Prlogo

La crtica arquitectnica como disciplina ha recibido poca atencin. La razn podra ser que apenas est surgiendo y que todava no existe suficiente material de importancia que justifique el anlisis y la discusin. Sin embargo, hay otra razn que parece ser ms creble, ya que, como lo he de mostrar, hay en realidad una gran cantidad de material con el cual trabajar. La razn de que la crtica arquitectnica no se ha podido desarrollar y extender es que, en su mayora, los esfuerzos encaminados a lograr tal crtica no han tenido grandes repercusiones. Los crticos, en el sentido convencional y restrictivo del vocablo, han hecho pocas contribuciones identificables para nuestra comprensin del medio ambiente y. lo que es ms importante, para mejorarlo. El siguiente examen de los aspectos de la crtica en relacin con el medio ambiente edificado se emprendi con el objetivo principal de poner de manifiesto la crtica arquitectnica y sus propsitos, mediante el descubrimiento de una causa especfica sobre la cual pudiera enfocarse. Si la crtica de la crtica arquitectnica es un territorio del cual an no se han levantado mapas, ha de haber algo all que merezca una mayor atencin y cierta cantidad de duro trabajo. Se esperaba que la causa anticipada pudiese estar relacionada con la crtica publicada por la prensa popular (como las evaluaciones de Ada Louise Huxtable en The New York Times, de William Madin en el Christian Science Monitor, de Wolf van Eckardt en el Washington Post, de George McCue en el St Louis Post-Dispatch, de Allen Temko en el San Francisco Chronicle y esfuerzos ms anteriores, como los de Lewis Mumford en el New Yorker y Grady Clay en el Louisville Courier Journal). O quiz la causa estara relacionada con la crtica en el ambiente de aprendizaje, o sea el estudio acadmico de diseo en las escuelas de arquitectura, donde la crtica es el mtodo principal de enseanza. Ambas fuentes parecan bien establecidas y de gran importancia, sin embargo, poca o ninguna atencin se ha prestado a una u otra. El tema pareca haber evolucionado y merecer alguna atencin. Aunque quiz no era una causa tan interesante como otras, la cualidad del medio ambiente, obra del hombre y de nuestras reacciones al mismo, era, sin embargo, de importancia.

De hecho, ninguna causa se materializ en el curso del estudio. Lo nico que se evidenci fue una apreciacin casi vergonzosa de todas las formas de reaccin al medio ambiente edificado y una disposicin a decir que si todo es critica entonces, lo ms que se deba esperar de un crtico es que los medios que emplee sean adecuados a los fines que se persiguen (y por lo tanto, que se juzgue la crtica sobre motivos no ticos sino estticos: "cualquier cosa que se haga es correcta mientras se haga de manera apropiada".) Esta tolerancia era el producto de un punto de vista particular, esto es, que virtualmente todo lo que las personas hacen en el medio ambiente edificado, o acerca del mismo, es una forma de crtica. En lugar de nicamente las crticas negativas semanales -en forma de resea en los peridicos o revistas-hechas por alguien de reputacin discutible, o de la interaccin entre profesores y estudiantes en las escuelas de arquitectura, la crtica es algo que nos incumbe a todos la mayor parte del tiempo. Ms que una actividad estrecha y exclusiva en el terreno de los conocedores, la crtica es una conjuncin constante de diversas conductas. Junto con este punto de vista innecesariamente tolerante, surgi otra opinin: los estudiantes, y aun los arquitectos profesionales, se encuentran demasiado a merced de sus respectivos crticos. Esta afirmacin podra parecer contradictoria desde el punto de vista de lo que se alega ms arriba en cuanto a que la crtica arquitectnica ha recibido poca atencin y ha hecho contribuciones insignificantes a nuestra comprensin o al mejora miento del medio ambiente creado por el hombre. Si los crticos son ineficientes cmo podran intimidar a alguien? La respuesta a esta pregunta tiene que ver con lo especfico y con la regulacin del tiempo. En su mayora, los crticos de la arquitectura han sido efectivos solamente cuando hablaban sobre edificios especficos, refirindose a la realidad del diseo o la construccin. En esta situacin, el crtico tiene la ventaja. El diseo es un hecho consumado y vulnerable en alto grado. El crtico dispone de diversos medios para llevar a cabo su labor de crtica (que ms adelante llamar "mtodos" y "dispositivos") con los cuales operar sobre el edificio o sobre el diseo propuesto para un edificio. Es fcil comprender que el arquitecto del edificio o el estudiante autor de un proyecto acadmico se sienta vulnerable; as que mientras los crticos continen hablando acerca de edificios especficos, y hablen de ellos refirindose a una realidad, los arquitectos y estudiantes merecen una fuerza contrarrestante, medios para demostrar que la crtica insustancial es una simple tcnica, y mtodos para dirigir la crtica de manera que sta beneficie en lugar de interferir con sus propios objetivos positivos. La crtica siempre ser ms til cuando ofrezca comentarios prometedores en cuanto al futuro de la arquitectura, que cuando censure con severidad el pasado de esta. Cuando los propios crticos operen a escala conceptual o filosfica, en lugar de hacerlo a corta distancia, uno necesita con menos frecuencia colocarse en posicin defensiva y, por lo tanto, puede ser influenciado con ms facilidad. Desgraciadamente, este gran cuadro es vago y se han tenido experiencias demasiado recientes con semidioses y profetas fracasados como para ser impresionados por

causas y empujes y por imperativos histricos. El movimiento modernista ya no es un vehculo atractivo para las ideas, y el antimodernismo, que pareci ser por un tiempo un reemplazo viable del modernismo, ahora ms bien parece inspido sin su adversario. Si bien se espera el advenimiento de una crtica contempornea que ofrezca una direccin en lugar de quejas o halagos pomposos, las experiencias insatisfactorias son lo bastante recientes como para esperar esfuerzos por presentar la " moralidad". el "humanismo", el Zeitgeist, o el cambio, como metas deseables. Sin embargo, el "pragmatismo sensual" podra ser viable. Si este estudio produjo algo semejante a una causa o siquiera un punto de reanimacin, el mismo se relaciona con una perspectiva que usualmente ha estado ausente de la crtica de la arquitectura; esto es, inters por influir en el futuro. La crtica arquitectnica en general, pero especialmente en la prensa popular, ha dejado de mirar hacia adelante, de intentar influir en las decisiones presentes para realizar un futuro ms tolerable. Si hay aqu un mensaje, es el de que los crticos deben ser ms honestos y menos cuidadosos de su conveniencia. Aunque aqu se hace la defensa de cierta especie de activismo sensible, el propsito real es el de poner de manifiesto la ostentacin. Los captulos que siguen son, en su mayor parte, un esfuerzo para mostrar las diversas maneras y medios que entran en accin cuando se reacciona ante el medio ambiente creado para uno mismo. Algunos lectores se opondrn sin duda a la inclusin virtual de todo lo que se ha dicho y hecho, como crtica, por lo que respecta al medio ambiente construido y a lo relacionado con l. Mi voluntad de promover el inclusionismo, o sea, decir que casi toda reaccin al medio ambiente es una forma de crtica, se basa en tres razones: 1. La crtica artstica y literaria son precedentes para considerar, con amplio espritu, la crtica. Se ha dicho que la crtica en estos campos puede ser normativa, interpretativa o descriptiva. Aunque sea inclusiva, ha de admitirse que ni una sola discusin crtica de arte literaria que se ha examinado para este estudio era tan completamente inclusiva como la discusin que le sigue. Por ejemplo, una discusin tpica de crtica literaria podra probar que el crtico literario est tan interesado en hacer que su critica sea tan bella y digna de atencin como si sta se tratase de literatura en s, como 10 est en comentar la prosa o poesa que tiene delante; he extendido la consideracin del crtico como hacedor de cosas bellas, de manera que incluyan al individuo para quien esto es el propsito primario. Por ejemplo, dos fotografas de Paul Pagel tienen como propsito aparente el de servir como material documental, pero tambin pueden servir para otros fines. La manera como estn compuestas, iluminadas y tomadas, indica que el edificio tambin es un tema para la fotografa, as como un fin en s mismo. El objeto de la crtica es, sencillamente, un punto de partida (Ver figura 1,2). De esta manera, el convertir al artista en un crtico se justifica porque las consideraciones del artista respecto del medio ambiente construido son, a menudo, tan

penetrantes como las del crtico ms convencional y deliberado. Por razones semejantes, se considera al cientfico como un crtico valioso, pues los hechos discretos, aunque se dejan en su forma natural, pueden sustentar una comprensin ms profunda de un edificio o de un asentamiento urbano: Desde luego que la inclusin se podra realizar de otra manera. En lugar de llamar crtico a todo mundo, se les podra llamar a las personas cientficos, artistas y crticos, y reconocer que cada uno tiene una contribucin nica que hacer. Pero este enfoque no incluye al elemento cientfico existente en el mtodo artstico, al artstico existente en el cientfico y el hecho de que los crticos no pueden evitar el ser un poco de cada uno. Oe hecho, todos somos analistas e intrpretes y a veces decidimos utilizar el equipo y los procedimientos de unos y otros. Adems de incluir muy diversos mtodos de crtica, tambin eleg ser inclusivo al considerar los medios empleados. Me resisto a considerar las funciones del crtico como puramente literarias. Se puede hacer distinciones, examinar, describir, explicar e interpretar en un laboratorio o estudio, con una cmara fotogrfica o un plumn, de manera tan fcil y provechosa como una mquina de escribir. La crtica debe considerarse en trminos de tcticas e intenciones, no en trminos de los medios empleados. Otra razn para rechazar la consideracin de la crtica como una actividad literaria solamente, es que si bien este medio poda bastar para discusiones sobre literatura, la palabra impresa es demasiado limitada para tener en cuenta todas las perspectivas o matices pertinentes a la discusin de lo que se ve y se experimenta en tres dimensiones. Una fotografa, una caricatura o un diagrama pueden a menudo expresarlo mejor (Ver figura 3, 4). 2. Otra razn para mi actitud inclusiva es que las crticas populares impresas de la crtica arquitectnica son por lo comn muy limitadas. Estos trabajos se consideran ms bien como artculos cortos en peridicos y unas cuantas revistas y posiblemente como historias interpretativas de la arquitectura. Adems, la crtica parece ser dominio de los aficionados, porque la mayora de los crticos son empleados de medio tiempo y, en la mayora de los casos, carecen de un adiestramiento especial para esta labor. Esta consideracin est apoyada por el hecho de que en los Estados Unidos de Norteamrica no existen programas formales para la preparacin de crticos de arquitectura y del medio ambiente, y hasta las ofertas de cursos son escasas y apenas recientemente se han abierto en las pocas escuelas en que la crtica ha sido declarada legtima acadmicamente. En contraste, la disciplina ms adelantada en la literatura es el de la crtica; al menos sta es la opinin del eminente crtico literario Northrup Frye (1970): "es imposible ensear o aprender literatura: lo que se ensea y aprende es crtica". Mi inclinacin inclusionista que aqu se muestra tiene la intencin de debatir la concepcin limitada de la crtica arquitectnica como artculos cortos populares o semipopulares y ensayos gruesos, no populares, y de sugerir que ei diseo relacionado con el medio ambiente y la educacin de los diseadores mejorara si disemos ms

atencin a la crtica, tal como aparece por dondequiera en torno de nosotros y no se la dejara solamente a los peridicos y a las historias interpretativas. (Ver figura 5). 3. El otro mtodo para incluir, en vez de excluir, es puramente personal. He hallado satisfaccin y mi penetracin ha aumentado al derribar murallas aparentes entre categoras aparentes de cosas. Para m, ya no existe una distincin clara entre las actividades artsticas, las de crtica y las cientficas, o por lo menos, si las hay, stas carecen de barreras. Todas estas actividades quedan sobrepuestas "como una reaccin con un propsito determinado". El ignorar distinciones y reconocer que todas las reacciones al medio ambiente construido con un propsito determinado son crtica valiosa, me he permitido adoptar la funcin del crtico y el de crtico de crticos, con mayor eficacia, placer y facilidad. La ventaja de este enfoque inclusivo a la crtica de la arquitectura, es un examen ms amplio del significado y la importancia de la arquitectura, de lo que comnmente se halla, acompaado de una perspectiva singular y til. Muchos libros de arquitectura, especialmente aqullos que se asignan a los estudiantes como introduccin a este campo, son tpicamente singulares en su punto de vista. La arquitectura termina por presentarse como si estuviera relacionada con una misin profesional (lo que debamos estar haciendo), o con diversas gratificaciones, obtenidas mediante el encuentro con edificios (que tan bien puede sentirse), o con el hecho de que los edificios son productos inevitables de procesos contemporneos, o si no con los edificios considerados como escenario de conducta (auxiliares para muestras especficas de una manera especifica de vivir). El examen que sigue ofrece una introduccin diferente a la arquitectura. Incluye toda clase de reacciones con un propsito determinado ante los edificios, sin favorecer o promover a ninguno en particular. (Se incluyen todas las reacciones arriba mencionadas). Creo yo que esto, ms que otras investigaciones, es una introduccin verdadera a la arquitectura, a la variedad real del medio ambiente edificado y a sus significados. Es una introduccin apropiada porque precisamente no trata de la arquitectura, sino sobre los significados ya demostrados que para uno tienen los edificios. Este estudio se emprendi originalmente con el apoyo de un donativo para la mejora de la educacin de los estudiantes an no graduados, procedentes del Knapp Bequest Committee de la University of Wisconsin. Se ampli despus como parte de mi trabajo en el programa doctoral de la Union Graduate School. Aproximadamente unas 400 personas, en su mayora estudiantes, han ledo versiones anteriores de este estudio, y muchas de ellas han sido tiles al ofrecer sugerencias para mejorarlo. Por otra parte, tambin me gustara agradecer la ayuda y la crtica de Gary David, Roy Fairfield, Peter Kramer, Charles W. Moore, Dela y John Savage y Warren Shibles. Algunos de los esfuerzos que se hicieron para ilustrar cuestiones sealadas en el libro, habran sido mucho ms grandes sin la ayuda desinteresada de Bob Beckley, Paul Pagel, Ellen Weiss y Mary Ellen Young. Peter Frith ayud con la elaboracin del ndice y la correccin de pruebas. A lo largo de los mese de investigaciones,

reflexiones, pruebas y consideraciones, Tim McGinty ha sido siempre un amigo y crtico constante, siempre interesado en ayudar, a quien debo mucho. Wayne Attoe Milwaukee, Wisconsin

Contenido
Crtica Mtodos de crtica-I. Crtica normativa 33 Crtica doctrinal, 35 Crtica sistemtica, 43 Crtica por tipos, 57 Crtica medida, 67 Mtodos de crtica-II. Crtica interpretativa, 75 Crtica de apoyo, 75 Crtica evocadora, 87 Crtica impresionista, 101 Mtodos de crtica-III. Crtica descriptiva 113 Crtica pictrica, 113 Crtica biogrfica, 128 Crtica de contexto, 133 La retrica de la crtica, 139 Encuadres para la crtica 161 Autocrtica, 162 El encuadre autoritario, 167 Crtica de expertos, 173 Los colegas como crticos, 180 Los legos como crticos, 189 Los fines de la crtica, 197 Bibliografa, 203 ndice, 219

1 Crtica
Captulo Sin duda, las formas ms conocidas de la crtica arquitectnica son los comentarios y evaluaciones que aparecen en los peridicos, magazines y revistas profesionales. Ada Louise Huxtable es la periodista de ms reconocido prestigio en cuanto a este tipo de crtica en Norteamrica y ha escrito para The New York Times por ms de una dcada. Anteriormente, Lewis Mumford en su serie "Sky Line", en el New Yorker Magazine, trat de llegar a otra clase de pblico. Entre los crticos que escriben para las revistas profesionales, se destacan Montgomery Schuyler y Mumford, en los Estados Unidos de Norteamrica, y J. M Richards, en Inglaterra, por haber hecho contribuciones importantes. Pero tambin los historiadores son crticos. Su crtica tiende a informar lo que ha ocurrido realmente o a sealar qu eventos, entre muchos, merecen atencin especial. Cuando los historiadores dicen que hay que ser selectivamente atentos y luego dan su punto de vista sobre el significado de esos eventos especiales, resultan intrpretes ms bien que informantes. Tantos historiadores han hecho tal nmero de contribuciones al conocimiento y comprensin de la arquitectura, que resulta casi imposible identificar a uno o dos individuos como factores clave, aunque hay que estar de acuerdo en que sin la obra de Sir Nikolaus Pevsner el estado actual del arte sera muy diferente. Menos familiares al pblico en general, pero sin embargo, "crtica arquitectnica", son las observaciones de los maestros ("crticos de diseo") en los estudios de diseo acadmico. La enseanza de la arquitectura se basa, de hecho, en esta experiencia y situacin. El estudiante disea y el maestro y los compaeros "critican". En el ambiente de la escuela, quiz la crtica tienda a basarse, ms que en otros ambientes, en una mezcla de mtodos que incluyen citas de hechos, interpretaciones, dogmas y reglas prcticas. Se espera que en cada estudiante que deja la escuela, quedar, cuando menos, el recuerdo de por lo menos un notable crtico-

maestro cuya sabidura, sensibilidad o empuje moral fueron lo suficientemente vigorosos para proporcionar un punto de referencia en los aos de diseo venideros. Aunque son los ms conocidos, estos no son los lmites de las crticas en la arquitectura, la crtica tambin tiene lugar cuando el diseador se propone a s mismo una solucin de diseo, "otros yo" emiten un juicio sobre esa idea. Un proceso de crtica semejante tiene lugar entre el diseador y el jefe de la oficina, entre el cliente y el arquitecto, entre el arquitecto y el contratista, entre el diseador urbano y la Comisin de Diseo Urbano, entre los usuarios del edificio y el propio edificio, entre los legisladores y la profesin. Si los procesos de crtica estn, de hecho, ampliamente extendidos y se encuentran .con ms frecuencia de lo que se pudiera imaginar, se debe estar consciente de los mtodos de crtica que se emplean, y de sus usos y abusos, para que las actividades de la crtica puedan realmente ayudar a la comprensin que se tenga del medio ambiente fsico y a los esfuerzos para mejorar su utilidad y calidad. Para algunas personas, la crtica es valiosa porque facilita la comprensin. Quieren saber por qu los edificios son como son, quin es el responsable de ellos y qu significa el que una cultura o una subcultura los construya de esta manera. Los historiadores se han dirigido, tpicamente, a esta audiencia. Para otras personas la crtica es valiosa como retroalimentacin. Los arquitectos, los planeadores y los redactores de plizas, necesitan saber cunto xito tuvieron las decisiones previas, para poder basar en algo sus decisiones futuras. Debido a que se tienen esos dos consumidores de crtica tan diferentes, las respuestas a la misma pueden variar notablemente. Para aquellos que buscan la comprensin, las reacciones pueden ir de una penetracin placentera hasta el simple aburrimiento. Para los que reciben la retroalimentacin, las reacciones van desde la confirmacin ("Estaba en lo cierto") hasta la intimidacin y la defensiva ("Pero"...) Pronto se har evidente que el siguiente estudio de la crtica, aunque en su mayor parte es descriptivo y, por tanto, relativamente objetivo, tiene una notable misin relacionada con la defensiva. La preferencia proviene de las experiencias tenidas en el ambiente acadmico tanto del estudiante como del maestro-crtico y de las observaciones de la respuesta de los profesionales a la crtica. Muy a menudo, cuando la crtica comienza, empiezan las excusas y la defensiva interviene en forma de un trabajo bueno y que responde al esfuerzo. Esta quisiera ayudar al estudiante, al arquitecto, al planificador, al creador de polticas a comprender los mtodos de crtica para que, en lugar de amenazar e intimidar, la crtica pueda utilizarse como un instrumento para producir un trabajo mejor. La clave para llegar a esta comprensin de la crtica -como instrumento, no como amenaza- es considerar a la crtica como un comportamiento, no como un enjuiciamiento. El estudio que sigue se ha organizado para apoyar tal punto de vista. Primero, en los captulos 2 al 4, se delinean y caracterizan los mtodos de crtica como esencialmente imparciales, aunque hay que admitir que cada mtodo tiene sus tendencias intrnsecas. Luego, en el captulo 5, " La retrica de la crtica", se

caracteriza a los crticos como manipuladores de percepciones, reforzando as la opinin de que la crtica es, fundamentalmente, comportamiento y no juicio. El captulo 6 esboza algunos de los lugares o ambientes donde se da la crtica, subrayando otra vez el punto de que los crticos y quienes ellos critican son actores que sacan provecho y se ven restringidos por un particular ambiente social. Finalmente, si esto es de lo que trata la crtica qu se puede hacer para utilizar de una manera efectiva los procesos de crtica para que ayuden a 'crear mejores edificios y ciudades para todos? Juan Pablo Bonta (1975) apoya grandemente la consideracin de la crtica como un comportamiento y no como un juicio definitivo. Su anlisis de las respuestas ante el Pabelln de Barcelona de Mies van der Rohe por ms de 45 aos, seala el carcter personal y limitado por consideraciones de tiempo de la evaluacin crtica. En un principio, en 1929, el edificio no se "vea":
Cuando una obra arquitectnica o de arte no est dentro de los patrones establecidos culturalmente, no basta verla para comprenderla. Debe tener lugar un proceso de clarificacin colectiva, su significado se debe expresar con palabras y. se deben establecer nuevos cnones interpretativos. Esto lleva tiempo. En el caso del Pabelln, interpretar al edificio llev unas pocas semanas; por el contrario, establecer nuevos patrones y conseguir que fueran aceptados llev dcadas. Mientras algunos realizaban esta tarea, el estado mental de aquellos que no participaban en el proceso slo se puede describir con una palabra: ceguera.

Luego tuvo lugar una etapa "precannica", en la que se propusieron diversas interpretaciones, que curiosamente eran tentativas y contradictorias. En la etapa "cannica" se lleg por fin a un acuerdo:
La interpretacin cannica es el resultado acumulativo de muchas interpretaciones previas, destiladas por repeticin, ms bien que el producto de una experiencia de primera mano del edificio. La interpretacin cannica es la cristalizacin de puntos que primero se formularon en las observaciones precannicas. Por otra parte, algunos puntos que aparecan en las reacciones o respuestas precannicas se abandonaron con el tiempo y llegaron a formar parte de la interpretacin cannica.

La interpretacin "oficial", "se basa en la autoridad de una sola fuente, ms bien que en el consenso de la opinin. Parece estar entre lo precannico y lo cannico: elaborada individualmente como lo precannico y, sin embargo, aceptada por la comunidad, como lo cannico"
La interpretacin de una obra arquitectnica equivale, en ltimo trmino a considerarla como miembro de una clase. Esto sucede cuando uno identifica ciertas caractersticas que pueden aparecer tambin en otras obras y que as resultan ser la definicin de la clase.

Esta es la etapa de "la identificacin de clases". La siguiente, "diseminacin", incluye a la interpretacin cannica, que llega a un pblico mayor. La "gramaticalizacin y el olvido" es la etapa en la que se ignora al edificio:

Entonces, la falta de respuesta se hace algo diferente. En los ltimos diez aos los ms sensibles crticos de arquitectura pierden cada vez su inters por Barcelona. Ni siquiera se menciona el Pabelln en algunos de los libros ms discutidos que se han escrito en la dcada...

Finalmente, se tiene interpretaciones de las interpretaciones ("anlisis metalingsticos) y reinterpretaciones, "el comienzo de una nueva serie de etapas". El estudio de Bonta es importante porque proporciona un contexto, con el cual se puede enfocar cualquier crtica especfica. La palabra "crtica" se deriva del griego, krinein, que significa separar, dividir, hacer distincin:
El verbo "criticar" se usa casi siempre con el sentido de "encontrar defectos", "emitir un juicio sobre". Sin embargo, el que el juicio emitido sea adverso no es una implicacin de la etimologa del verbo, porque en griego (krinein) significa sencillamente discernir o juzga. Por tanto, el uso tambin corriente y algo ms tcnico de "criticar" est ms de acuerdo con la derivacin del verbo en el sentido de "emitir juicio, ya sea favorable o desfavorable", "juzgar los mritos o defectos de algo", "evaluar". Pero adems, al juzgar no se juzga necesariamente el mrito. No solo la evaluacin, sino tambin la mera descripcin implica ejercitar el juicio; y as, la palabra "crtica" se usa tambin, sin pecar de impropiedad, para designar sencillamente la investigacin cientfica y la descripcin del texto, los orgenes, carcter, estructura, tcnica, el contexto de la historia o de lo histrico, y as sucesivamente, de una obra literaria o de cualquiera de las otras artes. Cuando la palabra "crtica" se usa en este sentido, el crtico es entonces una persona cuyos conocimientos, preparacin e intereses lo habilitan para estudiar y describir una obra determinada crticamente -esto es, con discernimiento en lo que respecta a los aspectos que se acaban de mencionar. [Ducasse, 1944]

Cuando el crtico separa y hace distinciones, lo hace con un equipo limitado por tendencias inherentes y tambin limitado por su propia y particular concepcin de la funcin del crtico. Generalmente es ms fcil conocer las preferencias del crtico que su particular concepcin del papel del crtico. Adjetivos como "seguro", "conservador", "retardataire" y "fresco" indican claramente las tendencias de Ada Louise Huxtable al evaluar el Lincoln Center for the Performing Arts, en la ciudad de Nueva York. Segn su punto de vista, el conjunto era nuevo en cuanto a concepto ("posibilidades") as como nuevo en su estructura. (Huxtable, 1972, pgs. 24-27) La tendencia en favor de la experimentacin, la exploracin y la innovacin no es poco frecuente entre los periodistas crticos. La tendencia de John Ruskin al evaluar la arquitectura procede de su creencia de que la ornamentacin es "la parte principal de la arquitectura. Es decir, que la ms alta nobleza de un edificio no reside en que est bien construido, sino en que est magnficamente esculpido o decorado".
Era por tanto obvio que l (Ruskin) subrayase constantemente en sus propios escritos lo estatuario, las molduras floridas, los mosaicos. Lo que no es tan obvio es determinar hasta qu punto constituan virtualmente todo su nfasis sobre la arquitectura. [Garrigan, 1973]

Para Bruno Zevi (1957), la arquitectura es ante todo espacio, no forma ni funcin: "captar el espacio, saber la manera de apreciarlo es la clave para -comprender el edificio". Para Geoffrey Scott (1965, pg. 22) la arquitectura del Renacimiento se puede interpretar como el producto de necesidades prcticas, pero "debe estudiarse como un impulso esttico, controlado por le-yes estticas y por una crtica esttica, para ser justificado o condenado finalmente. De hecho, se debe estudiar como un arte". Para otros, los objetos diseados son el producto de fuerzas dentro del medio ambiente, que se conjugan en una situacin. Sin duda, las tendencias inevitables de los crticos son las que mantienen activo al dilogo crtico, al ofrecer una fuente constante de argumentacin. Justo cuando se ha llegado a algn acuerdo en lo que concierne a la interpretacin de los templos griegos (por ejemplo, como no espaciales y por tanto no arquitectnicos: sencillos y cannicos, por tanto no expresivos), se presenta otra interpretacin que desbarata el frgil acuerdo:
La opinin crtica es la que est limitada, no los templos. Un deseo romntico. .. el querer verlos como formas estticas, perfectas, tan puras y alejadas de los problemas de la vida, que se ha mantenido tenazmente desde el comienzo de la edad moderna en el siglo XVIII, al igual que al final de la edad antigua; ha representado grandemente su papel al obscurecer las ms grandes realidades del compromiso intelectual y emocional que produjo los templos y de los tipos especficos de fuerzas que ejercieron. De hecho, ellos resultaron funcionales, y ahora que se encuentran en fragmentos, an tienen una funcin que no han tenido otros edificios construidos entonces o antes. No solamente crearon un ambiente exterior -que es una de las funciones primarias de la arquitectura- ms amplio, libre y completo que el de otras arquitecturas, sino que, como fuerzas escultricas, lo poblaron tambin con su presencia, de una forma tal, que los cambios de perspectiva y de manera de pensar la han hecho, por lo general, inaccesible a las eras subsiguientes. [Scully, V., 1969. pg. 1]

Al considerar las tendencias de los crticos se debe distinguir entre lo que podra llamarse preferencias y la visin del mundo. Huxtable prefera que cuando menos algunos de los edificios tuviesen diseo futurista y se podra decir que Ruskin prefera considerar la ornamentacin como el elemento esencial de la arquitectura. Pero algunas de las tendencias en las evaluaciones de los crticos nada tienen que ver con preferencias, sino con modos fundamentales de considerar los eventos en el mundo. Por ejemplo, Nikolaus Pevsner, en su libro An Outline of European Architecture (1960, pg. 8), supone la existencia de algo que podra llamarse el espritu de la poca: "La arquitectura no es el producto de materiales y fines -ni de las condiciones sociales sino de los cambiantes espritus de las cambiantes eras".. Sus evaluaciones crticas subsiguientes no pueden sino estar impregnadas de tal suposicin. Por otra parte, Pevsner (1964), enfoca la arquitectura como una expresin de las cualidades nacionales. Quiz una de las ms frecuentes suposiciones en cuanto a los procesos del mundo en relacin con el medio ambiente construido, es la idea de que los estilos arquitectnicos son cclicos o peridicos y que las pocas de la construccin

manifiestan algo as como un ciclo de vida orgnico, desde el nacimiento y la madurez, hasta la decadencia. Hay algo conmovedor y casi triste cuando un enfoque establecido de eventos en el mundo llega a escrutarse a la luz de otros eventos y resulta defectuoso. La interpretacin de la arquitectura del siglo pasado que da Sigfried Giedion en trminos de "espacio y tiempo", parece haber servido a varias generaciones; su ensayo, Space, Time and Architecture (Giedion, 1941) est entre los libros considerados como esenciales para los arquitectos. (Derman, 1974). Sin embargo, la era del espaciotiempo pasa inevitablemente. Se habla de que "El Evangelio segn Giedion y Gropius se ve atacado" (Huxtable, 1976-A). Sin embargo, Giedion ciertamente dej una valiosa "marca" (Kostof, 1976). Ahora se tiene "una reestructuracin compleja, provocativa y que divide a las generaciones" de "los sistemas de pensamiento arquitectnico del siglo XX (Huxtable, 1976-A). Descubrir la particular concepcin de su funcin que tiene el crtico como crtico, no es tan fcil como identificar sus tendencias cuando escribe su crtica. Los crticos raramente se descubren y declaran en cuanto a este punto. Sin embargo, unos pocos crticos literarios lo han hecho y resulta interesante revisar una serie de sus diversas autoconcepciones. Cada uno de ellos posee:
una metfora maestra o una serie de metforas con las que enfoca la funcin crtica y esta metfora conforma, informa y a veces limita su obra. As, para R. P. Blackmur el crtico es una especie de cirujano mgico que opera sin cortar jams un tejido vivo; para George Saintsbury, es un bebedor de vino; para Constance Rourke, es alguien que pone el abono, alguien que fertiliza el terreno para obtener una buena cosecha; para Waldo Frank, es un partero, ya que trae una nueva vida al mundo; Kenneth Burke, despus de una cantidad de otras imgenes, opina que el crtico emerge como un acaudalado empresario que monta representaciones dramticas de cualquier obra que capture su fantasa; para Ezra Pound, es un hombre paciente que muestra su biblioteca a un amigo, y as sucesivamente. [Hyman, 1948]

Charles Marowitz (1973). un crtico dramtico reformado, identifica otro juego de "metforas maestras" al analizar los distintos papeles que pueden asumir los crticos de teatro:
-el de diarista -el que pone por escrito sus ms ntimos pensamientos; -el de supuesto intelectual; el de turista, que apunta su cmara Browie-reflex sobre el tema poco conocido, con la esperanza de que el proceso de revelado muestre ms de lo que pudo haber visto a travs del lente; -el de veleta; el ahora o nunca -quien, gracias a una serie imprevista de circunstancias, tiene la oportunidad de resear una pieza teatral; en esta resea exprime hasta la ltima pizca de acumen que pueda tener -el de novelista frustrado (goza con establecer "estados de nimo" y crear "atmsfera"); -el de cmico sin trabajo -para l, la obra dramtica slo existe como una especie de elaborado alimento que le permite decir la ltima palabra; -el de caballero literato quien se las arregla para construir una panoplia de frases que llega a disfrazar su animosidad, hasta el punto de que desaparece virtualmente por su propio trasero; -el de ms rpido tirador del west end -es el que tira primero y pregunta despus;

-el de director frustrado -cuando se enorgullece de su conocimiento prctico del teatro y considera toda produccin como un abominable desafo; -el de irreconciliable -personaje que, despus de treinta aos de escritor, sabe que su mundo pas de moda hace mucho tiempo y toma todo lo que se le presenta como un calculado ataque a su generacin.

Las metforas maestras que yacen bajo la obra de los crticos raras veces se enuncian de manera franca; sin embargo, esto es lo que se debe hacer si se quiere que la crtica ayude en vez de intimidar. El hecho de que el crtico se considere como un misionero, un buscador de proslitos del buen gusto, o como un dirigente del ambiente, etc., debe influir en la atencin que se le preste:
Toda crtica debe incluir un comentario implcito sobre ella misma; toda crtica es crtica, tanto de la obra que se considera como del crtico O para decirlo de otra manera, la crtica nunca es una tabulacin de resultados o un cuerpo de juicios; es esencialmente una actividad, esto es, una serie de acciones intelectuales inextricablemente relacionadas con lo histrico y lo subjetivo... es la existencia de la persona que las lleva a cabo y que tiene que asumir la responsabilidad de ellas. [Barthes, 1964]

Para resumir, la crtica que se hace es ante todo, la del crtico, no la del objeto que se critica. La autoimagen del crtico, la manera como toma su papel y las tendencias que le son inherentes como criatura que siente, piensa, y se mueve por s misma dentro de determinada poca, todas son consideraciones importantes cuando los diseadores y otras personas se enfrentan con la crtica y comienzan a reaccionar ante ella. Esto es cierto no importa donde aparezca la crtica, ya sea en un peridico, en el estudio de diseos, o en forma de ventanas en manos de vndalos en un proyecto de viviendas. Una vez que se reconoce la tendencia en la evaluacin o la posicin del crtico, aquellos que son el objeto de la crtica se libran de la preocupacin por el Juicio Final, pueden dejar caer sus defensas y aprender del encuentro franco con el otro con cuya vida se ha hecho contacto. Debe quedar bien claro que la crtica no es solamente una actividad que niega y que la reaccin ante la crtica no tiene que ser nicamente defensiva. Las mismas tendencias sustentan a la crtica positiva o neutral. As que la crtica se define mejor como un comportamiento, como una actividad humana, que como una forma literaria. Debe considerarse de la misma manera que otros comportamientos en relacin con motivos, temores, intenciones y hbitos subyacentes. Una vez establecidos estos antecedentes en cuanto al comportamiento de crtica, puede decirse algo acerca de lo que trata realmente la crtica? La crtica se preocupa generalmente de la evaluacin, interpretacin y descripcin". Los intereses e intenciones ms especficas caen dentro de estas categoras generales. Un comentario de crtica rara vez responde a una sola preocupacin cmo sera la evaluacin. Ms a menudo reflejar un conjunto de asuntos y mtodos concomitantes. Por tanto, la siguiente discusin debe considerarse como un esfuerzo por extraer la

esencia de las varias preocupaciones crticas y no como un intento por modelar cualquier ejemplo especfico de crtica. La taxonoma de los mtodos de crtica que aqu se ofrecen es parte derivativa. Algunas de estas categoras se encuentran en la crtica literaria y de arte; otras se inventan para reflejar las preocupaciones exclusivas de la arquitectura y el diseo urbano. Con fines de comparacin, se incluyen ejemplos de taxonomas propuestas por otros. Mathew Lipman (1967) divide el campo de la crtica de arte de la siguiente manera: identificacin, descripcin, explicacin, aclaracin, interpretacin, evaluacin. T. M. Greene (1973) propone tres categoras de crtica: histrica, re-creativa y judicial. Otro esquema incluye impresiones, anlisis, interpretacin, orientacin (situacin histrica de la obra), valuacin (su valor nico y su valor general) y generalizacin (si el crtico es filsofo). (Smith, 1969, pg. 15). Para Walter Abell (1966) hay seis tradiciones interpretativas en el arte:
1. La iconografa, o sea "el nfasis puesto en la materia a tratar y en sus fuentes naturales o literarias, como la base para comprender el arte." 2. La crtica biogrfica, esto es, "el nfasis puesto en la personalidad creativa como la base principal en la comprensin del arte." 3. El determinismo histrico, o sea "el nfasis puesto en la civilizacin y el ambiente como fuerzas de condicionamiento de las formas de arte." 4. El materialismo esttico, que es "el nfasis puesto en el material, la tcnica y la funcin, como factores que determinan las formas del arte." 5. La teleologa esttica, en la que "'as formas del arte se explican como el resultado de una "inclinacin al arte" psicolgica, asociada con pocas y razas". 6. La visibilidad pura, aqu "las obras de arte son explicadas en trminos del significado formal que resulta de la organizacin de lneas, colores y otros elementos plsticos".

T. S. Eliot (1965, pgs. 11 -13), considera cinco modalidades de la crtica: el crtico profesional (super reseador), el crtico con buen gusto (el abogado), el acadmico y terico, el crtico moralista, el crtico poeta. En el campo de la arquitectura, Peter Collins (1971, pg. 146) identifica cuatro categoras de la crtica:
Los juicios arquitectnicos generalmente se relacionan con una de las cuatro principales categoras que se pueden denominar para la discusin, como: 1. el proceso de diseo, 2. las evaluaciones competitivas, 3. las evaluaciones de control y 4. el periodismo.

Con el uso de las taxonomas anteriores, as como de otras, el presente estudio identifica diez mtodos fundamentales para la crtica de la arquitectura, que entran

dentro de tres grupos bsicos: la crtica normativa, la crtica interpretativa y la crtica descriptiva. La crtica normativa tiene como base una doctrina, un sistema, un tipo o una medida. La crtica normativa depende del convencimiento que se tiene de que hay algo (normas) fuera del ambiente que se investiga, y en evaluar dicho ambiente en relacin con los estndares implcitos en ese convencimiento. Se prescribe y luego se emiten los juicios por medio de los estndares indicados. La crtica interpretativa puede ser respecto a su carcter: impresionista, evocativa o de apoyo. No se trata aqu de determinar si la evaluacin de un ambiente proyectado est bien o mal en relacin con algunas normas o estndares externos; ms bien, la crtica interpretativa intenta hacer que se vea al ambiente de un modo particular. La crtica descriptiva representa (retrata) fenmenos fsicos, relata sucesos pertinentes de la vida del diseador, explica el contexto histrico del proceso de diseo y construccin, hasta dnde influy este contexto en las decisiones de diseo, o detalla el propio proceso de diseo en s mismo. De este modo, la crtica descriptiva "retrata" un edificio o el proceso de su generacin, o si no, su carcter es biogrfico o contextual. Despus de una discusin de esos mtodos y orientaciones de la crtica, se considerar la retrica de la crtica y luego los escenarios donde ocurre la crtica. Finalmente se concluir con reflexiones sobre el potencial de la crtica arquitectnica y ambiental.

