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o. Para Montaigne no cabra duda de qu~a: nsayo.

Aunque para miradas ms rgidas efecodra pensarse que pone a prueba el gne.",o hace lrico aqu. Sin embargo, no porque ~. Se hace
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porque se habla de poesa. Es un ensayo

concretsta, 'ntonces, pues la forma adoptada contribu ye a la compre~ipn -aprehensin ms bien- del gumento y cada'll,no de sus elementos. As por ejemplv. se comienza hablando del ensayo para, de inmediat hablar de lo que siqnfca escribir poesa. Y ah aparece: las ideas del movimi~to, curso o ir yendo; y la del p
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saje y la detencin, que ~an I."'""~cede

rpidamente a referirse

no-lugar de la poesa, y 1es~e ah, sin previo aviso (to sin previo aviso en ,.~te ensayo sobre la poe tema funlamental. Martin Gubllns como en la poesa) a hablar cfellugar no-lugar de la sa latnoamercana,

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Primera edicin: febrero de 2006. D.R. 2006 Eduardo !iln.

A Gabriela, Leonora,

D.R. 2006 crono Producciones, S.A. de S.A. de C. v., por la presente edicin.
CRONO PRODUCCIONES,

c.v, y Libros

del Umbral,

Andrs y Alejandro.

S.A.

DE

C. V.

2 Colmenar 4 , inr, 24, Santa rsuJa Xida, 14480 Tlalpan, D. F. acrono@cablevision.ner.mx


LIBROS DEL UMBRAl.,

S.A.

DE

C. V.

Avenida de la Vereda 12, altos 2, Villa Coapa, '4390 Tlalpan, D. F. Tel. S'73'30'79 Ilibrosde/umbra/@prodigy.net.mx Miembros de la Alianza de Editoriales Mexicanos independientes. POrtada: Jaime Soler
ISBN

968-SIIS-48_6

Este libro no puede ser reproducido total o parcialmente, sea cual fuere el Editores. electrnico o mecnico, sin el permiso previo, por escrito, de los medio,

Impreso y hecho en Mxico

I Printed and mude in M,xico

Captulo primero.
EL PODER TIMO

la poesa es discontinuidad, si es percepcin entrecortada, el lenguaje del ensayo tambin es discontinuo, la percepcin que atrapa entrecortada. Esa relacin de libertad ante el ensayo se parece a la del lenguaje ante la poesa, a la libertad del lenguaje cuando se acerca a lo que el poeta entiende por poesa. La libertad del ensayo es todo un tema. Hay una manera de concebir al poema como ese momento en que la escritura nos permite saber qu est haciendo, por qu, al llegar al cruce de caminos, elige uno y no el otro. En todo poema hay un cruce de caminos. En un an oema hay ms de un cruce de caminos. La metfora es todava la de ir, la de ir yendo. No quiero entrar en el motivo del viaje porque entrar ah es entrar de veras: uno no sale por cualquier puerta de la aventura del conocimiento. Ulises, por ms dato . En todo poema el placer mayor es percibir la eleccin de un camino y no de otro, la apuesta por la direccin nica que nos guiar por donde slo intuimos y no
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necesariamente sabemos.IEn todo caso esto es moderno: el registro palmo a palmo como midiendo con las manos lo que no soporta el peso de las manos ni su roce. Si fuera grave, sera: midiendo el abismo palmo a palmo. Pero no es grave. Un poema puede, luego de terminar o abandonar el recorrido del camino elegido, recuperar el otro camino abandonado. Ah sabemos que no fue abandono. Ah sabemos que se trataba de un momentneo relegamiento. Era una espera. o empezamos de nuevo porque el registro del otro camino est: huele a lamos al costado de la cerca de piedra. Slo seguimos una posibilidad que mantuvo intacto su tiempo mientras nos bamo con otro tiempo a otra distancia. ~lo moderno todos los caminos. medida en que avanzaba el siglo XIX aprendimos a escribir con frases breves. Mientras nos aproximbamos al final del siglo la frase breve rein en un mbito espaciado; Una temporada en el infierno, Un golpe de dados. En este ltimo poema queda el registro puntual, doloroso, de una cada no al centro sino al sin centro: el canto cae al fondo del zenzontle. Mallarm-zenzontle invent el poema-dilema. Dilema, no acertijo. No hay nada qu averiguar, no hay pista para buscadores, el sabueso crtico equivoca el olfato --el 01[8]

fato era un hecho viejo, un ritual antiguo que dej de funcionar. Y el crtico sabueso no puede sino construir un inmenso teatro vaco del poema aqul, el ms antiguo poema de la lrica idealista. Si el poema-dilema est planteado -estamos en 1897- hay que inventar las reglas para el poema-dilema. El poema-dilema es una eleccin constante, no como todo poema que es una eleccin constante -siempre se elige, no siempre se gana, no siempre se pierde, una cosa por otra, el rescate no funciona siempre: miren el Misisip, Ahora miren el agua sobre Nueva Orlens. La estupidez criminal, agua embarrada, ahoga la cuna del jazz con el beb del jazz dentro, el agua de la tara sobre el negro, la negra y el negrito, todos del jazz, la tarntula del agua sobre el nacimiento=-, Lo quedado no implica una estabilidad completa, un crculo que rehaga el trazado alrededor del fuego, la noche de las primeras palabras donde ramos hablantes y ramos escuchas, palabras sostenidas por las brasas desde abajo con calor. Un sistema de referencias honesto no puede dejar de aludir a ese poema. Yo no pienso hacerlo. Mallarm invent el poema-dilema quiere decir: Mallarm invent el registro puntual -esto es ellento, vamos por partes, paso a paso- del poema-dilema.

