que diz respeito aos ciclos repetitivos da existncia e os fatos existentes na vida de cada pessoa so limitados e iro se repetir infinitas vezes. O texto, acima transcrito, indica que os mesmos fatos vo retornar indefinidamente ao considerar o tempo infinito e as combinaes de foras em conflito que formam cada instante, finitas. Esta ideia bastante recorrente no decorrer do texto de Barbosa:
VIRGOLINO. E que tamanho o mundo, Santinha? Que tamanho o mundo, que tanto ns roda e s volta pro mesmo canto? Ns campeia esse serto de cima abaixo, quando d f ns est no mesmo canto, vendo as mesma cara. (B, p. 24)

E ainda no trecho da pea na qual Maria procura convencer o companheiro de largar a vida nmade do cangao:
MARIA. Quando eu falo em parar, no pra voltar, no. daqui pra mais longe. E eu mais tu. Escolher outra vida, noutro canto. VIRGOLINO. Onde? Maria d de ombros. VIRGOLINO. Se no sabe o nome porque no tem pra onde ir. MARIA. Minas Gerais. VIRGOLINO. Eita, que ela est querendo ir pra longe mesmo. MARIA. Diz que terra boa. Gado leiteiro, gordo, bonito. Os pasto tudo verde. Marru valente, pra atiar vaqueiro bom. Coisa que tu sabe fazer.(B, p.11)

Nesse sentido, apesar da fala de Maria no remeter a uma volta para a prpria casa na sua terra natal, ela remete esta volta para um lar, para uma

117 casa onrica, que segundo o filsofo Gaston Bachelard (2003, p. 77), traz a representao de uma casa que oferece a proteo de uma intimidade bem fechada, bem protegida, que reclama intimidades maiores, em particular a do regao e ventre materno. A volta ao lar tambm pode ser significada conforme a observao que Heidegger faz a respeito de O convalescente, texto contido no final da terceira parte de Assim falava Zaratustra (s/d.), de Nietzsche:
"convalescer" (genesen) a mesma palavra grega que significa: retomar ao lar; "nostalgia" a dor provocada pela falta do lar (Heimschmerz), o sofrimento em razo da distncia e da ausncia do lar, da ptria (Heimweh). "O convalescente" aquele que se integra e que junta suas foras para o retorno " casa", "ao lar", isto , para a volta sua determinao. O convalescente est a caminho de si mesmo de modo tal que ele pode dizer de si quem ele . No discurso mencionado, o convalescente diz: "Eu, Zaratustra, o porta-voz da vida, o porta-voz da dor, o porta-voz do crculo..." (HEIDEGGER, 2002, p. 88)

A partir dessas consideraes, Heidegger afirma que Zaratustra fala a favor da vida, da dor e do crculo e que esses elementos se co-pertencem, se equivalem. Para o filsofo alemo, pode-se deduzir que na lngua de Nietzsche, "vida" significa a vontade de poder como o trao fundamental de tudo que , no apenas do homem. O crculo" o sinal do anel, cujo anelar-se volta a si mesmo, assim conquistando-se sempre o eterno retorno do igual. Tal constatao pode ainda ser verificada quando Nietzsche designa Zaratustra: "Pois bem sabem os teus animais, Zaratustra, quem s e quem deves tornarte: s o mestre do eterno retorno este, agora, o teu destino." (NIETZSCHE, s/d., p. 226). Ao optar pelo eterno retorno, Barbosa evita a frmula dramtica deixando o final em aberto, o que indica uma sintonia fina com o teatro brechtiano. Brecht indicou claramente que no seu teatro pico todas as cargas de significado e de prazer esto em cada cena, no no todo. Ao nvel da pea em si, no h desenvolvimento, nem maturao. H de fato um significado ideal que dado diretamente em cada quadro, mas no h nenhum significado final, ou seja, nada alm de uma srie de segmentos, cada um dos quais possui um suficiente poder de demonstrao (BARTHES, 2008, p. 72).

118 De uma forma geral, os apartes e quebras de sequncia demonstram que o teatro de Barbosa no tem como objetivo a totalidade de uma composio esttica feita de palavras, sentido e imagens, que se oferecem percepo como construo integral. O texto assume o seu carter fragmentrio, de parcialidade e de diversidade de sentidos ao abdicar do critrio de unidade e de sntese, dispondo-se a confiar em estmulos isolados. Tais estmulos oferecem uma nova forma de viso para se apreender a pea, levando a uma reflexo que nica para cada leitor. Barbosa tem como propsito um teatro que vai alm da submisso s hierarquias, da obrigao de perfeio e da exigncia de coerncia; um teatro detentor de uma nova linguagem teatral que percebe a realidade como constituda de sistemas instveis e no de circuitos fechados. Considera tambm que, na impossibilidade de construir um sistema total, se produzam estruturas parciais, sacrificando a sntese em favor de momentos intensos e cheios de energia. Sendo assim, nega ao espectador uma orientao nica e possibilita que ele prprio crie a estrutura. Assim, o abandono da totalidade aparece como uma funo libertadora que recusa a fria do entendimento na busca de uma nica e impossvel essncia. O dramaturgo cearense, apesar de se basear em toda uma referncia histrica, procura afastar o casal cangaceiro da relao dicotmica heri/bandido que j se estabeleceu no imaginrio coletivo e deixa essa possibilidade muito evidente na fala final de Lampio. Ao responder a uma solicitao para comparar as suas personagens de fico s personagens histricas, Barbosa (2009) diz:
A pergunta que voc me faz um urboro, no tenho como deslindla, o Virgolino e a Maria histricos, como os entendo, j so fices pessoais minhas. No tenho como separ-los de todo dos personagens que criei. Mas nesse segundo exerccio de fico, penso que muito pouca conversa haveria entre o Lampio da histria e o Lampio da pea. Um e outro me parece antes tendem resposta que interpelao, antes ao resmungo que perora. Talvez, entretanto, fossem desses pares de gente que conversam longamente pelo silncio, adivinhando o pensamento um do outro, antevendo, na meia palavra, o que vai pelo corao. J entre as duas Marias, a histrica-fictcia e a fictcia-histrica, veramos talvez o oposto. E veramos ainda, talvez, nascer desse encontro um rumo imprevisto para o cangao. Penso sempre na solido de Maria, como mulher capaz de deciso em meio ao bando de cangaceiros. Dad sabemos - nunca lhe foi de todo companheira. Mas se houvesse mais uma Maria a palestrar com Maria, se houvesse duas Marias em

119
sinergia de intento, tenho c para mim que desse encontro se acenderia a forja capaz de moldar de forma diversa o metal dos cangaceiros.

Enfim, o texto de Barbosa traz a discusso sobre as dificuldades numa relao que so comuns a qualquer casal, como aspiraes de vida, religiosidades e preconceitos. Auto de Angicos convida o leitor para uma profunda reflexo existencial sobre uma srie de assuntos que, ainda hoje, so atuais tais como: a desigualdade social, a violncia, a marginalidade e o crime organizado. Toda uma srie de acontecimentos e situaes que, assim como prediz o conceito do eterno retorno, est condenada a se repetir de tempos em tempos nos mais diversos contextos histricos. Auto de Angicos questiona a ordem das coisas, indicando uma realidade que no pode ser apreendida a partir de plos opostos e inconciliveis e, sim de perspectivas complementares da mesma. Bem e mal, angstia e prazer, paz e violncia so instncias complementares da realidade instncias que se alternam e se complementam eternamente.

3.3 ALGUMAS RELAES INTERTEXTUAIS DE AUTO DE ANGICOS

Como vimos no Captulo 2, a temtica lampinica possibilita a comparao de Auto de Angicos com vrios intertextos. Essas relaes intertextuais so de extrema importncia em termos de significao, uma vez que possibilitam a apreenso de uma srie de sentidos que podem estar velados no texto de Marcos Barbosa. Tais sentidos somente podero ser descobertos medida que confrontamos o texto com outros que interagem, mudam, contradizem e respondem a ele. Isso se corrobora em Kerstin Schmidt (2005, p. 53), para quem todos os textos podem ser definidos como um assunto significante esperando o sentido. E uma srie de sentidos que esto encobertos no texto de Barbosa somente podero ser revelados quando interrelacionados com outros textos. Dentro desse contexto, conforme Clia Arns de Miranda (2004, p. 38), percebe-se, entretanto, que uma atitude crtica o que define a atitude intertextual: a prtica literria de retomar, repetir, contestar e/ou transformar obras anteriores torna-se uma reflexo implcita e, certamente, explcita sobre a

120 prpria literatura. O significado de uma obra estabelecido atravs de sua relao com os outros textos ou com a tradio literria existente, o que evidencia outra propriedade da literatura: o seu carter da autorreflexividade (CULLER, 1999, pp. 40-41). As obras de temtica lampinica oferecem, de uma maneira geral, a possibilidade de uma srie de aproximaes e afastamentos em relao ao texto de Auto de Angicos os quais sero estudados a partir do conceito de intertextualidade. Grard Genette. Genette (2005, p. 8) fornece a interessante metfora do pergaminho para explicar esse conceito: para o autor, um palimpsesto um pergaminho cujo primeiro contedo anotado foi apagado, para que se anotasse sobre ele um novo contedo. Porm, o fato de essa primeira inscrio ter sido apagada ou raspada no impossibilita a leitura da inscrio antiga sob a nova:
Assim, no sentido figurado, entenderemos por palimpsestos (mais literalmente hipertextos), todas as obras derivadas de uma obra anterior, por transformao ou por imitao. Dessa literatura de segunda mo, que se escreve atravs da leitura, o lugar e a ao no campo literrio geralmente, e lamentavelmente, no so reconhecidos. Tentamos aqui explorar esse territrio. Um texto pode sempre ler um outro, e assim por diante, at o fim dos textos. Este meu texto no escapa regra. Quem ler por ltimo ler melhor. (GENETTE, 2005, p. 8)

Ainda, segundo Genette (2005, p. 9), a intertextualidade pode ser considerada como toda relao de um determinado texto com outro qualquer. Essa relao pode estar claramente estabelecida e determinada, inclusive por aluses existentes no prprio texto, ou pode se instaurar de uma forma no sendo somente marcada mediante uma concordncia entre os repertrios do autor e do receptor. Genette (2005, p. 19) denomina hipertexto o texto B que se relaciona no apenas na forma de um simples comentrio com um texto A, que anterior ao texto B e hipotexto, o texto original A. No entanto, o prprio terico enfatiza que essa definio bastante provisria, uma vez que tal relao nem sempre ocorre de maneira direta, sendo que:
Esta derivao pode ser de ordem descritiva e intelectual, em que um metatexto (por exemplo, uma pgina da Potica de Aristteles) fala de um texto dipo Rei. Ela pode ser de outra ordem, em que B no

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fale nada de A, no entanto no poderia existir daquela forma sem A, do qual ele resulta, ao fim de uma operao que eu qualificarei, provisoriamente ainda, de transformao, e que, portanto, ele evoca mais ou menos manifestadamente, sem necessidade de falar dele ou cit-lo. (GENETTE, 2005, p. 19)

De uma forma geral, toda obra de arte possui uma srie de relaes intertextuais, seja com outras obras de arte congneres ou comparveis, seja com as obras que dialogaram com essas mesmas obras (hipotextos), formando uma cadeia de relacionamentos em que praticamente impossvel de se chegar ao que poderamos chamar de hipotexto original. Para Robert Stam (2003, p. 226), De maneira mais direta: qualquer texto que tenha dormido com outro texto, dormiu tambm, necessariamente, com todos os outros textos com os quais este tenha dormido. A intertextualidade pode tambm ser analisada atravs do processo de recepo. O pensador alemo Wolfgang Iser apresenta em Ato de leitura (1996) o conceito de repertrio como sendo o conjunto de conhecimentos e normas sociais, ticas e culturais que interagem entre o texto e o leitor no momento da leitura. Essa interao demonstra que a leitura envolve uma situao que depende tanto do texto como do leitor para se realizar e, se tal situao no dada de antemo pelo autor, o texto ficcional deve conter todos os elementos necessrios para que se constitua o processo comunicativo e tenha xito o processo de leitura.
As convenes se apresentam no repertrio medida que no texto se encerra algo previamente familiar. O familiar no se refere apenas a textos de outras pocas, mas tambm, a normas sociais e histricas, ao contexto scio-cultural mais amplo (realidade extra-esttica Estruturalistas de Praga). (ISER, 1996, p. 130)

A necessidade do entendimento de um texto, para que ele no se torne incompreensvel, permite a Mallarm (citado em JENNY, 1979, p. 5) afirmar que todos os livros contm, numa determinada medida, algum tipo de repetio, um fenmeno que, longe de ser uma particularidade do livro, como uma repetio ou uma interferncia sem importncia, define a prpria condio da legibilidade literria. Por esse vis, Laurent Jenny (1979, p. 5) considera que s se apreende o sentido e a estrutura de uma obra literria se a

122 relacionamos com os seus arqutipos que, como vimos, so abstrados de longas sries de textos. Outro fator de extrema importncia a relao guardada entre um texto ficcional e o sistema de sentido de sua poca, pois tais normas extratextuais tambm vo constituir-se numa qualificao central do repertrio. A incorporao dessas normas uma das condies para que a comunicao entre o leitor e o texto se estabelea. Isso ocorre no como uma mera reproduo visto que se separam do contexto original e assumem outras relaes sem que percam o contato com o original. Entretanto, o repertrio de textos ficcionais no consiste apenas de normas extratextuais retiradas dos sistemas da poca; ele tambm incorpora, ora mais, ora menos, a literatura do passado e, muitas vezes, de maneira emblemtica, tradies inteiras. Os elementos do repertrio sempre se mostram como uma mescla de literatura do passado e normas extratextuais. Pode-se mesmo dizer que em tais mesclas se fundem as distines elementares dos gneros literrios.
[...] Pode-se mesmo dizer que as propores dessa mistura formam a base das diferenas entre os gneros literrios; o romance de Joyce, por exemplo, traz consigo uma grande carga literria, enquanto a poesia da gerao beat dela se desfaz para incorporar em seus versos uma multiplicidade das mais diversas normas, selecionadas dos cdigos socioculturais da sociedade industrial moderna. (ISER, 1996, p. 147)

Como consequncia, o repertrio literrio no independente das normas selecionadas dos sistemas de sentido que foram introduzidos no texto ficcional, bem como a aluso literatura do passado no pode ser pensada como mera reproduo j que resulta do fato de que o contexto do elemento reiterado negado: a reiterao despragmatiza o elemento reiterado e o introduz em um novo contexto (ISER, 1996, p. 148). A prtica de se evocar velhos textos que j so conhecidos e coloc-los em novos contextos parece ser uma tnica na esttica ps-modernista. O arquiteto americano Charles Jencks (citado em SCHMIDT, 2005, p. 37) postulou que a vanguarda modernista se preocupou tanto em se distanciar do antigo que, agora, a novidade est na reciclagem de textos antigos. Kerstin Schmidt (2005, pp. 38-56) admite que o drama ps-moderno elaborado numa

123 relao multifacetada com outros textos e que incorpora diversas tradies literrias e culturais que so denominadas comumente de intertextualidade. Quanto mais complexos so os problemas a que o texto se refere, mais diferenciado deve ser o repertrio; entretanto, requerem-se elementos da tradio literria que produzem a medida especfica de generalizao necessria para que o texto possa responder a situaes mais complexas (ISER, 1996, p. 149). Para Linda Hutcheon (2006, p. XI), os sistemas intertextuais so uma caracterstica marcante no drama ps-moderno, apesar de eles terem sido utilizados tanto pelos gregos em suas inmeras verses do mito como pelos ingleses vitorianos, que adaptavam uma determinada obra de arte para outra mdia. As estrias de poemas, as novelas, as peas, as peras, os quadros, as msicas e as danas sempre foram constantemente adaptadas de uma mdia para outra e, depois, de novo voltavam para a mdia original. No escopo deste trabalho mesmo ciente de que as obras analisadas so constitudas por estruturas sgnicas extremamente complexas provenientes das mais diversas mdias, todas as obras foram analisadas simplesmente como "textos", independentemente da mdia a que pertenam, ou seja, os textos foram trabalhados em suas concretizaes a partir de suas possveis leituras. Essa perspectiva vem ao encontro do posicionamento de Roland Barthes (2004, p. 62), para quem tudo texto: qualquer novo texto rene fragmentos de citaes passadas, pedaos de cdigos, modelos rtmicos, fragmentos de linguagens sociais, etc. que so redistribudos dentro dele. Portanto, sempre existe linguagem antes e em torno do texto onde as redes so mltiplas e se entrelaam. O texto uma galxia de sentidos: no tem incio, reversvel e nela penetramos por diversas entradas, sem que nenhuma possa qualificar-se como principal. Desta forma:
Hoje qualquer seqncia de palavras - Guerra e Paz, um haiku, a letra de uma cano dos Beatles, o Dirio de Anne Frank, uma lista de supermercado, uma entrevista de rdio, uma receita mdica pode se qualificar como um texto e conseqentemente ser filtrada pela mesma malha processadora de textos. O mesmo cabe aos fenmenos no-verbais e parcialmente verbais, tais como uma histria em quadrinhos, uma representao teatral, a paisagem urbana, ou uma roupa. (GORLE apud SANTAELLA, 1992, p. 392)

124 Logo, partindo da concepo de que tudo texto, estabeleceremos a relao de Auto de Angicos com diferentes tipos de textos, seja narrativa histrica, como Guerreiros do sol (2005), de Frederico Mello, seja narrativa de cordel, como A chegada de Lampio no cu (s/d), de Rodolfo Coelho Cavalcante, romance, como Grande serto: veredas (1956), de Joo Guimares Rosa, texto cinematogrfico, como Deus e o diabo na terra do sol (1965), de Glauber Rocha ou ainda cnico, como o prprio objeto de nosso estudo Auto de Angicos. Essas leituras possibilitaro uma melhor apreenso da despolarizao da personagem Lampio construda por Marcos Barbosa.
O espetculo [Virgolino e Maria: Auto de Angicos] no apresenta Lampio, nem como um heri destemido e nem como um vilo, mas no d para dizer que Lampio no isso e nem aquilo, pois no d para construir uma personagem atravs de negaes e por isto investe em ambas. Lampio um facnora, mas tambm um heri libertador, ou seja, investe nas duas extremidades e deixa para que a platia reflita (se no escolhe, fica na suspenso da dvida com relao figura histrica). A pea vai levando a personagem de um lado para o outro atravs da interveno de Maria que coloca pedras para o tropeo de Lampio, bem como portas laterais que revelam as vrias faces do cangaceiro. Maria coloca Lampio prova. Ela tambm no nica e tem vrias facetas. A cena vai se estendendo atravs das suas escolhas (e do espectador). Lampio vai se revelando como pai, amante, filho, chefe, estrategista, torturador, entre outros. (BARBOSA, 2009)

