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ERIPLO
VOL. XVIII. AO III. DICIEMBRE 2012

1 PERIPLO DICIEMBRE 2012 Vol. XVIII

About us
PERIPLO somos un grupo de jvenes que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegacin y, as, una exploracin. Una revista es una propuesta literaria que sostiene un dilogo, a la manera antigua, nmero con nmero, que profundiza en un ocano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo. PERIPLO es una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas temticas que sern la columna vertebral de cada nmero, desde las ms diversas disciplinas humanistas, con el desafo de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una ptica integradora. Buscamos lograr esto con el reto de los antiguos cartgrafos que diseaban mapas bajo la premisa del rigor y la belleza, preocupados simultneamente por la utilidad y la esttica de sus atlas, nosotros procuramos aprender ese ademn. Para PERIPLO el viaje no es slo un trayecto, sino tambin el ejercicio imprescindible de imaginar que hay algo que aguarda al otro lado. En este espritu, PERIPLO quiere aunar la razn de planear la ruta y la emocin de zarpar hacia lo desconocido. Por eso ofrecemos espacio a la creacin y a la reflexin; condiciones necesarias para avanzar hacia el conocimiento. Estamos convencidos de que la imaginacin es el impulso vital del pensamiento: para partir hacia el horizonte hay que atreverse a imaginar, con plumas y pinceles, que el mundo no se acaba donde la vista alcanza. PERIPLO es un espacio en el que confluyen las bifurcaciones de un idioma. El espacio trasatlntico en el que el espaol va y viene, muta, se sostiene y se camufla, es tambin el territorio cultural en el que nuestro idioma y se mide en dialctica de tensin y reconciliacin. En PERIPLO subyace el espritu lingusticamente panhispnico que pone en sintona la creacin y el pensamiento de quienes comparten una lengua con la conviccin de que, soar y creer en espaol, es en s mismo un puerto de partida y, por ello, han de estar ms cerca que nunca. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros orgenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural. PERIPLO es adems hijo de su tiempo por estar comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la trayectoria histrica de la humanidad, buscar reflejar el pensamiento de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una poca de cierta incertidumbre cultural, PERIPLO pondr de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas. En la medida en la que no huimos, nuestra pequea embarcacin literaria ser un viaje que ir dejando rastro y huella por si, en algn punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar tambin es perderse; he aqu una brjula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus races y busquen profundizar en nuevos mares. Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas documentadas en sus (periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo escribe. Nosotros aprendimos el gesto y, sin conocer el destino final de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.
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PERIPLO SAR A LEW

Cul de sac
Con este nmero atracamos el decimoctavo puerto de esta publicacin, poniendo fin a nuestro tercer ao de travesas por distintos mares, ocanos y estanques de fango. Tras el contacto con algunas de las ms horrendas o inverosmiles bestias en el nmero anterior, o quizs afectados por el siniestro canto de las sirenas, la tripulacin entera cae en estado de delirio. Centramos nuestro inters en la alienacin de la conciencia artstica y creativa, ya que, gracias a este estado del alma o de la mente, se han originado algunas de las creaciones ms excepcionales. En este nmero nos dejamos llevar por nuestra fijacin en lo delirante y quisimos proponer un catlogo de demencias productivas que han configurado parte del tejido artstico y literario occidental. Quizs haya sido la influencia de Saturno, puesto que durante mucho tiempo se crey que la locura tocaba a los nacidos bajo el influjo del planeta o del dios; o quiz la melancola provocada por un exceso de bilis negra, como teoriz Hipcrates; o por qu no, el influjo de sustancias alucingenas las que hicieron rebasar a algunos de los ms importantes creadores la frontera de lo convencional para ir ms all, para fracturar los lmites normalizados de la experiencia humana. Hacemos un repaso por lo goyesco, por la nocin de inspiracin divina, por el extraordinariamente delirante Friedrich Hlderlin o no menos desfasado teatro de Artaud. Anclamos en la faceta ensaystica de Salvador Dal para acabar tropezando con Hitchcock, Fleming y Fincher. Depresin y genialidad, locura e ingenio se entretejen en las creaciones que abordaremos en las siguientes pginas. Esta vez el viaje es hacia el interior, hacia las entraas de la mente enajenada o, en algunos casos, demasiado lcida para aquellos que nunca se atrevieron a dejar atrs lo correcto y lo establecido.
Ilustracin de portada: Giada Ricci
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ndice

SNDROME DE STENDHAL

[23] Las delirantes visiones goyescas


ngel Saiz

[29]
NOSTOS

El delirio literario: la inspiracin de las Musas y la inspiracin de Dios Helena Alonso

[37]
LEGADOS

Uno y todo: la transfiguracin de un loco llamado Friedrich Hlderlin Claudia Alonso Moreno

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[45]
MUSICANTROPAS

Lincoronazione di Poppea Una compleja recreacin de la locura de los poderosos Alejandra Spagnuolo

10
LA NAVE VACA

Artaud o la locura del visionario Arianna Fernndez Tadeusz Kantor y el teatro de la muerte Jess Luque

80

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PANOPLIA

La productividad artstica del delirio: El mito trgico de El ngelus de Millet, de Salvador Dal

Mara Jess Bernal Martn

PLUMAS LIBRES

Me hizo el amor y Animal Definitivo Tilsa Otta Vincent Denisse Vega Mustios jardines peceras y Una mquina que no vuela Teresa Cabrera

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CINE EN RAMA

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Acordes y desacuerdos del yo en el cine: desarmona o duplicacin de la identidad propia Nerea Oreja

35
MICROTRAYECTOS

43 [51] 74

Susurro lvaro Plaza Ab poeta condicione Ana Sofa Ferreira Pintada Alberto Snchez Argello Pinta Julio Reyes

[16]
AITA

Delirare Qu disparate! Violeta Gomis Garca

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PLUMAS EN EL TINTERO PERIPLO Mar ample

lvaro Plaza. Valladolid, 1979. Estudio Filosofa y Letras, aunque tras un lustro indagando en los pensamientos ajenos se dio cuenta de que ya casi no tena propios. Intent depurar el bache realizando un Mster en Narrativa audiovisual. Quiso colarse en la industria del cine pero vio que para conseguirlo deba sufrir una lobotoma. Un da emigr a Londres donde est inmerso en la escritura de una novela que espera algn da terminar. lvaro cree firmemente que Dios juega a los dados. Alberto Snchez Argello. Managua, Nicaragua, 1976. Psiclogo. Ganador del concurso de cuento versin juvenil de la Fundacin Libros para nios en el 2003 con La casa del agua. Primer lugar en el VII concurso nacional Otra relacin de gnero es posible categora cuento, de Cantera, Nicaragua. Seleccin de jurado para publicacin en el 2008 por la obra Chico largo y charco verde, en el cuarto concurso nacional de literatura infantil Libros para nios y nias 2008, categora cuento. Publica en la revista Hilo Azul N 5. ngel Saiz. Historiador y crtico de arte vallisoletano. Nmada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfeccin. Cuando empez a perder el norte decidi refugiarse en l para vivir hipnotizado con el vaivn de las olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido. angelsaiz@revistaperiplo.com

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Alejandra Spagnuolo. Buenos Aires, 1962. Licenciada en Teora de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Complutense, ha pasado gran parte de su vida profesional trabajando como cantante lrica en Barcelona y Madrid. Actualmente, se dedica a investigar la relacin entre la Literatura y las dems Artes, muy especialmente entre la Poesa y la Msica (mbito en el que espera, si el tiempo no lo impide, realizar su Doctorado). Arianna F. Grossocordn. Madrid, 1982. Actriz-mimo. Comienza su formacin con Domingo Ortega Criado en el Grupo de Teatro de la Carlos III, como actriz, asistente de direccin, pedagoga y en labores de produccin. Se especializa en teatro gestual y desde hace cinco aos, en mimo corporal dramtico en Pars en la cole International de Mime Corporel Dramatique, con Ivan Bacciocchi. Desde hace tres aos desarrolla en Pars su trabajo escnico con su propia compaa, la Troisime Gnration. Ana Sofia Marques Viana Ferreira. Vale de Cambra, Portugal, 1989. Comparte su residencia entre la orilla oeste portuguesa y su actual recodo acadmico, Salamanca. Licenciada en Filologa Portuguesa y Espaola, con el mster en Enseanza de Portugus y Espaol y el de Literatura Espaola e Hispanoamericana, se dedica actualmente, como doctoranda, a medir la concentracin de arrebato potico en la mente humana contempornea. Adems de su aficin por la msica clsica, se nutre de las ficciones pigmeas y dar algunas brazadas en la piscina. Teme el modo condicional y la oquedad. Claudia V. Alonso Moreno. Madrid, 1988. Licenciada en Historia. Arqueloga y viajera infatigable. Sus grandes pasiones son Grecia, las lenguas antiguas y la escritura. Homero, Joseph Conrad y Terry Pratchett son su refugio, pero no renuncia al compromiso con la sociedad, pues cree que es prioritario para cualquier historiador. Y adora a los gatos.

PLUMAS EN EL TINTERO

Denisse Vega Farfn. Trujillo, Per, 1986 Autora de los poemarios Euritmia (2005), Una morada tras los reinos (CCE & Lustraeditores, 2008 ganador del premio Poesa Joven del Per), y de la plaquette Hippocampus (La Propia Cartonera, Uruguay, 2011). Poemas suyos aparecen en revistas especializadas como Hueso Hmero, Frnix, Peridico de poesa (UNAM), Un vicio absurdo y Review (Nueva York).

Helena Alonso Garca de Rivera. Madrid. 1983. Licenciada en Historia por la Universidad Autnoma de Madrid; mster en Historia y Ciencias de la Antigedad y Estudios Medievales Hispnicos por la misma institucin; doctoranda incansable y vocacional conservadora del Legado y la Tradicin clsicas en el Medievo y poca moderna... La Historia es un continuum indivisible, todo tiene que ver con todo, y su cerebro est despierto para absorver y alimentar su ansia de saber y de entender.

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PLUM AS EN EL TINTERO

Jess Luque. Licenciado Superior en Arte Dramtico en la ESAD de Crdoba y especializado en la corriente de interpretacin realista a travs de sus estudios en el Laboratorio de Teatro William Layton, ampla sus estudios en el Doctorado de Teora e Historia del Teatro en la Universidad Complutense de Madrid. En 2010 recibe el Diploma de Estudios Avanzados (DEA), con una investigacin sobre el metateatro en Sanchis Sinisterra. Forma parte de la Compaa de Artes Escnicas La Paranoia de Trastaravis y prepara su tesis doctoral.

Julio Reyes. Baja California, Mxico. Narrador, sabe poco sobre s mismo y no le gusta hablar al respecto. Se han visto textos suyos en algunas revistas, diarios y antologas de relatos. Prefiere las calles con poca iluminacin, estrechas o amplias, entre una y cuatro de la maana.

Mara Jess Bernal Martn. Licenciada en Filologa Hispnica (2007) y en Teora de la Literatura y Literatura Comparada (2010) por la Universidad de Salamanca. All mismo, obtuvo el ttulo de Mster Oficial La enseanza del espaol como lengua extranjera (2011), y defendi su Trabajo de Grado en torno a la literatura espaola del siglo XIX (2012). En la actualidad, realiza su Tesis Doctoral. Amante de la fotografa, en su tiempo libre, colecciona cielos diversos. Nerea Oreja. Pamplona, 1989. Licenciada en Filologa Hispnica. Actualmente profundiza en sus conocimientos sobre Teora de la Literatura y Literatura Comparada, interesada especialmente en la ptica comparatista del anlisis que descubre la relacin existente entre las diversas artes, as como en la lnea sociocultural de los estudios literarios. Teresa Cabrera Espinoza. Lima, 1981. Estudi sociologa en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, es miembro del Centro de Estudios y Promocin del Desarrollo- DESCO. Ha publicado los libros Presentes pero invisibles, espacio pblico y ciudad popular en el sur de Lima (2007) y Trabajadoras por la Ciudad (2012) en los que se problematiza los sistemas urbanos llamados informales. Desde 2008 edita el blog limamalalima. Ha publicado los poemarios Sueo de Pez o Neblina (2010) y El Nudo (2012). Tilsa Otta Vildoso. (Lima, 1982) ha publicado los libros de poemas Mi nia veneno en las baladas del recuerdo (2004) e Indivisible (2007), y el libro de cuentos Un ejemplar extrao (2012). Sus cmics se incluyen en Venus ataca. Seleccin de historietas de jvenes ilustradoras (2010). Fue colaboradora del proyecto latinoamericano-alemn Los Superdemokrticos. Ha realizado numerosos cortometrajes, entre los que destaca Dios es nia (2012). Va en bicicleta. Cree en el sol y en la magia del amor.

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Qu son los Audiotrayectos? Nada ms y nada menos que la transmisin oral de los textos literarios publicados en la revista. Todos ellos se convierten en literatura vociferada. La oralidad nos permite narrar, producir, sentir por medio de la voz, seguir conquistando canales sensitivos, hablar con los odos. Con los audiotrayectos volvemos a los orgenes, a las fuentes, a jugar a ser juglares otra vez. Redaccin a cargo de Direccin General
direcciongeneral@revistaperiplo.com

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TRAVESAS MITOLGICAS

Las Bacantes, Eurpides (vv. 298-327)


: () : : 300. , . : . 305. . , , .,,: 310. , ,,, : . 315. , : . ,, 320. ,: ,,. ,, , ,, 325. . , .