2 Crtica normativa
Captulo La esencia de la crtica normativa es la conviccin de que en alguna parte del mundo fuera del edificio o del asentamiento urbano, existe un modelo, patrn, estndar o principio contra el que se puede valorar su calidad o su xito. La norma puede ser tan especfica o fsica como lo son los estndares para el diseo de escaleras sin barandas:
Las escaleras se ajustarn a la Seccin 1115, y en los edificios donde se aplique la seccin 1.1, se llenarn los siguientes requisitos adicionales: a) Los peldaos de las escaleras no tendrn vuelos abruptos (en escuadra). Es aceptable un vuelo redondeado de una pulgada. b) Las escaleras debern tener cuando menos un pasamanos continuo, a una altura de 32 pulgadas, medidas desde la huella y enfrente de la contrahuella. c) Las escaleras tendrn cuando menos un pasamanos continuo que se extender no menos de 18 pulgadas del escaln superior y lo mismo en el escaln inferior; o si no, doblar en ngulo recto. Habr que cuidar de que la extensin de los pasamanos no constituyan, de por s, un peligro; las extensiones se harn por lado de la pared continua [Mace and Laslett, 1974]

o si no, la norma puede ser fsica pero no fcilmente cuantificable, como sucede en el caso de A.W. Pugin, (1841), que opinaba que las iglesias inglesas del siglo XV eran el eptome de la arquitectura eclesistica y que deban mitarse al disear iglesias con temporneas (siglo XIX). Su doctrina deca que
un edificio no debera tener caractersticas que no fueran necesarias para la conveniencia, la construccin o la correccin; que todo ornamento debera consistir en enriquecer la construccin bsica del edificio. El pasar por alto estas dos reglas es la causa de toda la mala arquitectura de la era presente.

O si no, la norma podra ser an ms general y no tener relacin con algo tan concreto como el ornamento o la estructura de un edificio. Hay un ejemplo muy conocido, que

se ha mantenido por siglos y que se conoce como un lema: "la forma sigue a la funcin." Es claro que la evaluacin de un edificio, al compararlo con estas vagas directrices, es muy diferente de las medidas con cinta que hacen los inspectores de la obra. La variacin en la complejidad, la abstraccin y la especificidad de los modos normativos de la crtica, explica la distincin que se hace entre la doctrina, el sistema, el tipo y la medida. Una doctrina (la base de la crtica doctrinal) es una exposicin general, sin valor cuantitativo, de un principio; por ejemplo, "la forma sigue a la funcin". Un sistema (la base de la crtica sistemtica) es una asociacin de elementos o directrices que se interrelacionan; por ejemplo, "la arquitectura depende del orden, la distribucin, la euritmia, la simetra, la correccin y la economa." (Vitruvio, 1960, pg. 13). Un tipo (crtica por tipos) es un modelo generalizado de una clase especfica de edificios, tales como un supermercado o un plano abierto. Una medida (crtica de medida) abarca la valoracin del ambiente construido, con respecto a estndares generalmente bien definidos que por lo general tienen valor cuantitativo: Se evitan los vuelos abruptos en las escaleras? Tienen las escaleras pasamanos que estn a 32 pulgadas por encima de la huella y delante de la contrahuella? Tienen las escaleras pasamanos que se extiendan no menos de 18 pulgadas ms all de los escalones superior e inferior? Tienen las contrahuellas de las escaleras 7 pulgadas o menos? Se comenzar el estudio de los mtodos para emprender la crtica normativa con la consideracin de aquella crtica que se basa en doctrinas.

Crtica doctrinal La doctrina como base de la toma de decisiones en la arquitectura para de ah llegar a la crtica, es un hilo que conduce por la historia de la arquitectura. Se ha dicho que la forma debe seguir a la funcin, que la funcin debe seguir a la forma; que menos es ms; que menos es una aburricin; que los edificios deben ser lo que ellos quieran ser, que deben "expresar" la estructura, la funcin, las aspiraciones, los mtodos de construccin, el clima regional y los materiales, etc., que una casa debe ser parte de la colina y no estar simplemente asentada en ella y que la ornamentacin es un crimen. La crtica doctrinal debido a su punto de vista tan singular, tiende hacia "una va nica", (Shaw, 1956) o sea a creer que hay un solo mtodo para llegar a los fines y un solo patrn para medir las realizaciones. Hay una ventaja para el diseador cuando ste utiliza pautas vagas y singulares y es que le dan direccin a las diseo, al mismo tiempo que le permiten un amplio campo para la interpretacin. El diseador que se adhiere a una doctrina y disea de acuerdo con ella, puede sentir que est dentro de la tica ("del lado correcto") sin tener que ajustarse a requisitos especficos que le limiten la libertad.

Porque la esencia de viajar, que es el smbolo de nuestro trnsito por la vida, es el drama; y el papel del arquitecto es el de acentuar ese drama por la manera que establezca y cambie la escena. [Brett, 1955] No importa en qu clase de universidad se piense -ya sea en el gran bloque continental, el colegio o el terreno universitario, ya sea urbano, suburbano o aislado en el paisaje, o sea torre de marfil o ciudad dentro de la ciudad- el factor vital comn es el sentido de comunidad. [Brett,1957]

Los editores de Architectura/ Review (1957-8) identifican cuatro doctrinas existentes que conciernen a las decisiones de diseo dentro de los marcos histricos:
-La utilitaria -o sea, el progreso a cualquier precio. -La preservaconista en la que no se puede tocar ni una teja ni un madero. -La ordenada -en fa que todo lo de antes sigue adelante, pero un poco mejor detallado y menos confuso. -La mejoradora -en ella, se pueden introducir cambios dentro del patrn existente para realzarlo, no para destruirlo, y ah donde tenga que desaparecer un patrn existente, que el nuevo patrn se pueda construir de tal manera que sea ms refinado que el antiguo. La piedra angular ser integracin o "condicin de estar unidos".

Aunque ventajosas para el diseador, las doctrinas vagas son peligrosas para el crtico. Fomentan las frmulas del tipo de correcto/incorrecto: La forma es apropiada para otro clima, por tanto el edificio es malo. Aunque esas sencillas aseveraciones proporcionen una esplndida base para arengas moralistas, de hecho son muy difciles de comprobar de una manera final y convincente. Muchas doctrinas no se enuncian tan claramente, de manera tan breve y sencilla como: la forma sigue a la funcin" o las declaraciones de John Ruskin sobre la cantidad de ornamentacin en un edificio: No puede haber demasiado, si es bueno". (Ruskin, 1851, pg. 263). No siempre las doctrinas estn en primer trmino como consignas memorables, sino que a menudo quedan ocultas dentro de asertos ms largos, como es el caso de la crtica que hace Peter Prangell del Amsterdam City Hall (Ayuntamiento de la ciudad Amsterdam):
Un ayuntamiento podra demostrar, ms all de su funcionalidad, aquellas cualidades que los ciudadanos aprecian. Por su tamao, hoy en da el ayuntamiento es virtualmente una ciudad dentro de la ciudad: Se puede esperar y se podra exigir una demostracin de las condiciones idealmente agradables que nos deben acoger. La ciudad dentro de la ciudad puede demostrar, como un desarrollo modelo, aquellas condiciones y posibilidades que tiene la propia ciudad. Debe ser cambiante abierta y poder absorber o generar extraordinarias .energas de las cualidades ms dinmicas de la vida ciudadana. Puede presentar una estructura que sea, en miniatura, la imagen de calles y lugares de nuestras ciudades. Debe ser tan libremente accesible como esas mismas calles. Debe ser "interiorizada" para el uso de todos los ciudadanos. [Prangnell, 1969]

La explicacin que hace Peter Collins de la doctrina de Prangnell sobre los ayuntamientos, presenta la idea de una manera ms clara y ms parecida a una doctrina,
Los ayuntamientos han dado alojamiento a organizaciones seculares por medio de las cuales se suministran y regulan los servicios de la ciudad; por lo tanto, el ayuntamiento debe demostrar aquellas cualidades que los ciudadanos realmente aprecian. Dichas cualidades variarn de acuerdo con las ocupaciones e intereses de cada ciudadano; de aqu que el ayuntamiento deba ser, en forma de microcosmos, la imagen de las calles y lugares de las ciudades, libremente accesibles e "interiorizadas. [Collins, 1971, pg. 45; las cursivas se aadieron]

Debido a que la crtica doctrinal tiene la tendencia a emplear abstracciones tales como "microcosmos" e "imagen de las calles y lugares de las ciudades", etc., existen pocas posibilidades de probar objetivamente hasta qu punto un edificio determinado o un asentamiento urbano alcanza las metas que establece la doctrina, En los escritos de Ada Louise Huxtable, crtico de arquitectura y ganadora del Premio Pulitzer, hay un par de doctrinas recurrentes que afirman que los edificios histricos que tengan cualidades arquitectnicas se deben conservar y que, en el caso de los nuevos edificios, stos no se deben disear por medio de frmulas "moribundas" ni "clsicas". Por ejemplo, el Boston City Hall (Ayuntamiento de Boston) es "un edificio pblico superior", precisamente porque evita "esos pomposos amaneramientos frecuentes en el pasado clsico, al que se aferran los comits de construccin como si se tratase de un beb a su madre". (Huxtable, 1972, pg, 170) Esta doctrina es esencial en la crtica que hace Huxtable de dos nuevos edificios en Washington, D, C,
Ya lleg y es justamente lo que todos esperaban: la nueva Madison Memorial Library (Biblioteca Conmemorativa Madison) de Capital Hill en Washington, con un costo de 75 millones de dlares, y que ser otro monstruoso bizcocho falsamente clsico proveniente del repostero que utiliza el Arquitecto del Capitolio para ejecutar los gigantescos proyectos arquitectnicos. Es una consecuencia lgica de edificios como el sensacional Rayburn Building, el nuevo Senate Office Building (Edificio de Oficinas del Senado) y la remodelada fachada este del Capitolio, un muestrario de errores que por su forma semejan a frases gastadas, moribundas y acadmicas, que el Congreso construye para s a horrenda escala, con un costo extravagante y con una desenfadada y total ignorancia arquitectnica. Cuando menos, la lista es consistente. Es lo que se podra esperar como un ejemplo del gusto de una institucin legislativa, y resulta tan americano como esa vara de medir cada vez ms celebrada que es el pay de cerezas. Ninguna nacin en el mundo produce esta clase de arquitectura, pesada y pasada de moda. Incluso los rusos la desecharon hace aos. [Huxtable, 1972, pg. 160] (Ver figura 10)

Huxtable hace contrastar el diseo de esta biblioteca con el de nueva U. S. Tax Court (Corte de Impuestos de los EE. UU.) (Ver figura 11)

La Corte de Impuestos es un edificio "funcional" y clsico a diferencia de la biblioteca. El edificio de la Corte de Impuestos evidencia el sentido generalizado y eterno del balance, el orden y la serenidad del verdadero clasicismo, en vez de los substitutos en forma de ornamentos rudimentarios de evocacin estilizada. Puede hacer frente al desafo de la expresin y la tecnologa del presente, como un objetivo creador primordial. El corazn, las manos y mente trabajan juntos para dejar un testamento humano ms duradero. [Huxtable, 1972, pg. 167]

Aunque no tan fluidas y concisas como las de a la forma debe seguir la funcin", las doctrinas que sustentan las crticas de Huxtable son claras y capaces de guiar tanto las decisiones en cuanto a diseo como la evaluacin crtica. David Gebhard (1974), en un anlisis de las respuestas ante el J. Paul Getty Museum (Museo Paul Getty) en Malib, California, identifica seis crticas bsicas que son, de hecho, las doctrinas que sustentan algunos juicios negativos sobre el edificio. Esta serie de doctrinas presenta una idea de la teora de la arquitectura contempornea de Norteamrica (figura 12):
1. No es tico utilizar imgenes arquitectnicas del pasado para un edificio contemporneo 2. Tampoco lo es el emplear una tecnolga diferente de la que se emple originalmente. 3. Si se va a reproducir un objeto del pasado, es necesario permanecer fieles a la tarea de reproducirlo exacta y totalmente. 4. El diseo arquitectnico debe expresar un "juicio de diseo" correcto. 5. Su diseo debe ajustarse a un alto sentido esttico y reflejarlo, antes que expresar "el mal gusto popular"; y por ltimo 6. Socialmente, el edificio debe evitar ser deplorable, a resultas del capricho de un slo hombres. Debe disearse en funcin de los deseos o necesidades del pueblo".

Gebhard seala que la crtica doctrinal implica tpicamente una indiscutible suposicin de que la doctrina es verdadera y correcta:
Cada una de estas crticas y la ideologa arquitectnica que las sustenta se presentan como un juego de "verdades indudables" universalmente aceptadas con las que cualquier individuo inteligente estar natural y totalmente de acuerdo.

Aunque Gebhard indica las doctrinas que sustentan las crticas del Getty Museum y se opone a la suposicin de que pueda haber una relacin entre la moral y las imgenes arquitectnicas y/o los usos y expresin de la tecnologa", no defiende acaloradamente su causa. Otros crticos s han salido a pelear y se han asignado ellos mismos los papeles de iconoclastas, lo que demuestra la fragilidad de las doctrinas ampliamente sustentadas que se ocupan de la manera de practicar la arquitectura. The Architecture ofHumanism (1965, pgs. 36-7) de Geoffrey Scott, es un ejemplo clsico de destruccin de doctrinas. En dicho libro refuta los argumentos que afirman que la arquitectura del Renacimiento es principalmente el producto de los materiales, del clima o de las tcnicas de construccin:
Quiz ya se haya dicho lo suficiente para sugerir que la arquitectura del Renacimiento en Italia sigui su ruta y asumi sus varias formas ms bien por un impulso esttico, es decir, interno, que

por los dictados de cualesquiera agentes externos. La arquitectura del Renacimiento es ante todo la arquitectura del gusto. Los hombres del Renacimiento desarrollaron un cierto estilo arquitectnico, porque les agradaba verse rodeados de formas de una determinada clase. Preferan esas formas, tales como eran, no tanto tomando en cuenta los materiales con que se construan o los usos reales a que estaban destinadas. Tenan preferencias inmediatas para ciertas combinaciones de masa y vaco, de luz y sombra y, comparados con estos, todos los otros motivos que influan en la formacin de su estilo distintivo eran insignificantes.

Amos Rapoport (1969), en su libro House Form and Culture, contradice algunas de las doctrinas acerca del por qu los edificios son como son:
La forma de la vivienda no es sencillamente el resultado de fuerzas fsicas (el clima, los materiales, la construccin, la tecnologa, el sitio) o cualquier otro factor aislado, sino que es la consecuencia de una serie completa de factores socio-culturales que se contemplan en sus trminos ms amplios.

Sin embargo, otro crtico iconoclasta, Robert Venturi (1966) se opone a lo que l llama "doctrinas ortodoxas modernas" de "falsa sencillez" y de subsecuente "falsa complejidad":
En primera, el medio de la arquitectura debe reexaminarse, si es que se ha de expresar el alcance creciente de nuestra arquitectura, ascomo la complejidad de sus metas. Las formas simplificadas o superficialmente complejas no darn resultado. En su lugar, una vez ms debe reconocerse y aprovecharse la variedad inherente en la ambigedad de la percepcin visual. En segunda, hay que reconocer las crecientes complejidades de nuestros problemas funcionales. Me refiero naturalmente a aquellos programas, nicos en nuestra poca, que son complejos debido a su alcance, como son los laboratorios de investigacin, hospitales y, especialmente, los enormes proyectos a nivel de planeamiento urbano y regional. Pero hasta la vivienda, simple en cuanto a extensin, es compleja en sus fines si es que ha de expresar las ambigedades de la experiencia contempornea. Este contraste entre los medios y las metas de un programa es significativo. Aunque los medios involucrados, por ejemplo, en un programa para enviar un cohete a la luna son casi infinitamente complejos, la meta es simple y tiene pocas contradicciones; aunque los medios involucrados en el programa y la estructura de los edificios son ms simples y menos sofisticados tecnolgicamente que cualquier proyecto de ingeniera, los fines son ms complejos y, a menudo, inherentemente ambiguos.

La iconoclastia tiene caractersticas asociadas, las nuevas doctrinas. En cada caso, para ayudar a la comprensin, el crtico iconoclasta substituir la regla antigua con una nueva. Para Scott, esta nueva verdad significaba que la arquitectura del Renacimiento es, "preminentemente, la arquitectura del gusto". Para Rapoport, esta nueva verdad expresaba que la forma de la vivienda se determina mayormente por fuerzas "socio-culturales", y Venturi, despus de hacer a un lado lo "ortodoxo moderno", afirma que la arquitectura debe reflejar la complejidad real de los programas y "la ambigedad de la percepcin visual". Debe advertirse que las nuevas doctrinas son tan vagas como sus predecesoras, con lo que tambin dirigen, sin limitar la libertad de interpretacin.

Crtica sistemtica Los crticos y diseadores precavidos raras veces se arriesgan a depender de una sola doctrina para apoyar sus juicios Esto resulta peligroso, porque un solo principia se puede tachar fcilmente de simplista, inadecuado o pasado de moda. David Gebhard (1974) se asombra de las quejas en contra del Getty Museum:
Se puede concebir realmente (y supongo que s) que a mediados de los aos 70, hayan todava por ah arquitectos y tericos arquitectnicos que persistan en poner en prctica cnones estticos tan anticuados?

Como una alternativa de la doctrina nica, se tiene un conjunto entrelazado de principios o factores, o sea un sistema para juzgar un edificio o un asentamiento urbano. La crtica sistemtica es, presumiblemente, ms capaz que las doctrinas nicas, por lo que respecta a ocuparse de lo complejo de la experiencia de las necesidades humanas.
El crtico arquitectnico se ocupa de la produccin de edificios bellos solamente de una manera tangencial. Lo que cuenta abrumadoramente hoy en da son las mltiples maneras en que un edificio puede servir para satisfacer un conjunto muy complejo y sofisticado de necesidades ambientales. De qu cosa forma parte? Cmo opera? Cmo se relaciona con lo que lo rodea? Cmo satisface las necesidades de los hombres y de la sociedad, as como las del cliente? Cmo encaja dentro del organismo mayor, la comunidad? Qu es lo que aade o quita a la calidad de la vida? [Huxtable, 1976-8. Pg. 43]

Entre los sistemas para evaluar los ambientes fsicos se encuentran numerosas variaciones de "la conveniencia, la firmeza y el deleite". Los sistemas basados en este tro dan por sentado que la buena arquitectura no es solamente firme, sino que esa firmeza slo tiene significado cuando est acompaada por la funcin apropiada (comodidad) y por una capacidad de realizar las actividades humanas y la experiencia (deleite). La versin que hace Albert Bush-Brown de este sistema se enfoca desde el punto de vista de las fallas potenciales en los edificios: "Podra caerse. Podra no resultar adecuado a sus fines. Podra no ser una obra de arte" (Bush-Brown, 1959). La variacin de John Ruskin es un poco diferente, pero se puede identificar como su fuente a Vitruvio:
Se requiere de cualquier edificio, 1. Que funcione bien y que realice de la mejor manera posible las cosas para las que se les destin. 2. Que se exprese bien y que diga las cosas que se espera que diga con las mejores palabras. 3. Que luzca bien y que su aspecto sea agradable, no importa lo que tenga que decir o hacer. [Ruskin, 1851, pgs. 39-40]

El sistema desarrollado por Hillier, Musgrove y O'Sullivan (1972) es notablemente diferente del de Vitruvio y de sus variaciones. El sistema de estos autores refleja las preocupaciones de fines del siglo XX. De acuerdo con l, un edificio acta como "modificador del clima, del comportamiento, de la cultura y de los recursos; adems la nocin de "modificacin" contiene tanto los aspectos funcionales como los de desplazamiento."
En primer lugar, el edificio es un modificador del clima y, dentro de este amplio concepto, acta como un complejo filtro ambiental entre el interior y el exterior; tiene un efecto de desplazamiento sobre el clima y la ecologa externos y modifica lo que entra sensorialmente al organismo humano al ejercer sobre ello un aumento, una disminucin y una especificacin. En segundo lugar, el edificio es un recipiente de actividades y, dentro de l, tanto inhibe como facilita dichas actividades y ocasionalmente las impulsa o determina. Tambin establece el comportamiento, y en este sentido se le puede considerar como un modificador del comportamiento total de la sociedad. En tercer lugar, el edificio es un objeto simblico y cultural, no solamente en trminos de las intenciones del diseador, sino tambin en trminos de los equipos cognoscitivos de quienes lo confrontan. Tiene un efecto en la cultura de la sociedad semejante al de desplazamiento. Debe notarse que un edificio negativamente cultural es un objeto simblico tan poderoso como uno positivamente (o sea, intencionalmente) cultural. En cuarto lugar, "el edificio representa un aumento de valor de la materia prima (como sucede en todos los procesos productivos), y dentro de l es una inversin capital, una maximizacin en el tiempo de recursos escasos. En el contexto ms amplio de la sociedad, puede considerarse como un modificador de dichos recursos.

Geoffrey Broadbent ha sugerido la adicin de un quinto factor, "que tenga impacto ambiental". Aunque el sistema de Hillier y sus colaboradores, se desarroll para ayudar a la comprensin de las tareas del investigador, puede servir igualmente como un marco de referencia para la evaluacin -una vez que se establezcan las medidas de xito o fracaso para cada serie de consideraciones dentro del sistema. Pero ntese que, aunque el sistema bsico de Vitruvio y el de Hillier y sus colaboradores sealan los factores que ha de considerar el crtico al hacer la evaluacin, no indican normas especficas contra las cuales se haga el juicio. Se suministra el modelo, pero no se dan las medidas. En algunos casos se introducen los juicios en conjuncin con el esbozo de un sistema. Por ejemplo, Christian Norberg-Schulz (1965) desarrolla un sistema tripartita -tarea de construccin, forma y tcnica- y, dentro de esta estructura, finaliza con un juicio sobre la forma. Comienza por describir su sistema, para analizar la forma de construccin:
El problema... es establecer un sistema de categoras formales que permitan describir y comparar estructuras formales (pg. 131). Cuando se dice que el anlisis formal consiste en indicar elementos y relaciones, esto significa en primer lugar que hay que emplear objetos definidos

como unidades de comparacin (elementos) y, en segundo trmino, que se debe rendir un informe de las interrelaciones entre las dimensiones (pg. 132) La palabra "elemento" denota una unidad caracterstica, que es parte de la forma arquitectnica. .. Es conveniente clasificar los elementos arquitectnicos. Las categoras principales se basarn en los conceptos de "masa", "espacio" y "superficie". La superficie puede actuar como el 1mite entre las masas y los espacios y habr que mencionar conceptos tales como "lmite de espacio", "lmite de masa" y, en general, "superficies lmites". La palabra "masa" denota cualquier cuerpo tridimensional, mientras que la palabra "espacio" denota un volumen definido por las superficies lmites de las masas que los rodean (pgs. 133-134) Se llama "elemento-masa" arquitectnico a un cuerpo que est separado de su ambiente de tal manera que su extensin pueda describirse por medio de un sistema euclidiano de coordenadas. La primera calificacin de una masa, por tanto, es su concentracin topolgica. .. Se tomar como criterio para la concentracin de una masa, su habilidad para unirse a otras masas (pg. 134) La esfera, por tanto, tiene un mximo de concentracin (pg. 134) [Y probablemente un mnimo de "articulacin" y "diferenciacin".]

Como la esfera est altamente concentrada y carece de articulacin, tiene una baja capacidad para relacionarse con otras masas. Este hecho se convierte en la base para un enjuiciamiento de Norberg-Schulz:
La capacidad de las estructuras, esto es, la facilidad que ofrecen para resolver las tareas de la construccin, depender de su grado de articulacin. Esta articulacin implica un mejor ajuste a contenidos complejos; al mismo tiempo, implican que las posibilidades de desviaciones significativas dentro del aumento del sistema, esto es, su habilidad para poder comunicar. Sobre esta base, se puede probar objetivamente que una sinfona de Mozart es ms valiosa que una pieza de msica popular; lo -mismo que una catedral gtica tiene cualidades ms altas que un granero (pg. 160)

Se debe notar la distincin entre el sistema que ha desarrollado Norberg-Schulz y los juicios que se producen al aplicarlo. Su sistema describe a las esferas como altamente concentradas y con una baja capacidad para relacionarse con otras formas. Su opinin de que las formas con baja capacidad de relacin son inapropiadas para muchos contextos modernos, depende de un personal juicio del valor en lo que respecta al diseo dentro del contexto contemporneo. Los sistemas de crtica, especialmente los complicados, rara vez se aplican de manera concienzuda al hacer la crtica verdadera de un edificio, ya que aplicar un sistema como el de Norberg-Schulz o el de Hillier y sus colaboradores lleva mucho tiempo y esfuerzo. Es posible imaginarse a un crtico que emplee una parte de un sistema, como el mtodo de Norberg-Schulz para caracterizar la "franqueza" o "reserva" de una forma constructiva, pero aislar una sola consideracin de un sistema mayor es contrario a la propia intencin de la crtica sistemtica. Abandonar el mtodo sistemtico amplio es volverse doctrinal.

Mientras que algunos sistemas de crtica tratan de abarcar mucho, otros se limitan a consideraciones especficas, como la esttica. Un sistema se propuso, un poco maliciosamente, para determinar si un edificio tendra xito como algo comercial y vernculo en los aos 50. El sistema se bas en las carcteristicas de un restorn de Los Angeles, llamado "Googie's". (House and Horne, 1952)
Dogmas de la arquitectura de Googie 1. Es moderna: "Googie podr tener ventanas de guillotina -pero nunca ventanales coloniales de 16 luces. Podr tener techos en forma de tringulos invertidos, pero nunca cornisas". 2. Es abstracta: "Si una casa ha de lucir como hongos, tendrn que ser hongos abstractos. Si ha de lucir como un pjaro, tendr que ser un pjaro geomtrico". 3. Tiene ms de un tema "Como un hongo abstracto coronado por un pjaro abstracto". 4. Ignora la gravedad: En Googie, siempre que sea posible, el edificio debe colgar del cielo. Donde la naturaleza o la ingeniera no puedan realizarlo, debe ayudar el arte." 5. "Tres temas arquitectnicos entremezclados son mejores que uno solo, as que combinar dos o tres sistemas estructurales, resultar en un aumento del inters en la ocasin." 6. Tendr cualquiera, o todos los materiales: acero, concreto, vidrio -especialmente vidrio. "Pino rojo y asbesto cemento y bloques de vidrio y plsticos y madera contrachapeada y ms y ms y ms y ms piedra de huerta". Por qu echar el carbn en el calefactor? Por qu no tirarlo a la pared? Por qu no construir con cordeles? Por qu no utilizar cualquier material que se ofrezca? 7. Inventos mecnicos: "Paredes con bisagras que rueden sobre rondanas, puertas que desaparezcan en el piso, luces en lo alto que cocinen las hamburguesas...

Camillo Sitte (1945) tambin limita su sistema de diseo y crtica. Enfoca su sistema de evaluacin de piazzas (plazas) tomando en cuenta consideraciones estticas. Segn l, estas son las caractersticas apropiadas de las plazas pblicas:
1. Las plazas pblicas son lugares activos (pg. 10). 2. Los monumentos (fuentes, estatuas) se colocan a los lados de las plazas pblicas, fuera del trfico, y no en los ejes de los portales. (pg. 12). (Ver figura 14). 3. Las iglesias se sitan a los lados de las plazas pblicas y no en el centro. (pg. 16). (Ver figura 15). 4. "Una catedral, requiere un primer plano para poder realzar la majestuosidad de su fachada". (pg. 18) [Tambin sucede esto en el caso de los teatros, ayuntamientos y muchas otras estructuras]. 1. "Las plazas viejas dan un efecto colectivo y armonioso, porque estn circundadas uniformemente... porque, lo mismo que hay habitaciones amuebladas y sin amueblar, se podra decir que hay plazas completas e incompletas. Le esencial, tanto de la habitacin como de la plaza es la calidad del espacio circuido". (pg. 20).

2. Disponer las entradas de las calles en forma de brazos de turbina... Hacer que las calles entren a la plaza en ngulo recto con respecto a las lneas de visin, en lugar de ser paralelas a ella." (pg. 21). (Ver figura 16). 3. Romper "la perspectiva infinita de una calle por medio de un prtico monumental o de varias arcadas". (pg. 22). 4. Las plazas pblicas no son mecnicamente simtricas, sino que revelan un sentido del orden mediante la proporcin y el balance. (pgs. 32-33). (Ver figura 17).

Sitte emplea su sistema al hacer la crtica de la Knigsplatz en Cassel:

El orgullo de los planificadores de la ciudad moderna, es la plaza circular, como la Knigsplatz en Cassel, o si no, la plaza octagonal, como la Piazza Emanuele de Turn. No se encuentran ejemplos mejores que estos dos, para ilustrar la ausencia completa de sentimiento artstico y el desprecio a la tradicin que caracterizaba los proyectos de las ciudades modernas. Naturalmente, estas plazas geomtricas lucen bastante imponentes dentro de su acentuada regularidad cuando se las ve en el papel, pero cul es su efecto en la realidad? Elevan en alto grado la virtuosidad de las paralelas que se extienden hasta el infinito, un efecto que evitaban hbil y artificiosamente los viejos constructores. Hacen que el centro del trfico sea tambin el punto central de toda perspectiva. Al circunvalar una plaza como sta, el espectador mantiene ante sus ojos la misma vista, de manera que nunca sabe exactamente donde est. Una sola vuelta es suficiente para que cualquiera que no est familiarizado con una de esas desconcertantes plazas estilo carrusel, se encuentre completamente perdido... En verdad que poco se puede decir de estas plazas, excepto que es difcil moverse dentro de ellas, que proporcionan perspectivas montonas y que los edificios que las rodean no pueden proyectarse ventajosamente. Qu raro que los viejos constructores prestaran tanta atencin a estas cosas!: (pgs. 63 a 64). (Ver figura 18)

Los ejemplos de crtica sistemtica que se han mencionado hasta ahora, tienen algo en comn: dichos sistemas se originan y permanecen fuera del edificio que se critica. La crtica se aplica en estos casos a los xitos y fracasos del edificio o asentamiento urbano, cuando se les compara con el modelo externo propuesto. Existe otra clase de crtica sistemtica, que se basa en la nocin de que la excelencia arquitectnica se relaciona con la consistencia del edificio, esto es, que para un edificio determinado existen principios o reglas establecidas con respecto a esa clase de edificio, que el edificio en cuestin ha de seguir. Otras consideraciones, ms all del edificio mismo, son irrelevantes -como los precedentes histricos o el estado de la economa. Dentro de la tradicin de la crtica literaria y artstica, se llamar "formalista" a esta clase de crtica sistemtica.
El crtico formalista se ocupa en primer lugar de la obra en s. La especulacin sobre los procesos mentales del autor aparta al crtico de la obra y lo lleva a la biografa y la psicologa. Naturalmente, no hay razn alguna para que el crtico no se adentre en estos dos ltimos campos. Tales exploraciones son valiosas. Pero no deben confundirse con un informe sobre la obra. Dichos estudios describen el proceso de composicin y no la estructura de la cosa compuesta, y pueden realizarse con la misma validez tanto para la obra de valor inferior, como para la de buena calidad. Su realizacin puede ser vlida para cualquier clase de expresin -ya sea literaria o no... El crtico formalista, por el hecho de querer hacer la crtica de la obra en s, hace dos suposiciones: l)supone que la parte esencial de la intencin del autor es aquello que realmente est en la obra; esto es, supone que la intencin del autor, tal como se realiz, es "la intencin"

que realmente tiene valor, y no es necesariamente aquella de la que el autor estaba consciente que quera realizar, o la que ahora recuerda como la que trataba de realizar. Y 2) el crtico formalista supone la existencia de un lector ideal: esto es, en lugar de enfocar el espectro variable de posibles lectores, trata de hallar un punto central de referencia, desde donde pueda enfocar la estructura del poema o la novela. [Brooks, 1951]

La critica que hacen Moore, Allen y Lyndon (1974), de las nuevas casas de Edgartown, en Massachusetts, es esencialmente formalista, aunque, al igual que la mayor parte de la crtica, no lo es de una manera exclusiva. Los autores analizan los patrones recurrentes de la construccin de casas y calles, con lo que establecen el sistema local y luego valoran las casas por comparacin con dicho sistema. Ntese que el sistema es externo, en el sentido de que las reglas y metas son independientes de los edificios que se critican, pero sin embargo stas se derivan de lo interno de los mtodos de construccin de las casas y calles de la ciudad. Las normas no constituyen reglas universales de la arquitectura, sino que reflejan solamente patrones locales. El sistema de Edgartown tiene estas caractersticas:
1. La caracterstica de "dar el frente a la calle Cada [casa] se ubica cerca de la calle, se entra a cada una de ellas por la calle lateral y cada una tiene un porche de considerable magnificencia por el lado de Water Street. Estas casas con sus grandiosos porches hacen algo ms que dar el frente al puerto. Se han construido con la intencin de dar una particular importancia y animacin a Water Street. Se usarn tres palabras especiales para describir su relacin con dicha calle. Las casas dan el frente a Water Street, formal y respetuosamente. (pg. 11). (Ver figura 191. 2. Semejanza (con algn otro grupo de edificios) Todos estos cuatro edificios dos casas, la iglesia y el juzgado -son esencialmente semejantes. Cada uno de ellos son un conjunto de habitaciones grandes o chicas reunidas para formar un cajn con techo encima. Cuando se consider apropiado, se decoraron las superficies externas. Como estos edificios se construyeron de manera semejante, por personas con actitudes semejantes, todos son buenos vecinos. (pg. 8). (Ver figuras 20 a 23) 3. Evidencia de cuidados por parte del constructor o del ocupante. Aqul que tiene el inters suficiente, puede crear una casa de gran valor se requiere una extremada preocupacin. Si uno se preocupa lo suficiente, sencillamente va y lo hace. (pg. vii). 4. Para darle su carcter a la calle. En el extremo inferior de la calle los edificios comerciales se entrelazan para formar una densa estructura. Cada uno de ellos encierra algo propio, una oficina, un taller o un banco. Todos juntos ayudan a encerrar la calle mediante muros a ambos lados. Estos edificios tienen la apariencia de haber sido casi erosionados por corriente continua del trfico de peatones que pasan frente a ellos. (pg. 8). 5. El desviarse de los patrones ha tenido sentido, propsito y justificacin. Las casas estn en esviaje, una con respecto a la otra, ya que dos de ellas se construyeron paralelas a la calle y las otras dos, paralelas a las lneas de propiedad, tambin en esviaje para que, de acuerdo con la tradicin local, permitieran a los dueos originales observar la llegada de los buques. (pg. 9) (Ver figura 24).

Este sistema, derivado del interior de Edgartown, forma la base para juzgar estructuras individuales:

Dos casas modernas, calle arriba, se construyen en el mismo lote, una ms adelante que la otra, de un modo que recuerda el tro de la calle North Water. (Ver figuras 25-27) Con sus ripias y sus molduras blancas recuerdan, algo tmidamente, la manera primitiva de construir en el Vineyard. Sin embargo, su valor parece embarazosamente limitado, debido quizs a que las en otro tiempo flexibles actitudes de conformidad respecto a la manera de construir una casa, han disminuido considerablemente en el siglo XX, o quizs tambin porque los mtodos que tienen los arquitectos para comunicar a los constructores y delineantes los deseos de los clientes, dejan pasar inadvertidas muchas relaciones y dejan muchos problemas sin resolver. Estas casas tienen tambin exactamente la misma planta de piso, lanzados sin cambio alguno, aun cuando sus relaciones con la calle sean totalmente diferentes. La repeticin automtica da lugar a anomalas tales como espacios debajo de los tendidos en el frente -que no son garajes, ya que, aparentemente, el pavimento los evita; tampoco son terrazas, porque no hay aberturas desde las habitaciones interiores. No parece irracional suponer que estos espacios sencillamente aparecieron cuando las casas se construyeron, sin que nadie se diera cuenta de su aparicin. (pgs. 16 a 17)

Una casa en Starbuck Neck Road tambin se valora segn las normas de Edgartown (figura 28):
Del lado de tierra de la carretera se encuentra una casa en la que se advierten muchas cosas al mismo tiempo. Con su forma de suaves contornos gastados por los elementos, se funde con la tierra. Sin embargo, en una esquina hay una torre que acenta fuertemente lugar que ocupa la casa en los alrededores. La torre, con su evocacin de dominio y ostentacin, se complementa con el porche profundamente retirado que se encuentra l lo largo del frente de la casa, y que sugiere una antigua cueva. Todas estas cosas tienen que ver ms con una extensin dentro de un reino psquico privado que con los patrones aprobados de interaccin pblica y privada, desarrollados en las calles Main y North Water. (pg. 11) (se aadieron las cursivas)

El mtodo formalista aparece incidentalmente en muchas crticas. Por ejemplo, cuando Ada Louise Huxtable proclama al Hilton Hotel de Nueva York como "esquizofrnico", debido a que el interior difiere del exterior y a que los valores utilizados en el diseo del exterior son aparentemente diferentes de los del exterior, hace la suposicin de que las reglas que se emplean en una parte del edificio deben prevalecer en cualquier otra de sus partes:
Desde el exterior es claramente el mundo del maana lo directo del concepto, lo hbil del plan y la calidad de la ejecucin son aceptables. En el interior, el mundo del maana cede el lugar al mundo de nunca ms y hubiera sido preferible que nunca hubiera... Al visitante que est entrando al Hotel se le ofrece brevemente la promesa de una experiencia sofisticada y estimulante del Nueva York contemporneo. Pero hay desilusiones que lo esperan a la vuelta de la esquina. Una vuelta a la izquierda y se rompe la promesa. Lo acechan muros de piedra, hechos de aluminio con enlucido, puertas empaneladas hechas de madera contrachapada pintada, parodias de la antigedad sin ninguna autenticidad... [Huxtabie, 1972, pg. 104]

Aunque el mtodo utilizado aqu parece ser formalista, de hecho existe una doctrina subyacente: el diseo constructivo debe ser consistente desde adentro hasta afuera y de una parte del edificio a la otra. Para que la crtica de Huxtable fuera formalista, sera necesario considerar ms caractersticas del edificio. Al considerar sistemas para enjuiciar la arquitectura, se debe poner en claro la distincin que hay entre los sistemas para juzgar la arquitectura y los sistemas para clasificar los edificios. Estos ltimos sencillamente son modos de agrupar los edificios por su estilo, su perodo, su carcter o por suposiciones subyacentes que no impliquen juicios de valoracin. Por ejemplo, Heinrich Wfflin (sin fecha) elabor un sistema para clasificar el carcter visual de los edificios: lineal y pintoresco, plano y con recesin, formas cerradas y abiertas, multiplicidad y unidad, claridad y oscuridad. Charles Jencks (1971) ofreci un sistema de clasificacin diferente, que trata de los fines y suposiciones subyacentes, ms bien que de las caractersticas visuales: lgico, idealista, timido, intuitivo, activista, osado. Estos sistemas de clasificacin no suministran bases integradas para el juicio, sino ms bien un mecanismo para describir y catalogar unos edificios en relacin con otros. En caso de que se utilice dicho sistema de clasificacin para enjuiciar un edificio -la iglesia de St John Nepomuk en Munich es un ejemplo supremo de movimiento pintoresco" (Wfflin, sin fecha, pg. 66) -entonces ya es critica por tipo, o sea la valoracin de un edificio con base en las caractersticas de un tipo estilstico.