Constata-se, portanto, que a inter-relao textual entre as obras escolhidas, que leva apreenso de um Lampio multifacetado, possibilita a assimilao e a transformao de Virgolino e Maria: Auto de Angicos. Como bem disse Umberto Eco (1983, pp. 11-16), as obras literrias jamais so simples "memrias"; elas reescrevem o que lembram e "influenciam seus precursores". Eco, ao escrever sobre seu romance O Nome da Rosa, afirma ter descoberto que os escritores sempre tm as suas obras relacionadas com outras obras, e que toda estria apresenta uma estria que j foi contada. Nesse panorama de intertextualidades, Barbosa trabalha a sua obra e, mais especificamente a personagem Lampio, utilizando uma escritura palimpsstica atravs de tcnicas como a retextualizao e a

recontextualizao de textos-fonte, procedimentos esses que vo possibilitar uma multiplicidade de leituras de sua personagem Lampio. Consideramos textos-fonte no somente aqueles reconhecidos como narrativas artsticas,

125 como o caso da narrativa literria, mas tambm aqueles que possuem como objetivo a narrativa histrica. Esta possui uma clara correspondncia com a literatura uma vez que ambas as disciplinas oferecem papis semelhantes; nesse caso especfico, na construo da identidade de Lampio em suas representaes do mundo social.
Ambas [a literatura e a histria] so formas de explicar o presente, inventar o passado, imaginar o futuro. Valem-se de estratgias retricas, estetizando em narrativa os fatos dos quais se prope a falar. So ambas formas de representar a inquietude e questes que mobilizam os homens em cada poca da sua histria, e nesta medida, possuem um publico destinatrio e leitor (PESAVENTO, 2004, p. 81)

Assim, como a maioria dos historiadores, Barbosa constri o seu Lampio como um cangaceiro que pretende ser respeitado por toda sociedade sertaneja da poca, porm evita o apelo fcil da justificativa da violncia por motivos polticos ou necessidade de vingana pelo vaqueiro, uma tnica dos pesquisadores marxistas. Em Auto de Angicos, o tratamento observado em relao ao aspecto moral de Lampio de suma importncia, o que se comprova em Ferreira e Amaury (1999, p. 54) ao afirmarem que a me do cangaceiro dizia no ter criado filhos para que fossem desmoralizados.
VIRGOLINO. Olhe, Santinha, tu me conhece, eu no tenho amigo nem quero, mas meu respeito tem que ter. E onde eu chegar eu quero ver todo mundo, seja homem, menino, mulher, doutor, coronel, padre, seja a desgraa que for, eu quero olhar na cara e ver o respeito a mim, que eu no sou menino de recado. (B, p. 7)

Barbosa, ao recusar essa opo do cangaceiro na busca da justia atravs da violncia, afasta-se de uma das principais caractersticas que fortalecem a imagem do cangaceiro no processo de sua mitificao. No entanto, a violncia evidenciada pela necessidade de Lampio manter sempre a sua ordem moral para poder controlar o seu bando. Outra caracterstica histrica, bastante citada pelos pesquisadores e que usada por Barbosa, o fato de que no serto existe uma forte cultura pecuria em que a lida diria com os animais acarreta certa cotidianidade com o sangue dos animais de corte:
VIRGOLINO. De roa eu entendo pouco. Digo porque mesmo. Mas curral, criao... A no tinha melhor, no, viu? E eu sou de fazer de

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um tudo, da hora que cobre a vaca at nascer o novilho e depois a lida pra crescer o bicho e pra sangrar, tirar couro, repartir a carne... A comigo! S solto quando a carne j est assada e o couro todo costurado! (B, p. 11)

Com relao narrativa artstica, Barbosa lana mo da literatura de cordel no tanto em sua forma estilstica, mas principalmente em sua irreverncia, na sua linguagem simples e na tendncia de se usar os recursos humorsticos no tratamento de fatos da vida cotidiana da cidade ou da regio, tais como festas, disputas polticas, fatos pitorescos, assuntos religiosos, atos de herosmo e vilania.
MARIA. No foi tu que disse que iam jogar uns macaco do cu em riba de ns? Virgolino ri. VIRGOLINO. No fui eu que disse, no. Deu l, nO Cruzeiro. Tem um l dizendo que vai mandar do Rio de Janeiro uns macaco pra jogar de avio. Mas at hoje o mais alto que eu vi macaco foi trepado em rvore. Do cu mesmo, at agora s caiu foi chuva e bosta de passarim, Deus benza. (B, p. 5)

Contudo, nesse movimento de aproximao e afastamento em relao a outras obras de arte, Auto de Angicos no adota o escudo tico que quase sempre adotado pelos cordelistas para a representao de Lampio. Barbosa prefere adotar a interseco dos antigos polos dualistas, no seguindo a linha dos versos de Rodolfo Coelho Cavalcante que, em A chegada de Lampio no cu (s/d), trata-o como um heri vingador. Nem segue o fio de Joo Martins de Atayde em A morte de Lampio (s/d.), para quem Lampio no passa de um criminoso comum. Barbosa prefere optar pela tenso entre os polos assim como na obra de Shakespeare, onde se misturam uma srie de gneros e linguagens. Para Anna Stegh Camati (2011, p. 292), a obra do bardo j um produto essencialmente hbrido, cuja fora reside na tenso entre os antigos polos dualistas que hoje so vistos como permeveis e interpenetrveis. Em relao literatura, Barbosa no adota nem a linha dos romances de temtica do cangao de Graciliano Ramos, que atribuem seca e misria as causas do cangao, e nem a linha de Jos Lins do Rego, que parte do princpio de que o cangao que leva o povo misria. A principal referncia do autor

127 cearense parece ser a dialtica antinmica21 que encontramos no romance Grande serto: veredas (1956), de Joo Guimares Rosa. A dialtica antinomista, ou seja, a tenso entre dois polos contrrios cria certo grau de indeterminao no texto que, segundo o terico alemo Wolfgang Iser, uma das principais caractersticas das obras bem-sucedidas:
Da mesma maneira que um texto bem-sucedido ultrapassa as fronteiras das determinaes histricas e culturais, uma leitura produtiva processa e, com isso, muda ativamente o que "manifesto" num texto. A determinao nos decepciona num texto tanto quanto numa leitura. (SCHWAB apud ROCHA, 1999, p. 37)

Nessa citao, fica clara a importncia que Iser credita indeterminao de um texto ao se reportar decepo com os textos determinados que oferecem apenas uma simples busca da mensagem e do sentido. Iser, no primeiro captulo, Arte parcial - A interpretao universalista, do livro O ato de leitura (1996), apresenta a inadequao do gesto da interpretao terica da literatura, que busca as significaes aparentemente ocultas nos textos literrios, tomando como exemplo o conto The figure in the carpet (1896), de Henry James.
Se o prprio Henry James tematiza a procura por significaes ocultas nos textos, em uma antecipao por certo no consciente dos futuros modos de interpretao, pode-se concluir da que ele se referiu a pontos de vista que desempenharam um papel importante em sua poca. (ISER, 1996a, p. 23)

Essa indeterminao pode ser percebida em Grande Serto: veredas atravs da narrativa nada convencional de Riobaldo, a qual se apresenta repleta de ambigidades O potencial humano de indefinibilidade pode ser verificado na narrao de Riobaldo que, ao procurar compreender melhor a sua histria de vida, indaga frequentemente sobre o sentido da mesma e, perplexo, declara:
Que o que gasta, vai gastando o diabo de dentro da gente, aos pouquinhos, o razovel sofrer. E a alegria de amor compadre meu Quelemm, diz. Famlia. Deveras? , e no . O senhor ache e no
21

O mtodo dialtico antinmico, diferentemente da dialtica de Hegel, rejeita todo tipo de sntese. Esse mtodo, muitas vezes, acaba por se transformar num processo de induo infinita no sentido de buscar a diversidade em todos os seus detalhes.

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ache. Tudo e no ... Quase todo mais grave criminoso feroz, sempre muito bom marido, bom filho, bom pai, e bom amigo-deseus-amigos! Sei desses. S que tem os depois e Deus, junto. (ROSA, 2009, p. 9)

A mesma caracterstica tambm est presente em Auto de Angicos que, assim como Grande serto: veredas, constri um Lampio indeterminado em uma constante tenso de elementos contraditrios. E, apesar de

aparentemente incompatveis, tais elementos evidenciam a caracterstica da identidade fragmentada de Lampio, que ora invoca a dor e o dio, ora o jbilo e o amor:
MARIA. Eu vejo a gente chegar nos canto, tem vez que o povo sai tudo correndo com medo de tu, mas eu te conheo. Tu no de raa ruim, no. Tu homem bom. Corao bom. Tem vez que solta um capeta, que pega fogo em tu, tu muda. D pra ver no olho. (B, p. 22)

A tenso entre os dois polos tambm pode ser atribuda ao contexto do serto nordestino, o que faz com que Riobaldo no seja capaz de desvelar as antinomias Deus e o diabo, o bem e o mal, o facnora e o heri, o amoroso e o desalmado, o santo e o demnio:
Eu careo de que o bom seja bom e o ruim ruim, que dum lado esteja o preto e do outro o branco, que o feio fique bem apartado do bonito e a alegria longe da tristeza! Quero todos os pastos demarcados... Como que posso com este mundo? A vida ingrata no macio de si; mas transtraz a esperana mesmo do meio do fel do desespero. Ao que, este mundo muito misturado... (ROSA, 2009, p. 307)

Auto de Angicos tambm evita o dualismo de inspirao moral, um dualismo que, conforme vimos na filosofia de Nietzsche, explicava todas as coisas pela ao de dois princpios em luta, o do bem e o do mal. Essa indeterminao, estabelecida a partir da impossibilidade da valorao exata do bem e do mal, exige do leitor uma volta constante s origens dos fatos e das coisas e constante verificao de que os limites entre um e outro so extremamente imprecisos e fluidos. Assim como Guimares Rosa, Barbosa trabalha a ambiguidade da sua personagem por meio da tenso entre os dois polos por ela vivida, mostrando que a viso dualista no deve a nica perspectiva para a apreenso do real. A realidade envolve uma tenso constante que aproxima e afasta elementos contraditrios e aparentemente incompatveis.

129 Os textos cinematogrficos tambm so importantes hipotextos de Auto de Angicos, uma vez que apresentam uma grande diversidade de personalidades de Lampio, que vo da tpica viso do cangaceiro justiceiro de Carlos Coimbra em Lampio, o rei do cangao, at o bandido sanguinrio Galdino de O cangaceiro. Conforme j enfatizamos anteriormente, Barbosa evita criar seu protagonista num desses polos e aproxima Lampio personagem do vaqueiro Manuel de Deus e o diabo na terra do sol, que gravita entre dois extremos: a religio e o pecado (banditismo), ou seja, entre Deus (So Sebastio) e o diabo (Corisco). Evidencia-se que Auto de Angicos relativiza as antinomias de maneira semelhante esttica com que Glauber Rocha elabora Deus e o diabo na terra do sol. O afastamento das relaes duais aparece logo no incio do filme com a promessa de So Sebastio de que o serto iria virar mar e o mar iria virar serto (ROCHA, 1965, p. 68). Nesse sentido, o Lampio de Barbosa se mostra, assim como na pelcula de Rocha, atravs de espelhamentos que acabam por diluir as diferenas morais entre o bem e o mal, como podemos averiguar na fala do pistoleiro Antnio das Mortes:
Antnio das Mortes: Um dia vai ter uma guerra neste serto... Uma guerra grande sem a cegueira de Deus e do diabo. E, para que essa guerra venha logo, eu, eu que j matei Sebastio, vou matar Corisco e depois morrer de vez, que ns somos tudo a mesma coisa (ROCHA, 1965, p. 31)

Na pelcula de Rocha, os espelhamentos dobram-se em ambiguidades. O cangaceiro Corisco desponta como o diabo que foi possudo por So Jorge, enquanto So Sebastio est dividido entre Deus e o diabo. Nessa perspectiva, importante observar que o ator Othon Bastos, que encena Corisco, alm de emprestar a sua voz a sua prpria personagem faz ainda uma outra, a do Santo Sebastio. Segundo Jos Carlos Avellar (1995, p. 72), a ideia de usar a mesma voz para Deus e para o diabo surgiu somente durante a montagem, de modo que o espectador pudesse identificar certa semelhana entre as propostas e, mais rapidamente, concluir que o filme no objetiva valorar princpios como o bem e o mal.

130
A desrazo que possibilita a coexistncia dos excludentes faz parte da esttica de Glauber que reivindica a libertao das variaes ideolgicas da razo e que promove a fuso do humano ao cosmos. A revoluo explicita que a pobreza um fenmeno da razo dominadora que recusa o desconhecido, classificando-o como irracional. A revoluo a "desrazo" que liberta o homem da razo repressiva. Ela se faz na imprevisibilidade (VENTURA, 2000, p. 284).

O eterno retorno, caracterstica importante de Auto de Angicos, tambm pode ser constatado tanto em Deus e o diabo na terra do sol, como em Grande serto: veredas. O desejo de um retorno para casa evidenciado por Maria na pea teatral se restabelece na fala de Manuel em Deus e o diabo na terra do sol, aps a morte de So Sebastio, quando passa a acompanhar o bando do cangaceiro Corisco:
Manuel: Rosa... Rosa permanece muda. Manuel: Eu sujei as mos... Quer voltar pra nossa terra? Rosa: No, que eu no vivo mais. Daqui s quero ir pra frente, por esse mundo adentro, atravessar o So Francisco e v depois de l. (ROCHA, 1965, p. 87)

Mas se a volta para a casa onrica acaba por no se concretizar para Lampio e Maria, Manuel, ao constatar que no existe mais caminho possvel para fugir de Antnio das Mortes, decide fugir com Rosa. Logo aps um corte para mostrar a sequncia em que Antnio das Mortes mata Corisco, ele aparece correndo junto com Rosa na infinitude do serto:
A cmara puxa pela caatinga, em corrida louca, Manuel e Rosa. Rudos de rezas de beato crescendo, cnticos, berros de vaca, tiros, o rudo do rio, sons. A cmara se afasta e vai deixando os dois cada vez mais perdidos na caatinga. Os sons crescem e Manuel e Rosa ficam cada vez menores. 318. Plano areo: O mar surge, envolve, domina o mundo (ROCHA, 1965, p. 109).

O mar, em sua caracterstica do elemento gua, tambm traz a ideia do eterno retorno, pois a gua maternal e feminina e remete imagem da maternidade e do nascimento, tal como Marie Bonaparte (citada em BACHELARD, 2002, p. 120), destaca:
O mar para todos os homens um dos maiores, um dos mais constantes smbolos maternos. [...] E esse algo de ns, de nossas lembranas inconscientes, sempre e em toda parte resultado de nossos amores da infncia, desses amores que a princpio se

131
dirigiam apenas criatura, em primeiro lugar criatura-abrigo, criatura-nutrio que foi a me ou a ama de leite.

A gua, em seu carter feminino de me, pode nos embalar, pois ela, assim como uma barca ociosa, oferece as mesmas delcias, suscita os mesmos devaneios. De acordo com Bachelard (2002, p. 136), a gua nos leva, nos embala e nos adormece.
Mas esse navegar, esse barco, tambm prefigura a morte, pois a gua, como a substncia da vida, tambm a da morte para o devaneio ambivalente: O morto devolvido para ser re-parido. (JUNG apud BACHELARD, 2002, p. 75)

A ligao da gua com o eterno retorno parece estar presente na aproximao do sonho de purificao sugerido pela gua lmpida ao sonho de renovao, que fornecido pela imagem da gua fresca. Essa ligao pode ser verificada na proposta de renovao atravs de um mergulho numa onda descrito por Stefan George (citado em BACHELARD, 2002, p. 151) em Os jardins suspensos: Mergulhe em mim, para poder surgir de mim. A imagem do eterno retorno tambm pode ser constatada em Grande serto: veredas quando, no final do relato, Riobaldo evidencia ter voltado para a sua casa onrica, beira do Rio So Francisco, claramente vinculado ao elemento gua:
E me cerro, aqui, mire e veja. Isto no o de um relatar passagens de sua vida, em toda admirao. Conto o que fui e vi, no levantar do dia. Auroras. Cerro. O senhor v. Contei tudo. Agora estou aqui, quase barranqueiro. Para a velhice vou, com ordem e trabalho. Sei de mim? Cumpro. O Rio de So Francisco que de to grande se comparece parece um pau grosso, em p, enorme... (ROSA, 2009, pp. 875-876)

O final de Grande serto: veredas adquire uma especial significao ao recorrer ao smbolo matemtico do infinito, a lemniscata. Conforme Dilma Diniz (2006, p. 182), esse romance enorme, que parece no ter fim, acaba com a lemniscata, smbolo matemtico do infinito, que se assemelha bastante figura da elipse. A elipse tambm pode ser vinculada ao espao topolgico conhecido como superfcie de Moebius22, uma superfcie no orientvel que, ao
A fita de Moebius uma pulseira obtida atravs da colagem das extremidades de uma tira de papel, tomando-se o cuidado de torcer uma delas em 180. A principal propriedade dessa fita que ela possui apenas uma superfcie.
22

132 ser percorrida, volta sempre ao ponto original, ou seja, o eterno retorno. Ainda relevante observar que a lemniscata, em suas representaes celtas, remetenos diretamente ao "Uroboro", que mostra uma serpente mordendo o prprio rabo e devorando-se a si mesma, mais uma vez uma clara representao do crculo e, portanto, do eterno retorno. Os hipotextos estudados permitem refletir sobre a personagem Lampio de Barbosa, que assume posies antagnicas, tais como as de Riobaldo, na sua nsia de voltar para uma vida comum de vaqueiro, mas ao mesmo tempo sem querer deixar o cangao, ou como as do vaqueiro Manuel, que hesita em perceber a coexistncia entre o bem e o mal. Essas trs personagens podem ser aproximadas estrutura ambgua do mito, uma realidade permeada por dissonncias, como o mundo dos deuses helnicos. Para Marcel Detienne (1998, p. 42):
O mundo divino fundamentalmente ambguo. A ambigidade cria certa nuana para os deuses mais positivos: Apolo o Brilhante, mas Plutarco nota que, para alguns, ele tambm o Obscuro e que, se para uns, as Musas e a Memria se pem a seu lado, para outros, aparecem Esquecimento e Silncio. Os deuses conhecem a Verdade, mas sabem tambm enganar pelas aparncias e pelas palavras.

