Luis Chesney Lawrence El Teatro Popular en America Latina 1955 1985 PDF

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EL TEATRO POPULAR EN AMERICA LATINA (1955-1985)
LUIS CHESNEY LAWRENCE
CARACAS, SEPTIEMBRE DE 1995.
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3 INDICE PAGINA INTRODUCCION 3
CAPITULO PRIMERO. EL TEATRO POPULAR. HACIA UNA APROXIMACION A SU CONCEPTO. 1.1 El teatro popular con influencia europea 1.2 El teatro popular con nfasis en lo poltico 1.3 Las categoras del teatro popular de A. Boal 1.4 Hacia una nueva formulacin del concepto de teatro popular CAPITULO SEGUNDO. ENRIQUE BUENAVENTURA, EL TEATRO EXPERIMENTAL DE CALI Y LA CREACION COLECTIVA. CAPITULO TERCERO. DRAMATURGIA POPULAR COMPROMETIDA. Csar Rengifo (Venezuela) y Gianfrancesco Guarnieri (Brasil) 3.1 Csar Rengifo (Venezuela) 3.2 Gianfrancesco Guarnieringifo (Brasil) CONCLUSIONES BIBLIOGRAFIA
12 13 21 29 34
47
72 74 89 108 117
INTRODUCCION.
Durante un perodo de treinta aos, desde 1955 a 1985, el teatro latinoamericano experiment diferentes cambios en un intento por acomodarse a las transformaciones que haban surgido en el seno de sus propias sociedades. Aunque estos cambios fueron de diversa ndole, ellos ocurrieron en casi toda Amrica Latina. Entre stos, el surgimiento de una escena popular se ha hecho cada vez ms evidente e ilustrativo de lo que aconteci en ese contexto. Las experiencias producidas en cada pas fueron asimiladas especialmente por este teatro. La incorporacin de dramaturgos, directores, actores y estudiosos con una visin distinta del hecho teatral y de sus objetivos, as como las posibilidades para manifestar estas expresiones, terminaron por asentar esta vertiente popular de la escena. Pareciera ser, por tanto, que a partir de los aos cincuenta, comienza a aparecer este nueva expresin de un teatro popular. manifestaciones que son el Esto ltimo esta se evidencia en una serie de investigacin. Los cambios su motivo de estudio de
sociopolticos ocurridos en el continente, produjeron mismo de los valores del teatro tradicional,
modificaciones apreciables en el centro paso a formas que
erosionando su mensaje, deteriorando
efecto artstico, desgastando sus propuestas escnicas y abriendo representaban mejor a este proceso general de cambios.
La aparicin del teatro popular abre, no obstante, un amplio debate en toda la escena continental sobre sus bases conceptuales y expresiones, el cual se ha prolongado por dcadas y afecta a las bases mismas del arte escnico. Aun cuando estas transformaciones han ocurrido tambin en otros pases del Tercer Mundo ser en Amrica Latina, especialmente, en donde se observan formas ms especificas y particulares de un teatro popular, que a travs del tiempo han tenido influencia no slo en la regin, sino tambin en Europa y en los Estados Unidos. Merece la pena insistir, desde el inicio, en el hecho de que gran parte de la cultura tradicional y por ende, de sus manifestaciones teatrales, mantenidas por el mismo sistema de valores y medios de que dispone, ha sido relatado y recordado casi en forma inmutable hasta la poca presente. Esto hace que el contexto cultural del estudio del teatro popular sea ms amplio, extendindose a otras manifestaciones artsticas que han seguido un proceso ms o menos similar -como por ejemplo, el de la nueva novela latinoamericana- aunque esta
5 investigacin solo se remitir al arte escnico, reconocindose sin embargo, su relacin con otras formas literarias de intencin similar. En este sentido, las propuestas del teatro popular, expresiones legtimas de una cultura ms amplia, generalmente no son consideradas en este esquema, o bien son desviadas de sus objetivos centrales. En la prctica esto se manifiesta en que su bibliografa es escasa, mal interpretada y la mayor parte de los artculos sobre este tema se encuentran diseminados en revistas de variados tpicos y muchas veces escritos por crticos que no conocen su problemtica, como se apreciar ms adelante. Mucho de este material, sin embargo, ha servido para producir un buen acercamiento al tema, centrado especialmente en un anlisis dramtico. El problema ms grave ser que, luego de cuatro dcadas de realizacin de un amplio movimiento de teatro de corte popular, no ha habido intentos por sistematizar su estudio. De acuerdo con la informacin recogida, ste es el primer estudio que se efecta sobre el tema del teatro popular en Amrica Latina. Por ello mismo, no ser difcil imaginar que es el atisbo de una nueva actitud que intenta recoger y analizar sus expresiones en una visin amplia. Igualmente, es el primer aporte a una nueva rea de investigacin, con todas sus ventajas y riesgos que ello implica. Este estudio, por tanto, intenta explorar un rea difcil dentro del teatro de Amrica Latina, aun cuando su sentido pueda ser ms o menos claro. En efecto, lo popular pareciera no coincidir con lo que normalmente se asocia a las tradiciones, bien sean stas formas de entretenimiento masivo, expresiones costumbristas o manifestaciones folklricas. Tampoco es el teatro poltico, que tiende a recordar las propuestas de E. Piscator, hechas tambin con el propsito de dotar al pueblo de un teatro, pero con especial referencia a la clase trabajadora. Naturalmente que hay superposiciones con todas estas expresiones. Todas han girado, de alguna forma y en diferentes pocas, alrededor del concepto de pueblo. Pero, la variacin de sus orientaciones conduce a fijar, inicialmente, un perodo de tiempo durante el cual su concepcin fue vlida. Por ello, retomando experiencias tanto de autores europeos como B. Brecht, el mismo Piscator ya nombrado, o P. Weiss, junto a propuestas de autores de Amrica Latina como A. Boal, E. Buenaventura o G. Guarnieri, se podra llegar a determinar una definicin propiamente ajustada a esta poca y esencialmente latinoamericana.
6 En este estado inicial de la investigacin, baste con adelantar preliminarmente, que el teatro popular en Amrica Latina sociales, econmicas nacionales, y define sus expresiones en el en funcin mismo este en de las condiciones de sus sociedades trminos amplios, culturales reinantes seno
buscando un acercamiento al
pueblo, entendido
pareciendo seguir el pensamiento de socioeconmicos y culturales.
Gramsci, como sectores subordinados en aspectos
Las razones que explican su emergencia y predominio en la escena desde los aos cincuenta no son simples de explicar. La diversidad sociopoltica que ha caracterizado al continente desde sus estados coloniales, pasando por las pocas de repblicas independientes hasta las etapas actuales, de alguna forma da cuenta de la friccin y enfrentamiento que se ha producido entre una cultura impuesta y otra que resiste y se nutre en fuentes propias. Sin embargo, junto a esto tambin debiera destacarse un sentimiento histrico de unidad que transita las culturas populares y que no debe dejar de considerarse. Los cambios ocurridos en el mundo a partir de la II Guerra Mundial, tambin han tenido repercusin en Amrica Latina al incorporar orgnicamente un cierto nivel de conciencia poltica que se apoya en ese anhelo de unidad y en formas culturales autctonas. Los procesos sociopoliticos que ocurrirn en estos aos en ciertos pases como Bolivia, Argentina y Guatemala, entre otros, cohesionaron los descontentos y abrieron las vlvulas para que dramaturgos comprometidos escribieran obras sobre temas de la realidad y especialmente de los problemas de sus pueblos. Estas obras, a poco andar, seran consideradas hitos relevantes en esta etapa de la escena popular. La influencia de la Revolucin cubana, durante los aos sesenta, aportar un nuevo caudal de ideas y orientaciones que ayudaron a configurar un marco conceptual ms preciso para su definicin. Por ello, un teatro que se plantee con caractersticas diferentes, con vocacin latinoamericana, inserto en su realidad, enfatizando nuevas ideas sobre arte, liberacin y cultura, como fueron los fundamentos del teatro popular, justifica ciertamente su investigacin y anlisis. Treinta aos de teatro popular, an a riesgo de parecer arbitrarios, responden a una cuidadosa visin de esta escena. Corresponde en sus inicios, al perodo en el cual los piases del Tercer Mundo comienzan a reunirse, cuando se concede mxima importancia a la bsqueda de caminos comunes y al enfrentamiento de situaciones similares en el campo cultural y en otras esferas de la realidad. Es, adems, un tiempo lo suficientemente amplio como para conocer su
7 evolucin y no tan largo como para perderse en su visin panormica. Son, en definitiva, aos interesantes e importantes para el teatro popular de Amrica Latina. Los objetivos centrales que tiene esta investigacin son los de (a) formular una aproximacin a su concepto, en funcin del sistema cultural, tendencias teatrales aparecidas y componentes ideolgicos que concurren en estas expresiones, (b) efectuar el anlisis de cuatro obras de distintos autores, movimientos y tcnicas dramticas, producidas en diferentes pases y pocas, todas las cuales han sido consideradas ejemplos relevantes del teatro popular, y (c), mostrar que aunque estas propuestas han tenido distintos orgenes y circunstancias, todas manifiestan factores comunes que comparten, lo cual les da una significacin que trasciende las propias fronteras nacionales y que permite hablar con propiedad de una expresin teatral efectivamente popular y latinoamericana. Desde el punto de vista metodolgico, dado que el propsito general es el de conocer al teatro popular, naturaleza y expresiones, su examen se ha concentrado no slo en aproximarse a sus concepciones tericas, sino tambin al contexto que rode las condiciones de creacin y representacin de sus obras. Esto no hace sino seguir la visin de estudiosos de las corrientes estticas de las culturas populares como R. Williams (1960, 1965, 1981), J. Wolff (1981, 1983), y N. Garca Canclini (1977, 1982), entre otros, quienes han sealado que el estudio de estas expresiones debe abarcar especialmente las condiciones sociales e histricas en que se ve envuelta una obra desde su creacin. En este sentido, se podra sealar, siguiendo a Canclini, que la verdadera creacin teatral es aquella que intenta cambiar el sistema perceptivo de una poca, generando realidades, significaciones nuevas y convirtindose en fuente de inspiracin liberadora para su comunidad y para la escena. Lo esttico, por tanto, no residira estrictamente en las obras, valor muy relativo por lo dems, sino definitivamente en el conjunto de relaciones que establece esta forma de crear un teatro popular (por ejemplo, la esttica de la participacin que incorpora la creacin colectiva). El examen de cada uno de estos temas incluye (a) antecedentes de las obras -autor o grupo- y del contexto sociopoltico involucrado en su creacin y representacin, (b) estudio de las obras -estructura, argumento, personajes, relaciones y significados- as como su aporte al teatro popular, y (c), su alcance como propuesta de transformacin de las relaciones sociales.
8 En segundo lugar, se hace conveniente establecer algunos criterios bsicos que este estudio incorpora. Estos son que: (a) las obras, autores y grupos escogidos, ilustran una orientacin general del teatro popular, para un periodo determinado y significativo en su desarrollo, 1955-1985, (b) ellas representan nacionalmente al teatro popular en sus pases, cada una de acuerdo a su propio contexto, (c) las obras expresan dentro de la diversidad de tendencias dramticas, continentales dos formas privilegiadas, la de la creacin colectiva y el aporte de autores individuales, las cuales son tal vez, las ms resaltantes que ha adoptado este teatro en Latinoamrica, (d) la seleccin de las obras se ha hecho con criterios que conjugaron su calidad dramtica con su representacin como teatro popular. No obstante, esta claro que una obra es una pieza dramtica que no slo tiene un significado nico y definitivo, aunque aqu se resalta lo ya expresado, (e) debido a que la mayora de las piezas son poco conocidas, ha sido necesario resumir su argumento como una forma informativa, y finalmente, mayor parte de las contraponer argumentos, ms que su adopcin como criterios establecidos. Respecto de la terminologa utilizada, se han mantenido los conceptos teatrales normalmente utilizados en Amrica Latina, lo cual no debe confundirse con trminos de la de los aos literatura inglesa similares, que aplicados en diferentes pocas y contextos a ciertos teatros, han tenido otros sentidos, como por ejemplo el teatro comprometido, que a partir cincuenta es reconocido en Amrica Latina, pero que en los aos setenta devendr en un claro teatro poltico. El concepto mismo de teatro popular, como en esta investigacin se entiende, es diferente al que en pases de habla inglesa se conoce como alternative, fringe, underground theatre o street groups (teatro alternativo, marginal, clandestino o de la calle), aun cuando algunas tcnicas sean comunes. En tercer lugar, se debe manifestar que esta investigacin no pretende remitirse a las expresiones del teatro popular de todos los pases de Amrica Latina. Ms bien, se ha preferido un enfoque sistemtico, ilustrado en dos casos de estudio. Indudablemente, que la prioridad se dio a las propuestas ms relevantes y bien documentadas. Dentro de estos preceptos, se examinarn cuatro obras provenientes de sendos pases distintos. De sus autores, dos son dramaturgos (C. Rengifo y G. Guarnieri) y una obra es de creacin colectiva, con amplia participacin de E. Buenaventura (y el Teatro Experimental de Cali -TEC). (f) la fuentes secundarias se utilizan crticamente y como una forma de
9 Ninguna de estas obras ha sido estudiada anteriormente. Sus autores, as como grupos o movimientos, han sido escasamente reseadas en revistas especializadas y ninguno de ellos ha sido analizado desde una perspectiva del teatro popular. Adems, temas como el de la creacin colectiva, los anlisis tericos de A. Boal, o la mencin de autores como C. Rengifo o G.Guarnieri, casi no han sido abordados a ningn nivel de estudio. En relacin con los estudios sobre el teatro latinoamericano, en general, estos efectivamente parecen comenzar a evidenciarse a partir de los aos sesenta, aunque en ellos la mencin del teatro popular sea exigua. Dentro de los estudios ms relevantes de esos aos, se podran mencionar los de C. Solorzano (1961), quien reconoce a C. Rengifo como un representante del teatro de la postguerra en Venezuela (p.88), poca sin embargo, en que este dramaturgo se orientaba claramente por un teatro popular. Otros estudios, como los de A. del Saz (1963), Grinor Rojo (1972) y de F. Dauster (1973), presentan un panorama sinttico, cronolgico, que resalta tendencias o generaciones que siguen las influencias del gran teatro europeo, sin referirse a lo popular. En los aos setenta estos estudios se hacen ms especficos, como los de E. Neglia (1975), quien menciona a E. Buenaventura sealndolo como un autor cuya intencin es la de "entretener al pueblo" y designndolo como continuador de la tradicin del teatro folklrico (p.57). El estudio de Pedro Bravo Elizondo (1975), sobre el teatro social, no menciona a ninguno de los autores que revisa esta investigacin. El trabajo de Carlos M. Suarez Radillo (1976), menciona a C. Rengifo, nico autor comn con este estudio, aunque sigue sin embargo, una orientacin netamente informativa. Su experiencia en teatro popular se analiza como una de los ejemplos que estudia el Capitulo primero de esta investigacin. La obra de F. Dauster, L. Lyday y G. Woodyard, ed, (1979), hace un breve recuento de las principales tendencias del teatro latinoamericano al arribar la dcada del ochenta y es curioso observar que todava persista el mismo patrn de anlisis sealado al inicio, ignorando las propuestas de los autores populares. Destaca algunas experiencias relevantes, como las de E. calificndolas como polticas, de propaganda. Buenaventura en forma adjetiva, A la creacin colectiva la sita a nivel de una
moda, aun cuando reconocen que una de las caractersticas de la escena en los aos setenta ser la divergencia que enfrenta a lo que denomina "arte" frente a "propaganda" (pp.13-15).
10 Desde el punto de vista de las obras dedicadas a recoger bibliografa, se puede observar una tendencia similar. Partiendo del trabajo de F. B. Hebblethwaite (1969), que cubre desde la colonia hasta fines de la dcada del sesenta, se realiza un enfoque historicista, en el cual hay significativas omisiones. Este libro no menciona a Boal, ni a E. Buenaventura, al TEC o sobre la creacin colectiva. Esta obra tampoco se refiere a G. Guarnieri ni a Brasil, porque slo es la regin hispnica la que cubre y resea un solo libro sobre C. Rengifo, de 1959. El siguiente trabajo de G. Woodyard y L. F. Lyday (1970), mejora esta situacin general, aun cuando en su ndice de dramaturgos no figure ninguno de los que aqu se estudiarn. Sin embargo, en estudios sobre pases y movimientos relacionados se rene una veintena de entradas. Esta obra fue considerada hasta mitad de los aos setenta como la fuente de material ms importante para el teatro latinoamericano (Dauster, 1976, p.532). Su actualizacin, en 1976, incluira cambios ms notables, presentando diecisis citas sobre los autores de esta investigacin, y sealando treinta y tres dedicadas al teatro popular en toda Amrica Latina, de un total de 2.300 entradas. El trabajo de H. H. Hoffman (1983), ya reconocer los trabajos de todos estos dramaturgos, algunos con cierta confusin. Ms especficamente relacionado con lo popular, la obra de R. Acua (1979), la nica dedicada al aspecto bibliogrfico, enfoca el tema en forma confusa. Basado principalmente en la recopilacin de expresiones precolombinas y del teatro espaol hasta 1970, remite lo popular como un conjunto de obras, "por lo general annimas, que se conservan por tradicin oral o escrita" (p.9), ms bien aplicables a un teatro folklrico, elementos no slo discutibles, sino poco claros que no se corresponden con la dimensin que ha alcanzado el concepto en las ltimas dcadas y que, consecuentemente, deja al margen a casi todos estos autores. Por su parte, el Manual de Estudios sobre Amrica Latina (Handbook of Latin American Studies, HLAS), a partir de 1972 da cuenta de varios artculos y obras del teatro popular. En 1976, revisa el Primer Festival del Nuevo Teatro de significacin para el tema. Estando G. Woodyard como responsable (1980), se resean las mejores obras de Rengifo (p.609). Directamente relacionado con las estudios de la escena popular, se podran mencionar la obra de L. Lyday y G. Woodyard, ed. (1976), estudio considerado por Dauster como "una coleccin de gran valor, la primera en su gnero en ingls y posiblemente en espaol (1976, p.489), que intenta ser una moderna introduccin al teatro latinoamericano contemporneo.
11 Examina quince autores, tratando de cubrir prcticamente todos los temas y corrientes del teatro en Amrica Latina. Sin embargo, todos los autores de este estudio estn marginados de aquel libro. La obra preparada por G. Luzuriaga (1978), considerada tambin bsica en este tema, tiene el carcter de una antologa que rene interesantes artculos sobre esta materia, partiendo de la base que el teatro popular es un instrumento de educacin pedaggica de tipo convencional. Como el mismo autor lo expresa, "el teatro ha cumplido un muy importante rol educacional en la historia de Amrica Latina (p.xii), idea que intenta acercarse a conceptos brechtianos, aunque de connotacin social muy diferente. La compilacin efectuada documenta variadas experiencias reunidas en un proyecto iniciado en 1972 sobre el tema y luego de efectuar un Seminario sobre el teatro como instrumento de educacin -UCLA, 1973- ocasin en la cual el propio Teatro Experimental de Cali se autoasignara una funcin "deseducadora y subversiva" (p.340), sentando las diferencias de concepto que ya se han sealado y lo cual da una idea del verdadero marco en el cual se debata en ese instante. Su aporte bibliogrfico es innegable y merece destacarse como el primer intento serio de recopilacin de referencias, publicaciones y consulta general sobre el tema. El libro de Sonia Gutierrez, ed, (1979), tambin de carcter antolgico, retoma los planteamientos de Boal ms amplia del teatro popular en Amrica Latina. Este recorrido por los antecedentes del teatro popular es lo que explica que el tema no trascienda las fronteras de Amrica Latina sino hasta fines de la dcada del setenta y que por tanto, no haya sido ms estudiado. Igualmente, esto viene a ilustrar la confusin que por lo general se presenta frente a muchas de sus obras -por ejemplo, Hoffman (1983) no reconoce como autora a la creacin colectiva. Esto muestra que lo ms cercano al tema es episdico, antolgico, compilacin de trabajos dispersos, muchos interesantes, pero que al ser destinados a revistas o seminarios especficos, no parecen estar relacionados. No son aportes mediocres, claro est, pero no estn comprendidos ni interpretados bajo un solo enfoque. A la luz de estas evidencias, resultan claramente inadecuados para entender al teatro popular en su integridad. directamente, enfocando el tema como un instrumento concientizador exclusivamente (p.14), aspecto restringido para una expresin mucho
12 Ms all de lo descrito sobre este tema, no hay otro trabajo de importancia, que se refiera al teatro popular. Otra vertiente de estudios la constituyen una apreciable cantidad de artculos breves, diseminados en una amplia gama de revistas literarias y de ciencias sociales. La excepcin a esto lo constituyen Conjunto, que desde su inicio, en 1964, ha dado importancia al tema, ocasionalmente Revista Primer Acto y en forma espordica Latin American Theatre Review (LATR), as como Theatre Quarterly y The Drama Review (por ejemplo, LATR, revista dedicada al teatro de Amrica Latina, entre 1967 y 1977, publico 8 artculos -51 pginas- sobre temas y autores del teatro popular que examina este estudio. Entre 1977 y 1982, se publicaron 6 artculos 66 pginas-, lo que correspondera para estos quince aos, a aproximadamente 127 pginas). De ah que la presentacin de este estudio se haga tratando de evitar la confusin y mal entendido que el teatro popular ha recibido, resaltando los elementos que se consideran esenciales en su concepcin, expresin y proyeccin al campo cultural, como se explican a continuacin. El primer Captulo de esta investigacin, estudia concluyendo con una propuesta original al mismo. Los dos Captulos siguientes estn dedicados al examen en detalle de tres expresiones reconocidas provenientes de Amrica Latina. Estos captulos ofrecen el estudio de E. Buenaventura y el Teatro Experimental de Cali (Colombia), orientado esencialmente por el desarrollo de la creacin colectiva -Capitulo segundo-, y las proposiciones de una dramaturgia comprometida, que ejemplariza el concepto de teatro popular de dos importantes dramaturgos como han sido Rengifo (Venezuela) y Guarnieri (Brasil).-Captulo tercero-. La proyecciones del teatro popular en Amrica Latina. investigacin finaliza con un Captulo de conclusiones que condensa las principales caractersticas y las diferentes tendencias existentes dentro del teatro popular que han intentado producir una aproximacin conceptual al mismo,
13 CAPITULO PRIMERO. EL TEATRO POPULAR. HACIA UNA APROXIMACION A SU CONCEPTO. La exitosa aparicin de un vigoroso teatro popular a partir de los aos cincuenta, como se ha visto en el captulo precedente, ha producido una serie de artculos en variadas revistas que hacen difcil la tarea de efectuar un recuento sinttico de su desarrollo y, ms an, de caracterizarlo. Por ello, este captulo intenta realizar un sucinto anlisis de sus principios con el nimo de contribuir ms a la formulacin de su teora, que de constatar nuevos hechos. En realidad, existe una considerable discrepancia sobre su definicin, o tal vez dicho de otra forma, existe una gran variedad de opiniones, aunque no todas contrapuestas. Por esto, lo que sigue ser un aproximacin tentativa a la concepcin general que tuvo en esa poca, la que en el futuro podr irse corroborando o modificando a la luz de nuevas experiencias. En este sentido, se pueden distinguir tres aproximaciones a la caracterizacin de este teatro. La primera, influida fundamentalmente por los conceptos utilizados en Europa para el teatro popular y que han sido trasladados hacia Amrica Latina, en forma por dems esquemtica. La segunda, que se produce en Latinoamrica en los aos cincuenta, viene dada por la activa presencia de grupos, autores y festivales del teatro popular, los cuales entendan que el trabajo escnico junto al pueblo implicaba algo ms que la presentacin de melodramas y otras piezas de corte romntico que llegaban al continente con el fin de producir educacin o entregar cultura. La tercera aproximacin es la propuesta de A. Boal, intento de relacionar su propia experiencia con el anlisis artstico y los elementos ideolgicos que recoge de las influencias recibidas de Piscator y Brecht, llevadas a una escala continental. El anlisis comparativo de estas aproximaciones para el caso de Latinoamrica es muy poco conocido. De acuerdo con la bibliografa y entrevistas realizadas, slo se han obtenido unas pocas revisiones sistemticas que reporten la experiencia de Amrica Latina. De ellas, destaca la clasificacin realizada por A. Boal, hasta cierto punto pionera en esta materia y de no muy amplia difusin. La base de discusin para producir una aproximacin hacia el concepto de un teatro popular en Amrica Latina, ltima parte del captulo, se efectuar con arreglo a esta clasificacin mencionada, especialmente la de Boal, pero como se argumentar ms adelante, ella requiere de
14 una reformulacin para ser una caracterizacin sustantiva de las manifestaciones del teatro popular latinoamericano. 1.1 El teatro popular con influencia europea. La primera aproximacin establecida es la de un teatro con influencia del movimiento europeo, especialmente del teatro popular francs. El estudio breve de su desarrollo histrico permitir concluir sus principales fuentes de influencia. Tal como explica D. Piga (1978), el trmino mismo de teatro popular no es de larga data y su origen parece encontrarse en el teatro francs de fines del siglo pasado. En esa poca, autores como Romain Rolland, Eugene Pottecher y Fermn Gemier, comenzaron a utilizarlo en su connotacin sociopoltica actual. No obstante, sus inicios se remontan a la poca de la Revolucin Francesa. Con el surgimiento del proletariado en las esferas culturales, la burguesa progresista abre las puertas del patrimonio artstico nacional que hasta ese entonces era de uso exclusivo de las clases privilegiadas. Esto es lo que se denominaba la democratizacin del teatro. Concepto ste que acompaa al del teatro popular. La frmula que permiti este cambio cultural consisti en hacer accesibles los espectculos a las masas, especialmente con obras de la cultura universal y a precios reducidos. Como subraya D. Piga, a las obras se les exiga un contenido de elevacin tica y exaltacin de los grandes valores de la humanidad (p. 5). De esta forma se trataba de atraer a la escena al naciente proletariado francs. Estos principios fundamentaron la creacin de importantes teatros europeos como el Thatr National Populaire de Pars, el de Lyon, el de Villeur Banne de Saint Etienne, el de Strasbourg, El Theatre du Peuple du Jurat en Suiza, el Volkstheater de Worms, el Piccolo Teatro de Miln y el Teatro Popolare de Vittorio Gassman en Italia. En Amrica Latina tambin se di este esquema de un teatro difusor que se define para el pueblo y que ha adoptado el mismo nombre de Teatro Nacional Popular (TNP), o simplemente Teatro Popular, como han sido los casos de Colombia, Per, Argentina, Chile, Mxico, Ecuador, Brasil y Venezuela, algunos de los cuales se revisarn con mayor detalle ms adelante. El transcurso del tiempo le ha dado al movimiento escnico popular francs una El teatro popular es caracterstica que es como el resumen decantado de toda su historia.
15 entendido como inseparable del concepto de colectividad, en su ms amplia acepcin, sin reconocimiento de clases, y como reafirma M. Castri (1978), es el teatro de todo el pueblo, de todas las clases, de los ciudadanos de todas las tendencias... creando al menos por un momento una unidad ideal, armnica y fervientemente fraterna... El teatro popular francs ha tenido siempre, ms o menos llamativo, un colorido patritico, cvico... (pp. 26). Estos rasgos los ejemplariza el Teatro Nacional Popular (TNP), el Festival de Avignon y la prctica teatral de casi todos sus precursores, desde Rolland en su Teatro del Pueblo, Gemier, colaborador de Antoine, fundador del Teatro Ambulante, hasta Vilar que le da una estructuracin definitiva al TNP, en 1951. Con Vilar, el teatro popular francs afina an ms su concepto, al tratar de producir la identificacin del pueblo en el teatro, acercando la platea con el escenario, as como estableciendo su moderno concepto de servicio pblico, es decir, garantizar la obligacin por parte del Estado de realizar una actividad teatral continua en forma neutra y democrtica, aspecto que se hace necesario en un teatro cuyo objetivo se generaliza a travs de la idea de una identificacin cvica y nacional (Bradby y Mc Cormick, 1978, p. 20). En resumen, el concepto de teatro popular tiene su origen en el Iluminismo, con las ideas de una participacin cuantitativa, comunitaria, que comunica grandes sentimientos, efectuado en forma simple y clara, y por sobretodo, fundado en el inters colectivo. Con la Revolucin Francesa se desarrolla en salas pequeas, hacia audiencias amplias, con un repertorio de dramas revolucionarios, de melodramas y de fiestas pblicas, acentuando su sentimiento nacional. Con el Romanticismo, adquiere su carcter nacional, y aparece en escena el hroe que concentra la atencin del espectador. Este desarrollo es el que llevar a convertirlo en una necesidad social. En general, se trata de dar un teatro de arte al pueblo, en forma genuina, sin connotacin social o poltica expresa. Pero, indudablemente, esta forma de teatro se transforma en una expresin difusiva y paternalista de la cultura por parte de los gobiernos, que antepone un concepto romntico de pueblo y que se presentar con un carcter ecumnico y exaltante del espectculo (Sartre, 1956; Bradby y Mc Cormick, 1978). Estos rasgos se han trasladado al teatro de Amrica Latina, colocando su acento en los aspectos democrticos, en las reformas sociales y en algunos planteamientos estticos.
16 Esta accin directa del gobierno sobre la escena cre, sin embargo, el problema de la intervencin teatro-estado, que durante los aos sesenta hizo crisis. Los sucesos de 1968 en Francia, implicaron en el teatro que fueran removidos de sus funciones importantes directores y que los fondos fueran limitados, nica y exclusivamente porque esas instituciones se haban ido transformando en expresiones de una cultura alternativa, comprometida y de inspiracin marxista. De esta forma, los conceptos de una escena francesa democrtica y descentralizada, culminaban con una intervencin explcitamente poltica, demostrando como los gobiernos intentan todo tipo de control dentro de un esquema de teatro subsidiado (Bradby y Mc Cormick, 1978). En Amrica Latina se recibe toda esta influencia con retardo. No ser sino hasta los aos cincuenta cuando estos principios se depuran y adaptan a las condiciones locales. Con todo, el esquema en lneas generales es sensiblemente similar, agravado con las variaciones locales. Los resultados, por tanto, tambin fueron siendo los mismos. El concepto de un teatro popular como instrumento de educacin ha concitado gran atencin en investigadores como G. Luzuriaga (1978) y otros, las experiencias de los TNP oficiales o los Teatros de los Trabajadores, tambin con presencia gubernamental han abundado en el continente. Al igual que las experiencias francesas todas ellas han tenido un triste eplogo. Otras iniciativas de los teatros independientes han tenido mejor suerte, como se ver a continuacin. Desde esta perspectiva es importante analizar los ejemplos de TNP de Bolivia, Per y Mxico, as como las experiencias de un teatro oficial dedicado a los sectores marginados, como ha acontecido en Venezuela y Brasil, respectivamente, todo lo cual constituye el contenido de esta seccin del Captulo. En Bolivia, luego de la Revolucin del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR), en Abril de 1952, el movimiento teatral se profundiza en contenido y se amplia en expresin. Tal vez, lo ms interesante de esta etapa sea el intento de centrarse en lo nacional, es decir, realizar un teatro preocupado por su propio acontecer, pero que en la realidad no encontr apoyo en los organismos oficiales. En 1963, surge el Teatro Nacional Popular de Bolivia, cuyos principios expresaran los ideales de progreso y las ansias del pueblo por una vida mejor. Su objetivo fundamental fue la ruptura con lo ya hecho, considerado errneamente establecido, conjugar lo boliviano, el hombre y sus circunstancias, con formas estticas universales. Mas, por sobre todo, este teatro se propuso ser:
17 un documento vital de nuestra poca que permita al hombre poseer una medida de su propio desarrollo mediante el desenvolvimiento escnico de los conflictos en los cuales se manifiesta la conducta del hombre en la sociedad, proporcionndole al espectador una conducta, un consejo que lo gue y oriente en el conglomerado humano de nuestro tiempo (Soria, 1979 pp. 6-7 y 1969, pp. 15-18; El TNT de Bolivia,1969, pp. 15-18).. El caso de Per, siendo ms reciente, combina en su propuesta un contexto sociopoltico especial que viviera ese pas. Patrocinado por el Instituto Nacional de la Cultura, organismo central del estado en esta materia y bajo la responsabilidad de Jos M. Oviedo, en agosto de 1971 se tomaron las primeras medidas que culminaran en la formacin del Teatro Nacional Popular del Per. Como el mismo Oviedo seal, este teatro se inscriba dentro de una lnea esttica de alto rigor artstico, ms de ninguna manera ser un teatro de elite. El 30 de Octubre del mismo ao, el TNP peruano daba su primera presentacin en pblico con la obra La Muerte de un Viajante de A. Miller. Sus objetivos fueron los de producir un teatro de alta calidad al alcance de todos. Para ello desarrollaron dos lneas de repertorio, una de obras clsicas y otra de piezas modernas, al mismo tiempo que se constitua un grupo experimental y otro con fines de difusin, que producira obras nuevas, de cualquier origen y que llegara a todo el pas. Su primer Director fue Alonso Alegra. La idea de formar un teatro de esta naturaleza obedeci al deseo de contar con un grupo oficial, tal como ocurra con la orquesta sinfnica y la danza. El hecho de ser popular, apareci entonces asociado a lo nacional y a los cambios que ese momento ocurran en el pas, como lo reafirmara A. Alegra, al precisar su alcance, la opcin revolucionaria, intenta crear un teatro a partir de una base completamente nueva, un elenco oficial que formule una nueva forma de hacer teatro, que formule nuevos sistemas de creacin, nuevos repertorios, que haga un teatro de bsqueda hacia lo peruano y adaptado a nuestra sociedad, trabajo que no se ha hecho dentro de los grupos independientes experimentales (Podesta, 1978, p. 315). En este teatro se conjugaron los conceptos de lo nacional y lo popular, dentro de un contexto histrico muy especial. El camino del teatro peruano haba estado pleno de obstculos y problemas, por ello el TNP se propuso buscar una senda por la cual transitar en forma exitosa. La ocasin creada con los cambios polticos de 1968, otorgaron esta nueva expectativa que la gente