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TRAVESAS MITOLGICAS

Tiresias: () Profeta es tambin esta divinidad, pues lo bquico y lo delirante encierran mucha profeca: cuando el dios penetra cuantioso en el cuerpo, hace decir el porvenir a los que estn arrebatados por su delirio. Tambin en algo participa de Ares; al ejrcito armado y en filas el pnico lo asusta antes de haber tocado la lanza. Tambin esto es un delirio procedente de Dioniso. Incluso lo puedes ver en las rocas de Delfos, saltando con antorchas por la ancha superficie de dos cimas, blandiendo y agitando el ramo bquico, grande en toda la Hlade. Hazme caso a m, Penteo! No te jactes de que tu soberana tiene autoridad para los hombres, ni (aunque lo creas, ya que tu opinin est enferma en algn punto) te parezca que en algo tienes razn; acepta al dios en esta tierra, ofrcele libaciones, celebra sus bquicas fiestas y corona tu cabeza. Dioniso no impondr a las mujeres ser discretas en cuanto al amor, pero por naturaleza est en su mano ser siempre prudentes en cuanto a todas las cosas. Es necesario considerar esto: tampoco en las fiestas bquicas la que es prudente se corromper. Lo comprendes? T ests contento cuando muchos se colocan en tus puertas y la ciudad magnifica el nombre de Penteo; as tambin aquel, me parece, se alegra al ser honrado. Por tanto, Cadmo, del que te burlas, y yo nos coronaremos con yedra y bailaremos, aunque seamos una pareja ya canosa, pues es preciso bailar; yo no voy a luchar contra el dios persuadido por tus palabras. T deliras de una forma tan penosa que no alcanzars remedio con frmacos, y tampoco ests enfermo por falta de estos.
Tr aduccin de Violeta Gomis
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aita

Delir are... Qu dispar ate!

Violeta Gomis

uciano de Samsata, autor (y humorista) del siglo II d.C. asegur que un da se encontr con el poeta Homero (supuesta autoridad pica al menos siete siglos anterior), en torno al cual existen y existan entonces multitud de interrogantes; y por supuesto, le pregunt directamente sobre ellos para salir de dudas y conocer la verdad de primera mano. Qu delirante! no?

An no haban transcurrido dos o tres das cuando me acerqu a Homero, el poeta, estando ambos ociosos, y le pregunt, entre otras cosas, de dnde era, pues esto es lo que ms se investiga todava hoy entre nosotros. Respondime no ignorar que unos le crean de Quos, otros de Esmirna, y muchos de Colofn, pero afirm ser babilonio, y llamarse entre sus compatriotas no Homero, sino
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Tigranes: ms tarde, al ser rehn en la Hlade, cambi de nombre. En cuanto a los versos rechazados como espurios, le pregunt si haban sido escritos por l, y me asegur que todos eran suyos; condenaba, por tanto, la gran necedad de los gramticos Zendoto y Aristarco. Cuando me hubo contestado suficientemente, volv a preguntarle por qu comenz tratando de la clera, y l repuso que as se le ocurri, sin intencin alguna. Tambin deseaba saber si haba escrito la Odisea antes que la Ilada, como muchos sostienen, pero dijo que no. Supe tambin en seguida que no era ciego, como suele decirse: vea, de modo que no tuve necesidad de preguntarle. Muchas veces, en ocasiones posteriores, hice lo mismo, cuando lo vea inactivo: me acercaba y le haca preguntas, y l me contestaba amablemente a todo, en

AITA

especial despus de ganar el proceso; pues haba una querella contra l por injurias, presentada por Tersites, en base a las burlas que le gast en el poema, y venci Homero, con Ulises como defensor (Luciano. Relatos verdicos. II, 20). Pero, qu es, en definitiva, un delirio? Segn la Real Academia de la Lengua Espaola se trata de un despropsito, un disparate y ms concretamente, en el mbito de la psicologa, de una confusin mental caracterizada por alucinaciones, reiteracin de pensamientos absurdos e incoherencia. A su vez, delirar es sinnimo de desvariar, de tener perturbada la razn. Siguiendo este hilo de definiciones, lo absurdo es contrario y opuesto a la razn, es aquello que no tiene sentido, que es extravagante, irregular, chocante o contradictorio, irracional, arbitrario y, de nuevo, disparatado, que no es ms que lo que se sale fuera de razn y regla. Extravagante, asimismo, es lo que se hace o dice fuera del orden o comn modo de obrar, es sinnimo de raro, extrao, desacostumbrado y excesivamente peculiar u original. As, un delirio est fuera de toda regla, es chocante, desacostumbrado y original, por su peculiaridad y rareza. No hace falta llegar tan lejos en este juego de palabras. Si buscamos su origen etimolgico, delirar es simplemente salirse de la lnea recta. La lengua latina, en sus comienzos, era una lengua de campesinos y la mayora de las palabras revelan un origen semntico ligado al campo, a la tierra, a la agricultura. En esta lengua de agricultores, liraae (de donde proviene el verbo lirare y de ah delirare, con un prefijo que indica en este caso separacin o alejamiento) designaba el montn de tierra que se alza entre dos surcos, es decir, el lomo que se levanta entre surco y surco de la tierra arada, por lo que el verbo delirare significaba salirse de ese surco o lnea recta marcada por el arado. Con el paso del tiempo deriv en el significado que conocemos hoy en da: delirar, salirse de la norma, de lo establecido.

Esto ya lo afirm Sebastin de Covarrubias en el primer diccionario de la lengua castellana en 1611: DELIRAR. Vale desvariar, desbaratar, dezir locuras () Est tomada la alusin de los surcos que haze el arador porque lira es propiamente lo hondo de entre surco y sulco; y si el arado tuerce de aquella orden y compostura se dize salir de la lira y delirare. (Covarrubias, ed. de 1674: fol. 205r) Por tanto, un delirio, es decir, desviarse de lo establecido, de unas normas asumidas, de lo tradicional y acostumbrado, puede llegar a ser una puerta, un nuevo camino, una nueva lnea recta que avanza en una nueva direccin: qu ficcin no es un disparate, un delirio? Muchas veces, un momento delirante, una bsqueda disparatada o una propuesta arriesgada, a lo largo de la historia, han dado lugar, por ejemplo, a las creaciones ms originales y a las obras mejor valoradas en toda la historia del arte y la literatura.

___ Bibliografa DE COVARRUBIAS, Sebastin. Tesoro de la lengua castellana o espaola. Madrid: Edicin digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (BNE, R-001617(2)), 1674 ERNOUT, Alfred MEILLET, Antoine. Dictionnaire tymologique de la langue latine, Histoire des mots. Pars: Klincksieck, 1979. LUCIANO DE SAMSATA. Relatos verdicos. II, 20. Trad. de Andrs Espinosa Alarcn. Madrid: Gredos, 1996. SEGURA MUNGUA, Santiago. Diccionario por races del latn y de las voces derivadas. Bilbao: Universidad de Deusto, 2006.

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Cine-en-rama significa plantarse frente al sptimo arte a partir de diferentes puntos de vista. Desde literatura hasta sociologa, las ramas de sensibilidad y conocimiento humano enriquecen la mirada sobre aquellas imgenes en movimiento perpetuo. Redaccin a cargo de Nerea Oreja
nereaoreja@revistaperiplo.com

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Cine en rama

Acordes y desacuerdos del yo en el cine: desarmona o duplicacin de la identidad propia

Nerea Oreja

Julieta Piaggio

Al fin y al cabo, es el problema moral del hombre civilizado: El bien y el mal luchando constantemente entre s. Robert Louis Stevenson, Dr. Jekyll and Mr. Hyde

lanco y negro, cuadrculas de un mismo y borgiano tablero, una misma alma, un solo hombre. El bien y el mal, elementos constituyentes de la naturaleza humana, que en ella viven, en ella reposan entrelazados, alicatados, sern el detonante que despierte el delirio en los personajes que nos llevan a sumergirnos en el complejo universo del doppelgnger, de ese otro que aterra pero del cual no podremos escapar. La otredad ha sido una de las mayores preocupaciones y curiosidades del ser humano, prcticamente desde el inicio de los tiempos. El otro como aquel yo que se quera alcanzar, el otro como aquel t que inquietaba, como un vosotros amenazante o un ellos cuasi desconocido. Lejos de la mera ensoacin y los miedos nocturnos de una mala pesadilla, el arte nos brinda la oportunidad de personificar y materializar los terrores que acechan la paz interior de nuestra especie, poniendo ante nuestros ojos las situaciones ms insospechadas. Y, qu mejor modo que el sptimo arte para viajar al terror de la demencia ms honda del hombre? La imaginacin hecha obra

no es otra cosa sino la manifestacin esttica de la esencia humana, un intento por llegar a comprender aquello que nos rodea y que en nosotros habita. La propia condicin humana, de dobles morales y luchas internas, llev a Robert Louis Stevenson a la delirante creacin de aquel doctor no conforme con los lmites del ser humano y aliado con la ciencia y sus poderes trascendentales. As surgi aquel monstruoso alter ego, misntropo entre los misntropos, dueo del lado oscuro del alma, victorioso y triunfador sobre el bien. Nos encontramos en el ao 1886, en la era romntica de los espritus creadores libres de toda sujecin racional. Dulce demencia fue la de Stevenson, impulsora de posteriores obras que retomaran la temtica, incluso el propio argumento. El germen literario que Stevenson cre a hurtadillas en su secreto laboratorio mental llega hasta nuestros das como concepto que flota en el universo artstico y toma cuerpo en determinadas y sorprendentes obras. El horror psicolgico aflora entre sus lneas y crece sin miedo entre las imgenes que cineastas varios nos regalan cual legado histrico ms o menos exacto del autor escocs.
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Germen volador sobre el tiempo y el espacio ms remotos, en el ao 1941 aterriza casualmente sobre el tejado intelectual de Vctor Fleming, autor que tambin de manera causal entr a formar parte del mbito cinematogrfico. Grandes xitos acompaaron al cineasta californiano a lo largo de su caminar entre luces, cmaras y accin, en medio de los cuales podemos encontrar el memorable Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Tras los primeros intentos mudos del ao 1913 por parte de Herbert Brenon y aquellos relativos a 1931 de la mano de Rouben Mamoulian, el cineasta estadounidense lleva a cabo un proyecto cinematogrfico de dudosa originalidad, basado en la novela de Stevenson lejanamente, y ms bien cercano a la versin que le antecede. En un prometeico intento de salvar a la humanidad de la locura, el osado doctor Jekyll pretende, mediante la incomprensible mescolanza de productos qumicos, separar el bien y el mal, inherentes al ser humano y fuertemente arraigados en lo ms profundo de su ser. La idea del mal surge de la experiencia vivida durante una eucarista, cuando un vecino de la ciudad arremete contra el sacerdote y alaba al demonio, en un brote de locura no identificada por el pblico presente. Este hecho despierta en el prestigioso doctor la llama del conocimiento y de la curiosidad, disponindose de este modo al estudio exhaustivo de esa incomprensible escisin de la identidad. La luz y las tinieblas florecen en el alma humana como partes inquebrantables de la misma, donde la lucha es continua y el triunfo nico. En una negativa visin de su propia especie, Flemming reincide en la idea de Stevenson y regala la victoria al mal. El odio a lo humano, ese compartimento perverso y estanco que parece habitar enjaulado en la platnica y carcelaria materia, es entendido como el reverso de nuestra moral primera, como lo incontrolable de nuestro propio ser. Una demencia que afecta al espritu ms calmado y racional, por reposar
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all donde la razn no puede expandir e instalar su imperio. Fleming nos ofrece un desenlace pesimista tras dos horas de idas y venidas del bien hacia el mal, del mal hacia el bien, siempre bajo un halo de irona sumergida que presenta al doctor-burgus-bienpensante abatido por la batalla que debe llevar a cabo consigo mismo y contra su propia persona. Victorioso y laureado, el mal da fin a la historia, terminando con el personaje y extendindose en vida a toda la humanidad, que observa el acontecimiento perpleja, pero a la que aqueja ese mismo y doloroso mal. Algo similar parece suceder cuando en 1960 Alfred Hitchcock sorprende al pblico y a la crtica con lo que se ha considerado el primer thriller psicoanaltico, Psycho, donde la personalidad del protagonista, Norman, podra dividirse en el ello, el yo y el supery freudianos llevados al extremo. La instancia autoritaria de una madre muerta, el deseo irreprimible de cometer el mal de un superego problemtico y el yo mediador entre ambos, que lucha por no ser vencido por ninguno de los dos pero que finalmente cae en las garras de la oscuridad, son los vrtices de un tringulo odioso y turbulento en el que el personaje se encuentra atrapado. El temido

protagonista nos muestra dos caras de una misma moneda, dos comportamientos contrapuestos en un solo ser, donde el bien y el mal como conceptos ticos luchan entre s a cada instante, y donde una vez ms el lado oscuro parece superar con creces la prueba. A diferencia de Jekyll, Norman no debe recurrir a la qumica para desligar el bien del mal y perder en el atrevimiento una batalla iniciada casi inconscientemente; el personaje que Hitchcock adapta del original creado por Robert Bloch en la novela del mismo nombre acta por los impulsos irracionales de una demencia no controlada, de esa disociacin de la identidad que hace que Norman y su madre sean uno solo en la mente del protagonista, con todo lo que eso conlleva. Al estilo del ms desvirtuado de los Edipos, Norman alcanza la cspide del mal en la batalla que termina por perder, del mismo modo que le sucedi al personaje de Fleming. En esta misma lnea de desdoblamiento nos cruzaremos con algo semejante ya en los aos ms cercanos a nuestros das, cuando David Fincher se arriesga con una peligrosa propuesta cinematogrfica, Fight club, basada en la novela de Chuck Palahniuk, donde un ignorado hombre comn de cuello blanco y personalidad quebrada divaga por grupos de terapia diversos en busca del estallido de un sollozo que por fin le permita conciliar el sueo por las noches. En mitad de una rutina aterradora e insomne, Jack se ve arrollado por la fuerte personalidad de Tyler Durden, un vendedor de jabones que presenta todo aquello de lo que l carece. Fuerza, valenta y un extrao proyecto anti-social basado en la destruccin abstracta de ese capitalismo que noquea al individuo y lo convierte en autmata alienado sern los pasos que Durden d hasta el final de la pelcula, seguido por un temeroso y cada vez ms confuso Jack. Habitando un derruido edificio en un lugar sin nombre, rodeado de suciedad y con el nico objetivo de ir a combatir cada noche a un ring ideado para escapar de la sociedad circundante, Jack vive una especie de odisea en la que se erige cual Ulises degradado en un largo caminar bajo el mandato del extrao Durden, que lo conduce hacia el mal. El proyecto de destruir aquellas empresas