Nesse sentido, Auto de Angicos, Grande serto: veredas e Deus e o diabo na terra do sol evitam a dualidade moral que, segundo Friedrich Nietzsche (1981, p. 17), um erro fundamental. O fato que sempre devemos duvidar da existncia dessa polaridade, questionando se as valoraes e oposies de valores culturais usuais no so apenas perspectivas momentneas tomadas a partir de um determinado ngulo. Barbosa, Rocha e Rosa evitam definir a personagem atravs de um esteretipo, dando ao leitor a oportunidade de trabalhar a fico no sentido indicado por Oscar Wilde (citado em Rocha, 1999, p. 216): uma verdade na arte uma afirmao cujo oposto tambm verdadeiro, ou ainda atravs das palavras de Detienne (1998, p. 43): "no pensamento mtico os contrrios so complementares". Essa dualidade moral foi a pedra angular de toda a metafsica moderna que, na busca desvairada pela verdade, sempre se apoiou no fundamento de que as realidades mais sublimes devem ter origem num mundo suprassensvel,

133 onde possvel encontrar a essncia de cada coisa. Essa realidade, segundo Nietzsche (1981, p. 18), no pode ter a sua origem neste mundo efmero, falaz, ilusrio e miservel, nesta emaranhada cadeia de iluses, desejos e frustraes e sim num fundamento primeiro que se encontra num Deus oculto. Em Grande serto: veredas, este Deus oculto colocado em suspeio e d o seu lugar para o prprio homem:
Amvel o senhor me ouviu, minha idia confirmou: que o Diabo no existe. Pois no? O senhor um homem soberano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. O diabo no h! o que eu digo, se for... Existe homem humano. Travessia. (ROSA, 2009, pp. 875-876)

A dualidade inventada pelo Zaratustra histrico passada a limpo por Glauber Rocha que desafia os princpios de que o mundo regido por um Deus do bem e um Deus do mal, preferindo optar pela constatao de que, na verdade, os males que ocorrem no mundo so causados pelo prprio homem:
Que assim mal dividido Este mundo anda errado Que a terra do homem No de Deus, nem do diabo. (ROCHA, 1965, p.2)

Tal postura tambm pode ser encontrada no Lampio de Marcos Barbosa que, apesar de toda a religiosidade auferida ao cangaceiro, no acredita na dualidade bem e mal, preferindo afirmar que o mundo construdo pelos seres humanos: O mundo do jeito que mode o que ns faz dele (B, p. 25). Barbosa, Rocha e Rosa evitam creditar os acontecimentos do mundo a deuses ocultos. Esse posicionamento promove a possibilidade da quebra de todas as antinomias atravs da tenso entre polos contrrios, resultando na possibilidade de presentificar o multifacetamento do ser humano.

134 4 CULTURA DE SENTIDO VERSUS CULTURA DE PRESENA: DUAS TRANSPOSIES CNICAS

Para o texto dar o nascimento a uma encenao, o trabalho rduo. O que o pblico assiste na estria j um produto final, portanto no nos dado observar esse trabalho de preparao do diretor, sendo difcil ter a real ideia do processo arduamente elaborado:
[...] o resultado j est ali: um pequeno ser sorridente ou amargurado, ou seja, um espetculo mais ou menos bem sucedido, mais ou menos compreensvel, no qual o texto nada mais que um dos sistemas cnicos, junto aos atores, ao espao, ao ritmo temporal. (PAVIS, 2008, p.21)

Procedemos ento anlise com o objetivo de descrever os mecanismos de constituio de sentido da encenao, principalmente a partir das consideraes crticas de Patrice Pavis (2008, p. 21), que define a encenao como uma noo estrutural, um objeto terico e um objeto de conhecimento, e a partir de Hans Ulrich Gumbrecht (2010, p. 1), que define a cultura de presena, um conceito definido a partir da constatao de que as coisas do mundo podem ser mais que uma simples atribuio de um significado hermenutico dado pela razo. Nessa perspectiva, buscamos compreender as montagens de Elisa Mendes e Amir Haddad, tendo como foco principal a montagem de Haddad, por estar mais prxima da chamada cultura de presena em razo de sua experincia com o teatro de rua, o qual, para os participantes do Teatro Telaio, uma forma cnica que:
[...] mais do que qualquer outra, assemelha-se vida, a ela adere, tem suas pulsaes, esperanas e fadigas; que passa, atravs dos muros das ruas e das praas que transformam em circo e arena e festa, o mesmo sopro de vida que anima as dirias vicissitudes humanas das quais foram testemunhas. (CRUCIANI e FALLETTI, 1999, p. 10)

O conceito de cultura de presena um constructo elaborado por Hans Ulrich Gumbrecht (2010, p. 9), que problematiza a coisidadedo mundo, no sentido de que o impacto dos objetos presentes sobre o corpo humano possibilita o espao da vivncia ou experincia no conceitual, alm da

135 reduo hermenutica ao significado. As artes esto maravilhosamente enraizadas no corpo humano, na pedra, na substncia, no pigmento, na vibrao das entranhas ou no peso do vento nos juncais e no na interpretao hermenutica (STEINER, 1991, p. 227). O principal eixo de investigao dessas duas produes ser o trabalho do ator, mas tambm sero abordados aspectos da encenao, tais como as diversas relaes com o espao e o tempo determinados, iluminao, figurino, maquiagem, cenrio, trabalho corporal, a produo de presena; enfim, os mais diversos materiais (sistemas significantes) em funo de um pblico. Na anlise do espetculo, a prioridade dada ao ator deve-se, obviamente, ao fato de este geralmente estar no centro de toda a encenao, tendendo a chamar o resto da representao para si. Entretanto sabe-se que o elemento mais difcil de ser captado (PAVIS, 2005, p. 49). O ator se situa no corao do acontecimento teatral: ele o elo vivo entre o texto do autor os dilogos e suas indicaes cnicas , as diretivas do encenador e o ouvido do espectador atento do espetculo. o ponto de passagem de toda descrio do espetculo e quem transmite ao espectador uma srie de orientaes ou de impulsos para que este possa alcanar o sentido. Porm, alm dessa anlise eminentemente cnica, buscamos

principalmente verificar alguns elementos construdos dentro de uma caracterstica da filosofia contempornea, que a de trazer de volta a corporidade ao mundo. Com essa finalidade, tomamos como fundamento o conceito de produo de presena apresentado por Gumbrecht, para verificar de que maneira as duas produes cnicas se aproximam ou se afastam em relao s culturas de sentido e de presena, uma tipologia binria idealizada pelo pesquisador. Quanto ao texto dramtico pr-existente encenao, foi reescrito pelos dois diretores, uma vez que estes escolheram as suas prprias formas teatrais, o que resultou em duas encenaes colocadas de maneira diversa em relao a todos os sistemas significantes. Esses sistemas de smbolos criados pelo homem, compartilhados, convencionais, ordenados e, evidentemente

apreendidos, fornecem aos homens um esquema contendo sentido para se orientarem uns em relao aos outros, ou atravs da relao com o mundo e consigo mesmos, tendo como parmetro uma determinada cultura:

136

O texto dramtico compreende inumerveis sedimentos que, igualmente, possuem traos desses feitios; no corpo do ator, nos ensaios ou na representao, ele como que penetrado pelas tcnicas corporais prprias de sua cultura, de uma tradio de representao ou de uma aculturao. (PAVIS, 2008, p. 7)

Conforme o antroplogo Clifford Geertz, em seu estudo Do ponto de vista dos nativos (2001), ao descrever o uso dos smbolos descrevemos tambm percepes, sentimentos, pontos de vista, experincias. Da mesma forma, ao declararmos que compreendemos esses meios semiticos, estamos no meio de um bordejar dialtico contnuo entre o menor detalhe nos locais menores e a mais global das estruturas globais. No teatro contemporneo, aprofundado o reconhecimento de que entre o texto e a cena nunca predomina uma relao harmnica, mas sim um permanente conflito (LEHMANN, 2007, p. 245). Logo, a dificuldade em analisar a encenao deve-se, sobretudo, multiplicidade desse carter que impossibilita a existncia de um nico conjunto terico:
A essa multiplicidade de mtodos e pontos de vista acrescenta-se a extrema diversidade dos espetculos contemporneos. No mais possvel reagrup-los sob um mesmo rtulo, mesmo sendo um to complacente como artes do espetculo, artes cnicas ou artes do espetculo vivo. Est concernido tanto o teatro de texto (que encena um texto pr-existente) como o teatro gestual, a dana, a mmica, a pera, o Tanztheater (dana-teatro) ou a performance: exemplos de manifestaes espetaculares que so produes artsticas e estticas, e no simplesmente Comportamentos Humanos Espetaculares Organizados (PAVIS, 2005, p. XVIII).

A anlise da encenao de uma pea teatral no pode ser elaborada do modo como um espetculo era concebido no passado, ou seja, como uma mera transposio de um texto para uma representao. Isso porque essas estruturas no so passveis de se situarem no mesmo plano ou no mesmo espao terico, bem como no se pode reduzir uma estrutura a outra. No captulo anterior, apesar de analisarmos o texto atravs do olhar de um leitor imaginativo, sua abordagem foi feita independentemente de uma enunciao cnica. J na presente anlise, o texto surge como um dos componentes da encenao concreta, levando sempre em conta, nesse caso, a enunciao, colorao e energia que a cena imprime. Essa produo cnica

137 dotada de toda a autoridade e toda autorizao para dar forma e sentido ao conjunto do espetculo atravs de sistemas significantes, sendo recebida e reconstituda por cada um dos espectadores. Nessa perspectiva, a anlise do espetculo, longe de objetivar reconstituir as intenes da produo cnica figura abstrata que envolve o encenador, o ator e o coregrafo, entre outros , trabalha com a finalidade de receber e interpretar o sistema que se encontra na base dessa produo artstica. Da mesma forma, procura, a partir da escolha de algumas ferramentas constitutivas de um imenso arsenal terico, emitir uma, entre as diversas hipteses viveis, sobre como se estabelece a relao dialtica entre o sistema escolhido pelos produtores e aquilo que o espectador recebe. No decorrer do processo da produo da encenao, os produtores tomam decises artsticas e tcnicas, sem que tais decises se reduzam a intenes que devam ser uma vez o espetculo desenvolvido e terminado reconstitudas para testar sua realizao ou fidelidade. A anlise no deve, de fato, se obrigar a adivinhar todas essas decises e intenes; ela se baseia no produto final do trabalho, por mais inacabado e desorganizado que esteja (PAVIS, 2005, p. XVIII).

4.1 A PRODUO DA PRESENA: A PERFOMANCE AO INVS DA REPRESENTAO

El sueo de la razn produce mosntruos (O sono da razo produz monstros ou O sonho da razo produz monstros) (Goya in Gumbrecht, 2010, 38).

O conceito da produo de presena est associado a uma crtica ao excessivo racionalismo da modernidade, que relegou que os objetos (coisas do mundo) podem ser mais que uma simples atribuio de um significado metafsico e que o impacto dessas coisas pode ir alm da razo, perpassando todo o nosso corpo fsico. O desenvolvimento do domnio deste racionalismo nas Humanidades tem sua origem no Renascimento, quando o homem se v fora do mundo,

138 numa posio intelectual e desencarnada, o mundo passa a ser algo material e para interpret-lo necessrio identificar a sua essncia. Algo que se encontra por detrs ou dentro do mundo que expressam os seus verdadeiros sentidos. A quebra da dualidade aparncia-essncia, efetuada pela filosofia

contempornea, vai possibilitar a procura de novos caminhos para o conhecimento do objeto. Para Gumbrecht (2010, p. 13), o termo presena refere-se a uma relao espacial com o mundo e seus objetos. Uma coisa presente deve ser tangvel pelas mos humanas e ter um impacto imediato no corpo humano. A palavra produo usada de acordo com o sentido de sua raiz etimolgica, producere, que se refere ao ato de trazer para diante um objeto no espao. Ainda importante notar que a palavra produo no est relacionada fabricao de artefatos ou de material industrial. Sendo assim, produo de presena diz respeito a todos os tipos de eventos nos quais existe um impacto de um determinado objeto que inicia ou intensifica algo nos corpos humanos sem necessariamente terem sido mediados pela razo. Significa mais do que a simples atribuio de um significado metafsico para um objeto no sentido aristotlico de alm da fsica e do corpo para assumir como a presena desses objetos impacta o corpo humano.
[...] o fascnio exercido pelo esporte se deve ao gesto elementar de uma produo de presena que parece ter muitas das formas, gneros e rituais do teatro. Trata-se de trazer as coisas ao alcance, de modo que possam ser tocadas. [...] Nesse sentido, ele compara o acontecimento esportivo com o teatro medieval: [...] o ator no age como no teatro moderno (segundo Gumbrecht), como se no notasse o pblico. (LEHMANN, 2007, p. 235)

Para Gumbrecht, a ditadura do significado pela razo tem sido a prtica bsica das humanidades e, sem dvida, est de acordo com Nietzsche, que adverte para o hiperdesenvolvimento do consciente que, por sua vez, escravo da linguagem: Uma conscincia clarividente demais, asseguro-vos, senhores, uma doena, uma doena muito real (NIETZSCHE, 1998, p. 254). Para Gumbrecht (2010, p. 51), uma das possveis origens para essa doena parece ser o processo pelo qual passou o sacramento da Eucaristia. Num primeiro momento, a teologia protestante definiu esse

139 sacramento como a produo da presena real de Deus na Terra e entre os humanos. O significado dessa celebrao no era apenas a comemorao da ltima ceia de Cristo com os seus discpulos, e sim um ritual atravs do qual a verdadeira ltima ceia se fazia presente de novo. A palavra presente est ligada ao fato de que o corpo e o sangue de Cristo tornam-se tangveis atravs das formas do po e do vinho (GUMBRECHT, 2010, p. 51-52). No entanto, com o passar dos anos, aconteceu uma intensa discusso da teologia protestante, tendo como resultado a redefinio da presena do sangue e do corpo de Cristo como uma evocao ao sentido destes e no em relao ideia de presena. A partir da, o na sentena este o meu corpo deve ser entendido como isto significa, ou isto representa meu corpo (GUMBRECHT, 2010, p. 52). No teatro, tal mudana paradigmtica faz com que a ateno do pblico passe da performance dos atores em seus corpos para as personagens que os atores representam. Alm disso, os atores so separados da plateia por uma cortina e a materialidade se torna secundria. A interpretao dos atores torna-se meramente racional e faz com que se crie um abismo entre o mundo real e a sociedade. Para interpretar o mundo necessrio identificar a sua essncia, algo que se encontra escondido atrs da sua aparncia ou dentro dele e expressa os seus sentidos mais profundos. O teatro vai trilhar esse novo caminho, afastando-se da Commedia DellArte, onde a cena era dominada pela presena do ator, seguindo uma produo de forte complexidade semntica, trao marcante do teatro neoclssico francs do sculo XVII, sob forte influncia da racionalidade cartesiana.
Nas tragdias de Corneille ou de Racine, os atores dispunham-se em semicrculo no palco, recitando textos muito abstratos, na forma pesada do verso alexandrino. Nenhum outro estilo teatral, antes ou depois, foi mais cartesiano que o teatro clssico francs. Refiro-me, claro, famosa reflexo de Ren Descartes [...]. (GUMBRECHT, 2010, p. 55)

Esse novo estilo teatral vai se estabelecer at a chegada do Iluminismo quando, por intermdio da filosofia kantiana, acontece a percepo de que o

140 conhecimento atravs da razo individual no era uma condio suficiente para que se obtivessem descries unvocas para objetos e conceitos. Essa impossibilidade de tratar o conhecimento esttico como algo matemtico e exato, mostra que o conhecimento muito mais centrifugo do que era esperado, deixando claro que a apropriao do mundo depende do corpo humano, com o sentido humano redescoberto como parte integral de qualquer observao. Martin Heidegger se coloca contra o paradigma cartesiano, reafirmando a dimenso espacial da existncia do homem. Descartes o objeto explcito da critica de Heidegger, por ter baseado a existncia humana no pensamento e na subsequente dissociao entre a existncia humana e o espao (substncia). O importante filsofo contemporneo vai ressignificar a relao entre o homem e o mundo, criando o conceito de ser-no-mundo para a existncia humana. Gumbrecht (2010, pp. 105-113), explica que o ser se refere s coisas do mundo e deve ser definido como algo tangvel e que no pode ser visto independentemente de uma situao cultural especifica, dentro de uma tipologia da cultura da presena, como uma contrapartida cultura do sentido. Entre as diversas diferenas existentes entre estes dois tipos de

cultura, elegemos para fazer a comparao entre as duas montagens de Auto de Angicos, a forma como se processa a autorrefrencia humana em cada uma delas. A cultura de sentido predominada pelo pensamento (conscincia ou res cogitas), enquanto na cultura de presena o predominio do corpo.
[...] se a mente a autorrefrencia predominante, est implcito que os seres humanos se entendem como excntricos ao mundo (que, numa cultura de sentido, visto como consistindo exclusivamente de objetos materiais). Essa perspectiva torna claro que a subjetividade ou sujeito ocupam o lugar da autorrefncia humana predominate numa cultura de sentido, enquanto nas culturas de presena os seres humanos consideram que seus cospos fazem parte de uma cosmologia (ou uma criao divina). (GUMBRECHT, 2010, p. 107)

Na cultura de presena, o ser humano no se v como excntrico ao mundo, mas como parte do mundo. Como vimos em Heidegger, de fato, ele est no mundo tanto em sentido espacial quanto fsico.
Numa cultura de presena, alm de serem materiais, as coisas do mundo tm um sentido inerente (e no apenas um sentido que lhes

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conferido por meio da interpretao), e os seres humanos consideram seus corpos como parte integrante da sua existncia. (GUMBRECHT...)

Apesar da premissa de que todos os discursos de autorreferncia coletiva contm elementos da cultura do sentido e da presena, coerente assumir que alguns fenmenos culturais, como os sacramentos da Igreja Catlica e a racionalidade dos cultos afro-brasileiros contemporneos esto mais prximos da cultura da presena do que a poltica da Roma Antiga ou a burocracia do moderno imprio espanhol, em que predominam a cultura de sentido. Gumbrecht (2010, p.106) afirma que na cultura da presena, alm da predominncia do corpo sobre a mente como autorreferncia, existe uma prevalncia do espao (como corpo) sobre o tempo (como conscincia e temporalidade). Essa necessidade de se contrabalanar a cultura de sentido com a cultura de presena encontra eco no que escreveu o crtico francs Jean-Luc Nancy, no trabalho The Birth to Presence (2007), para quem uma srie de textos no tm outro interesse alm de criar um pouco mais de sentido, de refazer ou mesmo aperfeioar trabalhos de significao (NANCY, 2007, p. 5). A presena que Nancy est desejando, como uma alternativa para todos aqueles discursos que produzem somente "um pouco mais de sentido", no certamente uma presena autorreflexiva. Ao contrrio, est se referindo ao conceito de presena, que difcil de reconciliar-se com a moderna epistemologia ocidental, porque traz de volta a dimenso de fechamento e tangibilidade fsica:
O encanto da presena uma frmula mstica por excelncia, e esta presena que escapa dimenso do sentido tem que estar em tenso com o princpio da representao: "Presena no se apresenta ocultando a presena que a representao gostaria de designar (seu fundamento, sua origem, seu assunto). (NANCY, 2007, 23 p. 5)

A partir dos conceitos de cultura de sentido e cultura de presena, Gumbrecht vai propor uma segunda tipologia que identifica alguns diferentes
The delight of presence is the mystical formula par excellence, and such presence that escapes the dimension of meaning has to be in tension with the principle of representation: Presence does not come without effacing the presence that representation would like to designate (its fundament, its origin, its subject).
23

142 tipos de apropriao-do-mundo pelos seres humanos correspondentes a estes dois plos culturais. Comer as coisa do mundo e Penetrar coisas e corpos so tipos de apropriaes que se encontram mais prximos da cultura de presena.
Penetrar coisas e corpos ou seja, contato corporal e sexualidade, agresso, destruio e assassnio constitui um tipo de apropriaodo-mundo, no qual a fuso de corpos ou com coisas inanimadas sempre transitria e, por isso, abre necessariamente um espao de distancia ao desejo e reflexo. (GUMBRECHT, 2010, p. 114-115)

Desta forma, na cultura de presena, a presena tangvel um serno-mundo e diferente da presena de uma imagem, de um som, de uma arquitetura, uma presena que somos ns que primeiramente a produzimos.