18 de teatro peruana apoyo en su mayora. As, los integrantes del TNP se definieron como gente de izquierda y estuvieron en completo acuerdo con el proceso nacionalista que se desarrollaba en el pas. Por ello, su teatro fue una escena que respaldaba al gobierno, aunque no se convirtieron en un teatro panfletario, ni tampoco en uno del arte por el arte, como lo ha enfatizado su mismo director al expresar que haremos un teatro popular, que estar a favor del gobierno en cuanto ste es un gobierno de inspiracin popular (Podesta, 1978. p.324). En realidad, no es fcil caracterizar aquel proceso poltico que ocurri en Per. Autodefinido como revolucionario, antimperialista, no capitalista, no comunista, participacionista, socialista, humanista y libertario (Per, 1973, pp. 35-50), sus medidas en el campo cultural fueron audaces, aunque pecaron de ser superficiales y realizadas en forma paternalista. A partir de 1974, el panorama pareci clarificarse cuando se define un modo de produccin social del estado, que si bien no pretenda cambiar la estructura bsica capitalista, al menos se propona efectuar profundas reformas haciendo ms justas y equitativas las relaciones sociales. A finales de 1977, muere el General Juan Velasco Alvarado y el proceso cambiara fundamentalmente. El encabez una de las tentativas de cambio de mayor alcance en la historia peruana. Mas, este proceso, producto de su propia indefinicin, haba tenido una vida an ms fugaz. En el caso de Mxico, en los aos setenta, existan en el pas tres tipos de teatro, uno comercial, otro experimental concentrado en una bsqueda formal novedosa y el teatro popular oficial que se ofrece a travs de diferentes instituciones del estado, entre las cuales destaca el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), por medio de su Departamento de Teatro. Este teatro popular, presentaba obras clsicas preferentemente, calificadas como obras cultas y garantizaba su audiencia con una generosa reparticin de entradas gratuitas. Pblico ste, espordico, que asista a llenarse de cultura, pero que quizs nunca ms volvera a una sala. En 1972, el Premio Nacional de Letras recay en la persona del dramaturgo Rodolfo Usigli, con lo cual el estado no haca sino dar un tardo reconocimiento a uno de los creadores de su teatro moderno. En tan importante ocasin, el Presidente de la Repblica le encomend la tarea de formar la Compaa de Teatro Popular de Mxico, la que junto a la Compaa Nacional de Teatro, propuesta simultneamente, fueron una muestra de la preocupacin oficial por el arte
19 escnico y por la toma de conciencia nacional. Al inaugurarse su primera temporada, al ao siguiente, Usigli present los fundamentos en que se apoyara este teatro: El movimiento Teatro Popular de Mxico, tarea conjunta de dramaturgo y de interpretes, tiene la aspiracin de ser, en su medida, una viva imagen de nuestra Patria, y de conjugar, con ella, el presente, el pasado y el futuro, tal y como Mxico ana su enorme tradicin arqueolgica y su integracin poltica y econmica para preparar un porvenir mejor (Magaa-Esquivel, 1977, Prlogo). La primeras obras presentadas por el TNP mexicano fueron Detrs de Esa Puerta de Federico S. Inclan, Malditos de Wilberto Canton, ambos mexicanos, Un sombrero lleno de Lluvia de Michael V. Gazzo, Los de Abajo, adaptacin de la obra de Mario Azuela, Cmplices de Antonio Mousell y Paraje de la Luna Rota de Luz Mara Servin. Por su parte, en Venezuela y Brasil, la accin oficial en materia teatral tambin se ha hecho extensiva a otros sectores, como ocurre con los trabajadores y los marginados, cuyos ejemplos pueden observarse con el Teatro de los Barrios y el Teatro de los Trabajadores, respectivamente, en los cuales se refleja una vez ms con claridad la funcin ideolgica que ella reviste. El primero de ellos, el Teatro de los Barrios en Venezuela, se inicia como un ambicioso proyecto a fines de 1970. Tras una iniciativa particular, basada en experiencias anteriores, Carlos M. Suarez Radillo (1978) logr la concurrencia de cinco instituciones oficiales venezolanas que respaldaron su iniciativa. En Agosto de 1970 se firm el convenio entre estas instituciones venezolanas que posibilitaron su realizacin. Este proyecto, calzaba perfectamente dentro de las polticas de promocin popular que en ese entonces desarrollaba el gobierno de inspiracin socialcristiana venezolano. El Teatro de los Barrios, que as se llam, se iniciaba como un plan piloto de 16 meses y tena como objetivos los de crear teatro en las comunidades populares, aspirando a convertirse, como lo afirmara su iniciador, en el eje de un amplio movimiento de culturizacin. La filosofa que lo inspiraba, contaba con una amplia recepcin a la cultura, en general, y al teatro en particular. Es decir, la cultura se transformaba en un medio para el acercamiento a las capas marginadas, la que luego se transformara en conciencia colectiva de sus problemas y conducta positiva para sus soluciones. El teatro, cumpla una vez ms su paradigma, convirtindose ahora en un instrumento Los
20 de penetracin cultural a las comunidades, llevando consigo un mensaje ejemplarizador para el hombre, tal y como lo remarcaba su autor intelectual: Concebimos el teatro como un valioso instrumento de accin y capacitacin social de los sectores marginados y como vehculo de mensajes y escenarios ejemplarizantes de los valores bsicos del hombre y de la sociedad (p. 352). El trabajo realizado en doce barrios marginales, consider un repertorio formado por obras clsicas (Cervantes, Moliere, Shakespeare), obras de grandes autores universales (Pirandello, Casona, Gogol, Buero Vallejo y ONeil), obras de autores iberoamericanos (Zavala, Dragn, Martnez, Queirolo, Koepke, Carballido, Cuzzani y Corral), obras de autores venezolanos (Rengifo, Michelena, Barcel, Guinand y Peraza), adems de obras infantiles, tteres y lecturas de poemas. A los doce meses de realizarse el proyecto, se contaba con significativos xitos, como eran la formacin de once grupos de teatro, produccin de doce obras y, sobre todo, mantener unidas a las instituciones oficiales en torno a un proyecto de cultura popular. Desgraciadamente, los ltimos meses previstos mostraron la realidad que subyace en este tipo de proyectos: indiferencia oficial, incumplimiento econmico de las instituciones, descontinuidad administrativa, alteracin del programa y escepticismo para su futuro. Como era posible de prever, al ir abrindose los medios de expresin y comunicacin popular, el teatro comenz a mostrar su funcin liberadora, junto a los marginados. El teatro de los barrios se transform en un canal de expresin libre, vital, crtica y renovadora, lo cual lastim intereses polticos de las instituciones patrocinantes. Este fue el origen real de las presiones y limitaciones a su realizacin, las cuales llegaron al extremo de que sus iniciadores mismos se sintieron obligados a abandonarlo, renunciando al proyecto. La amarga conclusin de su promotor, explicando su fracaso, indudablemente llama a la reflexin sobre este tipo de experiencias. A lo sumo ha fracasado un sistema que, aunque tericamente preconiza la participacin del pueblo en las decisiones, en la prctica pretende limitar esa participacin sometindola a cauces predeterminados e imponindole al pueblo valores, predeterminados tambin, que no tienen porque ser necesariamente los suyos. (Ibid, p. 362). Similar a este proyecto, aunque con notables diferencias, lo constituye el ejemplo del Teatro Popular do SESI, en Brasil. A iniciativa de O Servicio Social da Industria (SESI), en 1946 y con
21 fondos suministrados por el sector industrial y por el propio gobierno, se cre un teatro para y por los trabajadores. La magnitud del aporte que recibe se aprecia en el rango de actividades que encar un teatro estable en Sao Paulo, otro itinerante, un grupo infantil en Sao Paulo y otro tambin itinerante. El Teatro do SESI fue creado para servir a los trabajadores. Su objetivo fue el de proporcionar entretenimiento y contribuir a su educacin social, pero en trminos muy dirigidos, como por ejemplo, entregando normas sobre buenos modales, como vestirse con elegancia, nociones de higiene, arte de la conversacin, conocimientos de decoracin, comportamiento en sociedad e historia nacional (Wilson, 1978, p.284). El grupo se constituy inicialmente como aficionado, luego bajo una forma de teatro semiprofesional, y en 1958, en una combinacin de las dos anteriores. En esa poca SESI sostena 87 grupos en todo el Estado de Sao Paulo, adems del grupo Teatro Popular do SESI. En 1962, se transforma definitivamente en un grupo profesional para obreros, manteniendo su orientacin inicial. Financiado rigurosamente por el sector industrial y el gobierno, este teatro no conoci los perodos de crisis econmicas ni polticas de aquellas dcadas. Su audiencia la constituan los trabajadores del Estado do Sao Paulo. con entradas gratuitas, a su sala, ubicada en el centro de la capital estadal. Su repertorio estaba conformado por piezas histricas, obras maestras brasileras que tienen una representacin permanente y autores universales del teatro. De acuerdo con la lnea esttica delineada, sus piezas eran seleccionadas considerando que no es conveniente que las obras representadas enfoquen problemas del ambiente laboral, porque ello ocasionara al trabajador, en lugar de entretencin, molestias, al recordarle las contingencias de la vida diaria (Ibid, pp.67-69). Resumiendo todo lo expresado, el examen de esta orientacin del teatro popular en Latinoamrica, si bien se ajusta a un patrn con influencia europea, especialmente francs, con las naturales diferencias, no ha significado un desarrollo efectivo de la escena popular. De hecho, el objetivo de cada uno de ellos se ha tornado bien en un revs administrativo, una frustracin esttica o en un cambio de orientacin hacia un teatro con mayor compromiso sociopoltico, escapando de las lneas centrales que las instituciones nacionales han ido estableciendo. Por ello, si algo puede concluirse es la debilidad que esta categora comporta. De ninguna manera podra tomarse como una muestra del patrn general de caracterizacin de este teatro en el continente.
22 Aunque existieron en situaciones muy particulares, que los explican, la insuficiencia de sus contextos no les permiti orientar un teatro con mayor definicin y proyeccin. El proceso cultural latinoamericano es, a su vez, de tal complejidad que modelos como los de TNP difcilmente puede desarrollarse al encontrarse con las peculiaridades de sus propios procesos. Por esto, el resultado es que ha conducido, en cada uno de estos casos revisados, a notorios fracasos lo cual, evidentemente, no permite sostenerse como categora de estudio. 1.2 El teatro popular con nfasis en lo poltico. La segunda aproximacin que caracteriz el desarrollo del teatro popular en Latinoamrica estuvo estrechamente relacionada con su concepcin como un teatro de compromiso poltico. Ello es parte de la observacin que autores y grupos se hicieron respecto de los problemas de sus respectivas sociedades. El trmino teatro comprometido en s es vago y se presta a discusin, por lo que aqu slo se emplear en el contexto prctico en que grupos, autores e instituciones lo utilizaban en esos aos. Lo que se desea en esta seccin es constatar que esta tendencia tambin logr notoriedad, fue amplia y relevante. Sus principios fueron en su poca reconocidos plenamente. Su dependencia del hecho teatral europeo, aunque implcita, no fue tan marcada como en la categora anterior, ya revisada. Adems, el desarrollo de ciertos movimientos latinoamericanos logr, a su vez, influenciar a grupos europeos y de los Estados Unidos, como los grupos chicanos y el TEC de Colombia. El teatro popular europeo con nfasis en lo poltico, segn expresa D. Bradby et al (1980), ha sido estudiado siguiendo cuatro formas que responden igualmente a una cronologa consecutiva. La primera se relaciona con lo que podra denominarse teatro folklrico, que retoma elementos de la preliteratura de sociedades rurales. Se acerc a lo tradicional, a lo ritual y al acontecer mtico de estos pueblos. La segunda es producto de la industrializacin y del crecimiento de las ciudades que sta trajo consigo durante el siglo XIX, lo cual produjo un teatro dedicado a las masas, basado en el espectculo, lo sensacional y el divismo actoral. Esta fue una poca de teatro comercial hecho para los trabajadores europeos, como lo era el music-hall y el melodrama. La tercera forma responde al desarrollo de los medios de comunicacin masiva, cine y televisin en especial, que tambin tuvo una expresin escnica.
23 En relacin a esta ltima aparece la cuarta forma, la de un teatro ntidamente poltico y la del tipo agit-prop, que intentaban acercar el teatro al pueblo, como parte de una lucha por el poder (Ibid, p.1). Esta ltima categora, la ms contempornea, es la que mayor proyeccin tuvo en Amrica, incluyendo a los Estados Unidos. De ella se derivaran las proposiciones ms interesantes del teatro popular continental de los aos sesenta y setenta. Este teatro se apoy en Amrica Latina en el concepto ideolgico del pueblo, desde la propuesta romntica de corte cultural, extensionista, y se plante en la escena -como tambin en la vida realser un arte de intervencin en la realidad y servir como instrumento de transformacin social. Al concepto de teatro para el pueblo, oponen el de un teatro del pueblo. Frente a la cultura tradicional, se presentan como una cultura alternativa. Conceptos importantes stos que ms adelante se volvern a revisar al tratar una proposicin para Latinoamrica. Aunque buena parte del teatro poltico, como ya se ha visto, responda a una inquietud intelectual, algunos grupos y autores lograron incorporar al pueblo con xito y casi todas sus tcnicas fueron utilizadas por el teatro popular. Muchas de las formas del teatro del siglo XIX fueron empleadas por el teatro en la poca de la Rusia revolucionaria, bajo las expresiones de trabajos experimentales que intentaban ser populares. Durante los aos veinte y treinta, Europa contempl una proliferacin de grupos de tipo poltico. En la Alemania de Weimar se iniciaron las experiencias de E. Piscator. El Partido Socialista alemn propici espectculos masivos, profesionales, mientras que el Partido Comunista favoreci a los grupos agit-prop y a un teatro de autor para los trabajadores (Ibid, p. 168). E. Piscator, desde su Teatro Proletario, en Berln (1920), e inclinado por un teatro revolucionario, previ el peligro que los grandes espectculos podran ocasionarle a un proyecto radical y prefiri el estilo documental, el cual permita absorber los avances tecnolgicos necesarios para una escena moderna y podra ser lo ms apropiado, en forma y contenido, para entregar un mensaje profundo. Uno de los colaboradores de Piscator y que sigui sus pasos, profundizndolos, fue Bertold Brecht. El fue quien continu el desarrollo de sus teoras as como el trabajo en el escenario, escribiendo y dirigiendo sus propias obras. Aunque su influencia no ser recibida sino hasta la dcada de los cincuenta en Latinoamrica, su proposicin del Teatro pico, elaborada a fines de los aos veinte, ha sido el intento ms exitoso para hacer participar al espectador, influyendo
24 sobre l sin privarle de su razonamiento. Su idea de movilizar al auditorio a travs de un proceso reflexivo y su preocupacin para que cada escena surja un gestus social, se encaminan en el sentido de una renovacin escnica que se asocia al desarrollo de un teatro popular con profundo contenido ideolgico y que fue ampliamente aceptado en Latinoamrica, en donde grupos del nivel del TEC colombiano han producido obras como A la diestra de Dios padre, en la cual se contina la reelaboracin de gran parte de estos elementos, como se ver en el captulo siguiente. Los escritos tericos de Brecht, as como sus obras, fueron estudiados por la gente del teatro popular en Amrica Latina e incorporados a sus propios trabajos teatrales, como tambin en su praxis poltica. El movimiento teatral Latinoamericano contemporneo se ha desarrollado cercano a ideologas claramente revolucionarias, y aparentemente, con escasa o nula ingerencia de los partidos polticos, lo que lo diferencia de los grupos europeos revisados. Aunque, igualmente, han efectuado labores de propaganda, ellas se inscriben en su propia ideologa y se realizan en lugares en donde la presencia del pueblo est cercana -lo que naturalmente abundadonde la funcin de entretenimiento no esta marginada de la representacin. La dcada de los aos veinte, tambin fue la que dio la posibilidad para que el teatro de agit-prop entrara en los Estados Unidos. Los desajustes de su sociedad y la crisis del sistema capitalista crearon serios conflictos de clase en los cuales emergieron grupos de inspiracin marxista tratando de crear formas culturales sociales. Si se piensa como S. Losgrove (Bradby et al, 1980), que cada filosofa importante tiene sus propias formas culturales y artsticas, marxista de los aos veinte y treinta en los Estados Unidos (p.202). En los aos treinta haban ms de cuatrocientos de estos grupos en todo el pas, pero no estaba lejos el momento de su desaparicin. En 1932, muchos de sus promotores se incorporaron a cursos de perfeccionamiento en escuelas de teatro de trabajadores. Nombres asociados al agitprop fueron entonces los de Harold Clurman, Lee Strasberg y Clifford Odets. En un concurso de obras organizado por la revista New Theatre Magazine, del movimiento agit-prop, resulto ganadora la pieza Esperando al Zurdo de C. Odets, la que se convirti en el arquetipo de una obra de protesta y compromiso social. los movimientos de agit-prop fueron las formas esenciales que acompaaron al teatro de inspiracin y en
25 En los aos cuarenta quedaban muy pocos grupos. La poltica stalinista aplicada a la escena, de una parte, y la aparicin del Teatro pico por otra, haban colaborado a desplazarlo y a buscar nuevas formas para un teatro poltico dentro del campo brechtiano (Ibid, pp. 209-210). Con el tiempo, los grupos agit-prop fueron incluyendo elementos populares nacionales hasta terminar siendo absorbidos por las formas imperantes y an hasta por el teatro de elite. Para algunos, empero, el agit-prop no desapareci de los Estados Unidos, sino que sufri una retirada tctica, por cuanto en los aos sesenta, como una consecuencia de la guerra de Viet Nam, se crearon nuevamente condiciones para la aparicin de un teatro poltico. Pero, en esta nueva poca, el trmino tradicional con que se les denominaba ya result anacrnico y la escena acuar el de Teatro de Guerrilla, nombre nuevo para principios remozados. Esta ltima denominacin, propuesta por P. Bay, dramaturgo de San Francisco Mime Troupe, intentaba canalizar una reaccin de los grupos emergentes en contra de un teatro vigente inofensivo, benfico, ilusionista, que nunca abordaba la realidad. Apoyado, entonces, en el ejemplo e ideas de Ernesto Che Guevara, expuestas en su obra Guerra de Guerrillas, pretendi reemplazar lo antiguo por lo nuevo. Los intentos de los aos treinta haban resultado ineficaces, los del Living Theatre, Actor Workshop y Off Broadway de los aos cincuenta y sesenta aparecieron como empresas audaces, pero inscritos en la misma estructura teatral tradicional e insertos en una sociedad que los absorba, lo cual no poda llevarlos a resultados diferentes. (Davis, 1969. pp. 160-161). Su nfasis estuvo centrado ahora en lo anti-belicista, en lo anti-racial y fue efectuado dentro de la forma de un teatro de las comunidades. En este esquema, quedan tambin incluidas todas las manifestaciones teatrales latinoamericanas residenciadas en los Estados Unidos, como la puertorriquea, centroamericana y chicana, las cuales han desarrollado originales formas populares de expresin escnica. La paradoja de este movimiento agit-prop se cerrar en los aos setenta. Habindose iniciado en Rusia, pasado a Alemania en los aos veinte, llega a Estados Unidos y se desarrolla en los aos treinta. Reaparece renovado en los aos sesenta y se transforma en un modelo que volver a Europa, especialmente a Francia, durante los aos setenta, tomando alguna de las siguientes formas predominantes, teatro chicano de origen campesino, tipo grupo Bread and Puppet, grupo San Francisco Mime Troupe o del American Negro. El peligro que corrieron estas propuestas,
26 siempre presente por lo dems, fue el de ser absorbidos por el sistema comercial y transformar sus obras en un producto de consumo, como ocurri en los aos treinta y sesenta. Si tuviera que hacerse una sntesis sobre la importancia de esta forma de teatro popular, sera necesario indicar que el mismo aflora en aquellas ocasiones en que el desarrollo histrico produce roce de intereses entre la burguesa y las clases populares, el que puede adquirir una direccin tangencial, circunstancial, abiertamente contradictoria. En el primer caso, se derivar una orientacin hacia la base tratando de interpretar los gustos populares. En el segundo, sern las propias organizaciones culturales populares las que levanten su proyecto escnico. La evolucin del teatro popular en aquellas tres ltimas dcadas, adems, mostr tambin una apreciable influencia de los postulados brechtianos, agudizados ahora por un rechazo al mensaje que controlan los medios de comunicacin de masas y por el inters de los grupos populares en establecer sus propias estructuras teatrales. En este sentido, la bsqueda por la incorporacin plena del hombre a su historia colectiva es un hecho netamente brechtiano, expresado en los aos treinta en ocasin de definir lo que l entenda por un teatro popular, cuyos principios an parecen vigentes: Ser comprensible con las masas, utilizar y enriquecer sus formas de expresin. Adoptar y consolidar sus puntos de vista Representar a la parte ms progresista del pueblo, de manera que pueda tomar el poder y por tanto ser tambin comprensible para el resto del pueblo. Entroncarse con las tradiciones y desarrollarlas. Transmitirle a la vanguardia del pueblo que aspira el poder las conquistas de la parte del pueblo actualmente en el poder (Brecht, 1970 p.60).
En Latinoamrica el teatro poltico como categora de la escena popular, fue amplia y comprendi una gran cantidad de autores, grupos y movimientos teatrales. A partir de la segunda mitad de la dcada del cincuenta, esta orientacin comenz a ser masiva y ya en los aos sesenta y setenta sera predominante de la escena popular, a partir de los cual se transform en una de sus caractersticas ms resaltantes. No obstante la cantidad de grupos que realizaron teatro poltico, no se ha conocido aun un intento por estudiar sus variaciones.
27 Lo que a continuacin se expone, ser una ordenacin de estas expresiones, poniendo de manifiesto los principios que subrayan la actividad teatral de autores y grupos considerados ampliamente populares. Las propuestas de autores incluyen a figuras de larga tradicin en el teatro sociopoltico, como Rengifo, venezolano, que en esos aos pensaba que Latinoamrica tiene que ser un arma de combate que ayude a la revolucin....Debe ser un teatro al servicio de estas luchas, sin que deje de tener una alta calidad esttica (Espinoza, 1975, p. 82). Igualmente ilustrativo resulta el caso del dramaturgo Norman Brisky, director del grupo de Octubre, en Mar del Plata, que entre los aos 1970 y 1974 desarroll actividades teatrales en barrios obreros y villas miseria de la capital y la provincia Argentina, realizando un teatro de estrecha vinculacin con agrupaciones de la base peronista. Estas piezas denominadas polticodramas, buscaban promover una toma de conciencia poltica, que desemboquen en la accin, colocando el teatro al mismo nivel que la poltica, confundindose ambas en un mismo hecho, se trata de que los trabajadores tomen el poder. El teatro entonces contribuye a esclarecer problemas, tomar posiciones y definir caminos de lucha (Garca Candini, 1977, p.220-2; Monlen,1978, p. 68). En este sentido, el teatro popular se relacion estrechamente con el momento poltico coyuntural, y por ello su labor fue efmera. El grupo Octubre tuvo que derechista Triple A. Otros autores como Enrique Buenaventura (1970), director del Teatro Experimental de Cali (TEC) , opinaban que el teatro popular contena una fuerte dosis de politizacin que le permitira iniciar una subversin artstica al sistema o a la conciencia y conducta de sus vctimas. Por ello, el teatro popular no podra definirse segn una determinada audiencia o temas especficos, sino que tena como nica alternativa la de aduearse de sus propios medios de produccin, desarrollar sus productos artsticos y comunicativos directamente a una amplia audiencia, por cuanto la deformacin colonial nos concierne a todos de diferente manera (p.151-5). Estos factores importantes en una escena popular, eran necesarios pero no suficientes, en una completa formulacin de su concepto, como se ver ms adelante. Para Nicols Dorr (1973), jurado del Premio Casa de las Amricas en 1973, una obra popular quedaba definida exactamente al dirigir censuras al mundo burgus, estar destinadas a los terminar sus presentaciones y Brisky se vio obligado a salir al exilio, amenazado por los escuadrones del grupo
28 sectores ms humildes, al tratar sus problemas, utilizar formas expresivas adecuadas -no necesariamente desarrolladas- y tratar temas vigentes en el continente. Para Dorr, la unin de los sectores ms humildes y su toma de conciencia de los problemas nacionales, deberan producir una reaccin de rebelda, mezcla de manifestacin, de panfleto y de un teatro al que los obreros con su utilizacin poltica enriquecan para convertirlo en un gran drama de agitacin (p.104-5). Finalmente, uno de los escasos investigadores del teatro popular latinoamericano, D. Piga (1978), ya mencionado antes, expresaba que ste era una combinacin de entretencin y transformacin social, es decir, un teatro vital, el cual no slo se limitara a analizar e interpretar la realidad sin mayor perspectiva (con lo cual carecera de vitalidad), sino que por el contrario, debe transformar al hombre, transformar la historia ... el pblico va al teatro a entretenerse, no busca concientizacin, educacin, transformacin. Todo eso lo recibe sin buscarlo y sin darse cuenta (p. 18, 23). Igualmente, resultar ilustrativo resear la experiencia del grupo Centro de Experimentacin Teatral Artstica (CLETA), que surgi en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM). En 1973, sus miembros ocuparon el Foro Isabelino como una forma de protesta hacia la orientacin teatral nacional imperante. Producto de esa confrontacin surge CLETA. La crtica al sistema estaba orientada a descalificar la censura, producir ruptura con el movimiento oficial, promover la creacin de teatros para el pueblo y combatir la infiltracin cultural proveniente de los Estados Unidos. Proyecto ambicioso que muchos condenaron al fracaso. No obstante, en su primera etapa formativa, el CLETA sale adelante y una de sus primeras acciones fue la de relacionarse con sectores obreros, campesinos y estudiantiles. Es decir, unirse a lo que ellos han llamado el sector tradicionalmente marginado de la cultura. De esta forma se fueron creando unidades culturales descentralizadas en las reas populares, que con el tiempo confluiran en encuentros y festivales. Fue justamente el CLETA y la organizacin chicana Teatro Nacional de Aztln (TENAZ), quienes en 1974 organizaron junto a las pirmides de Teotihuacn y Tajin, un Festival de Teatro Chicano y Latinoamericano Alternativo, cuyo lema fue: Un Continente, Una Cultura, por un Teatro Libre y por la Liberacin. El festival tuvo un marcado carcter poltico, de orientacin socialista y reuni a diferentes grupos provenientes tanto del sur del continente como de las reas chicanas de Estados Unidos.
29 A pesar de las aparentes diferencias ideolgicas entre los grupos presentes en el festival, todos estuvieron unidos en lo que denominaron un trabajo contra el imperialismo y por nuestra verdadera cultura y verdadero teatro. De esta forma, el evento se convirti en un gran laboratorio del nuevo teatro latinoamericano. Quizs, sea este el ejemplo ms claro y contundente de los presentados aqu sobre un teatro popular con nfasis en lo poltico, y tal vez, sea tambin esta la misma causa por la cual estos grupos chicanos parecen haber ejercido una cierta influencia en el movimiento teatral europeo, como lo ilustran los casos del International Centre of Theatre de Peter Brook, en Londres, quien en 1973 realiz trabajos conjuntos con estos grupos, o bien como el grupo alemn Teatro Socialista de la Calle, que reconoce seguir tambin un modelo similar al del Teatro Campesino (Baggy, 1968, p. 17-25; Shank y Shank, 1974, pp. 56-79; Huerta, 1977, pp. 45-58). En 1979, el CLETA realiz su primer congreso. All se defini su forma de trabajo en pro del rescate de los valores culturales nacionales de la siguiente forma: contribuyendo al desarrollo de la conciencia de clases y a la organizacin poltica del grupo .... No somos brazo cultural de ningn partido poltico, llevamos una poltica de frente entendiendo como tal la participacin de diferentes corrientes de izquierda que adoptamos como objetivo comn y fundamental la construccin de la revolucin socialista. (Galich, 1980, p. 55-6). La base de esta formulacin residi en relacionar el hecho teatral con los procesos sociales y polticos de cada pas, insertndolos en un proceso de liberacin, por lo cual deja de ser un producto esttico que se limita a mostrar una realidad inmediata para cumplir, adems, funciones de concientizacin, agitacin y organizacin de la lucha poltica. Desde esta perspectiva, el anlisis de la realidad fue efectuado siguiendo lineamientos marxistas, como lo expres el documento sobre Teatro Popular del Festival de Manizales (1973) que propuso como definicin una en la cual el teatro popular era todo aquel que, sealando el enemigo principal, se inserta en los procesos revolucionarios y participa en las luchas de clases con la ideologa del proletariado y dems clases revolucionarias, ayudando a la transformacin de la sociedad (p.1-7). El teatro popular necesit de un lenguaje adecuado a estos principios, lneas de trabajo funcionales (ambulante, colectivo, y abierto) y adopt el mtodo de la creacin colectiva como preferente, sin desdear el texto escrito que fuera til a sus objetivos.
30 Tal es, en forma general, esta segunda aproximacin al teatro popular en Amrica Latina. Con mayor o menor variaciones, la escena popular se movi dentro de una concepcin latinoamericanista, unitaria, combativa, absorbiendo gran cantidad de principio brechtianos, especialmente en aquello de llevar entretencin al pueblo y compartir con los sectores marginales una experiencia teatral. Adems, se manifest polticamente claro y explcito, an cuando su relacin con partidos polticos fue dbil y la mayor parte de las veces se produjo en forma indirecta. Mas, en todos los casos, su respuesta fue esencialmente teatral, dentro de marcos estticos comprometidos con la transformacin de la sociedad. En eso estrib su politizacin, en eso su actitud radical y en eso su bsqueda revolucionaria. El problema que se deriva de este recuento es que no permite mayores generalizaciones, excepto las ya mencionadas. Aun as, sus formulaciones han respaldado el trabajo de numerosos grupos en el continente. Su utilizacin como marco para este estudio del teatro popular, por tanto, necesita profundizarse y complementarse con otras aproximaciones, como se ver en la siguiente seccin del Captulo. 1.3 Las categoras del teatro popular en Augusto Boal. La tercera aproximacin se refiere a la elaborada por el dramaturgo brasilero Augusto Boal. En realidad, este es el nico intento conocido en esa poca por producir un recuento conceptual e interpretativo general del teatro popular en Amrica Latina. Efectuado sobre su propia experiencia teatral, preferentemente en Brasil, adems de su conocimiento de la realidad continental, el mismo da cuenta de una generalizacin para Amrica Latina. Tal vez lo ms importante, es que se refiere a un hecho teatral que histricamente ocurri en las dcadas de los aos cincuenta y sesenta en su vertiente popular. Por esto, su trabajo entrega los conceptos claves que permiten analizar el desarrollo del teatro popular en la regin, en una forma bastante consistente y para este perodo precisamente. Toda la argumentacin de Boal se apoya fundamentalmente en la teora brechtiana, que en lo relativo al teatro popular confirma y mantiene, pero que en su visin le da otra significacin. Es notorio, entonces, que en sus categoras adopte el principio de Brecht segn el cual el pueblo debe ser destinatario de todo arte, de los cual provendra intrnsecamente lo popular (Boal y
31 Martnez, 1968, p.59). Por esta razn, el esquema ideolgico que Boal aplica al arte, es una variante de esta esttica que ve al arte no como una simple reflexin de la realidad, sino como un modo de prctica social que pretende cambiar esa realidad, cuyo artista ms prximo era el propio Brecht y cuyo terico ms prominente fue W. Benjamn. El punto de partida de las categoras, es la definicin del teatro como una arma eficiente en el campo poltico. El teatro, entiende Boal (1974), aunque no trate temas polticos, es poltico. Adems, el teatro debe ser totalmente popular y no para elites o sectores minoritarios. La esencia del teatro es popular. Siempre ha habido teatro popular porque siempre ha habido pueblo (p.9). Por tanto, en la visin de Boal, el teatro debera ser popular y postular como fin el cambio social, todo dentro de una perspectiva latinoamericana, de pases subdesarrollados y dependientes. Su experiencia teatral se inicia a mediados de la dcada del cincuenta (1956), en el Teatro Arena de Sao Paulo. Los problemas polticos ocurridos en Brasil a partir de 1964, afectaron su actividad a tal punto que en 1971 es detenido, encarcelado, torturado y obligado a exilarse en Argentina. Su libro Categoras del Teatro Popular fue escrito en Brasil, en 1970. Posteriormente, en 1973 y 1974, nuevas ediciones ampliaran esta visin. Sus observaciones han llevado a valorar su investigacin como una clara manifestacin que supera los marcos de su propio continente para transformarse, primero, en una expresin tercermundista, y luego, con amplia proyeccin en Europa. Llegado exilado a Francia, en 1978, continu sus trabajos en torno al concepto del teatro del oprimido, los cuales han tenido un inusitado xito. En el Reino Unido fue conocido slo en 1985, en ocasin de efectuarse un taller sobre sus teoras dramticas. Su visin del teatro popular concit gran inters entre los estudiosos del teatro, siendo calificado como uno de los primeros dramaturgos que ha dado a su experiencia una proyeccin popular y sus aportes en esta materia -categoras y tcnicas del teatro popular latinoamericanofueron reseados como valiosos para todo el teatro contemporneo. No sin razn, el prestigiado investigador G.E. Wellwarth (1979) compara su obra con la realizada por autores como Stanislavsky, Artaud o Grotowsky, aun cuando comparativamente, Boal sea todava muy poco conocido. Para determinar las categoras del teatro popular, Boal establece, en primer lugar, la diferencia entre los conceptos de poblacin y pueblo. Poblacin, es la totalidad de los habitantes de determinado pas o regin. A su vez, pueblo, incluye slo a quienes alquilan su fuerza de