Crtica por tipos La crtica por tipos, esto es, la crtica basada en tipos en tipos estructurales, funcionales y de forma, se usa con poca frecuencia en las crticas de carcter popular en arquitectura, y an entre los historiadores se descuid esta perspectiva hasta hace poco.
Por qu el Hilton Hotel luce diferente a un albergue de instructores? --ser debido a los cambios en el gusto arquitectnico o a los cambios en el negocio hotelero? Esta pregunta pone al descubierto inmediatamente el punto dbil en el enfoque convencional de la historia de la arquitectura. Las consideraciones funcionales tienen, lgicamente, prioridad sobre las estticas y no es pertinente evaluar lo segundo sin comprender lo primero. Los edificios tienen un uso antes que un estilo. El estudio de los tipos de edificios se reconoce hoy en da en el continente como una preocupacin primordial de los historiadores de la arquitectura. En Inglaterra comienzan a aparecer libros sobre tipos particulares de edificios -estaciones ele ferrocarril, fbricas, teatrospero, en conjunto, este estudio ha recibido poca atencin. [Pevsner, 1976-A]

El no pensar en trminos de tipos de edificios, se debe probablemente a la preocupacin de los crticos e historiadores con respecto a originalidad. Por lo general se elogian los edificios que se consideran "embrionarios" y prototipos, y que se apari:an de los patrones establecidos. Se escriben secuencias histricas sobre edificios "progresivos" y "divergentes". El nuevo estudio de Nikolaus Pevsner, A History of Buildings Types ayudar a balancear la impresin que se tiene de la historia de la arquitectura. Aunque el tipo ha sido raras veces la base para la crtica, se puede sostener fcilmente que la mayor parte del ambiente construido de hecho est diseado sobre la base de tipos estndar y no sobre innovaciones originales, y que cualquiera preocupacin real por la calidad, utilidad y economa del medio, se enfocara sobre tipos estndar y no sobre casos especiales o "embrionarios". Un estudio cuidadoso de los "bungalows" (casas de un piso) beneficiara a ms personas que los elogios tributados a las rarezas arquitectnicas, nicas y carsimas. O si se ha de seguir con el enfoque de edificios excepcionales, cuando menos se les podra considerar segn el tipo, porque, como indica Alan Colquhoun (1969), las soluciones tipo estndar prevalecen hasta en los llamados diseos innovadores. Pocos problemas poseen suficientes parmetros para poder resolverse por s msmos, por lo que hay que volver a las formas convencionales -tipos estndar-para reducir la complejidad. Lo apropiado del enfoque por tipos se puede ver en una comparacin hecha por March y Steadman (1974), quienes muestran que tres casas diferentes, proyectadas por Frank Lioyd Wright (que se basan en formas curvilneas, rectilneas y triangulares) en realidad se basan en las mismas relaciones funcionales subyacentes. En lugar de hacer el enfoque en relacin con la originalidad, la crtica por tipos busca los factores comunes de los edificios con fines semejantes, o que se basan en organizaciones o sistemas estructurales formales y semejantes, y cuando resulte conveniente, medir su xito en cuanto al "ajuste" al tpo. La crtica por tipos supone que hay compatibilidad en los patrones de necesidades y actividades humanas, que hacen necesaria la compatibilidad en la manera como se construye el ambiente fsico. En el edificio que se analiza de acuerdo con su tipo hay tres caractersticas bsicas: estructura, funcin y forma. La crtica de tipos que se basa en los tipos estructurales valora un ambiente particular en relacin con otros ambientes ya construidos con materiales y patrones de soporte semejantes. Por ejemplo, el empleo hecho por Louis Kahn de la armadura Vierendeel, en el Medical Research Laboratory (Laboratorio de Investigacin Mdica) de la Universidad de Pennsylvania, se examina en relacin con otros usos de esta misma armadura. Despus de hecha la comparacin, se llega a la conclusin de que el uso que hizo Louis Kahn de la armadura Vierendeel es "nico".
La necesidad de integrar sistemas mecnicos cada vez ms complicados dentro del diseo de la construccin, lleva implicado con frecuencia el uso de las armaduras Vierendeel. Los tipos de construccin como son los laboratorios, hospitales o escuelas, que requieren flexibilidad total

para su red mecnica de tuberas, duetos y conductos, han el uso de dichas armaduras Vierendeel, cortas o de tamao normal, intercaladas entre las plantas tpicas para permitir el acceso de servicio desde arriba o desde abajo. Un ejemplo nico de esta utilizacin es el sistema bidireccional de enrejado de alma abierta, con tres pies de peralte, que se dise para el Medical Research Laboratory de la Universidad de Pennsylvania. Louis Kahn realiz este diseo para acomodar una vasta red de servicios mecnicos y proveer al mismo tiempo claros libres de 47 pies para los espacios de laboratorio Que se intercalaron. El consultor estructural, August E. Komendant ide segmentos Vierendeel de concreto precolado, unidos intrincadamente mediante tcnicas de postensionado que mantienen las dimensiones de lo miembros dentro de lmites razonables, y proporcionan continuidad con las columnas de seccin H. [Wickersherimer, 1976]

La critica por tipos basada en la funcin, comparar los ambientes diseados para actividades semejantes. Por ejemplo, las escuelas se evalan por comparacin con otras escuelas. No sera apropiado comparar una escuela de barrio, con los patrones de diseo de un ayuntamiento, un auditorio y otro monumento cvico, porque la funcin de la escuela mencionada es diferente y ciertamente sta no tiene que ser monumental. La crtica que obra de acuerdo con tipos funcionales incluir la exposicin de los requisitos bsicos, establecer soluciones estndar y medir los diseos especficos, comparndolos con las caractersticas generales. En un primer ejemplo de crtica por tipos que apareci en la prensa, Philip Sawyer (1905) identifica los requisitos caractersticos de las "cajas de ahorros" y muestra seis plantas tipos que tpicamente satisfacen dichos requisitos.
El requisito principal del plan de la caja de ahorros es la capacidad para el manejo de multitudes; el banco comercial, al acercarse a las cajas de ahorros por el carcter de su negocio... encontrar que su plan empieza a parecerse al de una caja de ahorros.

Despus de identificar las caractersticas principales de las cajas de ahorros, se establecen diversos juicios de bancos especficos:
(Un) requisito es que la estancia del banco sea lo ms grande posible, aunque solamente se admita al pblico en una pequea parte de la misma, y que adems est en contacto directo solamente con las mismas personas; otro es que se provea una galera u otra posicin ventajosa desde la cual los visitantes puedan ver a todos los empleados de la institucin, para que los impresionen las largas filas de mesas de los tenedores de libros y, por ltimo, que puedan tener un panorama ele los diferentes departamentos y escuchar el zumbido de las piezas de la gran maquinaria. Se tiene un excelente ejemplo de esto en el edificio de la United States Mortgage & Trust Ca. de Nueva York.

En la crtica por tipos que se basa en la forma se supone la existencia o posibilidad de tipos de forma pura, sin importar su funcin. La valoracin crtica enfoca las maneras en que se modificarn y se desarrollaran las variaciones. El estudio de William McDonald, The Pantheon (1976), termina con un captulo sobre la crtica por tipos. Despus de esbozar e interpretar la historia del Panten de Roma, considera su progenie o sea los edificios que ms tarde imitaron su forma. (Ver figuras 30-32).

En Maser, en 1579-80, hacia el final de su vida, [Palladio] construy una encantadora capilla que ha sido llamada "el hijo irreverente del Panten", El prtico se redujo de ocho a seis columnas y el edificio resulta alto para su anchura. Aparecen torres gemelas y se puede ver en el plano que los nichos del bside y del crucero se extienden fuera de la periferia de la rotonda de una manera que recuerda el Round Temple de Ostia. Los soportes del domo se integran ingeniosamente con las extensiones de los nichos. Por comparacin, el Panten luce sombro. La capilla de Maser tiene una apariencia casi frvola, una impresin que se debe ms que nada a las guirnaldas esculpidas que penden de los capitales del prtico. Es alegre y se acerca mucho al estilo rococ. (pg. 114)

Ms adelante en el capitulo, McDonald pasa de la critica por tipos a la crtica de apoyo, cuando sugiere lo que significa la forma del Panten.
Simblica e ideolgicamente, la idea del Panten sobrevivi porque describe, en forma arquitectnica, algo que est muy cerca del ncleo de las necesidades y aspiraciones humanas. Al resumir la figura de la tierra y fa forma imaginada del cosmos, dentro de una imagen grandiosa de asimilacin inmediata, el arquitecto del Panten dio a la humanidad un smbolo que sobrepasa la religin, las clases y conviccin poltica. (pg. 132)

La crtica que hace Reyner Banham de los estudios de artistas en Pars, se enfoca tanto en la forma como en la funcin y crea un ejemplo ms completo de la crtica por tipos. El problema era "crear, dentro de los limites de un solar de una vivienda parisina, dentro de los mismo Iimites de la estructura de una casa, normal de Pars, una habitacin lo suficientemente grande para que sirviera como estudio", facilitar un ventanaje apropiado y "llevar este ltimo a que forme parte de las disciplinas normales de la composicin de una fachada". (Banham, 1956). Los rasgos caractersticos del estudio de un artista en Pars, consistan en un gran ventanal, una vidriera que empleaba paneles altos y estrechos; una combinacin de ventana y escotilla; y estar en una "colonia de artistas". "Las contribuciones del movimiento modernista a la prctica de construccin de la casa-estudio, vernacular por su ascendencia, volvieron al mismo uso vernculo y establecieron las normas de los pocos estudios que se construyeron despus de la depresin". Basado en este tratamiento tipolgico, Banham emprende la evaluacin de edificios-estudios especficos, por ejemplo, uno de Le Corbusier:
En ninguna de las casas de los aos veinte se encuentra que se utilicen las ventanas extragrandes y las vidrieras altas y estrechas con mayor facilidad y conviccin que en las casas de Meistchaninoff y Lipchitz, donde los elementos vernculos han sido completamente asimilados, pero no resultan rebuscados, como sucede con otras partes de las mismas casas.

La comparacin de edificios no constituye necesariamente crtica por tipos. Wolf van Eckardt, en su crtica del Gund Hall en la Universidad de Harvard, establece la comparacin con otra construccin semejante en la Universidad de Yale. El Arts and Architecture Building (Edificio de Arte y Arquitectura) en Yale es

una bomba demoledora, autoexpresionista y algo grotesca, que no sale adelante muy bien... Ahora bien, se tiene que la Harvard Graduate School of Design (Escuela de Diseo para Graduados de Harvard) ha construido su propia bomba... Puede calificarse al edificio como "neobrutalista"; luce como si fuera una fbrica de plantas plsticas.

No obstante la comparacin, esto dista de ser una verdadera crtica por tipos, porque las fallas del Gund Hall no consisten en su fracaso en ajustarse a un tipo, sino en su fracaso -en adaptarse al ambiente universitario y urbano que le rodea y en ajustarse asimismo a la concepcin que tiene el crtico de lo que es un buen edificio, esto es, un edificio que tenga "alegra", "nobleza", e inspiracin".) La evaluacin que hace Huxtable del rescacielos proyectado por Mies van der Rohe en Londres es en esencia crtica por tipos, ya que ella examina el edificio en relacin con la "cosecha de postguerra" total de "las solitarias puntas de esprragos". Despus de pasar revista a ocho de los ms importantes rascacielos, llega a la conclusin de que "Londres necesita con urgencia el nuevo edificio de Mies", porque ser "caractersticamente puro, elegante, meticulosamente detallado y grandiosamente proporcionado... semejante al edificio de La Seagram, que dise en Nueva York". (Huxtable, 1972, pgs 124, 128) Anteriormente, Huxtable haba criticado un espacio exterior (1972, pg. 17) en relacin con su tipo:
Este pequeo segmento de Nueva York se compara, en efecto y elegancia, con cualquier plaza clebre del Renacimiento, o con una perspectiva del barroco. Las proporciones de los edificios, el uso de los espacios abiertos, las vistas reveladas o sugeridas, los contrastes de estilos y materiales arquitectnicos, de la piedra cincelada con metal y cristal suaves como el raso, el cambio visible y la continuidad de la historia de los rascacielos de Nueva York, el brillante acento del equilibrado cubo de Noguchi -color, tamao, estilo, masa, espacio, luz, sombra, slidos, vanos, altos y bajostodos son como deben ser. Estas pocas manzanas proporcionan (por qu utilizar otras palabras?) uno de los ms excepcionales ejemplos de urbanismo del siglo XX que pudiera encontrarse en cualquier parte del mundo.

Un estudio como Wohnungsbau de Deilmann, Kirschenmann y Pfeiffer (1973) adopta un enfoque tipolgico al clasificar las estructuras de vivienda. Compendiando algunos tipos bsicos de plantas, tipos de viviendas, tipos de edificios y los tipos en uso, los autores desarrollan algunas variables clsicas y pueden entonces describir un conjunto como el Habitat en Montreal, utilizando tales trminos (Ver figuras 33,34). Deilmann y sus colaboradores tambin son capaces de enjuiciar una vez que han establecido algunas metas. Por ejempio; si hay que minimizar el espacio desperdiciado, entonces las soluciones del tipo 1 no son buenas, porque se desperdicia espacio en las reas de acceso. Se se desea una separacin casi completa de las reas individuales y de comunicacin, entonces se considerarn las soluciones 4, 5 y 6 como las ms aceptables. El que un estudio utilice como ttulo el nombre de un tipo de edificio (como por ejemplo "La vivienda"), no garantiza necesariamente que presentar una crtica por

tipos. Los libros con ttulos como "Casas en Hileras" o "Viviendas de muchas plantas", junto con los nmeros de revistas profesionales sobre dichos temas dedicadas a centros comerciales o salas de representaciones, tienden a mostrar ejemplos en lugar de analizar y evaluar. Su propsito es mostrar el estado del arte y proporcionar material que puedan aprovechar y contra el cual puedan juzgar sus propias soluciones. El diseo por tipos tiene la ventaja de que puede ser eficiente y confiable. No es necesario volver a inventar la rueda cada vez que se disee. Ni tampoco es necesario arriesgarse a utilizar una nueva perspectiva. En consecuencia, la crtica por tipos identifica a una clase especfica de iguales y no hace ningn esfuerzo para considerar otros contextos. Sin embargo, existe el peligro de que la crtica basada en tipos soluciones mnimas y los estndares ms bajos. Es ms que probable que la dependencia de los tipos, sin nuevos conocimiento o demandas, produzca soluciones moribundas. Es contra este peligro que debe siempre aplicarse la crtica por tipos. Aunque los tipos se acepten como base de la crtica, as como para las decisiones del diseo, no hay necesidad de perder de vista las mejoras o la esperanza de obtenerlas. Es de esperar que los ejemplos de crtica por tipos aumenten en la arquitectura y en diseos urbanos, debielo al inters reciente y creciente en la semitica, "el lenguaje de patrones, y la investigacin sobre la funcionalidad del edificio. La crtica arquitectnica se fijar menos en lo original de los edificios individuales, y ms en el xito que tienen en manifestar y proveer patrones recurrentes "profundos" de uso y percepcin. En las palabras ele McDonald, la crtica ha de buscar en un edificio "algo cercano a las necesidades humanas esenciales". En trminos generales, la semitica es la ciencia que trata de los sistemas de signos. La labor en esta rea supondr que el ambiente es principalmente una coleccin de signos que uno aprende a comprender e interpretar. Aunque algunos signos son transitorios, otros son particulares de una cultura determinada y otros son "profundos" y quiz hasta universales. La arquitectura que intente reflejar los patrones ms profundos patrones arquetpicos, ms bien que patrones superficialespresumiblemente ser ms significativa y efectiva.
La tarea... no ser tanto encontrar tal sistema de signos o un dispositivo de codificacin, donde cada forma, en su contexto particular, tiene un significado convenido, sino que sera ms razonable investigar la naturaleza de lo que se ha dado en llamar formas universales, que son inherentes a cualquier forma o patrn formal. Estas formas universales podran actuar en casos especficos de tal manera, que provean referencias que la mente pueda comprender... [Eisenman, 1971]

Las investigaciones del "lenguaje de patrn" suponen que hay alguna consistencia en el comportamiento evidente de las personas de la misma cultura, clase o situacin.
Los edificios estn tan llenos de detalles que es difcil creer que consistan de otra cosa que no dependa enteramente de circunstancias locales y accidentales. En estudios subsiguientes se

descubren las semejanzas. Como ejemplo se tiene el sistema casi universal de conexin entre la entrada, la recepcionista y el rea de espera de una oficina. Este parece ser el tipo de solucin que se da una y otra vez, aunque cada vez con variaciones ligeramente diferentes... La idea del patrn es un intento de combinar un alto nivel de anlisis funcional con las ventajas del enfoque tipolgico. [Duffy & Torrey, 1970]

El lenguaje de patrn adopta un enfoque tipolgico al observar y describir el comportamiento. Mucha de la informacin e investigacin sobre el funcionamiento del edificio se formula en trminos de los tipos de edificios, Se encuentran estudios sobre escuelas, viviendas para familias individuales, centros comerciales, etc, Uno de ellos es el Generic Plans, Two and Three Storeys Houses,
que trata de los requerimientos de los usuarios en viviendas. No trata de presentar planos perfeccionados, listos para usar, sino que ms bien presenta formas para planes genricos que han demostrado tener xito al satisfacer las necesidades de vivienda en la prctica existente. [National... , 1965]

Se espera que en el futuro se hagan esfuerzos concienzudos para reconciliar los patrones tpicos de percepcin y comportamiento, con las labores tpicas de construir y de mantener tipos especficos de edificios.

Crtica medida
La medida implica la asignacin de un nmero a cada una de las observaciones de tal manera que estos nmeros se puedan analizar por medio de ciertas reglas matemticas. Esta manipulacin realizada mediante tcnicas estadsticas o de otra clase revelarn informacin nueva sobre los objetos que se miden, y una nueva comprensin de su papel dentro de la situacin bajo estudio. [Lazar, 1974, p. 172]

Lo que distingue a la evaluacin estricta de cualquier otro tipo de crtica, es la medida. Los patrones numricos u otros igualmente especficos, proporcionan las normas que se supone ha de seguir un edificio pararesultar funcional. Estos patrones pueden representar mnimos, promedios o situaciones preferentes. Por ejemplo, las agencias gubernamentales y los cdigos locales de construccin, describen las alturas mnimas del cielo raso:
Sec. H-503. (a) Altura de cielos rasos. Los aposentos habitables, los cuartos de almacenaje y las lavanderas tendrn una altura de cielo raso de no menos de 7 pies 6 pulgadas. Los pasillos, corredores, baos y servicios sanitarios tendrn una altura de cielo raso no menor de 7 pies, los que se mediran hasta la ms baja proyeccin del mismo. [International, 1970]

Se establece otra clase de mnimo para diferentes partes del edificio; por ejemplo, en la instalacin de una puerta, se establece como requisito mnimo, la mxima desviacin de la escuadra:
Prueba de la escuadra en las puertas embisagradas Aparatos de prueba: Medio para medir las distancias con la exactitud apropiada a la desviacin permisible. Una escuadra de acero con brazos de 500 mm. Mtodo de prueba: Se registrarn las dimensiones lineales especificadas. Se verificar la escuadra en cada una de las cuatro es quinas de la hoja. Criterios: No se excedern las desviaciones permisibles en las dimensiones. La desviacin de la escuadra no exceder de 0.75 mm el1 500 mm. (Baud & Mclintyre, sin fecha)

Los estndares para la crtica medida pueden ser promedios. En una evaluacin de escuelas de enseanza elemental en Columbus, Indiana, los crticos al examinar cuatro escuelas utilizaron los promedios especificados para la altura de los pizarrones. (Rabinowitz, 1975, pg. A-2)
Pizarrn (parte inferior). Estndares especificados: Grados 1-3 25 Grados 4-6 29" Escuela #1. Escuela #2. Escuela # 3.

Escuela #4.

1-3 18" 1-3 30" 1-3 33" 1-3 28" 4-6 24" 4-6 30" 4-6 33" 4-6 32" Conclusiones: La comparacin entre los estndares existentes y las dimensiones reales, indica ciertas discrepancias, algunas de las cuales son crticas. En la escuela #2 y en la #3, la altura del pizarrn constituye un verdadero problema para los grados inferiores. Algunos maestros mencionaron que eran necesarias plataformas para llegar al pizarrn.

En algunos casos, el estndar que se emplea en la crtica medida, no se expresa de una manera explcita; sin embargo, se ve que sirve claramente como norma al crtico. Este es el caso que se presenta cuando Huxtable declara que el Pennzoil Building (Edificio Pennzoil) es "notable". "Rene exitosamente el arte de la arquitectura y el negocio de invertir en la construccin". (pg. 67).
Los costos finales fueron razonables 28 dlares por pie cuadrado para el edificio, sin contar los tabiques interiores, y 7.50 dlares para la cancelera integral. Segn las cifras de Mr. Hine, el costo de construccin de este tipo de arquitectura en un 10 por ciento ms alto que el de un cajn bsico de baja calidad. Pero esa diferencia del 10 por ciento se reduce inmediata a 5, debido a la ventaja de las tasas ms bajas de inters ya las menores dilaciones. El otro 5 por ciento se compensa con los alquileres ms altos que exige el prestigio del edificio. (pg. 70).

En este caso el estndar no especificado es el costo promedio de los edificios para oficinas de muchos pisos. Los estndares preferentes son metas establecidas para los edificios, y que sera deseable poder cumplir. Segn Vitruvio (1960, pg. 179), "los comedores deben ser dos veces ms largos que anchos". Segn Camilla Sitte (1945), hay ciertas proporciones que se deben buscar al disear plazas pblicas:
Las dimensiones de las plazas pblicas dependen tambin de la importancia de principales edificios que las dominan; o, dicho de otra manera, la altura del edificio ms importante, medida desde el terreno a la cornisa, debe estar en proporcin a la dimensin de la plaza, medida perpendicularmente a la direccin de la fachada principal. En las plazas pblicas, la altura de la fachada del palacio o edificio pblico debe compararse con el ancho de la plaza. (pg. 27).

Las normas o estndares de las que depende la crtica medida, ya sean mnimos, promedios o condiciones preferentes, reflejarn una diversidad de metas aplicadas a los edificios. Generalmente estas metas se describen en trminos de tres clases de funcionamiento: metas tcnicas, metas funcionales y metas de comportamiento. El primero de ellos se relaciona con la estructura, la solidez y el mantenimiento del edificio. Por ejemplo, la evaluacin tcnica de los muros interiores en las escuelas incluira las siguientes consideraciones:
Objetivo de funcionamiento: proporcionar estabilidad estructural Prueba # 1: Resistencia a las cargas Prueba # 2: Resistencia al impacto Prueba # 3: Soporte para cargas adjuntas Prueba # 4: Instalacin apropiada de los elementos fuera del sistema Objetivo de funcionamiento: proporcionar una superficie fsicamente duradera Prueba # 5: Duracin de las superficies Prueba # 6: Resistencia al rayado y la abrasin Prueba # 7: Absorcin y retencin del agua Objetivo de funcionamiento: proporcionar apariencia satisfactoria y facilidad de mantenimiento Prueba # 8: Facilidad de limpieza y resistencia a las manchas Prueba # 9: Acumulacin del polvo [Rabinowitz, 1974]

Las metas funcionales se relacionan con el funcionamiento del edificio como marco para actividades especficas, as que dentro de la escuela podra requerirse un espacio "para proporcionar un rea que pueda utilizarse para clases, separadas o en conjunto, para actividades de grupos, presentaciones y eventos". Teniendo en mente esta meta Rabinowitz (1975, pg. D-1, 2) evalu el "Forum" de la Parkside School en Columbus y utiliz tres mecanismos de prueba: un cuestionario para los profesores ("de manera unnime, estuvieron de acuerdo en que "cada escuela debera tener uno"); un maestro ("est ocupado un 50% del tiempo, basados en las muestras observadas".) y, por

ltimo, la planilla de reservaciones que se usa para asegurar el local sobre una base semanaria.
Conclusiones: a pesar de que se trata de una escuela elemental tradicional, hay indicaciones de que, si se dieran oportunidades y facilidades para hacer innovaciones en la enseanza fuera del local del aula, stas seran bien aprovechadas. Como se esperaba parece ser que el "Forum." ha tenido xito en diversas actividades y para muchas gentes. Sus ventajas ms grandes parecen ser su acceso inmediato y fcil, el estar libres de distracciones y su diseo atractivo. Los escalones se utilizan principalmente para sentarse y gozar de un amplio nmero de actividades. [Rabinowitz, 1975, pgs. D-2, -3].

Las metas de comportamiento no tienen nada que ver con la estructura del edificio, ni con el xito que pueda tener como marco de actividades, sino con el impacto que tiene el edificio en los individuos. Lozar (1974, pg. 173) sugiere una taxonoma para distinguir entre las varias clases de comportamiento; de entre todas, tres son relevantes para el enfoque de la crtica como "una reaccin con un propsito determinado": la percepcin visual del ambiente fsico; las actitudes generales hacia los aspectos del medio fsico; y las actividades observables de comportamiento dentro del ambiente fsico. 1. La percepcin del ambiente" se refiere en primer lugar a la percepcin de los aspectos visuales de la forma construida. Frecuentemente, ciertas formas visuales implican categoras de uso. Por ejemplo, un techo en declive con una espira, denota un ambiente de iglesia". (Lozar, 1974, pg. 173). Al evaluar un proyecto en viviendas en Cambridge, Massachusetts, Zeisel and Griffin examinaron la percepcin que tenan los ocupantes de la forma en conjunto de la urbanizacin. Los arquitectos haban concebido la organizacin del sitio como "una jerarqua de espacios".
Los arquitectos imaginaron que los residentes podran llegar hasta las unidades correspondientes, pasando por diferentes tipos de espacios: la gente entrara al lugar por medio de uno de los pasadizos cubiertos, situados en las articulaciones de los edificios, y llegara luego al amplio espacio central, pasara a "un grupo espacial" relacionado especficamente con cada edificio, y finalmente entrara a una escalera repartida que los llevara hasta su unidad. EL GRUPO ASOCIADO [los arquitectos] esperaba que el plan del sitio fuera lo suficientemente coherente para "guiar a las personas a travs de los espacios." (pg. 33)

Como parte de la evaluacin, Zeisel y Griffin entrevistaron a los residentes para determinar si perciban el conjunto habitacional de la manera que los arquitectos se haban propuesto. Hicieron a los residentes las siguientes preguntas y obtuvieron estos resultados:

4. Piensa que los edificios de Charlesview Housing se agrupan en alguna forma lgica? No..82% S- en este caso, preguntar: Se les podra llamar grupos? S, pero sin darles un nombre9% S, enjambres.2% S', "palacios". ...7% S', otros nombres (especificar)..... 7% (pg. 113)

2. Las actitudes generales hacia los aspectos del ambiente fsico se refieren a la atraccin o a la repulsin que uno siente hacia un objeto o situacin". Se ve que esta es la base de una evaluacin de Kasl y Harburg (1972), que estudiaron "las maneras en las que las diversas percepciones del vecindario se relacionan con el deseo de mudarse de la vecindad". Se supone que en la mayora de los casos, este deseo de mudarse se ha de interpretar como un juicio negativo sobre la vecindad. Los autores hallaron que esto suceda ms a menudo cuando los que respondan habitaban vecindarios donde reinaba una tensin fuerte y que
en la vida en reas de tensin fuerte intervienen factores como: la familiaridad con situaciones de crimen y violencia en la vecindad; aseveraciones negativas en contra de la polica y de las facilidades en el vecindario; y, por ltimo, la antipata sentida por los vecinos y el deseo de mudarse de all (pg. 323) Se puede sugerir que los que contestaron las preguntas y que viven en reas de tensin fuerte se sientan atrapados; consideraran que la vecindad es insegura, les desagrada y quisieran salir de all, pero se encuentran con que los prospectos que tienen de poder hacerlo son pocos. (pg. 324)

3. "Las actividades pblicas son actividades humanas directamente observables. Esta definicin implica en gran escala patrones de movimiento, vas de circulacin, agrupamientos sociales, etc. En pequea escala, esta definicin sugiere estudios de factores humanos sobre muebles, maquinarias o recubrimientos de superficies". (Lazar, 1974, pg. 173) Mintz (1956) observ la actividad pblica para enjuiciar las cualidades estticas de dos habitantes experimentales.
Durante un perodo de tres semanas, dos examinadores, ignorantes de que eran "los sujetos" de este estudio, pasaron, cada uno de ellos, prolongadas sesiones probando (aspectos) en una habitacin "bella" y en una "fea". En una escala de valoracin, los examinadores experimentaron efectos a corto plazo, semejantes a los reportados previamente; adems, durante la totalidad de tres semanas de prolongadas sesiones, las calificaciones continuaron siendo significativamente ms altas en la habitacin "bella". La comparacin de los tiempos de prueba mostr que un examinador en la habitacin "fea" terminaba las pruebas por lo general, ms rpidamente que uno en la habitacin "bella". Las notas de los observadores mostraron que en la habitacin "fea" los examinadores experimentaron reacciones tales corno monotona, fatiga, dolor de cabeza, sueo, descontento, irritabilidad, hostilidad y un deseo de dejar la habitacin; en cambio, en la bella

experimentaban sensaciones de comodidad, placer, goce, importancia, energa y un deseo de continuar la actividad. Se saca en conclusin que el ambiente visual esttico (representado por las habitaciones "bellas" y "feas") puede tener efectos significativos en las personas que se ven expuestas a su influencia. Estos efectos no se limitan solamente a situaciones de "laboratorio" o a ajustes iniciales, sino que pueden encontrarse bajo condiciones naturales de considerable duracin.

Las tcnicas de medida para esas evaluaciones de comportamiento incluyen instrumentos para la investigacin de actitudes, y mecanismos de simulaCin, tcnicas para entrevistas, observaciones por instrumentos, observaciones directas, observaciones de estmulos sensoriales y mtodos directos o discretos. (Lazar, pg. 171). Aunque los mtodos disponibles son numerosos, cada uno de ellos tiene sus fallas inevitables, que deben tenerse en mente al revisar las conclusiones. Por ejemplo, cuando se le pregunta a la gente cules son sus reacciones ante los edificios, se enfrenta uno a los problemas de la mayora de las encuestas: referentes y antecedentes poco claros (nunca se estar seguro de si aquel que responde a las preguntas quiere decir, con las palabras que usa, lo mismo que se le ha preguntado), mutabilidad (cambiar su actitud?), "respuestas establecidas" (una tendencia a responder de una manera consistente, sin fijarse en el contenido real), conducta montada teatralmente (son reacciones de acuerdo con un libreto privado y como si se representara un papel en un escenario), "evaluacin perspicaz" (respuestas dadas para ganar el favor del evaluador) y utilidad (cuando se dan respuestas que mejorarn los resultados del estudio). Tambin se tienen problemas cuando se utilizan tcnicas no reactivas y discretas. A menudo, el evaluador tiene que asignar a los trminos significados y relaciones de causa y efecto, sin tener pruebas confiables de que los sentidos y los significados realmente existen. La manera que tiene el individuo de comprender los sucesos (mecnicos, orgnicos, luchas de clases, etc.) no puede menos que influir en su percepcin. En la evaluacin medida de la conducta y las actitudes, de las caracteristicas funcionales y tcnicas de los ambientes construidos, hay un problema final. En muchos casos, las tcnicas de medida y los recursos de que se dispone para registrar y comunicar los hallazgos, resultan inadecuados para la tarea:
Cuando el investigador desea reflejar la complejidad de la condicin humana, se carece de parmetros para hacer que la obra sea lo suficientemente racional para su utilizacin por los que hacen las decisiones en cuanto a las cosas pbl icas. Y cuando el investigador organiza la obra para que sea posible implementarla, se ve forzado a simplificar y reducir las variables, a veces hasta el punto donde se percibe al hombre como unidimensional. [Brill y Rose, 1970]

3 Crtica interpretativa
Captulo La crtica interpretativa tiene como caracterstica central el ser altamente personal. El crtico, que acta como intrprete del espectador, no pretende servir a una doctrina o a un sistema, ni tampoco pretende efectuar evaluaciones objetivas y medidas. En lugar de eso, el crtico interpretativo trata de moldear la visin de otros para hacer que vean lo que l ve. Para ello, el crtico proporciona una nueva perspectiva del objeto, una nueva manera de verlo (generalmente con el cambio de metfora con la que se considera el edificio); o si no, con su habilidad artstica evoca en e,1 espectador sentimientos semejantes a los que l experiment al confrontar el edificio o el asentamiento urbano; O tambin puede edificar una obra virtualmente independiente para su propio uso empleando el edificio como vehculo. Esas tres tcnicas se llamarn: crtica de apoyo, evocativa e impresionista. La clave para una crtica interpretativa efectiva no es la prueba, sino la plausibilidad. Crtica de apoyo
No se cita al crtico a ocupar la silla del juez; es ms bien el abogado de los autores cuyas obras explica, autores que son muchas veces olvidados o indebidamente despreciados. Llama la atencin sobre esos autores, ayuda a considerar su mrito, que ha sido pasado por alto, y a encontrar encanto donde se esperaba encontrar solamente aburrimiento. [Elliot, 1965, pg. 12]

(Vase figura 38) En el papel de abogado, el crtico se preocupa en primer lugar de fomentar la apreciacin, no de emitir un juicio. De hecho, ya emiti un juicio sobre el edificio y quiere convencer a todos del veredicto. Por ejemplo, Montgomery Schuyler, un

comentarista de arquitectura de fines del siglo XI X, represent el papel de abogado al defender y explicar algunas de las nuevas corrientes de la nueva arquitectura norteamericana de su tiempo. Al introducir nuevas metforas por medio de las cuales poder considerar" al edificio, convenci a los lectores de la legitimidad de la nueva arquitectura. Aunque generalmente partidario del diseo "avanzado", Schuyler se port flexible al discutir la arquitectura de la World's Columbian Exposition de 1893 en Chicago, que algunos consideraban como arquitectura neoclsica "de apariencia anticuada". En vez de enredarse en el dualismo pasado-futuro, base sobre la cual se discuta generalmente la arquitectura de esta Feria, abogaba en defensa del diseo de la Exposicin al sugerir un nuevo criterio, es decir, la ilusin. En su papel de abogado, Schuyler seal que los edificios de la Feria eran no tanto arquitectura "nueva" o "vieja", sino ms bien un escenario temporal; dijo tambin que es apropiado que un escenario "tenga cierto toque aejo" si ste es fantstico y espectacular, esto es, si es nicamente por diversin y no se toma en serio. Los arquitectos, Schuyler sostena, haban realizado en yeso lo que previamente haban solamente sugerido los cuadros clsico romnticos. Con el cambio de metforas con que se consideraba a la Feria, de "ciudad" a "escenario teatral", Schuyler obligaba al espectador a abandonar los valores anteriores y considerar el escenario desde su punto de vista. El cambio de metfora es una de las tcticas ms pode-rosas de la crtica de apoyo.
La Ciudad Blanca, el nombre popular de la explanada principal de la Feria, es la ms integral, la ms extensa, la ms ilusoria pieza de arquitectura escnica que jams se haya visto. Esto constituye suficiente hallazgo para los constructores, sin exigir para ellos la gran alabanza de haber hecho una til e importante contribucin al desarrollo de la arquitectura del presente, para la preparacin de la arquitectura del futuro... (Vase figura 39) Para la ilusin de una ciudad mgica, es esencial el que no sea una ciudad norteamericana del siglo XIX. Es un puerto de mar en Bohemia, es la capital de La Tierra de Nadie. Ser lo que se quiera, en tanto que no se la tome por una ciudad norteamericana del siglo XIX, ni que su arquitectura se tome por la real, la posible o hasta la ideal para una ciudad tal. [Schuyler, 1894]

En una serie de ensayos escritos para conseguir adeptos a la preservacin de la Unin Station de Taranta, el ensayo de Pierre Berton "A Feeling, an Echo", es un ejemplo clsico de la crtica de apoyo. Berton, (1972), quiere contrarrestar toda tendencia a considerar la estacin como solamente piedras y mortero -y por tanto, que ser a desechable-y subraya el papel del edificio como escenario de una diversidad de dramas humanos clidos y conmovedores. Sin hacerlo de una manera explcita, Berton descarta de hecho la metfora del edificio como un asilo, y en su lugar caracteriza al edificio como un escenario. Los dramas humanos que describe le dan al edificio "una ptina", una cierta aura que hace de la estacin "algo as como un hogar". Se cuenta que "los jvenes indigentes de Taranta, al no tener una estancia o un escaln solitario en el umbral, se mezclaban con la arremolinada multitud de amigos y

se besuqueaban desvergonzadamente en pblico yendo de una a otra plataforma para decir sus efmeros adioses" (pg. 1). Durante la Depresin:
las familias hambrientas abordaban los trenes que se dirigan al oeste ya lo que esperaban fuera una nueva vida. Una madre con cuatro hijos, uno de ellos un beb de brazos, dej Taranta para ir a Alberta, con nada ms que tres hogazas de pan, unas pocas manzanas, y muy poco ms. Afortunadamente, el Travellers' Aid la localiz, como localizaron a miles, y alertaron a sus filiales en la ruta, para que ayudaran a la familia en cada parada (pg. 4).

Las notas de la Travellers' Aid Society reportaron:

Haba una mujer cuyos nervios se destrozaron al despedirse de su hijo marinero. Haba dos nios del norte de Ontario que llegaron indigentes a una ciudad donde las habitaciones estaban muy solicitadas y a ros que se aloj en la Fred Victor Mission. Estaba la esposa del soldado que lleg en ruta para Stratford para mostrarle a su esposo el nio de siete semanas de nacido al que el esposo no haba visto todava; y tambin estaban los dos recin casados, cubiertos todava de confetti, que se encontraron conque los hoteles estaban atestados y a los que se les aloj, finalmente en un sof de una casa en Huron Street (pg. 8).

Los aos de la guerra suministraron "grandes momentos emocionales" y as

No es accidental el hecho de que las fotografas period sticas ms punzantes del frente domstico, se hiciesen invariablemente en las estaciones de ferrocarril. Mezclados con las tropas que partan, haba extraos pasajeros en trnsito: nios evacuados de Londres enviados a travs del ocano a nuevos padres adoptivos; prisioneros de guerra alemanes, bien custodiados, que se dirigan a los campamentos del norte de Ontario; y ms tarde, hombres con muletas, en sillas de ruedas y en camillas, a los que se les ayudaba a descender de los trenes ambulancias (pg. 10).

En tiempos ms felices se oyeron recitales de rgano en un Hammond gigantesco y la ampliacin de la funcin de la estacin como el punto focal para la inmigracin. (Los mens de los mostradores de comidas se escriban en nueve idiomas). Berton termina enfatizando de nuevo la consideracin de Unin Station como el escenario que hace eco de cincuenta aos de dramas humanos, como el de "la chica fugitiva de diecisiete aos", "el nio perdido de cuatro aos", los ladrones de correspondencia, o "el joven roncando a pierna suelta" al que le quitaron el sombrero Stetson mientras dorma. Berton atina al citar historias de ndole personal e historias que sealan el papel desempeado por la estacin de la vida de la ciudad y la nacin, porque esto le permite entusiasmar a los lectores de una manera personal, as como en trminos del orgullo cvico y nacional. Su secuencia de vietas se entrelaza con las historias periodsticas que atestiguan las actitudes contemporneas hacia la estacin, y con observaciones del jefe de estacin, Archie McKellan, cuya carrera coincide con el tiempo de existencia del edificio.
Entonces, en esos das del ayer, se viajaba mucho en barco. Cada jueves por la noche sala de aqu, de Taranta, lo que se llamaba "la noche del barco". La Cunard y la Canadian Pacific operaban sus barcos desde Montreal, y zarpaban los viernes. Y cada noche de jueves era la noche

del barco; si dos personas se embarcaban, traan treinta y cinco personas a despedirlos. Naturalmente que en aquellos tiempos eso era lo grandioso de ir a Europa. Acostumbraban reunirse aqu y canturrear;' se ausentaban por un mes solamente, pero se imaginara uno que nunca iban a regresar. Hoy en da es tan fcil para los chicos el ir a Europa como lo era para m ir entonces a Wasaga Beach (pg. 12).