4.2 AUTO DE ANGICOS: A TRANSPOSIO CNICA DE ELISA MENDES

Quando Lampio esteve no municpio de Palmeira dos ndios, [...] trazia mais de cem homens [...]. Corriam pela estrada real, bem montados, espalhafatosos, pimpes, chapus de couro enfeitados com argolas e moedas (Graciliano Ramos, Jornal de Alagoas, 27 de maio de 1933).

A transposio cnica de Auto de Angicos, espetculo homnimo do texto de Marcos Barbosa, realizada por Elisa Mendes, pode ser, em vrios aspectos, tais como figurino e cenrio, aproximada esttica que Frederico Pernambucano de Mello chama, muito apropriadamente, de esttica do cangao em seu livro Estrelas de couro: a esttica do cangao. Para Ariano Suassuna (citado em Mello, 2010, p. 14 e 15), essa esttica peculiar, rica e original, constituda num carter do extraordinrio, de fora do comum ainda exacerbada pelos trajes e equipagem dos cangaceiros, com seus anis e medalhas, seus lenos coloridos, seus bornais cheios de bordaduras, os chapus de couro enfeitados com estrelas e moedas. De acordo com o autor, todo esse aparato se coaduna com o esprito dos nossos espetculos populares. Como bem afirma Carlos Newton Jnior (citado em MELLO, 2010, p. 15) em um dos poemas do seu livro Canudos, trata-se de fato, de uma:

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Esttica orgnica, esttica De organismo, de vida. Contrria ao branco, ao cinza, morte descolorida.

Mendes se apropria do figurino do cangao para realizar uma encenao que possui determinados elementos da esttica naturalista. A esttica naturalista teve na fotografia, nos recursos da iluminao eltrica, no desenvolvimento das cincias e no otimismo ideolgico alguns dos fatores que favoreceram a sua teoria mimtica da representao.
Um mimetismo radical, que exclui qualquer idealizao, qualquer estilizao. Que denuncia como imposturas a elipse, a atenuao, a fantasia, o irrealismo...Este teatro se atribui como misso fotografar os meios sociais tais como existem. (ROUBINE, 2003, p. 110)

O principal encenador da potica naturalista foi Andr Antoine, que denunciou todas as convenes forjadas e depois usadas por geraes de atores formados dentro de uma retrica do palco, de uma prtica estratificada pelo respeito a uma tradio, ao mesmo tempo em que as condies tcnicas do espetculo vinham se transformando.
A obra de Antoine talvez corresponda, no teatro, concretizao ao sonho do capitalismo industrial: a conquista do mundo real. Conquista cientfica, conquista colonial, conquista esttica. A fantasia original do ilusionismo naturalista no outra coisa seno esta utopia demirgica que se prope a provar que dominamos o mundo, reproduzindo-o. (ROUBINE, 1998, p. 25)

Para Patrice Pavis (1999, p. 261), o ilusionismo do naturalismo no teatro o remate de uma esttica que exige no sculo XIX a produo de iluso e torna-se um estilo de interpretao que caracteriza uma corrente

contempornea constituda de peas de boulevard e telenovelas, atravs de um modo "natural" de conceber o teatro. Essa busca de uma imitao da realidade a qualquer custo, segundo Maupassant, diz que: "fazer o verdadeiro consiste, portanto, em dar a iluso completa do verdadeiro. (...) Da, concluo que os realistas de talento deveriam se chamar, mais apropriadamente, ilusionistas" (MAUPASSANT apud PAVIS, 2005, p. 327). A posio de Maupassant reforada por Clia Arns de Miranda (2004, p. 114), para quem, esta busca da imitao deve ser considerada ilusionista, pois objetivando a

144 expresso do verdadeiro e do real, os escritores realistas devem saber manipular o artifcio com perfeio, o que, por sua vez, caracteriza uma duplicao da realidade. No entanto, o uso do termo naturalismo no significa aqui uma vinculao estrita com uma esttica especfica, datada historicamente, e, como vimos, prpria de autores como Antoine. Desta forma, assim como para Ismail Xavier (2008, p. 42), quando apontamos critrios naturalistas, referimonos ao:
[...] princpio que est por trs das construes do sistema descrito: o estabelecimento da iluso de que a platia est em contato direto com o mundo representado, sem mediaes, como se todos os aparatos de linguagem utilizados constitussem um dispositivo transparente (o discurso como natureza).

Em relao transposio cnica de Auto de Angicos, observa-se que Mendes fez vrias interpolaes em relao ao texto-fonte da pea, como o abandono da rbrica que aponta para que aps o assassinato de Lampio e Maria, acontea um black-out, com a volta dos dois cangaceiros cena para a repetio da parte do texto sobre o codigo de tica do cangao. Mendes ao finalizar seu espetculo simplesmente com a morte do casal, parece modificar de forma significativa o carter de pea didtica projetado por Barbosa, pois Lampio no tem a oportunidade de enfatizar, atravs da repetio do texto, o seu cdigo de tica. A anlise de Auto de Angicos, de Elisa Mendes, foi realizada atravs de um registro flmico de uma apresentao do espetculo. Logo, no houve a oportunidade de se verificar o desenrolar da representao como um jogo que se passa em cena entre os atores, no calor da ao, atravs da experincia concreta da reao da plateia no momento da encenao. Tambm no foi possvel verificar a interao entre os atores e a plateia, observar como o espectador foi interpelado pela energia emocional e aspectos cognitivos da dinmica da representao e nem prestar-se a uma anlise do observador enquanto observador, para poder atestar suas reaes:
Uma parte importante das impresses quentes dessa anlisereportagem perde-se para sempre, ou pelo menos fica soterrada sob as lembranas e racionalizaes a posteriori das emoes passadas.

145
Um dos deveres da anlise dar testemunho da emergncia delas e de sua influncia na formao do sentido (e dos sentidos). A crtica dramtica, naquilo que tem de imediato e espontneo, conserva s vezes um vestgio precioso delas, quando sua escrita logra restituir o espetculo como metfora da primeira impresso. (PAVIS, 2003, p. 6)

Mendes optou produzir a sua montagem num palco italiano, numa situao que a faz pender para o plo da cultura de sentido, pois no palco italiano, uma inovao da cenografia do incio da modernidade, existe uma separao entre o espao da encenao e o espao dos espectadores que acaba por inibir a corporidade.
Assim, os corpos dos atores foram afastados do alcance dos espectadores. Na modernidade, quando comea a busca pelo sentido, tudo o que pertence a materialidade do significante torna-se secundrio e de fato afastado do palco da significao.(GUMBRECHT, 2010, p. 53)

Porm, importante observar, que o palco italiano no faz com que o Auto de Angicos, de Mendes, seja totalmente submergido na chamada cultura de sentido, pois, os artistas so reais e produzem energia e possuem libido. Tambm existe a materialidade do cenrio e dos adereos, bem como a sonoplastia que executa a trilha sonora que atinge nossos corpos a despeito do que possamos interpretar acerca da melodia em execuo. O espetculo propriamente dito, que tem a durao de uma hora e oito minutos, inicia com o som de uma interpolao cnica representada pela reza tpica das rezadeiras24 nordestinas, que se confunde com o forte barulho do vento. Essa reza triste pode ser identificada com a chamada reza de defunto, que um conjunto de oraes realizadas em voz alta ou cantadas diante do morto. (CMARA CASCUDO, s/d., p. 543). A primeira imagem traz os atores Widoto quila e Faf Menezes nos papis de Lampio e Maria Bonita, trajados como cangaceiros. A personagem Lampio - que possui o tpico bitipo nordestino - se apresenta com os cabelos compridos, culos opacos e cintures cruzados no peito; enfim, com a vestimenta que estamos acostumamos a observar em suas fotos e filmes. Portanto, o casal de cangaceiros de Mendes (Fig. 3) possui o mesmo tipo
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As rezadeiras, em sua maioria, pertencem ao que chamamos de catolicismo popular, um tipo de catolicismo crivado por comportamentos e crendices adaptados a partir das culturas populares.

146 constitucional do Lampio e Maria Bonita de Lampio: o rei do cangao (1966), filme de Carlos Coimbra (Fig. 4). Faf Menezes, a atriz que Mendes escolheu para representar a personagem Maria Bonita, tem o tpico bitipo nordestino e remete recordao da atriz Vanja Orico, a Maria Bonita que Carlos Coimbra criou para a sua pelcula Lampio, o rei do cangao.

FIGURA 3. Faf Menezes e Widoto quila na capa do prospecto de Auto de Angicos, de Elisa Mendes

FIGURA 4. Leonardo Villar e Vanja Orico no filme de Carlos Coimbra

Aps a cena inicial, acontece um primeiro blackout, e a interpolao de uma voz em off de um provvel soldado de uma patrulha volante informa o seu chefe que tudo est cercado. O chefe exige cautela. Essa passagem pode ser considerada um flashforward do final, quando os cangaceiros so mortos, ou ainda pode sugerir que durante toda a representao eles j esto cercados pela polcia. Nesse caso, sem que o casal tenha se apercebido. A iluminao do cenrio feita atravs de uma semipenumbra que desvela um cenrio bastante discreto, constitudo de painis de couro que, quando iluminados, assemelham-se aos paredes de pedra de uma gruta. Ainda dentro de uma viso naturalista, so utilizados vrios utenslios a serem

147 usados de acordo com as funes estabelecidas, tais como por exemplo, o bule que Lampio entrega a Maria para fazer o caf. O primeiro dilogo acontece logo depois que Lampio agarra Maria Bonita assim que ela chega sorrateiramente e assusta o companheiro, num comeo bastante sensual. Em seguida, acontece uma nova interpolao cnica a partir do assovio de um passarinho, o que faz com que a cena seja interrompida, ficando o cangaceiro impaciente. Esse seu estado se repetir vrias vezes no decorrer do espetculo, evidenciando o nervosismo constante da personagem com a premonio sonhada. Essa necessidade de representar de forma recorrente esse estado nervoso de desconforto perante a situao aproxima-se da abordagem naturalista preconizada pelo principal crtico ingls dos meados do sculo XIX, George Henry Lewes:
A expresso natural deveria ser convertida em arte pelo ator, tal como a linguagem teatral tirada da fala diria, mas "purificada das hesitaes, incoerncias e imperfeies". Na vida real, os homens e as mulheres raramente expressam seus sentimentos com franqueza, e uma imitao honesta dessa reticncia seria de todo ineficaz no palco. Por isso o ator deve encontrar "smbolos bem conhecidos" daquilo que um indivduo deve sentir para que os espectadores, "reconhecendo essas expresses, sejam impelidos a um estado de simpatia". (LEWES apud CARLSON, 1997, p. 223)

O espetculo transcorre atravs do dilogo entre os atores com uma caracterstica quase sempre presente: o pouco jogo corporal entre os dois atores. O casal pouco se olha, adotando, muitas vezes, a posio de costas um para o outro, o que resulta numa forma de representar que ao valorizar a palavra em detrimento da corporidade acaba por se aproximar do plo da cultura do sentido. A produo de semntica esmagadoramente

predominante em detrimento de quaisquer efeitos de presena (GUMBRECHT, 2010, p. 55), ou seja, existe uma clara predominncia do cogito sobre a res extensa. Para Denis Gunoun (2004, p. 101), a realidade da personagem imaginria, mas o seu corpo em cena no tem nada de imaginrio: um corpo real e as suas palavras so efetivamente pronunciadas. Desta forma, a personagem existe como imaginrio na atividade mental do espectador e do ator. O ator imagina o papel e lhe empresta atos, palavras, movimentos do corpo bastante reais que provocaro no espectador uma refigurao imaginria

148 anloga ou compatvel com a que habitava o ator. Logo, a relao teatral se constri como conjuno mental desses dois imaginrios. Ainda possvel observar desde as primeiras cenas que a encenao vai priorizar a forma dialgica, dentro de uma perspectiva logocntrica, onde o logos pode ser entendido como palavra ou, no sentido grego de razo. Esta valorizao da palavra em relao ao trabalho corporal dos atores diminui a eficcia do esquema de imagem. Estas estruturas imaginativas, segundo Mark Johnson (apud PAVIS, 2005, p. 93), fazem parte integrante da significao e da racionalidade em que os esquemas visuais parecem predominantes. Lampio, por exemplo, est sempre ocupado com alguma atividade cotidiana, como ser verificado nos comentrios a seguir. Maria relata a vaidade de Lampio ao querer tirar mais fotografias: E agora inventou de fazer mais pose, dele e dos cabra... (B, p. 6). Enquanto Maria denuncia a extrema vaidade de Lampio, ele esta calando um tipo de tornozeleira. Na sequncia, o cangaceiro explica o motivo de sua vaidade: [...] meu respeito tem que ter. E onde eu chegar eu quero ver todo mundo, [...] eu quero olhar na cara e ver o respeito a mim, que eu no sou menino de recado (B, p. 7), e novamente no acontece o jogo dramtico, pois Maria entrega uma caneca de caf para Lampio que, sem ao menos olhar para a companheira, ri e comea a tom-lo. Essa cotidianidade traz consigo a busca de uma exatido minuciosa na imitao da realidade por parte dos atores em seus trabalhos de representao. quila e Menezes tentam eliminar tudo o que possa sugerir algum tipo de atitude artificial para que a representao assuma um carter natural, conforme a verdade dos modelos levados ao palco, integrando objetos e materiais diretamente tirados da realidade de maneira a prescindir dos habituais truques ilusionistas. O espetculo vai seguindo atravs do dilogo entre as personagens at aproximadamente o tero final do espetculo, quando, se inicia o jogo entre os atores, a partir da entrada de Maria numa espcie de gruta representada por um espao atrs do cenrio elaborado de tecido transparente. A iluminao realizada na parte posterior do palco mostra, a princpio, somente a sombra de Maria projetada no cenrio de panos, uma sombra maior do que a figura de Lampio que ainda est fora da gruta. Em seguida, o cangaceiro tambm entra

149 e as luzes passam a refletir as sombras dos dois cangaceiros sentados frente a frente. Nesse momento, a cena deixa de ser eminentemente dramtica e, ao invs de personificar o acontecimento, narra-o, criando assim um

distanciamento. Esse recurso do teatro pico utilizado, segundo Miranda (2004, p. 118), para criar certo estranhamento no espectador e apontar-lhe que os seus prprios problemas esto sendo discutidos no palco e no apenas os das personagens fictcias. Percebe-se ento que os atores quila e Menezes, ocultados pelo vu do cenrio, finalmente entram num jogo que no mais determinado somente pelo imaginrio das personagens que representam e eles no precisam mais viver os papis.
O jogo que invade a cena , em primeiro lugar, o jogo que no se apaga sob os seus efeitos de figura. Aqui Brecht tem razo e sua crtica a Stanislvski leva mais longe do que o brechtismo e do que o prprio Stanislvski. Brechtianos ou no, os atores mostram hoje, em primeiro lugar, que esto representando. Eles expem a nudez de seu jogo, despido dos aparatos e vus do papel, e neste espao de visibilidade des-coberta, deixam nascer os efeitos figurais de sua exibio. (GUNOUN, 2004, p. 131)

A seguir, as sombras de Virgolino e Maria se aproximam e os dois cangaceiros se do as mos. Lampio, preocupado com o sonho da noite anterior e no intuito de afastar Maria do local do possvel enfrentamento com a patrulha volante, pede companheira que v at a cidade de Piranhas para observar a movimentao das patrulhas volantes. Maria responde pilheriando ao companheiro: Ficou doido? (B, p. 29). Da, o casal de cangaceiros sai da gruta trazendo os banquinhos em que estavam sentados l dentro. Durante toda a cena, a mudana na forma de atuar, principalmente Lampio, que abandonou os trejeitos e adotou uma postura mais neutra, possibilitou aos dois atores, apesar de no terem desaparecido atrs das imagens, extrair a materialidade dos seus gestos.
Esta aspirao condicionou os comportamentos cnicos e interpretaes espectadoras. [...] Mas o que se exibe e se desnuda assim no a pessoa do ator, sua identificao plena, seu ser de antes da representao: seu jogo. Se algo dele prprio (de sua pessoa, de sua identidade, de seu ser) a se despe ou se revela, como jogo. (GUNOUN, 2004, p. 132)

150 No entanto, com a volta do casal ao palco, deixando para trs a sombra que tinha possibilitado o jogo, a encenao volta a ter novamente o predomnio do dilogo. Lampio, ainda muito preocupado com a sua premonio, tenta novamente convencer a mulher a viajar, enquanto Maria se nega

terminantemente a deixar o acampamento. A discusso acaba originando uma briga corporal, com o cangaceiro finalmente imobilizando-a. Porm, ao invs de agredi-la, levanta a sua saia, e inicia uma relao sexual. Neste momento, a montagem de Mendes se afasta da cultura do sentido para se aproximar da cultura de presena, pois apresenta uma das formas de apropriao do mundo preconizadas por Gumbrecht que a penetrao das coisas ou corpos. No meio dessa cena, ouve-se o latido de um cachorro e a seguir um tiro, ambos em off. Os cangaceiros se levantam, sacam de suas armas e, em meio a um forte tiroteio, separadamente ficam se deslocando de um lado para o outro do palco. A seguir, acontece um blackout no meio do grande barulho causado pelo som das rajadas de metralhadora. Quando as luzes voltam a ficar acesas, o cangaceiro est morto no meio do palco. Maria parece enlouquecer e passa a gritar at que o som de um tiro solitrio a faz calar. Um novo blackout produzido, sendo paulatinamente substitudo por uma semipenumbra em meio da qual jazem os dois corpos que se encontram separados, ao som da msica Aboio25 avoado, de Z Rocha:
Era um delrio danado De queimar as pestanas dos olhos Um tremor batendo no peito E esse adeus que tem gosto de terra Ah! Meu amor! No se entregue sem mim Ah! Meu amor! Eu s quero avoar

A escolha efetuada pela diretora de encerrar o espetculo com o blackout sem que os dois cangaceiros retomassem as suas falas, conforme o texto de Marcos Barbosa, reafirma o compromisso de Mendes com a matriz dramtica que, conforme vimos na tabela 1, apresenta uma tenso no desenlace da ao.

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Melopeia plangente e montona com que os vaqueiros guiam as boiadas ou chamam os bois dispersos; aboiado (AURLIO).

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O recurso utilizado pelo autor no auxiliava ao que tentei inicialmente como concepo para a cena, que era a ideia de um crescente nico, sem circularidade, evidenciando a surpresa do ataque e a morte trgica, cujo ataque covarde no possibilitava chance de defesa. 26 (MENDES, 2011)

O encerramento do espetculo sem a volta dos atores atesta um fato histrico j bastante conhecido: a morte do casal em Angicos. Faz tambm com que o espetculo se realinhe com os dramas de ordem moral em que o criminoso castigado. Mendes, ao optar pela no utilizao da circularidade, acabou por no possibilitar a apario do eterno retorno, no permitindo que o pblico pudesse fazer a prpria reflexo. Em relao escolha da msica final, Mendes (2011), afirma que:
O autor me apresentou a msica e assim que ouvi os primeiros versos "Era um delrio danado, de queimar as pestanas dos olhos, um tremor batendo no peito e esse adeus que tem gosto de terra", no tive dvidas de que seria o final, a poesia e a morte. O que reforou a escolha de no seguir o texto original. No queria pensar na possibilidade de retorno algum, mas a apresentao de um corte brutal daquelas vidas.