de la ciudad que integraran todo lo indeseable para el personaje se lleva a cabo por medio de una explosin final en la que varios edificios caen sin remedio ante la mirada resignada de Jack. El lado oscuro parece haber triunfado una vez ms, como en los casos anteriores, pero la propuesta de Fincher presenta una variante: la del arrepentimiento como posible redencin del personaje, una suerte de catarsis posmoderna que podra conmover al espectador y purificar al mismo tiempo las pasiones ms turbias. Tras reconocer en esa otredad un yo propio reflejado, Jack toma conciencia de la situacin y logra combatirla gracias a un disparo definitivo para Durden. Con un final tal vez demasiado explcito y privador de deducciones propias por parte del receptor, Fincher nos presenta la problemtica que venimos viendo, esa otredad que ha fascinado al hombre y por la que este se ha visto avasallado en ocasiones, dejndose llevar por la seduccin que ese otro ejerce sobre l. Ser que la leyenda de Fausto se extiende a lo largo de la historia? Ser que el ser humano se decanta, al final de su desesperacin, por la venta del alma al diablo, a un diablo que habita en s mismo, que es dueo de sus propios actos? Podramos encadenar las historias anteriores en un mismo marco de deseo de trascendencia de la vida real y anhelo de un conocimiento ilimitado, sea cientfico, tico o simplemente curioso. Saltarse las barreras que la sociedad y la moral imperante fijan, lanzarse a una demencia que empieza controlada pero termina desbordando los lmites del propio yo, ser el arraigado problema del alma humana, el conflicto que Piazzola nos muestra en su Adis nonino, demencia de arrebatos dobles en la dualidad que al inicio presentbamos, la claridad frente a la oscuridad, el yo declinado hacia uno u otro. Mefistfeles no acude cuando se le llama. l habita en el hombre. ___ Filmografa FINCHER, David.Fight club. 1999. FLEMING, Vctor. Dr. Jekyll and Mr. Hyde. 1941.
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Cine en rama

El Sndrome de Stendhal es una enfermedad generada por una sobreexposicin a altos niveles de belleza. La seccin que lleva este nombre pretende ser un mbito abierto de reflexin sobre cualquier tipo de temtica relacionada con las Bellas Artes. Es un espacio para la crtica, la exposicin y la comparacin de diversas manifestaciones artsticas, manteniendo un continuo dilogo integrador y transversal con el resto de disciplinas procedentes de las ciencias humanas, que ayuden al lector a ampliar su perspectiva en lo referente a las variadas temticas que se traten. Redaccin a cargo de ngel Saiz
angelsaiz@revistaperiplo.com

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sndrome de stendhal

Las delir antes visiones goyescas

ngel Saiz

Celia de la Fuente

rancisco de Goya es un pintor tantos los litros de tinta vertidos al respecto que han especial en muchos sentidos. Es tan terminado por formar parte del imaginario colectivo. complejo el anlisis de su obra y de su personalidad que se llega incluso a hablar de los goyas segn hagan referencia a uno u otro periodo de su vida, como si se tratase de personalidades distintas. A pesar de su formidable modernidad, nunca fue un incomprendido y lleg a alcanzar las ms notables cimas del xito en su poca. Crtico voraz con la Iglesia y la Monarqua, que al mismo tiempo fueron sus mejores clientes. Acadmico y renovador, luz y sombra. En definitiva, digno merecedor de pertenecer al mtico olimpo de aquellos genios nacidos bajo el signo de Saturno. Goya es uno de los exponentes de la utilizacin creativa del delirio, magnificado reiteradamente por la visin romntica del creador excepcional, influenciado por la enfermedad, un periodo histrico turbulento y una supuesta locura. Lo cierto es que, a da de hoy, es difcil separar la parte histrica de la legendaria en la vida del pintor, puesto que han sido Uno de los apartados ms excepcionales de su produccin artstica son las conocidas como Pinturas negras, un conjunto de catorce murales realizados entre 1819 y 1823 en la Quinta del Sordo, una casa de campo a las afueras de Madrid a la que se traslad en las mismas fechas. Los motivos de la mudanza son diversos. Mucha importancia tendra la represin absolutista de Fernando VII tras la Guerra de la Independencia con los franceses, sobre todo con la fama de afrancesado de la que gozaba el pintor. Los motivos tambin podran estar relacionados con la salud. El pintor tena 73 aos, una profunda sordera y una salud tanto fsica como mental bastante inestable. Estos hechos le haban llevado a distanciarse de su actividad como pintor del rey, aunque incluso durante su exilio en Francia conserv dicho cargo hasta el final de sus das. El conjunto pictrico es nico e irrepetible, y considerado por la crtica como un episodio excepcional en la fecunda produccin de Goya.
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Sin embargo, se puede enmarcar dentro de una l durante su exilio en Burdeos. Aunque no hay lnea esttica grotesca desarrollada a intervalos ninguna prueba documental, parece ser que se desde 1788 con ejemplos caractersticos en sus trata de la amante del pintor, 42 aos ms joven. Es series de grabados Los caprichos y Los desastres de representada vestida de luto en actitud reflexiva junto la guerra. Uno de los motivos de su originalidad a una sepultura, quiz la del propio Goya. La cercana es el hecho de que los realizase en su vivienda de la muerte se materializa en la escena y no afecta particular, sin atender a las normas de ningn slo a los que van, sino tambin a los que se quedan. encargo concreto. No obstante, s que sorprende La representacin de Saturno devorando a sus que alguien quisiera convivir en su casa con estas hijos es una de las visiones ms macabras de toda la delirantes escenas tan alejadas de la tradicional Historia del Arte. Representa al dios, a Cronos, al pintura decorativa en este tipo de residencias. tiempo, devorndolo todo. Hay quien ha querido ver Segn algunos estudios psicolgicos que han una alusin al trauma que Goya soport al enterrar analizado su obra, su correspondencia y su biografa a diecinueve de sus veinte hijos. La escena es ttrica, de este periodo, Goya atravesaba por una etapa con la mirada enloquecida de Saturno, suprimiendo depresiva bastante grave, pero debido a la lucidez todo rasgo de humanidad y metamorfoseado en una que muestra en todas ellas no puede en ningn criatura infernal pocas veces vista en pocas anteriores. caso tratarse de la locura que la leyenda pretende Tambin hace explcita su crtica a la atribuirle. De hecho, los temas representados son sociedad, como en el caso del Aquelarre, donde un anlisis brillante, inmediato y universal sobre una masa humana de rostros lgubres aparece la propia vida y el contexto social espaol. Una de las caractersticas ms importantes de la relevancia de estas obras es la posibilidad de ser entendidas por cualquier persona, sin necesidad de recargadas explicaciones o de grandes discursos eruditos, al apelar de una forma directa a nuestras emociones. El peso de su depresin, su avanzada edad y sus experiencias vitales traumticas han perfilado una visin trgica sobre el mundo, cargada de pesimismo. La muerte es una obsesin recurrente en una gran parte de las pinturas del conjunto, especialmente en las que se ubicaban en la planta baja. Las escenas Dos viejos y Dos viejos comiendo sopa muestran a dos hombres en el ocaso de sus das, con personajes cadavricos que les susurran al odo, recordndoles de una forma incesante su inmediato destino. La vejez, smbolo de experiencia y de conocimiento, se convierte en una temtica insistente, probablemente por la identificacin que Goya sentira hacia este tipo de personajes. La reflexin sobre la muerte va ms all en la escena Una manola: Leocadia Zorrilla, que viva en la Quinta del Sordo con Goya y se traslad con
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adorando la figura de un cabrn, encarnacin del las piernas impidiendo cualquier intento de fuga.

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mal. Similar en formato y temtica es La romera de En esta obra se ha querido ver la representacin San Isidro, muy alejada de las representaciones de tradicional de las dos espaas, siempre enfrentadas festividades populares pintadas unas dcadas antes. a lo largo de la historia con inusitada violencia. Una procesin de angustiosos personajes que en La referencia a la muerte vuelve a aparecer de lugar de cantar alegres melodas estn representados forma ms velada en la representacin de Las Parcas, profiriendo una especie de alaridos. La escena est ms en la que estas divinidades clsicas tienen el poder de prxima a una iconografa dantesca, a un desfile de decidir sobre el final de la existencia de los hombres almas condenadas que a las amables representaciones cortando el hilo de la vida. Claramente Goya est tradicionales de este tipo de acontecimientos. Estas esperando la muerte, la sabe cerca, y slo espera que sea obras muestran claramente la visin pesimista que el destino el que decida en qu momento ha de llegar. Goya haba adquirido de la sociedad espaola. Ms difcil interpretacin tiene el mural En la sala de la planta alta cambia la titulado Asmdea, puesto que no se ha llegado a un temtica con unos murales de iconografa ms consenso claro entre los crticos para atribuirle un mgica y hermtica. De entre todas ellas destaca significado comn. A diferencia de las otras pinturas, el Duelo a garrotazos, en el que dos hombres, en destaca la claridad del paisaje, de tonalidad dorada, actitud ancestral y deshumanizada, luchan con una apartando las tpicas tonalidades negras que dan garrota hasta que uno de los dos muera. Aumenta nombre al conjunto. En alguna ocasin se ha puesto el dramatismo el hecho de estar semienterrados por en relacin con las delirantes atmsferas descritas en las novelas de Franz Kafka. La misma sensacin genera el Perro semihundido, quiz la ms hermtica de todas las pinturas de Goya. Representa a un perro al que slo se le ve la cabeza entre dos grandes manchas de color. En realidad, la parte figurativa del cuadro ocupa apenas un dos por ciento de la superficie pictrica, siendo las dos grandes superficies abstractas las principales protagonistas de la obra. Al igual que a las otras pinturas, se le han atribudo infinidad de significados, algunos de ellos relacionados con la insignificancia del hombre frente a la inmensidad del tiempo y del abismo. El carcter general del conjunto es de un gran pesimismo, que choca con el tradicional optimismo ilustrado de la poca. La irracionalidad en la actitud de los personajes, el salvajismo, la supersticin, la exacerbada religiosidad, muestran la decepcin que Goya tena hacia la sociedad espaola en sus ltimos aos de vida. De las crticas sutiles y de la fina irona de obras anteriores ha evolucionado hacia una representacin desnuda y cruda de la realidad que l vivi. Demuestran el carcter premonitorio de aquel grabado titulado El sueo de la razn produce monstruos
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realizado en 1799. Demasiados monstruos haba acumulado Goya en su cabeza durante aquellos aos, apartado de la vida pblica, con una salud muy dbil y sintiendo de cerca el aliento de la muerte. Lo que ms sorprende es que estas pinturas fueron pintadas para l mismo, para convivir con ellas y quiz para reflexionar frente a los temas que le obsesionaban. Es una especie de testamento artstico, un gran autorretrato, totalmente extemporneo, que sorprende por su modernidad y por ser la avanzadilla de algunos de los estilos pictricos de vanguardia ms destacados como el expresionismo, el surrealismo o la nueva objetividad. La imagen de la Espaa negra favorecida por el pesimismo de los autores de la generacin del 98 parta de la base de una tradicin supersticiosa en materia religiosa: la brujera, la violencia, el atraso social o los ritos de la Santa Inquisicin para establecer una especie de canon macabro en la sociedad espaola, que cal hondamente en el imaginario colectivo durante el siglo XX, ayudada en buena manera por estas y otras obras de Francisco de Goya. Algunos estudios psicolgicos afirman que gracias a estas pinturas Goya evit caer en la locura al purgar su mente de todas las angustias y visiones demonacas que le generaba su estado depresivo. ___ Bibliografa BOZAL, Valeriano. Goya, pinturas negras. Gua de sala. Madrid: Fundacin Amigos del Museo del Prado, 2005. MARTN DAZ, Olga. Goya, pinturas negras. Trama y Fondo: Revista de Cultura, n 13, 2002: pp. 8394. MENA MARQUS, Manuela B. Goya. Madrid: El Mundo, 2003.