Se intercalaban fotografas de la gente que haca uso de la estacin, para reforzar an ms el hecho predominante y necesario de que Union Station es un escenario y no slo un refugio. (Vase. figura 40). Ntese que aunque Berton identifica las actividades y muestra la dinmica del edificio, su ensayo es de apoyo y pictrico, porque se termina por conocer muy poco el trabajo interno de la estacin. No se muestra cmo se agitan las multitudes, cmo se entrecruzan el personal y el pblico, ni se muestran los escenarios necesarios para realizar ciertas tareas dentro de la operacin. Todo lo que se ve son incidentes aislados cuidadosamente escogidos, que refuerzan un punto de vista particular sobre el edificio. Max Lock apoya el punto de vista de que la arquitectura es "msica congelada"; despus de alguna discusin, yuxtapone partituras musicales y elevaciones de edificios para exponer su punto de vista. (Vanse figuras 41,42).
Para comenzar, la plataforma comn en la que se asientan la msica y la arquitectura, es el ritmo. La fuerza de estas dos artes descansa sobre un verdadero enrejado. Ambas son modulares. .. El espaciamiento de las columnas, los muros, dinteles, forma el ritmo de la arquitectura, de la misma manera que el tiempo lo hace en la msica. Las variaciones de color, luz y sombra, de la profundidad y la proyeccin de un edificio, se representan en la msica como diversos valores sonoros. Los contrastes y cambios en la textura que dan inters a la forma arquitectnica, se encuentran tambin en la msica, como por ejemplo en los grados de diferenciacin entre la suave y "pulida" ejecucin legato, el ms "rstico" semi-staccato, y se poda decir la punteada superficie del pizzicato. A veces igualo "la sustancia" de una nota con el espesor de una columna, la armona con la estructura y la meloda con la silueta y el contorno... Max Lock comparaba el estudio en Fa menor de Chopin -un ejemplo de tiempo de tres contra cuatro-con el palacio de los Dux en Venecia, donde un patrn de fenestracin de tres ventanas sobre una galera de 16 arcos por encima de ocho arcos del prtico elabora el ritmo de la fachada. [Architect's Journal, 1957]

Se puede ver la importancia de la metfora interpretativa clave en la crtica de apoyo, en la comparacin de crticas de tres habitaciones. Gael Greene (1972) pide que se consideren las cocinas no como laboratorios o reas de servicio del hogar sino como "zonas ergenas".
Que se proporcione una zona ergena para los adultos. La cocina como estancia, la zona del apartamento para cocinar, comer, divertirse, cortejarse; que puede ser de piedra arenisca pardo rojiza o tipo casa urbana... cordialidad, un poco de baranda nostlgica, opciones sobre las costumbres para adaptarse al estilo gastronmico -barbacoa para quienes le gusta, bodega de

vinos con temperatura controlada, una campana que recoge en verdad la grasa, incorporacin a la construccin de lo que se necesite, espacios para coser, muecas de papel, dibujo, poesa, escritura y un sof donde uno se hunda.

E. T. Hall (1969) invita a considerar la habitacin tradicional japonesa en trminos de una calidad particular que se relaciona con su uso, a saber, centralizacin:
Es posible considerar el patrn japons que hace hincapi en los centros, no slo dentro de una variedad de otros arreglos espaciales, sino, como espero poder demostrar, hasta en sus conversaciones. La chimenea japonesa (hibachi) y su localizacin conlleva un tono emocional que es tan fuerte, o ms, que el propio concepto del corazn. Como explic una vez un viejo sacerdote: "para conocer realmente a los japoneses, es necesario haber pasado algunas fras veladas de invierno todos apretados alrededor del hibach. Todos se sientan juntos. Una cobija comn cubre, no slo al hbachi, sino tambin el regazo de todos los reunidos. De esta manera se retiene el calor. Cuando las manos se tocan y se siente el calor de sus cuerpos y todos se sienten unidos -entonces es cuando se conoce a los japoneses. Ese es el verdadero Japn!" En trminos psicolgicos, hay un refuerzo positivo hacia el centro de la habitacin y un esfuerzo negativo hacia los bordes de la habitacin (que es de donde viene el fro en invierno). No es nada sorprendente el que los japoneses hayan dicho que las habitaciones que tenemos lucen desnudas (porque los centros lo estn).

Es particularmente evidente el prejuicio profesional en esas tres crticas de habitaciones. Mientras que Hall, un antroplogo, considera la habitacin desde una perspectiva de cultura y Greene en trminos de un estilo de vida, Bertram D. Lewin (1968), un psiquiatra, considera la habitacin en trminos de imgenes visuales y antropomrficas.
Mi primera interpretacin de la cueva sera que es una proyeccin del interior de esa parte de la imagen corporal que se conoce generalmente como la cabeza. Schilder defini la imagen corporal como "la imagen tridimensional que todos tienen de s mismos", o "la imagen del propio cuerpo que se forma en la propia mente, esto es, la manera en la que el cuerpo se nos presenta". De manera semejante, definir la imagen de la cabeza, a la que llamo a veces sencillamente "la cabeza", como la imagen oscura y cavernosa que se tiene del interior de la propia cabeza, la imagen que se forma en la propia mente (pg. 37). En el sentido que acabo de delinear, sugiero que la cueva de Lascaux representaba la cabeza, particularmente la imagen de la cabeza visual y receptiva. Era una rplica externa de la imagen cefl ica interna, donde las imgenes se almacenan y se ocultan. Si es as, la cueva no solamente guarda las imgenes visuales ms primitivas, sino que es tambin el primer modelo de la memoria y la mente. Si se considera como una invencin humana, la cueva sera una imitacin extendida de una parte de la persona, de la misma manera que un rastrillo es una imitacin de los dedos o un cucharn lo es de la palma ahuecada de la mano (pg. 39).

Muchas historias de la arquitectura se pueden considerar como recapitulaciones de hechos establecidos guiadas por nuevas metforas, y por tanto como crtica de apoyo.
En su mayora las historias de la arquitectura griega han tratado a los templos con sus elementos desmembrados, como artculos separados de una serie, como problemas tecnolgicos, o como

objetos aislados; hasta ahora no ha aparecido ningn estudio profundo de los templos griegos considerados como expresiones formales de sus deidades o en relacin con sus santuarios especficos y ambientales (se aadieron las cursivas). [Scully, V., 1969, Prefacio]

y as Vincent Scully emprendi el nuevo estudio con el auxilio de una nueva metfora, la reciprocidad:
Los elementos formales de cualquier santuario griego son, en primer trmino, el paisaje especficamente sacro en el que se le coloca y, en segundo trmino, los edificios que se colocan en l. El paisaje y los templos forman juntos el todo arquitectnico, para ello los destinaban los griegos y, por tanto, deben considerarse en relacin uno con otro. [Scully, V., 1969, pg. 2]

Para otros, los templos griegos han constituido "problemas", "misterios", o "enigmas", porque no se puede describir el proporcionamiento en el diseo de una manera conclusiva. Para C. A. Doxiadis (1972), los templos griegos deben considerarse como "elementos" en un "sistema uniforme" para situar los edificios en l espacio. El sistema "se basa en principios de conocimiento humano". "El factor determinante del diseo era el punto de vista humano. Este se estableca como la primera y ms importante posicin desde la cual se poda observar todo el sitio". Contina con la identificacin de las reglas de su sistema de localizar los elementos y da ejemplos para sostener la interpretacin. "Licencia interpretativa" es el trmino que utiliza Charles Jencks para describir la versin selectiva de los eventos que hacen los historiadores. El uso que hace de su propia licencia, le permite caracterizar a la arquitectura occidental de los ltimos 100 aos, como "una serie de movimientos discontinuos", (Jencks, 1973; pg, 13), Considera la interpretacin de Nikolaus Pevsner en trminos de una "relacin determinista entre un cierto contenido y la forma" (pg, 12), Para Bruce Allsopp (1970l "la historia de la arquitectura se preocupa de revelar la naturaleza de la misma en un ambiente que cambia y con la inevitable polaridad de la relacin arquitectocliente", En su libro, The Study of Arquitectural History, Allsopp interpreta la materia prima de la historia en trminos de los modos cambiantes en que se usa la historia en el proceso de diseo; para algunos arquitectos la historia proporciona autoridad, para otros, precedentes, y para otros, algo en contra de quien reaccionar. La interpretacin de Siegfried Giedion de la materia prima de la arquitectura histrica se hace en trminos de hechos "constitutivos" y "transitorios". La tarea del historiador es la de distinguir entre las novedades de vida breve, evidencias por hechos transitorios y "las tendencias genuinamente nuevas" que se caracterizan por hechos constitutivos.
Los hechos constitutivos son aqullas tendencias que, cuando se las suprime, reaparecen inevitablemente. Esta reaparicin hace que se est consciente de que son elementos que en conjunto dan origen a una nueva tradicin. Por ejemplo, en arquitectura los hechosconstitu tivos

son, la ondulacin de los muros, la yuxtaposicin de la naturaleza con la vivienda humana, el terreno despejado. Los hechos constitutivos del siglo XIX son las nuevas potencialidades en la construccin, la utilizacin de la produccin en masa en la industria, la cambiante organizacin de la sociedad. Los hechos de otra especie, que son igualmente la obra de fuerzas que se mueven en el perodo, carecen de! material que constituye la permanencia y fracasan en su intento de unirse a una nueva tradicin. Tienen al principio toda la pompa brillantez de una exhibicin de fuegos artificiales, pero no tienen mayor duracin. [Giedion, 1941, pgs. 18 a 19.]

La suposicin subyacente -verdaderamente una metfora es que las eras (perodo en la historia) tienen un espritu nico. La tarea del historiador/intrprete es la de identificar al espritu y los fenmenos que la precipitaron, la reforzaron y la manifestaron. Como los historiadores tienen la doble responsabilidad de extraer la informacin y darle un sentido, no es de maravillarse de que las metforas claves jueguen un papel tan importante, ya que la interpretacin metafrica es la nica manera eficaz de reducir las cantidades de materia prima a un tamao fcil de manejar. Lo que quiz sea desafortunado es la facilidad con que las interpretaciones vienen y van. Escribir cuentos "nuevos" y a veces "verdes" se vuelve un negocio, tanto como una bsqueda de la comprensin. El enfoque de apoyo en la crtica se evidencia tambin en los manifiestos y asertos polmicos de los arquitectos y sus voceros. Dependan de nuevas metforas para estructurar las nuevas interpretaciones de los eventos. Le Corbusier (1960) hace una exposicin de los cambios y revoluciones descontrolados:
La historia de la arquitectura se desenvuelve lentamente a travs de los siglos como una modificacin de la estructura y la ornamentacin, pero en los ltimos 50 aos el acero y el concreto han dado lugar a nuevas conquistas que son el ndice de una mayor capacidad de construccin y de una arquitectura en la que los viejos cdigos se han transformado. Si se desafa al pasado, se aprender que "los estilos" ya no existen, que se ha producido un nuevo estilo perteneciente al perodo actual, y que ha habido una revolucin. Las propias mentes han comprendido esos eventos consciente o inconscientemente, e igualmente se han presentado nuevas necesidades. La maquinaria de la sociedad, profundamente descompuesta, oscila entre una mejora de importancia histrica, y una catstrofe. El instinto primordial de todo ser humano es procurarse un refugio. Las diversas clases de trabajadores en la sociedad actual, ya no tienen viviendas adaptadas a sus necesidades: ni el artesano ni el intelectual. Es un asunto constructivo el que constituye la raz de la inquietud social de hoy en da; arquitectura o revolucin.

J. M. Richards (1968-A, pg. 252), presenta abundantes excusas sobre la crtica polmica relacionada con el movimiento modernista:

Casi podra decirse que la crtica arquitectnica en la Inglaterra de los aos treinta fue casi nula cuando menos en el sentido de apreciaciones regulares de los nuevos edificios que se levantaban. Los escritores calificados se preocupaban de los argumentos polmicos sacre el modernismo. Estaban dedicados a una causa, y no solamente consideraban indignos de una crtica seria a los tipos de edificios que no se ajustaban a la causa en que ellos crean -o en todo caso, los crean dignos de ser desechados como representantes de una tendencia equivocada, antes que apreciarlos en relacin con sus propias condiciones de referencia-pero tampoco podan permitirse acercarse crticamente de manera alguna a los edificios que se adheran a su causa por miedo a debilitarlos o a traicionarlos.

Para Richards, "la obligacin de aliarse a uno u otro partido, el compromiso previo a una u otra lealtad, son la negacin de la verdadera crtica" (pg. 256). Ntese que las excusas que da Richards no son por haber sido polmico (la polmica es inevitable en los empeos humanos), sino por haber descuidado los otros tipos de crtica. Considerar la polmica como una forma exagerada de la crtica de apoyo, indica una distincin que se debe hacer al examinar toda crtica de apoyo. Debe notarse si la metfora clave, a travs de la cual se consideran los eventos, es una conveniencia retrica aislada, til para un solo ensayo, o parte de una visin paradigmtica de los eventos en el mundo que todo lo abarca. Por ejemplo, Le Corbusier caracteriza la civilizacin occidental al borde de "descomponerse". No es sta su interpretacin de un solo edificio, sino su visin de las sociedades occidentales en total. En contraste, la metfora establecida por Schuyler y que utiliz para interpretar la arquitectura de la Feria de 1893 en Chicago, se limita a un solo ensayo y no hay ninguna implicacin que sea aplicable en otras situaciones o en un contexto ms amplio. No es parte de una amplia visin del mundo. La importancia de un paradigma subyacente se puede ver en la interpretacin de la ceremonia de colocacin de la primera piedra de un edificio. La caracterizacin del evento no tendra ningn sentido si no se conocieran sus cimientos freudianos.
Cuando el hombre emprende la construccin de un nuevo edificio, considera en su fantasa al edificio terminado como la madre. Por medio de los portales, portones o puertas, ella estar a su disposicin para una cpula simblica, o un retorno simblico a su proteccin... Pero la idea de recobrar a la madre despierta un miedo aterrador hacia el padre. Le produce una ansiedad tal, que slo se puede liberar eliminando al padre. Y lo hace destruyndolo y enterrndolo en la misma entrada del seno materno. [Schnier, 1947]

Crtica evocadora En lugar de influir en el modo en el que se ven los edificios, es decir en la comprensin intelectual de su significado, el criterio puede, en vez de eso, despertar y provocar reacciones emocionales. Mientras que la crtica de apoyo tiene cuando menos una apariencia de discusin formal y racional (se presentan casos, se citan ejemplos, se sacan conclusiones), por contraste, la crtica evocadora no se organiza de

esta manera. El crtico evocador conoce lo que sinti al confrontar el edificio o el asentamiento urbano y utiliza cualesquiera medios sean necesarios para despertar sentimientos semejantes en el que lee o mira. El artculo de crtica evocadora no es ni verdadero ni errneo, sino que es la sustitucin de una experiencia. (Vase figura 43). La evocacin de sentimientos parece ser el objeto de Peter Green (1974) en su informe sobre el tren subterrneo de Londres. Hay que notar que no es un cuadro "verdadero" de este medio de transporte, ni se arguye interpretacin alguna. Ms bien, es seductiva.
Baj hasta tus intestinos, Londres, por tu boca, a travs de tus sucios labios, tus rajados mosaicos, por tu remendado macadam baj por interminables escaladores, rodando en la media luz; colgado de tus correas en dolorosos compartimientos, colgado de las correas a travs de una ciudad, a travs de un continente, colgado, balanceado, leyendo con una sola mano gigantescos peridicos, respirando de nuevo un aire respirado ya diez veces. Viaj en un ensueo de nusea, la mejilla contra una mejilla sin afeitar, sin pensar por tneles que tampoco pensaban, bailando en apretados y lineales salones de baile con asientos forrados de terciopelo; compaeros involuntarios en desmaados corredores, entre bagajes y sombrillas. Al comps de una msica extraa y arrtmica, trenes silenciosos e iluminados, centelleaban al pasar: tangentes subterrneas, ondulando juntos por debajo de ros, casas, caminos, lneas de ferrocarril, hacia abajo, hacia el medio de... Con la caspa en los cuellos empapados de humo, rechinando en la lnea elctrica. "El Transporte de Londres siente tener que..." por estaciones iluminadas. Lnea norte, lnea sur; lnea del distrito, hacia el oeste; por corredores amarillentos: fras y blancas luces fluorescentes o focos desnudos, oscilando en las clidas corrientes de aire, colgado de alambres llenos de polvo. En Sloane Square subi un hombre que llevaba una vaca por el ronzal. Era una vaca maciza, blanco y castao, con el hocico rosado. Su cola espantaba las moscas. Sus ubres estaban hinchadas. La vaca miraba con ojos vidriosos por las ventanas ennegrecidas. Las ventanas estaban ciegas, llenas de la noche. De pie en aqul calor pegajoso, silencioso, sin aliento a la mitad del tnel; ... debido a un tren defectuoso. El polvo estaba inmvil. Habamos visto todos los anuncios, hasta el cansancio y habamos aprendido el orden de las estaciones de la lnea de distrito, desde Upminster hasta Richmond, todos los ramales, los puntos de cambio, las conexiones con el British Rail Los peridicos crujan tmidamente. No se poda reprimir una tos nerviosa. Todos se acomodaron para pasar la noche, se turnaban en los asientos, sentados muy derechos, las cabezas se caan de sueo. Los ronquidos punteaban el silencio. Se aflojaban las corbatas, se quitaban las chaquetas, todos apretados, de pie, en el aire enervante. La vaca dio leche. Se la reparti. Algunos bebieron el tibio lquido. El sueo de los que estaban de pie, colgados de las correas, con los prpados mustios. El piso del coche era un mar de peridicos y envolturas de dulces, colillas de cigarros y servilletas de papel. A veces zumbaban los motores. Luego quedaban otra vez silenciosos. Si no hubiera sido por los relojes, no se hubiera sabido cunto tiempo se estuvo all. Podran haber pasado das, esperando con las piernas cansadas mujeres embarazadas, camareros con los pies enfermos. Una peste de sudor y orines. Una mariposa nocturna golpeaba contra las dbiles luces del coche. A las 5 a.m. del otro da, el tren se puso otra vez en marcha sin avisar. En South Kensington se abrieron las puertas. Tiraron al interior un poco de heno. Una fresca brisa atraves el coche.

Entre la serie de ensayos que se reunieron para despertar el inters sobre el destino de la Union Station de Taranta, uno de ellos: "Anuncios en la estacin" est escrito a la manera evocadora. John Robert Colombo (1972) hace un poema objetivo con los anuncios que se hallaban en la estacin, y al hacerlo, con una historia de los viajes y el orgullo nacional, desencadena recuerdos y asociaciones. Los medios grficos son quiz ms efectivos que los verbales para la crtica evocadora que se ocupa de los edificios. En particular, las fotografas tienen un potencial para evocar reacciones emocionales, porque una fotografa "puede aislar detalles del ambiente -seleccionar un comentario efectivo y personal, controlado y disciplinado, del caos sin sentido y annimo de la "realidad" externa. (De Mar, 1961). Entre las tcnicas que son tiles a la fotocrtica evocadora, hay algunas que merecen citarse en particular. Un mtodo es el de intensificar la imagen. La imagen en telefoto de un tramo comercial de una carretera en Norteamrica, es un ejemplo clsico. La intensificacin de La imagen mediante un efecto telescpico se destina (generalmente) a despertar la ira en contra de "la violacin" del paisaje y avisar de la inminente catstrofe del "desparrame". (Vase figura 44). Hay otras maneras de intensificar una imagen para hacerla ms evocadora: se eliminan todos los elementos ajenos que distraen, y se realzan los contrastes. (Vanse figuras 45, 46). La yuxtaposicin tambin puede ser evocativa. Se hacen contrastar opuestos, de tal manera que se intuya el sacrilegio o la batalla entre "el bien" y "el mal". (Para que sea ms efectivo, debe parecer que el mal triunfa sobre el bien). (Figura 47). Lo mismo sucede con lo grande contra lo pequeo, como lo es el contraste entre "lo natural" y lo hecho por el hombre. Cuando se muestra a un edificio envuelto en la niebla o durante una tormenta de nieve, o cuando la imagen del edificio se hace borrosa para obscurecer las referencias a un contexto reconocible, se sugiere una cualidad etrea, de otro mundo; y esto tambin es fotocrtica evocadora. Si la niebla-el viento-las nubes-la nieve, se presentan bien, la imagen fotogrfica puede crear una impresin de que hay viento, de humedad, calor, fro, etc. (Vanse figuras 48, 49). El evocar tales asociaciones es una tcnica importante. Si no se hace con procesos naturales como las tormentas y los brumosos crepsculos, se puede hacer con el pasado, con lugares exticos o con otra clase de proceso natural, la decadencia, (Vanse figuras 50, 51). Quiz la imagen ms evocadora de todas sea aqulla que captura el momento de la verdad o momento de transicin, el umbral del cambio. En esta imagen se ve la primera paletada de tierra al comenzar un trabajo de excavacin, el fuego devastador, la fiesta para celebrar la terminacin, el colapso o el primer mazazo de la bola demoledora. (Vanse figuras 52, 53).

Esas tcnicas de la crtica evocadora naturalmente no son suficientes en s y por s. Por si solas, no pueden garantizar que haya una respuesta emotiva. De antemano, debe haber por parte del observador, una inversin emocional en el edificio, la que es liberada por la imagen escogida con acierto y cuidadosamente enmarcada.

Crtica impresionista
GI LBERT: Los antiguos modos de crear persisten naturalmente. Los artistas se reproducen ellos mismos o unos a otros, con una fastidiosa iteracin. Pero la crtica est siempre en marcha y el desarrollo de la critica es inevitable. [Wilde, 1927, pg. 583.]

Este pasaje invierte la relacin convencional. En este caso el artista es el esclavo y el crtico, considerado generalmente como un parsito, es el creador. La crtica impresionista utiliza la obra de arte o el edificio como el fundamento sobre el que el crtico construye su propia obra de arte. La obra de arte original sugiere al crtico una nueva y diferente rea digna de ser explorada. (Vase figura 54).
GILBERT: Para el crtico, la obra de arte es sencillamente una sugerencia para una nueva obra propia, y que no debe tener necesariamente, ninguna semejanza con la obra que critica. La sola caracterstica de una forma bella es que se la puede poner donde se quiera; y ver en ella cualquier cosa que uno quiera ver; y la Belleza, que le da a la creacin su elemento universal y esttico, hace del crtico, a su vez, un creador, y murmura mil cosas diferentes que no estaban presentes en la mente del que esculpi la estatua o tall la gema. [Wilde, 1927, pg. 567.]

En su modalidad impresionista, el crtico usa una habitacin, por ejemplo, como el punto de partida de una interpretacin personal que puede a menudo sostenerse por s misma, y que no necesita ser evaluada contra patrones, o que no se preocupa siquiera de ser de alguna utilidad. Red Grooms hizo esta crtica con una tienda de departamentos de descuento. El poeta laureado de Inglaterra, C. Day Lewis (1956) interpret una habitacin y, en el proceso, hizo un poema:
La habitacin, para George Seferis A esta habitacin -la que estaba en algn lugar del corazn del palacio, nadie, ni siquiera la realeza visitante Ni la favorita reinante, haba estado nunca en ellaA esta habitacin l se retiraba. Entregndose graciosamente a ella, guardndose Del cortesano, del suplicante, del tieso embajador, Del flexible asesino, l se retiraba a este cuarto no visto, El, con el aire de uno al que se le llama urgentemente De asuntos importantes para un deber an ms sublime, Despidindolos a todos, a ella se retir.

Y se lo imaginaba uno como convenientemente adecuada Para conversar con un Dios, para meditar Sobre la Ciudad de los Justos; o, cuando menos, un aposento Para grandiosas orgas... Slo l Saba que la habitacin careca de ventanas, Aunque estaba aireada, desnuda, pero llena con los trastos que se encuentran En un desvn amado por los nios; como iba all Sencillamente para gustar de s mismo, para reafirmarse De que bajo la accin y abstraccin de la realeza En que viva, era algo real.

Se tiene un equivalente popular de la perspectiva de Day Lewis sobre una habitacin, en la interpretacin musical de los Beach Boys. Aqu tambin se caracteriza a la habitacin al que se va para realizar una "introspeccin":
Hay un mundo al que puedo ir a contar mis secretas en mi habitacin... En este mundo encierro todas mis preocupaciones y mis temores en mi habitacin... Sueo y planeo me tiendo y rezo, Lloro y suspiro me ro del ayer. Ahora est oscuro y estoy solo pero no he de temer en mi habitacin...

En un "caligrama", el poeta Apollinaire mezcla palabras con la silueta en un comentario impresionista de la Torre Eiffel. (Figura 55). Robert Delaunay utiliz la misma estructura como base de una serie de cuadros que, en realidad, dicen poco de la torre, pero tienen mucho que decir de la sensibilidad de Delaunay y su poca. Todo un libro, Fantastic Architecture, se dedica a una coleccin de ingeniosas manipulaciones que parecen ser sobre la arquitectura, pero que en realidad tratan de los crticos artsticos de la actualidad. (Vostell y Higgins, 19691. La manipulacin de la fotografa misma envuelve tcnicas simples pero efectivas; dividir las fotografas y deslizar los elementos resultantes unos en relacin con otros; fracturar la imagen y esparcir los pedazos, haciendo que la imagen fotogrfica decaiga, con lo que resulta una abstraccin (figura 56); repetir partes de la imagen, u omitirlas; yuxtaponer los elementos de la imagen a diferentes escalas; y redistribuir partes de la imagen. Se tiene un ejemplo clsico de esto en la vista del horizonte de Chicago, visto desde el lago Michigan, con la John Hancock Tower (Torre Hancock) cada de lado.

Los medios de que dispone el crtico impresionista no se limitan al discurso verbal y las manipulaciones grficas, sino tambin incluyen la modificacin del propio edificio. Cuando Christo "esboza" un edificio, hace una declaracin sobre el edificio y sobre l mismo. "Las mejoras" de SITE, Inc. a edificios parecidos a almacenes, por ejemplo, en Richmond, Virginia y Houston, Texas, parecen ser, a primera vista, juicios negativos ("demasiado evidente", "imperceptible"), pero en realidad son, y esto es ms importante, vuelos de la imaginacin, en los que el edificio es el vehculo de representaciones teatrales maravillosas hechas con ladrillos y agentes de unin. (Vanse figuras 57, 58). El comentario que hace Samuel Smith de esas ingeniosas manipulaciones es sumamente apropiado: los crticos se "entregan al sujeto. Este se apodera de ellos, ellos se posesionan de l y hablan con acentos lricos y sentenciosos". (Smith, 1969, pg. 16). La subjetividad de los estndares y su ausencia en la crtica impresionista, molesta a los que quieren que la crtica sea parte de un proceso evolutivo por medio del cual se mejorar el medio ambiente diseado. Pero al ruego de que haya seriedad y propsitos, los crticos contestan, "a quin le importa".
GI LBERT: A quin le importa que las consideraciones de Mr. Ruskin sobre [los cuadros de] Turner sean vlidas o no? Qu importa? Esa poderosa y majestuosa prosa suya, tan frvida y de tan vivos colores en su noble elocuencia, tan rica en su elaborada y sinfnica msica, tan segura V tan cierta, en su mejor forma, en la sutil seleccin de la obra y el epteto, es, cuando menos, una obra de arte tan grande como cualquiera de esas mavarillosas puestas de sol que se blanquean o se pudren en sus corrompidas telas de la England's Gallery. [Wilde, 1927, pg. 565]

La diferencia que hay entre la crtica impresionista y otros tipos de cr tica se expresa de una manera clara y evidente en el libro de John Betjeman, First and Last Loves. En el captulo "Non conformist Architecture" ("Arquitectura disidente"), por ejemplo, Betjeman ofrece crticas paralelas, su propia discusin de la historia e importancia (crtica descriptiva y de apoyo) de las cpillas disidentes, y la visin impresionista que tiene John Piper de los mismos edificios (figura 59): Lady Huntingdon Chapel, Worcester (Capilla de Lady Huntingdon). Un interior "entusiasta" en un estilo Chippendale gtico, con adiciones del movimiento litrgico del siglo XIX. Los grupos de columnas, las cornisas, los bancos de las galeras, la pintura color ante, amarillo y blanco, los muros/verde oscuro, el rgano con tubos en estarcido, vidrios de colores y las barandas del plpito, son todos victorianos. Las mamparas de entrada (que no se muestran) tienen vidrieras de primera calidad, de principios del siglo XIX. Esta capilla pertenece a la segunda fase de la Disidencia (Wesley y Whitefieldl, donde los edificios a menudo se ajustan a las reglas clsicas de proporcin y son indistinguibles externamente de los edificios contemporneos de la iglesia establecida. [Betjeman. 1952. pg. 97]

Ya que la crtica impresionista crea imgenes provocativas en vez de relatar "los hechos", fcilmente puede predisponer al lector/espectador, y hacer ms difcil un anlisis completo y objetivo. Por otra parte, los crticos impresionistas hacen un servicio al hacer visible y memorable -o cuando menos entretenido-al medio ambiente fsico. Por ejemplo, las crticas en forma de chiste comprimido se estructuran en trminos que no realzan necesariamente la comprensin que se tiene del edificio, pero, en cambio, la hacen memorable. En aos recientes se han apodado los edificios con nombres tales como ostra embarazada (figura 60), tarjetas IBM, meta gigante de cricket, el Bischop's Bendix, portavasos de papel, pastel de bodas al revs, acueducto, la punta de una escarpia clavada desde China (vase figura 61), acorazado, paleta Howard Johnson, saltamontes muerto, caballo muerto, lata de aceite sacro, planta abastecedora de carnes, etc. A un edificio aislado en la Universidad de Harvard se le consideraba como "el alegre robot", "una tarjeta IBM tridimensional" y el "castillo de Larsen". (Architectural Forum, 1966). (Vase figura 62). Las caricaturas se parecen a los chistes orales en que se fijan en una caracterstica particular del edificio y la exageran. Quiz sean ms eficaces que sus contrapartes orales por el hecho de que hacen una referencia expi cita y visual a las caracter sticas fsicas del edificio. Las descripciones grficas se acercan ms al original que los comentarios orales. Para obtener sus efectos, algunas caricaturas dependen de experiencias o conocimientos previos y, de hecho, su contenido trata de algo que uno ya debe saber. A pesar de que la crtica basada en chistes est muy generalizada, poco se ha hecho para examinarla como una forma artstica o como un vehculo para proporcionar "realimentacin" a los diseadores. Charles Jencks ha hecho esfuerzos para utilizar el mtodo metafrico de "considerar como si" -"me parece un..."-para explorar las implicaciones semiolgicas de tales fenmenos.
Estas metforas y connotaciones de forma son como subcdigos sociales compartidos que tienen una estabilidad razonable en cualquier momento y lugar: su uso real, denotacin y significado que todo abarca. [Jencks, 1974]

El uso que hace Jencks de esas impresiones metafricas como "subcdigos" reales, en lugar de vuelos de la fantasa, no ha quedado sin objeciones. Despus de caracterizar las residencias de los estudiantes de la St. Andrews University como nuticas, se encontr cara a cara con el arquitecto de las residencias por medio de una carta al editor del Architectural Association Quarterly (vase figura 65):
Querido seor: Charles Jencks est loco (AAQ. verano de 19721 si piensa que la Sto Andrew's Residence se dise con la idea de que luciera como un barco, ms an, como una bifurcacin. La gente de la localidad siempre le ha puesto apodos al edificio, por ejemplo, al Leicester Engineering se le

llama el acueducto; al Cambridge History, el invernadero; a la Oxford Residence, el acorazado; Jencks es igualmente banal al utilizar este "significado" para su historicismo arquitectnico. Siempre me he considerado ms bien un neoclsico que un partidario del art nouveau. Atentamente, James Stirling [Stirling, 1972]

4 Crtica descriptiva
Captulo La crtica descriptiva, ms que las otras formas de crtica, busca basarse en hechos. Distingue hechos acerca del edificio que son pertinentes en el encuentro que se tiene con l. Se supone que si se sabe lo que realmente sucedi, o de lo que realmente se trata, entonces se puede comenzar a comprender el edificio. Por ejemplo, notiene objeto discutir si un edificio impresiona al observador como "nutico", si no se sabe cmo luce este ltimo. La crtica descriptiva establece una base para la comprensin por medio de varias formas de explicar. No desea juzgar, ni siquiera interpretar, sino ayudar a que se vea lo que realmente est ah. La crtica descriptiva incluye: Crtica pictrica, en la que se muestran, ya sea verbal o grficamente, los aspectos estticos o dinmicos del edificio; tambin puede delinear el proceso generador mediante el que se dise el edificio; Crtica biogrfica, en las que se hacen notar factores pertinentes acerca de quienes hicieron el edificio; Crtica de contexto, en la que se recuentan los eventos asociados con el diseo y produccin del edificio.

Crtica pictrica -1 (Aspectos estticos) Se poda pensar que la crtica pictrica no es crtica en absoluto, ya que no se declara a favor ni en contra del uso de los calificativos "bueno" o "malo". Sencillamente, los edificios se describen pictricamente. Con todo, hay una tradicin en la crtica artstica y literaria segn la cual el decir que lo que esta ah, constituye un instrumento

para ayudar a la apreciacin. La gente tiende a mirar al mundo de un modo estereotipado, basada en experiencias pasadas limitadas, as que, al llevar la atencin a aspectos especiales del objeto y al sugerir que se les vea, la crtica pictrica realiza un importante servicio, estableciendo cuando menos la posibilidad de una nueva experiencia. Es innecesario decir que la versin pictrica que da el crtico de un edificio no es "cierta", porque l tambin est influido por sus experiencias previas. Lo que lo capacita a hacer esta representacin pictrica mejor de lo que la mayora podra hacerlo, essu sensibilidad para el detalle y la amplitud de su experiencia. Vale la pena notar hasta qu punto el crtico que se ocupa de representar pictricamente acta como editor, al enfocar la atencin sobre algunos aspectos del edificio e ignorar otros. Al limitar o poner demasiado nfasis puede comenzar a ser ms intrprete o partidario que reportero objetivo. Con todo, el crtico pictrico, en contraste con los otros tipos de crticos, volver, continuamente al edificio y evitar el desarrollo de nuevas metforas. La crtica pictrica verbal de los aspectos estticos de los edificios es algo as como esta parte de un artculo de Huxtable (1972, pg. 86):
El cajn de cristal anclado con pilares de granito y rodeado parcialmente por muros laterales de granito contiene un gigantesco jardn interior de doce pisos, de 160 pies de alto, abierto al cielo, con aire acondicionado, con parque en terraza de un tercio de acre. Los diecisiete rboles de gran tamao incluyen acacias, magnolias y eucaliptos; hay 999 arbustos...