32 trabajo. En el pueblo quedan comprendidos los obreros, campesinos y quienes estn temporal u ocasionalmente asociados a l. Ahora bien, los que forman parte de la poblacin pero no del pueblo, es decir, los que no constituyen el pueblo, son los propietarios, los latifundistas, los burgueses y los que se encuentran asociados a ellos, como los ejecutivos, los mayordomos y todos los que profesan su misma ideologa. Explica Boal que, basado en estas definiciones, se tendran cuatro categoras de teatro que se refieren al pueblo : 1) Teatro del pueblo y para el pueblo, 2) Teatro del pueblo para otro destinatario, 3) Teatro de la burguesa contra el pueblo y 4) Teatro por el pueblo y para el pueblo. 1. El Teatro del pueblo y para el pueblo, ser la categora que Boal define la eminentemente popular. El espectculo se presenta segn la perspectiva transformadora del pueblo, muestra al mundo en su constante transformacin, contradicciones y caminos que lo conducirn a la liberacin del hombre. Su destinatario es el pueblo mismo. Es efectuado por profesionales (actores, directores, dramaturgos y tcnicos) y corresponde, en general, a espectculos que renen a grandes concentraciones de trabajadores, en sindicatos, calles y plazas. Sus temas no tienen restricciones, siempre que sean realizados desde una perspectiva de transformacin permanente, de la desalienacin y de la lucha contra la explotacin del pueblo. No obstante, son prioritarios tambin en este teatro los temas sociales, representacin de clsicos y espectculos folklricos y de fiestas de carnavales. Los temas en que el teatro popular parece no incursionar son los tipo existencial, de neurosis o psicolgicos, en donde la sociedad es mostrada segn una perspectiva subjetiva de un personaje, as como tringulos amorosos, que lo igualara con el teatro convencional -burgus, segn expresa Boal- y que tampoco denuncia la ingerencia de la United Fruit en Amrica Central o de la Standard Oil Co. en todo el mundo. En esta categora, se pueden distinguir tres tipos de teatro popular: a. El teatro de propaganda, heredero directo de los grupos europeos de agit-prop. En Brasil, fue realizado con cierto xito hasta 1964 por los Centros Populares de Cultura (CPC), que enseaban al pueblo de todo, desde arte culinario hasta cine. Fue ste un teatro de urgencia, que trat los problemas cotidianos del pueblo, a fin de preparar sus acciones polticas (por ejemplo, el espectculo elaborado la misma noche que el presidente Kennedy determin el bloque naval a Cuba).
33 b. El teatro didctico, que aborda temas ms amplios y perdurables. Su objetivo es el de ofrecer una enseanza prctica o tcnica, de cualquier materia u objeto como, por ejemplo, la agricultura. En este sentido, recuerda al teatro realizado en China durante 1937, que junto con propagar las ideas revolucionarias, contribua a la movilizacin de masas para incorporarlas al proceso de produccin agrcola. c. El teatro cultural, referido a la presentacin de espectculos tanto folklricos como clsicos. Segn Boal, nada de lo humano le es ajeno al pueblo, a los hombres. El teatro popular no est en contra de ningn tema, se opone a la manera no popular de presentar los temas. La manera popular es la que tiene la perspectiva de transformacin, de la desalienacin y de la lucha contra la explotacin del pueblo. 2. Teatro del pueblo para otro destinatario. Esta categora fue elaborada para incluir a todos aquellos teatros profesionales, independientes, que se mantienen en funcin de un pblico burgus, pequeo burgus o por medio de los subsidios del estado. Refirindose al teatro de resistencia que existi durante la ocupacin nazi en Francia y que present obras como las Moscas de J. P. Sarte, o El deseo atrapado por la Cola de Picasso, Boal mostraba que ste era un teatro camuflado, que hablaba a su pblico en un cdigo muy claro, incitndolo a luchar contra el fascismo, aspecto este en el cual resida su caracterstica de popular. Basado en esto, un espectculo ser popular si asume la perspectiva del pueblo en el anlisis del microcosmos social que presenta en escena, an cuando como el mismo Boal (1972) subraya, no sea presenciado por el pueblo, la presencia del pueblo no determina necesariamente el carcter popular del espectculo (p.21), con lo cual se acerca al teatro popular que realizaban todos aquellos grupos independientes que actuaban para la burguesa, en salas tradicionales, destinado a las capas medias, muy comunes en Amrica Latina. Para Boal, el llamado pblico burgus contiene slo al 10% de los burgueses, el resto son aspirantes a serlo, es decir, son bancarios (no banqueros), estudiantes, profesores, profesionales liberales y otros que aceptan los principios polticos o filosficos de la burguesa, pero no disfrutan de sus ventajas, piensan como burgueses, pero no comen como burgueses (Ibid, p.22). Estos grupos posiblemente transmitan las ideas de la burguesa, pero evidencian su contradiccin fundamental en el diario vivir.
34 Ilustran esta categora dos tipos de contenidos, implcito y explcito. El teatro implcito es aquel en el cual no se revelan de inmediato, en forma evidente, el verdadero significado de la perspectiva popular. Constituiran lo que comnmente se llaman obras de denuncia, como el ejemplo ya revisado de la resistencia francesa o la pieza El Mejor Alcalde, El Rey de Lope de Vega, referida al tema de la justicia, El Inspector General de Gogol, que analiza el problema del poder y El Crculo de Tiza Caucasiano de Brecht, referido al problema de la propiedad de la tierra. El teatro de contenido explcito es poco valorado, por los problemas que ocasiona su presentacin, como ocurre cuando la perspectiva del pueblo se muestra abiertamente, lo que ha conducido a establecer una censura oficial, como sucedi en ocasin de la Feria Paulista de Opinin, en 1968, en la cual seis dramaturgos presentaron obras breves, junto a cantantes y pintores en un espectculo que se convirti en un verdadero juicio a la dictadura militar, siendo censurado. 3. Teatro de la burguesa contra el pueblo. Esta es la categora que patrocinan las clases dominantes con el fin de modelar a la opinin pblica. En realidad, nada tiene de popular. Esta categora incluye la totalidad de los programas de televisin, series y teatro tipo Broadway que se presentan en la calle Corrientes de Buenos Aires, Avenida Copacabana de Ro de Janeiro, Chacato de Caracas y teatros similares en el resto de Latinoamrica. En esta categora, seala Boal, el pueblo es vctima del proceso, aun cuando se utilice todo un aparato masivo de difusin. En estas series el pueblo siempre est presente, pero en forma pasiva y subalterna. Esto permite que se produzca una penetracin ideolgica que es la que le da el carcter poltico a la escena. 4. Teatro del pueblo para el pueblo. Esta categora surgi luego de una violenta represin en Brasil, en 1968, tras el segundo golpe de estado, que hizo imposible la realizacin de espectculos populares propiamente tales. Por ello, se hizo necesaria la adopcin de una nueva categora en la que el pueblo mismo hiciera teatro y no se limitara a recibirlo o consumirlo. Este fue el Teatro Peridico, en el cual el espectculo se hace por el pueblo y para el pueblo. Teatro creado para ser hecho en pocas de crisis sociopolticas, prescinde del artista y borra la diferencia entre actor y espectador. Entre sus objetivos se encuentran los de desmitificar la
35 pretendida objetividad de la prensa y demostrar, una vez ms, que el teatro puede ser hecho por cualquier persona y en cualquier lugar. El teatro peridico estimul la formacin de grupos teatrales entre estudiantes y obreros. Experimentando con tcnicas de creacin colectiva y otras sobre anlisis visual, se abordaron los ms diversos problemas. Todos ellos eran presentados como ediciones de una forma teatral que se utiliza esencialmente como medio de comunicacin social. Como producto de esta experimentacin se definieron nueve tcnicas diferentes para dar a conocer noticias, entre las cuales se pueden mencionar la lectura simple, improvisacin sobre noticias, lectura con ritmo y msica, utilizacin de medios audiovisuales, lectura cruzada de noticias, escenificacin de contexto y noticias fuera de contexto. En esta categora, por primera vez el pueblo es agente creador y no slo el inspirador de un modelo. Por estas caractersticas especiales, Boal la incluy, posteriormente, en su proposicin del teatro oprimido. Esta es, en resumen, la propuesta de Augusto Boal sobre caracterizacin del teatro popular. Partiendo de las definiciones de lo que debe ser popular y antipopular, conform cuatro categoras generales que ordena de diferente formas segn funcin -propaganda, didctico y cultural-, contenidos -explcitos e implcitos-, destinatarios -pueblo y burguesa- y agentes de realizacin - profesionales del teatro, aficionados y todo el pueblo-. En forma secundaria, cada categora y subcategora tienen sus propios objetivos e incluso, temas especficos que se relacionan con la perspectiva popular propuesta. En parte, estas categoras son precisas y en otras, difusas y elusivas. Con todo, esta caracterizacin es la que mejor da cuenta y clasifica al teatro popular, pero como se discutir en detalle a continuacin, este recuento esta abierto a observaciones y rectificaciones. 1.4 Hacia una nueva formulacin del concepto de teatro popular. Es indudable que todo el esquema de caracterizacin presentado hasta aqu, incluyendo el de Boal, est basado en valiosas experiencias que no deben de dejar de tomarse en cuenta. De ah devienen los diferentes puntos de vista, ejemplos y expresiones que, en general, pueden ser extendidos a todo el continente, pero que al mismo tiempo, evidencian cierta falta de un referente
36 teatral ms amplio. En este sentido, no deja de tener razn J. Monlen (1978) cuando al
entrevistar al propio Boal sobre este tema, le solicitara expresiones ms claras y concretas de sus categoras del teatro popular en Latinoamrica (p.75). Este hecho, que no desmerece su valor conceptual limita, sin embargo, el alcance de la propuesta. Igualmente, y al parecer por las mismas razones anteriores, el concepto de teatro popular se desliz por canales ideolgicos y artsticos ms bien estrechos, dejando un vaco sobre como enfrentar la situacin futura del continente, con toda la dinmica social implcita, que no ha sido, ni teatral ni ideolgicamente clara, sino una combinacin poco precisa de esfuerzos que ha intentado realizar un teatro popular en contra de las ms difciles condiciones. Claramente, para poder entender esta situacin, analizar sus conceptos y proyectarlos en un horizonte de tiempo ms extenso y sostenible, es esencial tener presente que estas formulaciones han sido concebidas en una determinada coyuntura -tanto escnica como histrica, social e ideolgica. Por ello, sus creaciones si bien reflejaron una realidad determinada, realizada teatralmente de la mejor forma posible, ideolgicamente se sostiene en cdigos un tanto difusos, para prevenir posibles censuras o represin, como es el caso del teatro colombiano y centroamericano de las ltimas dcadas, el teatro popular chileno de fines de los aos setenta o el Teatro Abierto argentino de los aos ochenta. En este sentido, sera bueno precisar que el teatro popular, aunque sea definido desde una perspectiva del pueblo, no implica una canalizacin ideolgica unvoca y principal, sino que es ms bien una orientacin general sujeta a un devenir no predecible, pero asida al pueblo en un contexto histrico ms o menos preciso. Adems, tampoco supone la realizacin de una vez de un teatro militante, como parece sostener Boal, sino que pasa por diferentes etapas de crtica y cuestionamiento social, cultural e ideolgico, extremando las posibilidades que le brinda un sistema particular y especfico. Pero, por sobretodo, se encuentra inmerso en un ambiente de estmulos y acciones de la vida comn y corriente de las comunidades de un pas o regin. En lo relativo al folklore y a su expresin escnica, es donde estas observaciones pueden llegar a ser ms profundas. Para Boal, manifestaciones como las del carnaval carioca o de la msica de samba, corresponden a una expresin escnica del y para el pueblo, que cumplen una funcin eminentemente cultural. Aqu se evidencia la necesidad de diferenciar de una parte, su manifestacin actual, con toda la influencia transculturizadora, de manipulacin comercial y su
37 origen ritual, de otra, tal y como puede ser recogido por la tradicin del pueblo mismo. Debe quedar claramente establecido que todo folklore es popular, pero no todo lo que se presenta envuelto como popular responde a un determinado folklore. Explica Boal que los espectculos folklricos pueden ser un buen entrenamiento para el pueblo, aunque si su contenido no es claro, este puede ser fcilmente transformado por los medios de comunicacin de masas. El ejemplo del carnaval carioca es la mejor expresin de esta desviacin cultural. El gobierno nacional apoya su realizacin otorgando facilidades administrativas y apoyo econmico a las escuelas de samba. El carnaval se transforma en un aliviador de la tensin social al permitir que el pueblo durante tres das transgreda normas, leyes y costumbres. Pero, luego, se restablecer el orden y la ley. El costo de este carnaval es la manipulacin del hecho popular y la censura de sus temas de protesta. Es decir, como explica Canclini (1982). en la transformacin de esta fiesta se manifiesta la utilizacin econmica e ideolgica de un hecho cultural. La segunda categora del teatro popular de Boal, tiene como destinatario a los sectores medios. Esto merece tambin una mayor precisin. An con todas las dificultades que presentan las sociedades latinoamericanas para ser estudiadas en clases ms o menos tpicas, es posible diferenciar al menos tres tipos: (a) una clase que podra denominarse como burguesa, propietarios de capitales y que viven de sus ganancias y el lucro, entendiendo por capital los ttulos universitarios, militares y niveles de influencia, como tambin conceptuando como ganancias y lucro, tanto las ventas como las especulaciones y acciones de corrupcin. Este tipo lo conforman las llamadas burguesas nacionales, que pueden ser financiera, agraria o profesional, segn sea su capital y ganancia, (b) el sector medio, que lo constituyen los empleados, funcionarios pblicos, militares, tcnicos, profesionales, medios y otros que se ubican entre la burguesa y el proletariado, que constituye el tercer tipo, (c). Los sectores medios, que tuvieron gran crecimiento cuando se desarrollaron las ciudades en Amrica Latina, asumen preponderancia y peso durante este siglo, cuando movimientos como la Revolucin mexicana, la agitacin poltica de los aos veinte y treinta en Chile, la subida de Irigoyen en Argentina en 1916, la aparicin de movimientos polticos populistas como el APRA peruano y luego, la emergencia de una corriente socialdemcrata, los adhiere a su proyecto en la lucha por el poder. Su caracterstica de no tener claros intereses de clase los hace oscilar
38 constantemente. Pero, en un contexto de crisis econmica o social, como la ocurrida en los aos setenta en Latinoamrica, estas capas medias resultan implacablemente desmerecidas, pierden gran parte de su esfera de poder, sale de sus manos el destino nacional y deben sumarse a las corrientes que se abre en otros sectores que ejercen el poder. Estas precisiones tienen importancia en los fenmenos culturales y en las manifestaciones populares. De un lado, sealan con claridad el terreno en el cual se abona el concepto de antipueblo de Boal, y de otro, permiten observar las limitaciones de cada una de estas capas frente a las expresiones del teatro. Las capas medias, interesadas en un desarrollo cultural, antagonizan a las burguesas nacionales con sus gastos esencialmente chabacanos. Pero, apata y pasividad cultural es campo frtil para la colonizacin cultural. Tal vez, lo ms importante de estos sectores lo constituya su accin como centro de poder en las instituciones pblicas, es decir, como responsables de la administracin burocrtica de la cultura, lo que hasta cierto punto se puede presentar como una forma concreta de afirmacin cultural propia, ms o menos cohesionada. De la evaluacin de estos factores, as como de la profundizacin de los mismos, depende en gran medida el abrir una audiencia valida para el teatro popular y la inclusin de profesionales e intelectuales que provienen de este sector. De esta forma, las caractersticas de cada clase sugieren una actitud cultural que puede indicarse como de cercana, alejamiento o de relacin estrecha con lo popular. La tercera categora de Boal es la del teatro de la burguesa, anti-popular. Se asimila a sta, por una parte, a los espectculos comerciales imitacin de Broadway y por la otra, a las obras que se presentan a travs de los medios de comunicacin, especialmente de la televisin. En realidad, a pesar de ser dos ejemplos diferentes, estn muy relacionados. En efecto, los medios de comunicacin masivos, por su elevada inversin y por el alto impacto que provocan en su audiencia (independientemente de su valor esttico), han tenido en Amrica Latina el efecto de absorber al teatro tradicional, convencional, de lite. En este esquema no queda espacio para la experimentacin ni para lo popular. De hecho, a partir de los aos setenta, las innovaciones teatrales y las corrientes experimentales comienzan a desaparecer de la escena. Lo ms significativo de su influencia se traduce en que gran parte de este sector teatral se ha desplazado hacia los sets de la televisin. Actores y actrices del teatro convencional se igualmente, su
39 transforman en estrellas se series, dramaturgos y escritores pasan a ser libretistas de la
televisin. En sentido inverso, a su vez, comienzan a aparecer novelas tipo mass-media, obras de teatro tipo comiquitas televisivas, montajes teatrales estilo teleseries, etc. Los nicos que logran escapar a esta transformacin son los que realizan un teatro que no tenga reas comunes con estos medios, o que su orientacin los impulse por sendas diferentes, como ha ocurrido con el teatro popular. Debido a esta fuerte influencia de los medios de comunicacin de masas, an el mismo concepto de cultura popular es puesto en discusin. Los medios con su impacto avasallador preconizan una cultura popular de tipo cuantitativa, estadstica, replanteando la forma de hacer teatro y la manera de abordar a las masas. Accesibilidad y comprensin por las masas, son categoras de primera importancia para este nuevo campo que se va abriendo. Es importante reconocer, no obstante, el poder de los medios masivos como una institucin cultural y poner en adecuado lugar la utilizacin ideolgica que se hace de ellos. En la sociedad moderna, los medios de comunicacin masiva son importantes.. El ejemplo que cita H. Eco (1965), del hombre que entona una meloda de Beethoven porque la ha escuchado popularizada en la radio, representa, sin duda, un acercamiento al msico que en otros superficial. An con estos problemas descritos para la televisin, su incorporacin como expresin escnica no debiera hacerse renunciando a pretensiones artsticas o sociales. No se puede asumir una posicin popular sobre conceptos rgidos, sino adoptando criterios amplios, como enfatiza Brecht al poner en claro que el pueblo entiende formas innovadoras de expresin, aprueba puntos nuevos de vista, supera las dificultades formales cuando estas reflejan sus propios intereses (Wischmann, 1973, p.10). En las funciones asignadas a los medios de comunicacin masiva -comunicar, ensear y entretener- la escena popular puede desempear un rol de preponderancia. Y siempre debera intentarlo. Respecto a la cuarta categora de Boal, que denomina Teatro-Peridico, en la cual el pueblo se transforma en un creador por s mismo, cabra una observacin complementaria. El TeatroPeridico, de acuerdo a lo ya expresado en lo relativo al folklore, no es una forma directa de representacin. Analizado desde su origen, a partir de un grupo de actores del Teatro Arena y tiempos estaba reservado slo a las clases privilegiadas, algunos de los cuales tambin lo gozaban en forma
40 posterior puesta en prctica en diferentes lugares cercanos al pueblo, se evidencia la utilizacin de agentes promotores del mismo, es decir, es una idea dirigida y que siempre permitir promover este tipo de representaciones. Tal como lo reconoce el mismo Boal, en el fondo, de lo que se trata es de entregar medios para hacer teatro. Es una intencin, que en la medida que sea exitosa, se transformar en una verdadera expresin del pueblo. En este sentido, no hace sino recoger el gran objetivo que Meyerhold le atribuyera al teatro, cual es el de no mostrar un producto artsticamente terminado, sino intentar hacer del espectador un co-creador del teatro (Fraenkel,1969, p.181). Finalmente, cabra analizar dos aspectos formales expresados por Boal. El primero se relaciona con el establecimiento de una serie de subcategoras, que si aportan conceptos explicativos sobre el alcance de los diferentes tipos de teatro popular, no es menos cierto que su existencia en la escena de Amrica Latina no se dio, al parecer, tan claramente. Esto es, que el teatro del pueblo y para el pueblo realicen un repertorio en el cual de preferencia incorporan obras de tipo propagandstico , didctico o cultural, es algo que seala orientaciones funcionales descriptivas, pero pensar por ello que los autores o grupos se especializan en estas orientaciones conducira a un error, por cuanto aquello implicara que grupos como el TEC deberan ser encasillados en una de ellas, en circunstancias que este grupo cultiva una amplia gama temtica y persiguen variados fines. Por esta razn. si bien estas ideas han contribuido a entregar una explicacin ms completa del teatro popular latinoamericano, su uso no debiera extenderse ms all de su propio marco conceptual, y en verdad, para evitar equvocos o malas interpretaciones, debiera evitarse su extrapolacin a categoras de orden secundario o terciario. Resulta evidente que el teatro popular no slo ha avanzado sobre una diversidad de temas, autores y estilos, sino que tambin se va realizando a travs de intercambios y condicionamientos con respecto al teatro convencional, resultando por esto claramente inadecuada su divisin para producir una explicacin de este fenmeno. En cierta forma, implica estratificar al teatro en casillas que no se ocupan, lo que conduce a una inmovilidad artstica, lo cual se opone abiertamente a una visin dinmica y a un estudio crtico de su caracterizacin. En todo caso, el objetivo central de este tipo de anlisis, como lo ha sealado Gramsci (1954) al estudiar la cultura, debe centrarse no en lo esttico, ni en los desniveles de una de las partes
41 en discusin, sino en sus desigualdades, conflictos y prdidas de autonoma que han caracterizado la historia del teatro popular, como ha ido evidencindose en este estudio. El segundo aspecto formal que se ha mencionado, dice relacin con el uso de numerosas preposiciones que sealan los sectores sociales a las que estas categoras son aplicables. Boal habla primero de un teatro que debe inscribirse en una perspectiva popular. Luego, sus categoras quedan definidas en trminos de del y para el pueblo, del pueblo y para otro destinatario, por el pueblo y para el pueblo. Finalmente, que el teatro antipopular sera el producto hecho por la burguesa contra el pueblo. Esta serie de preposiciones se suman a las que han utilizado otros autores, tales como teatro del pueblo, teatro desde y para, etc., con lo cual se ha provocado una confusin de expresiones , que en un intento por caracterizar a la escena popular latinoamericana sugieren simplificarse. Estas observaciones, que no desmerecen la propuesta de Boal y de otros investigadores, en algunos casos pareciera que deben precisarse mejor con el objeto de que su caracterizacin adquiera mayor claridad conceptual, especialmente en clasificacin. El argumento de este captulo ha sido el de que para tener una adecuada caracterizacin del teatro popular latinoamericano, se deben considerar la diversidad de expresiones ocurridas en el continente, su contexto histrico, socioeconmico y poltico para un perodo determinado, los problemas y circunstancias propias de la actividad teatral, dentro de las cuales se deberan incluir los procesos culturales, los intereses de los grupos y los problemas de su capacitacin teatral. La caracterizacin de Boal, al presentar parte de estos factores, puede servir como base para la elaboracin de un proyecto ms completo. Lo que esta investigacin aportar, por tanto, sern algunas proposiciones que permitan clarificar este camino hacia la caracterizacin del teatro popular. Para comenzar, se considerar al teatro popular como parte integrante del sistema cultural. Cultura, es un trmino poco preciso, que puede ser interpretado de varias formas, a veces contradictorias. Aqu se tomar a la cultura siguiendo los expresado por R. Williams (1979, pp. 76-82 y 1981, p. 13), en el sentido de constituir un conjunto de costumbres, rituales, y prcticas sociales de formas de vida especficas, as como tambin actividades intelectuales y expresiones artsticas, entre las cuales se encontrara el teatro. Todas estas manifestaciones tienen aspectos fundamentales de su
42 significados comunes, tanto para los que las expresan como para los que la reciben. En este sentido, la cultura es parte de un sistema de vida, aunque no idntico a l. En cuanto a la cultura popular, se seguirn las lneas de pensamiento de Gramsci (1954), entendiendo a esta como una actividad cultural que se relaciona principalmente con miembros o grupos subordinados tanto en los econmico, social o cultural. Esto es, actividades asociadas directamente al pueblo o a sectores de l, como ya se expres anteriormente (p. 220-1; Garca Canclini, 1977, p.109). Es decir, el presente concepto de teatro popular debe apoyarse en expresiones de oposicin a una cultura dominante y poner su acento en factores artsticos propiamente e ideolgicos liberadores, que son los que constituiran la denominada perspectiva popular. En este contexto, la nocin de pueblo, adquiere una connotacin sociopoltica diferente a la definida por Boal, vale decir, no slo la conformaran aquellos que alquilan su fuerza de trabajo, junto a los que encuentran ideolgicamente asociados a l, obreros, campesinos y estudiantes en determinados casos, sino ms bien se refiere a una variedad de grupos sociales que, aunque diferentes unos de otros en aspectos importantes, como lo constituiran su posicin de clase, se denominan el pueblo en cuanto no pertenecen a sectores asociados al poder o a grupos gobernantes dentro de su sociedad. As, el pueblo, dentro de este marco conceptual adquiere un carcter histrico especfico que se enfrenta a un proceso de liberacin, aspecto no visualizado claramente por Boal. Igualmente, el pueblo, identificado como opuesto al bloque de poder y sealado como fuerza activa que construye su propia historia, se constituye en una poca determinada en lo que se denomina clase popular. Esta misma visin de la cultura popular en Amrica Latina tambin se canaliza por similares orientaciones tericas. El anlisis efectuado sobre aplicacin de un modelo socioeconmico al sistema cultural en el continente lleva a develar su vertiente popular, la cual no dependera de su audiencia, sino que pone su nfasis en las etapas del proceso cultural, en la forma como participan las diferentes clases sociales en ese proceso, as como tambin su funcin como arte de liberacin social. Lo decisivo, afirma Canclini (1977), ser que nuestros pueblos asuman el control de la produccin, la distribucin y el consumo del arte (pp. 50, 73 y 115). Por ello, el teatro popular latinoamericano dependera para su desarrollo ciertamente del establecimiento -o
43 transicincreativo. El folklore, de otra parte, debera entenderse en el sentido de que se le da a la palabra folk en su relacin con tradiciones orales y con funciones sociales asociadas a mitos, imgenes y rituales, las cuales son eminentemente populares porque, en esencia, pertenecen al pueblo. De esta forma, y como conclusin, debieran distinguirse claramente en el concepto del teatro popular latinoamericano, dos formas primordiales para su expresin: (1) El teatro que emerge directamente del pueblo, que se difunde por canales propios y, en cierta forma espontneo, que sera un teatro popular de hecho y directo. (2) Un teatro que visto en una perspectiva histrica y cultural, tiene la intencin de ser popular, porque adopta los puntos de vista del pueblo en un momento determinado y se inscribe en un proyecto de cultura popular, tomando criterios propios de Latinoamrica. Como tal, esta ltima forma tambin comporta una escena de carcter popular, cumpliendo funciones que la relacionan directamente al pueblo. Su campo de accin, a diferencia del anterior, es ms amplio y se proyecta a otros sectores de una sociedad estructurada en forma compleja. En suma, es un teatro de intencin popular, que recoge la creacin del pueblo, pero que incorpora, adems, el aporte de sectores intelectuales en un proyecto reconocidamente popular. El derrotero del teatro popular, estara marcado en su evolucin, por una dependencia casi permanente y por su lucha para sostener su condicin de tal, reafirmando un pasado cultural. En este camino, no slo aparecern momentos de grandeza, como el que aqu se estudia, sino tambin intensos perodos cerrados a su desenvolvimiento por diferentes modos de dominacin, como en la poca colonial y parte del siglo XIX, como lo recoge la historia del teatro. El teatro popular, como una globalidad -obras, autores, grupos, festivales, etc.- se enfrenta a situaciones dismiles pero concretas de la variada realidad latinoamericana, representando a claras formaciones sociales y culturales, las cuales constituiran su referente objetivo. Por ello, sus manifestaciones escnicas necesariamente quedan incluidas en la teora de Amrica Latina, como prcticas alternativas vlidas, con una intencionalidad popular manifiesta. De ah que en su estudio y caracterizacin, sea interesante reconocer esta insercin terica (momento histrico y social en que se produce, acciones que enfrenta, alternativas que ofrece a otras clases sociales), de nuevas relaciones sociales y de la organizacin socializada de su proceso
44 su prctica teatral (textos, temas, perspectivas de transformacin que se plantean) y su intencionalidad como contenido popular (insercin sociocultural, vinculaciones con organismos del pueblo, funcin de cultura alternativa y desarrollo de una vanguardia transformadora), partes esenciales de su caracterizacin. Este recuento sugiere que la caracterizacin que ha realizado Boal, necesario punto de partida, deba complementarse, hacindola ms flexible, con mayor apoyo referencial y menos determinista. En realidad, aun dando un importante peso a los factores ideolgicos, otros elementos como las formaciones sociales, el proceso cultural y el propio desarrollo general del teatro igualmente juegan un importante papel en su determinacin, como se ha ido esclareciendo a lo largo de este captulo. La continuacin de este enfoque crtico de las categoras del teatro popular, presentar una formulacin que no debera considerarse como alternativa, sino complementaria y, tal como se ha dicho, representa un esquema ms elaborado -tal vez mnimo- sobre este concepto. Esto no significa de ninguna forma que tal objetivo no sea posible de alcanzar. Por el contrario, los estudios sobre este aspecto de la escena latinoamericana, parecen avanzar rpidamente durante estos ltimos aos y, cada vez, se reunir mejor material para efectuar un recuento ms coherente de la historia completa del teatro en Amrica Latina, incluido el popular. Pero, este proceso ser lento e implicar constantes retornos a intentos previos y a sintetizar conocimientos, como lo intenta hacer este mismo trabajo. De esta forma, las categoras propuestas para definir un teatro popular podran ser replanteadas siguiendo el argumento central de este captulo, ya esbozado, que conduce a diferenciar tres diferentes sentidos de su manifestacin: (a) un teatro popular que se origina y evoluciona a partir la propia experiencia del pueblo, (b) un teatro popular que representa los intereses del pueblo y que se difunde desde el sector popular hacia otros sectores, preferentemente a las capas medias y pequea burguesa, y (c) un teatro que es llamado popular, hecho en funcin de la sociedad toda, en un contexto social y poltico determinado, con su respectiva ideologa y cuya difusin se efecta a travs de los medios de comunicacin masiva o sectores complementarios a esta industria cultural. De acuerdo con estas categoras, las dos primeras manifestaciones representan lo que se postula como estrictamente popular, por origen e intereses, y la tercera, representa lo que se dice
45 popular y que constituye el fenmeno de popularizacin o populismo, con nfasis en los elementos cuantitativos o estadsticos de la representacin. En las categoras populares propiamente tales, se dan en primer trmino, el teatro directo, espontneo y de base popular, adems de aquel que es de intencionalidad popular, que responde a un proyecto concebido en tal sentido y que fluye a otros sectores de una sociedad, en una poca determinada, contempornea, compleja. El teatro mal llamado popular, tercera posibilidad, sigue preferentemente patrones sujetos a normas comerciales o lucrativas, representa una tendencia inevitable en el proceso tecnolgico que afecta a la escena popular y se presenta como un desafo en la bsqueda de expresiones de nuevas formas difusivas. En este sentido, no sera estrictamente anti-popular, como indica A. Boal. Adems, como categora dinmica, no debiera ser excluyente ni limitado. Aun no estando clara la insercin de la escena popular en este medio, ste deber resolver innumerables problemas antes de lograr alguna apropiacin de espacios netamente populares. Como ejemplos de este tipo, se pueden citar las bsquedas de expresiones populares que los medios masivos no logran dominar an: asumir la dinmica histrica del hombre en la escena, profundizacin de las especificidades dramticas populares, reproduccin de la comunicacin teatral, motivacin de la participacin del espectador, bsqueda de formas abiertas de comunicacin y, por sobretodo, bsqueda de procesos que permitan influir en el espectador y transformarlo. Es decir, el teatro popular, en este nivel de su determinacin, sostiene an a una escena que revela compromisos previos, estticos y sociales, y profundiza sus caractersticas especficas, aspectos estos difciles de tomar por parte de los medios tecnolgicos. En forma comparativa, la propuesta de origen netamente popular, (a), abre toda una amplia gama de posibilidades escnicas que existen en las representaciones teatrales directas del pueblo, gran parte de las cuales quedan circunscritas en las categoras designadas por A. Boal como del y para el pueblo, en su forma cultural (por ejemplo, el folklore). En este punto, el teatro folklrico debera ser entendido como una ampliacin del concepto de folklore, en su acepcin escnica, de races profundas en el tiempo (antigedad) (inconsciencia), transmitindose sin enseanzas organizadas (no y en el individuo institucionalizado),
respondiendo a necesidades vitales del ser humano (funcional), en cualquier parte del globo (universalismo) (Carvalho-Neto,1978, p.126). Sus caractersticas esenciales lo constituyen el ser