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Traducir, del latn traducre, significa literalmente hacer pasar algo de un lugar a otro. bersetzen, en alemn, comparte forma en infinitivo con el verbo que significa pasar de una orilla a otra. , con el prefijo meta, tambin se refiere a un cambio de lugar... Muchas lenguas europeas reflejan en la propia palabra esta visin de la traduccin como transporte. Y es que eso es traducir, pasar de una lengua a otra. Pero no slo, porque traducir se parece ms a transplantar que a transvasar. El paso de una lengua a otra es el de una literatura a otra, el de un sustrato a otro y, en nuevas condiciones, las palabras germinan de manera diferente, crecen y se polinizan y enriquecen con las de la otra lengua, hasta que las races terminan confundindose. Eso es lo que busca esta seccin: ser un invernadero en el que contemplar los frutos de los transplantes de lengua en lengua. Porque traducir es hacer vivir. Redaccin a cargo de Irene Gutirrez Moncayo
irenegutierrez@revistaperiplo.com

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Seccin sobre literatura antigua, historia y pensamiento clsico. Existe alguna razn para nuestro fervor por la cultura grecorromana? Qu arcanos se ocultan en esos vestigios? Responder a esto excede por mucho nuestra mnima erudicin, pero osamos postular una hiptesis provisoria. Dice Ricoeur que la poesa revela al mundo. Decimos, siguindolo, que la reflexin sobre el mundo clsico opera en nosotros con la misma fuerza creadora que el lenguaje potico. Podemos reconocer cierta vecindad entre la avidez filolgica y la potencia alqumica de la metfora. La metfora extrae una idea innovadora de la mezcla inslita de dos imgenes y funde dos tiempos diversos: el de la fuente y el del hermeneuta; dos modos de ver el mundo de cuya mezcla surge, si la empresa es exitosa, algo novedoso. Ese noble propsito es el que anima al eventual tripulante de esta pgina. Redaccin a cardo de Helena Alonso
helenaalonso@revistaperiplo.com

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NOSTOS

El delirio liter ario: la inspir acin de las Musas y la inspir acin de Dios

Helena Alonso Garca de Rivera

Ana Sans

a herencia clsica en la tradicin religiosa cristiana, como los dogmas basados en las enseanzas de Platn y Aristteles, es un hecho ms que probado a lo largo de la historia gracias a las investigaciones en Humanidades. Pero los contactos entre el mundo antiguo pagano y el cristiano medieval tuvieron su nexo ineludible en Roma, conservadora de la cultura helena y gestante del Medievo europeo, la cual hara de puente conductor entre ambas pocas y culturas. Mucho se sabe sobre este traspaso de formas culturales pero mucho queda an por saber, siendo una de estas incgnitas la que se propone en esta breve investigacin: la posible herencia griega de la inspiracin de las Musas en la inspiracin de Dios de la Europa medieval, dos formas creacionistas de la literatura (especialmente potica) basadas en la necesidad de un influjo divino que derive en el delirio compositivo.

Grecia y las Musas Como en todas las culturas de la Antigedad, Grecia ciment su historia a travs de su mitologa creacionista, repleta de relatos que explicaban el mundo visible y el invisible, un mundo en el que los hombres estaban a merced de los deseos de los dioses. Asimismo, la mitologa griega fue vctima de los cambios psicolgicos de la misma sociedad helena que fue modificando y readaptando los mitos a lo largo del tiempo segn sus necesidades y conveniencias, siendo su punto culminante y de asiento entre los siglos VIII y VII a.C., gracias a Hesodo y su Teogona. Es pues Hesodo nuestro punto de partida, y los preceptos que definen su obra, nuestra base de comparacin. La Teogona, compendio de la mitologa que explicaba el nacimiento de los dioses griegos, fue el primer manuscrito que describi el mito que explicaba la capacidad y la importancia compositiva
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NOSTOS

de los poetas, el mito del nacimiento de las Musas los antiguos y ensalce a los felices dioses del Olimpo (Hesodo, 2006: 36-115): las nueve hijas que habitan el Olimpo, al punto se olvida de Zeus y Mnemosine, las Musas, fueron parte del aquel de sus penas y ya no se acuerda elenco de las divinidades menores griegas dedicadas de ninguna desgracia. Rpidamente a las artes y a la sabidura. Su caracterstica principal cambian el nimo los regalos de las (y que ms nos interesa aqu) es la relacin que diosas! Salud, hijas de Zeus! Otorgadme tuvieron con los hombres, fundamentada en ser la vuestro canto (Hesodo, 2006: 81-104). fuente de inspiracin de los aedos como encargados del canto y la conservacin de la historia y la verdad, adems de ser las que narraban al unsono el Ciertamente, estas son las enseanzas que presente, el pasado y el futuro (Hesodo, 2006: 39), nos leg Hesodo sobre la mitologa tradicional de narracin que otorgaban tambin a estos poetas: las Musas y su relacin con los hombres, pero esta tradicin tena una proyeccin muy anterior como demuestran la Ilada y la Odisea de Homero, las Al que honran las hijas del poderoso Zeus, obras ms antiguas que tenemos hoy en da escritas y le miran al nacer, de los reyes vstagos en griego histrico por el aedo ms antiguo del que de Zeus, a este le derraman sobre su lengua una dulce gota de miel y de su boca fluyen melifluas palabras. Todos fijan en l su mirada cuando interpreta las leyes divinas con rectas sentencias y l con firmes palabras en un momento resuelve sabiamente un pleito por grande que sea. Pues aqu radica el que los reyes sean sabios, en que hacen cumplir en el gora los actos de reparacin a favor de la gente agraviada fcilmente, con persuasivas y complacientes palabras. Y cuando se dirige al tribunal, como a un dios le propician con dulce respeto y l brilla en medio del vulgo. Tan sagrado es el don de las Musas para los hombres! De las Musas y del flechador Apolo descienden los aedos y citaristas que hay sobre la tierra; y de Zeus, los reyes. Dichoso aquel de quien se prendan las Musas! Dulce le brota la voz en la boca. Pues si alguien, vctima de una desgracia, con el alma recin desgarrada se consume afligido en su corazn, luego que un aedo servidor de las Musas cante las gestas de
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tenemos noticia. Dentro de las obras homricas que nos narran los ltimos das de la guerra de Troya y la vuelta de uno de los guerreros griegos a su patria, el periplo de Odiseo, destaca la constante necesidad que tiene el poeta de la inspiracin de las Musas para poder cantar las verdades de estos hechos acaecidos dentro de la historia del pueblo heleno:

Decidme ahora, Musas, dueas de olmpicas moradas, pues vosotras sois diosas, estis presentes y sabis todo, mientras que nosotros slo omos la fama y no sabemos nada, quines eran los prncipes y los caudillos de dnaos. El grueso de las tropas yo no podra enumerarlo ni nombrarlo, ni aunque tuviera diez lenguas y diez bocas, voz inquebrantable y un broncneo corazn en mi interior, si las Olmpicas Musas, de Zeus, portador de gida, hijas, no recordaran a cuntos llegaron al pie del Ilio (Homero, 2007a: II: 484-492).

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De hecho, la inspiracin de las Musas es tan importante y esencial para la funcin conservadora y didctica de los aedos que no slo se nos muestra por ellos mismos en sus obras, sino que al hablar de otros aedos destacan de ellos su necesaria relacin con las Musas, como hace Homero a travs de las palabras de Odiseo:

Oh, Demdoco! Tngote en ms que a

ningn otro hombre, ya te haya enseado la Musa nacida de Zeus o ya Apolo, pues cantas tan bien lo ocurrido a los dnaos, sus trabajos, sus penas, su largo afanar, cual si hubieras encontrdote all o escuchado a un testigo. Mas, ea!, cambia ya de cancin y celebra el ardid del caballo de madera, que Epeo fabric con la ayuda de Atenea y que Ulises divino llev con engao al alczar tras llenarlo de hombres que luego asolaron a Troya. Si refieres aquello del modo que fue, yo al momento ante todos habr de afirmar que algn dios favorable te ha otorgado la gracia del canto divino (Homero, 2007b: 487-498).

y en el caso que nos compete aqu, a partir del siglo V a.C. se entiende la inspiracin de las Musas como una posesin que enloquece y hace delirar al poeta movido por la divinidad, como algo antinatural fuera de la tcnica compositiva que requiere la literatura y que explica perfectamente Platn en su In (1968: 373-393). Poco tiempo despus y al comps de la racionalizacin de la cultura griega en la poca helenstica, Aristteles sera el primer erudito que en su Potica instaurara las bases tcnicas de la composicin literaria dejando completamente fuera la intrusin divina, aunque reconociendo que el artista deba gozar de cierto don creativo.

Roma y la herencia. Roma y Dios


Sera pues Roma la garante de la permanencia griega en las culturas europeas posteriores aunque, claro est, con multitud de cambios e incorporaciones latinas. En el caso concreto de la composicin potica y muy especialmente unido a la poesa pica (ya que es la conservadora de la historia y las verdades por ser la inspirada por las Musas a los aedos griegos), el caso concreto a sealar aqu como ejemplo de esa herencia helena en la literatura latina es Virgilio y su Eneida. Es cierto que ya desde el siglo III a.C. tenemos en Roma el desarrollo de la literatura pica y del drama a travs de la imitatio que la cultura latina hizo de los textos griegos (Von Albrecht, 1997: 95157), poca en la que destacaron Livio Andrnico con su Odussia, Gneo Nevio con su Bellum Poenicum y Quinto Ennio con sus Annales, pero de estas obras no ha quedado nada, o fragmentos y escolios en autores posteriores. Despus de la etapa de traduccin e imitacin que Roma hizo de los clsicos helensticos, la llegada de la poca augustea supuso un cambio radical en la conciencia de la cultura romana, ya que fue este el momento en el que por primera vez Roma siente la necesidad de crear su propia historia
nacional a travs de la literatura, siendo esta la razn

Tras los ejemplos aqu mostrados, ejemplos que ya se definieron en las pocas ms antiguas de la Grecia histrica, podemos ver perfectamente cmo la relacin entre aedo y Musas era esencial, necesaria e intrnseca a las funciones y finalidades de estos poetas, adems de la creencia griega de que estas diosas eran las que inspiraban la creacin potica en sus formas ms perfectas y bellas, y que eran ellas las guardianas del conocimiento y las verdades pasadas, presentes y futuras. Con el paso del tiempo, el aumento de conocimientos y el perfeccionamiento acadmico, Grecia fue abandonando a los dioses en muchos de los campos de la vida en pos de las nuevas tcnicas y ciencias que explicaban mejor el mundo. Por ello

por la que encontramos aqu la obra virgiliana. La Eneida de Virgilio se present en el siglo I a.C.
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en Roma no slo como la primera historia nacional romana en verso, sino como la legitimacin de la familia Julia y la unin entre Oriente y Occidente a travs de los cnones homricos del arcasmo griego. El componente pico heleno en esta obra es abrumador en todos los sentidos (forma, contenido, vocabulario, sentido heroico, etc.), pero el ms destacable aqu es la invocacin a las Musas como inspiradoras de las verdades que han de cantar los cantores aedos: Yo soy aquel que modul otro tiempo canciones pastoriles al son de mi delgado caramillo. Despus dej los bosques y forc a las campias colindantes a plegarse al codicioso afn de los labriegos. Mi obra fue de su agrado. Y ahora canto las armas horrendas del dios Marte y al hroe que forzado al destierro por el hado fue el primero que desde la ribera de Troya arrib a Italia y a las playas lavinias. Batido en tierra y mar arrostr muchos riesgos por obra de los dioses, por la saa rencorosa de la inflexible Juno. Mucho sufri en la guerra antes de que fundase la ciudad y asentase en el Lacio sus Penates, de donde viene la nacin latina y la noble de Alba y los baluartes de la excelsa Roma. Dime las causas, Musa; por qu ofensa a su poder divino, por qu resentimiento la reina de los dioses forz a un hombre, afamado por su entrega a la divinidad, a correr tantos trances, a afrontar tantos riesgos. Cmo pueden las almas de los dioses incubar tan tenaz resentimiento? (Virgilio, 2008: 1-11). No sabemos hasta qu punto Virgilio crea realmente en la necesidad de la inspiracin de las Musas como los arcaicos griegos, o sencillamente us este elemento como recurso literario que le acercaba ms a la legitimidad y solemnidad que daba el helenismo, pero teniendo presente la gran tcnica creativa que exista ya en esta poca es probable que se tratase nicamente de un recurso literario.
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Desde el siglo I a.C. hasta el siglo III d.C., la sucesin de literatos que tomaron los cnones griegos compositivos fue enorme, aunque no ya como mera traduccin o imitacin sino como emulacin de esos preceptos antiguos y creacin de modelos nuevos y puramente latinos en las biografas, los poemas amorosos y didcticos, o en los propios tratados historiogrficos que previamente haba inaugurado el Ab Vrbe Condita de Tito Livio (siglo I a.C.). Pero esto era slo una parte del mundo literario reinante, ya que desde el siglo III d.C. comenz a desarrollarse una nueva literatura religiosa basada en los preceptos paleocristianos y en las vidas de los santos, textos cuya proliferacin creci abrumadoramente desde el siglo IV d.C. con la permisin y proteccin que Constantino otorg al cristianismo. Este mundo cristiano que comienza a gestarse institucionalmente ahora no era, como ningn otro anterior, puro y sin influencias, ya que habiendo nacido dentro del seno de Roma hered todos los elementos clsicos que previamente esta haba heredado de Grecia (lengua, educacin, elementos literarios, arquitectnicos, tradiciones y prcticas pblicas, vestuario eclesistico, etc.), adems de los propios latinos. Dentro de todos los aspectos clsicos que conformaron la cultura cristiana (aspectos que es imposible analizar aqu, por supuesto) destaca un elemento concreto en la literatura y pensamiento religiosos: la inspiracin de Dios. Para poder analizar brevemente este tema es necesario hacer dos puntualizaciones al respecto de este complejo mundo: por un lado, el cristianismo se bas en el Neoplatonismo para crear sus preceptos sobre la naturaleza de su Dios (un ser nico del que todo emana y que es La Palabra creadora); por otro lado (pero de forma intrnseca al anterior) comenz a asentarse la nueva filosofa que predominara en el Medievo europeo, el Misticismo, centrado en la bsqueda de la unin entre el alma humana y lo Sagrado. A pesar de que estas dos formas filosficoreligiosas parecieron determinar un nuevo y original pensamiento teocntrico, la realidad es que

nicamente dieron nuevo nombre a una necesidad literaria que, como se ha explicado anteriormente, defini la cultura griega y tom la romana: la necesidad de la inspiracin divina (en este caso de Dios) para la correcta y bella creacin potica, para acceder al verdadero conocimiento y para poder conocer la verdad. Para ilustrar este caso existen multitud de msticos medievales, especialmente mujeres (Cirlot, 2008; Zolla, 2000), cuyas obras hablan de sus experiencias con Dios y de cmo l guiaba sus manos al componer, pero por la intencin de mostrar la herencia clsica desde los momentos ms tempranos del cristianismo se ha determinado ilustrar este ejemplo de herencia y legado a travs de uno de los primeros padres de la Iglesia, Agustn de Hipona.