Esta clase de crtica pictrica enfoca las propiedades de la forma, los materiales y la textura. Se encuentra entremezclada en muchos de los escritos de crtica. Huxtable, como la mayora de los crticos periodistas, la encuentra til hacer ver al lector lo que ella ve, antes de comenzar su interpretacin de lo que ha visto. Raras veces se encuentra en la prensa popular, o hasta en la misma prensa especializada, una crtica pictrica extensa de un slo edificio, probablemente porque no resulta controversial y porque la versin oral de fenmenos fsicos es raras veces suficientemente provocativa o seductora para mantener el inters del lector. Es ms probable que se utilicen fotografas cuando se desee representar pictricamente el edificio y su estructura. El crtico, como no puede enfrascarse en un retrato extenso, tiene que suponer que el lector posee un conocimiento previo del edificio en cuestin, o de edificios semejantes, y dirigirse hacia lo que generalmente es ms atractivo para el lector: la interpretacin o el juicio, No es comn encontrar una representacin pictrica bien detallada de edificios individuales, lo que se reserva para estudios tales como los que realizan el Historic American Buildings Survey, el Survey of London y el Canadian Inventory of Historie Buildings. El modelo estndar tomado de la Ancient Monument Society (Inglaterra),

muestra la clase de detalles incluidos en una descripcin completa del edificio, (Ver figura 66). Tales estudios tratan de producir registros completos y objetivos de los edificios tal como ellos son, con el propsito a largo plazo de mantenerlos en ese mismo estado, En otros casos se escogen los detalles de una manera ms selectiva para documentar condiciones particulares, como son las problemas tpicos que se presentan en las casas ms antiguas de Thaxted. (Ver figura 67). En las guas de viajes se encuentra una manera ms superficial y menos rigurosa de representar pictricamente los edificios. El propsito de la crtica pictrica, en las gu as, es el de proporcionar la suficiente informacin para despertar el inters en la apreciacin del edificio, y las respuestas justamente necesarias para proporcionar un tipo de conclusin con respecto a la experiencia tenida con el edificio, cuando uno concluye su visita a l. Se debe tener cuando menos una historia que contar cuando l encuentro con el edificio ha terminado. Ciertamente, la obra ms extensa de crtica pictrica de la arquitectura es la obra en varios tomos The Buildings of England, editados y en su mayor parte escritos por Nikolaus Pevsner. El anlisis de condado por condado, se comenz en 1949 y se termin 25 aos despus; se le ha llamado el "Domesday Book del siglo XX". Los 46 tomos contienen ocho y medio millones de palabras, de las cuales la mayora tienen que ver con edificios.
The Buildings of England es un inventario de edificios, tanto seculares como eclesisticos, y de su contenido menos locomovible, que datan de los primeros tiempos, hasta la fecha de publicacin... Pero no slo es el inventario lo que aparece en The Buildings of England. Esta obra es tambin, quiz en lugar primordial y para la mayora de los usuarios, una gua para la apreciacin y evaluacin crtica de las obras arquitectnicas. Con mucha frecuencia, he encontrado; (yo, Pevsner) que an los turistas con la mejor voluntad ,del mundo, no conocen sencillamente qu es lo que hay que buscar, dentro y fuera del edificio, para poder evaluarlo arquitectnicamente. [Pevsner, 1974]

La obra de Pevsner y, de hecho, mucha de la crtica pictrica de la arquitectura se fija en los aspectos materiales de los edificios. He aqu un ejemplo de cmo trata al refectorio de la Chester Cathedral (Catedral de Chester):
Es bsicamente normanda -cf el interior del prtico principal-pero su aspecto presente es de fines del siglo X 11I a principios del X IV. Las ventanas, como ya se ha dicho, son principalmente Dec [estilo decorado], y la ventana este, de 1913, la hizo Sir Giles Gilbert Scott, quien restaur el refectorio y otras partes monsticas. El techo lo dise F. H. Crosslev, en 1939. Lo nico que se puede ver desde el patio del claustro, es un juego de cinco pequeas ventanas, colocadas muy juntas en el muro sur cerca del extremo este. Son de cinco puntas y sus topes en cimacio, muy crudos, no son de fiar. Su funcin es iluminar los escalones que llevan al PULPITO DE LECTURA. .. [Pevsner y Hubbard, 1971]

Los pasajes de la obra como ste son virtualmente una representacin pictrica directa de los aspectos estticos del edificio. La habitacin, y su descripcin, son sinceras y nada controversia les. Pero como se indic ms arriba, an en la crtica pictrica hay un proceso de discriminacin e interpretacin que influye en cada crtica. Por ejemplo, algunos edificios quedan necesariamente fuera del inventario. En otros casos se brinda un particular punto de vista: "no puede apreciarse todo Sout Lancashire, excepto en trminos victorianos". (Penguin, 1974). Cuando se enfrenta a algo particularmente curioso, Pevsner se sale de su funcin de gu a objetivo y se vuelve bastante personal. Por ejemplo, su enfoque de la St. Oswald Church (Iglesia de St. Oswald), Grasmere es directo, pero al final seala que hay que admitir que la curiosa caracterstica organizacional estructural de la iglesia, "tiene una estructura fascinadora". (Pevsner, 1976-B). Los medios grficos son tiles a la crtica pictrica porque mucha de la informacin acerca de los edificios se registra y transmite mejor en forma no verbal. Por ejemplo, los diagramas explican cmo se arman las partes de un edificio, cules son sus relaciones y para qu sirve el edificio esencialmente. (Ver figuras 68-70). Entre los medios grficos, la fotografa es a menudo el menos abstracto y, por tanto, el ms informativo, aunque no carece de prejuicios. Una fotografa representa bastante bien los elementos de un edificio, pero no explica necesariamente sus relaciones. Por ejemplo, las fotografas de una habitacin en Bromley-by-Bow, Inglaterra, registran su estado antes y despus de su traslado, pero, debido a la distancia de la cmara y a la escala a que se tomaron las fotografas, no se puede distinguir en realidad si la habitacin se volvi a montar correctamente, ni qu es lo que en realidad mantiene sujetas a las paredes, plafones y piso. (Ver figuras 71, 72). La evidencia obtenida de varios estudios hechos tanto en Europa como en Norteamrica, de edificios histricos, muestra que la ms completa y cuidadosa representacin pictrica de un edificio requiere no slo uno, sino varios medios que incluyen fotografas, diagramas, medidas y descripciones verbales. " Como las otras formas de crtica, la pictrica raras veces se encuentra en forma pura. Con mayor probabilidad, en cada artculo de crtica se halla un prejuicio e intencin particulares, como el de registrar o explicar lo que realmente hay ah , junto con otras orientaciones crticas que proporcionan riqueza y penetracin adicionales. Por ejemplo, cuando Pevsner en un edificio se encuentra con algo que no se puede entender tan slo mediante la representacin pictrica, l aade informacin de contexto y datos biogrficos. En sus comentarios acerca del Royal Pavilion en Brighton, se hallan datos acerca del Prncipe Regente y de su arquitecto, John Nash, y tambin de circunstancias pertinentes asociadas con el diseo y construccin del edificio. En otros dos casos se consideran extensas representaciones pictricas de edificios -en Every Building on the Sunset Strip, de Edward Ruscha y en el filme de Andy Warhol, Empire-pero en ambos casos el motivo del autor resulta ser un factor. En el primero, se contempla todo el panorama de la famosa avenida, por lo que en

cierto sentido es algo completo. (Ruscha, 1966). En el segundo, se contempla al Empire State Building en ocho horas slidas de filme, por lo que hay tiempo de sobra para conocerlo bien. Pero en realidad, ninguna de las dos maneras de tratarlo es particularmente informativa, aunque el mtodo en cada caso es el apropiado para una representacin pictrica correcta. Sin embargo los autores buscan otra cosa. Los edificios son vehculos y no cumplen un fin en s mismos; por tanto, es ms apropiado considerar cada obra como crtica impresionista ms que como pictrica. Crtica pictrica-II (Aspectos dinmicos) En los ejemplos citados en la seccin precedente se han considerado solamente los aspectos estticos y materiales del edificio "retratado". Una perspectiva igualmente importante, pero muy descuidada de la crtica pictrica, es la atencin que se presta a los aspectos dinmicos del ambiente construido. Una discusin de los apectos dinmicos no informa con qu se hacen los edificios, sino cmo se usan. Cmo se mueve la gente dentro del espacio? Qu es lo que sucede? Cul es la secuencia de la experiencia tenida en un ambiente fsico? Cmo afectan al edificio los eventos dentro y fuera de l? (Ver figuras 73, 74). Para una consideracin de los edificios en uso, casi siempre ha sido necesario confiar en los periodistas y algunos cientficos especializados en el comportamiento. Los crticos de arquitectura y los historiadores tienen la tendencia de hablar de la estructura del edificio. A continuacin se muestran algunas representaciones periodsticas de la dinmica de algunos ambientes construidos. Jay Scriba (1972), articulista del Milwaukee Journal, describe cmo su esposa y otras personas se mantienen protegidas del fro y secas cuando hacen sus compras en el centro de Milwaukee:
"Hoyos de refugio", los llama mi esposa haciendo uso de una expresin utilizada en las caceras de zorra en Inglaterra. Son lugares en los que un individuo, congelado, con los pies adoloridos, puede zambullirse mientras hace sus compras de Navidad; son edificios del centro para tomar atajos que al mismo tiempo mantienen la temperatura agradable... a lo largo de Gimbels, la Bastan Store, Chapman's, el Plankinton Build ing, Penney's, el Marine Bank, la compaa de gas, la biblioteca del State Office Building. Tambin son buenos los grandes hoteles -especialmente el Pfister, que cubre toda una manzana y que tiene muchas cosas que ver durante el recorrido. Hay tambin atajos cortos: Watts Stenkopfs, el edificio de la banca, hasta el Milwaukee Athletic Club, si es que usted est correctamente vestido.

Grady Clay (1974), en otro tiempo colaborador del Louisville Courier-Journal, enumera los lugares donde se pueden encontrar "contactos, avisos, sugerencias, reacciones, observaciones y chismes", en Louisville o en cualquier otra ciudad.

A pesar del incremento de las comunicaciones electrnicas, todava se tramitan importantes negocios de persona a persona, al aire libre,entre la oficina y el lunch, el juzgado y la conferencia, el tribunal y el bar, el escritorio y los tragos... Despus de tanto verlo, descubr que un tramo en particular de aceras, puertas y corredores en el distrito financiero civil, era fuente de una extraordinaria cantidad de contactos, avisos, sugerencias, reacciones, observaciones y chismes. " Descubr que apostndome en la acera atestada de pblico fuera del ms grande edificio de bancos y oficinas, frente a las puertas del Country Court House, y el segundo banco en tamao, adems de la ruta del cercano Ayuntamiento, me era probable encontrar cuando menos dos docenas de nuevas fuentes, hombres dedicados al servicio de la comunidad o a los negocios, que se dirigan a tomar el lunch en el restaurante o el club, deseosos y a veces ansiosos de intercambiar rumores, chismes o informacin realista... Estaba bien claro que haba un inevitable "sendero indio" entre las oficinas de la lite del centro y sus lugares de negocios donde al medioda iban a beber y a comer. Por analoga, los comparaba con el tubo Venturi del carburador de un automvil, esa estrecha abertura o boquilla a travs de la cual se fuerza a presin un chorro de gasolina. Una vez pasada la boquilla, sta se dilata rpidamente, se mezcla con el aire y se evapora en una mezcla explosiva, para que la comprima el pistn del cilindro, y quede lista para que la buja le de vida. Por tanto, el "venturi" es un recolector, un acumulador, y acelerador del trfico, del movimiento y de la informacin... Cmo podr un forastero identificar un venturi cuando se encuentra con l? No es fcil, porque muchos indicadores, como son los clubs, estn ocultos fuera de [a vista; tambin edificios de las oficinas del influyente abogado puede lucir como otro cualquiera. Hay un indicio en e[ propio venturi -en [a naturaleza fcilmente identificable de [as conversaciones que tienen lugar en la acera. Los operadores del venturi se agrupan en los portales y las esquinas, y usan las aceras como sus reas de paseo. "Viejos polticos" los perennes, conocidos, cnicos y afables polticoscontienen la costumbre de recostarse contra el edificio ms cercano, con una pierna hacia adelante para poder pivotear a derecha o izquierda, segn quien se acerque, mientras su cabeza y sus ojos barren a la multitud. En fluentes tros y cuartetos en remolino, con sus papeles y portafolios dispuestos, abogados, ejecutivos y todos los activistas de alto nivel suministran actividad a la acera, contribuyen a su flujo y revelan as su localizacin a otros.

Jane Jacobs (19611 identifica un patrn diferente de actividad en las calles de Greenwich Village. Para Scriba, las calles eran "hoyos de refugio" en Milwaukee; para Clay eran "Venturis" en Louisville; para ella, las calles de Village eran los escenarios de "anticuados ballets", El uso de una metfora clave parece ser tpica del tratamiento que hace el periodista de la dinmica en el medio fsico, mientras que por contraste los cientficos del comportamiento tienden a ser ms conscientes de la verdad y menos pintorescos al describir edificios en uso. Esto hace que su contribucin no sea ni mejor ni peor. Diferentes mtodos sirven a diferentes objetivos. He aqu una muestra del enfoque que hace un cientfico del lugar de juegos en un proyecto de viviendas:
Resumen: Las actividades al aire libre de los nios se observaron sistemticamente durante una semana en el verano, en una urbanizacin para viviendas de poca altura con trescientas unidades, situadas en Sto Francis Square, dentro de un rea vuelta a urbanizar en la ciudad de San

Francisco. Se dan detalles de los tipos de juego; su situacin y las superficies preferidas. Por ejemplo, el juego se llevaba a cabo, predominantemente en los tres patios interiores adornados con jardines, que es lo que esperaban los diseadores. La actividad ms frecuente al aire libre era la de caminar o correr por las tres manzanas; las superficies preferidas para jugar eran los andenes de concreto. Se examinan las diferencias en el juego entre los diferentes grupos por edades (0-5, 6-11, 12-17) Y entre nios y nias. [Marcus, 1974]

Erving Goffman (1959), otro cientfico conductual caracteriza mucha de la actividad humana en trminos de metforas dramticas. Por ejemplo, entre las muchas maneras como uno "da su imagen", programar funciones puede constituir una preocupacin importante:
A veces se presentan problemas en aquellos establecimientos donde el mismo o diferentes miembros del equipo deben manejar a diferentes audiencias al mismo tiempo. Si las diferentes audiencias estn situadas a una distancia tal que se pueden or la una a la otra, ser difcil mantener la impresin de que cada una de ellas recibe servicios especiales y nicos. Por tanto, si la anfitriona quiere dar a cada uno de sus huspedes una especial y calurosa acogida o despedida de hecho una funcin especial-tendr que arreglrselas para hacerlo en una antecmara que est separada de la habitacin donde se hallen los otros huspedes. De manera semejante, en casos donde una firma de empresarios de pompas fnebres tenga que llevar a cabo dos servicios diferentes en el mismo da, ser necesario dirigir a las dos audiencias dentro del establecimiento de tal manera que no se crucen en su camino, no sea que se destruya el sentimiento de que la funeraria es un hogar fuera del hogar.

En otro lugar, Goffman hace notar el uso de biombos de talo cual tipo, con los que los "actores" en diferentes situaciones ambientan regiones dentro y fuera del escenario. Por ejemplo, la camarera que es avispada y amable mientras sirve a los clientes en el mostrador, pero "que se sale de su papel" para ser ella misma (preocupada por sus chicos, el dolor de pies) cuando pasa a las bambalinas de su trabajo. Una metfora como la de "la vida es un escenario", hace especialmente fcil considerar al medio ambiente fsico no como esttico, ladrillos y concreto, sino como dinmico y en estado de cambio.

Crtica pictrica-I1I (Aspectos del proceso) Adems de la crtica que hace resaltar los aspectos estticos y dinmicos de los ambientes fsicos, existe una crtica que informa de los procesos que son la causa de que el ambiente fsico sea de la manera que es. Aunque mucha crtica se puede considerar como informativa, mucha de esa crtica aparece despus y, por tanto, es probable que no influya en decisiones subsecuentes; el edificio ya est diseado y el paisaje, ya est construido, cuando el crtico llega... la crtica que se enfoca sobre el proceso antes que sobre la estructura, quiz sea ms efectiva para alentar el cambio,

porque cuando se sabe cmo se originan los edificios, cmo cambian, cmo se demuelen, es posible imaginar que se participa en el proceso. Huxtable habla (1972, pgs. 38-39) sobre el proceso de reurbanizacin al hacer la resea de la controversia que se suscit por causa de un nuevo edificio estatal de oficinas en Harlem:
Hay una acusacin muy interesante y sensacional lanzada por los activistas negros: que el State Office Building probablemente quiera decir que los blancos se harn cargo de Harlem. Realmente, esto no estara muy lejos de la realidad, si se eliminan las grotescas implicaciones de conspiracin de un establecimiento de blancos. Lo que realmente significa es que la reurbanizacin de rutina de algunas partes de Harlem, como ha sucedido con otras reurbanizaciones en otros vecindarios marginales, "sube" el potencial del terreno de tal manera, que lo hace provechoso para los especuladores en bienes races. Lo que luego sucede es, en cierto sentido, "una conquista"; los residentes se ven empujados como con una explanadora, para el provecho de un tipo totalmente distinto de comunidad institucional, comercial y residencial. Adems, no importa que el color sea blanco o negro; esto es precisamente lo que ha pasado en algunos otros vecindarios marginales de la ciudad.

En otro artculo, Huxtable (1972, pgs. 114 a 15) explica otro aspecto del proceso de "reurbanizacin"; esta vez fue en Manchester, Nuevo Hampshire:
Primero, se llama a una firma investigadora de fuera para que analice los problemas de la comunidad y haga recomendaciones. La firma Arthur D. Little, Inc., extremadamente respetada e internacionalmente conocida, suministr un estudio semejante de consulta para la ciudad de Manchester en 1961. Aunque hizo numerosas sugerencias econmicas, el reporte ofreca la informacin de que "aun con amplias mejoras y una mejor posicin, el patio de la fbrica nunca ser una ventaja desde el punto de vista esttico".

Huxtable sostiene que los economistas y los planificadores asociados con tales reportes, no estn calificados para emitir esos juicios y, sin embargo, una ciudad tras otra aceptan los reportes como autorizados.
Las conclusiones que se presentan y se aceptan como si se tratase del evangelio, son parecidas-a las grotescas soluciones de las calculadoras programadas incompletamente. Estn lastimosamente equivocadas. Nadie se acord de introducir el factor de sensibilidad de diseo del ambiente, que se basa en la admisin de sus caractersticas mediante el conocimiento de sus formas y la apreciacin de su historia. En esos tan conocidos equipos de investigacin y planificacin, que recaudan jugosos honorarios como producto de elaborar estndares deprimentes, extrados de un pueblo tras otro, raramente se halla alguien con esta pericia esencial que contribuya. Las recomendaciones trgicamente imperfectas que resultan de esta omisin bsica se traducen luego en accin por las agencias de renovacin, muchas de las cuales son urbanistas aficionadas. La ciruga la ejecutan los plomeros...

Finalmente, Huxtable (1972, pgs. 62 a 63) da las caractersticas del proceso de demolicin de los edificios sobresalientes en reas donde el valor del terreno es alto:

Nadie da un paso adelante y dice que un edificio sobresaliente est en venta al mejor postor; las casas de Villard estn a la venta indirectamente.

Luego viene una declaracin de "compuncin ritual":

[ Bennet Cerl ] hace notar que l y el cardenal Spellman, como coproprietarios, haban conservado las mansiones y no queran verlas desaparecer. Luego abri la puerta un poco para que entrara el fro viento de lo inevitable -el proceso total de la destruccin depende de la doctri na de lo inevitable-al decir que los edificios seran probablemente arrasados cuando murieran l y el cardenal.

Simultneamente, "uno de los ms conocidos corredores de bienes inmuebles deja ciudad, hizo contacto con un conocido arquitecto para que se ocupara de la urbanizacin comercial de la manzana", y luego, en una etapa posterior, "las protestas de Mr. Cerf cambiaron ligeramente. Toman la forma de una renuente concesin. "Es probable que se venda", dijo, "Es demasiado valioso para conservarlo",
El cebo est preparado, se hacen ofertas, los directores expresan compuncin renuente y en algn momento se consumar la venta y se darn a conocer los avisos.

Este drama de demolicin inminente tiene un final feliz y por lo tanto demuestra una de las caractersticas positivas de la crtica pictrica. En parte se debi a la intervencin de Huxtable, por su descripcin de lo que suceda, lo que llev a otros a trabajar en pro de la conservacin de las Mansiones Villard. Aunque en la superficie, la crtica pictrica luzca quiz como la manera ms sosa de criticar, ya que describe sencillamente lo que ah se encuentra, puede ser efectiva para influir en el futuro. El hacer como se debe, en el momento oportuno, y a las personas indicadas, puede tener impacto significativo:
Ms vale que confiese que yo fui la bruja original de Salem [ Massachusetts ] . En 1965 escrib una apasionada denuncia de la violacin que se propona llevar a cabo de Salem, al hacer la reurbanizacin. El trfico y la construccin eran sus ciegas prioridades, y su caracterstica distintiva, la demolicin. Ese primer plan era el producto de la mentalidad de rasadora de la dcada anterior y de las primeras reglas federales de reurbanizacin, las que ignoraban o castigaban la conservacin. El artculo hizo nacionalmente famosa a Salem y ocasion una visita de funcionarios del National Advisory Council on HistoricPreservation (Consejo Nacional Consultivo sobre la Preservacin Histrica). Fue tambin el prefacio de un cambio drstico en el rumbo que tomaron las cosas. [Huxtable, 1976-8, pg. 151 l

Crtica biogrfica
Raras veces se puede criticar a un artista por una sola muestra de sus actividades Es necesaria la comprensin de la lgica del desarrollo del artista para la discriminacin de sus intenciones en

cualquier obra individual. Al alcanzar esta comprensin, el fondo se ampla y refina sin lo cual el juicio es ciego y arbitrario. [Dewey, 1934]

Desde el Renacimiento ha existido un inters particular en la vida privada de los artistas y arquitectos, y una preocupacin por relacionar los sucesos en esas vidas con la produccin de obras de arte y edificios.
El artista existe, y tambin existe su arte en una relacin mutua. Decir que un poema tiene su propia cualidad de existir, que existe separado en un aislamiento ideal, pasa por alto el hecho de que ese poema lleva una firma... Leslie Fiedler afirma que solamente en el momento en que se estampa una "firma" sobre un "arquetipo", es cuando puede decirse que la literatura empieza a existir. El arquetipo representa la mente colectiva la firma es "la suma total de todos los factores individuales en accin". [Simonson, 1971, pg. 81]

Hay pocos ejemplos de crtica biogrfica en la arquitectura. Quiz se deba a que los arquitectos tienden a ser menos verbales que los poetas y por consiguiente dejan menos en materia de diarios, cartas y cuadernos. Cuando as sucede, la crtica biogrfica en la arquitectura se presenta ms a menudo en las historias que en los artculos de crtica de los peridicos o en los estudios de evaluacin. Los relatos de la obra de Frank Lloyd Wright, por ejemplo, unen entre s sucesos de su vida privada y su obra personal. Pero es poco lo que se sabe sobre la posibilidad de que los valores o metas que se manifiestan en las propuestas de diseo vengan como "una innegable evidencia que revela las aberraciones del autor" (Simonson, 1971, pg. 46). Aunque difcil de documentar, una perspectiva de la vida histrica de todos los edificios nuevos y viejos-sera algo fascinador. Encuentran los arquitectos solitarios, la manera de incorporar lugares donde hacer vida social, en aquellos edificios cuyos programas no los tienen en cuenta? El arquitecto que es padre y que tiene dificultad en aplicar la disciplina a sus hijos insiste -con racionalizaciones en que el aula abierta no lo sea tanto? Como otros tipos de crtica descriptiva, la biogrfica es valiosa al proporcionar al espectador o lector ms cosas qu buscar y darle, por lo tanto, una experiencia ms rica con los edificios. Los bloques de Froebel de Wright, la otra profesin de Le Corbusier (pintor), las relaciones de Eero Saarinen con su padre arquitecto, informacin como sta, sobre preocupaciones y sucesos pertinentes, proporciona ms oportunidades para comprender y evaluar los edificios. Si se sabe que un arquitecto reaccion profundamente ante ciertos eventos en su vida, se puede considerar el edificio para ver si el autor estaba "posedo" o si era "l el que posea", Se puede "estudiar cmo (el arquitecto) maneja su fantasa, cmo sublima y neutraliza el conflicto, y lo convierte en una obra artstca", (Simonson, 1971, pg. 65)

Aos despus, Wright reconoci con frecuencia la impresin que le causaron esos juegos de Froebel. No solamente le dieron un conocimiento tangible e inmediato de todo tipo de formas, sino que le dieron a conocer maneras de ordenar elementos relacionados dentro de mayores grupos formales... Despus de los bloques, vinieron los jue-gos que utilizaban papeles doblados y plisados. .. y el joven Frank Lloyd Wright encontr tambin diversin en ellos. [ Blake, 1964A, pgs. 15 a 16] [ El Yahara Boat Club) fue indudablemente el ms sorprendente diseo geomtrico que hasta ese momento hubiese trazadoWright. Es claro que su aspecto de bloque le debe mucho a los juegos de Froebel. [ Blake, 1964-A, pg. 46 ]

En los productos artsticos, una tcnica que supone algo inevitable es la de reunir los fragmentos de patrones de influencias pasadas con las acciones presentes o subsecuentes. En una forma, este punto de vista se enmarca en trminos de la historia personal, de modo que los valores aprendidos a una edad temprana o los eventos de particular importancia durante el desarrollo personal, se consideran, al igual que los bloques de Froebel, como factores que influyen sobre la obra posterior. Segn Charles Jecks (1973, pg. 105) en la obra de Mies van der Rohe se evidenciaba el impacto de sus experiencias infantiles:
En primer lugar naci en Aquisgrn, Alemania, el centro del Sacro Imperio Romano bajo Carlomagno y, por tanto, el lugar donde el orden temporal y el orden eclesistico, el "Imperium" y el "Sacerdotum", se unan. La educacin neotomista que recibi en la escuela arzobispal de Aquisgrn (aunque tuviera mil aos de existencia), estaba de acuerdo con esa unificacin, porque es probable que aqu haya recibido la idea de la claridad intelectual y la igualdad de la belleza y la verdad. La belleza revela a la verdad, o "manifiesta" a la verdad. Mies no slo hace referencia explcita a la formulacin de Aquino, sino que parece sostener la doctrina escolstica posterior de que todos los fenmenos aparentes en este mundo, son en realidad, meros smbolos de una realidad que se halla detrs. Para apreciar la sorprendente importancia de este credo platnico de universales en la obra de Mies, se debe recordar que Platn puso encima de la entrada a su Academia, un letrero que Mies pudo haber colocado sobre todas sus entradas: "Ningn nefito de la geometra puede entrar a mi casa", porque como se implica, solamente la geometra se refiere a las universalidades esenciales que subyacen a las apariencias transitorias y multiformes.

Otro modo de enfocar la biografa es compendiar las verdades con respecto a los sucesos de una vida. En su forma ms pura, esta clase de crtica no permite llegar a conclusiones. No se apuntan los patrones; las acciones no se interpretan. En su lugar, se establecen meramente los hechos.
James Harrison Dakin naci en Nueva York el 24 de agosto de 1806, en el ayuntamiento de Northeast, que comprende la esquina superior de Duchess Country, cerca de la frontera de Connecticut. La familia Dakin posee una larga historia en Norteamrica, que se remonta a... El lugar de Duchess Country donde crecieron los muchachos Dakin es una regin de colinas, casi montaosa

Lucy Dakin tena apresiones bien fundadas sobre su salud porque unos pocos aos despus de haber escrito las cartas, falleci a la edad de cuarenta y dos aos, el da de Navidad de 1826... El tutor de James Dakin; Herman Stoddard, era carpintero [Scully, A. 1973]

La biografa se puede formular en trminos de patrones de influencia ms sutiles. En lugar del producto de una clara relacin de causa y efecto, se puede considerar al arquitecto como conciliador de las fuerzas dentro de un mundo. El no es el producto, sino el transformador, un mecanismo -aunque inconsciente por medio del cual la historia da frutos, En esta clase de tratamiento, la vida del arquitecto no es tan importante como lo es la historia del progreso de la cultura. La cuarta manera de enfoque se parece mucho a la crtica de apoyo, donde el crtico emplea metforas clave para proporcionar una interpretacin del arquitecto y el papel que desempea, Hay aqu un elemento de composicin, de formacin de verdades que apoyen a la metfora prevaleciente. Por ejemplo, David Gebhard (1971) caracteriza la contribucin de Rudolph Schindler como reconciliacin, uniendo movimientos muy diferentes dentro de la arquitectura del siglo XX -lo alto y lo bajoen una amalgama de la cual "por el momento slo estamos parcialmente conscientes". (pg. 190).
Primero, transform la imagen simblica de la mquina (segn se expresa en el arte superior) a una forma o juego de formas que tenan el impacto y la vitalidad del arte inferior; haba que buscar el lenguaje necesario para poder realizarlo, en los mtodos cotidianos de construccin que lo rodeaban en California del Sur. Segundo, trat de transformar el arte inferior (el edificio y la manera como se constru a) en arte superior; y para l, la meta del arte superior en la arquitectura era la creacin del espacio... Al confeccionar esta mezcla, insista en que cada uno de los smbolos deba contribuir al todo, pero al mismo tiempo, ninguno de ellos deba perder su identidad bsica. (pg. 189)

Charles Jenckes (1973, pg. 142) considera la vida de Le Corbusier en trminos de contradicciones, que llegan hasta ser "trgicas":
Abundan las contradicciones y, como ya es probablemente obvio, su mera existencia se considera como de importancia fundamental. Expresada sencillamente, la interpretacin muestra cmo Le Corbusier parti de una posicin que muy bien podra representar el retrato del Dr. Jekyll y Mr. Hyde... por su doble identidad (la del campesino Jeanneret y la del ciudadano Le Corbusier), por su edificio irnico (parte geomtrico, parte biomrfico), o si no por su mscara trgica (parte demonaca, parte humana). Este ltimo conflicto, quiz el ms fundamental, es ciertamente el ms importante, porque llev a Le Corbusier a un antagonismo bsico con la sociedad, el cual no abrigaba reconciliacin alguna.

El bigrafo que ofrece interpretaciones como stas, lo hace por alguna entre varias razones. Por una parte, los hechos escuetos de la vida son raramente de inters por s mismos, por lo que la identificacin (o fbrica) de modelos y compulsiones, de

batallas de toda la vida en contra de la oscuridad y el rechazo, de visiones, hace que la biografa parezca una novela. Esos temas yesos hilos enlazan los hechos y envuelven al lector. Hay otra razn para la interpretacin y es que hace que la historia de una vida sea memorable. Es un mecanismo para recordar, para establecer una manera de pensar sobre la persona, separada de los miles de hechos discretos. As que, por ejemplo, se recuerda a Schindler como el reconciliador de lo superior con lo inferior en un siglo de gustos conflictivos. La interpretacin tambin permite que el autor utilice la vida para promover un sistema de valores o un punto de vista particulares. Una versin freudiana, marxista o capitalista de la historia de una vida har hincapi en eventos e identificar motivos que refuercen las suposiciones subyacentes de la teora. El genio imaginativo que hace frente al sistema y que sufre por ello, es una versin conocida de las vidas de los hombres famosos. Finalmente, como crtica impresionista, la biografa del arquitecto puede ser principalmente un vehculo para que el crtico pueda crear algo literario. Si se ignoran los hechos, se transforma al arquitecto. Se dice que Ayn Rand (1968) utiliz de este modo a Frank Lloyd Wright para crear una novela, The Fountainhead. La biografa cinematogrfica que escribiera Ken Russell del compositor Gustav Mahler, tambin es libre. Los retratos que hizo Gertrude Stein de pintores, escritores y otros, aunque ms que biografas son naturalezas muertas, representan un tipo extremo que es posible en la biografa, la impresionista:
Picasso Aqul al que ciertamente seguan algunos era alguien totalmente encantador. Aqul al que ciertamente seguan algunos era alguien encantador. Aqul a quien algunos seguan era alguien totalmente encantador. Aqul al que algunos seguan era cierta y totalmente encantador. Algunos seguan ciertamente y estaban seguros de que aqul a quien entonces seguan era aqul que produca y presentaba algo suyo. Algunos seguan ciertamente y estaban seguros de que aqul a quien entonces seguan era aqul que produca y presentaba algo suyo, que llegara a ser algo grande, algo slido y algo completo. [Stein, 1967]

Aunque en la mayora de los casos la crtica biogrfica es ostensiblemente objetiva y reporteril, se debe hacer notar que puede volverse tan imaginativa y calculadora como la crtica interpretativa. La metfora clave, al particular punto de vista y lo que no se dice, son importantes consideraciones que hay que tener en mente.

Crtica de contexto Para proporcionar la total comprensin de un edificio, se necesita otra clase de informacin descriptiva, o sea, informacin sobre el contexto social, poi tico y econmico dentro del cual se dise el edificio. Qu presiones se ejercieron sobre el diseador y el cliente? Qu oportunidades se capitalizaron? Qu obstcu los se evitaron?
La complejidad programtica y la contradiccin son los requisitos previos esenciales de cualquier obra maestra arquitectnica, de la misma manera que son los requisitos previos esenciales de cualquier demostracin sobresaliente de pericia quirrgica o forense. Si se concede esta premisa, se admitir de buena gana que la crtica arquitectnica es algo que no puede limitarse a la contemplacin de un artefacto acabado, pero que es imposible sin un conocimiento pleno de los problemas a resolver y de las limitaciones impuestas. ... [ El crtico] debe tener cautela al aclamar cualquier edificio como una obra maestra, si los requisitos de ,quienes lo comisionaron y las dificultades a que se enfrentaron los que lo disearon, no han sido o no pueden ser evaluadas y correlacionadas con las formas arquitectnicas resultantes. [Collins, 1971, pg. 146]

La mayora de los crticos no estn enterados de los factores que afectan el proceso de diseo, a menos que hubieran estado involucrados personalmente. En otros casos, cuando los crticos tienen acceso a la informacin, no pueden publicarla por medio de una accin legal contra ellos. Pero a veces es posible obtener informacin no controversial sobre el contexto de los procesos de diseo de construccin, como fue el caso con el artculo de crtica de Lewis Mumford sobre el United Nations Building (Edificio de la ONU) en Nueva York:
Antes de juzgarlo me gustara suavizar mi veredicto al sealar los obstculos contra los que trabajaron los diseadores. La junta de diez arquitectos consultores (adems de media docena de consultores especiales) que traz el plan general, se reclut apenas hace seis aos, de todas partes del mundo. Se les pidi que planearan un grupo de edificios diferentes, que se pudieran levantar con la mayor rapidez posible. Aun si hubieran estado trabajando en equipo toda su vida, ste habra sido un problema difcil, pues aunque hubiesen hablado el mismo lenguaje arquitectnico, existan serias diferencias entre, por ejemplo, Le Corbusier, el formalista francosuizo, y Vilamajo, el genial uruguayo. Adems, haba pocos buenos precedentes modernos de los edificios que se les peda disearan; la arquitectura moderna no haba tenido prcticamente ninguna oportunidad de tratar con edificios monumentales, para desarrollar un plano del sitio que fuera verdaderamente contemporneo, o siquiera para poder imaginarse qu tipo de edificio de oficinas satisfara las exigencias de la organizacin burocrtica (en el mejor de los sentidos), si estaba en juego algo ms que los mximos beneficios... La falta de buenos tipos fue un obstculo suficiente, pero todos los interesados se enfrentaron a un problema an ms difcil: la dificultad de formular o de decidir un programa para esos edificios ya que se deseaba saber cules eran las necesidades de esta nueva organizacin, la cual

haba estado funcionando desde haca pocos aos, y cmo podran cumplirse, si se consideraban las limitaciones de tiempo, espacio y dinero. [ Mumford, 1956 ]

Michael Baume (1967) hace patentes las influencias poi ticas en el proceso de diseo, como parte de la discusin del diseo y construccin del Opera House (Teatro de pera), de Sidney, Australia: El Premier tena solamente una escasa mayora en la junta poltica del Estate Parliamentary Labor Party (Partido Laborista Estatal Parlamentario), de 24 contra 17 a favor de su visionario plan para construir un Opera House en el lugar donde se alzaba el viejo cobertizo de los tranvas al final de Bennelong Point (tambin haba conseguido una escasa mayora en la conferencia anual estatal del Partido). En estas circunstancias decidi que era de vital importancia seguir adelante mientras tena mayora, sin importarle en qu estado se hallaba el diseo general. Se bas en el principio de que, una vez iniciados los trabajos, haba que seguir adelante aun cuando perdiera el apoyo de los cuatro miembros que haban representado la diferencia entre la aceptacin y el rechazo de su plan.
Esto explica por qu, contra los consejos de Utzon [ el arquitecto] y su ingeniero, los trabajos de los cimientos de la Opera empezaron en marzo de 1959, antes de que se hubiera diseado el edificio. Las consecuencias de esta verdaderamente pasmosa decisin se reflejaron no solamente en el hecho de que se derrocharon millones de dlares en levantar cosas que ms tarde hubo que demoler, o en que la obra se par por largos perodos, hasta que aparecan los prximos lotes de plano, sino que las relaciones entre los directores del proyecto estaban en 'tensin desde el comienzo, bajo tal cantidad de reformas en los planos.

Segn Reyner Banham (1965, pg. 101), uno de los pocos y completos ejemplos de crtica de contexto se halla en la discusin que hace W. H. Jordy del PSFS Building en Filadelfia. Banham llama a este comentario
uno de los ms grandes documentos histricos de los aos recientes... ya que lo lleva a uno a travs de la historia completa de la toma de decisiones del proyecto, de la identificacin las contribuciones individuales de los diferentes especialistas, las consecuencias de las varias presiones, econmicas y de otro tipo, hasta la fecha de terminacin, resulta una evaluacin del edificio profunda y radical.

El estudio de Jordy (1962) identifica las fuentes de donde procede la forma constructiva -especialmente las influencias contemporneas-y la secuencia de proposiciones que registran los cambios en la concepcin del edificio, en su forma y en los requisitos de los clientes. Walter H. Kilham (1973) en el captulo "The Inside Story of the Daily News Building", identifica una clase diferente de factores que influyen en el diseo de un edificio.

El diseo empez realmente con los esfuerzos mundanos de una mecangrafa que luchaba por abrir una sucesin de ventanas de diversas dimensiones. Los consultores del Real Estate Management (Administracin de Bienes Races) ya haban determinado para este edificio la dimensin de la unidad bsica de espacio de oficina, como la requerida por un empleado y su escritorio. Esta dimensin vino a parar en ocho pies seis pulgadas; con los tabiques se haran oficinas de este ancho. Como la ventilacin dependa de las ventanas y se aprovechaba al mximo la luz del da, resultaba importante determinar la mayor dimensin de una ventana que fuera prctica en su uso . .. El problema era decidir qu tan anchos podran ser, sin olvidar que deberan ser manejadas por el oficinista promedio. Como la poca de los caballeros andantes pas de moda hace mucho tiempo, se le encomend a una representante del "sexo dbil" la tarea de abrir una serie de ventanas cuyas dimensiones eran cada vez mayores. La ms grande que pudo manejar convenientemente tena un ancho de cuatro pies seis pulgadas.

En el futuro se podrn esperar ms estudios de ejemplos de procesos de diseo y una mayor atencin al impacto de las fuerzas que actan dentro del contexto de la actividad de diseo. Los grupos como la Design Research Society y el Design Methods Group han manifestado su inters en este aspecto del diseo ambiental y algunos historiadores cuando menos, parecen prestar mayor atencin a este aspecto de la historia de la construccin, en vez de imponer en las situaciones sus propios designios:
Despus que se termina un edificio digno de llamar la atencin, llega el da de los crticos, al que sigue el de los historiadores arquitectnicos. Como ambos ignoran lo que el arquitecto tena en mente, sus conjeturas distan mucho de los razonamientos del arquitecto. Segn pasa el tiempo, los juicios de dichas personas tienden a reflejar teoras arquitectnicas posteriores, sin importarles que sean inaplicables al perodo en el que se dise el edificio. [Kilham, 1973]

5 La retrica de la crtica
Captulo El lenguaje de la crtica est tan lleno de dificultades como el lenguaje de cualquier otro campo; es impreciso y personal. Nikolaus Pevsner lleg a decir que es imposible hacer crtica arquitectnica porque no existe un acuerdo sobre el significado de los trminos. Primeramente, toda crtica, no importa que sea de arquitectura, de arte, de msica o literatura, se caracteriza por referentes no explcitos:
De una manera general [el lenguaje de la crtica] es un lenguaje de comparativos ocultos. Por ejemplo, un crtico puede describir las actuaciones en una pera como "exageradas". Lo que quiere decir es que en comparacin con algn estndar implcito -digamos, actitudes que prevalecen en la vida occidental del siglo XX-las actuaciones son exageradas... En general, el lenguaje de la crtica corriente, tanto de la descriptiva como de la valorativa, se mueve contra un fondo de estndares que el crtico deja a menudo tan en la sombra, que su lenguaje no comunica ms que una emocin de aprobacin o desaprobacin. [Gotshalk,1947]

Una resea del Lincoln Center, hecha por Moore and Canty (1966) oculta sus comparativos. Se espera que se considere al Lincoln Center como trajeado, pero la falta del dilogo hace pensar que "el drama de la accin es reemplazado por el drama del dinero". Pero cul sera la alternativa en cuanto al traje, qu tipo de dilogo y accin sera; eso no est claro. Se construy alguna vez bien un Lincoln Center? Cul es el estndar contra el que se mide el Center? El fondo sombro de los estndares es probablemente lo ms caracterstico de la crtica impresionista y de la evocativa, donde para obtener un efecto se dejan por decir algunas cosas. Otra dificultad en la crtica la constituye la retrica. Aunque los artificios retricos son un aspecto necesario y pintoresco de la comunicacin, pueden utilizarse tambin para manipular o realzar la comprensin; por lo que se advierte al adepto a la crtica que reconozca las estrategias retricas en uso. La intencin aqu no es identificar todas las posibilidades tcnicas retricas que uno pudiera encontrar en la

crtica arquitectnica, sino sencillamente hacer algunos ejemplos tpicos e impactantes. Los crticos, como los diseadores, dependen de metforas para estructurar su forma de pensar. La breve crtica que hace Reyner Banham del Arts and Architecture Building de la Universidad de Yale, ejemplifica la inclinacin que tiene el crtico por emplear una metfora clave con la cual caracterizar un edificio o un asentamiento urbano.
Es uno de los muy pocos edificios que conozco que, al fotografiarlo, era exactamente igual a un dibujo, con todo el sombreado exterior que aparece, como si ste hubiera sido hecho con un lpiz muy suave. Es un edificio acerca de ejecucin grfica tan cierto como lo son muchos de los edificios ingleses del siglo XVIII de la escuela de Palladio, con su cuidadosa rusticacin de palillo de dientes, y con el modelo de diseo propiamente dicho, tomado de los grabados de los Quattro Libri. As que es un edificio para ejecucin grfica e ideado en trminos de sta misma. [Banham, 1965, pg. 102]

Naturalmente que este edificio de Yale no es acerca de ejecucin grfica. No es como ningn otro edificio un edificio sobre nada en absoluto. Estos atributos son lo que uno y los crticos mismos imponen para considerar un edificio. Wolf von Eckardt (1973) emplea metforas de violencia para favorecer la consideracin del Gund Hall en la Universidad de Harvard de un modo especial. Para l el edificio es una "bomba de demolicin", es "neobrutalista", es "una fbrica", "un cuarto de calderas". Para Huxtable la Co-op City de Nueva York, un vasto proyecto de viviendas de un diseo uniforme, es un "producto" y el Hilton Hotel de Nueva York es "esquizofrnico". Describe la proliferacin de bancos idnticos a lo largo de las calles de Nueva York como "una enfermedad bancaria".
La mayora de los nuevos edificios de la zona comercial son bancos. Son, hay que reconocerlo, instituciones excelentes y necesarias, pero en masa forman unos paisajes callejeros de una sofocante pesadez. Hay, en verdad, una especie de lenta enfermedad bancaria que coloca su mano fra y muerta sobre Nueva York, dondequiera que aparece la nueva y brillante construccin... Si los neoyorkinos sobreviven a este ultraje de la ciudad, o a nada ms cruzar la calle o a respirar el aire, les queda una ltima y letal enfermedad: el aburrimiento. [ Huxtable 1972, pg. 60 ]

La demolicin de la mansin Brokaw ejemplifica lo que Huxtable (1972, pg. 43) considera como "espectculos arquitectnicos", una nueva clase de teatro urbano:
No se -puede negar que es el acto ms dramtico de los espectculos arquitectnicos que haya habido en mucho tiempo. No hay nada semejante a una buena demolicin. Venga uno, vengan todos. Se le invita cordialmente a contemplar una demolicin. Es una gran representacin, de una clase que se presenta con mayor frecuencia en Manhattan, y que puede reemplazar al "happening" como el ms chic de los eventos anticulturales de vanguardia.