46 humano, presentado de acuerdo a las caractersticas propias de cada regin. A su vez, las culturas populares -y su teatro- se originan en esta misma base del pueblo, pero se desarrollan en oposicin a las formas dominantes que exhibe la elite. Por lo relativo de esto conceptos, su concepcin no queda incluida, sino asociada a una perspectiva histrica determinada, en la cual necesariamente se relaciona con lo cultural, econmico, social y poltico. De ah que lo popular, en esencia, no requiera de calificativos apriorsticos. Lo popular, lo es porque est inserto en el concepto de pueblo y se proyecta como una oposicin al sistema dominante, como resistencia a la dominacin y a la dependencia, lo cual no implica militancia poltica, sino la bsqueda de un reconocimiento colectivo verdaderamente independiente. La segunda propuesta, (b), que representa lo popular como intencin, es la que realmente rene a todas las categoras presentadas por Boal, incluyendo al Teatro-peridico, y a todas las posibilidades que se abren a partir de ste, como las propuestas de muchos intelectuales, los espectculos del teatro universitario, los grupos comunitarios, las diferentes tendencias del teatro social, todo el teatro comprometido y las expresiones de creacin colectiva, entre algunos ejemplos resaltantes a citar. La tercera propuesta formulada, (c), no hace sino recoger una realidad inevitable, cual es la de encarar la problemtica que presenta el avance de los medios de comunicacin masiva y el teatro de corte comercial. Como alternativa tentativa, en pleno desarrollo terico en Amrica Latina, se encuentra en proceso de estudio y clarificacin. Por esta razn, su determinacin debera poner su acento ms bien en sus fines y lneas generales, y no en manifestaciones concretas experimentales o populares. Con todo, se plantea como una posibilidad. A Boal, por el contrario, la define enteramente como de perspectiva burguesa, destinada a un pblico burgus y realizada por grupos profesionales del teatro comercial, lo cual al resultarle inaceptable, la rechaza de plano. Esta aproximacin aqu formulada es un intento -no conocindose otro hasta ahora- por dar una respuesta cualitativa de las ms alta significacin para el teatro de Amrica Latina. Su importancia reside no slo en la relevancia que pueden tener sus elementos constitutivos, sino porque cambia definitivamente el esquema general de estudios para el teatro latinoamericano, hasta ahora reducido a un solo sector de sus manifestaciones.
47 A partir de la segunda mitad de la dcada del setenta, en Latinoamrica se comienza a hablar del Nuevo Teatro para referirse a la continuidad de este movimiento popular en toda la regin. El trmino Nuevo Teatro Latinoamericano tiene un uso que se remonta a los aos veinte del presente siglo. Numerosos estudiosos se han referido a momentos deslumbrantes de escena continental bajo la frmula de nuevo teatro, implicando con ello una expresin renovadora no siempre de contenido popular (Dauster, 1967 y 1973; Rojo, 1972). Sin embargo el actual concepto del Nuevo Teatro latinoamericano, parece tener su origen y estar especialmente relacionado con las actividades del Teatro Experimental de Cali. A fines de la dcada del sesenta, el trabajo de E. Buenaventura y el TEC entran en su etapa definida como de rescate de la historia nacional y de plantearse con claridad los grandes problemas nacionales, lo cual quedara plasmado en obras como A la diestra de Dios padre (Versin de 1966) y Soldados (Versin de 1970), piezas que resumiran el concepto central de este nuevo teatro: con nfasis en lo popular, no comercial, apoyado en la historia del pueblo e iniciador del mtodo de trabajo de la creacin colectiva en Colombia y que luego se expendera hacia el resto del continente. Este aspecto se ver confirmado al efectuarse el I Taller Internacional del Nuevo Teatro (Cuba, 1983), que reuni a representantes tanto de Amrica Latina como de Europa, en torno a estos principios (Brick,1983). No es menos cierto, sin embargo, que algunas de las formulaciones del nuevo teatro latinoamericano se correspondan con las enunciadas por el movimiento de la escena europea de los aos sesenta, fundamentalmente en sus proposiciones de compromiso y transformacin de la sociedad, como lo fue el teatro de P. Brook en Gran Bretaa, Bread and Puppet en los Estados Unidos, y especialmente, la Nuova Scena italiana, creada por Daro Fo en 1968, movimiento esencialmente de carcter popular (Cowan, 1977). Finalmente, cabra precisar que esta investigacin est concentrada en el anlisis de la segunda categora aqu propuesta para el teatro popular latinoamericano. En s mismo, no se remitir a las expresiones que prevalecen en una dimensin folklrica o de fiestas populares, como tampoco a aquellas llamadas populistas, difundidas por los medios de comunicacin masiva o por orientaciones de carcter comercial. Esto no implica de ninguna forma desconocer a estas expresiones ni disminuir su importancia en el quehacer escnico de esa poca en Latinoamrica. Sin embargo, se ha preferido concentrar el estudio en un rea que muestre a los movimientos
48 ms representativos del teatro popular, que aunque presentes desde los aos cincuenta, han permanecido casi desconocidos y sin estudiar. En esto se dar importancia a la expresin de sus principales postulados, al estudio de autores y obras significativas y a enfatizar la influencia que han tenido en Amrica Latina, todo lo cual ser el motivo central de los captulos siguientes.
CAPITULO SEGUNDO. ENRIQUE BUENAVENTURA, EL TEATRO EXPERIMENTAL DE CALI Y LA CREACION COLECTIVA. El teatro colombiano contemporneo comienza a manifestarse en forma clara tan slo a
partir de los aos cincuenta. Elemento fundamental para entender esta fase tan significativa de la escena popular latinoamericana es el aporte efectuado por Enrique Buenaventura, quien desde el Teatro Experimental de Cali (TEC), ha liderado esta renovacin con una orientacin netamente popular. Aunque conocido en Amrica Latina, sus experiencias slo seran divulgadas por Europa y Estados Unidos en los aos setenta. Su rol decisivo en la formacin de un teatro nacional, lo ha sido en funcin de su dedicacin al teatro, su nfasis en la bsqueda de nuevos enfoques dramticos y en el desarrollo de las tcnicas de creacin colectiva, cuya evolucin se ver estrechamente relacionado con la historia del teatro contemporneo, as como con la afirmacin de su carcter popular. Sus aportes se inscriben, adems, en las tradiciones teatrales ms profundas de su propio pueblo y han llegado a constituirse en una de las expresiones estticas ms valiosas y reconocidas en toda Latinoamrica. El cambio de la escena en los aos cincuenta parece haber estado influenciado directamente por los acontecimientos sociopolticos que sacudieron a su pas, entre los cuales el perodo llamado de la violencia ocupa un lugar central. La supuesta estabilidad que pudo lograr la democracia cafetalera de los aos cuarenta pronto dio paso a una situacin diferente. A partir de 1946, la represin desatada contra los campesinos, cuyo periodo lgido fue entre 1948 y 1953, slo provoc una reaccin similar opuesta hasta el periodo en que se inicia con el
49 establecimiento del Frente Nacional, en 1958. A partir de este momento se turnaron alternadaente en el poder los partidos encontrados, liberal y conservador, por diecisis aos. Pero, en 1974, ya exista una guerrilla organizada cuyos objetivos se alejaban de las viejas rencillas de aquellos partidos y conduca a los campesinos hacia una transformacin m profunda de su sociedad (Ramsey, 1973). En los aos setenta y ochenta, vendran nuevas cuales tampoco se originara ningn bienestar nacional. bonanzas cafeteras de las En este contexto, la escena se
encaminar por un slo sendero, como lo subraya E. Buenaventura (1969) al examinar estos aos, "en este medio, es difcil forjar un instrumento artstico, cuando ms parece que la nica obligacin es empuar un fusil" (p.110). En medio de esta dinmica social, en 1955, se fund la Revista Mito, dirigida por J.Gaitn Durn, en la que E. Buenaventura publica su primera obra El Monumento (1958), as como un artculo titulado "De Stanislavsky a Brecht", en donde ya se evidencia su inters por la obra de este ltimo (Buenaventura, 1958). Por estos mismos aos, entre 1957 y 1960, comenz a cimentarse en Colombia el espectro teatral moderno al llegar personalidades, entre otras, como S. Gracia, que viene de efectuar estudios en el Berliner Ensemble, y J.C. Reyes. En el aspecto de la formacin teatral, es trado desde Mxico, Seki-Samo, y ya se encontraba, desde 1955, Cayetano Luca de Tena, responsable del teatro de la Escuela Departamental de Cali. En estos aos comenzaron los festivales nacionales, en donde se presentan grupos de accin espordica, que luego del evento se disolvan. Sin xito en su gestin y sin interesarse en su funcin, Luca de Tena abandon su cargo. En su lugar qued Enrique Buenaventura, quien desde 1955 se desempeaba como asesor, luego de haber regresado con una experiencia teatral adquirida en Argentina, Brasil y Chile. El Teatro de la Escuela Departamental de Cali (TEDC) pas entonces a depender del Instituto de Bellas Artes (Espinoza, 1976). En 1958, Buenaventura fue nombrado oficialmente director del TEDC, efectuando algunos montajes relevantes por los cuales el conjunto se hizo acreedor ese ao al Premio Nacional, como mejor grupo profesional. En la dcada del sesenta, siendo el elenco ya estable, comienza el anlisis e investigacin de las diversas formas del teatro popular, bsqueda permanente en la historia de su pueblo y del continente, como lo afirmara E. Buenaventura en 1963 al expresar que, "mi preocupacin esencial es mi pueblo y Amrica Latina" (Collazos, 1970, p.6).
50 En esta dcada apareci tambin el primer grupo del teatro independiente colombiano, Teatro El Bho, en el cual participaron importantes autores nacionales, como S. Garca y F.Cabrera, los que luego por dificultades econmicas pasaron a ser contratados por los teatros universitarios. La situacin que viva el pas era propicia para la formacin de grupos que intentaban crear una conciencia nacional de su realidad, idea que auspiciaba la recin formada Casa de la Cultura de Bogot (Garca, 1968). En este contexto debe estudiarse la renovacin escnica que E. Buenaventura postulaba en el TEDC. Desde sus inicios, su labor se haba orientado hacia la bsqueda de sus propias races, recogiendo formas teatrales campesinas en desaparicin, con las cuales nutri su primera experiencia teatral, aspecto que lo diferencia de A. Boal, autor de similares ideas teatrales, en el sentido de que E. Buenaventura deriva su propuesta directamente de las escritos relativos a su teora tradiciones que recogi en el pueblo y que fueron llevadas a la prctica haciendo teatro, quedando poco texto terico escrito. De hecho, no se le conocen del teatro popular. Todo el bagaje adquirido en su experiencia latinoamericana -cuya ultima instancia ha sido Colombia- ha quedado plasmado en innumerables obras de teatro escritas, en muchos montajes y en la experimentacin que lo ha conducido a crear nuevas formas de teatro popular. Recuerdos de su etapa inicial, formativa, de bsqueda de las fuentes populares son sus espectculos relacionados con fiestas religiosas, escenas navideas o de los Reyes Magos que le fueron aclarando, paulatinamente, el sentido de una propuesta popular, y que el propio E.Buenaventura ha enfatizado al recordar que "era necesario empezar por eso, por las costumbres teatrales existentes e ir hacia el pueblo en lugar de pretender que el pueblo fuera hacia el teatro" (Buenaventura, 1969, p.112). Su bsqueda en la Costa del Pacifico lo llev a producir obras populares con franca influencia medieval, como To Conejo Zapatero (1957), definida como ballet-pera-pantomima-teatro. La revisin de la literatura popular tambin lo hizo encontrarse con los cuentos de Toms Carrasquilla -escritor del siglo pasado- de quien tom uno de sus relatos ms conocidos, relacionado con las tradiciones religiosas, para transformarlo en su obra A la Diestra de Dios Padre (1958). Esta obra fue presentada al Segundo Festival Nacional de Teatro, en Bogot, con
51 gran xito y la crtica destac como la obra que marca el advenimiento del teatro colombiano contemporneo. En esta misma poca, como ya se ha advertido, comienzan sus estudios de Brecht, a cuya influencia directa se deber la segunda versin de A la diestra y la produccin de Edipo Rey de Sfocles, obra esta ltima que triunfara en el festival nacional de 1959 (Monlen, 1978). En este momento ya se observan claramente los fundamentos que E. Buenaventura mostraba durante los aos cincuenta para efectuar una renovacin en la escena: las races populares y los clsicos. En el contexto sociopolitico de aquellos aos, y dado el nivel de la tradicin teatral que presentaba el pas, estos elementos fueron casi los nicos caminos que l pudo elegir, como lo expresara veinticinco aos ms tarde al recordar esta etapa: Montamos textos clsicos, modernos y contemporneos y nos volvimos hacia lo nacional con otra ptica, con un deseo de ir a las races, al autntico folclore, a las genuinas expresiones populares. As nace A la Diestra de Dios Padre, que intenta ingenua y todava torpemente -en su primera versin- recoger el lenguaje popular recreado por Carrasquilla y fundirlo en la forma de mojiganga con un brechtianismo mal dirigido (Buenaventura, 1984, p.114). A consecuencia de estos xitos es invitado a participar en el Teatro de las Naciones, en Pars (1960), en donde present la segunda versin de A la Diestra e Historias Para Ser Contadas de Oswaldo Dragn, piezas que han sido consideradas fundamentales en el despertar del inters por el teatro latinoamericano en Europa. En Francia, E. Buenaventura permaneci dos aos, en los cuales su preocupacin fundamental fue el estudio a fondo de Brecht, lo cual fue asimilado manteniendo una posicin independiente y crtica, muy caracterstica suya. Su objetivo fue, como l mismo lo ha subrayado, "la necesidad urgente de un teatro til y estticamente valioso" (Buenaventura, 1969, p.114). Estos dos aos que permaneci en Francia, marcan la segunda etapa de su carrera teatral. Como ya se ha visto, esta ltima fue un paso necesario cuyo precedente se remontaba a 19571958, cuando se inciaron sus investigaciones de Brecht. De regreso a Colombia, el TEDC continu con su lnea de producir clsicos, entre los cuales resaltan La Celestina de F. Rojas y Ubu Rey de A. Jarry. Entre estos montajes y los de la poca de Edipo, sin embargo, hay una separacin en tiempo y contenido muy significativas. De una parte, estuvo la influencia brechtiana, de la que ahora trata de escapar, y de otra, aparece una nueva visin de los clsicos,
52 esta vez en el sentido de apartarse de la ptica que los considera piezas con inters cultural, superficial, que no llegan al pblico popular ni les concierne en ningn sentido. De ahora en adelante, la produccin de los clsicos implicara una apropiacin de sus contenidos y su conversin a propuestas nacionales, lo cual anteriormente lo hizo inconscientemente. La proximidad ambiental y temtica de La Celestina no le permiti una reflexin profunda sobre su montaje, pero s lo hizo con la obra de Jarry, que se relacion directamente con las dictaduras militares latinoamericanas y posibilit que diferentes pblicos reaccionaran de manera distinta. Lo ms importante de todo lo constituy el hecho de que en esta serie de experiencias se fue cuestionando una forma de realizar teatro para dar paso a una nueva, basada en improvisaciones de escenas cortas, en la investigacin de los hechos y en una amplia participacin del grupo. Este fue el antecedente ms concreto existente de lo que seria el futuro mtodo de la creacin colectiva, desarrollado ampliamente por el TEC, en funcin de buscar un teatro popular y que luego sera incorporado como procedimiento a escala nacional y extendido a toda Latinoamrica. Para esta poca, mediados del sesenta, el TEDC era ya totalmente un grupo profesional, sus actores tenan un sueldo estable y contaban con un amplio repertorio, lo que les permiti realizar temporadas completas y efectuar una gira por Ecuador, en donde se present la tercera versin de A la Diestra, La Discreta Enamorada de L. de Vega y otras obras que influiran notablemente en el naciente movimiento teatral de aquel pas (Monlen, 1978). Luego vendra el momento ms importante en la historia del TEDC, en ocasin de efectuarse los montajes de La Trampa y Los Papeles del Infierno. El primero de ellos, producido en 1966, trata sobre los problemas que crean las dictaduras militares. Consecuentemente, La Trampa fue considerada ofensiva para las fuerzas armadas, que en esa poca y, tal como lo dice la pieza, "heroicamente luchan contra los sediciosos, bandoleros y campesinos" (Garca, 1968; Buenaventura, 1980). La obra no pudo ser estrenada en Cali y esto signific que le fuera retirada la subvencin oficial que el grupo reciba del Ministerio de Educacin. En 1968, produce Los Papeles, tambin escrita por E. Buenaventura y que trata el tema de la violencia, la instauracin del sistema capitalista y las consecuencias que en Colombia han tenido las guerras, lo cual volvera a crear un escndalo de proporciones. Esta situacin se agudiz ms cuando el grupo solidariz con un movimiento huelgustico de los
53 estudiantes de Cali. El TEDC completo fue expulsado de la Escuela de Teatro y Enrique
Buenaventura despedido como su director. De aqu en adelante se inici una etapa fundamentalmente ms definida en su quehacer teatral. Su decisin de enfrentarse al sistema con obras criticas a l, as como su participacin en manifestaciones estudiantiles se orientaban en un mismo sentido, que l lo ha explicado al decir que deseaba "elaborar un teatro nuestro, mestizo, que quedara inserto en la experiencia nacional", y que posibilitara registrar la "experiencia socio-individual que estamos viviendo", sin dejar de tener calidad (Fuentes, 1978, p.340). Este es el momento ms importante de su carrera. En l, E. Buenaventura y el grupo Teatro Escuela tomaron conciencia de que para continuar en la senda de un teatro popular les era imprescindible relacionarse estrechamente con la vida nacional, presente y concreta. Esto fue lo que los enfrent al gobierno y aline en el campo de la subversin poltica. Se produjo el quiebre con las instituciones oficiales, pero tambin se puso en jaque a toda la estructura tradicional de teatro que haban venido realizando. Su bsqueda, inicialmente artstica, renovadora, se torn entonces ms profunda y compleja. Pero, tambin era todo el pas el que por esos aos se mova en el mismo sentido, como lo recuerda Buenaventura al expresar que "los viejos partidos, que sentan que el pas se les iba de las manos, apretaron la tuerca. Dentro de la represin cay el teatro y fuimos expulsados del campo oficial en el cual aparecamos ya, como conspiradores" (Buenaventura, 1984). De esta forma, en 1969, se cre definitivamente el Teatro Experimental de Cali -TEC-, nombre con que se le conocer de aqu en adelante. Un ao ms tarde abren su propia sala, la que adems, les servira como sitio para dar conferencias, debates, cine-club, espectculos Histricamente, se haban iniciado los primeros cuestionamientos con La Celestina, por los aos 1964-1965, los que se profundizaron con A la diestra y Ubu Rey, en 1966, para que en 1969, con el montaje de El Fantoche Lusitano, comenzar a delinear un nuevo esquema de trabajo colectivo que culminara con la produccin de Soldados, en 1970 y 1973 (Neglia y Ordaz, 1980). comunitarios, tteres infantiles, msica y canto.
54 El TEC ahora se encamin abiertamente por una ruta de ruptura con los mitos y prejuicios de su sociedad. Todo fue cuestionado. El teatro se concibi como una funcin comunicadora y como un fenmeno de produccin artstico. Lograron hacerse dueos de sus propios medios de produccin (sala propia y todos los elementos teatrales complementarios), elaboraron sus propios productos artsticos (textos y montajes) y fueron ellos mismos quienes realizaron su comunicacin con el publico. Adems, realizaron investigaciones teatrales y comunicacionales en bsqueda de la mejor relacin actor-espectador. De aqu en adelante, vendran obras como Historia de una bala de plata (1980), Opera bufa (1982) y Baha Cochinos (1984) en donde consolidaron su mtodo. La creacin colectiva, como ya se ha observado, aparecida durante la segunda mitad de los aos sesenta, vendra a cambiar parte de la prctica teatral de Amrica Latina. Su origen puede ser explicado a partir de los factores sociopoliticos que aquejaban al continente durante estos aos y que crearon conciencia de las caractersticas de su subdesarrollo, al cual el teatro se vea integrado como parte fundamental. La escena asuma una tarea de esclarecimiento y de identificacin con los problemas de los pueblos. Igualmente, fue importante el estudio y anlisis de obras y escritos de autores como B. Brecht, E. Piscator y P. Weiss, que impulsaron la experimentacin de nuevas formas teatrales con fuerte contenido poltico. La tradicin teatral colombiana, renovada desde los aos cincuenta gracias a los aportes de sus figuras prominentes como E. Buenaventura, C. J. Reyes y S. Garca, entre otros, hicieron que estas propuestas llegaran a convertirse en una alternativa teatral real y efectiva. Estos factores causales de un teatro popular apoyado en el mtodo de la creacin colectiva, iniciado en Colombia y luego extendido al resto del continente, por otra parte, no hicieron sino resaltar la pugna que en estos aos comienza a agudizarse entre las dos grandes tendencias del teatro latinoamericano, la de un teatro tradicional, de autor y con influencia de las vanguardias externas y la del teatro popular, a la que este mtodo se suma como uno de sus elementos preponderantes. Por los aos cincuenta, como explica L.Chesney (1990), se conocan en el mundo diferentes grupos que intentaron romper la rgida relacin autor-director-actor, entre los que se pueden citar algunos talleres ingleses, los teatros ambulantes, The Mime Troup de San Francisco y el Teatro de Guerrilla. En Amrica Latina tambin es posible reconocer algunos de estos
55 elementos en las experiencias del Teatro Independiente argentino y en grupos mexicanos. En los aos sesenta surgieron experiencias internacionales que ponen su acento especialmente en el trabajo actoral, comoel del The Living Theatre, los happenings y los trabajos de J. Grotowsky. A partir de los aos setenta, la prctica de esta creacin colectiva se extendera a todas partes y sus tcnicas llegaron a ser usadas por todo el teatro latinoamericano. Sin embargo, debe efectuarse una diferenciacin entre estas experiencias. Mientras el objetivo de los grupos mencionados arriba era ms bien de ndole esttico, expresin de una rebelda contra el establishment o el american way of life, el objetivo de los grupos latinoamericanos responda a necesidades sociopolticas y artsticas relacionadas directamente con las demandas de su audiencia (Vzquez, 1978). Las primeras ideas sobre la creacin colectiva fueron formuladas por E. Buenaventura en el TEC, quien en 1962 ya manifestaba que las tcnicas heredadas del teatro europeo, "siconaturalista", no eran las ms indicadas para la realizacin de un teatro popular en Amrica Latina. El camino era buscar obras tiles a la poca, que tal como l mismo lo indicara, fueran "hallazgos estticos susceptibles de incorporarse a la tradicin" (Ibid.). En 1966 se iniciaran sus experiencias definidas y en 1968 aparecen sealados trabajos con el mtodo de la creacin colectiva en otros pases del continente, como los del grupo LibreTeatro-Libre de Crdoba y algunos en Puerto Rico y Cuba como el Conjunto Dramtico de Oriente (Escudero, 1978). De aqu en adelante seran infinidad de grupos los que se adhieren a su utilizacin, entre los que destacan el Grupo Teatro Escambray de Cuba, Teatro Colectivo de Alburquerque (Chicano), Aleph (Chile), Ollantay (Ecuador), Cuatrotablas (Per), Colectivo Nacional del Teatro (Puerto Rico) y otros pases como Venezuela, en donde esta se iniciaba, o Brasil en donde por los problemas de censura su existencia se encontraba en constante amenaza. Aunque como se ha dicho, la creacin colectiva tiene races en la propia historia de Amrica Latina, no se puede desconocer tampoco que su prctica recibi las influencias de todo el teatro universal. De partida, bastara citar las representaciones de la Comedia dell'Arte y de los mimos griegos como smiles de los existentes en latinoamrica. As mismo, los conceptos sobre estudio del texto, participacin de la audiencia, obra abierta y enfoque ideolgico, son tambin aportes de autores de otros continentes con los mismos principios.
56 En efecto, como la ha sealado E. Buenaventura, el estudio de todo el proceso que realiza el TEC ha seguido el esquema propuesto por F. Rossi Landi para la nueva escena italiana. Uno de los puntos ms interesantes de estas propuestas es el de considerar a estas piezas como obras abiertas, es decir, que de partida se plantea anular la separacin entre actores y pblico, en una actitud modificante y modificable, dependiendo de las relaciones que ejerza la obra a travs de la participacin de los espectadores en debates o intercambios de experiencias, que afectan incluso a la estructura misma de la obra, sin que esta pierda calidad. Como lo ha sealado U. Eco, su ms decidido propulsor, "la obra aqu es abierta como es abierto un debate ... La apertura se hace instrumento de pedagoga revolucionaria". Es decir, el proceso de la obra abierta comporta en s una opcin que toca a la sociedad, en cuanto permite y estimula la participacin popular, aspecto ste de gran relevancia por cuanto lleva implcito una transformacin ms profunda que la puramente teatral, elemento subrayado por R. Schechner al decir que "estimular la participacin es estimular cambios en el sistema social" (cit. por Leal, 1978). El primer grupo en acceder al estudio y profundizacin terica del mtodo, como ya se ha sealado, fue el TEC, del cual han salido los documentos ms importantes sobre su anlisis. Al trabajo tradicional, en el que un director concibe un montaje que es ejecutado por los actores, se le fueron efectuando paulatinas modificaciones. En primer lugar, se aceptaron discusiones, las cuales eran dilucidadas por el director. Durante largo tiempo esta fue la nica forma de trabajo. Un grupo en constante discusin pero con un director responsable. Su desarrollo llev a que el sistema llegara a una contradiccin insalvable en la toma de decisiones, momento en el cual las improvisaciones pasaron a ser la base del montaje, desapareciendo la funcin tradicional del director que se reemplaz por una relacin directa texto-grupo, sin discriminaciones. Ello condujo a vacos en el montaje, que eran los que oportunamente llenaba el director, por lo que as nace una nueva frmula, cual fue la de efectuar un anlisis en profundidad de un mtodo que llevara a una manera ms objetiva, colectiva y metdica de encarar la produccin teatral (TEC, 1978). El mtodo, en resumen, comienza por escoger el tema o historia. Lo cual se considera el punto de partida para la elaboracin del texto. Este paso corresponde al primer nivel de trabajo del grupo, en donde se efecta la determinacin de sus objetivos esttico-sociales y a la seleccin
57 del texto. Inmediatamente se inicia un segundo nivel de trabajo, correspondiente a la discusin del texto, en el cual todos los miembros del grupo actan como crticos. El anlisis del texto se efecta de lo "particular a lo general y de lo general a lo particular", visto como estructura y como virtualidad del espectculo (Ibid.). El tercer nivel, es el metodolgico propiamente, en el cual se determinan las definiciones y conceptos fundamentales que constituyen el texto, lo que se denomin "prueba del texto", en que todo es discutido como estrutura significante, estudiando sus partes constitutivas. El cuarto nivel de trabajo es el de las improvisaciones. Aqu ya se comienza a elaborar el discurso de montaje. A diferencia del nivel anterior, en el cual los miembros del grupo se transforman en dramaturgos y crticos, en este, cada actor se divide en actuante y actor. Una vez que se llega a efectuar un esquema del conflicto, se pasa a las improvisaciones de las acciones bajo la forma de analogas. La analoga se constituye as en un elemento central del discurso de montaje. El resultado de estas improvisaciones ser de una parte, la proposicin de uno o ms ncleos concretos del conflicto. y de otra, soluciones espaciales, rtmicas, sonoras y, en general, escnicas.. El quinto nivel del trabajo se denomina de "artificialidad", en el cual se elabora la denominada partitura del espectculo, punto en donde el actor ser el centro del proceso, como explica el TEC "el actor se convierte en signo consciente que se relaciona con otros signos del espectculo (visuales y auditivos)...signo entre otros signos rene en esta etapa -como una sntesis dialctica- al actuante y al actor en los cuales se ha dividido" (Ibid). El sexto nivel es el que se relaciona con la audiencia, el de la comunicacin. El actor ser ahora emisor y receptor. La reaccin del pblico se plantea a nivel del grupo para su evaluacin. Los cambios deben medirse bien para evitar que se altere en su contenido la propuesta inicial. A la diestra de Dios padre -obra escogida para efectuar su anlisis en este captulo-, fue una pieza que tuvo un rol clave en el desarrollo del mtodo de la creacin colectiva pues exista desde antes de su formalizacin y a travs de sus versiones se fueron efectuando los distintos progresos que la creacin colectiva ha tenido hasta llegar a su quinta versin, final pero no definitiva, a mitad de los aos setenta, cuando el mtodo se encuentra en plena madurez, tanto en los aspectos formales como de contenidos. Enrique Buenaventura y el TEC efectuaron cambios en el contenido del texto original y disearon su montaje, con lo cual la proposicin abri
58 la obra, aumento el nmero de personajes y dio una visin ms amplia al incorporar elementos desmistificadores de la ilusin ideolgica. En todo caso, se mantuvieron los elementos simblicos, su carcter alegrico y su ambiente fantasioso. El tema de la obra est tomado de un cuento de T. Carrasquilla del mismo nombre, al que se le orient un desarrollo menos inocente y ms cuestionador. La idea de E. Buenaventura fue la de crear una nueva mojiganga popular, al estilo de las stiras coloniales que se presentaban en Latinoamrica, pero con una profundidad diferente. En esta visin general de la fbula se revel el inters por dramatizar una historia popular a la vez que retomar una dimensin folklrica de la misma. Es decir, tal como se ha sealado en la introduccin de esta investigacin y en el Captulo primero, el inters del autor fue el de efectuar la relacin entre el concepto de lo popular folklrico, arraigado desde la colonia, con el sociopoltico de aceptacin contempornea en los aos setenta, para tener como resultado un teatro popular interesante. El tema tradicional, con algunas variantes es conocido en toda Latinoamrica y, en general, en toda la civilizacin occidental. En el continente, por ejemplo, Juan Carlos Gen present en 1955 su obra El herrero y el Diablo, adaptado de la novela Don Segundo Sombra de R. Guiraldes, que trata una variante del mismo tema. A la diestra ha sido considerada una de las piezas ms exitosas del repertorio del TEC y, probablemente, uno de las ms conocidas internacionalmente. Se estren en Cali, en 1958, en donde obtuvo el Premio del Festival Nacional de Teatro, versin que fue llevada a California y Texas (Estados Unidos), presentada en Checoeslovaquia, Alemania, Per, Bolivia y El Salvador. Esta primera versin fue traducida al ingls, francs, checo, ruso y alemn. La segunda versin fue estrenada en Pars (1960), en el Teatro de las Naciones, obteniendo el Premio al Teatro Experimental. La tercera versin se estren en Quito (Ecuador) en 1972 apareci publicada por el Fondo de Cultura de Mxico. La cuarta versin reconocida hasta ahora, fue estrenada en el Primer Festival Nacional del Nuevo Teatro, en Cali (Colombia, 1975), publicada en 1977 por el Instituto Colombiano de Cultura. La obra est estructurada en un solo acto y 10 episodios claramente identificados en el texto. La fbula est centrada en la historia de Peralta, humilde campesino, ejemplo de bondad y amor a sus semejantes, a quien se le aparece Jesucristo y San Pedro, quienes lo premian por su noble condicin otorgndole la facultad de disponer a su mejor deseo de cinco gracias o poderes
59 divinos que l mismo escoja. La eleccin de estos poderes no es comn, pidiendo (1) ganar en el juego siempre que lo desee, (2) enfrentar la muerte sin sorpresas cuando le corresponda morir, (3) disponer del poder para retener a cualquiera y por el tiempo que desee, (4) que el Diablo no le haga trampas en el juego y (5), tener la virtud de empequeecerse como una hormiga cuando le venga en gana (Tercer episodio). Los diez episodios dramticos se corresponden con el estilo brechtiano de ir narrando la historia de Peralta a travs de ellos, aunque stos no siguen un orden secuencial de tiempo o espacio. El primer episodio es una presentacin de la mojiganga, en la cual tocando guitarra y cantando se presentan los personajes de la pieza. El Abanderado abre la escena dndole el carcter de prlogo al expresar pido permiso, seores, para aqu presentar esta vieja mojiganga en cuya historia hablarn..., y a paso seguido entran dando sus nombres Jess, San Pedro, La Muerte, El Diablo, Peralta, La Peraltona, El Ciego, El Tullido y el resto de los personajes (Buenaventura, 1977, p.197-8; de aqui en adelante cuando se cite esta obra slo se mencionar el nmero de la pgina). Esta presentacin culmina con una cancin en la que El Abanderado da indicios sobre la intriga de la pieza al contraponer las principales fuerzas que se opondrn a lo largo de la misma, la pobreza y la riqueza/ como fieras se acechaban/ y entre las dos haba un hombre/ que las cartas barajaba...(p.198). El segundo episodio denominado Un hombrecito va a arreglar el mundo, relatado por los amigos de Peralta da cuenta de las virtudes de este campesino, es la santid en pepa ese hombre. El sombrero que lleva puesto parece mesmamente la aureola (p.199). Peralta es aficionado al juego de las cartas, en donde normalmente pierde todas sus pertenencias, a lo cual aplica su simple filosofa de la vida Dios me lo di, Dios me lo quit, hgase su santa volunt (p.202). En este episodio tambin hace su aparicin La Justicia, vestida de negro completo, que viene a atemorizar a los campesinos. Al retirarse se quita su ropaje quedando a la vista una calavera que re estrepitosamente, con lo cual se plantea claramente en esta alegora el sentido y contenido del personaje. En el tercer episodio, Interviene el cielo. Jess prueba a Peralta, se produce el encuentro en donde se otorgan las peticiones ya sealadas y es el momento en que el drama cambiar de
60 curso, porque todo lo que vendr de aqu en adelante sern las acciones de Peralta en torno a las cinco gracias concedidas. De esta forma, en el cuarto episodio, El Garito, Peralta gana en el juego al Banquero, probando sus nuevas virtudes. El siguiente episodio, denominado En el Palacio del Rey, enfrentar a Peralta con la autoridad real, por haber arruinado a algunos poderosos en el juego. El Rey le propone dirigir esos negocios desde el mismo reino, asociado a l. El juego de Peralta ha desequilibrado la economa del reino y eso no es hacer el bien, en cambio le seala, desde aqu pods hacer el bien con orden. Peralta no acepta el trato, por lo que el Rey ordena matar a sus amigos. En el sexto episodio, La muerte en el aguacatillo, Peralta enfrentar ahora a La Muerte que viene a buscarlo, pero ste la engaa dejndola amarrada entre las ramas de un aguacate al momento que ordena ah te queds pelona, hasta que a yo me d la gana (p.233) El episodio sptimo, Entrems de la vida y la muerte, relata que las cosas en la tierra han ido cambiando, ahora hay justicia para los de abajo, la muerte que antes estaba en manos de los de arriba, ahora est detenida, la tierra gelve a la comunidad, y con el dinero ahora se compran herramientas, abonos y se construyen casas. Esto, lejos de traer beneficios ha creado problemas que no se haban previsto. Las cosas se estn volviendo al revs de lo normal y acostumbrado, lo cual ha generado un amplio descontento en estos sectores, que hace necesaria de nuevo la intervencin del cielo. En el episodio octavo, Jess y San Pedro se vuelven a aparecer en la tierra para comentar que Peralta al usar sus poderes especiales ha complicado las cosas. Por lo dems, esto tambin ha tenido su efecto en el cielo en donde ya no llegan muertos y nadie se va al infierno. San Pedro le solicita a Peralta, a nombre de Jess, que deje libre a La Muerte. Este accede poniendo una condicin, que no mi agarre a mi de primero, pues l tiene que hacer unas diligencias. San Pedro acepta, a sabiendas que de esta condicin saldr otra ingeniosidad de Peralta que cambie las cosas. En efecto, ste propone efectuar un juego de cartas con El Diablo a quien le gana que treinta y tres millones de almas no vayan al infierno. Pero, al final, el turno de enfrentar a la muerte ya est cerca. El episodio dcimo, La muerte de Peralta y la despedida de la mojiganga, anuncia el fin de la historia de Peralta, que al decir de San Pedro, acab con la resignacin de los humildes y