Como literato que vivi entre los siglos IV y V d.C., Agustn fue educado en los clsicos griegos y romanos que imperaban en el Bajo Imperio romano, enseanzas que se vislumbran de manera constante en Y el siguiente con respecto a su propia sus obras y que no pudo reprimir en su dedicacin a la inspiracin divina: literatura religiosa. De su ingente obra son esenciales aqu sus Confesiones en las que, junto a su autobiografa [] no adverta ni reflexionaba que religiosa, encontramos el siguiente pasaje: la interior potencia y facultad con que yo formaba aquellas mismas imgenes o ideas no era corprea ni Todas estas cosas las ignoraba yo entonces, abultada, siendo no obstante alguna o no las consideraba, y aunque por todas cosa grande, pues a no serlo, no podra partes se estn viendo a los ojos, yo no formarlas (Agustn, 1983: VII: 2). las vea. Pues aun cuando haca versos, Con Agustn de Hipona se determina, por saba muy bien que no deba ni poda lo tanto, que slo Dios puede inspirar a los hombres poner cualesquiera pies en cualquier las verdades del mundo a travs de lo que defini parte del verso, sino en tal y tal especie de como revelacin del pasado, presente y futuro, una verso, tal y tal pie determinado y en una inspiracin que slo se consegua con una inundacin misma especie de verso no poda poner en completa y adecuada del poder divino, algo reservado todas partes un pie mismo; y el arte de slo a los elegidos: reyes, padres de la Iglesia y msticos. poesa, que daba estas reglas diferentes, no era diverso de s mismo en un paraje La enorme y poderosa tradicin cristiana que y en otro, sino un solo y nico arte que se asent hasta nuestros das ha generado un mundo a un mismo tiempo contena todas estas propio y completamente aparte del resto de culturas, reglas diferentes. Pero yo contemplaba con sus propias expresiones y pensamientos, con su que la justicia que haba dado la regla propia filosofa y educacin. Pero, mirando el caso a las acciones de los hombres justos y concreto aqu presentado a travs de una mirada
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santos contena mucho mejor y con mayor excelencia y sublimidad todos sus preceptos juntos y de una vez, aunque eran entre s tan diferentes, sin variarse ella ni admitir mutacin alguna, no obstante que en varios tiempos no lo mandaba todo junto, sino que distribua y reparta en diversos tiempos lo que a cada uno era correspondiente y propio. Y yo, que estaba tan ciego que no vea estas cosas, me atreva a reprender a aquellos antiguos y santos patriarcas, que no solamente usaban de las cosas que tenan presentes del modo que Dios les mandaba e inspiraba, sino que tambin anunciaban las cosas venideras segn y cmo Dios se las revelaba (Agustn, 1983: III: 14).

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analtica y concisa, la influencia de la inspiracin de las Musas del mundo clsico en la revelacin de Dios en el mundo cristiano es absolutamente clara incluso en la propia filosofa mstica, y no slo en los textos msticos autobiogrficos medievales e incluso renacentistas (como los de San Juan de la Cruz o Santa Teresa de Jess), sino ya, como se ha demostrado aqu, desde los primeros preceptos paleocristianos asentados en poca romana representados en Agustn. Se toma por lo tanto esta idea politesta y pagana para transformarla en monotesta y cristiana: la divinidad (Musas/Dios) como nica garante de la perfecta y ms bella creacin potica, que inspira/ revela slo a los hombres elegidos (aedos, reyes, msticos) el conocimiento y la verdad de la historia pasada, presente y futura, una inspiracin que exige la posesin de la divinidad (en el mundo clsico), vista como la unin sagrada (en el cristianismo). _____ Bibliografa AGUSTN DE HIPONA. Confesiones. Traduccin de Eugenio Ceballos. Madrid: Espasa Calpe, 1983.

NOSTOS

ARISTTELES. Potica. Prlogo, traduccin y notas de Antonio Lpez Eire. Madrid: Istmo, 2002. CIRLOT, Victoria. La mirada interior. Escritoras msticas y visionarias en la Edad Media. Madrid: Siruela, 2008. HESODO. Obras y fragmentos. Traduccin, introduccin y notas de A. Prez Jimnez y A. Martnez Daz. Barcelona: Gredos, 2006. HOMERO. Ilada. Traduccin y notas de Emilio Crespo Gemes. Barcelona: Gredos, 2007a. Odisea. Traduccin de Jos Manuel Pabn y prlogo de Carlos Garca Gual. Barcelona: Gredos, 2007b. PLATN. In. Dilogos I. Traduccin y notas de Juan B. Bergua. Madrid: Ed. Ibricas, 1968: 373-393. VIRGILIO. Eneida. Traduccin y notas de Javier de Echave-Sustaeta. Barcelona: Gredos, 2008. VON ALBRECHT, Michael. Historia de la literatura romana. Volumen I. Barcelona: Herder, 1997. ZOLLA, Elmire. Los msticos de Occidente II. Msticos medievales. Barcelona: Paids, 2000.

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Microtr ayectos

lvaro Plaza
Susurro

Nuria Bono

A Panero fui yo quien lo volv loco, le susurr al odo lo que todo poeta quiere or y que muy pocos saben escuchar. Y Panero se volvi loco y poeta. A Pollock fui yo quien le susurr al odo lo que todo pintor quiere or y que muy pocos saben escuchar. Y Pollock muri porque no quiso cortarse la oreja como Van Gogh, al que tambin en su da susurr. A Nietzsche fui yo quien le urgi a proteger a aquel caballo, en las calles de Turn, y su mente no pudo ms con aquello que le susurr al odo, que todo filsofo quiere or y que muy pocos saben escuchar. Mozart nunca me quiso escuchar, pero ese tipo es como si siempre me hubiera odo. A Juan de Yepes le enga, crea que hablaba con Dios, pero en realidad era conmigo con quien departa, y antes de que fuera Santo y de la Cruz, tambin le susurr al odo y as tuvo sus raptos msticos. Y Panero, Pollock, Nietzsche, Mozart y Juan son un puado de los muchos a los que les susurr... Soy la que arde sin fuego, soy la Verdad... ...Quieres que me susurre a tu odo?
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Kals bella idos imagen scopo observar. La bella imagen siempre ha sido objeto de placer para el ser humano. La belleza se reconoce visualmente y tiene la capacidad de fascinar, de atrapar al humano con un lazo invisible: la vista. Caleidoscopio se ofrece como una seccin que albergue un elemento hednico al barco de PERIPLO, basada en una premisa bsica: tenemos que volver a un estado de inocencia visual para apreciar nuestro mundo. Aqu se adentrar al tema central mediante el arte fotogrfico, prestndose as para una reflexin visual que rebase las letras y permita explorar otros espacios sensoriales de la experiencia humana. Redaccin a cargo de ngel Saiz angelsaiz@revistaperiplo.com

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Legados

Uno y todo: la tr ansfigur acin de un loco llamado Friedrich Hlderlin

Claudia V. Alonso Moreno

Sara Stefanini

Pero a nosotros no se nos otorga el reposar en parte alguna; se precipitan y desaparecen los hombres llenos de dolor, ciegamente, desde una hora a la que le sigue, como agua de peasco en peasco arrojada, a travs de los aos, a lo incierto Fragmento de la Cancin del Destino de Hiperin

ecepcin, abandono, traicin. Esperanza, amor, creacin. Cmo enfrentar lo primero? Cmo creer en lo segundo? Pues hubo una vez un hombre, un hombre genial, gran amigo de sus amigos, que sufri los envites de una madre que lo despreciaba y de una sociedad que no lo entenda, que fue encerrado por loco violento en un manicomio y que no par, bajo ninguna circunstancia, de escribir y de contemplar el mundo con una mirada tremendamente comprensiva. Am tanto! Y as fue ms, y logr no slo ser poeta sino alcanzar la inmortalidad como uno de los ms grandes escritores de todos los tiempos. Slo l, slo Johann Christian Friedrich Hlderlin (Lauffen, 1736-Tubinga, 1772), nos muestra la sublimacin de

la locura a travs del amor por la obra del Creador. Para el joven Hlderlin, los sufrimientos comenzaron casi desde la cuna por culpa de un juramento realizado por una Medea ms brutal que la del relato, por ser esta de carne y hueso. Johanna, su madre, proveniente de una familia de pastores protestantes, determin que su hijo no disfrutara jams de la herencia paterna, la cual le habra proporcionado los ingresos suficientes para poder dedicarse sin problemas a la actividad literaria, a menos que este abrazara el sacerdocio. No olvidemos que dentro del Ducado de Wrttemberg, patria de Hlderlin y uno de los 300 pequeos estados en los que se divida Alemania antes de su unificacin, ser prroco era mucho ms que ejercer el simple sacerdocio: significaba ser un fiel servidor del orden establecido. Y es que la educacin de los
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decepcionndole. La brutalidad de los jacobinos y la desilusin que para l supuso la ocupacin francesa de Maguncia, que l esperaba que fuera una ayuda para combatir al feudalismo alemn, fueron duros varapalos frente a los cuales no se quebraron sus ideales progresistas. El fin de sus estudios en Tubinga supona su encuentro con una realidad ms prosaica pero igual de terrible: la de enfrentarse con su madre con el fin de que esta abandonara su sinrazn. Hlderlin, finalmente, no fue capaz de hablar con ella, pero tampoco se dobl a sus propsitos. Encontr en el trabajo de preceptor una excelente forma de ganar dinero y de desarrollar sus capacidades formativas y artsticas: fue este el momento en el que, coincidiendo con su desencanto con la Revolucin y con el Termidor francs, el poeta sale del cmodo mundo acadmico y se abre a la experiencia de lo concreto. Su primer mecenas, Studlin, le recomend a su amiga Charlotte von Kalb, quien contrat a nuestro joven como preceptor de su hijo. La vida de Hlderlin tom un

rumbo muy interesante. Estimulado por las lecturas de Schiller (a quien amaba como a un padre), Herder y Rousseau, y por las tertulias sociales y literarias a las que asista, se propuso escribir una novela. Esta meta culmina con la redaccin de los primeros borradores del Hiperin, una de sus obras cumbre. Pero el amor llama a las puertas del corazn en los momentos ms inoportunos. No sabemos cundo ni cmo ocurri, pero lo cierto es que Frau Kalb le despide en enero de 1795, justo cuando manda a su joven y viuda dama de compaa encinta a un lugar ms discreto. Un amor frustrado que, adems, culmin con la muerte de la pequea hija, Luise Agnese, y que debi de influir en la estabilidad mental de Hlderlin. Ahora instalado en Jena, asiste de nuevo a clases de filosofa, y desarrolla un programa basado en la idea platnica de belleza en el que se funden la verdad y la bondad. Parece ser que en el texto de Hegel, escrito con el estilo de Schelling, El ms antiguo programa sistemtico del idealismo alemn, hay mucho de Hlderlin. Una

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jvenes consagrados a tan magna labor, adems de buscar que adquirieran un elevado nivel cultural, formaba a hombres leales al duque. Teniendo en cuenta los profundos sentimientos religiosos de Hlderlin, el excelente ambiente educativo propio de las escuelas conventuales, y que el celibato no era necesario para ser sacerdote, entendemos que era esta insumisin al poder feudal y el deseo de hacer carrera literaria lo que ahuyent a nuestro hombre de cualquier cosa parecida a una parroquia a lo largo de toda su vida. Y as, slo obtuvo un desprecio materno que lleg a tener dimensiones mitolgicas. Al principio, el joven tuvo que amoldarse a su destino. Entre los seis y los trece aos acudi a una escuela conventual en Nrtingen, donde adquiri un elevado conocimiento de las lenguas clsicas. El autor de El Archipilago fue un enamorado de Grecia que lleg a plasmar en metros helenos buena parte de su obra potica. Quin sabe si no fue en esos momentos cuando despert su pasin por la tierra de Pndaro y Platn? Algo s podemos asegurar: Grecia fue el pilar de su existencia y el enamoramiento por su cultura fue de esos extraos que duran hasta la muerte. La Hlade le ofreca un programa humanstico radical a travs del cual podan reconciliarse las esferas de lo divino y lo humano en la formacin del hombre y en la contemplacin de la naturaleza. A l le debemos poemas como Grecia (1793), el Himno al Genio de Grecia (1790, las novelas Hiperin y La muerte de Empdocles y diversas traducciones de Pndaro y Sfocles. Y eso que las dificultades polticas que en esos momentos impedan a cualquier europeo pisar Grecia, santo sepulcro de la humanidad juvenil (como cuenta en el prefacio de la penltima versin de la novela Hiperin), bajo dominio turco, tambin deban de ser para l fuente de sufrimiento! Tras Nrtingen, ingres en la espartana escuela de Denkendorff, y despus en la de Maulbronn hasta 1788, fecha que marca el final de sus estudios sacerdotales. Hay que decir que ya el joven iba revelndose contra la severidad de estas instituciones, cultivando un rico mundo interior y componiendo sus primeras obras, en las que mezcla una devocin