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Un opertico pjaro elptico hace piruetas con la e!ipsis: no agrega ni quita nada. Esto tambin es moderno: e! ,r-. l . registro de todo, no tirar nada, antes d recic ar registrbamos cada paso como inventando una memoria de! desecho. Hay otra forma? La poca exiga una imagen discontinua. La Obra de lospasajes de Walter Benjamin es e! testimonio de alguien que vio bien: ese oleaje implacable de! capitalismo industrial deja unos puntos fermentales al costado como muertos antes de la primera guerra mundial que aparecern en la primera guerra mundial, punto de catstrofe donde el espritu europeo se castra. Hay que detenerse ah, atisbarlos. Hay que contemplar eso. Es una conexin subterrnea, un paso oscuro por donde transita mucha gente. Es un hormiguero nuclear, quiero decir, un tomo encendido pero intermitente. Y la palabra es detenerse. La palabra subterrnea del capitalismo -se ve muy bien en el auge industrial-, la palabra que espera en cualquier parte pero que no es vrtigo, velocidad, contradiccin, masa, esa serie acumulativa de chispazos de superficie que se desplazan unidos por un hilo cmplice de farol a nen y que en apariencia acaban por definirlo todo, es detenerse. Est en los textos, est en los textos de los sabios, est
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en los silencios de los sabios que a menudo cita Jorge Riechmann: detenerse. Es una palabra subyacente siempre, ha estado ah y no llega todava a nosotr~s. L?s labios de los sabios son menudos para que e! silencio no escape, menudos labios que no pueden ser carnosos como los de las mujeres deseadas que no conocen el silencio. En este sentido el pasaje es una detencin, algo paralelo al no-sido que clama, lo que al fondo se qued aleteando pero a lo que ni por asomo ----<:hillido por los picos, cras, nido, paja- podemos llamar pjaro. El pasaje, el mucha-gente, el turbamulta, el acumulado lote, el hormiguero del pasaje es una voluntad mesinica --o una certidumbre: "volvern las oscuras golondrinas" en las bachianas variaciones de Cirlot. Un oema es un pasaje. Un pasaje donde siempre aparece el cruce de caminos. En un gran poema hay varios cruces de caminos. "Hice un poema sobre nada" (Farey un vers de dreyt nien), el poema admirable por definicin, arranca en abierta alusin al cruce: "al encontrarlo/ iba durmiendo por e! camino/ en mi caballo". Traduje ese poema para Vuelta a principios de los noventa. Est ligado en mi experiencia a mis comienzos en la Facultad de Humanidades de Montevideo, a mis clases de provenzal con Guido
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Zannier. Mi versin fue reproducida en la revista El poeta y su trabajo, no. 1, otoo 2000, Mxico. Ese pasaje de Guillaurne de Poitiers es un paisaje mental en el que se puede caer dcilmente y en ese estado entrar en la suspensin, que es el momento propicio de la escritura potica. o tanto el instante: la suspensin. La suspensin es el tiempo en que se posibilita la lectura potica: uno lee por suspensin. Aun en la moda actual de las poticas radicales de Argentina -poticas de lo coloquial que han aprendido la leccin de icanor Parra, nico poeta latinoamericano que realmente cambi la concepcin y la actitud poticas en lo que nos toc del siglo xx- se lee por suspensin. Aun en la calle, en la mimesis del lenguaje hablado que se llama calle, congestionamiento, trfico, ruido, hay un parcelamiento, una voluntad -obligatoria- de restriccin a la que el lector accede. En ese mbito metonmico creado a la fuerza, arbitrariamente en mayor o menor grado segn las posibilidades de fro o de calor del autor, las estaciones del ao, la economa de la casa, el precio del crudo en el mercado internacional -el crudo que tanto recuerda, en su lenguaje, a la verdad-, se levanta una construccin metafrica cada vez ms plida en la medida en que el descoloramiento
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del poema avanza otra vez -avezado, avispado como abeja alrededor- hacia su descomposicin. Ese ritual permanece: el ritual de descomposicin del poema, deshacerse sin apretujamiento como durazno sin manos perderse en cualquier pasaje que es perderse siempre en s mismo, desaparecer en su fondo -algo es algo: renacer es slo una metfora que implica un aparecer distinto- para renacer. La otra moda que ya est ah es la babelizacin. Slo que ah no hay referentes reales: "nadie habla as". adie quiere el recuerdo del punto de estallido donde se dispersan los lenguajes. Los referentes son textuales, idiomticos. Pedacera que no implica ninguna ontologa desmembrada, sueo de rearmado ni utopa del principio. Traduccin al lenguaje de una conciencia hecha pedazos no es. Simple y sencilla construccin de formas sin lamento por la prdida de alguna forma ideal. Es un acto fro. Con calor, el lamento todava no es fro. El juego est aceptado. El acto depende del grado de lectura de cada uno, el grado de hacer el remedo de las lenguas. Poliglotona, glotones de lenguas por los largos comedore de los asilos para indigentes con paredes de mosaicos No es lo mismo a indigencia de la palabra que la pal ta del indigente La conciencia
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de la palabra como indigencia es en general un tema para la poesa del primer mundo, Europa o Estados Unidos, all donde la pobreza es poca. Cuando la indigencia. es mucha la glotonera bablica suena a r~stos .de comida en el fondo de una olla: papas, zanahonas, eJotes, acelgas calabacitas Y sobre el agua unos huesitos flotando. u~va Orlens, ciudad inundada por quienes no han dado nada. Es un collage lingstico, experiencia de muchos mundos si cada lengua da una imagen del mundo, muchas imgenes de mundos coexistiendo, slo q~e recortadas en extremo. Es otro acoplamiento, otro reJuntarse. Pero no puede ser tomado demasiado en serio s~vo como sntoma de una enfermedad prevista. Lo preVlsto era el pegamento de residuos en la frase, el inten:o del pegamento. Estaba ah esa incapacidad de olvido, nuestra , C '1 como tam-tam de los ancestros. Ancestro . c. ua es ancestros? El maestro es Joyce, alegra5Dvia que se ha estirado lo que han podido los discpulos experimen:ales del siglo xx hacer con l: estirarlo como sombra elstica, jalarle a cada punto cardinal los cuatro caballos de su eco. Peor es nada. O no: hay un momento antes al que remite el concepto de antepalabra que es 1.0 sie~pre posible de ser reinventado precisamente por mvenfica-