Portanto, a msica, que inspirada no canto dos vaqueiros nordestinos, refora o amor de Maria por Lampio. Em nome desse amor preferiu a morte a abandonar o companheiro prpria sorte, fato esse que aproxima a verso de Mendes a um drama romntico.

4.3 VIRGOLINO E MARIA: AUTO DE ANGICOS: A TRANPOSIO CNICA DE AMIR HADDAD Um teatro sem arquitetura. Uma dramaturgia sem palco. Um ator sem papel. (Amir Haddad) A afirmativa de Amir Haddad na sua procura por um teatro que, tal qual o teatro medieval, deve ser sem arquitetura, sem palco e sem papel, j torna possvel antever que a montagem do diretor ser substancialmente diferente da produo de Elisa Mendes. Haddad vai elaborar o seu espetculo utilizando
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Entrevista concedida por Elisa Mendes em 10/01/2011

152 uma srie de modelos, incluindo o gnero auto que, segundo Lgia Vassallo (1993, p. 114), vincula-se s danas de morte medievais, o que permite caracteriz-lo como a frmula de conciliao entre a criao do poeta culto e a cultura popular para equacionar uma mensagem dirigida massa heterognea de receptores. Apesar dessa aproximao, Haddad elabora Virgolino e Maria: Auto de Angicos27 de uma maneira contempornea, abandonando a forma rgida do drama no que diz respeito, principalmente, existncia de uma quarta parede e conveno da iluso dramtica. Ele explora formas que desenvolveu em seus trabalhos anteriores, sejam advindas do teatro convencional, seja do teatro pico, ou ainda do teatro de rua, com a utilizao do distanciamento brechtiano e com a produo de presena dos atores ao invs da representao. No processo de aprendizado obtido na sua experincia com o teatro de rua, Haddad (2001, p. 154) lembra:
[...] o processo ento realizado nos proporcionou descobertas importantes em relao ao jogo do ator, levando-nos a uma atuao desenvolvida, que apresentava uma realidade em vez de representla e que permitia que nos reconhecssemos muito prximos das investigaes de Brecht e de sua teoria do distanciamento.

O diretor acredita que as formas cannicas do drama, assim como vimos na anlise de Auto de Angicos por Mendes, esto ligadas ideologicamente a uma classe burguesa. Nesse escopo, dentro do panorama ideolgico atual, elas foram exauridas e se descolaram dos to propalados dramas burgueses e no conseguem mais dar forma aos contedos contemporneos, conforme foi problematizado anteriormente. Assim, Haddad vai desconstruir o dilogo dramtico e lanar mo de algumas estticas alternativas para conseguir uma teatralidade que lhe prpria. Escrever no presente no contentar-se em registrar as mudanas da nossa sociedade, intervir na converso das formas (SARRAZAC, 2002, p. 34). A anlise do processo de concretizao receptiva do espetculo Virgolino e Maria: Auto de Angicos (2008), do diretor Amir Haddad, tem como base a apresentao no Teatro Tucarena em So Paulo, no dia 28 de maro

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No decorrer deste trabalho, vamos nos referir a Virgolino e Maria: Auto de Angicos simplesmente como Virgolino e Maria.

153 de 2008, protagonizada pelo ator Marcos Palmeira e pela atriz Adriana Esteves. Tal anlise busca identificar alguns aspectos importantes das diversas etapas presentes no longo caminho percorrido pelo diretor desde o texto-fonte Auto de Angicos (2003), de Marcos Barbosa, at a concretizao receptiva do espetculo. Ainda que o objeto principal deste estudo no seja a verificao das diversas etapas pelas quais transitaram a montagem do espetculo de Haddad em sua difcil gestao que vai do texto escrito por Barbosa at o momento em que a plateia assiste ao espetculo , elaboramos alguns breves comentrios para as fases das concretizaes textuais e dramatrgicas (PAVIS, 2008) que possibilitaro uma melhor compreenso das escolhas do diretor do espetculo. A anlise dessas concretizaes foi baseada nas entrevistas realizadas com a produtora do espetculo, Paula Salles, e com o prprio diretor Amir Haddad28. Tal anlise se refere to somente a possveis mudanas efetuadas por Haddad no texto de Barbosa, ao ensaio dos atores, fase da pr-produo nas atividades da preparao dos cenrios, escolha do teatro, figurinos e elaborao dos planos de iluminao e sonoplastia. Com relao ao texto-fonte, a primeira alterao efetuada por Haddad, fundamental para a nova roupagem do espetculo, a troca do ttulo Auto de Angicos para Virgolino e Maria: Auto de Angicos. Com essa mudana, Haddad busca trazer os sujeitos Virgolino e Maria para centro do palco, evitando, desde o princpio, a ancoragem do espetculo no mito de Lampio, presentificado nas falas das personagens. A concepo dramatrgica de Haddad no incorpora os elementos naturalistas da montagem de Mendes, tais como o figurino, o sotaque, o cenrio, etc. As falas das personagens Virgolino e Maria, por exemplo, apesar de o texto usar expresses e construes tipicamente nordestinas, no esto impregnadas do nordestins29. Essa proposta tem como um dos elementos fundamentais manter Virgolino e Maria longe do chamado teatro de iluso, repudiado por Brecht:

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Entrevista concedida por Amir Haddad em 22 de agosto de 2009 no Teatro ACT (Curitiba). Neologismo criado por mim para me referir ao sotaque nordestino usado nas novelas brasileiras, sobretudo da TV Globo.

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[...] o drama aristotlico (como [Brecht] o chama - no muito corretamente) procura criar no espectador o terror e a piedade, expurg-lo de suas emoes, de modo que ele deixa o teatro aliviado e refrescado. Consegue isto por sua capacidade de materializar diante dos olhos do pblico uma iluso de acontecimentos reais, que atrai cada membro individual da platia para dentro da ao por fazlo identificar-se com o heri a ponto de se esquecer completamente de si mesmo. (ESSLIN, 1979, pp. 134-135)

Para o crtico alemo Hans Thies Lehmann (2007, p. 25), o teatro da iluso est ligado a uma tradio do teatro europeu que se pauta pela presentificao de discursos e atos sobre o palco por meio da representao dramtica imitativa. A imitao, conjuntamente com a ao, teria como objetivo formar um contexto social que unisse emocionalmente e mentalmente o pblico e o palco.
Por mais que permanea questionvel em que medida e de que modo o pblico dos sculos anteriores se entregava s iluses que os truques de palco, os jogos de luzes artificiais, os acompanhamentos musicais, o figurino e a cenografia ofereciam, o teatro dramtico era a construo da iluso. (LEHMANN, 2007, p. 26)

O processo de ensaio de Virgolino e Maria, conforme a produtora Paula Salles30 (2008), aconteceu em reunies onde foram discutidos alguns textos, filmes e outras obras sobre o cangao. O historiador Fbio Mury, a partir de uma tica humanstica, tambm auxiliou na tentativa de contextualizar o fenmeno que apresenta um casal num ambiente violento em meio a uma situao de excluso. No existiu propriamente um ensaio formal da pea, com a marcao do espao para os atores. Nesse sentido, Haddad afirma em sua entrevista que a forma da encenao de Virgolino e Maria traz implcito todo o trabalho que ele desenvolve com o grupo T na rua
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, o que significa que muitas das ideias

para a montagem acabaram acontecendo com base nesta experincia:

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Entrevista concedida pela produtora Paula Salles em 28/03/2008 T Na Rua" o nome de um grupo de teatro de rua da cidade do Rio de Janeiro dirigido por Amir Haddad. Fundado em 1980 e sediado na Lapa, o grupo vem desenvolvendo uma pesquisa de uma linguagem prpria para apresentaes nas ruas cariocas, inspirada no teatro pico de Brecht e nas festas populares, onde o principal elemento a mediao entre atores e pblico na busca de um raciocinio coletivo atravs do qual escrito cenicamente o texto do espetculo (TURLE e TRINDADE, 2008, p. 23).

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Nossos procedimentos, desde o incio de nossas investigaes, permitiram o desenvolvimento de um jogo de ator mais desarmado e que no considerava nem permitia que as pessoas o considerassem como especial. Um jogo que faz a platia ficar vontade e se sentindo autorizada a interferir, porque quer fazer aquele jogo tambm. E o desenvolvimento disso da noo de que todos sabem ter capacidade para fazer; dessa qualidade que est latente em todos refora a cidadania. (HADDAD, 2001, p. 158)

Virgolino e Maria mostra os atores movimentando-se livremente no palco, sem as amarras da marcao. No trabalho de criao das personagens foi evitado ao mximo que os atores buscassem uma atitude mimtica em torno das figuras histricas, seja corporal, vocal ou retrica.
Os atores no vivem a situao e sim contam a histria de duas pessoas, evitando uma encenao naturalista onde Lampio manca e tem trejeitos. Existe uma liberdade na ao de cada ator, somente a partir da reflexo que os atores partem para a ao. Cada encenao fica bastante diferente da outra, pois no existe uma linearidade. Para Haddad como se fosse uma partida de futebol, um jogo, pois o teatro vivo, o que acontece no momento da apresentao. Na passagem em que Maria fala que Lampio no precisava ter sacrificado o indivduo perto das crianas, s vezes ela atua zombando, s vezes com raiva e s vezes chorando. (SALLES, 2008)

Outra importante diretriz foi a recomendao para que os atores, artistas da Rede Globo, no carregassem para o palco durante a encenao as suas prprias convices e hbitos de outros trabalhos realizados sobre a cultura nordestina na televiso. Haddad (2009) lembra que, numa apresentao em Curitiba, aps uma interrupo de seis meses na turn, o ator Marcos Palmeira havia voltado ao hbito de representar Lampio com o tpico sotaque nordestino. Eugnio Barba (citado em PAVIS, 2005, p. 39) explica este tipo retrocesso:
Existe um arquivo vivo do ator, um arquivo que o ator faz em si mesmo de seus antigos papis, o ator arquiva em si seus antigos papis, representa-os, consulta-os, compara-os, refere-os sua presena passada e presente, retoma os momentos de grandes papis atravs de fragmentos da memria teatral, da retomada da atuao. Essa memria viva do teatro o bem mais precioso que pode possuir o ator. Na poca da memria eletrnica, do filme e da reprodutividade, o espetculo teatral se dirige memria viva que no museu, mas metamorfose.

156 Porm, a preocupao do diretor no se prende apenas desconstruo dramtica do ator uma vez que est ligada escolha da forma pela qual o espetculo ser elaborado:
A melhor mensagem se distorce se o meio (suporte) no tiver sido bem pensado. A lngua a mensagem. No quero manipular a platia e supervalorizar o ator. Se o ator sobe, a platia tem que subir junto. O ator tem que ser generoso e respeitar a platia e deix-la refletir, para que ela possa descobrir algo dentro dela que possibilite a sua reflexo. (HADDAD, 2009)

Para atingir esse objetivo, Haddad vai utilizar, entre uma srie de instrumentos, alguns elementos da esttica brechtiana, como o efeito de distanciamento, a cena de rua, a quebra da quarta parede e a sugesto de ficcionalidade do relato.
No incio do espetculo, o pblico no percebe que o ator Marcos Palmeira a personagem Lampio, pois chega ao teatro com a expectativa de encontrar a figura do mito e acaba estranhando: U, cad Lampio?. Em seguida, os contra-regras armam a rea do jogo. Isto desestrutura a platia. (SALLES, 2008)

O dramaturgo mineiro tambm privilegia a performance dos atores por meio da produo de suas presenas ao invs da representao, como bem demonstra o pesquisador Hans Ulrich Gumbrecht no seu ensaio Produo de presena: o que o sentido no consegue transmitir (2010). A quebra do procedimento dramtico que se encontra na raiz do pensamento de Haddad uma forte influencia da esttica pica de Bertold Brecht. A postura poltico-esttica de Haddad no permite que o ator se metamorfoseie na personagem. Este simplesmente tem que mostrar a sua presena e no viver como se fosse a prpria personagem. Para Szondi (2001, p. 137), Brecht no busca mais significar o mundo e sim retrat-lo, para que possa ser analisado de uma maneira consciente. O continuum do drama, uma das ferramentas produtoras de iluso, quebrado pela interrupo da ao e por comentrios, caractersticas do que Brecht designou de teatro pico:
Atravs desses processos de distanciamento, a oposio sujeitoobjeto, que est na origem do teatro pico a auto-alienao do homem, para quem o prprio ser social tornou-se algo objetivo , recebe em todas as camadas da obra sua precipitao formal e se converte assim no princpio universal de sua forma. A forma

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dramtica baseia-se na relao intersubjetiva; a temtica do drama constituda pelos conflitos que aquela relao permite desenvolver. Aqui, pelo contrrio, a relao intersubjetiva como um todo tematicamente deslocada, como que passando da falta de problematicidade da forma para a problematicidade do contedo. E o novo princpio formal consiste na distncia reveladora do homem em relao a esse elemento questionvel; dessa maneira, a contraposio pica entre sujeito e objeto aparece no teatro pico de Brecht na modalidade do pedaggico e do cientfico. (SZONDI, 2001, p. 139)

O teatro pico desenvolvido por Brecht reconhece a necessidade de uma nova forma para se fazer teatro, ou seja, um teatro poltico que confronte o drama burgus j decado. O dramaturgo alemo revive a esttica pica fazendo com que o espetculo, em sua totalidade, possa ter um efeito de distanciamento, uma atitude contra a iluso dramtica, utilizando-se, entre outros elementos, do prlogo, do preldio, da projeo de ttulos, das canes e da quebra da quarta parede. A cena de rua, o efeito de distanciamento, a no-identificao do espectador com as personagens, a oposio entre sentimento e razo, por exemplo, tm como objetivo principal mostrar que no teatro pico o homem no deve ser exposto como um ser que j est determinado como uma natureza humana definitiva, mas como um ser em processo capaz de transformar-se e de transformar o mundo (ROSENFELD, 2006, p. 150). A cena de rua estabelecida por Brecht como um modelo de teatro em que a descrio de um acontecimento aparentemente simples e cotidiano, como uma descrio dada por uma testemunha de um acidente de trnsito, transforma-se em forma bsica do teatro da era cientfica. O modelo da cena de rua nos coloca em contato com aquilo que est prximo de ns, desmistificando a ideia de que o teatro composto somente por fatos relacionados ao grandioso. Logo, no no extraordinrio, mas sim no banal e no cotidiano que encontramos o elemento determinante da evoluo social, ou seja, nas condies sociais dos homens e no no indivduo (BRECHT, 1999, p. 46). Para Fernando Peixoto, isto significa que:
Um teatro que aceite estes princpios rompe com toda uma gramtica tradicional, recusa iluso, no oculta que teatro que reconstitui acontecimentos sem pretenso de faz-los passar por verdade, faz da teatralidade sua linguagem e sua razo de ser, assume objetivos sociais concretos, desenvolve sua estrutura no sentido de aprofundar

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as contradies e os fatos reproduzidos, acentuando a anlise do real e, desta forma, modifica radicalmente a sua funo na comunidade. (PEIXOTO, 1981, p. 69)

Um dos elementos essenciais da cena de rua consiste na atitude natural de duplicidade que o narrador adota; atm-se, permanentemente em duas situaes, ou seja: No esquece jamais, nem tampouco permite que ningum esquea, de que quem est na cena no a pessoa descrita, mas, sim, a que faz a descrio (BRECHT, 2005, p. 97). Essa atitude estabelece uma diferena fundamental entre o ator dramtico que personifica um

acontecimento, criando a iluso presencial do passado e, o ator pico que simplesmente narra um acontecimento, deixando clara a impossibilidade da representao da realidade. O efeito do distanciamento apresentado por Brecht (2005, p. 97-104) como algo que depende de uma tcnica especial, pela qual se confere aos acontecimentos representados um cunho de sensacionalismo; os

acontecimentos passam a exigir uma explicao, deixam de ser evidentes, naturais. O efeito do distanciamento possibilitar ao espectador uma crtica fecunda dentro de uma perspectiva social. Para que o efeito do distanciamento se produza, os atores em cena no podem atuar como se no existisse o pblico, e o pblico no pode encarar as personagens como sendo reais. Brecht elimina a quarta parede que separa ficticiamente o palco do pblico, uma vez que tal efeito no autoriza o contato direto dos atores com o pblico presente ao espetculo. A quebra da quarta parede, que de certa forma lembra a reflexo proposta pelo antigo teatro grego assim como os outros elementos propostos pelo teatro pico, no pode ser considerada uma novidade. A esttica de Brecht apresenta uma sntese das vrias influncias e fontes teatrais coletadas por ele ao longo da vida, tais como, o expressionismo, o teatro agit-prop de Piscator, o teatro chins, os milagres medievais, o teatro barroco, Shakespeare. O teatro de Brecht explicitou o campo do real como co-atuante, tomando-o de modo factual e no apenas conceitual, como objeto no s da reflexo como no romantismo , mas de modo especialmente elucidativo por

159 meio de uma estratgia e de uma esttica da indecibilidade em relao aos recursos bsicos do teatro (LEHMANN, 2007, p. 164). A indecidibilidade, se realidade ou fico, faz com que no haja um limite seguro entre o esttico e o no-esttico, uma vez que o teatro simultaneamente processo material e esttico. A suspenso do limite claro entre a realidade e o acontecimento fora o espectador a decidir per se sua situao na experincia teatral. O ato de assistir deixa de ser algo noproblemtico do ponto de vista social e moral, pois se algo imoral se impe como real em relao a uma situao encenada no palco, isso se espelha na plateia, desestabilizando a segurana e a certeza que o espectador vivencia (LEHMANN, 2007, p. 169). A nova forma busca uma atitude de natureza crtica ou, como preconiza Brecht (2005, p. 135): Perante um rio, ela consiste em regularizar o seu curso; perante uma rvore frutfera, em enxert-la; perante a locomoo, em construir veculos de terra e ar; perante a sociedade, em fazer a revoluo. Desta forma, Brecht d genealogia ao teatro pico e temtica poltica e, como anticapitalista que foi, sabia do desastre que a experincia dentro do capitalismo produz, inclusive na subjetividade das pessoas. Para o dramaturgo alemo, enquanto a luta de classes no for tematizada esteticamente, no pode ser exposta para discusso nos seus efeitos prticos.
A escolha de uma perspectiva , assim, outro aspecto essencial da arte de representar, escolha que ter de ser efetuada fora do teatro. Tal como a transformao da Natureza, a transformao da sociedade um ato de libertao; cabe ao teatro de uma poca cientfica transmitir o jbilo dessa libertao. (BRECHT, 2005, p. 153)

Porm, toda essa racionalidade poltica no deve impedir que o teatro seja tambm uma forma de diverso, pois:
O teatro consiste na apresentao de imagens vivas de acontecimentos passados no mundo dos homens que so reproduzidas ou que foram, simplesmente, imaginados; o objetivo dessa apresentao divertir. Ser sempre com este sentido que empregaremos o termo, tanto ao falarmos do teatro antigo como do moderno. (BRECHT, 2005, p. 127)

A produo da presena est intimamente ligada ao trabalho de Haddad com o grupo T na rua, no sentido de que no teatro medieval, segundo

160 Gumbrecht (2010, p. 54), o centro do espetculo a entrada do corpo de um ator num espao que compartilhara com o corpo dos espectadores.
A sada para a rua nos levou s origens do teatro, do que pensvamos e sentamos ter existido antes da captao da linguagem teatral pela burguesia, no incio dos tempos modernos perodo em que se instalou a hegemonia da Razo, rompendo (mais nitidamente, ao menos) o equilbrio corpo/mente, e em que a fala passou a ter mais fora. Caminhamos, assim, em direo ao resgate de uma histria do teatro que no contada nos manuais: a do teatro popular; em direo do popular que existe em cada um de ns. (HADDAD, 2001, p. 205)

Haddad preparou os seus atores para que fossem produzidas as suas presenas ao invs da totalidade e da iluso: Marcos Palmeira no se transforma em Lampio, assim como Adriana Esteves no vira Maria Bonita. O diretor traz os corpos dos atores para o palco e reacende essa com-presena, que foi extinta com a tradio moderna no teatro. Esse modelo floresce com todo um potencial para desintegrar, desmantelar e desconstruir a racionalidade exacerbada do drama em si, proporcionando ao teatro o direito do disparate e do fragmentado. O foco principal da anlise de Virgolino e Maria est exatamente neste momento culminante de todo um trabalho de concepo e produo teatral, o qual desemboca na concretizao receptiva por parte de pelo menos um espectador ou, de uma maneira ainda mais restritiva, no apenas de um espectador solitrio, e sim de uma assembleia. A afirmao de Denis Gunoun (2004, p. 148) est vinculada ao fato de que o teatro potico e no figural, ou seja, a poesia pode ser lida, mas no vista na solido. Logo, o teatro precisa de um pblico que tambm convocado para fazer o jogo teatral. A concretizao receptiva do espetculo tem o seu primeiro elemento na antessala do auditrio do espetculo, presente na instalao de bonecos do casal de cangaceiros decapitados, vestidos com roupas comuns e com vrias rosas sobre o peito. O boneco de Maria tem um galho de rosa enfiado em sua vagina, conforme figura 5.