pietista con su admiracin por el lrico arcaico Pndaro. Este fue sin duda el perodo en que se fue conformando su determinacin contra los deseos de su madre, ejemplificado por el rechazo hacia su primera novia, su prima Luise, ya que esta le acercaba a la actividad sacerdotal. Por aquel entonces, Hlderlin se conformaba con seguir sus estudios en alguna escuela de leyes, puesto que un trabajo de jurista era ms compatible con la actividad de la escritura, a la que ya haba consagrado su vida. Sin embargo, por esa brutal relacin de amor y odio que mantena con su madre, ingres en un seminario teolgico de Tubinga (1788-1793). A la intensa correspondencia que en ese momento mantiene con Hegel y a la amistad con Schelling, se suma otro elemento que marcar el desarrollo de su vida literaria: la Revolucin Francesa. Y es que, para Hlderlin, la creacin no poda ser un ente abstracto, un idealismo absoluto, sino que esta deba luchar por la emancipacin de, al menos, la clase burguesa. La represin poltica en el Ducado estaba a la orden del da y, as, utiliza la expresin El Reino de Dios para referirse a un grupo de ideas progresistas con el que se rene a orillas del ro Neckar para hablar de filosofa, msica y literatura. Tena un entusiasmo religioso por la filosofa, en la que encuentra la fuente de la autntica libertad, y senta que ella poda ser el instrumento para la reconciliacin y la unidad de los hombres. Su piedad pietista fue evolucionando hacia el pantesmo de Spinoza, y gracias a la frmula griega Hen kai Pan (Uno y Todo) logra resumir sus muchas y ricas aspiraciones personales. En su figura no hallamos contradiccin entre los sentimientos cristianos y la admiracin por la Antigedad clsica, entre el admirado recogimiento monstico y la identificacin con los ideales de la Revolucin Francesa: todo suma, todo es canal para que l, Hlderlin, comprenda y ame el mundo en el que le ha tocado vivir. Porque ese mundo, que ya le ha dado unos terribles sinsabores, va a continuar
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vez ms, vemos juntos en accin a los tres amigos, sin que nadie pudiera intuir lo que pasara despus. Pero ahora hay que hablar de Frankfurt, de su madurez como creador, y de ella, de Susette Gontard. La etapa en Jena tuvo un final abrupto. En mayo de 1795, abandona la ciudad y vuelve al lado de su madre, con quien pasa uno de los momentos ms desalentadores de su vida. Sus contactos con el mdico Johann Gottfried Ebel, as como este giro inesperado de su vida, nos informan de la desazn y las dificultades a las que el poeta se enfrentaba, y que provenan en buena medida de s mismo. Sin embargo, el estrecho contacto con su madre le hizo darse cuenta de que deba salir de su agujero y volver a la vida, a la escritura. El doctor Ebel fue quien le puso en contacto con una tal familia Gontard, de Frankfurt, que se dedicaba a la banca y que buscaba un preceptor para uno de sus hijos. Pero Hlderlin est confuso. La filosofa y la poesa, aspectos propios de la burguesa, no parecen tener cabida en el mundo de los negocios. Para colmo, los sucesos en Francia estn tomando un cariz sobrecogedor pues, poco a poco, se va instaurando un sistema imperialista. Pero encuentra a la Ditima soada y, de nuevo, las contradicciones desaparecen. Bella, joven y culta, Susette Gontard, la esposa, inicia un apasionado romance con Hlderlin. Susette. Susette. Susette. Cuntas horas al da dedicara Hlderlin a pensar en ella? Su marido se va al banco cada da, y ellos leen y organizan conciertos ntimos de canto (Hlderlin tena voz de tenor), piano y flauta. Frente a la frialdad de su marido y a la desdicha que supone siempre un matrimonio de conveniencia, la joven encuentra en Hlderlin la sensibilidad, el afecto y la elevacin de espritu que la vida le haba negado. El poeta, por su parte, halla la paz y la inspiracin necesaria para escribir: publica la primera parte del Hiperin, trabaja con Hegel (a quien le haba encontrado un empleo en Frankfurt), y contina haciendo poesa, comenzando a usar la mtrica griega. Pero no es ms que un preceptor, y en aquella sociedad su condicin era equivalente a la de cualquier criado. Como tal es tratado por el marido de Frau Gontard, quien le humilla constantemente hasta
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que logra que se marche de la residencia familiar en 1798, hiriendo de muerte a los jvenes amantes. A partir de entonces, Hlderlin pondr en marcha toda una serie de iniciativas, ms o menos fallidas, con el fin de lograr los medios suficientes para ofrecerle algo mejor a la mujer amada. El primero de esos proyectos fue la puesta en marcha de una revista literaria para mujeres cultas, pero Schiller y Schelling le desaniman y abandonan. Es un momento adems en el que hay una fuerte pugna por el ideal esttico a seguir, y el de Hlderlin, ms clsico, se aleja del exhibido por la influyente revista Athenum y por el conocido como Crculo de Jena, al que acaba de incorporarse, precisamente, su querido Schelling. Sus aspiraciones de lograr un puesto universitario tambin fueron truncndose y, como le cuenta a Susette en una carta: No slo hombres de los que poda considerarme admirador ms que amigo, sino tambin amigos

[]que no podan negarme su participacin sin ser autnticamente desagradecidos, me dejaron hasta ahora sin respuesta (Corts Gabaudn y Leyte Cotiello, 1990: 474). El poeta poco a poco se sume en la enfermedad y el desnimo. Come mal y el estrs le juega malas pasadas, tanto por el ingente trabajo creador que realiza como por las constantes decepciones personales que arrastra y el fracaso de su sueo de estar cerca de Susette. El pillaje del ejrcito francs en suelo alemn y el abandono a su suerte de los activistas antifeudales supuso la definitiva prdida de inters por el desarrollo del mundo real, y Hlderlin pas a ocuparse nicamente de su obra literaria: poesa y naturaleza vuelven a ser las nicas vas de salvacin para el hombre. En esa lnea de pensamiento pone por escrito, en 1800, El Archipilago. Escaso dinero tena el poeta, pues, y apenas poda contar con unas pocas clases particulares.

Aprovechndose de su situacin, su madre arremeti de nuevo contra l, presionndole para que de una vez por todas aceptara llevar una parroquia. No se sabe de dnde sacara las fuerzas para resistir, pero s que tuvo una recompensa: una estancia en los Alpes como preceptor de la familia Gonzesbach. La poderosa visin de la montaa fue un tanto desequilibradora para l, pero a travs de sus paseos logr alcanzar una magnfica visin de lo sublime y de lo trascendental, fundada en el goce esttico, experiencia que sirvi de inspiracin a Hermann Hesse, que tan bellamente plasm en El Caminante. Pero sus depresiones provocan un nuevo despido y el regreso a su patria. Lejos de ser un retorno triste, Hlderlin lo encara con esperanza. Compone el alegre poema Retorno a la patria. A los mos, idealiza el encuentro con Susette y con su madre y escribe a Schiller solicitando de nuevo su ayuda para lograr un puesto de profesor universitario. El que era su amigo ya ni se dign a contestar. Hegel, a quien, recordemos, Hlderlin consigui un empleo cuando tuvo necesidad, opt tambin por abandonarle. Tras una breve estancia como preceptor en Burdeos, regres precipitadamente a Alemania en un estado lamentable. Volvi por Susette, enferma de rubeola, tuberculosis y tristeza, y slo podemos conjeturar que lleg a haber un ltimo y fugaz encuentro, propiciado por el doctor Ebel, antes de su muerte el 22 de junio de 1802. Olvidando todo cuidado por su fsico, regres al hogar materno justo despus del fallecimiento de su amada. Su madre se enfureci cuando encontr cartas de Susette en su equipaje, lo que provoc que Hlderlin, por primera vez en su vida, reaccionara de forma violenta contra ella. Este ltimo y gravsimo reproche sin duda quebr, de forma definitiva, algo en su interior. Y sigui creando. Por orden del Prncipe de Hesse-Homburg compuso el grandsimo poema Patmos, y trabaj en los perturbadores Himnos tardos. Asimismo, tradujo a Sfocles, aunque sus textos provocaron la burla de Schiller y Goethe y otros, quienes vieron en
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ellos la plasmacin de la locura del triste Hlderlin. la calle. Nunca abandon el canto, la composicin Al menos, cont con la ayuda de un funcionario de musical, y, sobre todo, la escritura. Por temor a que le ideas progresistas, Sinclair, quien pag su sustento de sobrevinieran febriles perodos de actividad creadora su bolsillo hacindole creer a su madre que trabajaba que le sobreexcitaran, se le racion el papel; adems, como bibliotecario del Prncipe de Hesse-Homburg. por la incomprensin que generaban buena parte Una vez ms, este perodo de relativa calma fue de sus escritos, muchos de ellos fueron a la basura. fugaz. Hesse-Homburg fue fagocitado por el reino Por ello, apenas conservamos medio centenar de de Wrttemberg, y Sinclair encarcelado por culpa poemas pertenecientes a este perodo. Ms tranquilo de los engaos de un financiero. La salud mental de y menos melanclico, la muerte le sobrevino por Hlderlin toc fondo, y fue declarado incapaz (algo vejez el 7 de junio de 1843. Su tumba, en un que le libr de la crcel por sus ideas revolucionarias cementerio de Tubinga, siempre est llena de flores. de juventud). Se dice incluso que, en aquella poca, Hlderlin nos lega una ingente obra literaria, hablaba una mezcla incomprensible de latn, griego una gruesa correspondencia con algunas de las y alemn. Era definitivo: todos le tildaron de loco. personalidades culturales ms importantes de La primera, por supuesto, fue su madre. En agosto su tiempo y, sobre todo, un ejemplo de lucha y de 1806, esta solicita al encargado de un manicomio perseverancia, una actitud ante la vida de profunda en Tubinga, el Clinicum, que detenga y encierre a su coherencia. Luch a su manera por su actividad hijo. Hlderlin, que piensa que est siendo objeto de como creador, y si bien las tragedias cotidianas un arresto poltico, se resiste con todas sus fuerzas. lograron quebrar su salud mental, su visin del Slo obtiene que se le ponga entre barrotes como a un mundo nunca fue despreciativa o pesimista. Y por loco violento. Su madre, como slo ella poda hacerlo, supuesto, nos deja su Grecia, la Grecia soada, pag los gastos de su encierro (septiembre de 1806 - que gracias a los dioses, nunca se contamin de los mayo de 1807) con el dinero de la herencia paterna. pesares y sinsabores de este valle de lgrimas. Casi un ao de encierro tras barrotes de madera. Ven ahora, bienamada de las sagradas musas Casi un ao de la ms absurda de las penalidades. y las constelaciones, t, la ansiada Si bien parece que no le aplicaron castigos fsicos, paz vivificadora, ven y concdenos se dise para l una mscara de cuero para evitar quedarnos en la vida, y un nuevo corazn Fragmento de La Paz que gritara, y se le administraron calmantes como el opio, el mercurio y la belladona. Hlderlin no volvera ___ a ser el mismo, aunque lleg a alcanzar una cierta Bibliografa BERMDEZ-CAETE, Federico. Friedrich paz hasta el fin de sus das. Para empezar, jams volvi a ver a su madre. Adems, logr que un culto Hlderlin. Antologa potica. Madrid: Ctedra, 2009. NOTA DE LA AUTORA: Los fragmentos de poemas carpintero de Tubinga, Ernst Friedrich Zimmer, que se recogen en el texto pertenecen a esta edicin. quien alojaba a estudiantes en su taller, lo acogiera CORTS GABAUDN, Helena. Claves para una lectura de Hiperin: filosofa, poltica, tica y esttica en en su casa. All vivi hasta su muerte, primero bajo el cuidado de Zimmer y, tras su muerte, del de su Hlderlin. Madrid: Hiperin, 1996. CORTS GABAUDN, Helena; LEYTE devota, trabajadora y cariosa hija, Lotte. As pudo COTIELLO, Arturo (trads.). Correspondencia completa. vivir en un ensimismamiento calmado y en un Madrid: Hiperin, 1990. HEIDEGGER, Martin. Hlderlin y la esencia de retiro prcticamente monstico durante casi cuatro dcadas, rodeado por los bellos paisajes naturales de la poesa. Barcelona: Anthropos, 1989. RODRGUEZ GARCA, Jos Luis. Friedrich la ribera del Neckar. Pasaba horas caminando por Hlderlin: el exiliado en la tierra, 2 vols. Zaragoza: Prensas los jardines de la casa, y a veces se atreva a salir a Universitarias, 1987.
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Microtr ayectos

Ana Sofia Marques Viana Ferreira


Ab poeta condicione

Nuria Bono

Carezco de total control sobre mi cordura y mis pulsiones. Apenas vigilo con prudencia y monotona el rumbo de los que pueblan mi entorno y ya no soporto el mezquino, castrante y entorpecedor flujo cotidiano que me absorbe da tras da. Hoy resquebrajo la quietud y soledad de mi hogar; me postro en el nico rincn que permite acomodar mi excitacin y lo ejecuto. Lo agito frenticamente entre mis dtiles. Mi seso me emponzoa con imgenes provocativas y estimulantes surgidas a tropezones. Me rindo a los estmulos, a las chispas provenientes del tutano de mi espina, se me erizan los pelos, me llegan temblores de la corteza drmica y cada vez me complace ms la agudeza de mis pensamientos. Me siento una bestia delirante, un bicho enardecido que busca a la hembra procreadora, que procura romper la languidez y desidia de la rutina inspida, desaborida. El rubor logra conocer mis pmulos ante tamao zarandeo. Llegado al clmax, lo doy por concluido. Retrajo la punta de la extensin valiosa de mi existencia y me relajo. El acto se haba consumado. El bolgrafo era mi cmplice. La tinta mi delator.
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Si la filantropa es el amor al gnero humano, la musicantropa es el amor de los humanos a la msica. Y este espacio una muestra de ello. O de ellas. Esto es: de las mltiples posibilidades de entender la msica. Porque ella hablar desde sus pensamientos ms ntimos y ms terribles, pero tambin ser lo que es: msica. Nosotros, si acaso, slo seremos su eco. Que, quizs, nunca deje de resonar. Redaccin a cardo de Cristina Aguilar cristinaaguilar@revistaperiplo.com