61 enardeci a los poderosos, y a quien Jess admir en su tarea hasta el punto de expresar lo que se salva con l, Pedro, es la humild y la carid (p.255). Pero, Peralta, en este instante final, crucial, hizo efectivo su ltimo poder, el de achicarse hasta tener tres pulgadas de largo y con agilidad se movi hasta colocarse a la diestra de Dios Padre, quedndose all para toda la eternidad. El Abanderado canta su ltima cancin, de despedida, en la cual con sabrosas coplas pone la historia a ser juzgada por los propios espectadores, jzguenla agora ustedes/ como la quieran juzgar (p.256). El coro de los personajes seguir repitiendo estas coplas, entre las cuales cada uno va intercalando distintas explicaciones. Peralta canta que esta es la historia de un hombre que quiso el mundo arreglar... El coro finaliza el texto advirtiendo a los presentes que arreglemos en la tierra/ lo que aqu se ha de arreglar,/ que de tejas para arriba/ se cantar otro cantar (p.258), pudiendo seguirse estas coplas con nuevos estribillos de los espectadores para continuar con el baile y la fiesta. Escrita en un lenguaje directo, la pieza aspira a enfrentar al espectador con una historia campesina muy tradicional, desmistificada, cuyo principal objetivo parece residir en lograr una comunicacin circular con su audiencia. En la obra no se emplea decorado complicado, sino ms bien sugerido, con lo cual tambin se constituye en un teatro pobre. Este despojo de elementos escenogrficos y decorativos lleva a centrar su nfasis en los actores y, especialmente, en su gestualidad. Como se ha sealado en el Captulo primero y en este mismo, en el montaje de A la diestra se ha dado mucha importancia a la preparacin actoral, en la cual recae la mayor responsabilidad de la proposicin espacial y escnica. La obra, estructurada como un montaje de acciones que se yuxtaponen ha requerido de un cdigo gestual preciso que sigue los principios del gestus social, enunciados por B. Brecht. Es decir, el gesto de los personajes sigue una cadena de cdigos estticos adecuados a las diferentes situaciones, niveles y espacios que la obra plantea en el escenario (campo, reino, cielo, infierno, etc.). De acuerdo con esto, la puesta en escena pone de manifiesto la expresin que producen las relaciones sociales y espaciales en conflicto. En la medida en que el gesto se asocia a estos elementos de representacin teatral y de la realidad, su poder de expresin y comunicacin se hace ms intenso y penetrante. Esto puede servir para explicar su gran impacto como representacin -tal vez mayor que como lectura teatral-
62 y es por esta misma razn que este teatro se plantea fundamentalmente como espectculo, como se podr apreciar con ms detalle ms adelante en este mismo captulo, cuando E. Buenaventura analiza el problema de la escritura colectiva. El proceso de la creacin colectiva, por otra parte, pone de manifiesto que entre la primera (1958) y esta cuarta versin (1975), se observan algunos cambios que han afectado tanto a su forma como a sus contenidos y muestra la evolucin que puede tener un producto artstico al ser re-elaborado consecutivamente a travs de un mtodo particular que va mejorando sus propuestas y que se adapta a diferentes situaciones y pocas. En este caso, el tiempo transcurrido cubre casi veinte aos, por lo que no deja de ser interesante resumir estos cambios. En primer lugar, y como seala Carlos J. Reyes (1977), se ha roto con la teatralizacin del cuento de T. Carrasquilla. En esto lo que se ha truncado es la ilusin de un cuento maravilloso y hasta cierto punto conformista, por una visin episdica, independiente, que no lo niega pero que est dirigida a cubrir objetivos muy diferentes, como son los ideales sociales que postulaba E. Buenaventura y el TEC. La estructura abierta que se le ha dado al texto y al espectculo han permitido desmistificar la ideologa de la alegora y lo fantasioso del original para hacerlo ms real y resaltar lo crtico, si en la primera versin exista una amable irona con relacin al conflicto entre el bien y el mal, como entidades autnomas, en esta versin ... se aparecen ms como conductas sociales, fuente de las relaciones conflictivas entre los hombres (Ibid., p.18). La influencia de Brecht, por su parte, no deja de percibirse en ambas versiones. La estructura en episodios se mantiene, la utilizacin de lo narrativo, del prlogo y del eplogo, la presentacin literaria de los personajes y su identificacin, as como el sentido de la farsa y la utilizacin de ejes de argumentos racionales y no sentimentales, configuran esta relacin dramtica. Los tiempos superpuestos, los saltos en la accin y la visin de estos personajes en continuas transformaciones, como son las obra de bien de Peralta, que en el desarrollo de la pieza se van convirtiendo en factores opuestos a los deseados, afectando a todos los intereses, en circunstancias que las intenciones de Peralta eran bien diferentes, ilustran esta evolucin no lineal del drama. Los elementos musicales tienen tambin un importante rol como intermediarios de la intriga y en el desarrollo de la accin. En la primera versin estas influencias eran ms marcadas. As,
63 por ejemplo, en la presentacin de los personajes El Abanderado sealaba con mayor nfasis que se iba a mostrar una historia. Igualmente, El Diablo insista en este aspecto al expresar odos del mundo od el cuento que te contar, dando efectos ms profundamente brechtianos que en la ltima versin. De todas formas, se mantiene el horizonte de significantes de tres niveles que la fbula presenta: la tierra, el cielo y el infierno, que estn claramente representados por personajes como Peralta, Jess y San Pedro y El Diablo o La Muerte, tanto en sus nombres como en sus vestimentas y expresiones. El eplogo, en la primera versin era dicho en lenguaje culto, ms bien literario, bien fuera verso o prosa, en cambio en la cuarta versin es todo dialectal y remitido a coplas populares que el pblico puede ayudar a completar. No obstante, el hecho de que Jess y San Pedro se muevan familiarmente en este ambiente campesino y que hablen en un lenguaje similar, con mutuo entendimiento de cdigos sociales y proxmicos, corresponde al trasfondo de contextualizacin popular, tradicional y folklrico del tema, que E. Buenaventura y la creacin colectiva respetan y mantienen inalterables. Esto trae consigo actualizar antiguos mitos, misteriosos o mgicos, que dispensan gracias y bienestar para consuelo humano, aspecto que en esta ltima versin se neutraliza eficazmente, como se ver ms adelante al analizar la figura de las ilusiones de mitos redentores, smiles de etapas prometeicas en la vigencia americana que la obra original pareca traer consigo. De igual manera, el contexto religioso del dogma cristiano, implcito en los personajes sagrados de la obra y en los relatos referentes al Cielo que aparecan en la primera versin, han desaparecido en esta ltima. Por ejemplo, el personaje de la vieja beata y la narracin que hace San Pedro del Senado Teolgico reunido para analizar la situacin de las treinta y tres millones de almas que Peralta liber del infierno, en esta quinta versin ya no aparecen. Finalmente, en el eplogo de la primera versin El Abanderado narra el destino de Peralta en el Cielo, aspecto que en esta ltima versin queda reducido a sealar el lugar que ocupa al lado de Dios, lo cual da cuenta de varios elementos ideolgicos como es el hecho de que se le da la oportunidad de escoger un puesto que l se ha ganado por su humildad y su caridad. Respecto de los contenidos que esta ltima versin resalta y analiza en forma crtica, se encuentra en el centro dramtico de la obra el concepto mismo de la caridad, primera ilusin que
64 la obra ataca. Peralta no es un rico que decide repartir su fortuna, sino un pobre campesino que intenta cubrir semejante vaco de equidad que muestra la obra (la realidad de Colombia y Amrica Latina, por supuesto) y lo hace a partir del nico medio de que dispone, que no es otro que el juego, la confianza en el azar de las cartas, lo cual contrasta con la generosidad y la bondad que muestran las instituciones que se dedican a la caridad y a la beneficencia, como son las loteras o las rifas. Con esto, se da un golpe directo a una segunda ilusin que se ha creado con el mito de atraer la suerte o de buscar un camino corto para ser millonario, tan comn en el ambiente social latinoamericano. Cuando la suerte no funciona, seala C.J.Reyes (1977), se recurre entonces a la tercera ilusin que la obra cuestiona, al milagro que concede el Cielo cuando pone a prueba al personaje, como bien lo seala en la pieza El Abanderado al cantar, la ilusin hace milagros/ hace de las piedras pan/ parece tan verdadera/ que reemplaza la verd (p.207). La cuarta ilusin presente en esta desmistificacin popular es la del sueo, el soar para alcanzar una realidad, para atraer la suerte, que parece posible, y la difcil realidad de los avatares de vida corriente: sueas que ya no hay hambre/ que comes a manos llenas... (p.209). La ltima ilusin a que apunta la obra es aquella de los grandes deseos que el hombre anhela para vencer a la muerte, que vista a la luz de los niveles ya mencionados por los cuales se desplaza la obra en la Tierra, viene representada por la crcel, la prisin del Estado, la tortura de las tiranas o el abuso del poder. Imagen llegada tambin a travs de la tradicin folklrica, que en los aos setenta en Amrica Latina, queda tipificada en un contexto de injusticias sociales, de dictaduras militares o de desigualdades que todo intelectual condena. En este sentido, el vencer la muerte se transforma en lo que J.C.Reyes (1977) denomina, un arma de lucha por la vida, como la obra lo hace notar cuando en sus coplas se canta que por siglos la muerte estuvo en manos de los di arriba./ Vestida de general o de justicia vestida. (p.236). Los fundamentos ticos que se pueden concluir de este conjunto de ilusiones que la obra aborda se encuentra en las reflexiones hechas en el eplogo, las cuales bajo la forma de cantos entonados por los diferentes personajes van conformando un ambiente festivo, pico, junto a una fuerte crtica a una forma de pensar que ahora debiera descubrirse como mentirosa, falsa, ilusionista, enmascaradora de una realidad muy diferente. E. Buenaventura se propuso cambiar
65 estas ilusiones del hombre y hacer del teatro un instrumentio cuestionador eficaz del orden
reinante para beneficio del hombre: Si sirvi para divertirse nos podemos alegrar... Si sirvi para que piensen ustedes nos lo dirn (p.257). Mirada la obra desde la perspectiva de su escritura colectiva, esta presenta no pocas dificultades para entender su elaboracin. En el proceso de dramaturgia colectiva, hay un momento en que la escritura convierte todo el material reunido en materia prima y se separa de l perfilando sus propios personajes y acontecimientos. Ese es el momento denominado de ruptura con la historia y de apertura a lo artstico. Como ha enfatizado el mismo E. Buenaventura, en ese momento la obra crea su propia "realidad" y forja su propio "lenguaje". No es teatro documental, porque no es slo informacin y recuento pormenorizado de un hecho -por lo dems, hay mejores y ms eficaces formas de informar y de mostrar hechos. Como establece enfticamente E. Buenaventura, este teatro "ser una elaboracin crtica y nica de documento que le sirve de apoyo o no ser nada" (Buenaventura, 1973-74, p.38). Es, sin duda, un teatro que realza una posicin frente a la vida, aspecto por lo dems central en la vida latinoamericana, pero lleva consigo una actitud artstica diferente, que va ms all de lo puramente ideolgico y que E. Buenaventura lo resuma en 1971, al decir que era ese afn por "indagar mediante el instrumento teatral la complejidad de la vida de la sociedad, y aclarar esta vida para todos: artistas y publico" (Corveiras, 1971, p.67). Por esta razn, A la diestra de Dios Padre, sin duda puede ser considerada, no slo el inicio de la renovacin teatral contempornea en Colombia, lo cual la convirti ya en obra mayor del TEC, sino tambin en una pieza de fundamental del proceso de la creacin colectiva que hace ver como las experiencias populares tradicionales, sus xitos y reveses temporales, pueden ser presentadas y superadas, siempre y cuando se les analice y tome conciencia de los falsos mitos, que es en el fondo el gran objetivo que pareciera perseguir E. Buenaventura y el TEC en esta obra. Uno de los aspectos que mayor discusin ha despertado la creacin colectiva es el relativo a la forma de hacer los textos, esto es, cmo resuelve este mtodo el problema de reemplazar al
66 dramaturgo. Est suficientemente claro que la creacin colectiva, dicho por sus propios patrocinantes, ni evita ni reemplaza al dramaturgo por diez o ms miembros que forman el grupo, sino que establece una nueva relacin en torno a la escritura de textos por parte de todos.. Adems, el mtodo se plantea como gran objetivo la realizacin completa del espectculo y no slo una de sus partes, como lo sera el texto. Pero, esto an no resuelve el problema de fondo que lleva consigo un proceso de dramaturgia, cual es el de determinar cmo un grupo puede crear situaciones dramticas continuas, coherentes y, a la vez, darle ese sello personal o caracterstico que tienen las obras de un autor. Este es, tal vez, uno de los puntos ms complejos que ha tenido que enfrentar el mtodo de la creacin colectiva. Sin duda, el texto teatral, guste o no a los innovadores de la creacin colectiva o de todas las vanguardias teatrales que han existido, se relaciona ntimamente con el modo de produccin teatral ms tradicional, que es justamente con el cual este mtodo se propone romper en forma radical. No fue sino hasta 1980, cuando esta duda se despej. En ese momento aparece un artculo de E. Buenaventura, dramaturgo a la manera tradicional, como lo muestran sus dos primeras etapas ya revisadas, que intenta aclarar el problema, esta vez en su calidad de director de un grupo que trabaja con el mtodo de creacin colectiva, incluyendo la dramaturgia colectiva, y como autor importante y as reconocido. Para Buenaventura, un texto teatral es "un sistema de textos o cdigos (visuales y sonoros) que no puede producirse sin la mediacin de los espectadores" (Buenaventura,1980, p.18). Esto lo hace vivo e irrepetible. Esta definicin pone al texto en funcin del espectculo, con lo cual se restringe en proyeccin. Por ejemplo, no queda posibilidad para su registro permanente, como texto en s, sino como una especie de texto, que l denomin "partitura", acercndose al concepto de un montaje musical. Esta partitura, que constituye el espectculo teatral. Pomer el texto en el campo artstico implica dar un "salto" que, en forma personal, slo sabe dar cada dramaturgo y que responde a inclinaciones ntimas y a procesos internos de su mente que le son caractersticos, que no se pueden transferir a otra persona ni a un grupo. researa en forma rigurosa esa representacin, irrepetible, por lo cual no es realmente un texto, sino parte del montaje final -elemento orquestal-
67 Este proceso, en el anlisis de E. Buenaventura, recibe el nombre de mitema, y es el elemento nuclear que estar presente en cada una y todas las partes del espectculo. En A la diestra , este mitema fue "la contradiccin de la realidad frente a los mitos que se presentan como ilusiones al hombre". En cada accin y en cada personaje, se encontrara inserto este mitema, factor decisivo de la creacin. Gracias a l, explica Buenaventura, sera posible dar ese salto desde los planos de contenido y de expresin externa hacia los contenidos y expresiones artsticos propiamente tales. De esta forma A la diestra de Dios Padre, no fue slo una dramatizacin de un cuento popular, sino una creacin, porque como ha subrayado E. Buenaventura, al estructurarse en torno al mitema, eje propio que no es el de los materiales, adquiere su autonoma, despliega su polisemia en un movimiento a la vez centrpeto y centrifugo" (Ibid. P.23). A pesar de esto, debe destacarse que el TEC tiene un dramaturgo -l mismo E. Buenaventura- quien fue el encargado de escribir en definitiva este "texto verbal", que contiene todas las tensiones y situaciones de la obra, texto autnomo, y que por tanto, entra a convertirse en objeto artstico e ingresa a planteara. El dramaturgo, como se desprende de este anlisis, seguir funcionando, como lo ha hecho siempre. Al no verse reemplazado por el colectivo, mantiene su oficio y tcnicas particulares. La diferencia que existira con el concepto tradicional es que, de ahora en adelante, se vera constantemente desafiado por el trabajo en equipo, como lo dispone el mtodo. La comisin de texto del TEC trabaja con el dramaturgo colaborando en crear la "estructura profunda" de la obra, las acciones, los acontecimientos y la organizacin en torno al mitema, con lo cual adquiere una unidad artstica caracterstica. Pero, el trabajo del dramaturgo emerge como importante e irremplazable, como l mismo Buenaventura -dramaturgo- ha debido reconocer: El texto literario, la escritura de los parlamentos, es trabajo del dramaturgo. Y es un trabajo de especialista, de poeta, relativamente libre y autnomo.(Ibid. p.26) Es por esta razn que la creacin colectiva no entr en fuerte contradiccin ni excluy al dramaturgo, sino que por el contrario, busc complementar su labor, enriqueciendo sus propuestas y abriendo nuevos caminos para la escritura del teatro popular. la literatura inclusive, aunque este objetivo el TEC no se lo
68 Es evidente que el teatro, como ha enfatizado C.J.Reyes, tambin dramaturgo que ha trabajado en la creacin colectiva, "no puede renunciar a una serie de consideraciones poticas y literarias" (citado por Schmidhuber, 1982, p.55), mostrando as su opinin respecto de la dramaturgia. El problema a subrayar entonces, ha sido que dentro de los conceptos que propugnaba el teatro popular latinoamericano, no se poda seguir arrastrando con algunas formas tradicionales de produccin teatral, las cuales le restaban posibilidades para convertirse en arte popular. Lo que, sin duda, es un aporte a toda la teora teatral, fue la nueva visin esttica que la creacin colectiva incorpor en sus producciones. No se trata de asumir que el mtodo le otorgara a todas las obras un carcter revolucionario, o que por el contrario, su no utilizacin condujera a posiciones reaccionarias, sino ms bien de examinar a la luz de sus propias experiencias los elementos que incorpora y su proyeccin social. El estudio de obras efectuadas a travs del mtodo de la creacin colectiva, lleva a pensar que tales obras otorgaron, efectivamente, una gran libertad creativa, tanto personal como colectiva, pero pareciera tambirn que tendi a restarle profundidad y complejidad en el desarrollo de los temas y personajes. Casi todas estas obras son de temas histricos o sociales, de situaciones que la historia tradicional ha ignorado. Adems, su puesta en escena parece estar relacionada con los problemas inmediatos del pueblo, lo cual se presenta formalmente como una serie continua de escenas -acciones como llama el TEC- yuxtapuestas o relacionadas a travs de canciones, lectura de poemas o narrativos, lo cual viene tambin en parte motivado por su carcter historicista, lo que lleva en definitiva a ganar en extensin y comprensin del problema, en desmedro de su profundidad. Uno de sus objetivos propuestos fue el de traer al campo de la esttica el esclarecimiento ideolgico de la problemtica social en la que se ve inmersa, lo que hace con xito y que, positivamente, constituye un sustantivo aporte. No obstante, esto no hizo sino agudizar la polmica en torno a las relaciones establecan las obras de creacin colectiva con el campo artstico. Para que dilucidar esto, E.
Buenaventura recurriendo a los elementos tericos aportados por F.Rossi Landi, argument que todas las propuestas del TEC seguan una orientacin que se inicia en el campo esttico, derivando luego hacia la participacin social como paso fundamental de la elaboracin dramtica
69 final (Romn de la Campa, 1980, p.21). En oposicin a esto, el teatro netamente comercial, seguira una orientacin en la que lo caracterstico era que no se produce una relacin polmica con la audiencia, como postula el TEC, predominando un slo modo de produccin cerrado. La creacin colectiva fue, pese a todo, un mtodo que busc a travs de la experimentacin el encuentro del teatro con sus verdaderas races sociales, las que parecen estar indudablemente en las de las tradiciones de Amrica Latina. En este sentido, lo que domina no sera el simple afn historicista que parecen traslucir ciertas obras de creacin colectiva, sino una legtima bsqueda en la experiencia de las sociedades latinoamericanas.. Esto tambin merece considerarse como un acierto, que marca otra diferencia con el teatro tradicional. Respecto de los temas, en este nuevo teatro los conflictos pasionales o psicolgicos parecen no tener inters ni cabida. Son los grandes temas del pueblo, sociales, histricos o tradicionales, los que acaparan su atencin y constituyen, dentro de su estructura, el llamado acontecimiento, aspecto ste que se suma a las diferencias con el teatro convencional, esta vez de orden estructural. En cuanto a los personajes, tambin se advierten diferencias substanciales. Aun cuando algunas obras de la creacin colectiva tienen un claro protagonista, como en la pieza A la diestra, en general ste se encuentra relativizado, normalmente en pugna con los sectores de clases sociales opuestas. Para la creacin colectiva son los sectores populares los llamados a hacer la historia, y por lo tanto, ellos deben ser los que protagonicen las obras. El tiempo y el espacio es generalmente externo, colectivo, abierto, que transcurre en diferentes niveles mientras progresa el relato, en una especie de gesta popular desarrollada en acciones breves, algunas veces fragmentarias, pero que parecieran no seguir las reglas del teatro convencional. desarrollo del conflicto, que se apoya ms en sus causas que en sus efectos. El significado ms profundo de la creacin colectiva puede encontrarse, no obstante, en tres factores que le fueron bien caractersticos: su organizacin interna, colectiva, de la actividad escnica; sus mtodos de trabajo basados en la investigacin documental, en las improvisaciones actorales y en la bsqueda de cdigos de comunicacin nuevos; y, en su temtica profundamente popular y recurrente a su realidad circundante, factores stos que otro director-autor de la creacin colectiva, C.J. Reyes (1977), subraya como los que anunciaron la El esquema dramtico tradicional, de nudo-desarrollo- desenlace, es reemplazado por una visin del
70 gran renovacin escnica "de un teatro hecho por un hombre nuevo de nuestro continente, que trata de ser, segn la expresin brechtiana: un actor de la era cientfica (p.89). A treinta aos de su inicio, la creacin colectiva merece ser sealada como un mtodo relevante que existi en el teatro popular de Amrica Latina, constatndose su eficacia en el tratamiento de la historia y de los temas tradicionales, los que as pasaron a ser caractersticos de sus propuestas. Sin embargo, esta evolucin comenzar a cambiar en los aos ochenta, cuando comienzan a mostrar cierto desgaste sus propuestas. De partida, la inclusin del dramaturgo como autora reconocida explcitamente en las piezas fue uno de estos primeros signos. Luego, continuaran anlisis de los mismos grupos que condujeron a abrir ms estas formas de creacin, como en el caso del grupo La Candelaria, tambin colombiano y uno de los que ms trabaj con el mtodo, que en 1980 realiz un taller de dramaturgia para sus jvenes autores, producto de lo cual surgiran obras de autores individuales como Dilogos del rebusque de S. Garca, El viento y la ceniza de P. Ariza, o la pieza La otra escena de F. Peuela, considerados de muy buena calidad . Estos textos, claro est, surgen de la propia dinmica creadora del grupo, aunque abren nuevas perspectivas en la dramatugia y en la produccin teatral. En 1988, con la obra El Paso, trabajndose personajes ms complejos y concentrndose ms en la creatividad actoral, el grupo abandona el anlisis de los aspectos argumentales, estructurales, con lo cual cambiar el rumbo de las piezas, aunque pierdan esa dimensin informativa o didctica que les daba la creacin colectiva (Schmidhuber, 1982, p.52; Perales, 1989; Reyes, 1988). En pases como Chile, el autor desarroll un tipo de asociacin con el grupo para realizar un creacin colectiva del tipo autor individual-grupo, como lo puede ilustrar la pieza Cuntos aos tiene un da? Obra de S. Vodanovic y el grupo ICTUS, Te llamas Rosicler de L. Rivano y el grupo Imagen o las piezas que realiza R. Osorio con el Taller de Investigacin teatral. Esto ha significado que a fines de los aos ochenta vuelvan a la escena un conjunto de dramaturgos que continuando su labor individual se constituyeran en una nueva fuente de desarrollo, combinando algunas de las frmulas ya sealadas. A su vez, en los pases en que este mtodo no fue fuerte, como Venezuela o Brasil, la produccin dramtica autoral se ha reforzado significativamente, absorviendo a la creacin colectiva.
71 Por su parte, E. Buenaventura, luego de su exitosa carrera y de que su mtodo alcanzara plena madurez, se ha dedicado a la investigacin de las formas escnicas, buscando las relaciones entre los textos verbales con la funcin actoral esencial, pura, dejando al descubierto esta interesante polmica de la que ahora pareciera retirarse al expresar que no es que este anlisis nos vaya a resolver el problema de cmo escribir teatro o como llevarlo al pblico, porque esas frmulas no existen (Buenaventura, 1988, p.54). Para la historia, se podr decir que el cambio ms importante que tal vez logr el Teatro Experimental de Cali, fue el de disponer de sus propios medios de produccin teatral, haciendo desaparecer al productor-empresario, a los actores-estrellas y a la preponderancia de algunas funciones como las de direccin y autora. Su aporte fundamental fue el de contribuir, en no poca medida, a la renovacin teatral al plantear una expresin netamente latinoamericana y de esencia popular, de gran repercusin en su cultura nacional. En este proceso, la figura de Enrique Buenaventura fue de importancia crucial. El teatro popular que E. Buenaventura y el TEC postularon, sigui la misma lnea de pensamiento de Augusto Boal. No fue el teatro de masas o de audiencia fija, forma degradada de espectculo puesta al servicio de los medios de comunicacin. El TEC, ha enfatizado E. Buenaventura (1970), no haca teatro de masas y no fue un medio de informacin ni de propaganda de nadie. El TEC se dirigi a todos aquellos que el sistema reduce a una masa amorfa -el mnimo comn denominador- de la sociedad. Para l, el objetivo del teatro no consiste en llevar a las masas a situaciones mnimas, sino proponerle objetivos mximos, complejos (p.155), de manera que su `propia condicin y conciencia fueran un medio transitorio que acompaara a estos objetivos. Su proposicin para hacer un teatro popular se expres en formas realistas y en el uso de la investigacin documental. Realismo basado en sus propias experiencias de anlisis de la realidad y de bsquedas para su representacin en trminos populares, y no en una descripcin cuidadosa de sta. Sus temas trataron de expresar anhelos de justicia y de ruptura con los esquemas de dependencia cultural de Amrica Latina, lo que no hizo sino reafirmar su convencimiento de que "un pas no puede trazarse un destino sin mirar hacia atrs. Porque un pas no puede pensar en el futuro si no conoce y no discute su pasado" (Watson,1976, p45).
72 Aun cuando su aporte al teatro popular es muy significativo, su reconocimiento a tal labor ha sido tardo. En 1978, recibi el TEC el Premio Ollantay de Amrica Latina, como reconocimiento a su meritoria labor en la creacin colectiva, y en 1980, el mismo galardn recaera en la persona de su director, Enrique Buenaventura. Ese mismo ao, Casa de las Amricas (Cuba) premi la obra de creacin colectiva del TEC, Historia de Una Bala de Plata, cuando el mtodo era ya ampliamente conocido en el mundo y varias obras que lo haban utilizado obtuvieron antes el mismo premio. A fines de los aos ochenta, los estudios del teatro latinoamericano ya ubican la trayectoria y produccin teatral de E. Buenaventura y del TEC en una dimensin histrica ms relevante al expresar que la primera versin de A la diestra de Dios Padre (1958) constituy en los aos cincuenta un punto culminante del teatro nacional, considerado el primer paradigma dramatrgico y espectacular de la naciente escena colombiana, y cuya quinta versin (1974), junto a la pieza Soldados (1973), ambas dadas en funcin de la creacin colectiva, fueron consideradas las obras ms representativas de la dcada del setenta, siendo consideradas tambin como otro paradigma del teatro colombiano (Antei, 1989, p.165 y 168). Por estas razones, parece justo recordar expresiones de estudiosos del teatro latinoamericano que han realzado la fig ura de E. Buenaventura, como la de J. Monlen (1971), quien lo defini como "el autor y ms importante hombre de teatro que jams ha tenido Colombia" (p.14), o las expresiones de P. Gonzlez (1984), para quien este sera "el padre del teatro colombiano" (p.45), y a quien J.L. Barrault felicitara en Pars, en 1971, expresndole que su propuesta teatral "est muy prxima del teatro que yo creo. Un teatro que recrea la vida: una llamada al ser humano y a su imaginacin por medio de la autenticidad (Corveiras,1971, p.68), o las de su compaero de teatro C. J. Reyes (1978), para quien Buenaventura ha planteado a travs de su obra que el teatro sirva como una posibilidad de poner en tela de juicio el mundo y el orden ... y abrirle paso a un autntico encuentro del hombre con el hombre(p22). Contundentes calificativos para una labor que apenas se menciona en las investigaciones del teatro tradicional. Enrique Buenaventura, el Teatro Experimental de Cali y la claro ejemplo de la diversidad que manifest creacin colectiva, se convirtieron en estos aos en la vanguardia del teatro latinoamericano. Sus propuestas, fueron un el teatro popular con una gran proyeccin en Amrica Latina, que de esta forma reafirm su unidad.
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CAPITULO TERCERO. DRAMATURGIA POPULAR COMPROMETIDA: Cesar (Venezuela) y Gianfrancesco Guarnieri (Brasil).
Rengifo
Una de las dimensiones ms interesantes y menos conocidas del teatro popular latinoamericano lo constituy la existencia de una corriente de autores comprometidos que comienzan a destacarse en la escena a partir de la dcada del cincuenta.. Estos son los aos en que el continente presenta un contexto sociopoltico que posibilit la aparicin de una corriente teatral de cuestionamiento de su realidad social y que tiende a expresar valores populares. Estos aspectos quedan de manifiesto en las obras de dramaturgos como Cesar Rengifo de Venezuela y Gianfrancesco Guarnieri de Brasil, entre otros. El trmino "teatro comprometido", ha sido extensamente utilizado en el lenguaje de la escena tradicional contempornea, con diferentes significados. Parte de su concepto deriva de su connotacin europea, la que no podra trasladarse totalmente a la situacin del teatro en Amrica Latina de aquellas dcadas, por cuanto en este caso su concepcin se relacionaba directamente con el tratamiento de temas de importancia sociopoltica vigentes. La temtica poltica tambin ha sido visiblemente resistida como parte del anlisis teatral por estudiosos de la escena, tanto en Europa como en Latinoamrica. Por ejemplo, E. Bentley (1967) aunque reconoce la capacidad del teatro para expresarse por esta va, ha sido un crtico de estos aspectos al analizar la obra de Brecht. Igualmente, estudiosos del teatro latinoamericano
74 como G.W. Woodyard (1973) y F. Dauster (1967), han seguido igual tendencia, indicando que los aspectos polticos, la mayor parte de las veces, iran en detrimento de la calidad dramtica de las obras.(p.999 y p.196) La realidad del teatro popular en Amrica Latina ha sido que, atendiendo a sus peculiares caractersticas de naciones constantemente convulsionadas, ha desarrollado una propuesta escnica que seala con claridad la necesidad de efectuar cambios sociales y polticos en el seno de su propia sociedad. Por ello, criterios como los arriba sealados, que tienden restringir el anlisis, son mas bien aplicables a un teatro de naturaleza tradicional y aparecen como limitados para efectuar el estudio de obras del teatro popular. La principal dificultad que encuentran estas visiones es su incapacidad para poder explicarse un teatro que exista ya comprometido con su realidad, el cual alcanz relevancia, como se ver al estudiar a estos dos dramaturgos. Lo importante de hacer notar para un autor popular que siga este compromiso, es que su participacin dentro del campo ideolgico no absorba su independencia como creador, sino que le permita tratar cualquier temtica, aunque de preferencia se incline por retomar en forma dramtica hechos de la historia o de la sociedad en que vive. El teatro popular comprometido en Amrica Latina durante estos treinta aos, por tanto, se podra delinear como un planteamiento dramtico de naturaleza crtica, preocupado de una problemtica contempornea, la cual deriva de los desajustes que el dramaturgo observa en una sociedad mal estructurada y desigual. Presentado con intencin popular, una perspectiva renovadora, de enfrenta directamente los problemas con el objeto de intervenir en el
dialogo sociopoltico nacional. Para ello, utiliza formas ms bien realistas, tratando de entregar una expresin crtica con perfiles un tanto radicales. Esta demarcacin aproximada intenta separar estas propuestas del normalmente llamado teatro poltico, trmino que en el contexto social y escnico latinoamericano pareciera desorientar al no precisar a una expresin teatral. En efecto, el trmino teatro poltico conduce inevitablemente a recordar las iniciativas de E. Piscator, aunque el mismo utilizara estas formas para diferenciar un teatro crtico de otro de tipo tradicional, comercial, en Alemania. Este teatro, adems, fue poltico en el sentido de que estaba orientado fundamentalmente hacia la clase trabajadora, aspecto este que lo diferencia de la connotacin que adquiere el teatro popular