Contemple cmo se derrumba, pedazo a pedazo, un hito arquitectnico. Estn presentes mientras se reduce a escombros un edificio esplndido. Vanse las barras demoledoras arrancar la admirable cantera de estilo chteau. Escuche a las sierras accionadas por gas cmo atacan a las grandes vigas y alfardas. Emocinese con la destruccin. Lleve muestras a su casa. Corra al espectculo... Se ofrecern espectculos gratis, de demolicin de los mejores estilos y perodos de Nueva York: victoriano puro, rascacielos primitivos, centros comerciales de hierro colado en el camino de la va rpida de Manhattan, renacimiento griego en los muelles. Si no se le va a hacer frente como una responsabilidad pblica, ms vale que se considere como un espectculo pblico.

Moore and Canty (1966) tambin utilizan metforas tomadas de la dramaturgia al burlarse del conservadurismo y los cosmticos del Lincoln Center. La crtica de Huxtable sobre el Lincoln Center (1972, pgs. 24-25) enfatiza a su vez el uso de cosmtico con metforas tales como "envoltura para regalo" y "aplicado". Para John Lahr (1967), el Center es "una reina reclinada en un divn". Los estudios comparativos de las metforas subyacentes en varios artculos de crtica sobre el mismo edificio son informativos y a veces divertidos, aunque no conclusivos, porque no hay manera de conocer los orgenes y motivos que se ocultan tras de las metforas que se utilizan, ya sea que el acuerdo sobre una metfora que caracteriza un edificio represente el consenso con respecto al significado del edificio, o ya sea que el desacuerdo demuestre la competencia entre los crticos. La stira, otra tcnica retrica de la crtica, puede considerarse como una metfora de tamao natural, lo suficientemente grande para abarcar todos los aspectos de un mundo. Como la stira es extensa y crea un mundo en vez de una perspectiva del mundo, puede ser un arma devastadora de la crtica. Por ejemplo, Montgomery Schuyler (1897-A) inventa un juego de circunstancias de la profesin arquitectnica de su tiempo, para criticar la declinante calidad de los detalles arquitectnicos. Lo hace en dos cartas dirigidas al editor del Architectural Record; la primera es una caricatura de la prctica arquitectnica y el deseo de tener un manual de detalles arquitectnicos que ahorre tiempo; la segunda es la respuesta a la primera.
En nombre de la profesin arquitectnica me dirijo a usted para tratar un asunto del mayor inters para todos los atareados miembros de esa profesin. Ahora se dan cuenta que gastan ms tiempo del que pueden permitirse sobre los tableros de dibujo, y que se les encarga a los delineantes ms trabajo del que pueden realizar. Es una poca de competencia impaciente y para que un arquitecto pueda vivir es absolutamente necesario que emplee la mayor parte de su tiempo en la bsqueda de un trabajo que le d bastante dinero. Perdonando la frase vulgar, debe "menearse para poder vivir". Si se queda en su oficina, segn la manera antigua, y emplea su tiempo en supervisar el trabajo de sus delineantes, es seguro que se quedar atrs. An ms, si tiene entre manos alguna obra importante, su tiempo lo absorben las conversaciones y correspondencia con una multitud de contratistas y suministradores de materiales. Si se ve comprometido en el diseo de un edificio comercial, es posible que se vea acosado casi a diario por el cliente, para que aumente la velocidad con que avanza el trabajo. Su reputacin profesional est en juego para terminar el edificio lo ms pronto posible y tiene una ambicin natural y laudable de romper el rcord de velocidad para terminar edificios de la misma clase y tamao. Para los propsitos profesionales,

cada hora que pasa sobre el tablero de dibujo est perdida para l. Para un arquitecto atareado, nada es ms ridculo que la exigencia de los legos ignorantes de "un estilo arquitectnico original", como si no tuviera otra cosa en qu pensar ms que en el diseo. Los que esperan de este arquitecto que desperdicie su tiempo con los detalles arquitectnicos del edificio, no saben sencillamente de qu estn hablando. Si empleara su tiempo en disear no tendra nada que disear: y entonces qu utilidad tendran sus diseos?

Es necesario, afirma Schuyler, un manual para acelerar el trabajo de detalle, especialmente el detalle clsico porque es "algo muy fcil". La caricatura se sostiene con la creencia de que realmente el estilo clsico era el ms fcil, ya que ignoraba la substancia de la arquitectura.
Un manual con un ttulo como "Enfoque de la Arquitectura" y que diera la informacin referente a todos los detalles clsicos de uso corriente, sera la ms grande bendicin posible a la profesin. Enseguida se volvera el vademcum de todo practicante de la arquitectura clsica y, como un invento que ahorra trabajo a los arquitectos, merecera estar en segundo lugar despus de la propia reinstauracin clsica, la cual necesita que se le contine y complete.

En la segunda carta, Schuyler (1897-B) contesta su primera carta y anuncia el establecimiento de una compaa, Diseo y Detalle Clsico y Ca., para hacerse cargo de mucho del trabajo de oficina del arquitecto, ocasionando por tanto una reduccin de costos:
En el detalle de la obra arquitectnica ya no hay lugar para los diseadores. Una vez establecido el plan del edificio y diseado el estilo, la funcin del arquitecto es sencillamente la de seleccionar de entre lo que podra llamarse los ejemplos cannicos de dicho estilo, y hacer que se ajusten a la escala apropiada y se copien en detalle por los delineantes... El oficio de un arquitecto, y cada vez ms se reconoce ampliamente, no es disear edificios, sino conseguir edificios para disear. La posibilidad de poder hacerlo con xito depender de que no se tenga otra cosa que hacer. Es imposible que un hombre le dedique su tiempo (cosa que en estos tiempos de intensa competencia es imperativo hacer), si su atencin se ve desviada por la necesidad de dirigir personalmente el diseo y detalle de los edificios, o cuando su atencin se ve tambin distrada por la necesidad de hacer contratos con los constructores y semiconstructores de materiales y obligar al cumplimiento de dichos contratos. Es en vista de esos hechos, se ha fundado la Compaa de Diseo y Detalle Clsico. Ha sido la intencin de sus fundadores establecer un saln comn de dibujo para los arquitectos, el que por razn de su escala, lo completo de su organizacin y la sencillez de sus propsitos, puede manejarse mucho ms econmicamente que cualquier otro establecimiento privado. No se tiene la intencin de interferir en lo ms mnimo con la originalidad artstica de los clientes. Cuando as se desee, uno se compromete a elaborar, de una descripcin verbal, un diseo en planta, elevacin y secciones, listo para hacer las estimaciones pertinentes. Pero el propsito principal es hacer precisamente lo que se hace en las oficinas de los arquitectos, con un gasto de un tercio a la mitad de lo que cuesta el presente mtodo anticuado. De un boceto de la planta y la elevacin, a lpiz y a una escala reducida, se elabora un juego completo de planos. Tampoco aqu hay la ms mnima transgresin dentro de la funcin artstica del arquitecto. Nuestra biblioteca profesional y nuestra coleccin de fotografas no tiene absolutamente rival en el pas. Nos es

posible suministrar planos, a cualquier escala que se desee, con detalles autorizados de cualquier escuela o perodo de la arquitectura griega, romana, renancentista o moderna. Hay reproducciones de edificios completos reducidas, ampliadas o modificadas, segn se desee. En el clsico puro, una mera indicacin verbal de los bocetos, como "el Orden del Partenn", "del Erecteo", "del templo de Jpiter Stator", etc., ser suficiente para obtener el resultado que se desee. En la obra del Renacimiento, hay el propsito de facilitar los estudios del arquitecto, teniendo a la mano y distribuyndolas a los clientes, las hojas de detalles, clasificadas por pases y perodos; con cada detalle claramente marcado (A.1", A.2", etc.) y en las cuales el arquitecto podr elegir, sin prdida de tiempo, las formas que mejor lleven a cabo su concepcin artstica; esas hojas se transfieren, correctamente reproducidas y apropiadamente ajustadas, a su diseo, con pulcritud y eficiencia. Tampoco se olvida la necesidad de mantenerse al corriente del progreso en la arquitectura. El agente de la compaa asignado en Pars, enviar mensualmente fotografas y dibujos a medida, de los edificios y los detalles que pueden, cabalmente, considerarse como aceptados, y as aadirlos al repertorio arquitectnico. Se han hecho tambin arreglos para aadir cada ao a nuestro equipo de trabajo de oficina, algunos alumnos de Bellas Artes, para que el cliente est absolutamente seguro de estar "al da", y de que su trabajo, ah donde no se ajuste absolutamente a los detalles de las obras maestras clsicas, muestre familiaridad con "la moda parisina".

Las referencias a Pars constituyen un giro particularmente simptico. En una serie de diez artculos satricos de crtica de la arquitectura en Londres, A. Trystan Edwards (1926) utiliz la tcnica retrica de la personificacin, para hacer valer su proposicin. Se les dio a los edificios voces y sentimientos, con el fin de que el autor pudiese as satirizar las prcticas de diseo, mientras que l apareca como totalmente inocente. En este caso dirige su ataque sobre la prctica contempornea de poner carteles en los edificios.
"Buenos das", le dije. "Podra decirme cmo llegar a Gamages?" "Pero si YO SOY Gamages!" rugi el edificio. "No puede ver las letras gigantescas que se extienden al travs de mi fachada y que ocultan a medias sus caractersticas principales? Seguro que no puedo ha cer ms por usted. Si no puede leerlas, qu es lo que puede leer?" "Lo siento", dije, "pero no me es posible descifrar del todo el letrero. As que usted es Gamages, no es as?" "Naturalmente que yo soy Gamages", grit Gamages, y para su beneficio, mi nombre est escrito dos veces, una en tipos grandes, con letras de unos 10 pies de alto, y otro ms abajo con tipos ms pequeos". "Oh! Ya veo", repliqu, "esto es parecido a la famosa perrera con una abertura grande, para que entrara el perro grande y otra pequea para el perro pequeo. No hubiera sido suficiente que se hubiera escrito su nombre una sola vez?" "Ciertamente que no", replic rpidamente Gamages, "mientras ms nombres se inscriban en mi fachada, mejor, y mientras ms grandes, mejor". "Veo que todas las otras grandes tiendas tienen anuncios de sus "Ventas de otoo"; cmo es que usted no tiene Ventas de otoo?"

"Pero si yo TENGO mi venta de otoo", chill con pasin Gamages, esta vez fuera de s. "Si no puede leer el cartel que as lo anuncia, que tiene como 40 pies de largo y 4 pies de alto, debe de estar completamente ciego". "De todos modos", le dije, "nunca me dijo dnde estaba Gamages, no es as?" Como el edificio mostraba seales de ponerse apopltico, lo dej. Pareca vergonzoso querer seguir burlndose de l.

En otra parte de la misma crtica, el edificio de la Prudential Assurance, que se autoproclamaba como el edificio ms feo de Londres, relata un espantoso sueo que hace notar un problema que se repite en relacin con la arquitectura corporativa y comercial.
"Prefiero que me llamen el edificio ms feo de Londres a que nadie se fije en m, porque mi ambicin primordial es ser prominente y opacar a mis vecinos a como d lugar. Cuando llegu por primera vez a este sitio, no solamente eleg para el material de la fachada un color y textura que me diferenciara de todos los edificios de la vecindad, sino que adems me apropi de media docena de agujas que me hacan lucir como una verdadera catedral. Era una idea bastante nueva para su tiempo y era el primero de los edificios comerciales en presentar este aire eclesistico, y puedo asegurar que, no importa lo que la gente pueda pensar ahora de m, se me admiraba grandemente en mi juventud. Pero saba que la semana pasada pas un tremendo susto?" J. Cmo dijo?" pregunt, consumido por ardientes deseos de saber qu posibles circunstancias haban podido aterrorizar a tan formidable individuo. "Bueno, se lo contar todo", continu el Prudential. "Tuve un sueo y llamarlo pesadilla sera poco. So que a mi izquierda y a mi derecha, en realidad a lo largo de todo Holborn, haba una serie de edificios que se parecan mucho a m". "Y ese espectculo no le agrad?" pregunt, porque, con toda seguridad, no se puede tener demasiado de lo bueno y se dice que la posesin de una numerosa progenie contribuye a un estado de beatitud". "No es eso lo que yo sent", replic el Prudential. "Lejos de sentirme bendito, me senta bajo una maldicin. Fjese, mi orgullo y gloria personales descansaban en el hecho de que era el nico de mi especie y era mi intencin cre.ar a otros como yo. Lo que me daba placer era crear otros como yo. Lo que me agradaba era contemplar mi propio esplendor de pinculos, asociado con los edificios adyacentes, comparativamente mansos y reticentes a un lado y otro. Pero imagnese lo que vi en mi sueo. Las tiendas y oficinas de todo Holborn se coronaban con techos en declive y agujas exactamente iguales a los mos. Puedo asegurarle que el resultado era perfectamente horrible y, qu era entonces yo? Un cero a la izquierda entre la multitud, y me pareca que era una multitud muy desagradable. Pero me despert y exhal un suspiro de alivio al darme cuenta de que todava era el gallo de la calle y que poda jactarme ante mis vecinos arquitectnicos.

Un requisito importante de la stira es la escrupulosidad del medio escogido. Schuyler, por ejemplo, no explot todas las posibilidades de sus dos cartas al editor.

En contraste, Moore y Canty (1966) no se detienen en la caracterizacin de los edificios de Lincoln Center como actores en el escenario, sino que llevan ms adelante la metfora, para incluir los trajes, la direccin escnica, los temperamentos artsticos, personalidades (dentro y fuera del escenario) para llegar hasta las reseas despus de la representacin. (Vase la figura 78)
Ya que la obra lo es todo y como solamente un tonto se atrevera a golpearse la cabeza contra tanta travertina, no parece del todo inapropiado dar a los soberbios edificios papeles en un drama escrito por ellos mismos, para poder comprender mejor. Por ejemplo, estn Five Characters in Search of an Architectura (Cinco personajes en busca de una arquitectura) * o Rasho Money**, para perpetuar la ms sobresaliente caracterstica de tal empresa. Despus de reunir a los actores, los problemas comienzan cuando ni siquiera se preocupan por desairarse unos a otros, y sucedi que los directores y diseadores del decorado haban arreglado el centro del escenario para que nada pudiera estar all sino una fuente y un hombrecillo que advirtiera que uno no poda sentarse en la fuente. La total ausencia de dilogo podra haber parecido molesta, hasta que uno se inspira con el nervioso zumbido flamenco procedente del stano, donde 721 coches se enmaraan cada 45 minutos en un recuerdo casi perfecto de la Realidad de la Vida en las calles de Manhattan. Al fin, uno se da cuenta de que no haba argumento y que lo que se contemplaba no era una obra de teatro sino una serie de actuaciones separadas, reunidas en un slo escenario por razones que nadie las haba jams mostrado con claridad. Convencieron a Mme. La Met (el Metropolitan Opera House)*, considerada desde su debut a mediados del siglo XIX como la Grande Dame del teatro, que regresara de su retiro. Su pieza de apertura es Vissi d'Arte, interpretada con adornos y trinos adicionales que ni siquiera Puccini hubiera imaginado. Obviamente, apela a todos sus recursos para asegurar que su reaparicin sera un triunfo. De primera instancia, su anterior opulencia polcroma, su grandeur adornado con boas de plumas parecan oscurecidas por la arpillera de travertina del teatro postmoderno. Pero a medida que las luces brillan ms y ms, se puede notar que por lo menos est ms prdigamente adornada que antes. Un sinvergenza en la primera fila pone en duda lo genuino de toda la joyera, pero es atacado por los admiradores de la diva y lanzado fuera a la fuerza.

Otra de las caractersticas de la retrica es el dualismo, la prctica de caracterizar los fenmenos como contrapuestos. El dualismo es un artificio retrico poderoso porque depende de distinciones claras y a veces exageradas. Se puede conocer lo que una cosa es si se sabe lo que no es. En su An Outline of European Architecture, Nikolaus Pevsner (1960, pg. 7) comienza su narracin con un dualismo que le permite ignorar la mayora de los edificios que se han construido:
Un cobertizo para bicicletas es una construccin; Lincoln Cathedral (la catedral de Lincoln) es un fragmento arquitectnico. Casi todo lo que encierra en espacio, o si no, un espacio que sea suficiente para que un ser humano se mueva dentro de l, es una construccin; el trmino arquitectura se aplica solamente a construcciones diseadas con miras a producir atraccin esttica.

En otra parte, Pevsner basa sus observaciones crticas en el dualismo antirracional/racional", aunque con un subsiguiente y curioso giro. En su libro Pioneers of the Modern Movement, from William Morris to Walter Gropius (1936),

Pevsner abogaba por la teora racionalista del diseo, desde el perodo victoriano hasta 1914, contraponiendo los diseadores de aquella poca a los victorianos "antirracionalistas". Posteriormente, Pevsner y J. M. Richards (1973) consideran la otra faz del dualismo en una coleccin de ensayos que apoyan al diseo antirracionalista: "Esta coleccin de escritos cubre el mismo lapso de tiempo que mis Pioneers, pero ahora todos los elogios se dirigen al contrario".
EL DEBUT CAUSA UNA ANDANADA DE ARTILLERIA CRITICA "La helada arrogancia" no sustituye al arte Anoche sal del teatro francamente perplejo. La Institucin Teatral lo volvi a hacer. Ha basado lo que anuncia como una suntuosa representacin sobre la vaga esperanza de que si se visten los grandes cuerpos del teatro (por qu los grandes cuerpos han de ser tan rechonchos o tan angulares?) con idnticas arpilleras, y si se depende para el efecto dramtico de la ausencia absoluta de interaccin entre los actores, se podr sustituir al ingenio con la arrogancia y al escalofro artstico con quebradizo hielo. Como siempre, el reseador se vio obligado'" a abandonar el teatro despus del primer acto, para poder sacar su coche del garaje y llegar a tiempo a una cena tarda y solitaria. De haber estado ms tiempo en poder renunciar. Cun mejor hubiera sido sentarse a esperar a que las piezas teatrales de nuevo tuvieran argumentos y que los actores hablaran. All estaban todos los grandes nombres: Mme. La Met era opulenta, Sir Phil Hall, meticuloso; la baronesa Neustate, a la que nunca he comprendido realmente, estaba especialmente deslumbradora ataviada con joyas que brillaban como reflectores; por ltimo, Miss Vivian, quien estaba encantadora, brillante y segura de s misma. Sin embargo, nada sucedi. A travs de varios actos ellos permanecan en posicin suntuosos y superiores, sin dar ni recibir. Su influencia es prcticamente infinita, y el Drama del Silencio barre como un reguero de plvora el pas, pero es un juego del que no se me han dado las reglas. Anoche, cuando al parecer la obra haba terminado, la audiencia se haba marchado, y el teatro estaba vaco. Quisiera no haber estado tan perplejo. Un drama pasivo representado ante una sala vaca

Para Vincent Scully, la arquitectura refleja la actitud del hombre ante la naturaleza: el hombre vs. la naturaleza (la tradicin griega), o el hombre junto a la naturaleza (la tradicin nativa norteamericana). Para Robert Sommer, la arquitectura es dura o blanda. Dividir de esta manera las experiencias es conveniente y proporciona un claro mecanismo para la comprensin y el juicio. Una mitad del dualismo es "acertada" y la otra es "equivocada" (en cualquier momento o en cualquier situacin). En Norteamrica, a fines del siglo XX, se designar probablemente de ese especial dualismo que debe utilizarse para juzgar el medio ambiente construido. La yuxtaposicin es otro potente artificio retrico. Al yuxtaponer opuestos aparentes se puede sugerir que son semejantes; por el contrario, al yuxtaponer cosas

aparentemente semejantes es posible demostrar que son bien diferentes. Son tcnicas tiles porque se puede guiar al lector/espectador a lo que aparece ser un camino seguro y razonable y luego derribarlo con el contraste. Robert Goodman (1971) utiliza la primera de las tcnicas en After the Planners, al yuxtaponer citas de Daniel P. Moynihan y Adolf Hitler, para demostrar que los dos que deberan parecer diferentes, son muy semejantes. El problema trata de las metas de la arquitectura pblica.
De acuerdo con Moyniham, la incapacidad de los lderes polticos de insistir en los derechos de la arquitectura ha llevado a: ... una deterioracin constante en la calidad de los edificios y los espacios pblicos y, junto con ello, una declinacin de los smbolos de la unidad pblica y del propsito comn, con los que el ciudadano puede identificarse, de los que puede sentirse orgulloso y por los que puede conocer qu comparte con sus conciudadanos. Unos aos antes, otra persona, en otro pas, que tambin llegara a ser una figura pblica, escribi con una preocupacin semejante: ... nuestras ciudades de hoy en da carecen del prominente smbolo de la comunidad nacional que no ve su propio smbolo en las ciudades; por tanto no debemos sorprendernos al constatar estos hechos. El resultado inevitable es la desolacin, cuyos efectos prcticos son la total indiferencia del habitante de las grandes ciudades por el destino de su ciudad. As expresaba Adolf Hitler, en su libro Mein Kampf, su criterio sobre el diseo urbano. Para los lderes gubernamentales, impresionados con la visin de los fines histricos de la propaganda arquitectnica, el tema principal del diseo constructivo se representa en los monumentos simblicos para lograr en las generaciones futuras una conmemoracin de las glorias presentes.

La yuxtaposicin se usa frecuentemente en la fotocrtica, El contraste queda inmediatamente marcado en una fotografa como la de Edward Hausner, la que acompaa a una crtica de Huxtable en el New York Times, Hausner muestra esculturas neoclsicas en un basurero. La yuxtaposicin es una crtica a las normas y prcticas que permiten la demolicin de nobles edificios como Pen Station (Ver figura 80). La yuxtaposicin se utiliza tambin para mostrar que dos cosas que son aparentemente las mismas, son bastante diferentes. Huxtable (1972, pg. 150) presenta las cortes de Justicia en Hudson County, Nueva Jersey, primero verbalmente y despus con fotografas. Se podran esperar semejanzas, ya que el tipo de construccin es el mismo, como lo es tambin la localizacin. Pero lo que ella pretende probar es que son sustancialmente diferentes.
En lugar del encumbrado pozo central, en el cual se contiene y celebra todo el espacio del edificio (en la antigua corte), hay un prctico vestbulo con el techo bajo y muros de paneles lisos de granito, iluminacin fluorescente y un piso de terrazzo (en la nueva corte). En lugar de cuatro imgenes de la Fama en las pechinas del domo, pintados por Edwin Blashfield, el clebre pintor

de comienzos del siglo, y los murales de la historia de Nueva Jersey de Howard Pyle y Charles Y. Turner, hay un patrn de forma libre en el piso corriente de terrazzo. Unas macetas con plantas de plstico y msica grabada se ocupan de las demandas estticas y espirituales. Por encima del nivel de terreno, las paredes son de mosaico vidriado estructural, en el estilo de una penitenciara. En el viejo edificio hay barandales de mrmol y frisos de madera en todos los pisos y corredores. Los nuevos muros son de yeso. El acabado de las estancias es de madera muy delgada aplicada como empapelado. Hay vestigios de adornos de mrmol. Hasta aqu en lo que respecta a la dignidad de las instituciones humanas. En el exterior del nuevo edificio, una estlida aadidura hecha de caliza de Indiana, forma la entrada cmico formal de una estructura sacada de un catlogo comercial, con un verdoso muro de cancelera de vidrio corriente. Se adorna con una figura de la Justicia pegada con engrudo.

El libro de Peter Blake, God's Own Junkyard (1964-B) se apoya en la yuxtaposicin para criticar "la violacin" del paisaje natural de Norteamrica, hecha por los urbanizadores, agencias de publicidad, etc. Tambin es la yuxtaposicin la tctica que emplea Brent C. Brolin para describir "el fracaso de la arquitectura moderna" en un libro con ese ttulo. (Brolin, 1976). (Vense las figuras 81,82). Antes y despus es un caso especial de yuxtaposicin. Se usa ms a menudo para probar un caso de decadencia, deterioro, cambios indeseables, como por ejemplo en "The Destruction of the Country House". (Strong, Binney and Harris, 1974). La verdadera amenaza a la herencia inglesa de las casas de campo se establece por medio de fotografas yuxtapuestas de Halnaby Hall en Yorkshire, del ao 1933, cuando todava estaba intacto, y del ao 1952, durante la demolicin. (Ver figura 53, captulo 3). Nikolaus Pevsner (1959) emple fotografas yuxtapuestas (del tipo de antes y despus) para despertar la preocupacin sobre el deterioro de los edificios diseados por Le Corbusier. Se mostraron vistas yuxtapuestas de los edificios que haban contribuido a darle forma al curso de la arquitectura del siglo XX, con la intencin de presionar al Service des Monuments Historiques de Francia para que se preocuparan por su conservacin. La exageracin es una importante tcnica retrica para la crtica. Puede obtenerse por la intensificacin, por ejemplo en las telefotografas que telescopian y por tanto concentran ciertas caractersticas de la imagen. (Ver la figura 44, captulo 3). Se obtiene otro tipo de intensificacin por medio del corte. Los elementos extraos y que distraen se eliminan del campo visual, y deja solamente un patrn bien definido. (Ver figura 83, 84). La dilucin es lo opuesto de la exageracin. Al sujeto de la fotografa se le oculta entre el fondo y un primer plano, de manera que su potencia como imagen se pierde. (Ver figura 85). Otra tcnica retrica de la crtica es la invencin de la terminologa. En este caso el crtico acua una palabra o una expresin y, si es buena, destacar al principio como algo notable y luego ser adoptado en el lenguaje corriente. Huxtable lamentaba "la manhatanizacin". Otros han descrito el desarrollo urbano como "scatteration" y

"slurbus"**. Ya se vio en el Captulo 2 que Moore, Allen y Lyndon (1974) inventaron la frase "dar el frente" para identificar una especial e importante relacin entre las casas y las calles de Edgartown. Despus de que la Architectural Review invent el trmino "subtopa" (suburbia + utopa) para el encabezado de un nmero especial, se adopt con una rapidez sorprendente.
Queda por notar cun meterica y sin esfuerzo ha sido la ascensin de la palabra Subtopa hasta el emprico del uso docto y respetable. Hace poco se la oy en pblico en boca del propio duque de Edimburgo. En una carta al editor, que apareci en The Times de julio 11, se tom nota de este pasaje... "que la energa as ahorrada se utilizara en resistir la invasin de subtopa y en poner en orden... etc." Lo extraordinario en este caso no es, con toda seguridad, el sentimiento expresado, que es ms que admirable, sino el hecho de que la palabra subtopa se ha escrito con minscula y con ningn pretexto que excuse la novedad; con toda seguridad esto es el sello de la aceptacin. [Architectural Review, 1955]

El hecho de que la retrica de la crtica sea un accesorio, que toda crtica tiene prejuicios, que la postura del crtico "sencillamente" es una reflexin sobre una "metfora maestra", conveniente o hasta arbitraria, no quiere decir que la crtica sea nula o carente de un fin. Si se considera a la crtica como un dilogo, si las observaciones crticas se consideran como hiptesis y si la postura del crtico se considera como un experimento, como parte de un proceso de prueba, entonces la crtica puede desempear una funcin importante para ayudar a buscar y desarrollar mejores soluciones para el diseo ambiental. Se tiene un "arma" importante para combatir la crtica descuidada, ostentosa y hbilmente controlada, en el conocimiento de que el idioma del crtico es, en s, un objeto tan digno y susceptible de crtica como el edificio, el poema o el cuadro cuya crtica l hace:
[ La crtica] no se ocupa del "mundo", sino de las frmulas lingsticas que otros han hecho; es un comentario sobre un comentario, una lengua secundaria o una metalengua, aplicada a un idioma primario. De aqu se desprende que la actividad crtica debe tomar en cuenta dos clases de relaciones; la relacin entre el idioma del crtico y el del autor que se considere, y la relacin entre este ltimo (el idioma como un fin) y el mundo. La crtica se define por la interaccin de esos dos idiomas. [ Barthes, 1964]

La atencin a la tcnica dentro de la crtica reduce las posibilidades de que el crtico influya sobre el lector/espectador. La propia crtica se vuelve criticable; tambin puede describirse, interpretarse y juzgarse. Pero hay un peligro al considerar demasiado de cerca la retrica de la crtica, porque dicha tcnica podra resultar todo lo que podra verse. Cuando ste sea el caso, se pierden las posibilidades que tiene la crtica para moldear el futuro. El propsito de la crtica no es, en ltimo trmino, ser criticada, sino influir sobre el mundo.

6 Encuadres para la crtica

Captulo Las circunstancias en las que generalmente tiene lugar la crtica se pueden identificar del siguiente modo: el yo propio, la autoridad, el experto, el colega y el lego. Estas categoras se refieren tanto a la situacin en que se halla el crtico como al papel que representa por ejemplo, el encuadre de autoridad muestra al jefe de oficina o al maestro que explican y juzgan la obra del iniciado. Por el contrario, se considera que el crtico experto no tiene ninguna fuerza especfica sobre aquello que critica; su impacto depender de la impresin que produzca en otros por su conocimiento y penetracin especiales. Los crticos que escriben en las revistas y peridicos son ejemplos de expertos cuya influencia se deriva de un resumen tolerante de la situacin, la informacin, la imaginacin y la experiencia. El experto debe ser convincente en tanto que el poder de la imagen autoritaria se encuentra en l. Al iniciado, el aprendiz o al subordinado siempre se le considera en relacin con la autoridad o el experto, ya que los papeles a representar dependen de la existencia de un subordinado. El encuadre del colega encuentra, en su lugar, a colegas valorndose los unos a los otros sobre la base presumible de un conocimiento compartido y que carecen de fuerza especfica los unos sobre los otros. El lego carece de credenciales y de fuerza autoritativa, pero debido a su relacin directa con el medio ambiente construido puede tener algn impacto. Acta sin tener la ventaja de poseer informacin y habilidad, pero lo hace. Existe un encuadre adicional para que se d la crtica que, en cierto modo, parece resumir los encuadres ya mencionados, incluyendo aspectos de autoridad, de destreza, de colegas, de novicios y legos. Se trata del encuadre de la autocrtica, cuando el diseador o el que toma las decisiones se critica a s mismo, durante el proceso de diseo. La autocrtica es la caracterstica central del pensamiento deliberativo y, aunque ha sido reconocida por muchos creadores, en verdad se han hecho muy pocas investigaciones para conocer ms de dicho fenmeno. Se comenzar el estudio de los encuadres con la consideracin de este tema tan evasivo.

Autocrtica
La-mayor parte de la labor del autor, al componer su obra, es labor de crtica; el trabajo de examinar cuidadosamente, de combinar, construir, borrar, corregir, probar: esta fatigosa tarea es tanto crtica como creativa. Llego hasta sostener que la crtica, si la emplea un escritor adiestrado y hbil en su oficio, es el ms vital, el ms alto tipo de crtica y que (como creo haberlo dicho antes) algunos escritores creativos son superiores a otros, por el slo hecho de que su facultad crtica es superior. [Eliot, 1932] El artista que pinta un cuadro debe actuar como si fuera dos personas y no una. Debe obrar y actuar todo el tiempo y de varias maneras. Por una parte, el artista es el que imagina y produce. Pero tambin acta como critico... [Shahn, 1957] En efecto, se puede lograr que cada estudiante considere que el dilogo entre l y el maestro es sencillamente un ejercicio sobre un aspecto del proceso de diseo, ejercicio que debe aprender a hacer en la "soledad", una vez que su adiestramiento acadmico ha terminado. Por otro lado, no hay diferencia entre la crtica normal y la autocrtica, a no ser por el nmero de personas involucradas. [Collins, 1968]

Yo identifico hasta cinco voces internas en mi "soledad", mientras me empeo en realizar lo que Christopher Alexander llamaba "esa cosa algo temible que hay en la creacin de un diseo". La terminologa psicolgica puede ser de provecho para poner en perspectiva correcta esas voces e indicar sus caractersticas; es por esta razn que incluyo breves referencias a los complejos problemas psicolgicos que estn en operacin. En este caso, mi propsito no es explicar los procesos, sino suministrar sencillamente algunos "ganchos conceptuales" donde colgar nuestras experiencias. Las voces "que aconsejan lo que debes hacer" Dos de las voces con quienes convivo, tratan de convencerme de que debo hacer esto o aquello. Una voz autoritaria me dice que soy ingenuo e incompetente y que debo mejorar; una voz igual a m dice que nosotros, los profesionales, tenemos una responsabilidad qu mantener, que debemos asumir una responsabilidad. Cuando exageran, esas voces que nos dicen: "debes hacer", se convierten en una obsesin neurtica, que es parte de lo que se conoce como humor obsesivo y compulsivo:
La experiencia obsesiva y compulsiva de abusar de uno mismo y vivir bajo una presin y direccin casi externa, se representa por un contenido especfico de ideas mucho mayor que cualquier otro, por ejemplo, la idea de "yo debo"... Esta es la idea con que uno se estimula en el trabajo, con que se encamina a uno mismo a comportarse de cierta manera, e incluso amonesta y preocupa, (por ejemplo, "deb haberlo hecho...", o, si no, "Quiz yo debiera..."). En una u otra forma, raramente est uno sin "t debieras". En general, la referencia del "t debieras" se dirige a principios morales; la gente obsesiva-compulsiva encontrar consideraciones morales en los lugares ms remotos e improbables. Pero es importante hacer notar que tambin se

puede uno referir a muchos otros imperativos, como son las reglas de conducta, o de la costumbre, o los que esperan obtener los jefes. [Shapiro, 1965]

Puede que raras veces las voces que me aconsejan se vuelvan obsesivas, pero estn a mi alrededor para influir en mi trabajo. Su presencia, como influencia, no es ni mala ni buena; solamente cuando una voz se vuelve dominante y llega a inhibir la vida y el trabajo, es cuando se puede decir que hay algo que anda mal.
La medida de la salud la da la flexibilidad, la libertad de aprender mediante la experiencia, la libertad de adaptarse a las circunstancias internas y externas, que se vean influenciadas por argumentos razonables, amonestaciones, exhortaciones y el inters por las emociones; la libertad para reaccionar de manera apropiada al estmulo del premio y el castigo y especialmente, la libertad de cesar cuando se est harto. La esencia de la normalidad es la flexibilidad de todos esos modos vitales. La esencia de la enfermedad es la parlisis del comportamiento dentro de normas inalterables e insaciables. Esto es lo que caracteriza toda manifestacin de la psicopatologa, ya sea un impulso, propsito, acto, pensamiento o sentimiento. [Kubie, 1961, pgs. 20 a 21]

Cuando se hallan en alguna especie de equilibrio con otras fuerzas, estas fuerzas no inhiben, sino que son las que llevan a buscar otras y mejores soluciones. Voz que aconseja # 1: autoridad La voz de la autoridad se describe a menudo como de carcter paternal y se asocia con el "super-ego". Es el remanente de las experiencias de la infancia cuando se aprendi que existan el bien y el mal y las normas, y que alguien ms conoca su significado. Todo lo que se poda hacer era probar, a menudo fallar y ser reprendidos.
Adems, sospecho que todo escritor escribe en secreto para alguien, probablemente para el padre o el maestro que no crea en l cuando era nio. El crtico que se niega a "comprender", se identifica inmediatamente con esta persona; la comprensin de sus muchos admiradores slo hace que la secreta amargura del escritor aumente si es que todava persiste este rechazo. Uno se da cuenta gradualmente de que siempre existe esta persona a quien nunca agradar nuestra obra. [Spender, 1955]

Cuando exagero la estructura de un edificio, se me reprende por desperdiciar materiales y por no saber cules deben ser las dimensiones exactas de los elementos estructurales. Cuando utilizo ideas de diseo ajenas, porque me doy cuenta de que trabaja bien o porque me interesan sus posibilidades, se me critica por no ser original, por usarlas incorrectamente o por diluirlas, o por mi incomprensin de esas ideas. Cuando decido algo sobre la base de su especialidad o su atraccin visual, se me llama "elitista" y se dice que soy parte de una irrelevante "subcultura de diseo". Cuando mi diseo resulta ser como es porque una idea -una idea interesante-lo apoya, se dice que me embarco en una masturbacin intelectual.