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MUSICANTROPAS

LINCORONAZIONE DI POPPEA
UNA COMPLEJA RECREACIN DE LA LOCURA DE LOS PODEROSOS

Alejandra Spagnuolo

Alejandra Fernndez

n los aos centrales del siglo XVII la Venecia vivi un autntico boom operstico que se Serenissima Reppublica di Venezia vivi, materializ en la apertura de varios teatros dedicados paralelamente a una ya evidente al nuevo gnero que favorecieron y estimularon la decadencia poltica y comercial, creacin de nuevos materiales dramtico-musicales. Lincoronazione di Poppea se estren durante los uno de los perodos artsticos ms brillantes de su historia. Con la carnavales de 1642. Fue la ltima pera compuesta apertura del Teatro Tron di San por Claudio Monteverdi y la primera de su gnero Cassiano en los carnavales de 1637, el incipiente gnero de temtica histrica (no olvidemos que, en Venecia, melodramtico lleg y se instal en la ciudad de la el teatro hablado en general y el drama histrico en mano de una compaa de msicos procedentes de particular haban gozado a lo largo de todo el siglo Roma. A partir de ese momento, el dramma in musica, XVI del favor del pblico, debido, principalmente, a nacido aos antes como aemulatio de la tragedia su carcter patritico en momentos de enfrentamiento griega clsica en la ciudad de Florencia, dej de ser con el Imperio otomano). El libreto que nos ocupa, un espectculo exclusivamente aristocrtico para escrito por Giovanni Francesco Busenello (un poeta convertirse, gracias al espritu veneciano, en un veneciano que fue miembro destacado de la Accademia fenmeno popular del que cualquiera poda gozar degl Incogniti), aunque con importantes aportaciones si previamente haba adquirido una entrada. Con del propio Monteverdi, es tremendamente audaz este giro copernicano naci el espectculo operstico en la forma y el contenido. Inspirado libremente tal y como lo concebimos hoy en da. Esta sbita en los libros XII-XVI de los Annales de Tcito, y democratizacin determin el diseo interior del nuevo estructurado en un prlogo alegrico y tres actos, gnero as como su posterior desarrollo que dependi, el libreto de Lincoronazione nos presenta una intriga a partir de entonces y casi por entero, de la aceptacin cortesana ambientada en la Roma del siglo I d.C. popular. Los melodramas iniciales continuaron que acaba, tras unas cuantas muertes y condenas basndose en conocidos relatos mitolgicos propios al exilio, con la coronacin de la noble Popea como de las primeras favole in musica aunque los montajes esposa de Nern y emperatriz de Roma. La intriga ganaron en complejidad tcnica gracias a importantes poltica y la pasin amorosa que consume a la pareja avances en la maquinaria teatral. En muy pocos aos, protagonista son los dos ejes vertebradores de la obra.
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Sin embargo, son sus episodios e intrigas secundarias las que contribuyen, en definitiva, a la construccin de un drama complejo y desencantado en el que las conspiraciones, el travestismo de ciertos personajes, la mezcla explosiva de lo cmico y lo trgico, o la oscilacin permanente entre la vida y la muerte en la que viven muchos de ellos, nos acercan a un universo por conocido no menos actual. En ese sentido, la pera ideada por Monteverdi y Busenello posee suficientes mritos para equipararse a otras propuestas artsticas que han trascendido con xito lo paradigmtico, como las de Shakespeare o Cervantes. Comparada con otras peras anteriores, Lincoronazione resulta demoledoramente moderna. El aparato divino ha sido relegado voluntariamente a un segundo plano de tipo alegrico (la disputa entre Virt, Fortuna y Amore en el prlogo) o simblico (las sucesivas apariciones de Amore, Venere y Mercurio en el resto de la pera). Sus personajes van a la deriva, entregados a unas pasiones que los gobiernan en lo pblico y en lo privado. El carcter provocador de esta pera se nutre de la confrontacin entre lo social y lo escandalosamente ntimo. De ah que la reflexin poltica (en el sentido clsico del trmino) resultara tan inevitable tanto en el momento de su estreno como en la actualidad. Y que, an hoy, la ausencia de lmites ticos de la que hacen gala sus protagonistas nos siga pareciendo escandalosa. Lincoronazione di Poppea, en definitiva, es un drama nico en el que el hedonismo se une al pesimismo en una visin extremadamente realista del hombre y del mundo. Un drama en el que la Edad de los Hroes ha llegado a su fin y estos, despojados de su sacralidad, se han transformado en hombres sometidos a sus pasiones que viven en un mundo corrupto donde la fuerza se ha convertido en ley y la razn de estado carece ya de sentido ( Joly, 1988: 17). Con ese deseo de retratar un universo crepuscular en el que el hombre slo halla consuelo en el goce sensual, el binomio formado por Claudio Monteverdi y G. F. Busenello inici una manera de entender el gnero operstico y la relacin entre la msica y la literatura que encontrara continuidad siglos despus en las exitosas colaboraciones de W. A. Mozart con
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Lorenzo Da Ponte, o de Richard Strauss con Hugo von Hofmannsthal. En mi opinin, esta es la clave del xito de Lincoronazione, una pera que tras dos siglos de olvido volvi a los escenarios contemporneos coincidiendo, no por azar, con la eclosin de las vanguardias artsticas del siglo XX, y que an se mantiene en la programacin de las temporadas opersticas gracias a su innegable calidad literariomusical y a su carcter (muy posmoderno) de opera aperta. Si el rechazo a las reglas y el gusto por la experimentacin caracterizan formalmente la produccin artstica de Busenello, la de Claudio Monteverdi es deudora, a la par, de la tradicin madrigalista y de la pasin barroca por la experimentacin vocal. En Lincoronazione, Monteverdi explor todos los recovecos expresivos del parlar cantando, uno de los buques insignia de la seconda pratica de la Camerata Florentina. Con un amplio catlogo de recursos an no esclerotizados, Monteverdi recre pasiones y estados anmicos [el recitare cantando para el equilibrio expresivo entre la msica y las palabras, la sprezzatura para la exaltacin emocional, el stile spianato para su expresin lrica, el stile concitato para los estados colricos, o el stile fiorito para la alegra], ahond en las tipologas vocales [primeros roles de castrati opersticos (Nern, Otn), personajes travestidos (Arnalta)] y traz el camino hacia formas nuevas [los pezzi chiusi y sus desarrollos meldicos como prefiguracin de arie di bravura, de coloratura o lamenti]. En la compleja caracterizacin de sus personajes, Monteverdi fue, adems, mucho ms all de la traslacin expresiva del libreto de Busenello. Matiz y explor sus emociones, pero, sobre todo, y ese es uno de sus grandes logros creativos, revel sus intencionalidades ocultas. Ms all de lo que los intrpretes de su msica hayan podido o puedan llegar a hacer en las representaciones de Lincoronazione, es decir en la semitica propia del espectculo operstico, la intencionalidad expresiva del creador resulta evidente en muchos pasajes de su obra, una intencionalidad que parece reafirmar la superioridad de la msica respecto al lenguaje en la expresin veraz de las emociones. Pensemos, por ejemplo, en las risas apenas disimuladas de los cnsules y

tribunos en el momento de la coronacin de Popea cuando Monteverdi, en unos versos aparentemente laudatorios de Busenello, sita estratgicamente un trino cacciniano sobre la palabra imperial. Gracias a la libertad de expresin y al espritu antimonrquico de la Repblica veneciana,

a reflexionar sobre el sentido que le damos a nuestra existencia y los lmites morales que estamos dispuestos (o no) a traspasar. Como bien seala Pirre Strosser en Les jeux de lamour et du pouvoir, sin el enfrentamiento entre Nern y Sneca, nudo gordiano de esta pera, Lincoronazione tratara simplemente de

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a su tradicin teatral, a la rebelda experimentadora de Busenello y al talento creativo de Monteverdi, los receptores de su obra accedemos a una inquietante radiografa de los peligros subyacentes en el ejercicio del poder, una visin que nos obliga inevitablemente

la intensidad del deseo y del abandono de una esposa para legitimar a una amante. Sin embargo, el do entre ambos (Acto I, escena IX) muestra, ms que un conflicto generacional, el resquebrajamiento de un modelo de sociedad ya caduco. Su enfrentamiento, en
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el que ambos defienden con ferocidad sus opiniones, es una impresionante recreacin de una esticomitia clsica en la que Nern defiende su derecho a: repudiar a una esposa infrigidita e infeconda, derogar leyes sin la aprobacin del pueblo ni del Senado, y aplastar a todo aquel que se oponga a sus deseos; Sneca, por su parte, le reprocha agriamente su debilidad como gobernante (el abandono de la razn) y como hombre (su pasin por Popea). La condena a muerte del filsofo decretada por Nern supone no slo su ruptura definitiva con el pasado, sino con la que, hasta entonces, haba sido la voz de su conciencia. Un siglo antes del estreno de Lincoronazione, Europa vivi un proceso histrico similar. El rey Enrique VIII de la dinasta Tudor provoc un cisma en la Iglesia de Inglaterra al casarse con Ana Bolena. Tambin hubo una esposa repudiada (Catalina de Aragn) y un sabio consejero condenado a muerte (Toms Moro). A diferencia del humanista y telogo ingls, el personaje de Sneca es visiblemente discutido, impopular y muy antiptico, ampuloso y sentencioso en su capacidad discursiva (Brque, 1988: 26) y un fracaso como preceptor y consejero del Emperador. Es un hombre del pasado, un ser que se ha quedado anclado en una realidad ya inexistente. Su ceguera ante la peligrosa involucin tica del emperador lo hace copartcipe del derrumbe del mundo que abiertamente defiende. El anuncio divino [do con Mercurio] de que tras su muerte podr reunirse con los dioses es un anacrnico y justo consuelo para alguien que desde hace tiempo no vive en el presente. Nern, por el contrario, disfruta ferozmente de l negndose a calibrar las consecuencias de sus decisiones. Su exaltacin, su propensin a los ataques de ira, su entusiasmo apasionado o su no contenida crueldad hacen de l un ejemplo del fracaso de los ideales del humanismo. Ni las lecciones de su maestro
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ni su aficin por la msica (siempre en segundo plano en su caracterizacin como personaje) lo han mejorado como gobernante o ser humano; algo muy diferente a lo que ocurre en el final de LOrfeo de Monteverdi en el que su protagonista es finalmente recompensado por su virtud. Una virtud que se apoya claramente en el poder transformador de la msica. La degradacin del papel de este arte en la formacin del espritu humano, sutilmente sealada por los autores de Lincoronazione, hallar eco varios siglos despus tras el hundimiento del ideal romntico. En los aos finales del siglo XIX, el compositor Reynaldo Hahn har esta demoledora afirmacin adelantndose a algunos horrores del siglo XX que an estaban por llegar, el arte nunca ha sido necesario, es triste decirlo: nunca ha mejorado a nadie de una manera eficaz y definitiva; [] resulta fcil comprobar que las pocas ms favorables al arte y las ms ricas en obras maestras han sido las ms atribuladas (Gavoty, 1976: 61). El espritu transgresor que arrop la creacin de obras teatrales como Lincoronazione pronto se vio

neutralizado. Tal como seala Martinoty en el cuadernillo que acompaa la grabacin de la pera Ercole amante de 1981, el desarrollo completo del teatro, entre 1650 y 1750 (con variaciones cronolgicas de un pas a otro), se caracteriz por un retraimiento, por parte de la pera y la mitologa, vinculado a un progresivo avance de las ideas religiosas. La crtica mordaz al poder, a la locura de los poderosos en suma, dej de ser pronto tan fascinantemente difana y directa para convertirse en un complejo juego alegrico. Ercole amante de Francesco Cavalli (discpulo y colaborador de Claudio Monteverdi en Lincoronazione) es un ejemplo paradigmtico de dicha tendencia. Esta pera, un encargo del Cardenal Mazarino para las bodas de Luis XIV con Mara Teresa de Austria, plantea alegricamente el tema de los amores adlteros (en este caso, los de Luis XIV con una dama de la corte) a travs de una recreacin de los amores del hroe clsico. Su libreto, marcadamente ejemplarizante aunque sin renunciar a la tramoya teatral ms compleja y famosa de su poca, defiende la contencin de las emociones en el poderoso y, por consiguiente, su subordinacin a las necesidades del Estado. El Rey Sol, a pesar de la rebelda demostrada en la prctica de sus veleidades artsticas, supo reconocer los mecanismos necesarios para el ejercicio y la conservacin del poder, por ese motivo se cas con la mujer escogida relegando a la semiclandestinidad a su fogosa amante. En el momento del estreno todos tuvieron claro que la alegora preventiva se haba transformado en una apoteosis. En su compleja y fascinante locura, el