75 comprometido en Amrica Latina. En la practica, el teatro poltico se usa en el continente para designar a un teatro dogmtico, de tesis, sinnimo de aburrimiento, y a un espectculo carente de expresin. En esta dramaturgia fueron evidentes su implicacin poltica y su denuncia o enjuiciamiento -explcito o implcito- de los desequilibrios de su sociedad. Debido a la influencia que el marxismo tuvo en los dramaturgos de Amrica Latina, especialmente a partir de los aos cincuenta, ha sido esta ptica la que ha canalizado a gran parte de este teatro. De esta forma, el teatro popular comprometido toma en sus propuestas aspectos de diferentes estilos que se han dado en el continente, tales como el teatro social, el teatro de denuncia, el teatro de tesis y el mismo teatro poltico. Lo relevante de estas obras fue que proclamaron un cambio profundo en la estructura social y cultural de sus sociedades, aunque en el fondo lo que se propone es la realizacin del ser humano como individuo y como ser social. En este capitulo se estudiaran dos obras en las cuales este compromiso fue manifiesto, El Vendaval Amarillo (1954) de C. Rengifo y Eles No Usam Black-Tie (1958), de G. Guarnieri. Estas piezas, procedentes de dos paises diferentes, tienen en comn su temtica sociopoltica que intenta producir una reflexin en el espectador, y adems, ambas han tenido la intencin de contribuir al desarrollo de un teatro popular en Amrica Latina. 3.1 Cesar Rengifo (Venezuela). La obra de C. Rengifo comienza a aparecer en Venezuela a fines de los aos treinta. En esa poca se evidenciaban, igualmente, los primeros cambios significativos de una cultura que vena gestndose en el seno mismo de una sociedad profundamente opresiva, como lo fue la denominada era Gomecista (1908 -1936). La dramaturgia de Rengifo, produce su primera obra en 1938, al mismo tiempo que surge un grupo de gente de teatro con similares inclinaciones que se proponan un cambio en el teatro. De esta forma, la obra de C. Rengifo y el desarrollo de un teatro moderno venezolano, se vieron estrechamente relacionados con los hechos histricos, polticos y culturales que sacudieron al pas desde inicios del presente siglo (ver por ejemplo, Hernndez, 1979 o Surez Radillo, 1976).
76 Tres fechas han dejado hitos de importancia en la historia contempornea que se relacionan con su quehacer cultural y teatral. La primera corresponde al periodo 1936-1945, calificada como una poca de transicin a las formas actuales en lo econmico, social y cultural. Luego de esta apertura, comenzara una etapa de consolidacin y diversificacin que cubrir los aos 1945-1948, para detenerse en un brusco corte producido por la intervencin del ejercito. A partir de 1958 se iniciar la etapa democrtica actual. Nuevamente se reinstala un parlamento, comienza la gestin regular de los partidos polticos y se establece un ambiente nacionalista oficial, que historiadores como E. Pino (1980) han definido como el momento en que "la burguesa ejerce el poder en todos sus niveles(p.43). Aunque la caracterstica social predominante ser la heterogeneidad, son tambin rasgos comunes un consumimos exagerado y el crecimiento vertiginoso de los sectores marginales, especialmente alrededor de las grandes ciudades. Ha sido este desarrollo descontinuo el que ha marcado a la cultura con un cierto desfase con respecto a otros paises del continente. Por esto, la demarcacin del inicio del teatro contemporneo venezolano ha sido algo muy discutido. Inicialmente, puede ser fijado en la dcada del cuarenta, aun cuando esto pueda ser discutible, como se ver ms adelante. En opinin del propio Cesar Rengifo, la discusin creada al respecto ha perseguido desconocer etapas previas en que el teatro sensiblemente se ha acercado al pueblo, oponindose a una penetracin cultural, como el mismo Rengifo (s/f) lo reafirmara: [Existe una tendencia] muy interesada, tanto en el pas como en el exterior, en negar a este pas una cultura teatral. Se ha afirmado miles de veces, se ha divulgado, se ha escrito, que Venezuela no posee una tradicin dramtica. Esto es absolutamente falso. Esta es una afirmacin interesada, que tiene una intencin poltica que no es otra, sin duda, que la de una penetracin cultural.(p.3) En efecto, el teatro contemporneo venezolano parece tener antecedentes de importancia y con una relativa persistencia desde los aos cuarenta, en donde se dio un importante paso para salir del costumbrismo, crendose escuelas de teatro e incorporando las nuevas tcnicas provenientes de Europa, como lo fue el mtodo de Stanislavski. Igualmente, se produjo la llegada de instructores extranjeros con experiencia teatral que desarrollaron diversas lneas dramticas entre los jvenes intrpretes de aquella poca. Pero, por sobre todo, se foment una dramaturgia cuya proyeccin no sera posible de constatar sino hasta los aos setenta. (Hernndez, 1979)
77 El hecho de que la constitucionalidad democrtica del pas se interrumpiera en 1948, tendi a robustecer la corriente del teatro popular. En 1951, se fund el grupo Mscaras, impulsado por un grupo de intrpretes comprometidos que encabez Cesar Rengifo. Este grupo puso en escena obras de contenido social y poltico que eran llevadas a los barrios, crceles y recintos sindicales. Era ese un tiempo difcil, con un gobierno dictatorial, lo que les oblig a hacer un teatro metafrico, pero ideolgicamente claro, cuyo objetivo, sealado por el propio Rengifo, era el de "llevar al pueblo la necesidad de combatir la tirana" (Espinoza, 1975, p.81). Lo importante de esta poca fue que, adems de crearse otros grupos que siguen el ejemplo de Mscaras, tambin marca el momento en que sectores del mismo pueblo se incorporaron a la actividad teatral, robusteciendo a esta corriente. Esto cre visiblemente el conflicto entre dos orientaciones de la escena venezolana, una claramente popular y otra de corte tradicional, opuesta a sta, cuya intencin segn C. Rengifo, era la de no dejar que el pueblo se apodere solo de una actividad mediatizarla (Azor, 1980, p.31). Esta opinin de C. Rengifo viene a mostrar que en el teatro latinoamericano, desde tan importante, y as, por todos los medios de
los aos cincuenta, ya se manifestaba una clara diferenciacin de autores que se orientan por expresiones de contenido popular, producida en distintos pases como lo ilustran A. Boal y G. Guarnieri (Brasil), M. Galich (Guatemala), O. Dragn(Argentina) o Luis R. Snchez (Puerto Rico), Latina. Como ya se explic, con el retorno de la democracia al pas, en 1958, comienza la ultima etapa del teatro moderno venezolano. Llegan las influencias europeas que desarrollan un teatro experimental, y comienzan los festivales nacionales e internacionales en los que se observaron estas influencias. En los aos setenta, har su aparicin un nuevo grupo de dramaturgos que retoman la bsqueda de su realidad y el compromiso con los graves problemas nacionales, entre los que destacarn Gilberto Pinto, Ricardo Acosta, Gilberto Aguero, Juan C. Nuez y Rodolfo Santana, ste ultimo considerado el continuador directo de la orientacin de Rengifo. todos los cuales han pasado por similares experiencias. Este aspecto, a la larga, pareciera ser crucial en la definicin de un teatro popular genuino de esa etapa para Amrica
78 A travs de esta rpida visin de la historia del teatro moderno venezolano, destaca con nitidez la presencia de C. Rengifo como uno de los principales exponentes de su teatro comprometido de orientacin popular. Su obra, bastante extensa, est compuesta por cuarenta y una piezas (y cinco esquemas), gran parte de las cuales son desconocidas -slo en 1989 apareci publicada su obra completa. Adems, Rengifo, debe ser considerado como uno de los pocos autores en Amrica Latina, que ha producido una reflexin profunda sobre la situacin sociopoltica de su pas. Aparte de ser su teatro una clara propuesta comprometida, ha sido considerado que hasta entonces se escriba",(p. Econtexto nacional y tambin, un autor crucial en 2) con lo cual se ha ido el desarrollo del teatro venezolano, como expresa L. Azparren realzando su figura en el tiempo, en el
(1980) al decir que "no se parece y se separa de lo latinoamericano.
A pesar de haber obtenido numerosos premios por su teatro, y del mas alto nivel, como el Premio Nacional de Teatro, en 1980, ninguno de los grupos teatrales conocidos como profesionales en su poca, produjeron alguna obra de el. Todas sus piezas fueron siempre presentadas por conjuntos estudiantiles, por populares. En 1980, la Compaa Municipal de Teatro del Distrito Sucre, en Caracas, produce la primera obra dirigida por un director profesional, Armando Gotta. Este estrenara su pieza Las Mariposas de la Oscuridad, escrita a comienzos de la dcada del cincuenta y mantenida indita hasta esa fecha. Era este el mismo ao, en que se le concede el Premio Nacional de Teatro. Ni este estreno, ni la recepcin del premio pudieron ser recibidos por Rengifo, quien fue aquejado sbitamente por J.I.Cabrujas. Cesar Rengifo (1915-1980), caraqueo, dramaturgo, pintor, profesor y periodista, llega al teatro luego de publicar un libro de poemas, en 1937. Lo hace motivado por la idea de que a travs de un lenguaje potico, este "podra hacerse mas trascendente, mas extensivo".(Espinoza, 1975, p.81) Previamente, en 1931, ya haba escrito algunas obras de teatro infantil. A pesar de que sus obras no eran llevadas a la escena, sigui escribiendo hasta los anos cincuenta cuando una enfermedad que le ocasiono su fallecimiento. En 1985, la Compaa su pieza Lo que dej la tempestad (1957), dirigida por Nacional de Teatro re-estren grupos aficionados, en festivales y en sitios
79 se dieron mejores condiciones para hacer posible esta realidad. Su primera obra conocida, Por qu canta el pueblo (1938), esta centrada en la lucha contra la dictadura gomecista, mostrando lo que seria su temtica a lo largo de toda su vida, un compromiso con la realidad venezolana a travs de varias pocas, las mas importantes desde el punto de vista del papel protagnico del pueblo. Su labor como pintor tambin sigui esta misma orientacin. Parte de ella esta estrechamente relacionada con su obra teatral, como lo muestra su mural sobre el mito de Amalivaca(1956), ubicado en el centro de Caracas y cuyo tema se ha reflejado en el conjunto de sus obras teatrales de carcter histrico (Paternina, 1993). Su estilo plstico fue calificado por el mismo de realismo mgico, definido como "una transferencia de la realidad; una realidad decantada por mi sensibilidad y mi enfrentamiento con esa realidad", a travs de la cual se expres su visin sobre un arte en el que coexisten una actitud esttica y otra mas comprometida (Hernndez, 1980, p. C-1). La obra dramtica de Rengifo puede ser ordenada siguiendo sus propias orientaciones sobre el tema, (Azor, 1980; Surez Radillo, 1972, Castillo, 1980) lo que, igualmente se ha prestado a fuertes discrepancias y a diferentes interpretaciones. En este sentido, se puede distinguir un primer grupo de obras de naturaleza histrica. Estas son las primeras escritas por Rengifo y por las cuales ha surgido la confusin sobre su orientacin general. Entre estas estn Curay o El la Conquista. Adems, se pueden (1952) (1964) y Vencedor (1945), Obsenaba (1957), Ifacuana (1960), Cuaricurin (1957) y Chiricuramay, cuyo centro temtico ser la etapa de mencionar Soga de Nieve (1954), Joaquina Snchez es sobre las Carabobo guerras Otra pre-independentistas. La temtica histrica lo y 19 de Abril (1959), cuyo tema Esa Espiga Sembrada en
Independencia propiamente surge en obras como Manuelote (1950), Mara Rosario Navas (1971). constituye el llamado Mural de la Federacin, tal vez el mas conocido, que incluye tres obras que conforman una unidad tras la figura del hroe Ezequiel Zamora, personaje sin embargo, ausente en ellas, Un Tal Ezequiel Zamora (1956, producida en 1983), Los Hombres de los Cantos Amargos (1957, producida en 1967) y Lo Que Dejo la Tempestad (1957, producida en 1961 y 1985).
80 Esta parte de su obra se relaciona exclusivamente con la historia de su pas. Es la seccin ms difundida en colegios, grupos juveniles y por algunos crticos de teatro. Por esta razn, equivocadamente, se ha tratado de generalizar diciendo que toda su potica es de tipo histrico. L.Azparren (1967), por ejemplo, ha sealado con referencia a esto que el valor de la obra de Rengifo estara dado especialmente por ser "un intento de redescubrir Venezuela a travs de su propia historia". (p.56) Siguiendo esta misma lnea de pensamiento, S. Castillo (1980 y 1981), por otra parte, encuentra en un dramaturgo venezolano del siglo pasado, Adolfo Briceo Picn, un antecedente al teatro histrico nacional que se continuara en la persona de Cesar Rengifo.(pp. 33 y.26) Es evidente que confundir esta parte de su obra con el conjunto de ella ha llevado a emitir juicios que tienden a reducirla y a quitarle su real valor como elocuentes documentos de la poca, de denuncia social y de profundo compromiso con lo popular, que el autor ha desmentido categricamente, reafirmando su verdadera intencin de la forma siguiente: Muchas veces se ha dicho que mi teatro es eminentemente histrico, y no es as. Mi obra se apoya en lo histrico para llamar la atencin sobre hechos actuales. En Amrica Latina, el teatro tiene que ser un arma de combate que ayude a la revolucin. ... Debe ser un teatro al servicio de estas luchas, sin que deje de tener una alta calidad esttica (Espinoza, 1975, p.82). En efecto, su obra tambin descubre otros temas igualmente relevantes, en cuanto a nmero de obras y proyeccin, que poco se mencionan, como lo constituye el tema del Mayo Florecen los petrleo, por ejemplo. Este ha sido mostrado en obras como El Vendaval Amarillo (1954), Las Torres y el Viento (1956), El Raudal de los Muertos (1969), En Apamates (1943), Yuma (1940), Las Mariposas de la Oscuridad (1951), as como tambin en obras que el autor denomin "producto de las consecuencias del petrleo", entre las que se cuentan Una Medalla para Las Conejas (1966), Buenaventura Chatarra (1960) y La Fiesta de los Moribundos (1966). Finalmente, queda un tercer grupo de sus obras que se relacionan con la marginalidad y otros temas variados, entre las que figuran, entre otras, Harapos de Esta Noche (1945), La Sonata del Alba (1954), Un Fausto anda por la Avenida y Volcanes sobre el Mapocho.(1979). Algunas de estas ltimas obras formaron parte de un proyecto que el autor concibi dentro del "mbito americano" y que tena como fin cubrir los problemas mas graves
81 del continente, lo que muestra nuevamente el verdadero sentido de la obra de Rengifo,
comprometida, popular y de profundo sentido latinoamericano.(Azor, 1980, p.24). Por su obra dramtica, Rengifo obtuvo numerosos premios, entre los que destacan los obtenidos en los festivales nacionales (1961,1967), Premio Ollantay otorgado por el Centro Latinoamericano de Creacin e Investigacin Teatral (CELCIT,1979) y el Premio Nacional de Teatro, en 1980. Se podra sealar, adems, que el tema petrolero aparece de lleno por primera vez en la escena venezolana con su obra El Vendaval Amarillo (1954). Con ello, el dramaturgo abord desde muy temprano uno de los "temas ausentes" en la escena nacional y que tanta trascendencia ha tenido, aun cuando la obra fue publicada trece aos mas tarde. Esta pieza ser en la que se centrar el anlisis de este autor. El Vendaval Amarillo, fue escrita en un pueblo de los pramos andinos de Venezuela, Burbusay, a cuyos habitantes Rengifo dedic la obra. Este poblado se encuentra relativamente cercano al sector oriental del Lago de Maracaibo, referido en la pieza. El tema trata de la vida en un poblado campesino denominado en la obra Pueblo Viejo, que en la realidad corresponde a Lagunilla de Tierra, lugar que tras llegar las compaas petroleras fue invadido por stas, destruido y luego trasladado a otro sitio que se denomino Lagunilla de Agua, situado en las mrgenes del mismo lago. La accin transcurre durante los aos 1938-1939, teniendo una duracin de un ao y medio. La obra consta de tres actos, sin divisin en escenas, por medio de los cuales se efecta el relato dramtico desde el comienzo de la llegada de las compaas, su traslado y el descenlace en su nuevo sitio a orillas del lago (Rengifo, 1967. Las citas siguientes de la obra se refieren a esta edicin). Sus personajes representan a los habitantes tpicos de un pueblo campesino, vecinos, obreros, gente pobre, representados por dos familias, la de Crisanto, su mujer Natividad y su hijo Ral, junto a la de su vecino Antonio, padre de Camila y Trino. Entre estas dos familias existe una relacin de compadrazgo ya que Natividad es madrina de Trino, aspecto este muy comn en las familias campesinas y a travs de los cuales se desarrollan lazos afectivos y de solidaridad mutua frente a los problemas que presenta la vida rural. Natividad es, adems, la maestra primaria del pueblo, en contacto con todos los nios del lugar, que aunque no aparecen en escena, su presencia es destacada constantemente en la obra. Zoilo, es otro representante del pueblo,
82 pequeo agricultor y comerciante, terminar siendo contratado como obrero por las compaas petroleras. Zoilo ser el relator de la historia. Aparecen, igualmente, otros personajes del pueblo que se incorporan en diferentes captulos de la obra. Desde las primeras indicaciones escenografas, Rengifo seala una serie de propuestas que tienden a crear un ambiente y a destacar contrastes que ilustran lo que esta sucediendo o bien, se insinan a manera de anuncios del futuro devenir. En efecto, al iniciarse el primer acto, el escenario se encuentra completamente oscuro. En un lado del mismo se ilumina de violeta un tronco cortado. Por el extremo opuesto entran dos obreros trayendo a Zoilo herido, quien camina con dificultad. Por el vestuario que muestra seas de humo y quemaduras, se adivina que proceden de un gran incendio. En el fondo se producen iluminaciones intermitentes rojas y a lo lejos, se escuchan difusas explosiones (p.111). Es, indudablemente, un incendio petrolero. Zoilo es dejado en el tronco y comienza su relato, Zoilo: Cuntas calamidades en tan poco tiempo! ... Con solo cerrar los vuelvo a encontrar el pueblo viejo, con su ro sembrado de pomarosas, las casas de tejas, la escuelita y la pobreza de todos arando los pequeos conucos para comer, por doquier los alambres de pas de los grandes latifundios corrindose cada ida y estrechando mas al pueblo. Qu se hizo todo? (p.112). ojos
Esta era la vida de Pueblo Viejo. Como expresa Zoilo, "los alambres dieron paso al diablo", cuando un da ocurri algo extraordinario. El escenario se oscurece por unos instantes para luego mostrar, en una visin retrospectiva, el interior de la casa de la familia de Crisanto, lugar en donde se desarrolla el primer y segundo acto. En el pueblo hay agitacin, corren rumores de que las grandes haciendas han sido vendidas a las compaas petroleras. La llegada de Zoilo, confirma la informacin y su esperanza en un futuro floreciente: "Tenemos petrleo. Una gran fortuna para este lugar. Ahora si es verdad que salimos adelante ..." (p.115). Los trabajos de exploracin no tardaron. Aquel mismo da comienzan a llegar los pesados equipos. Zoilo, optimista siempre, va anunciando su llegada: "Ya estn llegando a la loma de arriba las mquinas y los camiones, y mucho gringo ... Son los que traen la plata! (p.116). La confirmacin de que el pueblo esta sobre una riqueza petrolera sirve para alentar esperanzas de cambios, "civilizacin y progreso", como seala Zoilo. La pequea pulpera de Zoilo podra convertirse en un prspero negocio, as dejara su trabajo en la tierra. El pueblo
83 tendra luz elctrica y acueductos, plazas y calles con pavimento. Como expresa Zoilo, "el petrleo es plata...|Oro negro, como le dicen, y del bueno!" (p.117). Ese fue tambin el momento en que comenzaron los cambios. Grandes transformaciones ocurrieron en el poblado. En vez de alambradas, aparecieron las clsicas torres y tubos negros del petrleo. Llega mucha gente nueva. Lentamente, primero los jvenes y m tarde los viejos, son reclutados para las labores de extraccin petrolera: "Las manos no volvieron a tocar m los terrones, y poco a poco se fueron acostumbrando a las maquinarias y al aceite" (p.127). En esta segunda parte del primer acto, comenzara escucharse msica de jazz estruendosa. El paisaje que se divisa desde una de las ventanas de Crisanto ya no es verde, sino que est erosionado. Es el anuncio de que han comenzado los problemas: Natividad: Me ha dicho Antonio que ahora te trasnochas y bebes, por eso te levantas tarde ... !Eso esta malo! Trino : No crea usted, pap exagera. Natividad:Ral tambin est regado, trasnocha y frecuenta malos sitios. Toda esa gente forastera ha trado para ac malos hbitos(p.128). Natividad estaba acostumbrada al pueblo de antao, que ya no existe sino en el recuerdo de algunos. Todos han sido absorbidos por la nueva actividad, nadie cultiva la tierra y, por consiguiente, no hay productos para surtir la pulpera de Zoilo. Adems, la escala de su negocio es otra, "Cmo competir con los almacenes de los gringos?".(p.130) Pero, algo ms grave an esperaba a Pueblo Viejo: "Un tipo dijo hace poco en mi posada que van a traer maquinas para perforar dentro del pueblo" (p.136). El segundo acto, con el mismo escenario, presenta algunas modificaciones. Los muebles y las cosas se encuentran empaquetadas y listas para una mudanza. Las compaas han conseguido las autorizaciones para utilizar todo el pueblo en sus exploraciones. Los terrenos en donde se encuentra el pueblo eran de los mismos dueos de las haciendas, por lo que fueron traspasados legalmente a las compaas junto con su venta. Sus habitantes no tienen derecho a compensacin alguna, "las compaas arreglaron lo dems ... Eso que llaman concesiones!" (p.138). La familia de Crisanto es casi la nica que an queda en Pueblo Viejo. Todos se han mudado para un sitio junto al lago. El ambiente que se fue creando, por lo dems, les era extrao.
84 Crisanto comienza a sentirse enfermo, "vivo siempre como afiebrado" (p.140). Comienzan a escucharse los ruidos de explosiones. Deben partir para el lago. Este segundo acto concluye con otras dos malas noticias. La primera es que Camila se ha fugado con mister Smith y la segunda, es el anuncio que hacen unos obreros de que ha ocurrido un accidente en donde se encuentran trabajando Trino y Ral. Este ltimo fallece y Trino queda con su cuerpo deformado a causa de las quemaduras producidas por la explosin. Zoilo entonces se preguntar: "Adnde iremos a parar?" (p.145). Instantes despus, Crisanto sufre un ataque, producido por esta abrumadora situacin. El tercer acto, muestra ya el nuevo sitio al que se ha trasladado el pueblo, junto al lago. Siguiendo el mismo esquema de los actos anteriores, Zoilo relata como Pueblo Viejo fue demolido y tuvieron que trasladarse a este lugar. El escenario es ahora una barraca, construida sobre pilotes, extremadamente pobre, con muros de cartn, latas y tablas. Crisanto se encuentra sentado, con su mirada fija, perdida. De vez en cuando deja escapar una leve sonrisa. Es un enfermo mental. Ha pasado un ao y medio desde el segundo acto, cuando le viniera el ataque. Sentado all, intil frente a la vida, Crisanto murmura vagas palabras que le han impresionado, " ... es un ro de oro ... je,je,je,! ..." (p.153). Zoilo, que igualmente se haba incorporado como obrero a las acyividades petroleras, al poco tiempo de trabajo es despedido. Por medio de l, las familias se enteran de los nuevos planes, semejantes a los que tuvieron que sufrir en Pueblo Viejo: "...Parece que hay un enorme pozo bajo este lugar y en el lago. Su capacidad ya mundo, llenar sus barcos, hacer sus guerras..." (p.158). Todos acuerdan resistir y no dejarse trasladar como lo hicieran antes. La nica fuerza con que cuentan es su unidad. Poco despus, comienzan a escucharse gritos de voces y ruidos de gente que corren. Una mujer avisa que la parte alta del pueblo se est incendiando. Un obrero informa que le han prendido fuego a todo el casero. Crisanto, que ha sido mudo testigo de lo ocurrido, va transformando cada situacin en una serie de imgenes inconexas: "Alumbren en un desborde de demencia, se arroja al lago. que hoy estamos de fiesta!, todo se esta poniendo amarillo, es un vendaval el que cae ... Un vendaval de oro!" (pp.166-167). Finalmente, esta calculada y desean perforar pronto, pero todo esto estorba. (Seala la barraca) Necesitan petrleo, mucho petrleo para mover al
85 Ayudada por Zoilo y una vecina, Natividad es sacada de la barraca a duras penas, en una de las escenas ms tensas de la pieza, aunque muy cargada de elementos y tonos sensibleros. Luego de esta escena, el escenario queda oscuro y cae una luz cenital sobre un trabajador que se acerca al tronco en donde descansa Zoilo desde el inicio de la obra. Le informa que el incendio sigue. Le ayuda a levantarse y ambos se alejan mientras continan escuchndose explosiones. El resplandor rojizo aumenta sobre el horizonte, indicando el fin de la pieza. Debe tenerse presente al analizar esta obra, que la misma fue escrita a comienzos de los aos cincuenta, cuando todava el tema petrolero no tena el realce que alcanzara despus. No obstante, es una muestra contundente de la visin que Rengifo lanza sobre la transformacin que se estaba efectuando en su pas, adems de ser una interesante propuesta dramatrgica en aquel entonces. Desde este punto de vista, esta pieza representa el pensamiento de toda una corriente de intelectuales venezolanos que desde un comienzo advirtieron lo grave que sera continuar con una poltica de expansin petrolera sin tomar medidas en otros ordenes de la vida nacional. Por otra parte, la obra hace sentir su estilo realista, diferente al tradicionalmente conocido como de un traspaso fotogrfico de la realidad. Esta es, ms bien, un relato analtico y una visin critica de la realidad nacional con el fin de promover un cambio de actitud en la conciencia nacional. No obstante, los personajes y situaciones dramticas de esta obra no consiguen separarse ntidamente de ciertos elementos costumbristas que constantemente se hacen presentes en la pieza. Aun as, el estilo predominante que utiliza el autor es un claro realismo crtico, que se apoya en las propias determinaciones que C. Rengifo ha subrayado al referirse al tema: Hay que penetrar la realidad y extraer su esencia y retomarla estticamente. El espectador recibir entonces, a travs de lo formal esttico, la conmocin sensible necesaria para poder captar y mirar en profundidad una realidad, y actuar sobre ella. Eso es lo que busco en la pintura y en el teatro (Bravo-Elizondo, 1981, p.26). De igual forma, la utilizacin de un personaje que relata la historia en forma retrospectiva, indicando que sta ser un drama de proporciones, es un indicio de la influencia que los principios del distanciamiento de Brecht pueden haber influido en Rengifo. Pero, indudablemente,
86 esta no es una pieza pica, brechtiana, de ninguna manera. Ms bien, es una obra que recurre a la empata como medio de comprensin de ciertos personajes y situaciones. El mismo Rengifo reafirmara en una de sus entrevistas que la influencia de Brecht se dara principalmente en aquellos dramaturgos que plantean obras revolucionarias en Latinoamrica, y no un drama de compromiso que efecta una profunda retrospeccin de la realidad para luego transformarla (Espinoza, 1975). Ello indica que el autor no intentaba utilizar estas tcnicas en sus obras, aun cuando les reconoca su validez en otros temas. La compleja dinmica social que ocurre en El Vendaval Amarillo es tambin otra caracterstica moderna que incorporaba la pieza. La intriga es mnima, se remite a la evolucin de la vida de una familia campesina frente a la llegada de una nueva actividad econmica. Sin embargo, la cantidad de situaciones y de acciones que ocurren, le dan una efectiva diversificacin, generndose varios conflictos menores que se suceden simultneamente hasta el final de la obra, como son lo ocurrido con la escuela, con la hija Camila y los jvenes Ral y Trino. Sin duda, el personaje fundamental, implcito en todos los otros de la pieza, es el pueblo del lugar. Hacia ellos estuvo dirigida la obra. Hacia ellos se manifiesta el compromiso del autor y para su beneficio es que la pieza muestra su honda critica. Todos los personajes se resumen en el pueblo. Es en este sentido que los protagonistas adquieren significacin como tales, y la obra como teatro popular. Esa es su base social. Natividad, Crisanto, Zoilo, Camila, Trino, vecinos y especificas de ese personaje mayor, implcito. Desde el inicio de la obra, Pueblo Viejo tiene una amenaza que atenta contra su existencia futura. Las alambradas de las grandes haciendas se han ido extendiendo dejando a sus habitantes casi sin tierras para cultivar. La irrupcin de la actividad petrolera precipita el destino de Pueblo Viejo, con lo cual sella el futuro de sus habitantes. El hecho de que la obra se inicie en el instante en que concluye la historia de Pueblo Viejo, est planteando su temporalidad cclica y cerrada. Esta historia es el producto de una repeticin histrica de otras situaciones similares, si no iguales, en Venezuela (por ejemplo, la de exportacin cafetalera) o en el resto de Latinoamrica y que, a su vez, en el futuro podran los trabajadores que aparecen son, desde este perspectiva, particularizaciones
87 continuar repitindose a no ser que se quiebre esa circularidad. Es decir, romper este ciclo. Producir el quiebre en el estilo de desarrollo tradicional. Desde el punto de vista de sus personajes, Crisanto representa al hombre de la tierra, cuyo destino esta indisolublemente ligado a las herramientas de labranza, y para quien la frase "la escardilla nos ha dado la comida hasta ahora", resume todo su pensamiento (p.120). Es el nico para quien las nuevas posibilidades de trabajo en el petrleo no significaron gran cosa y quien comienza a enfermar a raz de los problemas que esto le ocasiona. Cuando ocurre el accidente de su hijo, se precipita su fin. De aqu en adelante comenzar su lenta agona. Sus palabras incoherentes no significan otra cosa que las posibilidades inalcanzables que para el significaba el petrleo. Sus palabras revelan una total incomprensin de esta nueva realidad que se apareci en su vida y a la que slo pudo aproximarse a travs de imgenes delirantes. Natividad, es la mujer de la tierra, campesina, sin mayores aspiraciones, pero con un gran sentido de responsabilidad y solidaridad humana. Es a ella a quien recurren todos cuando arrecia algn problema. Es la confidente e inocente cmplice de los desvos de Camila, es la responsable de que los nios aprendan sus primeras letras, es la generosa vecina, el apoyo solidario de Crisanto en los momentos de incertidumbre, es la madre de Ral que intuye su futuro incierto al expresar, "ser anticuada, pero no me agrada como se est poniendo el pueblo (p.128). Por sobre todo, es la madre que pierde a su hijo y esposo en esa aventura petrolera y que, sin embargo, continuar su tarea generosa de ensear y servir de descanso a todos los problemas que se han ocasionado. En ella el dramaturgo coloca una de las expresiones decisivas de la obra, cuando al reflexionar en forma simple, a la vez que profunda, sobre lo que el petrleo ha significado para los pobres del campo, expresa: Zoilo :El petrleo es bueno, Natividad! Natividad: Lo ser para otros, para quienes se lo llevan en esos barcos de hierro, pues a los pobres nos ha puesto el corazn negro y malo! (p.159). Zoilo, por su parte, es la voz de los campesinos que dejaron sus tierras y miraron con optimismo esta nueva actividad. Estos son los personajes que pasan por la obra en forma annima. El es quien cuenta la historia, y slo l podra hacerlo, porque siempre habr alguien que se salve y pueda relatar lo acontecido. Amigo, compaero, vecino, se sintetizan en este
88 personaje de gran nobleza, cuya historia pretrita se desconoce y cuyo futuro queda sin dilucidarse. De los personajes juveniles Camila es, sin duda, el ms elaborado y, tal vez, el nico de quien se conocen completos antecedentes. Es, probablemente, uno de los personajes ms desarrollados de la obra, junto a Zoilo. Camila plantea directamente una pregunta difcil para una sociedad en cambio: cul podra ser el proyecto de vida para la juventud rural de los aos cuarenta? Sin alternativas, por cuanto la agricultura desaparece, su nica salida es sumarse a lo nuevo y desconocido, con todos sus riesgos. Para una joven, esto era ms complicado an. De no haber cambiado las condiciones tradicionales de Pueblo Viejo, su futuro habra estado ligado a ese ambiente cercano, conocido y estrecho. Cuando ms, Camila habra seguido el ejemplo de Natividad. Pero, al cambiar la estructura econmica local, el futuro se torno incierto. Esto es, probablemente, lo que ha querido plantear Rengifo. Escrita en forma directa, sin excesos de lirismo, El Vendaval Amarillo muestra con crudeza los contrastes que produce la transformacin de la vida campesina como resultado de la llegada de una actividad como el petrleo. Podra observarse un exceso de elementos catastrficos y un desenlace sobrecargado de dramatismo y no exento de retoques sensibleros. Pero, igualmente, quin podra aseverar que la realidad que existi y que Renfigo presenta, quizs no supere la visin del dramaturgo. Sin duda, la posicin del autor parece legitima y sus personajes y tema responden a valores autnticos. Esto es lo que valida su compromiso teatral y su orientacin popular. El problema de fondo que seala su autor en esta obra es el de asumir una responsabilidad artstica frente al conflicto nacional que ha resultado del cambio del sistema de produccin agrcola al petrolero. Este es el compromiso que el autor propone en la obra. El caso venezolano resulta de una relevancia para toda Amrica Latina, por cuanto muestra el desarrollo generado por la explotacin de una de sus riquezas naturales por compaas extranjeras. Empresas estadounidenses y anglo-holandesas obtuvieron sus concesiones mediante el pago de impuestos o bien, a travs de la compra de las propiedades privadas, modalidad esta ultima muy practicada durante las primeras dcadas de este siglo. Venezuela surgi as como un pas exportador de petrleo en los aos veinte, sin superar su
89 condicin de exportador agropecuario, campo de actividad ejercido por una clase, cuyo escaso grado de integracin social, obstaculiz incluso la formacin de un estado nacional slido. Son importantes en este aspecto, por tanto, las fechas entre los aos veinte al cuarenta y cinco, como lo subraya el economista S. Aranda (1977), pues serian de transicin de una economa agrcola estancada, a otra de tipo, "ms pujante y ms dinmica, cuyos lineamientos futuros no aparecen ntidos todava" (p.75-103). En esta etapa transitoria, caduca lo viejo y no emerge con claridad lo nuevo. El nico sector que destacar en estas condiciones ser el del capital monopolio en el petrleo. A partir de la crisis que se produce en los aos treinta, se pone fin a toda esa fase denominada "agrario-exportador", dando paso al establecimiento de la Venezuela que se prolonga hasta la actualidad. Este mismo anlisis de la realidad no escapo tampoco a Rengifo, quien pudo sealar con bastante lucidez el lugar que le corresponda a El Vendaval Amarillo en este contexto histrico, al expresar que: Con el borbolln del primer pozo de petrleo, brotado en Zumaque en 1914, el mito de El Dorado regreso a la Tierra de Gracia, como llamara Colon a la que posteriormente habra de ser Venezuela. El mito de la riqueza fcilmente encontrada, de la posibilidad inmediata, del logro sin esfuerzos, del torrente dorado llegando por todas vertientes hasta las manos ms audaces, hizo presa en la mente de varias generaciones. ... La mayora de los ojos y de las mentes se hallaban encandilados por el brillo de la riqueza presentida, que casi se dejaba tocar por los vidos dedos extendidos. ... Todos los valores sociales y morales se invirtieron, y sobre un espejismo dorado, se volc el vendaval devastador. Sobre los pueblos del interior paso l, oscuro, aullante, dejando solo baja demografa y desolacin. ... Un pas sin memoria requiere los testimonios: esa seria la respuesta para quienes pregunten el por qu esta pieza (Surez Radillo, 1972, p.59). En esta visin, El Vendaval Amarillo ilustra una realidad comn en toda Amrica