ble. No es un lugar, no hay ese punto antes de la palabra. Fuente no es, manantial no es, tampoco surtidero: punto inverificable, punto como denominacin, seal sabida tanto como imposible dar con ella, insisto: no lugar, no-lugar. Valente nombr bien esa instancia de posible recomienzo con la plena conciencia del riesgo de mitificacin del que la mstica prote on su aura: saber que "balbucear" ya no es balbuce que no sea nunca lo que aparece -la aparecer, desplazamiento del presente, palabra querida siempre es otro que ocurre en las mitopoticas recin de-

fabricadas en serie, relucientes,

jado. e.l techo de lluvia del carwash; e.Qticas al zapor, , na.rclSlsmo de desecho sin con~ con el mito original, mito manoseado que acta como prefijo de lo no fijable por imposible aunque "potica" fuera su desprendimiento" na tu ra 1",su "d everur ",.mnmo, 1oca, ms loco: hay . que reconocer este inquietante grado de provisoriedad de todo lo vivido en este presente pero lo lgico del sentido potico era regresar a la palabra segura, dolmen, ttem, monolito entre los monos, inamovible mojn que suelta sus cabos, suelta sus velas, suelta sus amarras, saca su gente a la calle y es la comprensible disolucin el milsentido que lo ech todo a perder: era vol ve;

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el movimiento lgico- aunque no haya tal, aunque no suceda la purificacin deseada de tiempo en tiempo, la tendencia a ir a buscar, a volver la cabeza est ah. Est claro, perfecta columna invisible perdonando el no ver lo que hay que ver y ver lo que hay que no ver, inamoviblemente claro que no hay nada que decir. Por eso lo que se dice es agregado nuestro. La poesa fue un acercamiento a lo que queramos decir. Ahora es acercamiento a la forma en que decimos-:-Decir as slo puede girar sobre s mismo por ms que el espacio del movimiento verbal tienda a ampliarse, a volverse mbito ms que contexto: decir as slo puede ser un trompo. y nuestro sueo un trompo girando infinitamente. En otro lado llam "poticas del retorno" a las que saltaban por encima de esta realidad contundente, realidad tomada como valla eterna que no se puede quitar de adelante, poticas que fingan volver no como un deseo de fuente: como un movimiento de ignorancia del presente que puede petrificar a toda conciencia que caiga en su mecanismo de repeticin. Se volvi difcil hablar entonces de un arte histrico, de la forma histrica, del hombre histrico, de la palabra histrica: un siglo entero -el xx- quera salir de la historia. Haba un par de

puertas disponibles para el proyecto de fuga: la cotidiana, el ahora y aqu pero lentos, comiendo helados, contando con el riesgo de la banalizacin de la existencia, de la frivolidad concertada, del control del espritu que se llama consenso, bajo permanente lluvia o amenaza de cretinismo irreversible: tocar tierra como epifana o respiro del ter prometido, aire de los dioses para ninguna nariz, gelatina en lugar de ambrosa: de cualquier manera "nunca volver a suceder nada". Todo bien sonajeado con un coctel ideolgico elemental, aplastante. Al costado del prrafo, pero con una insistente capacidad de filtracin, el hambre, la indigencia, el desamparo, la ignorancia, el deterioro, todas las formas de la degradacin sin regreso. Escribir ya no es esa proteccin del margen, estar aden~o seal de perteI~cia~iinaje teji o con tia fino:" o ablo con Petrarca. Y t?" La mo ernidad rigurosa escribi "a palo seco". Nosotros, a margen desbordado. La puerta de la vida cotidiana. Porque tambin est la poesa coloquial que corresponde a la valoracin gratificada de la vida cotidiana, la que gan la batalla potica del siglo, batalla subyacente trabada entre un lenguaje "puro" y un lenguaje "de la calle": gan el lenguaje "de la calle". La poesa norteamericana
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jug un papel fundamental en la posibilidad del uso de ese lenguaje en la poesa latinoamericana del siglo xx. Aun cuando ese lenguaje pertenece a un dominio de uso ms amplio, epocal, el de la modernidad, desciende a la poesa latinoamericana de Europa, a donde fue a dar gracias a Laforgue Gules Laforgue, 1860-1887, nacido en Montevideo y muerto en Francia, integra un monumento ubicado en la zona montevideana conocida como "Ciudad Vieja", junto a Isidoro Ducasse, conde de Lautramont, y Jules Supervielle, representado por un barquito de bronce, una fragata en realidad, con estas palabras grabadas debajo: "A los poetas que Uruguay dio a Francia." La poesa es como el amor: se da lo que no se tiene, dice la reflexin francesa por conducto del eje Valry-Lacan. Pero es cierto: a Supervielle le debemos el equilibrio de la irona, a Lautramont el susto y a Laforgue una revolucin en el lenguaje potico. ada mal). Poda haber sido localizado volviendo la mirada a la frontera con Estados Unidos, inmediata, como hicieron los poetas nicaragenses. Pero Ezra Pound, al igual que Eliot, se haba marchado a Europa con 80 dlares (con 80 dlares Pound, no Eliot), y al igual que Eliot en uno de sus cantos (en uno de los cantos de Pound, no de