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FIGURA 5. Instalao dos bonecos decapitados que representam Virgolino e Maria

Essa instalao, de Haddad, aparentemente serve como um contraponto a uma das ltimas fotografias tiradas do casal de cangaceiros que apresenta suas cabeas decepadas, logo aps serem mortos em Angicos, conforme podemos observar na figura 6. De acordo com lise Jasmin (2006, p. 149), a fotografia possui uma distribuio das cabeas sobre um lenol branco nos degraus de uma igreja, num arranjo bem elaborado para depreciar Lampio, pois a cabea do cangaceiro foi isolada das demais e aparece em primeiro plano, na base da composio, como para dizer que Lampio era apenas e to somente o lder de um bando de cabeas decepadas.

FIGURA 6. Cabeas decepadas dos cangaceiros mortos em Angicos.

O contraponto da instalao de Haddad, que traz os corpos dos cangaceiros ao invs das cabeas, tambm pode ser verificado na posio do casal de amantes: enquanto na foto a cabea de Maria Bonita est logo acima da cabea de Lampio, na instalao seus corpos esto lado a lado, o que

162 mostra sua impoluta unio at mesmo depois da morte. Para Marcos Edlson de Arajo Clemente (2007, p. 5), essa montagem procura forjar uma imagem de um Lampio que j est solitrio e que no mais detm o comando do grupo. Ademais, rompe com a imagem j lendria do casal Lampio e Maria Bonita na poca, pois esta no aparece ao seu lado como na famosa foto do bando elaborada por Benjamin Abraho (vide figura 7).

FIGURA 7. Foto de Lampio e Maria Bonita (Benjamin Abraho, 1936)

Jasmin (2006, p. 126) afirma que a posio e a postura dos cangaceiros na fotografia no so aleatrias. Ao lado de Lampio e Maria esto dois de seus tenentes fiis, e todos fixam firmemente a cmera e esto eretos conferindo um aspecto de segurana. A posio da cmera tambm no aleatria, uma vez que ela acionada de baixo para cima, o que d aos fotografados um aspecto agressivo. A instalao de Haddad evidencia o cuidado do diretor em tentar causar, de certa forma, uma impresso desagradvel no espectador, evidenciando que o casal de cangaceiros no pode ser somente percebido como seres lendrios que habitam o imaginrio brasileiro, mas tambm como seres humanos iguais a tantos outros. Se de um lado Haddad quis chocar o pblico de seu espetculo, de outro, Aurlio Buarque de Holanda (1995, p. 15) observou que o pblico da poca do cangao, que teve a oportunidade de assistir instalao das cabeas decepadas produzida pela patrulha volante que assassinou os cangaceiros, considerou o fato normal, de certa forma. Isso demonstra que a violncia praticada pelos cangaceiros e pelo prprio Estado, que em tudo se assemelhavam, estava entranhada nos cdigos culturais dos sertanejos.

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[...] entre a massa rumorosa e densa no consigo descobrir uma s fisionomia que se contraia de horror, boca donde saia uma expresso de espanto. Mocinhas franzinas, romanescas, acostumadas talvez a ensopar lenos com a desgraa dos romances cor-de-rosa, assistem cena com a calma de um cirurgio calejado no ofcio. (HOLANDA, 1995, p.15)

Para Marcos Barbosa (2009), a semelhana entre os cangaceiros e as patrulhas volantes tem a sua raiz na necessidade de Lampio, e de outros sertanejos que aderiram ao cangao, de viver intensamente na busca do poder e do reconhecimento. O sertanejo naquela poca tinha poucas escolhas para enfrentar a invisibilidade de ser um agricultor: ou entrava para a volante ou para o cangao, que na verdade so os dois lados da mesma moeda. Para o dramaturgo, difcil at de separar visualmente as fotos dos cangaceiros das fotos das patrulhas volantes (Fig. 8), pois usavam as mesmas vestimentas.

FIGURA. 8. Oficiais e soldados da volante depois da derrota de Lampio

Outro elemento presente na instalao de Haddad so as rosas vermelhas sobre os corpos dos cangaceiros e, principalmente, o galho de rosa que parece estar espetado na vagina de Maria Bonita. Logo, enquanto o texto de Barbosa relata, quase em seu final, que Lampio e Maria esto mortos e decapitados e que o cadver de Maria est com uma vara enfiada na vagina, Haddad traz esse momento para antes da cena, como forma de criar uma ambiguidade para os espectadores, promovendo uma antecipao dos fatos. A ambiguidade obtida principalmente pelo carter abjeto provocado pelas imagens dos corpos decapitados e pelo galho da roseira enfiado em Maria. Para Julia Kristeva (1985, p. 4), a dinmica da abjeo constituda pelo presente tecnolgico dos simulacros em cadeia na medida em que suas

164 imagens eletrnico-miditicas desintegram o mundo num catico fluxo de formas e aparncias. No se trata somente de repulso fsica pela falta de limpeza ou sade, mas sim pelo que perturba a identidade, o sistema, a ordem.
O abjeto aquilo que no respeita fronteiras, posies, regras, e se apresenta como o meio-termo, o ambguo, o compsito, numa espcie de interface que simultaneamente fascina e repele, incomoda e alivia; causa desconforto, nojo e revolta, ou seja, abjeo , sobretudo, o entre, a ambigidade. (KRISTEVA, 1985, p. 4)

Ainda, segundo Kristeva (1985, p. 2), a abjeo se constitui com base na necessidade do indivduo que nasce em conjuno total com o mundo de demarcar os limites entre ele como sujeito e o mundo. Nessa demarcao, o indivduo procura descartar aquilo que no faz parte de si mesmo, como a comida, as fezes, a urina, o vmito, o suor e outros fluidos corporais. No limite dessa excluso se encontra a abjeo presente no modo como uma pessoa se encontra na presena de um cadver, o qual ao mesmo tempo atrai e repele o indivduo: a pessoa quer ir embora, mas algo mais forte que ela parece impulsion-la a ficar, ou seja, enquanto uma parte dela recusa-se a confrontar a realidade, outra a pressiona nessa direo (KRISTEVA, 1985, p. 4). Para Nolle McAfee (2011, p. 47), a presena do cadver estabelece que a fronteira entre a morte e a vida est quebrada e a morte infectou o corpo. Frente a frente a essa experincia, o sujeito percebe a fragilidade da prpria vida. O cadver a lembrana abjeta de que meu ser ir um dia desaparecer. O abjeto faz com que o sujeito perceba a fragilidade de suas prprias fronteiras, constatando a condio problemtica e provisria de sua existncia. Nos corpos decapitados, os espectadores encontram ainda, antes de comearem a assistir a pea, um claro exemplo da atrao e repulsa frente ao cadver e sua relao com a morte, talvez o principal questionamento abordado pela corrente filosfica conhecida como Existencialismo. Nesse sentido, a morte, assim como outros aspectos inerentes condio humana, como a solido e a angstia, entre outros so fonte de reflexo sobre o sentido da vida.
A questo da constituio ontolgica de fim e totalidade, obriga a tarefa de uma anlise positiva dos fenmenos da existncia at aqui

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postergados. No centro destas consideraes, acha-se a caracterizao ontolgica do ser-para-o-fim em sentido prprio da presena e a conquista de um conceito existencial da morte. (HEIDEGGER, 2001, p. 17)

Para Heidegger, como vimos, o homem em sua estrutura existencial o ser-no-mundo, um ser que traz em si a capacidade de angustiar-se, de contemplar toda sua estrutura existencial, alm de temporal. Uma

temporalidade que revelada na mortalidade inevitvel, uma condio existencial que impossvel de evitar. A partir desta expectativa, a morte deve ser um projeto de vida, e que ocorre tambm atravs da morte de outros. Fazer uma analogia da morte dos outros e aplicar o que aprende ao seu prprio caso, talvez fosse uma maneira de totalizar a existncia. Porm, encontra-se a um problema que impossibilita esta experincia. A morte de outros o fim do mundo deles: em sentido genuno, no fazemos a experincia da morte dos outros, no mximo, estamos apenas junto (HEIDEGGER, 2001b, p. 19). Para o filsofo alemo, a morte a nica coisa que no podemos fazer pelo outro, a morte no pode ser objetivizada em seu sentimento de angstia que, ao contrrio do medo, no tem objeto determinado. A angstia a angstia do nada, do fato que deixaremos de existir visto que nem sempre existimos. Conforme Benedito Nunes (1992, p. 16), o que Heidegger quer afirmar que desde o princpio o Dasein (termo utilizado para designar o ser) est prdeterminado pelo seu fim, uma posio perfeitamente de acordo com o antigo provrbio alemo que afirma: basta o homem viver, que j bastante velho para morrer. Ento a morte esse fim como possibilidade da impossibilidade. Estamos diante do no-ser como essncia da existncia. Eis em que consiste o ser-para-a-morte. Os corpos que perderam as cabeas remetem para o abjeto como aquilo que deixado de fora no processo totalizador que transforma as sensaes momentneas e diversas do corpo numa imagem do corpo unificada. Gail Weiss (2011, p. 42), interpretando Kristeva, afirma que aquilo que perdido ou aquilo que resiste incorporao na imagem do corpo tambm, precisamente, aquilo que torna possvel uma imagem coerente do corpo.

166 Dessa forma, a instalao de Haddad demonstra uma condio de existncia do indivduo, uma vez que este est constantemente em contato com suas excrescncias e com a morte. O abjeto o conhecimento de que os limites e fronteiras do corpo so na realidade projees sociais, ou seja, efeitos de desejo, no naturais. A instalao testemunha a precria apreenso do sujeito sobre sua prpria identidade, uma assero de que o sujeito pode escorregar para o caos impuro do qual ele formado (GOZS citado em WEISS, 2011, p. 49). No podemos deixar de mencionar tambm o valor simblico da rosa, que est geralmente relacionado com o sangue. Ad de Vries (1974, p. 391) relata que, numa lenda grega, Adonis machucou sua perna numa rosa (naquele tempo todas eram brancas), fazendo com que algumas delas adquirissem a tonalidade vermelha. A rosa tambm pode adquirir o significado de centro mstico, corao, jardim de Eros, mulher amada e emblema de Vnus, que se desdobram nos aspectos do amor espiritual e da pura atrao sexual (CIRLOT, 1969, p. 402). Em termos de concretizao cnica e receptiva propriamente dita, outro elemento importante que vai criar o distanciamento em Virgolino e Maria a elaborao de um prlogo para o espetculo. Assim como em Brecht, a pea se inicia com essa parte introdutria que assume a funo de exposio e, no caso do teatro pico, tem a tarefa de romper a iluso de uma representao dramtica. Um locutor em off avisa que a histria que ser contada fala de um grupo de bandoleiros na madrugada e sobre Volta Seca, o mais jovem cangaceiro de Lampio:
OFF: Ningum se lembra de um baixinho simptico e de cara fechada chamado Antnio dos Santos, mas todos j ouviram falar com certeza do famoso Volta Seca, o mais jovem dos cangaceiros de Lampio. Nessa gravao, esto fixadas na voz de Volta Seca e, na maior pureza de suas origens, as cantigas do grupo de bandoleiros que por tantos anos assolou o serto nordestino. Comecemos pela madrugada vermelha radiando no acampamento: Acorda, Maria 32 Bonita [...] .

32

Transcrito da gravao do vdeo do espetculo Virgolino e Maria gentilmente cedido pela produtora Paula Salles.

167 Ainda dentro de uma esttica formal brechtiana, o espetculo aberto com a entrada dos contrarregras no palco, batendo palmas, cantando Acorda, Maria Bonita e convidando o povo para acompanh-los na msica, seguindo a tendncia contempornea de privilegiar o pblico e convid-lo a ser o seu interlocutor. Esse prlogo construdo de forma a esquentar o espao de atuao, elemento que Haddad incorporou das suas experincias com o teatro de rua:
Quando comeamos ir para a rua, praticamente no havia teatro de rua no Brasil. Nosso referencial eram os camels e os artistas de rua; eram aqueles camels que vendiam mgicas, vendiam remdios para calo e mil outras bugigangas. Ns o observvamos enquanto faziam teatro para vender suas mercadorias: como seguravam a roda, como esquentavam o espao de atuao, como brincavam com o pblico um pblico que eles, em momento algum, ignoravam, pois sabiam que ele s permaneceria para assistir s suas demonstraes se soubesse conquist-lo. (HADDAD, 2001, pp. 155-156)

Essa aproximao com o pblico foi somente obtida na apresentao realizada no Tucarena, um tpico teatro de arena; pois no espetculo realizado durante o festival de Curitiba de 2008, a encenao em palco italiano 33 no conseguiu obter o mesmo resultado, pois:
O teatro de rua exige total liberdade, pois ele elaborado para atingir todas as classes sociais. A cenografia do teatro de rua est prxima da platia, no palco italiano ela fica irremediavelmente mais dramtica, como aconteceu na apresentao de Curitiba. A arena o local natural dela, e assim como num jogo de futebol, a platia em volta tambm tem o direito de participar. A cena em palco italiano foi desenvolvida para a burguesia. (HADDAD, 2009)

Alm disso, o teatro de arena privilegia a presena do pblico, pois:

s vezes, o eu locutor o nico a falar; o eu ouvinte permanece, entretanto, presente; sua presena necessria e suficiente para tornar significante a enunciao do eu locutor. s vezes tambm o eu ouvinte intervm para uma objeo, uma pergunta, uma dvida, um insulto. (BENVENISTE apud PAVIS, 1999, p. 247)

33

No palco italiano geralmente situa-se mais distante e numa posio acima da plateia. Ele construido como se fosse a moldura (quarta parde) de um quadro onde os atores vo atuar..

168 Em seguida, os contrarregras comeam a desembrulhar uma espcie de pacote de lona amarela, de onde surge um palanque de madeira dobrado, com um poste na sua parte lateral, conforme figura 9.

FIGURA 9. O atade palanque-barco de Virgolino e Maria

A movimentao dos contrarregras no palco traz imediatamente a figura tpica no metateatro brechtiano, que declara ao pblico a suspenso da iluso, ao apresentar pessoas reais que entram no palco e comeam primeiramente a desmontar um pacote que se constituir numa parte do prprio cenrio um palanque (estrado com degraus, para espectadores de festas ao ar livre) com uma espcie de mastro na sua borda esquerda , numa aluso de que preciso primeiro desconstruir o mito para depois tornar a constru-lo, como veremos no decorrer desta anlise. O palanque com seu mastro remetem imediatamente figura de um navio, o que parece estar de acordo com o pesquisador francs Jean Orecchioni (citado em MELLO, 2005, p. 47), que identificou o uso de expresses nuticas em versos populares nordestinos. Conforme j mencionado anteriormente, para o pesquisador, as expresses desmastreado (desorientado, desequilibrado) e o verbo navegar (no sentido de longa caminhada sem destino) so heranas dos primeiros colonizadores

portugueses que atravessaram o oceano. O contraste entre o navio e o fenmeno do cangao, entre a abundncia da gua marinha em contraposio seca do serto, remete prpria

169 concepo aberta do espetculo que possibilita uma srie de interpretaes. Entre esta imensa gama de interpretaes simblicas ligadas imagem do navio, encontramos uma na obra A gua e os sonhos (2002), de Gaston Bachelard, que trata da relao existencial entre a morte e a gua. Ao pensar quem teria sido o primeiro homem a se lanar ao mar, o filsofo francs discorre se no poderia ter sido um homem j morto o primeiro navegador. Ele indaga se antes que os homens confiassem o suficiente neles prprios para se lanarem s guas no teriam enviado atades ao mar. Nesse sentido, o primeiro marujo o primeiro homem vivo que foi to corajoso como um morto (BACHELARD, 2002, p. 74). O cenrio elaborado por Haddad remete a uma srie de relaes entre atade, palanque-barco e gua e, traz consigo uma srie de interpretaes, entre elas a de que as personagens concretamente j morreram: morte anunciada pelos bonecos decapitados dos cangaceiros no saguo do teatro. O atade-palanque-barco tambm pode possuir a conotao do eterno retorno, pois conforme verificaremos atravs da imaginao material de Bachelard na seo 4.3, a gua, por onde se move o barco (em alguns lugares o prprio atade), traz em si tanto o smbolo maternal, relacionado ao tero materno, como o sepultamento. Para o psicanalista Carl Gustav Jung (citado em BACHELARD, 2002, p. 75) o morto devolvido me para ser re-parido. Uma das estratgias utilizadas por Haddad para romper com a perspectiva dramtica da produo de Mendes foi evitar o excesso de realismo, no apresentando as personagens com roupas de cangaceiro e com as caractersticas fsicas de Maria Bonita e Lampio:
Quem o visse, gelava. Mais ainda, depois da morte do irmo Antnio, quando abandonou os cabelos ao crescimento e as unhas se lhe formaram garras recurvas, aduncando-se, como bicos numerosos de aves esfaimadas. (MACEDO, 1975, p.15)

Desse modo, a escolha de Mendes por um figurino tpico do cangao traz consigo toda uma referncia s personagens mticas dos cangaceiros, resultando numa espcie de agrilhoamento dos atores s suas personagens, impossibilitando uma encenao mais livre. J numa direo praticamente contrria, a performance dos atores em Virgolino e Maria percebida, num

170 primeiro momento, como quase que totalmente desprovida de uma memria histrica, como se o passado j no tivesse condies de dizer mais nada. Porm, aos poucos, vai-se constatando que existe uma ligao prpria com este passado, o que acontece num movimento interno, na gestualidade dos atores. Assim, Haddad trabalha as personagens histricas e conhecidas do pblico em geral - numa direo brechtiana que prope:
O comportamento das personagens dentro destes acontecimentos no , pura e simplesmente, um comportamento humano e imutvel, reveste-se de determinadas peculiaridades, apresenta, no decurso da histria, formas ultrapassadas e ultrapassveis e est sempre sujeito crtica da poca subseqente, crtica feita segundo as personagens desta. Esta evoluo permanente distancia-nos do comprometimento dos nossos predecessores [...]. (BRECHT, 2005, p. 110)

Como podemos verificar na figura 10, tanto o ator Marcos Palmeira como a atriz Adriana Esteves esto trajando um figurino que no pode ser vinculado aos trajes tpicos dos cangaceiros, pelo menos de uma forma imediata. O figurino de Palmeira constitudo de uma camisa tipo social, cinturo, cala meio bombacha. O ator usa cabelos curtos e culos translcidos, caractersticas tambm diversas da imagem de Lampio. Adriana Esteves, por sua vez, traja um vestido de florzinhas muito discreto, xale e usa botas de couro.