Latina. El recuento de Zoilo, bien podra ser el recuento de la dependencia econmica del continente ligado a la explotacin de sus recursos naturales, todos los cuales vienen a la memoria al observar la gran similitud con lo que Rengifo describe para Venezuela a mitad del presente siglo. En este mismo sentido, no es casual que el personaje joven que el autor profundiza con nfasis fuera Camila, y que los efectos ms devastadores se hicieran sentir sobre Ral y Trino, todos jvenes. Esto se debe a la preocupacin que Rengifo siempre tuvo por la juventud de su pas. El desafo y la alternativa del cambio, desde su punto de vista iba dirigido esencialmente
90 a la juventud, a la que Rengifo consider como las verdaderas reservas nacionales, analoga hecha respecto de las reservas de hidrocarburos, a las que acudira para realizar este cambio: Sobre las nuevas generaciones de venezolanos se asienta mi optimismo y se retira mi pesimismo. Estamos sufriendo una tormenta de lodo y de detritus, pero escarbando un poco estn las piedras luminosas que permitirn seguir adelante (Hernndez, 1980, p.C-1). Esa juventud ha sido la que ha tomado sus obras para producirlas. Han sido grupos juveniles de barrios caraqueos y de la provincia, los que ponen en escena sus obras. Algunos, como el grupo T-Pos, se declaran herederos de su teatro y de toda la lnea popular que viene de su dramaturgia y del trabajo con el grupo amplitud piezas; me parece magnifico. Mscaras, ante lo cual Rengifo respondi con y generosidad, expresando "no importa que los muchachos pasen por sobre mis Con esa prctica podrn montar bien en el futuro obras de no ha sido perfectamente
dramaturgos jvenes que expresen nuestra realidad" (Ibid.). En la historia del teatro venezolano, la obra de Rengifo conocida sino hasta fines de la dcada del setenta. Es posible que la gran causa de esto lo constituya su temtica, alejada de las lneas del teatro tradicional de su pas. Tanto su arte plstico como dramtico, estuvieron insertos siempre dentro de esta perspectiva. Por ello, no cabe duda que su arte fue decididamente un planteamiento inspirado en el marxismo, como el mismo lo reafirmara con insistencia al decir que mi teatro nace como un teatro de izquierda, con proposiciones polticas muy definidas, porque yo era militante del Partido Comunista Venezolano, del que fui uno de sus primeros miembros. De manera que mi ideologa siempre ha estado presente en mi teatro y en mi pintura. ... El teatro no debe ser el espejo de la vida, sino el instrumento para cambiarla (Espinoza, 1975, p.82; Hernndez, 1980, p. C-1). Por su amplia trayectoria lleg a constituirse en uno de los grandes dramaturgos venezolanos y de Latinoamrica. Este juicio se ve corroborado por las expresiones del estudioso de su teatro O. Rodrguez B. (1980), quien lo sita a nivel de los ms importantes dramaturgos que ha tenido el continente durante este siglo, como Florencio Snchez, Eduardo Gutirrez, Antonio Acevedo Fernndez y Jos A. Ramos,(p.7) todos los cuales, encaminaron un teatro de compromiso con su realidad, explorando temticas similares, buscando transformaciones sociales, presentando la influencia del poder poltico, la penetracin de intereses extranjeros, la
91 explotacin de sus recursos naturales y el punto de vista de los pobres. A lo anterior, y junto a sus cualidades artsticas, Rengifo sum una amplia calidad humana: Polmico, discutido, negado en su propio lugar; representado en Chile, Per, Ecuador, Colombia, Cuba, Canad, Rumania; antologado en Mxico, Estados Unidos, Espaa. Traducido a numerosos idiomas, padre del teatro moderno venezolano, ya es un clsico de nuestra escena. Quedan muchas de sus obras sin estrenar ni editar. Tarea importante ser en un futuro prximo colocarlas en conocimiento del pueblo venezolano, al que dedic todo su quehacer y es el que ha reconocido su extraordinaria trayectoria (Ibid. p.10).
Sin duda, Cesar Rengifo es uno de los exponentes mas claros del teatro popular latinoamericano y su dramaturgia seala uno de los aspectos que ha tenido realce y proyeccin, ms all de sus fronteras y de su propio tiempo. Su inclusin en este estudio es un reconocimiento a su vasta labor dramtica y, en especial, al desarrollo de una dramaturgia popular y comprometida, que marc una poca en Venezuela. 3.2 Gianfrancesco Guarnieri (Brasil). Durante teatral. Pas con una escasa tradicin escnica, similar a la de otras naciones tropicales de Amrica Latina, posea en ese entonces graves problemas culturales, entre los que destacaba un alto analfabetismo y la existencia de una numerosa poblacin marginada de la cultura. Por esto, para la mayora de su poblacin, aun en sus centros ms activos como Sao Paulo y Ro de Janeiro, el teatro haba sido un hecho inexistente o inalcanzable. No podra dejar de extraar, entonces, que en medio de esta situacin aparezca un grupo de dramaturgos que asumiendo esta realidad se propusieran, a travs del teatro, una nueva va de expresin cultural. En este teatro se hara resaltante la necesidad de reformas sociales, una toma de conciencia, y en definitiva, un deseo de autoafirmar su propuesta escnica como un teatro de intencin popular. El autor indiscutible que sealara este camino de renovacin teatral, fue Gianfrancesco Guarnieri. Su preocupacin por presentar en escena al pueblo brasileo y sus aspiraciones por los aos cincuenta y parte de los sesenta, Brasil vio emerger una dramaturgia
comprometida con los problemas de su pueblo, como no parece observarse en toda su historia
92 mejores condiciones de vida, constituyeron un punto de referencia de gran realce para todo el teatro latinoamericano que, sin embargo, no ha sido lo suficientemente destacado. Estas ideas quedan de manifiesto cuando el critico F. Peixoto (1978) se ha referido a la significacin de su obra, subrayando estos aspectos de la forma siguiente: ...[as peas de Guarnieri] marcam o incio duma essencial renovao da dramaturgia brasileira, voltada para anlise realista e crtica das contradicoes da sociedade, assumindo uma perspectiva nacional e popular. (p. contraportada) La historia de Brasil ha estado siempre inserta en un marco sociopoltico ms bien cerrado. La ideologa liberal, que se ha manifestado en sucesivas constituciones y, especialmente, luego de la segunda Guerra Mundial, ha mantenido a la gran mayora de los brasileos como simples espectadores de la vida nacional. Su cultura, por tanto, igualmente ha estado dirigida en forma un tanto autoritaria, o en el mejor de los casos, paternalista. Su teatro, consecuentemente, ha estado por muchos aos dependiendo de lo europeo, bien bajo la forma de traducciones, reproducciones o simples copias, desde sus primeras producciones teatrales. La aparicin del modernismo no parece haber tenido impacto directo en el teatro, aunque su nfasis en temticas nacionales y el desarrollo de un lenguaje popular son factores que en el futuro adoptara su dramaturgia. La Semana del Arte Moderno (1922) parece haber tenido mas influencia en los aspectos escenogrficos. En este contexto, aparecer en 1932, la obra Deus lhe Pague de Joracy Camargo, que mostrara la direccin que adquira el teatro. Pieza de argumento simple, critica y poltica, intent producir una reflexin sobre los problemas de su tiempo. Esta obra marca la entrada de la dramaturgia brasilea al campo de un teatro de compromiso. En 1941, llega al pas procedente de Polonia, Zbigniew Ziembinsky, cuya experiencia con obras del expresionismo alemn servira para llevar a escena la pieza Vestido de Noiva (1943) de Nelson Rodrigues, obra considerada como el inicio de la dramaturgia moderna, aun cuando su mayor logro se observa en los aspectos escnicos, al integrar creativamente texto, actor y escena en una sola unidad artstica. Tal como lo subraya Peixoto (1969), en esta poca se pretendi hacer de la escena un hecho cultural, el cual no se tradujo exactamente en una renovacin escnica. Esto dara paso, sin embargo, a un grupo de autores con mayor grado de compromiso
93 que se daran a conocer en la dcada del cincuenta y que efectuaron una transformacin ms significativa.(p.98) En 1948, no obstante, con la formacin del Teatro Brasileo de Comedia (TBC), en Sao Paulo, se produce un verdadero cambio esttico en la escena. El TBC surge de la iniciativa de un grupo de industriales vinculados a compaas extranjeras que queran crear un movimiento teatral semejante al europeo. De esta forma, la burguesa paulista por primera vez invierte capital en la produccin de espectculos teatrales. El resultado responder, por lo tanto, a una clara orientacin en cuanto a forma y contenido, la cual, por el respaldo econmico que posea apag toda otra tentativa posible. Su primera obra, La Voz Humana de J.Cocteau, fue seguida de una planificada produccin de grandes textos clsicos y modernos que eran presentados como espectculos culturales a un publico especifico, que demandaba este tipo de arte. Para 1954, el TBC ya era un tpico teatro comercial, cuyo repertorio se reparta entre obras de Pirandello, Anouilh y Williams. Abilio Pereira, seria casi el nico autor brasileo a quien el TBC le produjo obras en sus etapas de mayor xito. Su caracterstica mas relevante, sera por tanto, la de presentar una esttica bien evaluacin, para autores definida que le hizo volverse hacia lo importado, buscando calidad, centrado en estrellas y desconociendo a una dramaturgia nacional en pleno desarrollo Su pareca muy clara: O TB. se imps como linguagem e ideologia. Aquela herana ficou de fora. A gente achava que aquele teatro era bobagem, brincadeira. A gente podia considerar, individualmente, este ou aquele ator. Mas o conjunto, para ns, nada significava (Peixoto, 1978, p.94). Sin embargo, en 1984, el mismo Guarnieri reconoci la importancia que tuvo el TBC en trminos de ser propuestas escnicas universales y del profesionalismo teatralque trajo consigo. Durante los aos cincuenta, y como reaccin a este esquema impuesto por el TBC, surge un grupo de dramaturgos que vuelcan sus obras en un contenido diametralmente opuesto. Este grupo pionero fue el que comenz llamndose Teatro Paulista de Estudiantes (TPE). La importancia de ellos residira en el hecho de que sus espectculos se dirigieron a un teatro de la calle, para trabajadores, en fabricas y con un repertorio brasileo. Fundado oficialmente en 1955, sus objetivos fueron los de utilizar la escena como un medio para acercarse a su propia jvenes de aquella poca, como el mismo G. Guarnieri, quince anos despus de su desaparicin,
94 realidad, preocuparse por lo que ocurra en su pas y con su pueblo. Mas, por sobre todo, era una organizacin estudiantil, que a travs del teatro pretenda canalizar propuestas de ese medio (Peixoto, 1978). Su primera experiencia como grupo constituido legalmente fue A Rua da Igreja de Lennox Robinson, presentada en el Teatro Arena. Esta obra marc el inicio de los contactos entre este grupo y aquel teatro, que luego conducira a que se juntaran en uno solo, bajo el nombre de Teatro Arena. En la formacin del Teatro Paulista de Estudantes, concurrieron artistas como Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri, Rugero Jacobbi, Pedro Paulo y otros que en el futuro cercano constituyeron el movimiento de renovacin teatral mas importante que ha tenido Brasil, como lo ha subrayado F. Peixoto (1978), al expresar que: Foi no TPE que surgiram as pessoas, concretamente, em carne e osso, as pessoas que depois, juntas, ao lado dos remanescentes do Teatro de Arena, no momento em que os dois grupos se juntam, fazem uma proposta de mudar a face do teatro brasileiro.(Ibid. p.97) Este grupo inicial, ms aquellos que se incorporaran durante los siguientes aos, constituyeron la generacin que, verdaderamente, produjo un teatro comprometido y popular, profunda renovacin del teatro brasileo extensamente. El autor que, sin duda, sobresale de este grupo fue Gianfrancesco Guarnieri, quien con su obra Eles No Usam Black-Tie (1955), estrenada por el Teatro Arena en 1958, abrira esta nueva fase del teatro brasileo. Black-Tie, fue la obra que por primera vez mostraba una "favela" en el escenario brasileo y que centro su temtica en el anlisis de los problemas de los pobres de la ciudad. Es la pieza que abre una profunda renovacin en el teatro nacional y se convirti en el smbolo de una dramaturgia con conciencia nacional y popular en Brasil. Razones por las cuales en esta obra se centra el estudio de esta seccin. Gianfrancesco Guarnieri, dramaturgo, actor y director de teatro, desciende de una familia con antecedentes musicales. Nacido en Italia, fue llevado a Brasil siendo un nio aun. Su obra dramtica es extensa, muy definida y coherente en relacin con su contenido. A Black-Tie, contemporneo, movimiento que algunos crticos han denominado tambin como el Novo Teatro, termino que, sin embargo, no ha sido utilizado muy
95 siguieron otras obras como Gimba, Presidente dos Valentes (1959), A Semente (1961), O Filho do Co (1964), en todas las cuales busca presentar un mismo mensaje de transformacin social. Luego, vendran obras de oposicin a la dictadura militar que gobernaba Brasil, compartiendo su autora con Augusto Boal en Arena Conta Zumbi (1965) y Arena Conta Tiradentes (1967), ambas piezas musicalizadas por Edu Lobos. En 1968, cambia esta lnea de enfrentamiento directo buscando una nueva forma esttica en piezas como Animalia y Marta Sar, ambas definidas como piezas de "estrangulamento poltico". A partir de 1971, vuelve a redefinir su orientacin, esta vez hacia obras de social y oposicin indirecta contenido al gobierno, lo cual le permiti quedarse en el pas sin ser
molestado, evitando salir al exilio. En esta lnea se encuentran Castro Alves Pede Passagem (1971), Botequim y Um Grito Parado no Ar, ambas escritas en 1973 y que corresponden a lo que el autor ha denominado un "teatro de ocasio", es decir, piezas escritas en lenguaje metafrico diciendo slo lo que esta permitido decir. Como Guarnieri recuerda, este tipo de teatro "manteve a resistencia, a vontade de nao calar, de nao aceitar a mentira, de procurar descobrir a verdade, esteja onde esteja. Manteve certo compromisso" (Ibid. p.112). Luego, vendrn Basta (1975), Ponto de Partida (1976) y otras obras inditas, como Crnica de um Cidado Sem Nenhuma Importancia y Qu Zorra! (Guarnieri, 1978) A partir de los aos ochenta, Guarnieri reside en Sao Paulo, trabajando como actor para la televisin y cine, ejerciendo labores como funcionario del gobierno estadal en instituciones culturales paulistas, ya retirado del teatro. De esta forma esper para retornar a la escena cuando las condiciones le fueran propicias nuevamente, aspecto que se cumpli en la nueva etapa democrtica que Brasil emprendi en 1985. Sus obras, aun cuando no han dejado de evolucionar, son fundamentalmente el desarrollo de un teatro coherente en su temtica, comprometido y confiado en su representacin de valores populares, como lo reafirma el critico F. Peixoto (1978): Guarnieri tem-se mantido fiel a seus primeiros compromissos: toda sua dramaturgia evidencia uma enrgica postura de esperana na transformaao, confiana nos valores e nos poderes do povo.(p. contraportada)
96 Eles No Usam Black-Tie, fue presentada en el Teatro Arena de Sao Paulo en 1958, dirigida por Jos Renato y actuando en el papel protagnico de Octvio, el mismo G. Guarnieri. La pieza estuvo en cartelera por un ao completo. Con esta obra su autor recibi el Premio de Actuacin, Premio Gobernador de Sao Federal Alemana. En los aos sesenta fue llevada al cine por el director Len Hirzsman. A fines de la dcada del setenta fue readaptada para el cine por su propio autor, pasando las acciones a 1979, lo que le vali ser ganadora de numerosos premios, entre los que se cuentan Gran Coral del III Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y Len de Oro en el Festival de Venecia, en 1981. (Guarnieri, 1982, p.18) El tema de Black-Tie es el desarrollo de un movimiento huelgustico visto a travs del prisma familiar, el cual reproduce las diferencias de padre e hijo, ambos obreros de la misma fabrica. Escrita en noches de desvelo, lleg a ser la ultima obra que present el Teatro Arena, antes de finalizar su labor por los graves problemas de financiamiento que atravesaba, como lo ha recordado su propio autor: Foi acidental. Puramente acidental. Eu escrevia de madrugada por falta de sono, por lazer, sem qualquer pretenso, sem nunca imaginar em montar profissionalmente ... O que aconteceu foi que o Arena entrou em crise. Muita gente teve que sair, inclusive Boal e Vianninha. Problema de dinheiro ...O Z Renato decidi montar Eles No Usam Black-Tie para fechar o teatro, seria o ltimo espetaculo (Peixoto, 1978, p.102). Estructuralmente, la obra consta de tres actos y seis cuadros. La accin se desarrolla en una favela de Ro de Janeiro y transcurre en un lapso de tiempo que va desde el viernes en la noche, hasta la tarde del lunes siguiente. Otvio, padre de Tio, antiguo dirigente sindical, sostiene activamente el movimiento huelgustico que afecta a su fabrica. Tio, vacila en apoyar esta huelga que puede afectarle en su futuro personal, de su novia e hijo que viene. La trama se desenvuelve incorporando, tanto elementos de la huelga, como de la vida familiar, entre los que va emergiendo el enfrentamiento padre-hijo (Guarnieri, 1959. Las siguientes citas corrsponden a esta edicin). Paulo y Premio SACI, en 1958. Luego, la obra se Repblica present con xito en Argentina, Uruguay, Chile y Cuba, as como tambin en la
97 En el primer cuadro, el autor presenta a estos tres componentes de la trama. Una msica de zamba, tocada en guitarra por Juvencio, fuera de escena, acompaa todo el cuadro. Tio y Mara, en una noche lluviosa, se comprometen de novios. Se casaran en diez das ms, luego que se anuncia que ella espera un hijo de l. La llegada del padre de Tio, Otvio, introduce de lleno el tema de la reivindicacin laboral y pone de manifiesto las diferencias entre ellos: Otvio:|Ah, que farra!...Farra vo v les na fbrica. Sai o aumento nem que seja a tiro!...(T)Querendo podem aproveita o guarda chuva, t furado mais serve... Eu acho graa dsses caras, contrariam a lei em uma poro de coisas. Na hora de pag o aumento querem se apoi na lei. Vai se preparando, Tio. Num deu duas semanas e vai estour uma bruta greve que les vo ve se paga ou no (Vai at o movel pegar uma garrafa de pinga). Pr combat a friagem ... Se no pag, greve ... Assim que . Tio :O senhor parece que tem gosto em prepar greve, pai. (p.4) Romana, esposa de Otvio, restablecer la calma en aquella noche lluviosa. Ella es la que debe despertarse temprano, levantarlos a todos y preparar el caf del desayuno. Lo de la huelga y el compromiso, piensa ella, debiera hablarse con ms tranquilidad.Tio, presiente que su futuro puede ser obstaculizado, "greve agora no vai nada bem.... (p.5) La zamba de Juvencio cierra este cuadro resumiendo en su letra todo el contenido de la trama: "Ns no usa as BlequeTais..." (p.5) El segundo cuadro hace avanzar la trama de la obra hasta producir el primer encuentro entre Otvio y Tio. El tema se va desarrollando en la medida en que se efectan los preparativos para celebrar la fiesta del noviazgo de Tio con Mara. Esta fiesta traslucir todo un macrocosmos de las barriadas populares, mezclando los problemas ms triviales, como reparar una radio, lavar ropa, con la inevitable falta de recursos Inserto en este contexto, se produce el encuentro padrehijo. Otvio ya percibe que Tio, por haber sido criado con sus padrinos, no se siente bien en aquella barriada. El cambio de vida debi haberle sido duro: de un apartamento de ciudad a una favela, en un cerro, hay un cambio objetivo, como lo hace ver Otvio: Claro! Mas geralmente o sujeito melhora de casa e muda as idia. O problema de Tio sse -mora em casa errada! .(p.8)
98 La ocasin para dejar el barrio se presenta cuando Tio inventa que tendra una
oportunidad de trabajo como actor de cine, aspecto que Otvio ve con escepticismo y desconfianza. El peridico trae la noticia de la posible huelga metalrgica en su primera hoja, hecho que aprovecha Tio para reaccionar desafiante, "ninguem tem peito, pai!".(p.9) El dialogo se endurece cuando se recuerdan las experiencias de la misma huelga el ao anterior, en ese entonces la comisin encargada del problema se dividi, motivo por el cual tuvo que ceder ante los patrones. Aquellos, segn Otvio, eran unos cobardes, "peleguismo, traidores da clase operaria... "(p.9), punto en el la disputa alcanzara su clmax. Al mismo tiempo que se efecta la fiesta en honor de los novios, se celebra la asamblea en la fbrica para decidir sobre la huelga. Braulio, obrero de la misma fbrica y amigo de Otvio, llega e informa sobre sus resultados: "Bem, minha gente, segunda-feira greve geral". (p.13) El segundo acto se concentra, fundamentalmente, en desarrollar el personaje de Ramona y en las cavilaciones de Tio. La madre, sin duda, es el centro de la familia. Ella, preocupada siempre de todos, vela por todos ellos actuando con serenidad, temple y mucho amor, que reunido con su amigo Jesuino nace en cada una de sus palabras. Por su parte, Tio,
desenvuelve, explcitamente, su pensamiento respecto de la huelga. Ambos, descontentos con el curso de los acontecimientos, han de discurrir diferentes salidas al momento que enfrentan. Jesuino, es presentado como la mala conciencia de Tio, el que discurre las diferentes alternativas para romper la huelga. La opcin final ser dejada a la suerte de un juego de palitos. Mas, Tio actuara en funcin de su propia conciencia, influyendo adems a Jesuino. El Tercer acto transcurre el lunes siguiente, que corresponde al primer ida de la huelga. Este es el da decisivo para el xito o fracaso del movimiento, es decir, el momento en que la confianza de Otvio en los obreros o los temores de Tio y su desconfianza, se confirmarn. Nuevamente, ser Romana quien aconseja a cada uno de ellos, "num vai te met a valente".(p.22) Sola en casa, se sienta en una mesa y despliegua un mazo de naipes. Absorta, va contemplando cada carta que retira. Al final, queda con una cara de profunda preocupacin, "no estou gostando dsse quatro de espada". Esta es la premonicin que el autor da para preparar el ambiente de algo grave que deber ocurrir. Toda una tradicin cultural se despliega en una frase con la que Romana reafirmara su confianza en Otvio seja o que Deus quis!".(p.22) y Tio, "que
99 El primero en regresar ser Tio, que no alcanza a explicar su actuacin cuando Braulio lo descubre ante su madre y novia, denuncindolo como traidor a sus compaeros: Tio :Nada, me. S que eu fui um dos dezoito que furaram greve. S isso... Braulio:De tu eu no esperava isso, Tio! Tio :Braulio, no te mete nisso eu j disse! Tu no sabe por que foi! Braulio:No velho, pr isso no tem desculpa. Tu traiu a gente e isso no desculpa. Mara :(Segurando a mo de Tio) Por qu, Tio? (p.26).
tem
Tio cumpli lo que se haba propuesto. Entr a la fbrica temprano en la maana, quebr la huelga, se anot en la nomina de asistencia, recibi una gratificacin y la promesa de un futuro reconocimiento en su puesto. Ahora, comenzaba a recibir las consecuencias de su actuacin. Aun su madre, Romana, le reprocha esta accin, "desta vez filho, tu fez besteira! (p.27). Luego, Braulio comunica que Otvio fue detenido por ser uno de los agitadores que estaba en la entrada de la fabrica. Todos, menos Tio, van a la estacin de la polica para liberarlo. El ltimo cuadro ocurrir esa misma noche, cuando regresa Otvio, libre. Aclamado por toda la barriada, llega con su familia a casa. Aqu se producir el encuentro final con Tio. Guarnieri, para presentar esta desagradable confrontacin, recurre al recurso del desdoblamiento del personaje de Otvio, quien ser un mensajero del padre, que simula hablar a nombre de l, pero por medio de su propia boca: "le deixou um recado comigo". Otvio le expresa a Tio que su proceder ha sido de traicin a sus compaeros, doblemente grave por cuanto era un traidor que estaba convencido de ello:"No um traid por covardia, um traid por convico! (p.30) Por tanto, Tio deber irse de esa casa. Luego, Mara tambin lo abandona al expresarle que no lo seguir. Ella permanecer en ese barrio, con su gente, con su familia y con su hijo que pronto nacer. La despedida de Tio y Mara, cierra la obra y pone un signo de interrogacin al futuro de esta relacin que ahora se interrumpe. La msica de zamba del inicio de la obra se va incorporando a la escena mientras la pieza finaliza. Tio, el personaje central de la obra, aun cuando no es el ms elaborado, se encuentra muy bien perfilado en sus rasgos esenciales. Fue el muchacho travieso de Flamingo, conocido galn del barrio que finalmente se enamora apasionadamente de Mara. Durante su infancia
100 estuvo al cuidado de sus padrinos. Aquella fue la nica vez que vivi en una ciudad. Eso le permiti conocer el estilo de vida de la clase media o acomodada, aun cuando su labor en casa de sus padrinos no pas de ser un simple sirviente. No obstante, esta experiencia le afectara en su vida ulterior en una favela de barrio, vida a la cual, evidentemente, teme y rehuye. Para Tio, en conclusin, la filosofa de la vida se expresa en su repetida frase, "cada um resolve sus galhos como pode!".(p.27) Esta autosuficiencia lo llevara a despreciar a su familia, a sus amigos, y en definitiva, a perderlo todo, incluyendo a Mara. No obstante sus cavilaciones y todas las explicaciones que parecen surgir para justificar su accin, ser slo en los ltimos instantes de la obra, cuando enfrentado a Mara y a punto de perderla, tiene que reconocer sus reales temores, :...Eu disse porque eu quero s alguma coisa, eu preciso s alguma coisa! ... No queria fic aqui sempre, t me entendendo? ... T me entendendo? A greve me metia mdo... um mdo diferente... No mdo ainda!...(p.31) Para algunos crticos que han pensado que la obra se escapaba de un tratamiento social, este prrafo es la demostracin ms elocuente de que Black-Tie no fue simplemente una obra sobre un conflicto de mentalidades o de enfrentamiento generacional. En este sentido, O. Fernndez (1968), comenta que "a pesar de la intencin del autor nos inclinamos ms a ver su obra no tanto como como un reflejo de las condiciones sociales de pobreza y de su consecuente protesta, sino ms bien como un conflcito de mentalidades, de individuos (p. 21) La confesin de Tio, ya examinada, servirn para ilustrar que la obra representa directamente la opcin del autor por mostrar la vida de las favelas, en un claro sentido de compromiso social, antes que existencial o generacional. Desde esta perspectiva, Otvio es el personaje que seala este eje central de la obra. Antiguo dirigente sindical, participante en muchas huelgas, detenido en varias oportunidades, es un obrero admirado por sus compaeros, y para quien la lucha es el nico medio para lograr una vida mejor. Su entrada en escena, interrumpiendo un coloquio amoroso entre Tio y Mara, lo fue para sealar que el conflicto con la fbrica haba estallado. Su actitud ser siempre combativa y confiada en su seguidores, de los que expresa, " preciso mostr pr les que nos tamos organizado."(p.5) Da la impresin que su vida gira en torno a una defensa cerrada de los da greve ... mdo de s operrio... mdo de no sai nunca mais daqui... Faze grev s mais operrio
101 trabajadores, como lo refleja su lenguaje poltico, "...seu Otvio disse que seu Antnio era ladro e 'capitalista'."(p.15) En esta huelga, Otvio ha sido la figura central, como lo apunta orgulloso su compaero Braulio,"Otvio foi grande cara". (p.27) Esto ha sido, por otra parte, la causa de que Tio no haya podido obtener una orientacin como el la haba deseado. Justamente, mientras estuvo preso Romana debi cuidar a los nios ms pequeos, y Tio tuvo que ser enviado con sus padrinos. Otvio, por tanto, siente que parte de lo sucedido es por su causa y de ah su remordimiento frente a Tio, "se eu te tivese educado mais firme... tu no pensaria em nao ter confiana na tua gente".(p.30) Romana es, sin duda, el personaje presentado con mayor profundidad. De gran ternura, siempre en escena, en todas las situaciones dramticas importantes, impone la calma y la serenidad. Ella tendr siempre los pies bien puestos sobre la tierra y tomar las decisiones ms acertadas en cada ocasin, bien fuera aconsejando, reprendiendo, trabajando o saliendo Vocs v tudo cr de rsa, eu no, a liberar a su marido. Su filosofa de la vida es simple y directa: "conheo o mundo neg... vejo ali na batata, o que , ",(p.16) palabras que salidas de sus labios tienen la profundidad e inteligencia que su experiencia le ha dado. Romana es la nica que, frente a su hijo Tio, le ha demostrado su ingratitud al creer que si segua en la ciudad habra tenido una vida diferente. Es la nica que ha tenido la claridad para analizar esta situacin, en una conversacin de gran tensin, en el segundo acto, que debi haber hecho reflexionar a Tio cuando sta le presentada su verdadera realidad juvenil, ... conheo aquela lia... Queriam pagem pros filhos, um criadinho... E vieram com a conversa de educ voc, de faz voc um homem... Ento porque no te puseram na escola ... Tu hoje podia t formado, Tio... (p.14) Fiel compaera de Otvio, Romana entiende que su marido lucha por un mundo mejor aunque ella, mujer del pueblo, no ha tenido alcance a esos conocimientos. Brindando su constante apoyo a Otvio y, tambin por l, estuvo dispuesta a acompaarlo en sus peores momentos, como lo demuestra cuando Otvio cae preso y ella sale decidida a lograr su liberacin, lo que hara que sus vecinos la considerarn a un mismo nivel que su esposo, cuando le dicen que "tambm D. Romana fez revoluo na polcia!" (p.29).
102 Aun cuando con las naturales diferencias, Natividad, de la pieza El Vendaval Amarillo de C. Rengifo, se asemeja en los rasgos generales a Romana. La diferencia est en que la temtica de esta obra le impone a Romana una actitud dinmica que no alcanza a desarrollar Natividad, siempre envuelta en medio de su hogar. No obstante sus similitudes como perfiles humanos de gran nobleza y lealtad son asombrosos. Romana y Natividad, centros de dos hogares diferentes, uno campesino y otro de un barrio marginal, son puntos de contacto intensos de estas dos obras, y muestran como elementos ajenos a la temtica central se hacen relevantes tambin en la dramaturgia popular. La obra presenta tambin otros personajes juveniles, poco desarrollados, como Chiquinho, el hijo menor de esta familia, cuya aparicin en escena siempre est rodeada de aspectos Aficionado a la con las cmicos. El, parece seguir el modelo de su padre, a diferencia de Tio.
macunda, es mentiroso, de malas compaas, se va haciendo hombre a golpes,
vicisitudes de la vida, sin protestar, algo como querra Otvio para Tio. Para Chiquinho, no hay necesidad de reclamos, su filosofa es sumamente clara:"malandro no estrila, aguanta a mo!" (p.16). Desde el punto de vista de la tcnica dramtica, resaltan dos aspectos esenciales en la obra, el tratamiento de los personajes en forma contrastada y el uso del realismo como estilo. Desde el inicio de la obra, llama la atencin el nfasis que Guarnieri pone en las situaciones que muestran a personajes en oposicin, con opiniones contrarias o en transitoria tensin, como lo ilustran los dilogos de Tio-Mara, Otvio-Romana, Tio-Romana, Romana-Mara, Jesuino-Tio o Terezinha-Romana, que en conjunto constituyen ms de la mitad de la pieza. El otro aspecto que resalta en la tcnica dramtica, es la utilizacin de un estilo realista crtico, el cual viene dado por la presentacin misma del tema, que en los aspectos de escenografa, es la reconstruccin de una favela brasilea, as como tambin por su lenguaje popular, en el que se inscriben muchas expresiones locales. Aspectos stos tambin similares a los de El Vendaval Amarillo de C. Rengifo, en donde gran parte de la obra se desarrolla alrededor de una humilde casa campesina. De todos estos elementos que el autor incorpora a la obra con la intencin de reflejar una realidad brasilea, es indudable que la sola introduccin de la "favela" en el escenario constituye
103 el mayor de sus logros. Esto, sin duda, implic no slo el desarrollo de una tcnica, sino tambin concret una actitud de compromiso clara, representada estticamente. En forma comparativa, la inclusin de una favela por primera vez en la escena brasilea se corresponde con la presentacin del tema petrolero en la escena venezolana, lo cual lleva a establecer otra diferencia con los autores del teatro convencional que, en general, tratan temticas tradicionales, sin buscar estos temas ausentes o ngulos diferentes de la realidad que el teatro popular enfrenta tan directamente. Sobre lo planteado al final de Black-Tie, lo ms relevante es lo relativo al probable regreso de Tio, esperanza implcita en la despedida. Este optimismo, representa la opcin puesta por el autor para que Tio recapacite y se reconcilie con su gente, una vez cumplidas ciertas exigencias. Esta esperanza se sostiene en varios elementos de la obra. Uno de los cuales es la propia alternativa que dej Otvio en su ltimo dilogo, cuando le expres: "se um dia voc reconhec que fs una canalhada, reconhec que traiu, que um filho da mae -v fal com seu pai que talvez le fale com voc".(p.30) La posicin de Otvio, ahora triunfante en el desenlace del primer da de la huelga, lo hace expresar este duro parlamento que sintetiza no slo su pensamiento, sino que abre la nica alternativa para continuar el dialogo padre-hijo. Otro elemento que reafirma esta misma lnea de pensamiento viene de parte de Mara, en una de sus ultimas intervenciones. En ella se suman las ideas anteriores y, adems, se aade la opcin que surgir al nacer su hijo. Este, por decisin de pareja, pero a sugerencia de Romana, tambin se llamar Otvio, -"Otvio tem uma razo".(p.26) Vale decir, en el hijo por nacer se prolongar la expresin de Otvio, smbolo que obligar a pensar a Tio. Mara, en su expresin sintetizar este conjunto de ideas, que a su vez son las que iluminaran la vuelta de Tio, Eu fico com Otavinho...Crescendo aqui le no vai t mdo... E quando tu acredit na gente... por favr... volta! (Sai) (p.32). De esta forma, Guarnieri sealaba la esperanza en un retorno de Tio, el que a la vez representara la eleccin del camino correcto para un trabajador, adems de garantizar la reproduccin de la estirpe de los Otvios. Finalmente, debe establecerse, con base en lo aqui discutido, que el mensaje que la obra intenta dejar, parece ser el de asegurar al pueblo el derecho a su rebelion. Este derecho, de