Eliot: en el CXVI, precisamente) dice: "Y he aprendido ms de Jules/ Gules Laforgue) desde entonces/ honduras en l,"/, para usar la versin de jos VzquezAmaral, excelente segn Pound. Coronel Urtecho, Martnez Rivas y Cardenal, por lo menos, saben bien de lo que hablo. Lo cierto es que las palmas coloquiales se las llev icanor Parra en el siglo xx, no por el privilegio de uso del lenguaje coloquial, sino por haber puesto como nadie en tela de juicio al poema, a la poesa y al poeta, corno nadie antes en Amrica Latina. Suele confundirse lenguaje coloquial con lenguaje de la calle. Aunque hay quien hable (grupos sociales enteros, generalmente marginados) igual en la casa que en la calle, no hay conflicto de intereses entre ambos modos. El conflicto se da con el "otro" lenguaje, potico por excelencia -o sea por tradicin-, lenguaje orquestado segn una concepcin potica enguaje aurtic (hay, siempre, excepciones, apariciones, Intemutencias, liblulas: la poesa satrica, el romance medieval, lo que se puede considerar el "alba lrica" de Occidente, las jarchas, las cantigas de amigo galaico-portuguesas, y, ya entrados en casa, la poesa provenzal de Guillaume de Poitiers, Francois Villon, en este ltimo caso, la acepcin "en casa" es slo

una metfora organizada de la existencia compartida, nada de hogar ni de cobijo, nada habitable: si el poeta est afuera, como afirma Maurice Blanchot, Villon est dos veces afuera: una por poeta, otra por perseguido . El lenguaje potico pas en la modernidad de ser un enguaje reconocido como gastado por el uso, en la medida en que la Ilustracin lo vuelve neoclsico, cierto romanticismo lo solemniza -el alemn, sin duda-, el simbolismo lo socava y le enrostra su inoperancia, a ser un leng;uaje abandonado como perteneciente a una edad pasada. u memoria est en los texto considerados cannicos. y, a la luz del uso extralimitado de la coloquialidad lingstica, se ha vuelto una ausencia cada vez ms peligrosa en la medida en que se hace ver de manera alucinante en ciertos textos de la poesa presente, en especiallos que estn al borde de la no-poesa o los que integran esa disfuncin como zona crtica del mismo proceso creativo. El reclamo difcil arriba mencionado de una historicidad para el arte potico, en especial al estado de la forma, no proviene, es obvio, de la poesa coloquial o de lenguaje callejero. En esta poesa es el lenguaje que organiza la forma potica, o, de otro modo, la forma se organiza en dependencia del lenguaje en uso.
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caballo entre la bsqueda formal organizada ~esde el A . lenguaje Y un reclamo de entron ue, con la mejor tra. ., oesia concreta a que dJcJOnp otica heredada , es L d 1 storrci a a a aventura poeuca, a segun a rec ama . 1 hi puerta d e entrada luego de la fuga del SIgloxx de a IS1 . tona, pu erta paralela a la puerta cotidiana, .es a puerta . lfltemp oral , eterna en tanto que siempre abierta, eterna . . tanto que siempre "ah", siempre disporuble como un en . . soneto o cualquier forma fija. Siempre, SIempre, SIempre: es el consuelo del arte y muy posiblemente ~e toda alternativa de trascendencia. La oe~a concreta Inte~ta bloquear la fuga histrica. El lenguaJe concreto no r~e con e enguaje coloqui que puede alcanzar un alto ruvel de concretud. Los ejemplos ya estn dados. En rea- )J lidad, el proceso de desgaste del lenguaje potic~ depende mucho, para su verificacin, del ngulo de mirada ~e la existencia vivida. Vivir bajo el principio de la banalidad o bajo el signo de una virtualidad consensada, e~stencia sin raz, fugaz, de individuo condenado a la Inmanencia y por lo tanto a s mismo, todo horizonte de transformacin declarado imposible - visto desde el discurso dominante, es obvio-- a cambio de un despliegue de satisfactores inacabable -y de improbable satisfaccin-,

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relativizacin del trabajo y una reciclada reiteracin de la amenaza inminente -hasta que deja de ser inminen_ te y se produce-, virus, terrorismo, pandemias, son las promesas del orden actual del mundo que protege al mundo que se sita bajo ese orden, mrgenes aparte. Desde este punto de mirada de la existencia hay una demanda de consistencia al oficio sin oficio de la poesa. Esta demanda, legtima en cuanto procedencia -la vida inconsistente y su conciencia sin consuelo-, rara vez acierta con el destinatario de su reclamo o, en el mejor de los casos, de su crtica. De nuevo, se responsabiliza una prctica artstica del fracaso de la vida. o es la poesa y sus lenguajes, ni los distintos modos de encarar el fenmeno potico los que pecan de inconsistencia: es la vida vivida que no satisface. O lo hace mediante satisfactores demasiado superfluos que no permiten asumir nuestra condicin humana en sociedades con un alto nivel de degradacinjLa poesa como experiencia de lenguaje, como tanteo constante de los lmites lingsticos, partcipe artstico de una existencia bloqueada en su posibilidad de transformacin, cambia de signo y se transforma en su contrario: lo que era arte-en-proceso se vuelve arte de acompaamiento, lo que era provoca[22]

. sn de la percepcin, de la sensibilidad y de la intelicJO . -en suma: apertura de la conciencia-, se vuelgenC1a . d "' d 'ctica insegura que no plerufica. El arte eJo e ser v"e dad se volvi lo mismo, alojado en esta orilla de la ~:tencia. El juego se vuelve sinnimo de frivolidad, exi ente olvido de su condicin ritual originaria. Se depa:nda una poesa seria para una existencia o bien frvola o bien amenazante o bien sin alternativas de cambio. E~ cualquier caso, se intenta volver a la "nica prctica metafsica despus de la muerte de Dios", carga otorgada por ietzsche al arte con toda una conciencia de gravedad implicada. Ante un clamor semejante -"clamor" corno parfrasis de Jorge Guilln, como manifestacin encantada de un acto espiritual de encantamiento que ya no encanta o no como quisiramos que encantara, en tanto se tome en cuenta la parcela de recepcin intereCOi

sada en el arte cuando no puede ser fenmeno meditien trminos de la lgica de la poesa misma se trata de un "clamor mundial" por dems inexistente: la atencin est en otra parte-, seriedad y seguridad, estabilidad de las formas son el camuflaje de una necesidad de

sentido que se echa de menos en la poesa y en el arte


moderno que conlleva implcito en su consideracin una

el ms derivado: el de los gneros Iiterari~s;.;:::~P~:s~;~:S~~;- d sde el ms simple -las unidades no slg", 1 .' e . la accin Este dICCIonario complejos acerca dellenguaJe y. . d ble lectura: una lectura . I e' dico por lo tanto es paslble de una o enclcOp, " . continua y una bsqueda alabtica.