Existe el peligro de prestar demasiada atencin a la voz de la autoridad, porque puede impedir mi libre accin. Si s que voy a fracasar, o que las decisiones son, en ltimo trmino, injustificables, entonces evito tomar decisiones.
"No puedes", dice el crtico interior, "sobreponer sobre el material visual aquello que no lo sea esencialmente. Tu idea est subdesarrollada. Tienes que encontrar una imagen en la que se encierre el propio sentimiento. .. Tu propsito no es hablar de un incendio, ni describirlo. Nada de eso; lo que quieres es expresar de manera definitiva el terror, el miedo que conmueve al corazn. Anda, busca esa imagen!". De este modo el crtico interior ha impedido la pintura antes de que hubiera empezado. [Shahn, 1957]

Hay otro peligro, y es que al tratar de satisfacer a la voz de la autoridad puede que se ignoren las legtimas necesidades de otros, como el cliente, o los usuarios del edificio. Me preocupo tanto de mis defectos que ni siquiera puedo ofrecer aqullo que s puedo hacer y hacerlo bien. . Voz que aconseja # 2: los colegas Mis colegas profesionales me dicen siempre que debo hacer esto o aquello, pero que ser nuestra responsabilidad (o ms bien la ma) el que yo lo haga: "Quin, dentro del gran plan de las cosas, sabe lo que es el bien y el mal, o lo correcto o lo incorrecto?". Pero este problema especfico del mundo de hoy, tal como lo conocemos, es nuestra responsabilidad y as debemos actuar. Frank Lloyd Wright la llamaba "el porqu de la arquitectura". Para Philip Thiel (1974) el porqu tiene ahora carcter ecolgico. El consideraba que, "estamos obligados a considerar cualquier intervencin que se haga en el medio ambiente fsico, desde el punto de vista de sus consecuencias ecolgicas y sociales", Para Morris Lapidus, el juicio imaginado de los colegas evocaba un sentimiento de culpa:
Esta conversacin es algo as como acostarse en el sof de un siquiatra. Hay en ello un sentimiento de culpa. Me pareca que mis talleres no te nan nada de arquitectnicos. Me dijo mi amigo Morris Sanders: "abandonaste la arquitectura para dedicarte al diseo de tiendas y hacer dinero. Eso no es cosa de arquitectos". [Cook y Klotz, 1973]

Las exigencias se presentan de muchas maneras. Soy responsable de apoyar el boicot contra el uso de la secoya porque soy en parte responsable de esos rboles de California. Naturalmente que mis edificios deben conservar la energa. No han de especificarse materiales que se produzcan en pases donde sus gobiernos ejercen la represin. Adems, es mi eterna responsabilidad estar bien presentado y dar una buena imagen de mi profesin. Sobre todo en mi trabajo, soy responsable de mostrar avances sobre el pasado; no podemos ni ser ni parecer estticos, porque hay mucho que hacer. La voz de los colegas procede de personas con las que trabajo y convivo; ellas son, por lo general, de mi misma edad, aunque a veces hay un mentor de ms edad, y del

que necesito la amistad y la aprobacin. Debo escuchar a mis colegas; de otra manera, no querrn tratarme y estar solitario. La voz de los colegas difiere de la voz de la autoridad en que obliga y no ordena. No se refiere a los absolutos, sino a las supuestas necesidades imperiosas. Su accin no se lleva a cabo mediante reprimendas sino mediante splicas. Las voces del miedo A veces, cuando mis crticos internos exageran, siento que me es totalmente imposible actuar. Todo lo que haga estar mal hecho, fracasar. Me ocupo de otras cosas, de tareas en las que me siento seguro. Pero s bien que todo el tiempo estoy evitando algo. El miedo de fracasar se presenta cuando puedo "anticipar las voces de los padres y de los colegas" y "saber tambin" que tienen razn. S, mi trabajo carecer de imaginacin o ser desperdiciado, no lucir bien, o... en fin, dejo de trabajar. Me dicen que no slo debo temer al fracaso, sino que tambin debo temer al xito. Si triunfo en una tarea, ese xito traer nuevas responsabilidades, estndares ms altos y, por tanto, se me exigir una ejecucin mejor en el futuro. Si mi trabajo es original, en el futuro tendr que tratar de seguir sindolo. Si por una vez fue econmico, tendr que serlo para siempre. Si establec una norma, debo esforzarme para establecer otras. Como a la larga es ms fcil hacer solamente el trabajo correcto, podra suceder que no me esfuerce demasiado. La voz de la cautela Hay una quinta voz entre aquellas con quienes convivo, que no me dice lo que debo hacer, ni me provoca ansiedad con respecto a mi ejecucin. Es una voz de cautela que pretende conocerme mejor de lo que yo me conozco. Parece basarse sobre experiencias absorbidas e internas, que no son necesariamente "conocidas". Me dice: "ms despacio, te afanas demasiado". Me dice: "espera, todava no est bien"; y a veces: " s, ahora lo has hecho bien!". A veces compruebo el juicio de la voz de la cautela, haciendo pruebas en aquellas tareas que aprob, pruebas sugeridas por las autoridades y los colegas que me rodean. Sin embargo, en cierto modo, las opiniones de esas autoridades y de esos colegas no tienen en este contexto el peso que tendran en otras situaciones. Las autoridades y los colegas resultan simplemente otros puntos de vista dentro del espectro de crtica del cual yo tambin formo parte. La voz de la cautela se las ingenia para fusionar la experiencia obtenida del mundo con la experiencia de' estar en el mundo y utiliza la combinacin como base de juicio. Virginia Woolf (1954) proporciona una buena coleccin de metforas para establecer el sentido de lo correcto y el ajuste entre uno y su propia obra. A lo largo de sus diarios identifica varias maneras de mantenerse' en contacto con uno mismo y de estar

atento, por lo tanto, a la voz de la advertencia: "no hay duda alguna en mi mente, de que me he dado cuenta de la manera de comenzar (a los 40 aos) a poder decir algo con mi propia voz; y me intereso tanto, que puedo seguir adelante sin necesidad de que se me alabe". (pg. 46) Sondea en su propio ser y descubre "mi propia veta", "mis fuentes ocultas", "mis estratos". Busca y encuentra "un pozo", "un pozo de petrleo", "mi profundidad" y "mi centro". Es, con toda probabilidad, una admisin nica de la armona entre la accin y la cautela, y sugiere siempre un punto de referencia "all abajo". Mucho se ha escrito acerca del proceso creativo, pero poco en lo que respecta al proceso de autocrtica que forma parte de la creacin. Se nos dice que la actividad creativa consiste de la experiencia o preparacin (el terreno), la incubacin (echar races), la produccin espontnea e inspirada (el florecimiento) y, por ltimo, la obra de arte (el fruto), pero poco se ha dicho acerca del proceso de evaluacin que acompaa al desarrollo. La aventura de crear le roba la escena a la realidad de evaluar y elegir. Por ejemplo, Frank Lloyd Wright (1960) exige un fuego en la chimenea, cebollas Bermuda horneadas y msica de Bach para incitar y mantener el proceso creativo, pero no nos dice qu haba de malo en los 33 esquemas que rechaz:
"iMuchacho! Dile a Black Kelly que haga un fuego vivo en la chime nea de mi cuarto de trabajo! iPregntale a BrownSadie si no es muy tarde para preparar cebollas Bermuda al horno para la cena! luego pdele a tu mam que toque algo -de preferencia de Bach o, si quiere, Beethoven-la escuchar desde aqu. El fuego en la chimenea es una ayuda para el esfuerzo creativo. Qu buena amiga es para el artista que trabaja la potica cebolla al horno! La buena msica es un verdadero estmulo para el artista. S, y despus de todo, de la pobre criatura sale el canto de la creacin. Algo as como las cuerdas de tripa y las crines de caballo en manos de Sarasate. El trabajo nocturno sobre la mesa de dibujo es el mejor para la creacin intensa. Puedo seguir sin interrupcin... Fueron necesarios 34 estudios para llegar a lo que ahora se ve. Desafortunadamente, estos estudios se han perdido con otros innumerables edificios. Deseara haber conservado el fruto de esfuerzos semejantes para coordinarlos y perfeccionarlos como entidades orgnicas.

El encuadre autoritario En vez de "mis profundidades", la fuente de la crtica autoritaria es la fuerza inherente a una posicin social. Las relaciones tienen jerarqua, teniendo al individuo en la parte ms alta para tomar las decisiones y los juicios importantes. En algunos casos esto constituye la base para la crtica en los casos de la academia de estudios:

Durante la visita del Patrn prevaleci un absoluto silencio. Pas de una mesa a la otra e hizo su crtica o dio sus consejos para el beneficio de todos. Si el Patrn pasaba junto a un proyecto sin hacer comentarios, se sobreentenda que ese proyecto no se le consideraba con suficientes mritos para justificar desarrollo futuro. [McGuire, 1938]

Aunque la austera autoridad del plan de estudios de Bellas Artes constituye hoy en da de excepcin, y es ms que probable que se proponga al maestro educativo modelo como un compaero en el proceso de aprendizaje, con todo, la misma estructura de las situaciones contemporneas del aprendizaje, sugiere que el maestro, no importa cun sensible a los deseos individuales, sigue siendo una figura semiautoritaria. Naturalmente que el maestro de una escuela de arquitectura no ocupa una posicin de semiautoridad injustificadamente. Probablemente, es tambin algo as como "un experto", y la profesin ha hecho de esta combinacin de papeles -un experto con respecto a un cuerpo informativo y una autoridad con respecto a los estndares profesionales-el ncleo de la educacin en la arquitectura. La crtica de diseo ha tenido tradicionalmente el triple propsito de informar, juzgar la ejecucin y filtrar los holgazanes, los intiles y los buscapleitos. Lamentablemente, se sabe muy poco acerca de lo que ocurre realmente en las crticas de diseo y en las evaluaciones de los proyectos (los llamados "jurados") fuera de reminiscencias ocasionales.
Durante una sesin de crtica, que tuvo lugar durante mi cuarto ao en la AA (Architectural Association), un estudiante se desmay mientras que un crtico visitante ridiculizaba enrgicamente su proyecto. El crtico no se dio cuenta de esta situacin hasta que un horrible silencio le hizo volverse unos instantes despus. En Oxford, algunas veces las jvenes estudiantes rompan a llorar, bajo circunstancias semejantes, y se encerraban en los tocadores. Salga, Miss Barrett, haga el favor de salir!". En la Academia de Bellas Artes algunos estudiantes se suicidaron. Mi camino, como ya habrn adivinado, era volverme loco. [Pawley, 1975] No se consideraba que el (jurado) estuviese apropiadamente constituido sin la levadura de unos dos crticos neutrales y bien informados, preferiblemente enrgicos; de esta manera, en una atmsfera de tensin debidamente preparada, el evento resulta varias cosas a la vez; un instrumento para la enseanza, un foro de crticos invitados, un chequeo de las aptitudes tanto del estudiante como del preceptor y una defensa parroquial poiltica. Yo sostendra que esta ltima es su principal funcin. Poco ser lo que ocurre en la escuela, pero no salga a la superficie durante el juicio, por lo que esta confluencia de actividades se vuelve la fuente principal de rumores, chismes, mitologa y diversin. [Gowan, 1975]

Basndose en su experiencia personal como estudiante y miembro de un jurado, John Wade (1976) hace de este modo el resumen de algunas de las dificultades que se presentan con la crtica por jurado.

1. hay cambios en las bases de la crtica -"El jurado es, a la vez, un artefacto de juicio y una manera de ensear"; 2. hay flexibilidad en la ponderacin de los valores de crtica que se aplican -"Los crticos reaccionan ante el "Gestalt" del proyecto presentado"; 3. "Los juicios se embrollan por la naturaleza arbitraria del problema escolar y por el perodo arbitrario de tiempo que se concede para su solucin"; 4. No existe una ponderacin explcita de los valores de juicio. En un esfuerzo por identificar lo que realmente sucede en los jurados de las escuelas de arquitectura, Sami Hassid (1962), de la Universidad de California, Berkeley, ide un estudio para averiguar lo siguiente:
De qu hablan en realidad los crticos cuando evalan un diseo arquitectnico? Cmo distribuyen sus comentarios sobre un campo determinado de asuntos que tienen inters? Es posible derivar una lista de confrontacin para los artculos de in ters, ordenados de manera descendente de importancia para las diversas clases de situaciones? Los comentarios que durante un semestre completo hicieron los crticos sobre el trabajo de los estudiantes de todos los niveles de diseo, se registraron fielmente por reporteros especialmente adiestrados. Estos reportes se analizaron cuidadosamente. Cada comentario completo se clasific y se registr en una lista principal bajo una serie de factores previamente determinados.

Al completar su estudio, Hassid lleg a las siguientes conclusiones: 1. Se encontr que el orden descendente de la lista de factores derivada de dicho estudio, se mantena substancialmente para los problemas individuales y para los niveles de diseo. Esto indica lo apropiado de la lista para verificar una clase de situacin -en este caso la evaluacin hecha por los arquitectos de proyectos de los estudiantes. 2. Se hall que cuatro reas de inters eran las ms populares para los crticos, y que eran la causa de no pocos comentarios, no importa cul fuera la naturaleza del problema y la personalidad del crtico. El rea lder indiscutible fue el principio de la unidad en la variedad, o "unidad y variedad". Seguan en este orden: las consideraciones de sitio, la presentacin grfica y el planeamiento. 3. Se encontr, con excepciones justificables, una correlacin entre las caractersticas de una situacin, definida por la presentacin del problema y el nfasis en la distribucin de los comentarios. Esto indica que las situaciones determinadas piden su correspondiente jerarqua de valores. 4. Se hallaron grandes discrepancias en las pautas de distribucin del inters en puntos individuales: Esto implica que los rasgos personales y la especialidad de cada individuo puede influir apreciablemente la orientacin de su juicio crtico.

Una dcada ms tarde, en un experimento hecho en la Universidad de Wisconsin, Milwaukee, se tom un rumbo diferente al considerar la situacin mediante la cual se evaluaban las propuestas de diseo de los estudiantes. Se les dio a los estudiantes un borrador de los captulos 2 al 4 de esta obra y se les pidi que usaran dicha taxonoma para analizar las crticas del trabajo de otros estudiantes. Aunque este estudio, dirigido por el autor, Uriel Cohen y Tim McGinty, tambin enfocaba las crticas en la circunstancia de la evaluacin, indic la variedad de procedimientos de crtica ms bien que las consistencias o patrones durante un perodo de tiempo. Los estudiantes observaron crticas en proceso, tomaron notas y luego analizaron lo sucedido. Debido probablemente a que la taxonoma de los mtodos crticos era nueva para ellos, muchos estudiantes reaccionaron de una manera reporteril ms bien que analtica. Sin embargo, algunas de las respuestas parecieron atravesar la verbosidad e identificar embates subyacentes. He aqu un ejemplo.
La crtica de X comienza con una descripcin pictrica de las caractersticas fsicas externas del edificio, principalmente su forma, estructura y orientacin. Aunque es cierto que X sencillamente describa el edificio con sus propias palabras, esta constitua sin embargo, una descripcin nueva para el estudiante, y creo que adquiri nuevas ideas sobre el proyecto. X dio un paso adelante en su descripcin, al citar los aspectos dinmicos del proyecto, o de qu modo podra la gente utilizar y disfrutar dicho proyecto. En este caso tambin la descripcin era nueva para el estudiante y creo que le abri nuevas percepciones. Una vez completa esencialmente la descripcin crtica, X pas a identificar aquellas cosas que le parecieron que era necesario mejorar o corregir. Esto necesit de su parte alguna forma de juicio, la que comunic por medio de la crtica normativa. Para decirlo as, al emitir su juicio, X comenz con generalidades, o sea, comenz con un principio general que l consideraba que se haba descuidado en el diseo, es decir, que un buen arquitecto no solamente debe proveer las condiciones necesarias para el cumplimiento de las funciones escuetas, sino que debe hacerlo de tal modo que transforme sus provisiones en conveniencias, sin ninguna elaboracin o costo adicional sobre el programa original. Bsicamente, aplicaba .una doctrina externa. Despus, X censur varias de las caractersticas, basndose en los otros tres modos de crtica normativa para "juzgar" cada una de las caractersticas, una tras otra. Por ejemplo, por medio de la crtica de tipos compar la forma de techo del diseo con las formas de otros techos semejantes, como cobertizos, galpones o gallineros, o si no, consider el funcionamiento de los desvanes midiendo, de hecho, su utilidad y comportamiento, partiendo de los requerimientos especficos humanos y dimensionales. O tambin, hizo notar la inconsistencia dentro del edificio, entre las ventanas en los muros, comparadas con las ventanas en el techo; bsicamente aplic un mtodo formalista de crtica normativa sistemtica. En esta fase de enjuiciamiento crtico, X considera los varios tipos de crtica normativa como una especie de conjunto amplio de leyes que todo lo abarcan. En otras palabras, no importa cul sea el defecto que se quiera evidenciar, es posible aplicar cuando menos una de esas leyes o modelos y utilizarla como un medio de comunicar sus sentimientos o sus juicios.

En resumen, X parece poseer un conocimiento slido de las tcnicas de la crtica y saber bien su manejo. Posee un vocabulario muy extenso de las tcnicas crticas, en las que se basa hbilmente y que aplica de una manera sensible y casi benvola, con lo que indica, me parece, su conformidad con el principio de que la crtica "debe ayudar en vez de intimidar". [Annimo]

El propsito de este ejercicio era doble, pero se formul de tal manera que no se poda apreciar el xito o el fracaso. Se esperaba que al escucharlo y analizarlo con atencin, los estudiantes tendran una mejor comprensin de lo que era el proceso crtico, "el jurado": el jurado tpico, o la sucesin evolutiva, es una combinacin de descripcin (en donde el estudiante diseador enfoca el proyecto constructivo con los ojos de otros), de juicio (con la esperanza de que sean estndares abiertos a discusin), de interpretacin (donde es posible suponer el impacto que tendr el edificio). Se esperaba tambin que esta penetracin dentro del proceso de crtica eliminara algo del miedo y, por tanto, la actitud defensiva que adoptan los estudiantes durante la sesin evaluativa. Aunque en la mayora de esas sesiones, el crtico est en una posicin semiautoritaria, ser conveniente que los estudiantes conozcan los lmites de esa autoridad y hasta qu punto los comentarios dejan de ser juicios y quedan, sencillamente, como simples comentarios. Cuando el estudiante comprenda esto, le ser ms fcil exigir del crtico, en vez de contentarse con recibir. El estudiante puede entonces exigir que
las crticas que se hagan de su trabajo sean anlisis lcidos de virtudes o faltas especficas y no sencillamente expresiones ingeniosas o sentimentales de entusiasmo o desagrado. Si un diseo, que el estudiante piensa que es brillantemente original, le parece al crtico que no es ni lo uno nilo otro, ser necesario que el crtico justifique su opinin de palabra, con claridad y erudicin. Si de manera manifiesta las innovaciones del estudiante no son ni apropiadas ni de posible construccin, es necesario, mediante argumentos convincentes y experimentados, se le demuestre la necesidad de suprimirlas. [Collins, 1968]

Si la meta de los procesos educativos arquitectnicos es preparar individuos capaces de actuar independiente y responsablemente como profesionales, para as afectar de manera positiva la vida de otros, entonces resulta claro que los encuadres rgidos y autoritarios sern de poca ayuda y, de hecho, retrasarn un proceso que es necesario e inevitable. Perpetuar las relaciones de padre e hijo es improductivo y hasta contraproducente.
El aula en particular y la escuela en general enfrentan al nio con padres o hermanos sustitutos. .. En la mayora de las escuelas sucede que la estructura de "la sociedad" escolar es tal, que solamente permite al nio que reviva los odios, carios, miedos y rivalidades sumergidas que tuvieron su origen en casa, con lo que se sacrifica la comprensin a un grado limitado de "autocontrol" ciego. Ms que cambiar la escuela tiende ms bien a acentuar, cualesquiera patrones automticos de relaciones de nio a adulto, o de nio a nio, que cada uno de ellos trajo a sus aos escolares. [Kubie, 1961, pgs. 116 a 117]

Aun cuando la crtica autoritaria podra ser efectiva para obligar al alumno a "seguir adelante", una dependencia continua en una autoridad, retrasar el momento en que el estudiante pueda y deba resolver sus relaciones con toda clase de crticos que lo rodeen.

Crtica de expertos
"Mi querido Dominjque", dijo ansiosamente por el telfono una voz entrecortada, es eso lo que realmente quisite decir?" "Quin habla?" "Joel Sulton. Yo..." "Hola Joe!. Quise decir qu?" "Hola amigo mo, cmo est t papi? Quiero decir, es verdad lo que dijiste de Enright House y de ese tipo Roark? Digo, lo que dijiste hoy en tu columna del diario. Estoy algo incomodado, creo que bastante. T conoces mi edificio? Bueno, estamos listos para seguir adelante, y como se trata de bastante dinero, pens haber sido muy cuidadoso en las decisiones; pero por otra parte tengo ms confianza en t que en ninguna otra persona, siempre la he tenido; eres un chico muy inteligente; s, muy listo. Si trabajas para un tipo como Wynand, creo que debes conocer tu negocio. Wynand sabe de edificios, caramba! ese hombre ha ganado ms dinero con bienes inmuebles que con todos sus escritos. Sabes que es as; se supone que no deba saberse, pero lo s. Y ahora t trabajas para l, y no s que pensar. Porque, t sabes, haba decidido, s, haba absoluta y definitivamente decidido -casi-contratar a este individuo Roark; de hecho ya se lo dije, de hecho, viene maana por la tarde a firmar el contrato y ahora... De veras piensas que va a lucir como una boa de plumas'" [Rand, 1968, pgs. 275 a 276]

El experto crtico no acta desde una posicin de fuerza otorgada sino sobre la base de informacin especializada y de probada sensibilidad. No manipula precisamente la atencin, pero posee cierto talento para dirigir la opinin. Como ejemplos tpicos tenemos a los crticos que escriben en la prensa dirigida al pblico en general (peridicos y revistas). Son expertos porque con frecuencia son periodistas y presumiblemente tienen el sentido de lo que es noticia y una manera directa de presentar los hechos. Mediante una serie de experiencias y relaciones diferentes han demostrado la capacidad de comprender los problemas relacionados con el diseo ambiental. La crtica periodstica tiene dos formas, la columna escrita por un crtico determinado y la conocida historia "seudonoticiosa". Esta ltima, debido quiz a que se le da carcter noticioso ms que de opinin, tiende a evitar la controversia y esencialmente es de carcter promocional ". Las seudonoticias acerca de bienes races llegan a desvanecer la 1nea divisoria entre la noticia y el anuncio... Es ms, la mayora de las columnas de noticias sobre bienes races equivalen a confesiones semanarias del fracaso ms profundo, No representan, y ni siquiera reflejan la crisis en las reas urbanas", (Kuhn, 1968, pg. 54)

El patrn de las noticias que tratan de bienes races es conocido. Se va a empezar a construir un gran edificio de oficinas que ocupar toda una manzana. El boceto del arquitecto, con los arbustos incluidos, cubre tres o cuatro columnas. El texto de la noticia informa cunto costar el edificio, quien lo financiar, quien lo dise, de que lujos gozarn los inquilinos. Pero se desea saber ms. Qu haba en esa manzana antes de que vinieran los bulldozers? Si se trataba de viviendas, cuntas personas fueron desplazadas y qu medidas se tomaron, si es que se tomaron, para alojarlos? Cmo se ajustar o no el diseo de los nuevos edificios adyacentes? Crearn nuevos problemas de trfico y estacionamiento en la ciudad? O para mostrar otro ejemplo: unas doscientas casas tipo rancho van a ocupar lo que fue campo abierto, fuera de los suburbios. La seudonoticia cita al urbanizador; ste informa que sus inquilinos tendrn facilidades rpidas para viajar hasta llegar a la ciudad por carreteras no congestionadas. Qu tan adecuadas y rpidas sern? Un reportero hubiera podido cronometrar y verificar fcilmente la historia del urbanizador, si hubiera valido la pena mencionarlo. Un reportero podr haber hecho algunas otras preguntas pertinentes que no aparecan en el comunicado de prensa. A qu distancia est la escuela? Si se mudan 200 familias, tendrn las escuelas espacio para recibir a los nios? Qu harn las autoridades municipales para hacerle frente a los recin llegados? [Kuhn, 1968, pg. 55]

Grady Clay en el Louisville Courier-Journal y luego George McCue en el St. Louis Post-Dispatch, comenzaron a prestar una atencin regular y seria a los problemas de diseo ambiental. Wolf von Eckardt y Ada Luise Huxtable iniciaron sus columnas de un modo regular en el Washington Post y el New York Times, respectivamente, all por el ao 1963. Desde entonces, han aparecido artculos de crtica en un nmero cada vez mayor de ciudades de Norteamrica, aunque en la mayora de los casos los crticos contribuyen con sus artculos, pero no ocupan puestos dentro del personal de planta del peridico. Una evidencia de que la crtica periodstica no solamente crece, sino que cada vez es ms respetada, lo constituyen los premios que se le han conferido. Por ejemplo, en 1968 McCue recibi una Mencin de Crtica Arquitectnica del American Institute of Architects. Huxtable gan en 1969 la medalla de Crtica Arquitectnica del AIA y, en 1970, el Premio Pulitzer por Crtica Distinguida. Aunque los crticos periodsticos en Norteamrica aumentan en nmero y respetabilidad, no por ello carecen de sus propios crticos.
No s si (el crtico) tiene alguna facultad para poder juzgar la buena aro quitectura, pero creo que est fuera de base al afirmar que ... Mi Querido Crtico: su artculo sobre arquitectura indica claramente que tiene mal gusto. La arquitectura es demasiado importante para dejarla en manos de los crticos arquitectnicos.

Cuando alguien critica algo, es probable que sea la expresin de un problema personal, ms bien que la clara expresin de los sentimientos que le inspira el edificio.

Estos extractos de cartas a un peridico del medio oeste muestran algunos de los problemas que son causa de que se dude de la legitimidad de los crticos. Uno de los problemas es el de la capacidad, otros se relacionan con la objetividad y el propio inters. Como no existe adiestramiento profesional para los crticos de arquitectura, la cualidad de experto se tiene que desarrollar en campos que tengan alguna relacin con la arquitectura, como la profesin de diseador, el periodismo, la historia de la arquitectura, etc. Por ejemplo, McCue, Clay y Paul Gapp (Chicago Tribune), eran periodistas que se dieron cuenta de la necesidad de la atencin y discusin pblica sobre el desarrollo fsico de St Louis, Louisville y Chicago. Huxtable y Allan Temko (Chicago Tribune), haban publicado, cada uno de ellos, libros de la historia de la arquitectura. Van Eckhardt haba sido artista grfico y luego public obras de historia. Aunque es posible satisfacer de este modo el proceso de adquirir la capacidad, por medio de una experiencia ya establecida en un campo relacionado, no es tan fcil resolver las dudas sobre el propio inters y la objetividad. Se acusa a algunos crticos de hacer su promocin propia y la de sus proyectos favoritos. Se acusa a algunos crticos de ser de "los de abajo", que siempre estn del lado de la faccin ms dbil en una controversia, sin examinar en su totalidad la situacin. Quiz lo ms que pueden hacer los crticos para suavizar tales reproches crticos, es admitir francamente, antes de seguir adelante, que tienen preferencias y visiones particulares del futuro. El otro medio de crtica de la prensa popular lo constituyen los magazines; la historia de esa empresa comercial respecto a este tema es de mayor extensin que la de los peridicos. Aunque han aparecido ocasionalmente artculos en magazines como The Atlantic, Harper's y The New Republic, el primer esfuerzo continuado para considerar y evaluar la arquitectura norteamericana y el desarrollo urbano dentro de este contexto, fue la serie "Sky Line" de Lewis Mumford que apareci en el New Yorker entre 1931 y 1963. Aunque en esta serie la mayor atencin se le dio a la regin de la ciudad de Nueva York, Mumford inclua comentarios ocasionales sobre problemas en otras localidades. El principal defecto de este primer esfuerzo para tener una verdadera crtica pblica en Norteamrica, fue la ausencia de ilustraciones. Las crticas estrictamente orales dependan del conocimiento de primera mano que el lector tuviera de los edificios, paisajes y ciudades bajo discusin. La crtica de expertos que aparece en las revistas profesionales tiene una historia an ms larga. Montgomery Schuyler, considerado como el primer crtico arquitectnico de Norteamrica, empez en 1891 a publicar en el Architectural Record.

Schuyler dej una gran cantidad de crtica arquitectnica, que constituye el comentario sobre la arquitectura de Norteamrica ms penetrante, ms revelador y ms urbano que jams haya salido de los dogmas crticos de la teora progresiva del siglo XIX. En un sentido ms amplio, Schuyler no solamente se bas en la tradicin del funcionalismo orgnico, que produjo la arquitectura ms creativa de la Norteamrica del siglo XIX; sino que mientras haca su crtica, ayudaba tambin a definir dicha tradicin. [Jordy y Cae. 1964]

Lewis Mumford sucedi a Schuyler en una actuacin semejante en el Record. Adems de las colaboraciones regulares de crticos como Schuyler y Mumford, y de artculos ocasionales de otros crticos, las revisas profesionales han experimentado con otros formatos de crtica. Durante 20 aos, comenzando en 1891, el Record present una serie llamada "Aberraciones estructurales", en la que se escogan edificios individuales y se consideraban como excesivamente malos (desde un punto de vista esttico), y se haca una lista de sus defectos.
En primer lugar, carece de composicin, Tiene seis plantas y estn colocadas una sobre la otra, pero carecen de relacin arquitectnica entre s. Por ejemplo, la segunda es ms slida que la primera y la quinta es la ms fea de todas. Hay un stano que tiene dos pisos... Pero esos dos pisos no constituyen un stano en un sentido arquitectnico. Si as fuera, estaran unidos en su tratamiento y separados de la superestructura... [Architectural Record, 1891]

En la mayora de los casos, no se mencionaba el nombre del arquitecto de esas "aberraciones", sin duda por cortesa profesional. Aunque hoy en da no se considerara una serie de edificios como esos exclusivamente desde un punto de vista esttico, uno queda impresionado al advertir la voluntad del editor para hacer la crtica tan francamente y sin restricciones. Otro notable experimento con los formatos para la crtica periodstica, lo fue la serie de A. Trystan Edwards, en que se les daba voz y personalidad a los edificios controversiales. La expresin: "qu fue lo que dijo el edificio?", permita al escritor aparecer ingenuo e imparcial y dejar que fueran los propios edificios los que suscitaran los problemas pertinentes y las controversias. Un nuevo punto de vista como aquel de darle carcter a los edificios como conscientes y obstinados y preocupados de sus significados propios y sus identidades-por lo general ayuda a las metas totales de la crtica. Uno se ve forzado a enfocar de un modo nuevo los edificios y lo que significan. Despus de la Segunda Guerra Mundial, se llev a cabo otro experimento con los formatos. En un momento en que los procesos de urbanizacin parecan estar fuera de control, se tena la impresin de que el formato usual de la revista no era lo suficientemente potente y as se invent "la tirada especial". Supuestamente, al enfocar toda la edicin de la revista sobre un solo tema se podra tener mayor impacto. La tirada especial del Architectural Review para diciembre de 1950 llevaba el

encabezado de "Norteamrica hecha por el hombre". Desenmascaraba "el embrollo" de la urbanizacin descontrolada en las ciudades de Norteamrica y sugera posibilidades para un futuro mejor. En 1955, el Review present una edicin semejante con el ttulo de "Ultraje", que enfocaba los mismos fenmenos en Gran Bretaa. El esfuerzo ms importante para mejorar la calidad y el impacto de la crtica en las revistas profesionales, ha sido la inclusin de evaluaciones postconstructivas con vistas hacia el futuro. En vez de emitir sencillamente un juicio sobre los edificios segn la construccin, estas series trataban de retroalimentar la informacin del diseo y planeamiento subsecuente. Progressive Architecture present en 1946 una serie corta en la que se estudiaban tipos especficos de edificios, mediante el examen de ejemplos actuales. Para hacer la crtica de las casas, hospitales, tiendas al detalle de viviendas multifamiliares, se construyeron grupos de expertos, para evaluar cuatro o cinco soluciones recientes de estos tpicos problemas de diseo. Cada artculo de PA contena no solamente las evaluaciones de los expertos, sino tambin la exposicin de las intenciones del arquitecto, "la refutacin" a las opiniones del grupo de expertos y las reacciones del propietario, despus de uso del edificio por un cierto perodo. Al examinar varias soluciones para el mismo problema constructivo, la tendencia a considerar el artculo como una promocin o una cacera de brujas se reduce, a la vez que acenta el enfoque de que la arquitectura, ms que otra cosa, es un esfuerzo para proporcionar proteccin razonable. Dando un paso adelante en el suministro de toda la informacin y puntos de vista pertinentes, el Architect's Journal, en 1957 inici una serie titulada "Crtica", escrita por J. M. Richards. Aunque dur poco tiempo, la serie fue admirable por lo concienzuda e imparcial. Comenzaba con una introduccin, donde se anunciaba que la serie estaba destinada a ayudar a los arquitectos a "mejorar sus estndares" ya establecer "ese cuerpo de opinin pblica bien informada sin el cual... la arquitectura no puede progresar provechosamente". (Richards, 1957). El primer artculo consista sencillamente de una descripcin del edificio y la crtica del mismo, hechas por Richards; adems incluan fotografas del edificio. Luego, en el nmero siguiente, se publicaba la respuesta 'del arquitecto, y ms tarde aparecan los comentarios de los lectores. A travs de este intercambio, el formato de "Crtica" cambi de tal manera que, en ltimo trmino, un artculo de crtica de Richards se acompaaba con una descripcin del edificio completa y bien ilustrada, una exposicin del programa original, un informe del arquitecto, las reacciones del propietario y otros comentarios de los lectores. Entre las revistas profesionales en el campo de la arquitectura, solamente AJ, y muy recientemente el AIA Journal, han hecho esfuerzos para continuar en forma regular este tipo de discusin. La mayor parte de las revistas tienden a promover, ms que a

criticar, y muestran solamente la obra y las ideas de los arquitectos que atraen la atencin de los editores. Aunque la exposicin de nuevas tcnicas, nuevos detalles, nuevos raciocinios y vocabularios recientes de la forma, pueden tener utilidad para otros arquitectos, al enriquecer de una manera continua sus recursos para programar, disear y poner en prctica, los crticos que escriben en las revistas no consideran que esta funcin sea suficiente. Otro experimento de crtica, que es digno hacer notar, lo inici la Architectural Review, en 1957, con el ttulo de "Contraataque". La columna, que apareca con regularidad, funcionaba como una cmara de compensacin, por medio de la cual se podan traer a la atencin pblica las atrocidades inminentes (demolicin de edificios conocidos, ensanche de calles, feos diseos, mala arquitectura paisajista, etc.), antes de que se llevasen a cabo, o, al menos, cuando todava existiese la posibilidad de alterar el curso de los acontecimientos:
Se reemplazan con postes de concreto los postes victorianos del alumbrado en Kew Green; las fotografas muestran el momento preciso en que se ejecuta el ultraje. Por qu? Aqu no hay un trfico continuo y si fuese necesario, los viejos postes se podran adaptar a la iluminacin fluorescente. Esto es exactamente lo que se ha hecho en Strand-on-the-Green, Chiswick: costo de conversin, 19 libras esterlinas, costo de las nuevas lmparas, 22 libras esterlinas. Se trata sencillamente de otro caso de adhesin servil al libro de reglas? -Sin que nadie haya tenido el sentido elemental comn para darse cuenta de que Kew Green vala ms para el municipio (Richmond) que la exactitud burocrtica. [Architectural Review, 1957-A]

Hay dos quejas en particular contra las revistas. Una es que se dirigen a los arquitectos y poco hacen para informar a los clientes:
Aunque, segn mi opinin, una revista de arquitectura influyente debe atraer tanto a los clientes como a los arquitectos, casi todas reciben virtualmente todo su apoyo a sus lectores del seno de la profesin. La arquitectura se diferencia de todas las profesiones en que sus ideas e innovaciones se consideran normalmente en una forma restringida. Las revistas literarias se dirigen no solamente a los que escriben, sino tambin a los lectores; los magazines que tratan de msica se dirigen a las personas que gozan de la msica y no solamente a aquellos que la ejecutan o la componen. Esto se aplica a las dems artes, con excepcin de la arquitectura. [Richard" 1968-B]

Varias revistas se dirigen al lego en vez del profesional, pero tienen la tendencia a promover en lugar de informar. Exhiben lo que est de moda. Presentan las cosas en "un escaparate".
Un nmero tpico, con unas 200 pginas, incluyendo anuncios, [del Architectural Digest] contiene ms de una docena de artculos sobre casas individuales. Muestran interiores que pueden variar desde un elegante y nuevo condominio en Beverly Hills, hasta una casa de dispersa construccin de la cosecha de 1920, situada en Westchester County, Nueva York. Las casas de las celebridades, que se muestran recientemente, incluyen el retiro rstico de vacaciones de Truman

Capote en Bridgehampton, N. Y., el apartamento frgil y deliberadamente ridculo de Joan Crawford en el East Side de Manhattan; por ltimo, la casa plida y de trreos colores de Julia Child, en Cambridge, Mass. [Sansweet, 1976]

La otra crtica que se le hace a las revistas profesionales es que no proporcionan comentarios suficientes para una discusin amplia y penetrante entre colegas. Aunque uno encuentra ocasionalmente un sustancioso artculo, ese no es el platillo corriente, sino la excepcin.
[La crtica] es la condicin indispensable del progreso profesional. Pero resulta un hecho curioso que, mientras que cualquier otra profesin presenta crticas autorizadas por medio de doctas revistas peridicas, los estndares de los magazines de arquitectura se han deteriorado tan rpidamente en los ltimos veinte aos, que apenas si queda una sola revista profesional digna de respeto... Todas las escuelas y sociedades de Leyes editan sus revistas y hasta una inspeccin casual de una de las 600 revistas ms importantes en circulacin podr demostrar al arquitecto lo que realmente significa "una revista docta". No ser exagerado decir que esos peridicos constituyen el mecanismo esencial por medio del que se elaboran y se mejoran progresivamente los ideales de la profesin legal. [Collins, 1971, p9S, 206 a 207]

En 1973 apareci Oppositions, A Journal of Ideas and Criticism in Architecture, como "un intento de establecer .un nuevo foro para la discusin arquitectnica, en la que se hiciera un esfuerzo consistente para considerar y desarrollar nociones especficas sobre la naturaleza de la arquitectura y el diseo, en relacin con el mundo hecho por el hombre". [Eisenman y colaboradores, 1973] Como revista de ideas y crtica, fue bien recibida, aunque en los primeros nmeros hubo una tendencia a oscurecer, mediante pedantera las ideas y la crtica. Si bien los editores de Oppositions "no tienen inters en presentar los problemas en vigencia de la misma manera que lo hacen los magazines de arquitectura ya establecidos, con la necesidad que tienen de definir y poner en el mercado las ltimas tendencias sobre la obra construida" (Eisman y colaboradores, 1974), su inters radica presumiblemente en el intento de influir sobre la calidad del medio ambiente construido por el hombre y la comprensin que se tenga del mismo, y esto slo puede suceder si la comunicacin se lleva a cabo de una manera efectiva.

Los colegas como crticos El encuadre ms pblico e institucional para la crtica hecha por los colegas es el jurado que otorga los premios a los diseos. En este caso, los arquitectos evalan y dan reconocimiento especial a los diseos sometidos por sus compaeros de profesin. En el caso del Design Award Program (Programa de premios al diseo) de

la revista Progressive Architecture; la intencin es dar reconocimiento a los proyectos no construidos que un jurado considere como los ms dignos. Cada ao, el jurado pone de manifiesto sus criterios, aunque con la estipulacin general de que se enfoque la arquitectura "como una profesin que sirve a la sociedad, no como un generador de generalizaciones y visiones desenfrenadas". Los valores y las prioridades cambian cada ao, ya que tambin el jurado cambia ao con ao lo mismo que cambia el contexto sociopoltico, econmico e ideolgico.
El primero de todos los jurados decidi que los ganadores deben mostrar "algo ms que una mera competencia"; recientemente, algunos jurados han pedido un tipo de arquitectura que se aplique a "problemas cruciales" o que personifiquen "conceptos seminales", Los jurados ms recientes se han preocupado particularmente por la relacin del diseo con las necesidades del cliente y el contexto ambiental -dejando fuera las inscripciones que, de otro modo, seran impresionantes en los casos en que no se hubieran explicado satisfactoriamente. [Dixon, 1976]

Otros encuadres institucionales y pblicos para la crtica realizada por colegas lo constituyen los libros escritos por arquitectos acerca de otros arquitectos y, naturalmente, las cartas al editor. Menos visibles pero muy importantes son los encuadres para adjudicar premios, donde los arquitectos testifican como expertos, en pro o en contra de sus colegas; tambin existen los encuadres de los estudios donde se disea, los que atestiguan las discusiones y argumentos que son parte del proceso de diseo. En vista del argumento expresado ms arriba, de que toda crtica est predispuesta de una manera o de otra, no es de sorprenderse el encontrar jurados para la adjudicacin de premios, a los que se les acusa de arbitrariedad, juicios errneos y favoritismo. Lo que s es sorprendente es que el pblico espere que un programa de adjudicacin de premios pudiera ser otra cosa.
Como miembro del profesorado del Departamento de Arquitectura de la Universidad de Cornell, encuentro insultante y ofensivo el comentario hecho por los miembros del jurado, y que aparece en la pgina 68 del nmero de enero. [Progressive Architecture, abril de 1974, pg. 6] Felicitaciones al jurado de adjudicacin de premios de P/A por premiar cosas que nada tienen que ver con la arquitectura un ao ms. Fue un xito permitir que Scott Brown abrumara a los dems con su retrica. [PA, abril 1974, pg. 9] He meditado mucho sobre los premios otorgados por P/A en su vigsima tercera sesin. Mi conclusin, expresada tan elocuentemente como lo justifican los premios, es que es pura basura. Este jurado debe tener alianza con el Architectural Record, ya que la direccin indicada por los premios es regresiva ms bien que progresiva... [PA, abril 1976, pg. 8]

Su seleccin me hace avergonzarme de llamarme arquitecto. .. [PA, marzo 1976, pg. 6] Felicitaciones a P/A por tener la fortaleza intestinal de publicar sin expurgar el texto y las ilustraciones del jurado de adjudicacin de diseos... Espero que llegar el da en que P/A est sindicalizado y que aparezca en los peridicos dominicales, al lado de las tiras cmicas, donde siempre ha debido estar. [PA, marzo, 1976, pg. 6]

Como era de esperarse, la controversia entre colegas, segn se refleja en el jurado que otorga los premios y en las subsiguientes cartas al editor, se enfoca muy a menudo sobre valores conflictivos referentes al significado y papel de la arquitectura. Por ejemplo, resulta que a la "escalera hasta el cielo" de Emilio Ambasz, ganadora de un premio, el jurado la aprecia por unas razones y otros profesionales la desaprueban por razones diferentes. (Figura 86)
[William] Turnbull: Una rehabilitacin muy buena -retrotraer de una manera potica una estructura existente . .. No estoy seguro de que est tan bien resuelto en lo que a la circulacin se refiere. No estoy muy seguro de que la solucin del plano inclinado sea una buena pieza de arquitectura. [Arthur Cotton] Moore: La escalera monumental lo lleva a uno hasta el nivel del auditorio principal y este nivel funciona perfectamente como piso del mismo anfiteatro. Es una yuxtaposicin en un lugar crtico del edificio. Turnbull: Me pregunto cul ser la calidad de la luz en el espacio po blico de la entrada. La circulacin de veh culos no es buena. Me parece una idea audaz; ah reside su valor como drama de un plano nico. [Cesar] Pelli: Me veo obligado a decir que los dibujos son magnficos, increblemente seductores y surrealistas. .. En conjunto, podra ser una pieza arquitectnica realmente de primera clase que se ocupa de algunos problemas. .. lo nuevo contra lo viejo, el agua, el movimiento, las entradas. Es una sola idea que lleva a cabo muchas cosas, aunque los detalles no convencen debido a la escala tan reducida que utiliza. [Progressive Architecture, 1976]

Mientras que los miembros del jurado evaluaron el proyecto por lo ameno, y estaban dispuestos a pasar por alto algunos problemas funcionales y lo engaoso de los dibujos, otros profesionales reaccionaron de manera diferente:
Despus de considerar con repugnancia el premio otorgado a Emilio Ambasz, realmente resulta algo difcil para m y mis colegas, tomar en serio el resto [de los proyectos premiados]. [P/A, abril 1976, pg. 8] El jurado piensa que es encantador, bello y que los dibujos son increblemente seductores. Sin embargo, el jurado tambin admite que no hay ms que una idea, que la circulacin no se ha resuelto bien, que el trfico de vehculos es deficiente, que los detalles que ilustran la idea no convencen, dada la escala que se emple. Es un sueo?