104 acuerdo con esta interpretacion de la obra, deberia ocupar un lugar destacado en la vida de cada uno de ellos, de modo que lo estimule en una actitud combativa y desarrolle su solidaridad. Tal vez, esta interpretacin sea la que explique el xito de esta pieza y hasta cierto punto, la seleccin de su novedosa temtica. La eleccin de lo colectivo ante lo individual, la solidaridad y el derecho a la rebelion, como un medio de propiciar cambios profundos en el seno de su sociedad, fue algo inesperado para la audiencia brasilea. Aunque, en realidad, la obra se produce, inicialmente, para sectores de la clase media y estudiantes, al poco tiempo se proyect hacia los sectores populares, sindicatos y grupos culturales, como Popular (CPC). Como era previsible, Black-Tie se constituy en una obra que gener un amplio movimiento teatral brasileo, especialmente en lo referido a un modelo de dramaturgia comprometida. Su xito de taquilla, por lo dems, liber del peligro de quiebra econmica al Teatro Arena y, consecuentemente, transform su actividad futura por completo, abrindole nuevas perspectivas. La importancia del Teatro Arena para la escena brasilea fue inmensa, por cuanto fue el lugar que posibilit la renovacin de su escena con un sentido claramente popular. Pero, tambin, sta se podra evaluar desde varios puntos de vista. La mayor parte de los estudiosos del teatro brasileo, como O. Fernndez (1968), lo hacen considerando lo resaltante de cada una de las fases de su evolucin, sealadas por A. Boal (1974, pp. 195-204). Sin embargo, poco se ha dicho de la influencia que el Arena tuvo en su propuesta de plantearse una renovacin esttica del teatro brasileo, dirigida a efectuar un permanente cuestionamiento de los valores teatrales tradicionales y de acercarse al pueblo, adems de los de tratar de impulsar decididamente una nueva dramaturgia nacional con estos mismos valores, en todos los cuales tuvo xito. A partir de 1971, esta actividad comenz a truncarse seriamente. Guarnieri y Boal que venan trabajando juntos en esos ltimos aos, se separan. El primero continuara escribiendo obras crticas, ahora al gobierno militar, en forma indirecta y dirigidas fundamentalmente a las capas medias, lo que le permiti permanecer en el pas sin mayores problemas. Luego, tambin tendra que abandonar su labor de autor teatral. Boal, por su parte, que continu con proposiciones ms radicales, produciendo un "teatro de agitacin", de franca oposicin a la dictadura, fue arrestado, sometido a torturas, debiendo finalmente salir exilado de su pas hacia los Centros de Cultura
105 Argentina. Se cerraba un capitulo de la historia del teatro brasileo. Tal como lo ha subrayado el mismo Guarnieri en una entrevista, y a modo de conclusin, "Black-Tie, realmante significou muito para fora do Arena e para dentro do Arena" (Peixoto, 1978, p.103). El golpe de estado que interrumpi la vida democrtica brasilea en 1964, puso fin a este desenvolvimento escnico. En general, toda la libertad intelectual y cultural que el pas haba conquistado desde la II Guerra Mundial y desde el derrocamiento del Estado Novo de Getulio Vargas, fue abruptamente obstaculizado. La "revolucion" de 1964, como la llamaron los mismos militares, llev al pas por un sendero de dictaduras militares consecutivas, con acentuados rasgos de fascismo. Hasta su apertura democrtica, veintin aos despus, se sucedieron en el poder cinco dictadores: Castello Branco (1964-1967), Costa e Silva (1967-1969), Medici (19691974), Geisel (1974-1979) y Figueiredo (1979-1985). Durante este periodo, todo el poder se concentr en manos militares y en algunos civiles calificados como "no-politicos". A partir de 1974, el rgimen comenz a desarticularse y parte del frreo sistema represivo impuesto fue siendo levantado gradualmente. Al mismo tiempo, el gobierno iba enfrentando una creciente oposicin que, lentamente, busc una salida democrtica, la cual se produjo en 1985. La forma como esta represin y censura afect al movimiento teatral de sus principales rasgos (Khede, 1981). Durante su perodo inicial, 1964 -1967, grupos como el Arena, Oficina y Opinin, fueron marginados por las instituciones de gobierno y sus producciones encontraron mltiples dificultades. En esa poca, cualquier critica al gobierno era calificada como "subversiva". El poder de la censura se extiende a otros sectores del campo cultural, como la televisin, radio, cine y msica popular (Fernndez, 1973, p.286). A partir de 1968, se produjo la aparicin pblica de los grupos paramilitares, que cobijados por el gobierno, atentaron contra los grupos culturales. estos fueron el TFP (Defensa de la Tradicion, Familia y Propiedad), MAC (Movimiento Anti- Comunista) y CCC (Comando de Caza de Comunistas). Sus acciones se hicieron sentir a travs del sabotaje con bombas a obras en el teatro Opinin, agresiones a actores y al pblico en espectculos como el de Roda Viva de Chico Buarque y en la Primera Feira Paulista de Opinio, organizada por los grupos del teatro popular.(Boal, 1970) popular hasta casi extenuarlo, amerita dedicarle un par de referencias , a manera de una rpida visin critica
106 En este mismo ao, el gobierno prohibe la representacin de Black - Tie, censura que permaneci hasta 1972, cuando la presin de los grupos logr liberarla. El teatro sufrir entonces la ms violenta ofensiva. Como consecuencia de esto, de las veinte salas de teatro que operaban en Ro de Janeiro, quedaron en funcionamiento solo seis, tres de las cuales slo presentaban espectculos musicales (Fernndez, 1973). Fue este realmente un periodo difcil. No resulta fcil evaluarlo, aunque crticos como F. Peixoto expresar que durante esta etapa de la censura, En 1972, "todo interrompido".(p.91) (1973) reafirmaron lo dicho al processo cultural nacional esta
se estrenaban en Sao Paulo, centro de la actividad teatral estas alturas, el teatro popular se
nacional, dos a tres espectculos. Evidentemente, a
encontraba completamente marginado de la escena nacional. Los teatros que representaron la renovacin escnica comenzaron a desaparecer. El Arena, luego de una gira por los Estados Unidos y Latinoamrica, en 1971, regres para efectuar sus ltimas producciones, en medio de dificultades econmicas, represin para sus actores y acosado por la censura oficial. El teatro Oficina sufrira igual suerte. El teatro oficial aparecido, sustentado por las instituciones de la dictadura, tampoco tuvo xito. Si bien el teatro popular se replegaba de la escena debido a la censura y fuerte represin desatada en su contra, esta nueva expresin caa en las redes construidas por su propio sistema de valores artsticos, como reconoce O. Fernndez, (1973) cuando explica que este teatro es lo contrario de los altos valores teatrales establecidos en el pasado por el Teatro Brasilero de Comedia y otras buenas compaas. Aqui quedaba de manifiesto, una vez ms, que el gusto teatral tradicional de algunos crticos se remontaba a los patrones establecidos en los aos desaparecido en 1964, bajo el mpetu del Teatro efecto teatro. El recuento de esta oscura poca de quince aos dominada por la censura, dej un saldo calculado en no menos de 800 obras prohibidas o impedidas de producir (Rodrguez B., 1982, al cincuenta por el TBC -ya Arena y de autores como G. Guarnieri y
A. Boal, y que vanamente podra reconstituirse con posterioridad-. F. Peixoto (1973) subraya esta expresar con desanimo que "o esprito colonialista volta a dominar a cultura brasilea".( p.96) En Abril de 1979, el rgimen militar anunci la eliminacin de la censura en el
107 p.65), produjo un vaco cultural en el pas y una lgica incertidumbre sobre su futuro, como lo subrayaba entonces Guarnieri ( 1979): El verdadero fin de la censura vendr slo cuando se restablezcan las esperanzas ms profundas de todos los trabajadores. Los artistas no deben perder un instante hasta que llegue ese da (p. 53). En la dcada de los ochenta, el teatro popular en Brasil prcticamente casi no existi y su produccin se encontraba en una marginalidad absoluta. Su presencia slo se adverta en la produccin de obras hechas, preferentemente, por el pueblo mismo, como el teatro de los barrios, el de los sindicatos o el llamado teatro amador, todos ahora cercanos a las expresiones directas de obreros y campesinos. Entre las obras ms representadas, nuevamente Eles No Usam Black-Tie ocup un lugar privilegiado. Algunos estudios del teatro en los aos ochenta, como por ejemplo V. Ataide (1979), al comentar el teatro de aquellos aos, obras y autores, los remite a un breve acpite del teatro realista, bajo la denominacin de "outras soluoes", en el cual se revisan, al pasar, a G. Guarnieri -ahora slo conocido por su labor en la televisin, principalmente como actor-, a A. Boal -casi desconocido en Brasil- y a E. Lobo -tambin apenas conocido (p. 300). A manera de conclusin, se podra expresar que, a partir de la presentacin de Eles No Usam Black-Tie de G. Guarnieri, el teatro brasileo se renov y justific en su escena, en trminos de entregar una dramaturgia popular que se caracterizo por preocuparse de los problemas de la realidad nacional, centrado en los de sus trabajadores y encontr un lenguaje escnico adecuado para llegar a una audiencia compuesta, preferentemente, por estudiantes, clase media, as como tambin importantes sectores. En este sentido, las obras que se produjeron a partir de Black-Tie, utilizaron un estilo realista critico y lograron mostrar las principales caractersticas del pueblo brasileo, al cual estuvieron dedicadas. En ese momento se inici lo que F. Peixoto (1973) denomin la gestacin del teatro moderno brasileo, etapa de corta duracin, significativa, aunque contradictoria y discutible, como todas las proposiciones del teatro popular, pero por sobre todas las cosas, concreta y efectiva (p.95). El teatro lleg a ser un todo en el que fueron inseparables su compromiso social con lo artstico. Cuando este movimiento apareca ms rico en posibilidades y perspectivas, en el momento en que sus propuestas se transformaban en obras de alta calidad, indiscutibles, fue
108 interrumpido y cortado, surgiendo en su reemplazo una escena inexpresiva y elitesca, lo que en palabras del propio Guarnieri se expres como el silencio, "ento veio o silncio, impuseram o silncio" (Ibid. ,p.113). Lo que ha importado en este recuento ha sido valorar la escena como forma artstica, al mismo tiempo que relacionarla con una orientacin popular, como fue el caso examinado de G. Guarnieri (1959), para quien en el arte se deban tomar decisiones integrales: Em toda atividade humana uma definiao se impe ... Portanto, no h possibilidade de uma definio do artista em sua arte sem que antes se defina como homem, como elemento da sociedade, como participante ativo em suas lutas (p. 122). Lo importante de Eles No Usam Black-Tie, como se ha podido constatar, no reside slo en que posibilit un Seminario de Dramaturgia en Sao Paulo, en 1958, del que saldran los mejores autores de la escena contempornea brasilea, como O. Vianna Filho, F. de Assis, R. Freire, A. Boal y el mismo G. Guarnieri, sino tambin en la repercusin que ha tenido en el largo plazo. A la distancia de ms de treinta aos de aquel tiempo, Black-Tie se ha convertido en un texto que el publico ha adoptado como suyo en toda Amrica Latina, como en su mejor poca. Por esto, no es aventurado decir que es la obra que identificar siempre al teatro popular brasileo en todo el contienente. Respecto de la dramaturgia latinoamericana comprometida, como lo ha ilustrado esta parte del estudio, tambin muestra su aporte al desarrollo de un teatro popular. Los ejemplos de C. Rengifo y G. Guarnieri son ms que una muestra de ello. El estudio de sus obras, referido a sus respectivos contextos, no en puntos cardinales de este movimiento. Por eso, esta dramaturgia y sus formas de expresin, se presentaron plenas de valor y significados, los que a su vez, realzaron esta dimensin del teatro popular latinoamericano. hace sino confirmar, fehacientemente, que corresponden a una de las dimensiones sealadas para la escena popular que se constituyen
109
CONCLUSIONES. Culminado el estudio de la evolucin del teatro popular latinoamericano durante los aos 1955-1985, y el anlisis de parte de sus expresiones, corresponde concluir esta investigacin efectuando una sumaria recapitulacin de los aspectos relevantes que han ido emergiendo en cada captulo. El concepto del teatro popular en Amrica Latina, tradicionalmente, pareci estar asociado a aspectos del folklore, de lo indgena o campesino, denominndosele muchas veces teatro folklrico, y cuyo origen se ubicara en el periodo colonial. Sin embargo, a partir de los aos
110 cincuenta, se gener una nueva acepcin para este termino, inserto en una fase diferente del desarrollo de una cultura basada en la diversidad de formas, incorporando temticas tradicionales y junto a los aportes recibidos del teatro europeo como a los de su propia creacin. Este teatro popular expresa cabalmente los anhelos, intereses y problemas del pueblo. En efecto, en esta poca el teatro popular se defini, esencialmente, en funcin de las condiciones sociales, econmicas y culturales, distancindose del folklore, de lo indgena y de lo religioso, que en s constituyen valiosas expresiones tradicionales del pueblo, pero que no conformaron el centro de sus proposiciones. Su caracterstica ms interesante fue, por tanto, la adopcin en sus creaciones de una perspectiva de cambio social, considerando el inters del pueblo, aspecto que determina su intencionalidad dramtica popular. El estudio de los documentos y obras de Brecht fue, igualmente, el punto de partida para muchos de sus postulados tericos, como lo ilustran las experiencias de A. Boal, E. Buenaventura , el TEC y otros grupos y, an para las propuestas de autores como C. Rengifo y G. Guarnieri, para quienes significaron un momento de reflexin sobre sus propias experiencias escnicas. En todos, sin embargo, la realidad latinoamericana, expresada crticamente, as como sus expresiones populares han sido elementos fundamentales de su teatro. Estas obras, junto con mostrar la dificultad subyacente que exista para encontrar rutas claras por donde encauzar la escena popular, abri no obstante, las posibilidades de su determinacin como una intencin, forma de toma de posicin y accin, en funcin de los denominados intereses del pueblo. Concepto este de lo popular que se apoy en factores sociopoliticos y de la dimensin de su propia "representacin socio-cultural", vale decir, sustentada en modos y formas de percibir la cultura y el arte de una clase social que vivi la cultura en forma subalterna, afectada fuertemente por los inconvenientes de su diario quehacer y agobiada por los problemas sociales. (Garca Canclini, 1982, p.201) La historia de las expresiones escnicas populares, por lo general desplazadas y siempre en conflicto con las determinaciones llamadas de arte o cultas, necesit un largo recorrido para tener una presencia amplia, profunda y consistente. Es, sin duda, a partir de la segunda mitad del presente siglo, cuando las opciones de transformacin social parecen ya agotadas y cuando se hizo sentir el impacto de la experiencia socialista de Cuba, que la escena popular encontrara su caja de resonancia.
111 Dentro de este marco complejo, a partir de los anos cincuenta aparecieron, paulatinamente, en diversos piases de Amrica Latina, una serie de obras relacionadas, desbordando aquella visin convencional de la escena. El empuje de los anos veinte y treinta levantaba el teln para dar paso a una muestra concreta de un escena que responda a las necesidades propias de sus pueblos, como formaciones sociales en s. Por primera vez, por ejemplo, aparecera una "favela" brasilea en escena con Eles No Usam Black Tie de G. Guarnieri (1958), por vez primera el drama del petrleo venezolano, que luego se hara visible claramente en los anos setenta, es presentado en El Vendaval Amarillo de C. Rengifo (1954), autor que, adems, recibira el Premio Nacional de Teatro de su pas sin que ninguna de sus obras fuera llevada a escena por algn grupo profesional, ejemplo tcito de un reconocimiento provocado por la proyeccin de su obra que solo encontr respaldo entre la juventud y pueblo venezolanos. Este pareciera ser uno de los cambios mas determinantes de toda la escena latinoamericana contempornea. De Guarnieri a las experiencias que se experimentaron en los aos ochenta -como la del Teatro Abierto argentino-, pasando por el teatro comprometido de Rengifo o las experiencias de E. Buenaventura, se present en la escena de Amrica Latina una de las paginas mas importantes de todos los tiempos. Los anos sesenta acentuaran estos cambios, develando el concepto de la revolucin latinoamericana, abriendo la visin de la escena hacia el interior del continente y recibiendo los aportes intelectuales de la experiencia socialista cubana. Todo esto llevo a robustecer un proceso de intensa bsqueda de expresiones, lo que tambin tuvo influencias en el propio teatro de los Estados Unidos. E. Buenaventura llam a esta etapa "descolonizacin cultural" de Amrica Latina, en la cual la audiencia continental tom conciencia y apoy la bsqueda de formas y contenidos de un teatro acorde con su dinmica realidad. Los anos setenta, periodo de crisis para toda Amrica Latina, significaron un desafo para el teatro popular. Sus experiencias de anos pasados abonaron su bsqueda en momentos de dificultad, sortendolos no sin problemas. Los aos ochenta se presentaron, entonces, como una etapa de reflexin y ajuste, en la cual sus propuestas conocidas se fueron consolidando, pero pocas expresiones nuevas apareceran, cerrando esta importante etapa de la historia de toda la escena latinoamericana.
112 Una visin general de los aportes que el teatro popular efectu en estos treinta anos, senatoria (a) la clarificacin de su contexto histrico, (b) La formalicen de un marco conceptual propio, (c) el desarrollo de innovaciones en tcnicas dramticas, (d) la propuesta de una renovacin esttica, (e) el establecimiento de nuevas relaciones con las esferas sociopolticas, y (f) el afianzamiento de su proyeccin futura en la historia del teatro continental. Respecto de la clarificacin del contexto histrico en el que se ha desenvuelto el teatro popular, solo cabria hacer una breve reflexin a lo ya expresado anteriormente. El contexto de crisis, cubierto con una capa de progresiva militarizacin de los gobiernos y el resurgimiento de concepciones conservadoras en el seno de los mismos, no hizo sino preparar el terreno para la manutencin y refuerzo de los privilegios de las clases que detentaban el poder poltico. Estos esfuerzos tambin intentaron trasladar esta hegemona hacia el campo cultural, tratando de sembrar la idea de que ya no era posible para los pueblos determinar independientemente su futuro, estimulando tendencias individualistas y diseminado entre los pueblos un sentimiento de resignacin e impotencia. El papel que la cultura asumi ante esta perspectiva fue fundamental. Las proposiciones del teatro popular en este contexto fueron portadoras de un cambio en las orientaciones que esta trajo consigo. Si el reto del movimiento popular se insertaba en la complejidad social de sus pueblos, esta nueva cultura brind una lnea coherente con su lucha, en la cual el teatro popular produjo respuestas que no podan aportar otros esquemas. Por esto result claro que el teatro popular realizara sus propuestas tericas reuniendo a los que producan un cuestionamiento del orden desigual. En los piases de Amrica Latina, los que se oponan al mentenimiento de este orden, se sumaron a la lucha contra su atraso, contra el subdesarrollo y contra la falta de cultura. El teatro popular sigui esta orientacin presentndose con objetivos tan simples como los de permitir que el hombre viviera plenamente y tuviera acceso a la cultura que merece. Pero, en esta formulacin de un teatro popular no solo se busc su insercin histrica y conceptual, sino que tambin se aprovision de un valioso conjunto de innovaciones tcnicas para producir y diseminar su mensaje. La mas conocida de ellas es la creacin colectiva, iniciada por el Teatro Experimental de Cali - TEC - en los anos sesenta y que se mantendra hasta mitad de los aos ochenta, mtodo que ha permitido efectuar interesantes experiencias, descubriendo
113 nuevos temas, novedosas formas de acercamiento al hecho teatral y efectivos medios de
comunicacin con su publico, como se analizar mas adelante. Esto condujo a que el propio concepto de espacio escnico sufriera modificaciones en funcin de los fines concretos que se planteaban los grupos que utilizaron la creacin colectiva, espacios tradicionales que utilizaba el teatro De igual forma, el lenguaje teatral -la palabra y el discurso de montaje propiamente tal- ha dado mayor nfasis al espectculo, a las formas de comunicacin, a los elementos musicales, a la utilizacin de ambientes mas que a costosos escenarios, siempre subrayando el hecho de ser un espectaculo"vivo", en contrapartida a las representaciones "envasadas" absolutamente comercializadas, en donde se importa obra, director, msica, escenografa y primeros actores (cuyo smil son las series de la televisin), o a las "copias" de modas teatrales europeas. No de otra forma se podra explicar que las obras analizadas muestren como parte importante de su discurso teatral elementos musicales, destacando en cada propuesta el rasgo caracterstico de su contexto. As, en la obra del TEC era msica tradicional del folklore regional, en Rengifo, diferentes melodas que complementan el cambiante contexto del tema, en Guarnieri una samba que sirve como fondo a su drama, todos temas alrededor de este centro musical que incorpora el espectculo. Para muchos, sin embargo, el estado del teatro popular en los aos noventa puede ser muy discutible o aun -estticamente, y pese a todo- malo. No importa. Porque esto muestra, en ultima instancia, que se abri un camino que ha dejado una interesante experiencia. El teatro popular y su desarrollo aqui reseado, se suman a un periodo en el arte de Amrica Latina de significativa renovacin, originalidad y vigencia. Sus argumentos con fondo sociopoltico lo condujeron a travs de variados caminos, los mas relevantes en forma colectiva, produciendo un claro mensaje concientizador. La incorporacin de los sectores medios de la sociedad en este proceso multiplic su efecto, enriqueci la investigacin y la bsqueda de nuevas formas de produccin. Esto signific que este teatro, histricamente marginado, haya sido rescatado, llevado al xito y, consecuentemente, mereciera una profunda reflexin sobre su valoracin dramtica. Como lo explicara Canclini (1975), luego de investigar las expresiones estticas populares en Latinoamrica, este teatro ha producido "un modo distinto de nombrar una realidad hasta hace poco ignorada e imaginar su transformacin en el seno del pueblo".(p. 100) y no como una adaptacin a los
114 . El aporte de E. Buenaventura y del TEC al teatro popular, quedan resumidos en su
dramaturgia y en el desarrollo del mtodo de la creacin colectiva. Esta ltima considerada como la forma mas adecuada a las experiencias del teatro popular, sent sus principios efectuando una abolicin de las jerarquas y del individuo como centros de la creacin dramtica. El mtodo los reemplaz por el estudio y la investigacin grupal de formas y contenidos teatrales. Todo lo cual implic un proceso con alto grado de elaboracin, tiempo de preparacin, trabajo comn y conjuncin ideolgica. La influencia de E. Buenaventura y del mtodo de la creacin colectiva se observ en lo que se ha denominado la esttica de la participacin, en la cual quedan comprendidos los postulados de su mtodo, as como las funciones que se le asignaron al teatro popular, su insistencia como medio liberador del hombre y de rompimiento de la dependencia cultural. Seria tambin un error confundir la creacin colectiva como sinnimo de un teatro revolucionario, nico y exclusivo, idntico en un sentido ideolgico. Es, indudablemente, una forma de hacer teatro comprometido, pero no se puede hacer correspondencia entre un mtodo de trabajo con una ideologa determinada. El hecho de que su temtica se resolviera en torno a sucesos histricos, denunciativos o de agitacin, hizo que se utilizaran muchas tcnicas del teatro documental de Weiss, aun cuando en la practica no responda a las tesis planteadas por este autor. A ms de treinta anos de su desarrollo, el tema de la creacin colectiva continua siendo el centro de discusiones en el teatro de Amrica Latina, tanto en lo relativo a su vigencia, como a su futuro. En este sentido, en la IV Sesin Mundial del Teatro de Naciones (1978), se le considero "uno de los caminos mas importantes del teatro del Tercer Mundo". (p. 190) Su eficacia ha sido evidente en el teatro latinoamericano, especialmente en el tratamiento de temas histricos, documentales, de urgencia, pero su existencia a futuro parece haberse sintetizado en algunas de las otras formas conocidas del teatro, como lo demuestran experiencias en las que se incluyen aspectos del trabajo colectivo con la produccin tradicional. (Chesney, 1994). El teatro popular en Amrica Latina, pareci entonces, plantearse en ultima instancia, un cierto reto ante el concepto mismo de arte, en el sentido de transformarlo en uno que fuera, a la vez, creacin teatral, intencionalidad de intereses populares y practica social transformadora. Sus diversas propuestas no se resolvieron en el terreno de la definicin del arte convencional,
115 sino en una dialctica histrica mas amplia, respondiendo a necesidades concretas sociedad e intereses en una nueva relacin de trabajo teatral. El Nuevo Teatro latinoamericano, concepto aparecido a fines de los anos setenta, sigui en cierta forma algunos principios del teatro popular, en una orientacin que, como ha destacado E. Buenaventura, aborda a "artistas-movimiento obrero y popular". En este recorrido, que lo ha ilustrado el propio teatro colombiano, el Nuevo Teatro se ha enfrentado a la problemtica nacional, ha investigado en la historia, reorganizado sus medios y espacios expresivos, de incursionado tambin en formas populares tradicionales, ha propuesto nuevos mtodos de su
trabajo, se ha ligado a la lucha contra la dependencia econmica y cultural, realzando un nuevo concepto para la cultura. En suma, objetivos y funciones tambin esenciales en las propuestas del teatro popular. Importantes crticos de diversas manifestaciones de la cultura latinoamericana de los aos sesenta al ochenta, como M. Benedetti (1973), A.Chacon (1973), R. Dalton (1969), N.G. Canclini (1977), J. Monleon (1978) o G. Brotherston (1978), han dado como fecha de inicio para una de las ltimas renovaciones estticas del continente y el inicio de un nuevo arte, el momento en que se inici la Revolucin cubana, restando importancia, inexplicablemente, a otros momentos tan relevantes como fueron los ocurridos con anterioridad en Bolivia, en 1952, Argentina, en 1955, y Guatemala, en 1954, que aunque con apariencia de fracasos, tuvieron una fuerte repercusin en los intelectuales latinoamericanos. Lo importante, sin embargo, de la experiencia cubana, especialmente en los aos sesenta, fue la profundizacin de una conciencia latinoamericana y revolucionaria, junto a su gran esfuerzo por socializar la creacin artstica. Vistas las cosas desde esta perspectiva, vendra a ser la culminacin de un dinmico proceso social, que afectara en aquellos aos a todo el continente y que, histricamente, debe medirse por el aporte de una posicin ideolgica meridianamente clara, de contenido esperanza por los pueblos latinoamericanos. Esta visin dej claro un panorama en el cual son explicables sin problemas las aproximaciones de una escena popular planteada ya en los anos cincuenta por dramaturgos como G. Guanieri o C. Rengifo, as como tambin como los aportes que recibi en los anos sesenta, por autores como E. Buenaventura en la practica teatral y de A. Boal en su teora, poca en la cual ya se manifestaba claramente la influencia socialista de Cuba. socialista, que fue recibida con
116 Tan importante como el tipo de relacin que estableci con su audiencia un teatro de estructura colectiva, fue tambin para el teatro popular el sentido que un texto propona, esto es, lo que deriv de una dramaturgia consciente de ser popular. La dramaturgia popular apunt en un sentido critico, aportando obras que contribuyeron a develar una realidad y sus contradicciones. En este sentido, dramaturgos como los estudiados, G. Guarnieri, C. Rengifo y otros mencionados, aceptaron su compromiso, asociados a los intereses y problemas del pueblo, asumiendo un proceso riguroso de anlisis en la escena. En no poca medida, estos autores vienen a oponerse a aquella explicacin que J. Monleon (1978) desplegara para el teatro poltico de los anos sesenta en Amrica Latina, segn la cual este ultimo era "la manifestacin de una voluntad colectiva, necesitada de madurez. De madurez poltica, porque el teatro vendr por anadidura".(p. 29) Las obras de estos dramaturgos, su temtica, el alcance de sus ideas y la proyeccin que alcanzaron, representaron un bloque de dramaturgia coherente y consecuente con una clara madurez teatral e ideolgica, estrechamente relacionados con su propio medio, lo que ha descubierto captulos relevantes de una escena teatral poco conocida hasta ahora en Amrica Latina. De ah que, en cierta forma, sea aceptable el criterio que ha expuesto el director ingles P. Brook (1978), en el sentido de sealar que el teatro popular comprometido de mayor eficacia era el que se apoyaba en los supuestos marxistas del arte, efectuando una aproximacin escnica de naturaleza dialctica, cientfica, explorando los factores sociales y econmicos como causas de los conflictos, determinando asi la accin, y tomando de esta esttica las bases para construir la estructura de una pieza, sus objetivos e instrumentos de elaboracin. El planteamiento no marxista, planteaba Brook, centrado fundamentalmente en el hombre, producira comparativamente, una obra "vaga y amorfa". (p.95) La dramaturgia popular latinoamericana agreg estos factores presentar una critica ideolgica de a un teatro comprometido, al la sociedad, desde una perspectiva marxista, con el fin de
que la audiencia reflexione sobre su validez como proyecto de transformacin social. Por tanto, este teatro comprometido y popular lo fue porque no solo evit la simple protesta social, respuesta artstica de un autor ante la fragmentacin social que observ en su la realidad con el fin de producir su transformacin, para lo cual se apoy en sociedad, y desech la practica del culto al individualismo, sino que tambin escrudi, crticamente, tcnicas y conocimientos que apuntaban en tal direccin. Este teatro represent, a lo largo de la
117 historia del teatro de Amrica Latina, una corriente muy persistente, de extraordinaria coherencia y de profundos contenidos que la ubicaron siempre en un plano promisorio. Para muchos persistir, sin embargo, una fundada incertidumbre sobre su futuro. La experiencia del teatro en Europa y en los Estados Unidos, muestran que la escena convencional, y aun las manifestaciones populares con acento desarrollistas, han proliferado. Adems, pese a todo, el texto parece no haber perdido importancia, aunque se observa levemente la tendencia de un teatro que da preferencia a la accin, tendencias en las que el teatro popular debera apoyarse en su futuro. Por otra parte, la tendencia de otros gneros artsticos en Amrica Latina, que han ido enriqueciendo su cultura, parecen ser diferentes, como por ejemplo la novela, que ilustrara un desarrollo inusitado y una contribucin sobresaliente, mientras se observa su decline en Europa. Igual podra argumentarse con la poesa, cuya significacin ha sido innegable desde antes de la novela y por muchos anos. En cuanto al teatro, se esperar de l alguna contribucin de realce, que en esos aos bien ha podido ser el teatro popular. Al menos, la escena popular ha demostrado a cabalidad, que el teatro puede estar sustentado en bases diferentes a las que normalmente se le han supuesto -ser un arte de carcter universal, con igual significacin para todo el mundo, que mientras mas universal adquiere mejor calidad, que un buen texto responde a esta orientacin, que el teatro esta relacionado a sectores sociales muy especficos que lo sustentan y cuyos valores primordiales no son mas que la expresin en el arte, de los mismos que sostienen los sectores que controlan el poder cultural. Latinoamrica. Pero, igualmente, debe entenderse que las expresiones de un teatro de esta naturaleza son mas bien de carcter cualitativo. El pueblo y su perspectiva ya estn en escena, pero no como audiencia. La escena popular se ampliara hacia sectores mas vastos de su sociedad, avanzando cuantitativamente, en la medida en que sus objetivos e intenciones teatrales se correspondan con las aspiraciones ms generales de su sociedad, nico elemento de comparacin que puede trazarse para su evaluacin. Esto se lograra cuando las nuevas convenciones de su teatro participativo evolucionen lo suficiente como para que el acento de su El teatro popular demostr que hay otros principios, valores y audiencias, no menos importantes ni menos artsticos que ampliaron las bases del teatro en
118 teatro se de en el proceso creativo colectivo y en su consumo no comercial; cuando los canales de comunicacin, teatro-audiencia, reproduzcan mas fielmente las nuevas relaciones estticas, cuando se considere al pueblo en todos sus niveles de complejidad y como un potencial creador; cuando se establezcan definitivamente nuevos modos de produccin teatral que pertenezcan a las comunidades, y por sobre todo, cuando las exigencias del pueblo se encuentren con las proposiciones de la escena popular. El avance y su evolucin, segn muestran los casos examinados, indican que tanto las obras como los objetivos del teatro popular, no han sido instrumentos tcticos tan efectivos en el corto plazo, lo cual ha creado en momentos confusin y largo plazo, porque audiencia. Finalmente, es necesario enfatizar una vez mas, que la contribucin efectuada por el teatro popular a toda la escena continental revisti caractersticas sobresalientes, que se podran calificar de nicas, en su forma de expresin. Su evolucin produjo un desarrollo de sus tcnicas, ha producido diversas formas de participacin para el espectador, aspecto crucial en su dimensin social que le permiti cuestionar la historia e interrogarse sobre los problemas, sobrevivi a difciles situaciones, de diferente origen, bien fuera a la marginalidad que le ofreca la cultura tradicional, el acoso de los medios masivos, o la represin y censura de gobiernos dictatoriales. Aun cuando su definicin es compleja, las obras y planteamientos revisados, asi como las ideas emitidas en torno a ellas respondieron indiscutiblemente a lo que es el teatro popular. Y este fue, verdaderamente, una muestra del teatro popular contemporneo de Amrica Latina, no diferencias con otras manifestaciones. Se podra observar que este teatro fall en algunos aspectos, todos los cuales pueden ser explicados a la luz de su evolucin o de los problemas que enfrent. De todas formas, sus obras no pretendan transformarse en una perspectiva de valor eterno. Justamente, uno de sus principios era el de tener efectividad en lo temporal y local. Sus races en lo popular son profusas, lo cual perjudica su universalidad, pero le otorgan autenticidad, valores y verdades que se pueden encontrar tambin en todo tiempo y lugar. solo en su aspecto conceptual, sino tambin en sus desorientacin, pero esto al mismo tiempo tambin muestran que estos instrumentos podran ser inmensamente poderosos en el deberan producir un cambio substancial en el nivel de conciencia de su
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129

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EL TEATRO POPULAR EN AMERICA LATINA (1955-1985)

LUIS CHESNEY LAWRENCE

CARACAS, SEPTIEMBRE DE 1995.

3 INDICE PAGINA INTRODUCCION 3

modificaciones apreciables en el centro paso a formas que

erosionando su mensaje, deteriorando

pareciendo seguir el pensamiento de socioeconmicos y culturales.

Gramsci, como sectores subordinados en aspectos

39 transforman en estrellas se series, dramaturgos y escritores pasan a ser libretistas de la

53 estudiantes de Cali. El TEDC completo fue expulsado de la Escuela de Teatro y Enrique

(1980) al decir que "no se parece y se separa de lo latinoamericano.

81 del continente, lo que muestra nuevamente el verdadero sentido de la obra de Rengifo,

macunda, es mentiroso, de malas compaas, se va haciendo hombre a golpes,

nacional, dos a tres espectculos. Evidentemente, a

114 . El aporte de E. Buenaventura y del TEC al teatro popular, quedan resumidos en su

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