buena dosis de riesgo. En trminos literarios la no vela merecen ,a una consi ideraci eracion aparte: su l enguaje, desd su formulacin burguesa, es un lenguaje de acompa- e na_ miento. No es la cuestin orteguiana de la "desh _ umani zacin del arte" --o todava lo es, en alguna parte, despus de todo-: es la insatisfaccin literal, denuncia de Una insuficiencia del arte, ubicacin de un espacio "que no alcanza" en el sentido de que no plenifica. Hay que distinguir entre insuficiencia de sentido limite, buscada: "Dad no significa nada"(Tzara) lo cual es una manifes_ racin especficamente histrica e insuficiencia de sentido en cuanto sentido que no est, que falta. Pero el sentido, en lo que ~s ecta a su ser carencia en el arte, no es el problema. besdoblando el trmino, la poesa del siglo XIX -simbo .smo y tambin romanticismo-y parte de la de las tres primeras dcadas del XX, falt en el sentido, como lo prueba lo que acabo de citar de Tzara. La tierra balda manifiesta una falta en el sentido aun en el intento de demostrar esa ausencia: combate ausencia con ausencia, no con plenitud. Incapaz de escapar a una instancia mimtica ltima -10 mismo ocurre con Un golpe de dados-la poesa reproduce lo que quiere criticar, al menos esa poesa cuya temtica es anterior a la
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izacin interna de su lenguaje. Lo extrao es que orgaancontemporaneidad postmoderna, acostumbrados a en l .' loS distintoS gradoS de carenCia, todava demandemos cO pletud al arte. La explicacin de lo que ahora se ubica i11 co falta de sentido en el arte se remite a nuestra proi11O pia existencia.

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Captulo segundo.
ENCUENTRA EN EL EXILIO EL VIEJO SUE - O DEL JUEGO

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A --.L\.fuera del afuera,G"1exilio es una entrada a la- oesa) Para quien ya haba entrado (yo haba entrado) es la certificacin de una entrada. ' e estar exiliado ant . al.exilio. "Salir al exilio": he ah una cantidad abismal, una vertical expresiva. Es como ir cayendo sin tocar jams el suelo: "un cayendo que no encuentra suelo", una expulsin al ter, un parto al dominio de lo inmenso. Hay que poner maysculas a "inmenso"? Prefigura una puerta de entrada a la salida. Hay un portero a la salida? Un guardin a la entrada? o se los ha visto. Tal vez porque el exilio es un alejamiento, no slo del pas de origen; un alejamiento permanente, en una constante "lnea de fuga" el exilio se aleja del exilio. Tal vez por eso la nostalgia en que consiste, una nostalgia de comunidad, una nostalgia de alrededores que echa de menos un crculo de lamos, unas manos calentndose al fuego. Si estuviera en ella, la palabra dara vuelta la cabeza. En todo caso tiene algo de espacio potico no
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fingido, de hoja sin metfora, de no-lugar sin lugar, con otro lugar. Lo que interesaba es poesa como exilio, lo que emparenta el tema con la errancia, con el nomadismo. exilio es un primitivo efecto de descentramiento, es un conocimiento del margen antes que "descentr~" y "margen" fueran palabras, en una acepcin sociolgica, cultural, antropolgica, de xito en los hit-parades de la verdad, la tristeza, la ira y la indigencia. Alguien se imagina en el exilio como en un permanente movimiento. El imaginario se coloca en posicin de privilegio, partcipe inmediato del universo en expansin. Figura que justifica la acepcin "el desierto crece", se figura que lo acompaa, va con l. Pero no interesa el vaciamiento ni la sustitucin de sentido: en la mayora de los casos el exilio es un castigo impuesto o la opcin de escapar a un castigo, a una pena, a la indigencia. En el exilio no se sabe si es la herida o el dolor lo que duele. Anticipa el exilio poltico a los oleajes migratorios actuales? Yano se nace sobre determinada porcin de tierra sino en cualquier lugar bajo las estrellas? El exilio es un espacio de coincidencia donde el interior coincide con el exterior el adentro con el afuera. Cuando se le pide a un poema que "toque tierra" se le pide a la palabra potica un

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imposible: raz. Raz es lo que la palabra potica no tiene. "Florece porque florece", la bella expresin religiosa ,de Angelus Silesius con la que tanto Borges como Jos Angel Valente definen la poesa, quiere decir, entre otras cosas, "sin raz", no venida de la tierra, ms bien llamada del cielo: "sin por qu", por lo tanto con todos, he ah un "porqu" de la rosa. "Sin por qu" es "sin raz". En general hay el olvido del exilio como raz arrancada. En el exilio ya se est en el exilio, no se lleg a l. Se est ah como si siempre se hubiera estado ah. "Prisioneros de la arcadia del presente", dice Antonio Machado. Acaso el presente perpetuo no tiende a ser la ilusin temporal de la cadena perpetua? La cadena perpetua no es una ilusin para el preso: es una forma de la mxima humillacin expresiva, la condicin mortal que se vuelve eterna por castigo. El bloqueo del futuro, ese engranaje que patina y no sale -aunque sea en apariencia- del mismo punto: no es el tiempo que marca este sistema? No es se el tiempo de Prometeo? Y aqu viene la pregunta ya prevista: Dnde queda el guila en todo esto? El guila queda en el cielo. Y dnde queda el cielo? Del otro lado de la frontera. sta es la nica manera que conozco de salir por momentos de la con-

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ciencia del exilio que no abandona -la prohibicin del exilio parece ser no olvidar-: entrar, no en el orden justificatorio de las cosas del sistema, en el juego. Este ejercicio de ritmo asonantado parece ms prosa de juego que documento. Ser? Y los que tuvimos que salir de veras, unos por Brasil, otros por legacin diplomtica extranjera, otros por el Aeropuerto Internacional de Montevideo? Elegir entre comer mierda o estar muerto? El estar de la palabra potica es un estar anlogo al estar exiliado por su condicin sin raz. Slo que el exilio presupone al hombre. Salvo metafricamente, la palabra potica no fue exiliada de ningn reino, de ninguna tierra, de ningn pas: por momentos fue exiliada del hombre. No hay palabra africana, australiana, asitica: porque no puede ser exiliada slo hay palabra potica. El ejercicio de la palabra potica no presupone por s solo un compromiso tico.