FIGURA 10. Marcos Palmeira e Adriana Esteves

No incio da primeira cena, dentro dos recursos do distanciamento brechtiano, Marcos Palmeira adentra o palco com uma mala de viagem na mo, o que mais uma vez remete ao barco e morte, seguido por Adriana Esteves que traz uma mquina de costura em sua mo. Ambos entram danando como que ensaiando os passos de um forr. A entrada silenciosa

171 dos atores no palco produz as suas presenas numa situao que Gumbrecht (2010, p. 140), chama de epifania:
Com epifania no quero dizer, de novo, simultaneidade, tenso, oscilao entre sentido e presena; quero dizer, sobretudo, a sensao citada e teorizada por Jean-Luc Nancy, de que no conseguimos agarrar os efeitos de presena, de que eles e, com eles, a simultaneidade da presena e do sentido so efmeros

A apario de Marcos Palmeira e Adriana Esteves no incio da pea marca a dimenso espacial da epifania. Para Gumbrecht (2010, p. 141), a epifania pode ser encontrada nos autos sacramentais de Caldern de La Barca que esto repletos de indicaes para que surjam, sejam erguidas ou desapaream formas materiais, e para que os corpos cheguem perto dos espectadores e depois se afastem. Assim como no teatro N e Kabuki, da tradio japonesa, os atores surgem do nada e esta apario ocupa mais tempo do que pode ser considerado normal, pois esta apario se d dentro de um status de evento em que no sabermos o que, quando ou se vai ocorrer, e se ocorrer com qual forma e intensidade. Segundo Denis Gunoun (2004, p.133), no teatro contemporneo os atores no mais buscam a produo de identidades narrativas, mas sim a existncia cnica, a existncia fsica, a exibio do prprio corpo no como a adequao a uma imagem, e sim na forma de uma integridade. O movimento livre com que os atores vo se conduzindo ao redor do palanque-barco traz a percepo de que no palco esto atores realizando suas performances, pois eles expem ali suas prprias existncias:
O teatro, hoje, est desnudado, consiste no jogo da apresentao da existncia em sua preciso e verdade. [...] exige que esta apresentao encontre a sua fonte e sua origem ntima no confronto entre existncia e poesia. O teatro o jogo deste existir que oferece ao olhar o lanar de um poema. (GUNOUN, 2004, p. 147)

Em seu aspecto de produo da presena, o teatro opera da seguinte maneira: lana-nos o poema, bem frente dos nossos olhos, no apenas como uma coleo de signos e significados e sim como uma existncia, visto que a exposio teatral a aventura de uma existncia brincada, jogada, entregue ao

172 olhar; e ento, sob a batuta do poema chama a plateia para compartilhar essa experincia comum. Uma nova msica uma sntese entre a msica erudita e as tradies populares tocada pelo Quinteto Armorial, enquanto o casal de cangaceiros vai pendurando os adereos, as bolsas de couro e o lampio no mastro, ao lado das malas e do barril que complementam o cenrio. Os atores, sempre no ritmo de uma dana e numa movimentao lenta e contnua pelo palco vo fazendo notar as suas presenas pela plateia. Essa performance inicial est inserida numa esttica teatral contempornea que, de acordo com Lehmann (2007, p. 164), explicitou o campo do real como permanentemente coatuante, tomando-o factual e no apenas conceitual, entretanto objeto no s da reflexo caracterstica do romantismo , mas da prpria configurao teatral. A msica subitamente interrompida por um blackout, permanecendo apenas um rudo de fundo, sertanejo, denotado pela zoada dos bichinhos da madrugada e do cricrilar dos grilos. Em seguida, a iluminao volta na cor roxa, o que sugere um lusco-fusco que s ser definido como um crepsculo matutino no decurso da cena por intermdio da luz que, lentamente, vai clareando, passando do roxo para uma tonalidade amarela. Essa iluminao inicial vai desvelar um cenrio j conhecido pelo pblico: o tablado no centro do palco com seu mastro, um banco sua direita e uma mala no palco esquerda. Duas meias-luas montadas acima do tablado e algumas estrelas ali desenhadas, as quais no tinham grande destaque no cenrio antes da iluminao, ganham vida com as luzes azuis dos holofotes. Todo cenrio foi concebido sem buscar qualquer verossimilhana e sem a necessidade de criar um ambiente adequado prtica de uma iluso dramtica, podendo-se atribuir o papel dominante da funo aos atores. O trabalho dos performers se inicia em meio a essa penumbra onde se encontra, sentado, Lampio. Maria aparece caminhando pelo lado contrrio. Lampio sente a presena, mas no a identifica, examina e por fim reconhece sua mulher: Quando que tu vai aprender a no se achegar por trs, se espreitando? (B, p. 1).

173 Maria senta-se num banco no tablado e Lampio est de p no palco. Olha para Maria que est de xale na madrugada fria do serto: Se eu pedir pra tu fazer o caf, tu faz? (B, p. 2). O movimento livre dos atores permite que eles, mesmo numa situao de um dilogo dramtico, possam encenar por meio de suas presenas:
O primeiro trabalho do ator, que no trabalho propriamente dito, o de estar presente, de se situar aqui e agora para o pblico, como um ser transmitido ao vivo, sem intermedirio. [...] uma marca do ator de teatro que eu o perceba de cara como materialidade presente, como objeto real pertencente ao mundo externo [...]. (PAVIS, 2005, pp. 52-53)

Tal situao faz com que a locuo dos atores passe a ser acentuada como alocuo ao pblico, e os seus discursos, que so de pessoas reais, revelam-se mais como dimenso emotiva da locuo do ator do que como expresso da emoo da personagem representada por eles. Por esse vis,

[...] a situao teatral no meramente acrescida realidade autnoma da fico dramtica, mas se torna ela mesma uma matriz em cujas linhas de energia se inscrevem os elementos das fices cnicas. O teatro enfatizado como situao, no como fico. (LEHMANN, 2007, p. 212)

Na sequncia, sempre com uma movimentao livre e espontnea, Virgolino e Maria esto em posies opostas do palco, tendo o tablado entre eles. O cangaceiro passa a mo na nuca como que pensando: Carece no. Daqui a pouco tu vai. Depois. Fique a (B, p. 3). Lampio senta no estrado e ri olhando para Maria que se sentou na ponta direita do tablado , e ela pergunta: Est rindo de qu? Todo calado... Cabreiro (B, p. 4). Uma msica de sanfona ao fundo prepara a mudana de cena com os dois se aproximando e Maria acompanhando o olhar de Virgolino para o cu: Est vendo se cai do cu algum macaco da polcia? Como era o nome do balo que tu disse? O que eles usa pra pular do avio (B, p. 5). Virgolino mexe suavemente no cinto, levanta e gesticula com as mos nervosamente:
VIRGOLINO. Pra-queda... MARIA. A s eu vendo pra acreditar se aparava mesmo uma queda dessa. Tem ngo que cai dum trepado alto, quebra o pescoo, morre. Quanto mais do cu. VIRGOLINO. Diz que apara.

174
MARIA. S se eu visse. Esse povo de revista inventa tudo. Um silncio. (B, p. 6)

Ainda nessa passagem, um elemento formal que merece ser destacado o silncio em formato de pausa que, ao ser utilizado diversas vezes no texto, ganha em Haddad contornos diferentes da produo de Elisa Mendes. Em Virgolino e Maria, essas pausas se tornaram muito mais do que simples figuras da retrica para se transformarem em momentos de reflexo da plateia. A pausa, assim como a interrupo que funciona muitas vezes como o prprio interlocutor, pode ainda ocasionar um distanciamento na plateia. Uma frase anterior proferida pela personagem no encontra uma rplica, mas somente um espao vazio, determinando a impossibilidade do dilogo e, portanto, da linguagem como fonte de qualquer e todo conhecimento. Para Lehmann (2007, p. 148), o resultado dessas pausas a quebra da unidade temporal num jogo em que prevalece a densidade de signos para mais ou para menos, numa dialtica de pletora e privao, de cheio e vazio, onde o silncio, a lentido, a repetio e durao em que nada acontece, a pouca ao e as grandes pausas do o ritmo da apresentao. O teatro contemporneo trabalha com o silncio fazendo com que o espectador encontre algo produtivo com a pouca matria oferecida. Ao refletir sobre essa escassez de material, Lehmann cita o pintor Pablo Picasso (citado em LEHMANN, 2007, p. 148): Se voc pode pintar um quadro com trs cores, pinte com duas. Ainda, no incio do espetculo, um Virgolino hesitante faz um esforo tremendo para justificar uma possvel excluso da companheira de uma fotografia que planejava tirar junto aos seus bandoleiros: Os cabra, que eu digo, vocs tudo, todo mundo (B, p. 6), o que resulta em risos na plateia. Maria que est comeando a pentear o cabelo olhando num pequeno espelhinho responde: Pois eu no sou cabra seu, no (B, p. 6), fazendo com que a plateia ria novamente. Esse movimento de riso, que no conseguimos identificar na montagem de Mendes, fundamental na diluio da dramaticidade do espetculo como na sequncia da discusso sobre a fotografia do bando. Lampio tenta se desvencilhar do assunto declarando que no iria bater retrato para macaco vlo rindo, obtendo como resposta uma interpelao irnica da sua mulher:

175 Mostra a, como que tu faz (B, p. 6) e continua at a complementao de Lampio: J disse que no gosto de foto (B, p. 6), o que novamente cria uma situao de riso na plateia. O carter abjeto de algumas passagens vai tambm causar o riso do pblico, como no momento em que Maria chama Lampio de velho, cego e aleijado: Vou l gostar de um perna fina desse... Canela de veado! (B, p. 7), ou ainda no sonho to falicamente agressivo e abjeto que Lampio conta para Maria: Sonhei com ns dois morto. As cabea separada do corpo. Tu com um negcio enfiado dentro (B, p. 35). As consideraes do pesquisador Jack Limon (2000, p. 13) sobre a comdia stand-up, nos permite inferir que as passagens acima relatadas so claros exemplos de que uma piada s pode ser engraada como uma revelao do que a plateia secretamente deseja, ou seja, uma crtica direta a um deficiente fsico e a introduo de algo na vagina de uma mulher so situaes que, ao mesmo tempo, criam sentimentos de repulsa e tambm movimentos de atrao. A possibilidade da encenao de Virgolino e Maria de provocar o riso da plateia se ope encenao de Auto de Angicos, que se apresenta sempre sob uma determinada presso. O riso provocado pelas personagens de Virgolino e Maria na direo de se evitar um excesso de dramaticidade vai ao encontro a um teatro brechtiano que rompe:
[...] com toda uma gramtica tradicional, recusa iluso, no oculta que teatro, que reconstitui acontecimentos sem pretenso de faz-los passar por verdade, faz da teatralidade sua linguagem e sua razo de ser, assume objetivos sociais concretos, desenvolve sua estrutura no sentido de aprofundar as contradies e os fatos reproduzidos, acentuando a anlise do real, e desta forma modifica radicalmente a sua funo na comunidade. (PEIXOTO, 1981, p. 69)

Porm, o teatro de Brecht, alm de buscar ofertar uma verdadeira reflexo sobre a sociedade para o indivduo, tem tambm o objetivo de divertir, uma vez que:
O teatro consiste na apresentao de imagens vivas de acontecimentos passados no mundo dos homens que so reproduzidas ou que foram, simplesmente, imaginados; o objetivo dessa apresentao divertir. Ser sempre com este sentido que

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empregaremos o termo, tanto ao falarmos do teatro antigo como do moderno. (BRECHT, 2005, p. 127)

Outro aspecto interessante de ser analisado o processo em que alguns signos, quase imperceptveis durante a anlise textual, adquirem um novo significado a partir da encenao. Tais signos assumem novas coloraes e saltam aos nossos olhos como punctuns34, no de forma definitiva e indiscutvel, mas com outra significao oferecida pela produo de presena:
Nesse sentido, no apenas a presena humana altera os mecanismos de percepo, mas tambm os objetos cuja existncia est relacionada com todos os processos que a presena destes acarreta no corpo humano (GUMBRECHT, 2010, p. 39).

A produo de presena dos objetos em Virgolino e Maria tem um timo exemplo na mala que trazida para o palco por Virgolino e chutada quando ele declara, num momento de raiva, que: Porque dinheiro tambm eu tenho igual bosta de cabra em curral velho (B, p. 7). A mala, que adquire em certos momentos o papel de protagonista, volta ao foco da cena quando Maria ao discutir com Lampio a sua necessidade de vingana pergunta quantos chocalhos d pra fazer com o ouro que Lampio tem guardado (B, p. 24). O cangaceiro abre a mala que est no cho e tira o ouro. A mala ainda pode ser interpretada tanto como a vontade de Maria de ir embora do cangao: Vamo parar ns dois. Vamo embora, cuidar da vida (B, p. 12), como com a premonio de Virgolino que, desde o comeo da pea, j pensa em afastar Maria de Angicos. E ela, j quase no final da pea, percebe a trama: Tu t fazendo isso s pra eu ir embora (B, p. 32). Porm, sem sombra de dvida, o objeto que traz a maior relao com a presena de Virgolino o lampio de querosene. Numa das cenas que antecipam o final, Virgolino apanha o lampio no mastro para entregar a Maria Bonita, enquanto tenta convenc-la a partir, seguindo a sua premonio da chegada das patrulhas volantes no amanhecer: Tu tem um vestido paisana
34

O conceito de punctum elaborado por Barthes, a partir da observao de fotografias, pode ser definido atravs do contraste deste com o conceito barthesiano de studium. Enquanto o ltimo se apresenta como um olhar para uma foto com certo interesse geral e que pode envolver uma emoo razovel (que pode ser exemplificada como eu gosto), o elemento punctum quebra o olhar studium, visto que no o observador que vai procur-lo. ele que salta tal qual uma seta a trespass-lo. O punctum de uma fotografia o acaso que fere (mas tambm mortifica e apunhala), algo que se ama (Barthes, 2000, pp. 15-25).

177 a, que eu sei (B, p. 31). Em seguida, ele se aproxima e empurra a companheira para que ela v se arrumar para ir embora. A cangaceira no se move e estranha a pressa com que Lampio quer que ela v. Ento, sobe no tablado e olha fixamente para Lampio que est l embaixo no palco: Tu t mentindo (B, 32). O lampio, com suas caractersticas gneas e luminosas, apresenta uma simbologia que faz parte da prpria figura de Lampio: ao dar o lampio a Maria, entrega a ela a luz. Entretanto, conforme Bachelard (1999, p. 61), a luz somente brinca e ri na superfcie das coisas, pois s o calor penetra. A necessidade de penetrar, de ir ao interior das coisas, dos seres, uma seduo do calor ntimo do fogo. Assim, atravs do calor ntimo vindo do fogo do lampio, Maria consegue descobrir que Lampio est mentindo. Esse incio de desconfiana vai ocasionar uma briga que quase causa a morte de Maria, mas que ser resolvida tambm pelo fogo, um fogo fortemente sexualizado resultante da relao sexual que, como vimos no texto-fonte de Marcos Barbosa, acontece entre Virgolino e Maria. A produo de presena tambm pode ser obtida, segundo Gumbrecht (2010, pp. 125- 127), atravs do afastamento da cotidianidade por meio de atos que nos separam da rotina temporariamente, fazendo com que a experincia esttica nos faa transcender o dia-a-dia por meio da percepo da presena. Para o filsofo alemo, no existe nada mais edificante do que esses momentos e refere-se a eles como momentos de intensidade, que trazem o apelo especfico, as razes que nos motivaram para uma viso de uma experincia esttica e a exposio de nossos corpos a este potencial. Esse tipo de momento pode ser encontrado na violncia sofrida por uma das vtimas de Lampio, experincia relatada por Maria: Castigo dele era morrer. Pronto. No tinha que arrancar os olho do homem, ele ainda vivo, gritando, no. Depois ainda estourou a bala os dois olho largado no cho... Pra qu? (B, p. 23). Nessa cena, em que narrado um fato de extrema intensidade, o assassinato de um sertanejo por Lampio, relevante notar que o xale de Maria est largado no cho ao lado dela. Durante toda a funo, o xale empresta uma importante mobilidade aos movimentos de Adriana Esteves em seu deslocamento pelo palco, mas nesse momento est imvel assim como