(Se pregunta uno: Es un sueo? para indicar una aparente contradiccin: el hecho de que a una proposicin claramente deficiente se le concede a pesar de todo, un valor suficiente que amerite atencin especial).
Saben?, lo que realmente me asusta es el hecho de que en una poca en que los arquitectos investigan con ahinco su propia" alma, se nos muestre una serie de diseos como si fueran "'a flor y nata" de los diseos, muchos de los cuales lucen muy frvolos y simples. [P/A, abril 1976, pg. 8]

Randall L. Lasky (1974), estudi durante un perodo de 15aos el Programa de premios de Pragressive Architecture, para identificar los cambios que hubieron en los valores, si es que hubo alguno. Para llevarlo a cabo, utiliz las conocidas categoras de firmeza, comodidad y deleite.
Los resultados de esta investigacin revelan dos tendencias en los valores arquitectnicos desde 1957. La primera tendencia es la de la vieja lnea de valores orientados hacia las apariencias, que son sinnimos de los movimientos estilistas, que incluyen el estilo internacional. Durante el perodo de estudio, los propios principios estticos cambiaron -en 1957 tendan hacia las flamgeras formas plsticas con ornamentaciones aplicadas; en 1961 tendan hacia formas ms puras, construidas de concreto; por ltimo, en 1963, tendan hacia ideas de "organizacin manifiesta", Con todo, esas consideraciones de "deleite", sin que importara el estilo en particular, predominaban sobre todas las otras consideraciones y principios utilizados en la evaluacin de un edificio... La segunda tendencia comienza aproximadamente en 1967. En esta poca las discusiones del jurado reflejan valores diferentes. Estos nuevos valores sitan la consideracin de "primero la comodidad" dentro del conjunto de evaluacin...

El cdigo de tica del American Institute of Architects, limita hasta cierto punto la crtica realizada por colegas.
Un arquitecto no deber, de manera intencional, perjudicar o tratar de perjudicar falsa o maliciosamente la reputacin profesional, los prospectos o la prctica de otro arquitecto.

Sin embargo, esta advertencia no impide la libre discusin.

Con el paso del tiempo me encolerizo cada vez ms con la interminable corriente de "arquitectura antojadiza", publicada por P/A. La mayor parte constituye un insulto a la inteligencia. La gota que derram el vaso fue House 111 en el nmero de mayo de 1974. Pueden apostar su lindo trasero que ya estoy harto. Favor de cancelar mi subscripcin. [PA, julio, 1974, pg. 6] Es sorprendente que encuentren bien el publicar House III de Peter Eisenman. Peter demuestra una arrogancia hacia el cliente, que yo, como un joven arquitecto y propietario de una nueva firma, encuentro repugnante... Peter ha construido un monumento a su ego. Nunca se debi haber publicado! [P/A, julio, 1974, pg. 6]

Naturalmente no toda la crtica de colegas es negativa. El aprecio es realmente ms frecuente -al menos por escrito-que las quejas dirigidas contra Eisman y su House III.
Como el camalen, que cambia su color al del lugar que lo rodea, los edificios de Charles Moore muestran su cario al contexto fsico y cultural de los lugares en donde se construyeron. Al portarse de este modo, hacen posible que los usuarios de los edificios, as como los paseantes ocasionales, comprendan el contexto de su situacin en este mundo... La casa de Burns es una institucin, un centro simblico para la vida del hombre educado, lleno de imgenes de Espaa, Mxico, California del Sur, y, en virtud de su concepcin espacial, de la Nueva Inglaterra de fines del siglo XIX. Con su eclecticismo, responde a las necesidades reales de aquellos lugares que contienen las diversas y a veces contradictorias experiencias que nosotros, como seres humanos, englobamos. Rica en detalles, personal, llena de idiosincracia de una forma maravillosa y apropiada, la casa de Burns es cosmopolita en el mejor sentido de la palabra. [Stem, 1975] La libertad cada vez mayor para poder permitirse el placer de recordar y corresponder de manera directa los deseos del cliente que "suea con una casa", no ha carecido de traumas en el mercado residencial de hoy en da... Puedo atestiguar que la recoleccin, aparentemente fortuita, de reminiscencias fciles para poder formar una casa coherente, es un trabajo exigente que requiere una rigurosa disciplina, si es que se desea triunfar. En las casas de mayor xito, esta disciplina proviene no solamentede la dura labor del arquitecto, sino de las intensas visiones del cliente a menudo restringidas por el cors de un estrecho presupuesto. Creo que la casa Lang, diseada por Robert A. M. Stern y John S. Hagmann, es un ejemplo muy exitoso de este tipo de casa... La casa Lang es especial, al mismo tiempo poderosa y dulce, elegantemente sofisticada pero encantadora, ms bien que vivamente ingeniosa o especialmente irnica. Luce bien en la alta colina. Los muebles tambin ayudan. Fueron idea del cliente. (Uno se imagina al arquitecto reprimiendo unas lgrimas de derrotado orgullo.) Pero se hacen querer, son cmodos y graciosos, como la casa. Si, como espero, los historiadores futuros hacen notar la sabidura arquitectnica de fines del siglo XX, que absorba y gozaba las influencias disponibles, es probable que tambin sealen la dificultad de destilar esas influencias para que los Que la habiten tambin puedan contribuir en algo y gozarlo todo. Si as lo hacen, la casa Lang podra muy bien ser uno de los ejemplos Que usaran para mostrar cmo se inici la obra. [Moore, 1975]

Estos artculos apareados, escritos por Moore y Stern, de la firma Moore, Stern y Hagmann, muestran una caracterstica que es de esperar en ese tipo de apreciaciones, los valores en comn. En aqulla poca, ambas firmas se esforzaban por enriquecer la experiencia de "la casa" por medio de alusiones histricas. Si era bueno hacerlo, o si lo hicieron bien, no fue reconocido universalmente. Si algo se puede sacar en conclusin de la crtica de los colegas, es que desviarse de la prctica universal precipitara una reaccin insultante. He aqu la reaccin de un lector ante el par de artculos:
Al mirar esos lugares, ordenados, bien ideados y bien dispuestos. .. se podra pensar Que sus habitantes eran seres inocuos y de una sola dimensin, con intereses y preocupaciones

predecibles... no ms que individuos carentes de ira y de ansiedad, de tormentos y odios, de miedo y perplejidad, de deseos y pasiones en la sangre, de bsquedas, de fracasos, de dudas, de soledad y desesperacin, -en pocas palabras, todos los oscuros y dionisiacos aspectos del alma que completan a un hombre cabal y que dan un significado a esos aspectos iluminados por las cualidades apolneas de la razn y la moderacin, de la contemplacin y el control. [PA, junio 1975, pg. 9]

Las respuestas generan respuestas. Charles Moore reacciona:

Estoy espantado de esta clase de arrogancia arquitectnica, cuyo fin consideraba haber visto ya. Estas son casas y no cilicios. [PA, julio 1975, pg. 8]

Cuando se trata de averiguar el carcter de la crtica de colegas en un encuadre muy distinto -el de la oficina profesional de diseo-en general es necesario hacer conjeturas, ya que hay poco publicado sobre la materia. Habr que suponer que las interacciones se asemejan en parte a las de los estudios acadmicos de diseo, donde predominan las crticas normativas e interpretativas. William Caudill (19711, de Caudill, Rowlett y Scott, ha considerado un aspecto de la crtica en el marco de la oficina, o sea, los esfuerzos de CRS, despus de 1960, para desarrollar medidas confiables y para evaluar procesos individuales realizados en la oficina. En un momento dado, los criterios de evaluacin incluan ocho "cualidades intrnsecas":
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. El edificio debe tener un concepto. .. El edificio debe tener orden estructural decisivo . .. El edificio debe honrar y respetar el medio ambiente fsico Los espacios deben proveer el medio ambiente fsico emocional. .. Se hace uso ventajoso de la tecnologa avanzada . .. Existe la necesidad de un hbil refinamiento . .. El edificio debe tener un espacio significativo y notable . El edificio forma parte del terreno donde se asienta . [pgs. 137 a 138]

Las evaluaciones de los proyectos individuales las haca una junta de diseo compuesta principalmente por diseadores. Algunos aos ms tarde se modificaron los procedimientos al aadir al equipo de evaluacin un administrador y un tecnlogo, y se desarroll un nuevo conjunto de objetivos:
Funcin 1. Hay un concepto (idea subyacente)? Estn los espacios agrupados, clasificados por tamaos y conformados para reforzar este concepto? 2. Tienen los espacios afinidades que permitan a la gente y a las cosas fluir con eficiencia? 3. Se han tomado en cuenta las consideraciones de abrigo y los controles del medio ambiente? 4. Opera el edificio en el sentido genrico en que una escuela ayuda a ensear y un hospital ayuda a curar?

5. Se han concebido con imaginacin la planta -edificios y terrenos? 6. Se han considerado, tanto para el futuro como para el presente los problemas operacionales principales (seguridad, mantenimiento, operaciones de rutina)?

Forma 7. Hay propiedad en las formas y espacios que reflejan el concepto? 8. Poseen las formas y los espacios l espritu de los tiempos, sin verse influidos por las modas? 9. Aprovechan las formas -mayores y menores, junto con sus conexiones-la reciente tecnologa? 10. Poseen las composiciones de la forma y el espacio la variedad y la unidad necesarias para poder proyectar un aura arquitectnica? 11. Tienen sentido todas las formas -desde el conjunto hasta los detalles? 12. Hay una integracin sistemtica de la estructura, la mecnica y la electricidad?

Economa 13. Son las formas "mondas y Iirondas", sin fingimiento y que, sin embargo, nada falte? 14. Permiten los espacios una operacin eficiente que saque provecho de la idea del mximo efecto con el mnimo de medios? 15. Se ha considerado seriamente al mtodo indiJstrializado de construccin mediante el ahorro de tiempo y mano de obra en el sitio? 16. Existe una solucin realista al problema del presupuesto? 17. Puede cambiarse econmicamente el edificio, ya sea por conver sin o expansin, para hacerle frente a futuros requisitos? 18. Puede clasificarse a este edificio, gracias a la eliminacin del desperdicio, a la dignidad que adquiere por la moderacin y a su construccin sin complicaciones, en la categora de los que "dan ms por su dinero". [pgs. 141 a 143]

Se desarroll luego un mtodo para cuantificar las opiniones de los miembros del equipo de evaluacin y poder darle un "nmero de puntos" a cada proyecto de edificio. A pesar de lo pobre de este mtodo de evaluacin, los resultados son, sorprendentemente, suficientemente exactos para sentar las bases sobre las cuales poder establecer comparaciones" (pg. 150). La preocupacin de algunos arquitectos por desarrollar listas de confrontacin amplias como sta, refleja la preferencia, no solamente para actuar de una manera ms responsable, sino tambin para evitar que otros hagan evaluaciones negativas una vez terminada la construccin. Durante el proceso de diseo en la oficina, la rigurosa autocrtica constituye un dispositivo de seguridad.

Los legos como crticos Para nuestros propsitos, la palabra "lego" incluye a aquellos usuarios del medio ambiente fsico que 1. no crearon ese ambiente y 2. no tienen preparacin especial como diseadores y crticos. El hecho de que el lego no est adiestrado no quiere decir que su crtica sea menos valiosa que la de un diseador o crtico profesionales. Quiere decir ms bien que el lego simplemente no considerar ni interpretar el medio ambiente de la manera como lo hacen, tpicamente, los profesionales. Recprocamente, el hecho de que los diseadores y criticas hayan sido adiestrados, no significa que sus criticas sean nulas o de estrecho criterio. Lozar (1974) indentifica cuatro tipos de comportamiento que el pblico podra mostrar como reaccin al medio ambiente construido. Solamente dos de estos tipos se pueden caracterizar legtimamente como crtica: "comportamiento y actividades observables en el medio ambiente fsico", y "las actitudes en general ante el medio ambiente fsico". Las otras dos formas de conducta que identifca: "la percepcin visual del medio ambiente fsico" y "la reaccin fisiolgica correlativa de la percepcin, las actitudes y la conducta observada", son esencialmente no intencionales y, por tanto, no son equivalentes a la discriminacin realizada con un fin determinado, que es caracterstica de la crtica. El hecho de que se transpire en un edificio demasiado caldeado, quiz de pie para la crtica, pero el acto desnudarnos, en s, una accin discriminatoria consciente. Lozar tambin esboza mtodos para observar las reacciones del usuario ante el medio ambiente fsico. Partiendo de estos dos mtodos y de las dos categoras de crtica de legos (comportamiento y actividades observables y las actitudes en general), se pueden derivar cuatro categoras bsicas de las reacciones de los legos: actitud hacia el medio ambiente comportamiento adoptivo dentro del medio ambiente modificacin no intencional del medio ambiente modificacin intencional del medio ambiente.

Actitud hacia el medio ambiente Con el uso de las tcnicas de investigacin, entrevistas, tcnicas de simulacin, etc., se evalan las actitudes de los usuarios ante los aspectos del medio ambiente fsico. Por ejemplo, el Cumbernauld Survey de 1967, buscaba "establecer, tan objetivamente como fuera posible, las actitudes de los habitantes del nuevo pueblo hacia la comunidad, el ambiente y las diversiones". (Sykes y colaboradores, 1961?, pg. 13) Una de las preocupaciones de los planificadores tena que ver con el xito del sistema local de tiendas: Otro enfoque de las actitudes del pblico lego, emplea los medios existentes de informacin impresa, en lugar de los estudios y entrevistas originales. Las historias de los peridicos, las cartas al editor y las aseveraciones editoriales tambin reflejan las opiniones de los legos. Se tiene como ejemplo el estudio que hizo Alcira Kreimer de las actitudes hacia la construccin de edificios de muchos pisos en San Francisco. Kreimer (1973) examin artculos de los peridicos, etc., con el empeo de mostrar que el medio periodstico moldea la percepcin y evaluacin del medio ambiente urbano. Al mismo tiempo, su estudio mide la opinin que tiene el lego del medio ambiente fsico, porque en aqul identifica a ciertos legos clave y tambin la manera en que formulan sus argumentos crticos. El resultado de dicho examen fue la identificacin de "un doble mito" sobre San Francisco y el papel que representa en ese doble mito la construccin de nuevos edificios de muchos pisos.
El ncleo de la controversia est en la confrontacin entre los dos enfoques opuestos sobre qu es lo que "los forasteros quieren hacerle a San Francisco, para que deje de ser lo que es y cambie su manera de ser". Cada uno de los dos grandes grupos adversarios construye su propia narracin mitolgica, a partir de una perspectiva especfica: a) los que se oponen al edifico de la U.S. Steel hacen hincapi en el mtico argumento de "San Francisco" (ciudad ideal, nica); b) aqullos a favor del edificio de la U.S. Steel proponen la mitologa del progreso; mediante el avance tecnolgico V enormes proyectos. Las dos posiciones antagonistas permiten descubrir cmo la imagen de cada adversario se establece en la narracin; los de San Francisco y los Forasteros; los que quieren proteger a San Francisco, "diferente de las otras ciudades", y aqullos que piensan que San Francisco estara mejor si aceptara la supuesta clave del progreso urbano de Norteamrica, o sea, admitir la construccin de los edificios de varios pisos.

Comportamiento adoptivo Un comportamiento evidente, que se lleva a cabo de acuerdo con el medio ambiente fsico, indica que se ha logrado un ajuste satisfactorio entre el diseo fsico y las necesidades de la gente. Aun cuando el "buen ajuste" entre el ambiente diseado y las necesidades humanas es involuntario, y aun cuando el ajuste pudiera ser mejor, el hecho de que se acepte "la solucin" para esas necesidades ya constituye un

comentario crtico y es, esencialmente, una aprobacin. De hecho, la mayora de las reacciones de los legos ante el medio ambiente debe considerarse como "adoptiva", ya que parece que en casi todos los casos se ha obtenido un ajuste satisfactorio. Naturalmente, "satisfactorio" es algo diferente y menos que ideal. (Ver figura 87)

Modificacin no intencional del medio ambiente En algunos casos, los legos sin darse cuenta, "hacen crtica" del medio ambiente, modificndolo por medio de repetidos patrones de uso. No est claro si los cambios deben considerarse positivos o negativos, porque eso depender de los estndares externos que se utilizaron. Todo lo que pudiera decirse en estos casos, es que los legos han modificado sin intencin el medio ambiente fsico y que las modificaciones constituyen una forma de crtica. Hay dos ejemplos de modificacin no intencionada, que se conocen como erosin y acrecin.
Se form una comisin para montar una exhibicin psicolgica en el Chicago Museum of Science and Industry. El comit tuvo noticia de que los mosaicos de vinil que estaban alrededor de la exhibicin de polios vivos recin salidos del cascarn, tenan que reponerse cada seis semanas, poco ms o menos; los mosaicos de otras reas duraron aos sin que hubiera que reponerlos. Un estudio comparativo de la tasa de reposicin en las diversas exhibiciones del museo podra dar el orden aproximado de popularidad de las exhibiciones. [Webb y colaboradores, 1966]

Este ejemplo de erosin se complica por el hecho de que los mosaicos gastados son el vehculo para la crtica de la exposicin y no del edificio. Vienen mejor al caso los caminos de desgaste que se forman cuando las aceras no enlazan satisfactoriamente los puntos de llegada y destino, en lugares como los terrenos universitarios. Los planificadores de dichas reas reaccionan ante la crtica y vuelven a pavimentar el camino desgastado (en cuyo caso se juzg aceptable la crtica); o si no, impedir por medio de cero cas el acceso (se juzg inaceptable la crtica). La acrecin constituye otro mtodo de crtica accidental. Las huellas de la nariz y las digitales en el vidrio de una ventana, indican aprobacin, o cuando menos inters, en cualquier cosa que est al otro lado del cristal. La cantidad de basura en una playa puede ser un signo de aprobacin de las facilidades recreacionales. Los turistas que hacen cola para visitar el Cottage de Ann Hathaway, pueden ser la indicacin de que se aprecia el edificio.

Modificacin intencional del medio ambiente: mejoras Un ajuste poco satisfactorio entre las necesidades y las demandas de los usuarios del medio ambiente fsico, puede precipitar reacciones patentes con las que se modifique el medio ambiente. De hecho, la modificacin del ambiente puede constituir una estrategia de diseo: dse a los usuarios algunas "piezas sueltas" que puedan manipular a su conveniencia.
Algunos grupos de viviendas para estudiantes, propiedad de la Universidad de Ann Arbor (Michigan), muestran una contradiccin interesante a (la) situacin tradicional del residente. En este caso, se les permite a los residentes mucha libertad para modificar, dentro de lo permisible, su propia vivienda. Un gran porcentaje de los residentes han aprovechado de esta oportunidad y en ciertos casos han ido muy lejos, al cambio tanto en el interior como en el exterior de los apartamentos... Un paseo por los alrededores de los grupos de viviendas, en una tarde de verano, mostrar muchos de estos cambios... Se observar una variedad de toldos y pantallas contra el sol, que protegen las puertas de cristales que miran al sol poniente; tambin sern visibles espacios de juegos para los nios que estn aprendiendo a caminar y cuyos apartamentos dan el frente a las calzadas y a los lotes de estacionamiento; se pueden ver ladrillo. y piedras de pavimentar que se extienden hasta las escalinatas del fondo para formar patios, donde hay sillas de lona, asadores de carbn y mesas de picnic; es posible encontrar fcilmente barriles llenos de flores y jardines de muchos tipos en cualquier lugar imaginable. Y tambin se aprecian innumerables intentos para que cada una de las 400 entradas se diferencie de todas las dems. [Mautz y Kaplan, 1974]

Un ejemplo notable de la modificacin intencional del medio ambiente, se halla en el estudio que hace Philippe Boudon de los cambios en las viviendas diseadas por Le Corbusier. A travs de los aos, los ocupantes de las viviendas de Pessac se aprovecharon de las "piezas sueltas" y de las oportunidades inherentes en la construccin original, para moldear los edificios y que reflejen estrechamente las propias imgenes que ten ian de una casa y un hogar. (Boudon, 1972) En otro estudio, Julian Beinart (1966) registra "la personalizacin" la vivienda en Johannesburg:
Muchas de las personas, al ser entrevistadas, dijeron que haban decorado sus casas porque las condiciones en que las recibieron los obligaron a hacer algo con respecto a ellas. Cambiaron sus casas de tal manera, que los frentes que miraban a la calle tuvieran un smbolo que las comunicara con las otras casas.

En el caso de las viviendas de Norteamrica y de muchas de Europa y de la manera como lucen, no est claro si los cambios reflejan un comportamiento adoptivo como una reaccin a las provisiones del diseador, para el caso de cambios o modificaciones intencionales (en cuyo caso, las acciones del usuario existen a pesar de las intenciones originales del diseador). (Ver figura 89)

Modificacin intencional del medio ambiente: destruccin La modificacin intencional del medio ambiente tambin puede tener resultados contrarios. Puede reflejar el deseo de castigar a personas o instituciones asociadas al medio ambiente. Puede reflejar el deseo de destruir el medio ambiente mismo. Gran parte de este tipo de comportamiento se conoce como "vandalismo", aunque anlisis recientes del vandalismo indican que el comportamiento destructivo puede tener muchos motivos e interpretaciones. El vandalismo vindicativo busca "utilizar la destruccin de la propiedad como una forma de venganza". (Cohen, 1973, pg. 44)
Ms de 40 alumnos de una escuela para hijos de empleados civiles coloniales y hombres de negocios extranjeros, cuya colegiatura es de 400 libras al ao, han sido retirados por sus padres despus de disturbios por causa de los cuales fue necesario llamar a la polica. .. Los alumnos corrieron por el edificio. .. rompieron ventanas y volcaron muebles. Luego arrojaron al ro . .. un busto del director.. . La escuela haba sido durante un ao el escenario de un conflicto declarado entre los alumnos y Mr. M (el director), El problema comenz cuando se les retiraron a los alumnos los privilegios, por los que los padres haban pagado cuotas extras. Protestaron porque sus clubes hab an sido cerrados y porque se les haba impedido el acceso a la alberca y al cuarto de reuniones. Al da siguiente, los muchachos rompieron la puerta de la habitacin, volcaron los muebles y rompieron las ventanas. [Sunday Telegraph, 1967]

En este ejemplo, el objeto de la "crtica" es el director y la institucin que lo apoya. El ambiente fsico es el medio de expresin. En otros casos, es el ambiente fsico el foco de la atencin. Uno puede imaginar, por ejemplo, un inquilino que llegue a la conclusin de que es conveniente destruir su mala vivienda, para vivir temporalmente en algo peor, con la esperanza de precipitar una crisis que produzca mejores viviendas. Podra parecer que el juego vandlico cae dentro de esta categora, aunque en realidad no se puede interpretar como crtica, porque, "en mucho del juego vandlico hay... poca malicia: son ms importantes los estmulos tales como la curiosidad y el espritu de competir". (Cohen, 1973, pg. 47)
Este tipo tir una botella de whiskey al techo; yo tir otra. Destroz una ventana. Cuando terminamos, habamos roto veintisiete de ellas. Tratbamos de ver quien podrfa romper ms. No haba otra cosa que hacer. Finalmente, nos aburrimos y nos largamos... [Wade, A., 1967]

El juego vandlico modifica intencionalmente el medio ambiente, pero raras veces dicha intencin se relaciona con el medio ambiente o los responsables del diseo, la construccin o el mantenimiento del mismo. Si se ha de interpretar el hecho de las ventanas rotas durante el juego, esta interpretacin probablemente debera ser que la

rotura no es intencional, y que las ventanas se han "desgastado", para usar la terminologa apropiada. Esta taxonoma de la crtica de legos se ve limitada por el hecho de que todos los ejemplos sucedieron despus de los hechos. Sin embargo, aunque los diseadores pueden aprender de ellos, es claro que sera ventajoso que el lego o el usuario potencial pudiera contribuir durante el proceso de diseo, antes de que se cometieran los errores que luego sera necesario enmendar. Pero, como ya se indic anteriormente, esto resulta difcil, debido a las diferencias en el idioma, experiencia Y habilidad para imaginar Y comunicar ideas para futuros ambientes fsicos.

7 Los fines de la crtica

Captulo
"Contra ataque" Este nmero trata de proporcinar al pblico argumentos en contra de la manera incorrecta de hacer las cosas y ejemplos de la manera correcta de hacerlas. [Architectural Review, diciembre 1956]

Los fines de la crtica deben ser comienzos. Si la crtica no mira hacia el futuro, tendr poca utilidad y tendr, en realidad, un inters pasajero. Consideraciones posteriores, arengas y extremos de aprobacin poco significan si no se relacionan con consecuencias, problemas y aspiraciones futuras. La crtica sobre la marcha se puede tambin elucidar, pero siempre deber hacer lo que pudiera llamarse una inclinacin evolutiva en la crtica. La posibilidad de poder mirar hacia el futuro es lo que distingue a la crtica arquitectnica de tanta crtica artstica y literaria, ya que son pocos los crticos de literatura y arte que aleguen trabajar por la causa de una mejor literatura y arte. Sus frases, introspecciones, y habilidad artstica, rara vez tienen suficiente influencia para convertir a escritores y artistas de segunda clase en grandes figuras, aunque a veces puedan tener su efecto sobre el curso de los acontecimientos.
Parece ser que el principal impacto que puede tener un crtico de arte o literatura es sobre las ventas. A veces pueden matar y otras incrementar las ventas. Es un hecho que en Pars, segn dicen, los crticos pertenecen a los comerciantes y que una resea en The New York Times es tan importante, que los comerciantes a veces telefonean a los editores, ofreciendo comprar una resea o, si no, pagar por un anuncio de media pgina. [Burnham, 1973]

Aun cuando los criticas pueden influir sobre el curso de la carrera de un solo artista, en la mayora de los casos la crtica artstica y literaria se dirige a otros crticos que pueden apreciar la penetracin y la habilidad artstica de dicha critica y, adems, a un pblico autoescogido, que goza en que se le muestre ms de lo que veran si se les dejara solos.

Lo que tiene de especial la crtica arquitectnica (o la ambiental) es que no slo puede ejercer una gran influencia en la carrera de un arquitecto, sino tambin en el futuro colectivo de todos. Las decisiones sobre el ambiente caen ms dentro del dominio pblico, de lo que caen las decisiones (si es que se les puede llamar as) en otros diversos mundos de arte y ya se ha evidenciado el hecho de que el dominio pblico puede ser sensible a las influencias. Para sacar provecho de esta caracterstica nica de la crtica arquitectnica, el crtico debe subrayar lo que se relacione con el futuro y no quedar satisfecho con hacer juicios categricos o interpretaciones aisladas del pasado. El contenido de la crtica debe hacer un enfoque sobre la manera en que los eventos en el pasado y en el presente pueden ensearnos a enfrentarnos al futuro. Esta caracterstica singular de la arquitectura ha sido pasada por alto por los pocos escritores que se han molestado en formular un sumario de este campo. Adems de los escritores citados en el captulo 1 (escritores que han tratado de formular descripciones de lo que la crtica puede tratar), Grady Clay (1962), identific cuatro fines de la crtica, pero ellos slo enfocan el pasado y el presente, y solamente por implicacin es que se relaciona con el futuro: Entre los fines de la crftica se incluyen los siguientes:
1. Identificar, describir y esperar que se puedan matar las malas yerbas que crecen en las ciudades -los barrios bajos y sus casas; los que los construyen y sus aliados; los constructores baratos y sus ayudantes; los tramposos, los ladrones, los que despojan y los que afean.

En trminos de la taxonoma que se presenta en los captulos 2 a 4, lo que pide Clay es crtica pictrica, una crtica hecha con la intencin de que el pblico vea lo que realmente hay.
2. Fomentar lo mejor del diseo, planificacin, restauracin e innovacin contemporneos; singularizar, de este modo, los ejemplos de diseos Que no han sido ni celebrados ni anunciados. S por experiencia que hay innumerables y maravillosos ejemplos en cada ciudad, que es necesario registrar, describir y fotografiar.

Esto se dirge principalmente a la crtica de apoyo, cuyo propsito es ayudar a la gente a ver las cosas de una manera distinta.
3. Proporcionar al arquitecto, al planificador y al oficial urbano, una audiencia una nueva y ms amplia, bien informada y capaz de emitir juicios maduros. He tenido la experiencia, al igual que muchos escritores, de or decir a la gente: sabe? he pasado por este lugar cientos de veces y nunca lo mir hasta que su diario public un relato con su historia".

Aqu ser necesario utilizar de nuevo la crtica descriptiva para crear un pblico mejor informado, aunque no se muestra todava un enlace directo para que sea posible llegar a ese mejor futuro que es posible gracias a una ciudadana ms sensible.

4. Ayudar a educar al consumidor de diseos urbanos, al consumidor de la ciudad futura. Esos son los millones que deben mirar, usar y convivir con lo que disean los arquitectos, lo que construyen sus clientes.

Al fin de cuentas, esta es la funcin que a todos atae, informar e ilustrar al pblico sobre las cosas que hoy en da pueden elegir y ampliar en el futuro sus posibilidades de seleccin. Luego Clay pasa a indicar que el punto a debatir son las decisiones que afectan al futuro; pero, debido probablemente al hecho de que escriba antes del surgimiento del difundido activismo en Norteamrica, no convierte el caso en una llamada de armas. Adems de los propsitos delineados por Clay, la crtica debe tratar de influir en las decisiones futuras. Si el futuro constituye el enfoque fundamental de la crtica, entonces, como lo indica Clay, el primero y ms importante paso a dar ser la preparacin de los consumidores que exigen y discriminan. El siguiente paso, como se indica en el captulo 2, es mostrar al consumidor cmo opera el sistema y cmo es posible influir sobre el mismo. El defecto principal y ms crucial de la crtica arquitectnica, tal como se la conoce, es que no muestra los procesos que causan las construcciones. Si las oficinas incorporadas son ofensivas, cmo es que lleg a pasar eso? Si una urbanizacin habitacional opera realmente bien -y a veces sucede as-cmo es que sucedi esto? Si se est a punto de tomar decisiones respecto a la reurbanizacin, cul ser la secuencia de los eventos que la lleven a su puesta en prctica? Si el rea est en decadencia, qu ingredientes son los que causan este cambio? Naturalmente que algunos crticos ofrecen esta perspectiva y merecen elogios por hacerlo as, porque en muchos casos los procesos no estn claros y no siempre se pueden publicar. Pero siempre que sea posible, la crtica deber seguir los modelos que ofrecen esos crticos y mostrar los procesos tan completa y directamente como se hace con los productos finales (los edificios), que son el resultado. La crtica orientada hacia el futuro, hacia el medio ambiente fsico que se construye, parecer mucho ms intencionada que la mayora de las crticas que tratan de enfocar la atencin sobre edificios ya construidos y sobre decisiones ya tomadas y establece, si acaso, poca o ninguna relacin con el futuro. Discutir las virtudes o fallas de un edificio ya construido, tiene sentido por todas las razones anteriormente indicadas (agradecimiento pblico, comprensin), pero a menos que se estudien tambin las implicaciones de las decisiones, a menos que se considere el edificio como un posible modelo para futuras urbanizaciones, entonces se pierde el verdadero potencial de la crtica. Aun cuando una crtica que mirara bien hacia el futuro pudiera prestarse a la polmica y a la promocin, esto debe considerarse como un peligro y no como un impedimento.

Una crtica que mirara hacia el futuro tendra ms propsitos que mucho de lo que se escribe hoy en da y, por esta razn, propongo que se considere la crtica, no como un medio para "examinar" o "hacer distinciones", sino como una respuesta con un propsito determinado. Aunque no es aconsejable falsificar races griegas, carreras y profesiones establecidas, una respuesta con un propsito determinado (que incluye examen, distinciones y evaluacin, todos ellos con propsitos determinados) reflejara mejor el potencial de la arquitectura y de la crtica ambiental. Con "mejor" se quiere decir una orientacin progresiva de la actividad. Tal perspectiva de la actividad crtica hara tambin que el trabajo del crtico pareciera menos parasitario (que es la consideracin tpica que se hace del crtico de arte y literatura), y que ste se asemejara ms al de un trabajador o profesional asociado. A menos que la crtica arquitectnica desarrolle una inclinacin con un fin determinado, seguir siendo un esfuerzo perifrico y, en la mayora de los casos, inefectivo, sujeto a repetidas acusaciones de todo tipo, desde el parasitismo hasta el parroquialismo. Al crtico parsito se le considera peor an que a los maestros, porque no solamente el crtico puede "no hacerlo", sino que tampoco puede ensearlo, y queda solamente para responder y escribir acerca de sus reacciones. Dada esta analoga, uno se puede imaginar que, en ciertas ocasiones, existe una relacin simbitica entre los crticos y los huspedes sobre los que viven la cual justifica dicha relacin. Si al crtico no se le puede considerar como un parsito, se le puede considerar como un vndalo que destruye al mismo tiempo que critica. William Empson (1953) caracteriza a este crtico como "un perro que ladra", que efecta sus necesidades fisiolgicas sobre la flor de la belleza y, como si no fuera suficiente sacrilegio, procede a escarbarla. Aunque este es un peligro que se puede esperar del crtico y del vndalo, Empson afirma que en realidad, ningn crtico es lo suficientemente poderoso para tener un efecto perjudicial: "me parece muy arrogante por parte del crtico apreciativo pensar que podra hacerlo con slo escarbar un poco". Sin embargo, otros creen que el crtico es lo suficientemente poderoso para destruir y que, por tanto, a l incumbe mostrar que cualquier escarbado que se vio obligado a emprender, vala la pena, ya que poda esperarse algo de valor. Un tercer ataque contra los crticos es el de que sus enfoques son nulos. No estn especialmente adiestrados, ni informados, ni poseen el suficiente talento para justificar su posicin de jueces de la obra de otros. Como es difcil sostener esta acusacin, en cualquiera de sus aspectos -lo que constituye el adiestramiento, la informacin y el don del discernimiento-uno indica generalmente que los enfoques son vlidos por virtud de tener y conservar la caja de jabones, el micrfono y libre acceso hasta el editor. El acceso a todos los medios de difusin "prueba" la competencia del crtico. Otra repetida crtica que se le hace al crtico es que su foco de atencin es demasiado estrecho. En particular, Grady Clay y Allan Temko han tratado de vencer esta

dificultad, al cambiar la terminologa para que sea ms inclusiva. Dicen que no se necesitan crticos arquitectnicos, sino crticos ambientales y urbanistas. Los edificios no se deben enfocar y considerar como objetos aislados, sino como parte de patrones y sistemas ms grandes. Esa joya nica que es un edificio luce menos atractiva cuando se conoce el consumo de energa, el efecto que tiene sobre los patrones de trfico en la vecindad, de dnde procede el financiamiento, y cules fueron los "viejos amigos", en particular, que lo promovieron. Muchos crticos tiene un rcord bastante bueno por haber considerado ese cuadro en dimensiones amplificadas, pero, como todas las otras crticas de los crticos, es prudente tenerlas en mente, como una falla siempre presente. El ataque final y quizs el ms devastador que se pueda hacer en contra del crtico es el de tacharlo de inconsecuente. Es cuando no tiene efecto alguno. Esto parece ser cierto, no solamente en las zonas pblicas, donde se planean las ciudades, se erigen los edificios, se construyen las autopistas, se acaba con los parques, se aumentan los impuestos; todo esto sin que haya una contribucin de los crticos, sino que tambin podra ser cierto en el ambiente menos pblico de la apreciacin y comprensin individual del medio ambiente fsico. A cuntas personas se les ha odo testificar que la lectura de un artculo o de un libro, o el haber escuchado una conferencia, afect de manera significativa su apreciacin del medio ambiente construido y la comprensin de los procesos que los generan? Quiz el consejo ms importante sea que se le pudiera dar a los crticos que quieran tener impacto, que quieran realizar obras consecuentes, es el de comenzar cualquier inquietud de crtica con la pregunta: "tiene esto alguna importancia?", Y si as fuere, "por qu?" Al completar la apreciacin nada enfocar los problemas tan rpidamente como el preguntar, "bueno, y qu?". Ahora, al llegar al final, se tiene algo que parece un paquete completo para poder comprender y hasta adiestrar a los crticos. Se tiene como meta una reaccin con un propsito determinado y que contempla al futuro, suficientes mtodos para poder operar en cualquier situacin y, en teora, alcanzar cualquier fin. Tambin se tienen los fallos, los ataques usuales y repetidos de que es objeto al crtico se le tacha de parsito, vndalo, nulo, de tener estrecho criterio, de ser inconsecuente-para que se recuerde que el crtico no opera desde arriba, desde un punto de vista distante, sino dentro de un contexto vital y entre gentes con una gama de inversiones (ya sean emocionales, poi ticas, financieras, ideolgicas) y tambin intenciones. Lo que se necesita hoy en da es hacer crtica nueva o continua hacindola ms vigorosamente y con mayor conviccin.