Captulo tercero.
PU TOS DE DISCER IMIE TO

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es posible salirse de la mirada global a ciertos problemas relacionados con la poesa, Si bien es un arte lingstico especfico, la poesa pide una mirada global, ~ es lengu* vinculan te. y; eS,E-0r contradiccin: por ser lenguaje espec co, porqut:?lo lo especfico puede hablar en forma mltipl;]Pero pide tambin, dentro de la mirada global, el reconocimiento de su especificidad. La modernidad nos ense a mirar globalmente, a ver la totalidad al margen de los ataques al margen de los imperios decimonnicos tan claramente modernos en su mirada eurocntrica. Mientras nuestras miradas atendan a la globalidad moderna, la modernidad imperial se ocupaba de las especificidades estratgicas, Manifestacin revulsiva de este estado de cosas, puesta en crisis del espritu europeo, las vanguardias estticohistricas fueron la punta de lanza de una mirada esttica global: qu, de lo contrario, significa la voluntad de implantar una koyn o lengua nica para el arte, posi[32)

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cin que se ubica en las antpodas de la babelizacin actual. Pero es un equilibrio difcil. La parcelacin de existencias que indican las distintas realidades actuales que integran el mundo globalizado pide tambin una situacin de la mirada especfica: una mirada a la especificidad desde una realidad especfica en el marco de un mbito global. Hay que situarse en el pensamiento en condicin variable. Los embates que padecen sociedades sumidas en la degradacin social y econmica durante generaciones pueden resentir a la hora de la prctica artstica el peso de ese lastre histrico que se presenta puntual, No hay por qu defenderse. Basta saber que es tan suicida salirse del anlisis global que, aunque arroje saldos negativos a nuestra realidad particular, es ineludible, que negarse como comunidad arrasada histricamente o como individualidad deseante. No hay vergenza en formar parte -no es lo mismo que estar de acuerdo ni mucho menos legitimar- de una economa depredadora y dependiente y estar sometido a una existencia pensante de minora de edad. Vergenza es no rebelarse contra elloLa globalizacin permite la coartad~ade olvidar nuestr&-acumulado dficit de pensamient Saberse inmerso en un mundo que tiene su propia di amica y un
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paq~ete ideolgico que la promete inmutable es una garantia de salud para nuestra impotencia. "Vamos con el mundo" ms que un movimiento que acuerda una dinmica compartida parece una articulacin de consuelo. Es ir en el tida. de la corriente, en la direccin para donde sopla el viento. Es ms difcil ver en qu condiciones nos movemos en la amplitud de ese mundo. El aleteo de una mariposa en ueva York puede producir un derrumbe en una montaa asitica: es la hiptesis de la interconexi~. Es la victoria de lo mnimo sobre lo monumental. Es tambin una metfora fsica de la interdependencia de los equilibrios. O un alerta sobre el gesto de los oprimidos y su efecto en la estabilidad de los opresores. Pero es cnico tomar la belleza como la obligacin factual de soportar cualquier orden injusto por la amenaza latente, siempre posible de cuajar, de producir por rebelin una catstrofe general. Ese pensamiento de "fin de la historia" es inviable. Es vlido como imagen, como efecto potico. Hay que detenerse en las variables. La vari~ble coloquial y su especificidad, la variable fragmentana y su especificidad, la variable de mirada latinoamericana a la poesa -y sus especificidades. Esto en cuanto al estado organizativo del poema. Y el rea se-

rnntica, volver a las significaciones duras, asomar su nariz al sin sentido? Rpida respuesta: ni las significaciones duras ni el sin sentido son el problema. Hablar de coloquialidad potica (lenguaje que se habla, lenguaje de la calle) en poesa no es decir mucho en cuanto a tipificacin novedosa: la poesa del siglo xx est llena de lenguaje coloquial. El coloquialismo tipificar, para quien mire desde el futuro, una buena parte de lo hecho en poesa contempornea. De modo que hay una coloquialidad radical y una coloquialidad que entiende poesa por ese lenguaje, lenguaje que "dice las cosas como son", y es, por ese rumbo, "verdadero", y vuelve equivalente ese lenguaje con la poesa. La radicalidad potica, sin embargo, no distingue entre lenguaje puro y lenguaje coloquial, entre denotacin y metfora. a radicalidad potica depende del estado de la poesa de una poca, de ende del estado del lenguaje potico en un tiempo dado Slo as se entiende que la antipoesa de icanor arra pueda ser vista como un proyecto potico radical que tiene en la mira algunas otrora poticas radicales de vanguardia como el creacionismo y el surrealismo. Sin salir de Chile, en I950, luego de Residencia en la tierra de Neruda ni creacionismo ni surrealismo