178 o corpo assassinado: Tanto que eu gritei pra tu... Tu nem me ouviu. Tu nem me ouviu gritar. Longo silncio. (B, p. 23). A situao narrada guarda certa distncia da experincia esttica dos dias comuns, visto que no dia-a-dia normalizamos a esttica pela tica e acabamos por perder a intensidade da ocorrncia, uma vez que, ainda conforme Gumbrecht (2010, p. 130), a esttica e a tica no podem ser compatveis nesse tipo de experincia limite, pois ao adaptar a intensidade esttica para os requerimentos ticos acabamos por diluir a intensidade desta percepo. O conceito do eterno retorno elaborado por Friedrich Nietzsche, j aferido no texto de Barbosa, ganha fora na imagem de um colar, em que est pendurado um pequeno vidrinho de veneno, que o cangaceiro oferece a Maria. O colar que, em sua forma circular, pode ser comparado ao anel, interpretado pelo filsofo Martin Heidegger (2002, p. 88) como o smbolo do eterno retorno nietzscheano. Para Heidegger, o crculo o sinal do anel, cuja curvatura volta sobre si mesmo e desse modo alcana sempre o eterno retorno do igual. Na continuidade, aps Lampio ter desistido de convencer a mulher a ir embora, inclusive ameaando-a de mat-la com uma faca, Maria se revolta e agride o cangaceiro. A agresso o motivo para o revide e o incio de uma briga corpo a corpo que cessa no momento em que Lampio pe a mo na cintura da companheira. Ele abre a braguilha de sua cala e tem uma relao sexual com Maria que seguida de um abrao fraterno. Aqui, novamente podemos verificar a presena sendo produzida atravs da caracterstica da apropriao que o homem faz do mundo, uma apropriao que pode ser notada no ato de sexual entre Lampio e Maria Bonita. A apropriao do mundo, conforme vimos na montagem de Mendes, para Gumbrecht (2010, p. 114) pode ser obtida de duas formas: atravs da antropofagia ou teofagia comer o corpo e beber o sangue de Cristo no sentido de torn-lo algo tangvel, um ser-no-mundo, ou atravs da penetrao de coisas e corpos, ou seja, contato e sexualidade entre corpos, agresso, destruio e assassinato. O casal continua o jogo dramtico at que na sequncia final da pea a platia ouve em off o barulho de ces e de tiros de metralhadora. Lampio saca a arma e comea a cantar a msica Mulher rendeira, sendo rapidamente

179 assassinado. Maria, ao perceber a morte do companheiro, passa a caminhar desorientada em volta do palanque-barco at que ocorre um rpido blackout. Na volta da iluminao, no centro do palanque-barco jazem os corpos de Virgolino e Maria. Maria est em cima do corpo do marido e, diferentemente, do texto-fonte, os corpos no esto decapitados, nem o cadver de Maria est com uma vara enfiada na vagina. A sonoplastia traz para o palco a msica Incelena, de Dorival Caymmi. O canto fnebre cantado por coro formado por rezadeiras.
Uma incelena entrou no paraso Uma incelena entrou no paraso Adeus, irmo, adeus At o dia de Juzo Adeus, irmo, adeus At o dia de Juzo

A morte, aqui, mais uma vez acaba por ser relacionada com a gua, dada a grande ligao que possui o compositor baiano com o mar. Mas, tambm no podemos deixar de confrontar a morte com a prpria terra e os dizeres bblicos da terra vieste, para a terra voltars. Haddad vai resolver essa possvel ambiguidade no final da pea atravs do barro, uma mistura da terra com a gua. Durante a execuo da msica, os contrarregras entram em cena e comeam a empacotar o palanque junto com os corpos dentro dele. Eles iniciam unindo as duas laterais, o que pode ser entendido como um livro que se fecha no fim da histria. Depois, levantam e dobram a lona frontalmente sobre o palanque e, terminada a operao, posicionam-se ao lado do cenrio empacotado. Durante essa operao, os atores que saram na semipenumbra da cena , trocam-se atrs do cenrio empacotado. A msica continua a ser cantada e os contrarregras pegam os chapus de couro e as armas que esto pendurados no mastro, vestem em si mesmos, e acabam de fechar o cenrio. O casal de personagens sai ento de traz do pacote-cenrio com roupas de cangaceiros, conforme figura 11. Maria Bonita se aproxima da frente do cenrio empacotado pela esquerda enquanto Lampio vem pela direita. Ambos j esto municiados com os seus rifles e recebem dos contrarregras os

180 chapus de cangaceiro. A lente direita dos culos de Lampio est agora escura. A seguir, os dois cangaceiros se dirigem para o meio do palco e ficam estticos, lado a lado, de frente para a plateia. A volta das personagens paramentadas com a vestimenta tpica do cangao sugere a remitificao do casal cangaceiro, uma remitificao que, embora tenha sido evitada em toda a encenao, encontra-se fixada no imaginrio popular.

FIGURA 11. Remitificao de Lampio e Maria Bonita

Essa sugesto de remitificao fica ainda mais evidente se verificarmos que o casal cangaceiro se encontra na mesma posio e com as mesmas caractersticas das imagens de barro confeccionadas pelo arteso Mestre Vitalino de Caruaru, como pode ser constatado na figura 12.

FIGURA 12. Imagens de barro de Mestre Vitalino

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Nessa perspectiva, o espetculo de Haddad, que se inicia com o desembrulhar do cenrio que havia sido embrulhado no espetculo anterior, no sentido de retornar, encerra-se com a volta do casal de cangaceiros ao palco, iconograficamente ligados aos bonecos de barro de Mestre Vitalino, depois de terem sido assassinados pela polcia volante, reafirmando a ideia do eterno retorno O retorno (apario) das personagens caracterizadas de cangaceiros remete no somente ao eterno retorno j analisado, mas tambm a prpria produo de presena na analogia obsesso do perodo final da sociedade medieval pelo tema da ressurreio dos mortos.
Numa cultura de presena, alm de serem materiais, as coisas do mundo tm um sentido inerente (e no apenas um sentido que lhes conferido por meio da interpretao), e os seres humanos consideram seus corpos como parte integrante da sua existncia. (GUMBRECHT, 2010, p. 107)

A repetio das falas agora so feitas agora de uma maneira totalmente formal, sem emoo e de forma resoluta, pois o que importa agora a presena:
MARIA. (aps um silncio) S tu que sabe o que certo. VIRGOLINO. Eu estou dizendo isso? MARIA. No est, no? [...] VIRGOLINO. Tem vez que eu olho pra tu, eu fico imaginando. MARIA. Imaginando o qu? VIRGOLINO. Imaginando por que que com tudo isso, tu ainda est mais eu. MARIA. Porque estou, Virgolino. Pronto. No tem resposta pras coisa, no. No pode ficar parado. No tu que diz? VIRGOLINO. . MARIA. Pois ento? No pode ficar parado. Acabou-se. Longo, longo silncio.(B, pp. 37-38)

Com essa remitificao, Haddad traz de volta ao palco o prprio renascimento do mito. Para Rgis de Morais (1988, p. 9), esse (re) nascimento est relacionado tanto ao primeiro espanto do homem perante o seu universo, como primeira palavra articulada por um ser espantado diante do seu cotidiano: pois que, sendo o homem a sua primeira linguagem, no princpio foi o verbo... e o verbo era Deus, estava com Deus.

182 importante observar que, apesar de toda a carga simblica encontrada num mito, por muito tempo ele foi considerado algo ingnuo, apenas uma primeira forma do homem acessar uma realidade que se mostrava em sua complexidade. J na contemporaneidade ele revela-se ao homem

contemporneo como dotado de uma multiplicidade de interpretaes que vo desde a simples sabedoria da physis at a complexa compreenso da psique. Para Constana Marcondes Csar (citada em MORAIS, 1998, p. 37), o mito uma expresso simblica cercada por imagens e por valores espera de sua interpretao. Algumas dessas possibilidades de se interpretar o mito so comentadas em O que mito (1985), de Everardo P. G. Rocha. Para Rocha (1985, p. 40-43), o pesquisador Malinowski usou uma abordagem funcional em que a mitologia vista como um guia do cotidiano, uma bblia para o funcionamento social. Nesse sentido, pode ser interpretado tanto como uma explicao para o conhecimento, como para a religiosidade e, sobretudo, como uma salvaguarda moral. Outra possibilidade est na psicanlise, onde o mito se interioriza, passando a ser o reflexo de sonhos, desejos e devaneios. Nessa linha se destacaram Sigmund Freud e Carl Jung, sendo que o segundo foi o responsvel por demonstrar que um mesmo conjunto de mitos e smbolos aparece nas vrias sociedades ao redor da Terra. No entanto, para Morais (1988, p. 10), seja qual for a perspectiva, o fato que o mito se coloca para os homens na contemporaneidade como uma esfinge que prope: decifra-me ou devoro-te, no sentido de um

questionamento em termos de significao do que significa a conscincia mtica em si mesma, bem como no confronto do mito com a conscincia contempornea. No momento final, no palco, no esto mais as figuras de Virgolino e Maria e sim o mito com todo o seu poder de seduo que s pode ser significado nas suas conotaes carregadas de afeto. Assim, abrange uma totalidade que dificilmente apreensvel de modo direto e imediato pela conscincia discursiva. O mito sintetiza, recorrendo ao smbolo, contedos que se referem s mais profundas aspiraes do ser humano: sua sede de absoluto e de transcendncia, sua deslumbrada busca de plenitude.

183 Ainda com relao ao mito de Lampio importante notar que: um mito vive em variantes e nelas se contm (LVY-STRAUSS, 1955, p. 37). Para Anna Camati (2011, p. 310), o mito sempre configurado como um modelo ideal aberto a variaes, no havendo registro nico de um mito e sim uma infinidade de verses, o que sugere que um mito deve ser definido pelo conjunto de todas as suas verses que abarcam os inmeros textos escritos em diferentes mdias, linguagens e paisagens. Essas consideraes crticas possibilitam a afirmao de que o espetculo Virgolino e Maria: Auto de Angicos em sua realizao tambm passou a fazer parte do mito de Lampio.

184 CONCLUSO Enfim, chegamos ao final desta longa travessia de Lampio atravs de diversas narrativas, muitas delas representando posies antagnicas, tais como: um cavaleiro medieval cavalgando junto sua amada pelas caatingas nordestinas, um revolucionrio lutando contra a corrupo e violncia do sistema scio-poltico-geogrfico da poca, ou mesmo um simples bandido objetivando a obteno de poder e riqueza. Auto de Angicos apresentou, a partir da engenhosidade das estratgias textuais utilizadas por Marcos Barbosa e das opes estticas de Elisa Mendes e Amir Haddad, um Lampio como um ser humano complexo. Podemos afirmar que essa encenao comprova mais uma vez que o tema lampinico no se esgotou e que ainda pode ser representado de maneira inovadora por diferentes manifestaes artsticas. Com o texto dramatrgico Auto de Angicos, Barbosa evita que a pea se estereotipe como mais uma obra artstica sobre Lampio, ao no expressar uma fala exclusiva do serto e enveredar por uma narrativa que se desloca entre o arcaico e o moderno, o mito e a humanizao, o atraso e o progresso. A no opo, por um desses plos, permite que o texto dramatrgico apresente uma viso plural, hbrida, indagadora, marcada pela ambigidade e pelo signo da busca, da motricidade. O texto de Barbosa absorve a leveza dos versos de cordel sem, no entanto, cair na fcil armadilha de elevar o cangaceiro condio de heri, que se estabeleceu como uma quase unanimidade entre os cordelistas. Entretanto, se o texto se recusa a abordar o cangaceiro como um heri, tambm no o proclama simplesmente como um facnora, preferindo apresent-lo como um ser humano: ao incorporar Maria Bonita como o contraponto da narrativa, o texto estabelece uma relao dialtica repleta de afirmaes, dvidas e indagaes. A conversa entre o casal possibilita a constatao de uma permanente tenso de elementos, muitas vezes, contraditrios e aparentemente

incompatveis, como as dicotomias entre o bem e o mal, a paz e a violncia, o amor e o dio. Assim, a conversa entre o casal vai oscilando entre valores e opinies que, se num primeiro momento, esto alocados em plos opostos e antinmicos, vo se consolidando como complementares. O Lampio

185 dicotmico desaparece para dar lugar a um ser multifacetado que reage de acordo com a situao, pois ningum sempre a mesma pessoa, tal como nos ensina Herclito quando menciona que no nos banhamos duas vezes no mesmo rio, a vida movimento e est sempre mudando. Esta perspectiva, j presente no texto de Barbosa, de que o mundo e as pessoas esto em constante processo de mudana. Entretanto, essa verso ganha um certo colorido romntico na verso de Mendes, fica ainda mais acentuada na abordagem brechtiana de Haddad, no sentido de que o homem est sempre se desenvolvendo e pode se modificar. Nesse contexto, se Mendes desde o princpio da pea busca aproximar a personagem ao heri cangaceiro, Haddad se afasta, inicialmente, do mito de Lampio, que poderia representar uma verdade absoluta e traz para o palco o casal de cangaceiros como simples seres humanos. Percebe-se que o Auto de Angicos, de Mendes, prioriza uma dialtica que acaba por, de uma maneira cartesiana, trabalhar o esprito como superior matria, impossibilitando o jogo livre dos atores. Haddad privilegia a presena, a corporidade dos atores, o ser-no-mundo heideggeriano e pode dispensar a reduo (eudtica) hermenutica de significado, como acontece com a entrada dos atores ao palco. Haddad prioriza a interpretao de Lampio como um ser humano e no simplesmente como um signo, evidenciando a importncia do corpo na produo de sentido a partir da sua experincia com o teatro de rua em suas diversas encenaes de cortejos e autos pelas ruas do nosso pas e que movimentam milhares de pessoas. A presena corporal dos atores em sua ocupao do espao do palco torna ainda mais humano este Lampio que, sem estar vestido com as tradicionais vestimentas do cangao, deixa de ser percebido quase que exclusivamente por uma relao de sentido, para se tornar tangvel aos nossos prprios corpos, nossa percepo. O resultado alcanado uma esttica teatral que no est totalmente baseada em significados pr-concebidos, mas sim em toda uma energia presente na fora, intensidade e emoes trabalhadas pelos atores. O teatro de Haddad se estabelece como um teatro energtico que vai muito alm da simples representao dos atores, ao trazer a energia da vida para o palco numa interessante mistura de fico e realidade. O teatro

186 energtico tornou-se possvel graas escolha da forma de atuar proposta por Haddad, que, certamente, tem sua origem no teatro de rua, onde o ator tem uma nova forma de jogar o jogo teatral, em que a sua personagem executa simplesmente a relao de mediao no jogo entre ele e a plateia. Nesse jogo, a iluso deixa de ser o objeto dramtico mais importante, que passa a ser agora a atuao concreta colocada em prtica atravs dos movimentos, da voz, do comportamento, do corpo, da pele, do olhar, numa exibio que transborda presena e energia, caractersticas to inerentes em todo ser humano. Os atores de Virgolino e Maria, em seus deslocamentos pelo espao cnico executam uma performance que no necessita ser precisa, pois o homem no tem essa preciso to sonhada pelos cartesianos, uma vez que simplesmente a realidade de um corpo fsico. Nesse jogo, o gesto est bem distante da antinomia real ou fictcio, pois o corpo do ator , ao mesmo tempo, um ser humano e a imitao de um ser humano. Os gestos so trabalhados para no se tornarem espetaculares e so pouco observveis, gestos que no so a codificao estereotipada de emoes, mas, sim, aes descontnuas, limitadas a eventos intensos, mais breves, porque no tm o objetivo de representar mimeticamente as situaes reais. A multiplicidade, a liberdade e a igualdade, caractersticas inerentes desse tipo de teatro, levantam a questo sobre a possibilidade do teatro tornarse um instrumento de redeno e transformao social, possibilitando ao pblico encontrar no palco, nesse caso especfico, no o casal mtico de cangaceiros, e, sim, duas pessoas de carne e osso discutindo problemas bastante comuns num relacionamento. Os espectadores acabam por perceber que Lampio, apesar de sua aura de heri assassino, humano como eles e, mesmo apresentando diferenas, come como eles, sofre da mesma solido, faz amor como eles. Essas semelhanas sugerem que, apesar de todos os avanos da cincia e progresso tecnolgico, encontramo-nos num mundo que continua a ser injusto, violento e desigual, mas que o mundo onde de fato vivemos. Entretanto, apesar do casal de cangaceiros ser apresentado como pessoas como ns, a verdade que eles se tornaram personalidades histricas que seguem vivas no imaginrio popular e, neste sentido, j no so mais pessoas comuns e, sim, entes encantados verdadeiros mitos ou santos. Por

187 esse motivo, a volta das personagens para o palco aps a morte traz com eles o retorno do prprio mito. Por todas essas prerrogativas, podemos afirmar, com certeza, que o texto Auto de Angicos e, principalmente, o espetculo Virgolino e Maria: Auto de Angicos podem ser considerados como marcos no teatro brasileiro contemporneo e que contribuiram para a sua renovao ao evocar as razes da tradio oral, da cultura popular e erudita. Essa encenao causa uma ruptura na abordagem da temtica lampinica ao no se deixar seduzir por valores absolutos e nem afirmaes categricas: os plos intercambiveis do bem e do mal enfatizam o fato de que um justiceiro vingador e o bandido social so essencialmente as duas faces da mesma moeda e fazem parte da infinita dimenso humana. Virgolino e Maria: Auto de Angicos reala a figura de um Lampio que, antes de qualquer outra classificao, um homem na infinita gama de possibilidades do ser. Virgolino e Maria: Auto de Angicos, atravs de dois importantes personagens da nossa histria, promove de uma maneira potica e comovente, um espetculo que mistura momentos de grande pureza com instinto selvagem. O resultado um teatro direto, livre, simples e com humor, que busca se aprofundar nesse contato com o pblico. O espetculo abre espao para a reflexo de questes atuais, tanto as relacionadas com a prpria sociedade como a desigualdade social, a violncia, a marginalidade e o crime organizado, quanto as relacionadas com o indivduo, ao abordar as relaes humanas comuns a qualquer casal, como as aspiraes de vida, religiosidade e preconceitos. Finalizando, talvez, Virgolino e Maria: Auto de Angicos no almeje apenas imprimir uma crtica social realidade brasileira contempornea que est explcita na fala do ex-cangaceiro Raimundo: Pior do que Lampio esto existindo hoje no Brasil (BARROS, 2000, p. 187). Indubitavelmente, o espetculo tem a inteno de, da mesma forma que Glauber Rocha e Guimares Rosa, convidar o leitor para uma experincia, para uma profunda reflexo existencial sobre a vida, onde se apreende que, parafraseando Guimares Rosa: se viver perigoso, ento, refletir preciso.

188 REFERNCIAS

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203 2 ESPETCULOS GRAVADOS E FILMES

A MORTE comanda o cangao. Direo de Carlos Coimbra. Brasil: Aurora Duarte Produes Cinematogrficas Ltda., 1960, 1 dvd (108 min); son. AUTO de Angicos. Direo de Elisa Mendes. Brasil: Marcos Barbosa, 2003, 1 dvd ( 67min); son. BAILE PERFUMADO> Direo de Paulo Caldas e Lrio Ferreira. Brasil: Rio Filmes, 1996, 1 dvd (96 min); son. CORISCO e Dad. Direo de Rosemberg Cariry. Brasil: Cariry Filmes, 1996, 1 dvd (101 min); son. DEUS e o Diabo na terra do sol. Direo de Glauber Rocha. Brasil: Luiz Augusto Mendes; Copacabana Filmes, 1964, 1 dvd (105 min);son. LAMPIO, o rei do cangao. Direo de Carlos Coimbra. Brasil: Cinedistri Companhia e Distribuidora de Filmes Nacionais, 1963, 1 video (110 min); son. O CANGACEIRO. Direo de Lima Barreto. Brasil: Companhia

Cinematogrfica Vera Cruz S.A., 1953, 1 video (94 min); son. VIRGOLINO e MARIA: Auto de Angicos. Direo de Amir Haddad. Brasil: Salles Produes, 2008, 1 dvd ( 85min)