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tienen nada que decir. Se comprende el motivo. Slo en s~ ace~cin de prctica negativa del arte, de prOyecto disolutivo del arte en la prctica social se puede inte-, pretar a la vanguardia como fenmeno radical. Hay que desenterrar lo que est afuera: todo e! fuego a lo que se habla y cmo se habla. Lamentablemente, la tinta que venera a Parra se carga en el primer factor y no en el segundo. Si Poemas y antipoemas no constituyera un proyecto de investigacin del lenguaje hablado, a la par de un desenmascaramiento de un lugar potico y de un poeta mal encarados, no hubiera tenido la significacin histrica que tiene. La radicalidad no slo es invencin: puede ser mostrar el desnudo del desnudo, el ah que se confunde con lo obvio. Sin perder de vista que tambin el lenguaje potico coloquial, el famoso que "habla como se habla", el clebre que "dice la verdad", el lenguaje "marginado de cualquier esquina" es una forma de lenguaje cuyo nico efecto de verdad reside en que mimetiza el hablar humano fuera del' bito potico y cuya , frescura es posible a su capacidad mayor de escapar a la norma. Considerado en fase cannica -el lenguaje neoclsico, por ejemplo, incluso el lenguaje potico de la poesa barroca en su momento histrico- el lenguaje

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uial pegado como lapa a la existencia en la medida ' . ue deriva de ella, la expresa, la traduce, la rruente, enq . venta es el idneo para sabotear nosici otear posiciones domi orrula re-m , Hay una equivalencia detrs muy cara a, la poenantes. , ost-simbolista: la que se produce entre poesia y culSJa p .,. S entre no-poesa y existencia. ViVIres no-poenco. e tO, , con. "la vid a " que se combate el "estado" de la poesl~ , a VI traduce en lenguaje hablado. La inversin es completa: lo "puro Yver~adero" qu~ enfrenta"a lo "co~ruP.t~" (e~ valor) y "artificial" es precisamente la contribucin rrulenaria de todos los errores" (Oswald de Andrade), aproximacin inequvoca de lo que es el lenguaje coloquial. En Razn de nadie (Madrid, Ave de! Paraso, 1994) Jos-Miguel Ulln lleva e! coloquialismo potico ~ una singular fase de extraamiento mediante u~a sene d.e operaciones claras: 1. lo toma como lenguaje normativo; 2.10 tipifica como un "habla extraa" a quien lo habla; 3. practica sobre el cuerpo del lenguaje hablado una serie de operaciones que se practicaran sobre el lenguaje potico ortodoxo, e! de lxico y articulacin precisas: vaciamiento de significacin, elip is constante, blanqueo en su iconicidad -es decir, una operacin de evidencia de su plasticidad que tiende a petrificarlo como si fuera I ~~

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cualquier otro lenguaje y a quitarle fluid d'. E . d ez y Inanuc s, SIn ud a, una depuracin de lo coloquial desde I I a. quial m I . o co 0. mismo que o convierte en extracto de col . sm ~I sinnmero de muletillas que lo caracteriz::~ ~a se dIO cuenta que despus de sacar partido de tod an que no. es potico en la posibilidad potica del len oalo c~lo.qUlallo que quedaba era extractarlo extraditarf Je d SI mismo D d 'o e . e nuevo, esenmascaramiento e invencin:
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En Levemente ondulado (Montevideo, Arte Fatos, Roberto Appratto sostiene un tono similar de habla coloquial en huesos:
2005),

Me siento a escribir y hago silencio. A partir de ese gesto de callarse la boca y al mismo tiempo el pensamiento escucho unas voces: escucho unas voces que dicen 10 que se ha pensado al respecto. Estamos lejos de las poticas coloquiales que se practican hoy, por ejemplo, en Argentina. La coartada de "esto no es poesa" hace valer experiencias verbales derivadas demasiado ntimamente de la experiencia. "Experiencias habladas" de escasa profundidad, el lenguaje est fuera de objetivacin, es imposible trabajar sobre l. La confianza potica descansa en el hecho de que se trata de un lenguaje vivencial y vivenciado. La pregunta es: desde cundo y hasta qu punto? El para quin es un sobrentendido. "Para el barrio", respondera un equilibrista del

Tradicional Su vuelo no era azul pero an me acuerdo que acaso por la luz, lo pareca ... (Y , a qu fijarse, di, si no hay remedio ni red ni envs ni parecer ni casi nada como el ceder al indeciso da en que ... ) La gracia del Corte de las lneas en este texto no olvida un regusto a desencarnacin nostlgica a un 1 ' im ibl ' ago mas pOSI e que se mantiene por fidelidad ,. sencia. poenca en au-

chay (M ico, El Billar de Lucr~cia, 2005). Eso qUi~;~ decir aproximadamente "para los tipos como yo" " '. , ~q los que VIven esta cIrcunstancia". o hay que olvid 1b . ar que e arrio, en cuanto a locacin sentimental 1 " . '~a eXIlio rotaovo y global lo que la familia al Estado . d ,una especie e secreteo murmurado que stor Perlo h n g er " b b cntica a tan ien en "Cadveres" Con la expresin "esto ~o sale de aqu", y una de las tareas inequfvocas de la po esia es, precIsamente, "salir de aquf" en el doble sentido de la acepcin: pertenecer a este lugar, ser originaria de ~ la operacin contraria: irse. De una vez: Ser origina~ no del lugar para dejar e11ugar. Exilio por todas partes. . Decir "fragmento" en relacin con la escritura poOca tampoco es, literalmente, decir mucho. En general se entiende fragmento por brevedad, en cuanto a cantidad expresiva, es claro: fragmento es cosa breve como el arte cosa menta/e, casi por imperativo leonardesco. y no 10 es necesariamente. Fragmento es discontinuidad, interrupcin, resto, hueco, socavn, extracto, parte. Y mimesis. de escritura de algo afuera: universo en expansin, por ejemplo. Y arriba, constelacin, para Mallarm. La escritura que est de 10 que no est, sera una definicin

Caso y en especial r. . "ata "~L~~ ~--"r __ . letu d . Con la ambigedad siguiente: no se sabe SI no " PIcanza o, si dej de ser SI va o VIene. Lo que queda .ena rre d os au sencias. Mimesis de nuevo, ahora de la VIda. . ConsIgna deleuziana: . "10 que .est en el medio", entre. . Parece un acto de libertad escribir por fragmentos. Bas'.

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ta haber ledo a Beckett, aJabs, a .Leop~rdi, a Ungar:ttJ,

rios maestros de la vanguardia, Trilce (1922) -esta ava d ind. es una fecha histrica que s muestra un des ~ cuan de Csar Vallejo, a Antonio Gamoneda, a <?IVldo Gama Valds. Recientemente, a Marcos Canteli. Pero es un acto de estricta restriccin: Ahora hormigas minuteras se adentran dulzoradas, dorrnitadas, apenas dispuestas, y se baldan, quemadas plvoras, altos de a 1921 (Vallejo, Trilce)

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Vi lavandas sumergidas en un cuenco de llanto y la visin ardi en m (Gamoneda, Arden las prdidas)

carece del don de la elocuencia, no tiene facilidad de palabra, se le escapan los nombres propios en el momento en que va a utilizarlos, con frecuencia tambin le faltan los comunes la palabra huye por un agujero paralizada por un instante contempla ese agujero la palabra que falta le seala el lugar por el que se pierde, direccin de lo muerto, del no-yo (Garca Valds, Libro de los lquenes o el decir) quisieran tanza las palabras -y aqul quin lo quem? que a m me quema (Canteli, Su sombro)

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tese la diferencia en la disposicin de la escritura citada en los casos de Ulln y Appratto, por una parte, textos separados por un comentario, al tratar el tema del coloquialismo potico, y los textos siguientes, cuando se aborda la cuestin del fragmento, citas secuenciadas y contiguas separadas por el crdito del autor y el nombre del libro. Autor y libro citados rompen la unidad del fragmento, una buena demostracin de lo que sera una "vertical fragmentaria", casi un palimpsesto.

Hay que estar despus para escribir fragmentariamente. Hay que haber superado una fase agnica de la escritura potica (vanguardias en su significacin de trmino o de lmite, histrica: no en su fragi!izacin museogrfica del arte, en su cristalera que finalmente cristaliz a temperatura ambiente), de la sociedad (derrumbamiento de un orden anterior, fracaso de la sustitucin, metfora abortada o incompleta) o individual (una crisis al borde de la muerte, por ejemplo). Esto ltimo produjo el mejor libro de poesa latinoamericana del cuarto de siglo pasado: Hospital britnico (1986) de Hctor Viel Temperley. Un libro armado por cantidades precisas de intensidad slo puede ser escrito fragmentariamente. Otra caracterstica del fragmento: intensidad. Dice Viel Temperley:
Pabelln Rosetto, larga esquina de verano, armadura de mariposas: Mi madre vino al cielo a visitarme. Tengo la cabeza vendada. Permanezco en el pecho de la Luz horas y horas. Soy feliz. Me han sacado del mundo.

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Mi madre es la risa, la libertad, el verano. A veinte cuadras de aqu yace murindose. Aqu besa mi paz, ve a su hijo cambiado, se prepara -en Tu llanto-- para comenzar todo de nuevo

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Este texto es de lo poco que en la escritura potica latinoamericana ms o menos reciente se parece a lo duradero -por no decir: a lo eterno-, a lo que vencer -es lo que trasmite la conmocin que causa este texto: por anticipado algo declara que vencer al tiempo, en la medida, claro est, de nuestras cada vez ms ceidas posibilidades de sustentabilidad- el tiempo en una operacin artstica precisamente fuera de tiempo: el arte de esta poca no vence al tiempo. Sucumbe a su ~ dad como carta de triunfo, poder-no o desdn por lo imposible. Algo de Zurita tambin se parece a lo duradero: Purgatorio (1979). y en la orilla de enfrente, algo de Diego Maquieira que acta como contradanza a ese contratiempo, una pica despus de la pica para imposibilitarla por si quiere propagarse lastre, repeticin ya no creble: Los Sea Harrier (1993). A contrapelo de ambos,

por un claro efecto de larga duracin en la recepcin formal de la radicalidad ms que por su capacidad esquizodelirante, la obra maestra de la segunda mitad del siglo xx en poesa y en Amrica Latina:l1LnuC714noy.ela( (198 de Juan Luis Martnez. Hay un padecer por el texto en el receptor del poema de Viel Temperley que capta el esfuerzo de suspensin (espacio de dignidad potica) en que est situado el texto como construccin de una superacin temporal que se sostiene en un padecimiento individual. Ese espacio de suspensin est de tal modo acotado que restringe significacin a todo contexto que no est indiciado desde el texto mismo: mnima contextualizacin, historia s pero lucha con la fecha -no hay texto ms fechado en la lrica latinoamericana del siglo xx-, el desvalimiento individual en pugna con la imposici6n histrica que acepta la fecha en tanto que se fecha a s mismo como conciencia de su condicin -la de un momento- irrepetible. Jacques Derrida en homenaje a Paul Celan investiga ese uso en Shibboleth. Para Paul Celan (1986), lo que es el gran homenaje a Paul Celan y de lo mejor de la escritura devocional de J acques Derrida. Uno de esos libros de los que el lector dice "Hay que escribir un libro as", como si el libro no estuviera

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escrito, como si el deber, el imperativo fuera escribirlo alguna vez, en el tiempo, prueba inequvoca del triunfo de la escritura: generar en el lector el deseo de ser escrita, como dice Viel Temperley, "para comenzar todo de nuevo".

Agradezco a Martn Gubbins, Feli~e Cussen,Jussara Salaz:r, Jos-G1lillermo Miln, Luis Feltpe Fabre, He~er: Benitez Pezzolano, Alcir Pcora,Miguel Angel Campodnico, Steuen Stewart y Siluia Eugenia Castillero por haber ledo el original del texto y por sus valiosos comentarios.
EDUARDO MILN

NOTAS
1.

No es una potica pues tica para m es hacer/hablar poesa.


2.

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Robert Thompson, al comentar el abordaje de Hollywood al t i-s: "Habr muchas cosas que no sern muy buenas. Pero puede ocurrir que surja una obra maestra."
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