MUSICANTROPAS

Nern monteverdiano se cree poseedor de un poder indestructible, y ese convencimiento lo lleva a actuar temerariamente sin sopesar las consecuencias de sus actos. Est marcado por la embriaguez del poder, una locura peligrosa que, alimentndose de nuestra debilidad, puede acabar convirtindonos en monstruos. ___ Bibliografa BRQUE, Jean-Michel. Sur un prtexte historique, une oeuvre dune porte universelle. LAvant-Scne Opra n115, diciembre 1988: 18-27. CAVALLI, Francesco. Ercole Amante. Madrid, Erato: 1981. FABBRI, Paolo. Monteverdi. Madrid, Turner: 1989. GAVOTY, Bernard. Reynaldo Hahn. Paris, Buchet/ Chastel: 1976. MONTEVERDI, Claudio. Lincoronazione di Poppea. Viena, Universal Edition: 1931. STROSSER, Pirre. Les jeux de lamour et du pouvoir. LAvant-Scne Opra n115, diciembre 1988: 148.
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Microtr ayectos

Alberto Snchez Argello

Laura Picallo

Pintada A Fernanda le tom ms de dos horas decidir entre el rojo carmes y el violeta para sus uas. En honor a la verdad, la indecisin no fue enteramente su responsabilidad. Hay que tomar en cuenta los visitadores mdicos, las llamadas cancelando consultas y la incmoda presencia del ltimo paciente. Este lleg temprano y se sent sin decir nada. Tendra unos cuarenta aos cuando mucho, tez cetrina y pelo negro intenso, con ropa salpicada de pintura de leo; nada en l era llamativo excepto la mirada. Sus ojos parecan consumidos por algn tipo de fuego inagotable y no par de ver a Fernanda desde que entr. Explor cada detalle de su rostro, su cuello, sus manos, sus brazos, sus hombros. Es un degenerado pervertido, pens ella, y se agach lo ms que pudo detrs de su escritorio: como era su primer da en el trabajo prefiri no armar un escndalo. Para su alivio, la seora Hernndez sali de la consulta y ella invit a pasar al hombre con el tono ms descorts que le fue posible. Al fin sola, pudo decidirse por el carmes. Una hora despus, Fernanda estaba tan absorta contemplando su obra de arte que no se dio cuenta de la salida intempestiva del hombre. No sali de su ensimismamiento hasta que escuch la voz del Doctor Jurez a su lado: Qu caso ms extrao, seorita Ruiz. Es un pintor que vive en la planta baja. Dice que por las noches le consumen delirios creativos que le obligan a pintar hasta al amanecer; y que sus pinturas se vuelven reales. Por ejemplo: afirm que la pint a usted hace un par de semanas. Le recet un antipsictico y que vaya borrando esas pinturas. En fin, me retiro. Se fue entonces el Doctor con paso ligero, dejando el sonido de una risa tenue por el pasillo que llevaba al ascensor. Fernanda se qued un buen tiempo en silencio, imaginando cmo se vera ella en una pintura. Finalmente alz las manos frente a sus ojos para darle otra mirada a sus uas y se qued asombrada al ver cmo sus dedos iban desapareciendo, uno por uno.

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Microtr ayectos

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La nave vaca

Artaud o la locur a del visionario

Arianna Fernndez Grossocordn

Marta Muoz Legido


Je me connais, et cela me suffit, et cela doit suffire, je me connais parce que je massiste, jassiste Antonin Artaud (Artaud, 1956: 104)

e entre los hombres de teatro capitales del siglo XX, Antonin Artaud (Marsella, 1896 - Pars, 1948) aparece como el ms loco, el ms alterado, el ms radical. Producto de una poca y un movimiento, el surrealista, que busca romper las convenciones y crear un nuevo arte que surja del inconsciente, la presencia de Artaud se construir en torno a la teorizacin y la imposibilidad de realizacin de su obra, y al malditismo de su enfermedad. Resulta interesante analizar el lugar que ocupa la locura en el trabajo de Antonin Artaud. Se busca observar la conexin entre obra artstica y locura, la relacin que se establece entre esos dos ejes, cmo se construye una manifestacin artstica coherente a partir de un estado alterado. Partimos de la idea de que hay varios factores que influyen en el caso de Antonin Artaud e intentaremos aproximarnos a ellos, principalmente a travs del discurso que el propio creador enunci en su obra. Y se analizar cmo esta visin vertebra su teora teatral y se extiende a su prctica escnica.
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La relacin de Antonin Artaud con el dolor se remonta a su infancia. A los cuatro aos sufre un grave ataque de meningitis que como secuela le deja un carcter nervioso e irritable. Sus primeros poemas los escribe en su adolescencia y los quema aos despus. Desde su infancia establece una relacin directa con el sufrimiento y con el dolor fsico que impregnarn toda su obra y su visin del mundo. Je suis celui qui a le mieux senti le dsarroi stupfiant de sa langue dans ses relations avec la pense. Je suis celui qui a le mieux repr la minute de ses plus intimes, de ses plus insouponnables glissements. Je me perds dans ma pense en vrit comme on rve, comme on rentre subitement dans sa pense. Je suis celui qui connait les recoins de la perte (Artaud, 1956: 105). A comienzos de los aos veinte, Artaud llega a Pars. Las vanguardias estn en pleno desarrollo, y la vida cultural y artstica parisina protagoniza

constantes revoluciones de la mano de colectivos que quieren ofrecer una visin crtica del modelo burgus. El arte se entiende como un rechazo, no slo de las formas artsticas establecidas, sino de toda una sociedad pervertida que ha perdido el contacto con las fuentes de la creacin. El grupo surrealista de Bretn lo acoge como una de sus principales voces, y all Artaud descubre cmo el trabajo del colectivo se asienta en unos procedimientos que tendrn mucho que ver con el subconsciente y la liberacin de la racionalidad. Artaud se refiere a la misin de los surrealistas como una empresa nacida de la desesperacin y del asco (Artaud, 1971:10) que provoca una revolucin resultado de encontrarse imbuidos por el signo de con el objetivo de liberar el arte de su moral, para concederle la libertad de la poesa. una poca, en su caso es inherente a su persona. Los procedimientos del grupo surrealista Mais de cette faiblesse toute lpoque incidan en un trabajo sobre el subconsciente y el souffre. Ex. : Tristan Tzara, Andr mundo onrico del creador. La metodologa de Breton, Pierre Reverdy. Mais eux, trabajo surrealista oscila entre el automatismo y el leur me nest pas physiologiquement subconsciente, es decir, entre los procedimientos que atteinte, elle ne lest pas buscan liberar al pensamiento de la lgica a travs substantiellement, elle lest dans tous de una sistematizacin exterior al funcionamiento les points o elle se joint avec autre del pensamiento, o hacia una profundizacin en chose, elle ne lest pas hors la pense, lo subconsciente y en el mundo de los sueos. Esta alors do vient le mal, est-ce vraiment generacin es heredera de la influencia de Freud y su lair de lpoque, un miracle flottant psicoanlisis de finales del siglo XIX, y quieren liberar dans lair, un prodige cosmique et al creador de las ataduras del pensamiento lgico. mchant, ou la dcouverte dun monde La situacin personal de Artaud, aquejado nouveau, un largissement vritable de crisis desde la adolescencia, le conduce a asimilar de la ralit ? Il nen reste pas moins estos procedimientos rpidamente. Artaud reflexiona quils ne souffrent pas et que je souffre, especialmente en sus cartas con Jacques Rivire non pas seulement dans lesprit, mais sobre su estado mental y cmo este condiciona su dans la chair et dans mon me de proceso creativo. En esas cartas descubrimos cmo tous les jours (Artaud, 1956: 39). llega a una aceptacin de su inestabilidad y cmo su objetivo se construye a partir del hecho de que Los primeros trabajos de Antonin Artaud pueda continuar creando Artaud considera que esta fragilidad es compartida por toda la generacin son poticos (Tric-trac du ciel, 1923) y a partir de su surrealista, pero mientras que para los otros es el vinculacin con el grupo de Breton, se constituye
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en el responsable de la oficina de investigaciones surrealistas, as como de la edicin del tercer nmero de la revista La Rvolution Surraliste. Su relacin con el grupo surrealista termina en 1926, cuando Breton le expulsa a causa de sus desavenencias sobre la deriva poltica del movimiento. En este periodo ya haba trabajado como actor en teatro y cine y haba compartido experiencias con la generacin revolucionaria del teatro francs que surgi a comienzos del siglo XX. Personalidades como Gaston Baty, Jacques Copeau, Charles Dullin, Louis Jouvet, Georges Pitoff, Lugn-Poe conformaron una generacin renovadora de la escena francesa que quera acabar con el realismo decimonnico investigando en todos los aspectos del arte teatral: la dramaturgia, la puesta en escena, el trabajo del actor, el espacio y la escenografa. De estas personalidades surgen los proyectos que van a marcar una va alternativa al teatro clsico o al teatro popular de boulevard que se hace en Pars, y cuyas huellas llegan hasta la actualidad. En este ambiente de vocacin renovadora de la escena, Artaud comparte escenario como actor y trabaja al lado de estas figuras en el propsito comn

de crear un nuevo teatro. Para ello, en 1927, junto a Robert Aron y Roger Vitrac, funda el Thtre Alfred Jarry, en el que se comienzan a perfilar sus primeras ideas sobre el Teatro de la Crueldad. La importancia de los postulados del Teatro de la Crueldad ha pasado por distintas consideraciones. Actualmente la aportacin de Antonin Artaud a la revolucin de la escena contempornea es un hecho indiscutible, a la altura de las propuestas de otros hombres de la escena como Brecht o Beckett. Los principios del Teatro de la Crueldad proponen una escena de naturaleza fsica, un espacio real en el que los acontecimientos se suceden dentro de un ritual del que actores y pblico forman parte. Los gritos, los movimientos violentos, los objetos y las mscaras, los efectos lumnicos y teatrales, estn destinados a provocar la sensibilidad del espectador, por medio del impacto visual y sonoro, para recuperar un teatro catrtico y ritual que entronque con las races del individuo y la sociedad. Pero el teatro verdadero, ya que se mueve y utiliza instrumentos vivientes,

PERIPLO JULIETA PIAGGIO


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contina agitando sombras en las que siempre ha tropezado la vida. El actor que no repite dos veces el mismo gesto, pero que gesticula, se mueve, y por cierto maltrata las formas, detrs de las formas y por su destruccin, recobra aquello que sobrevive a las formas y las contina (Artaud, 1980: 14-15). Artaud realiza varias producciones con diferente resultado. Sus espectculos son incomprendidos en su poca; eso unido al hecho de que son empresas econmicamente arriesgadas, provoca el cierre del teatro Alfred Jarry en 1929, slo tres aos despus de su inauguracin. Esto, el inestable carcter de Artaud y su peculiar manera de trabajar como actor (tanto en cine como en teatro), contribuyen a cimentar una imagen de personaje peculiar y alterado, que terminan por limitar sus posibilidades de desarrollar otros trabajos escnicos. Estos fracasos terminan por dirigir a Artaud a la reflexin terica, y de aqu surgir su obra El teatro y su doble en 1938 en el que expone los principios de lo que es el teatro de la crueldad. Este texto es una recopilacin de los trabajos que se haban ido publicando durante la dcada de los aos treinta en diversos medios literarios y que correspondan a lo que en ese momento era la prctica escnica que el propio Artaud llevaba a trmino con diferente resultado. El gran proyecto de Artaud sobre la prctica del teatro de la crueldad es la puesta en escena de Les Cenci, que l mismo escribe a partir de textos de Shelley y Stendhal, en 1935 en el Thtre des Folies-Wallons. Tras diecisiete representaciones, tras la polmica y la ruina, Artaud decide retirarse de la prctica escnica para viajar. Es necesario reconocer el poco xito de sus proyectos artsticos, pero no negar que sus experiencias influyen en la redaccin de estos textos que, aunque proponen nuevas vas, son producto de su experiencia escnica porque el trabajo de Artaud se ha reducido normalmente al campo terico, y se ha tachado de irrealizable e utpico. Ciertamente, las posibilidades que el propio Artaud podra haber

desarrollado no fueron posibles por todas estas circunstancias, pero las puestas en escena que realiza en esos aos son, a pesar de las dificultades, un intento de poner en marcha el teatro de la crueldad. Otras influencias en la obra de Artaud se producen con su descubrimiento del teatro balins durante la exposicin colonial internacional de 1931 en Pars. Aos despus su conocimiento de los rituales de la tribu de los Tarahumara, que encuentra en Mxico, tambin se convertirn en otra influencia sobre el poder de la ritualizacin de la experiencia escnica. Tras su regreso de Mxico, a causa del abuso de sustancias practicado all, Artaud tiene que ser internado. En ese momento comienza el calvario que se extender hasta sus ltimos das. Sus ingresos en centros psiquitricos son continuos a partir de entonces, incluso pasa tres aos seguidos en el mismo centro, en Rodez, recibiendo un duro tratamiento de electrochoque, entre otras terapias agresivas. Un total de nueve aos de internamiento producen numerosas cartas y escritos que sern publicados al final de la vida de Artaud. Se hace imprescindible hacer una precisin sobre las publicaciones de Artaud. Si se observan sus publicaciones en lengua francesa, en la editorial Gallimard, que posee una edicin de sus obras completas, uvres Compltes, compuesta por veintisis volmenes, de los cuales slo ocho son anteriores a 1937. Esto implica que prcticamente la totalidad de su obra escrita pertenece al periodo en el que permaneci en sanatorios mentales y a su posterior salida antes de su muerte de cncer en 1948 (De Marinis, 2005: 163). Durante su periodo de internamiento la actividad de Artaud no se detiene, aunque se encuentra limitada por las condiciones y los tratamientos a los que es sometido. Cuando sale retoma la actividad teatral y ser en este periodo en el que escriba los guiones de las emisiones radiofnicas de 1948 recogidas bajo el ttulo de Pour en finir avec le jugement de Dieu que resultan censuradas. Teniendo en cuenta todos los trabajos de este ltimo periodo, en los que Artaud establece una relacin de verdadero objeto de estudio con su padecimiento, Marco de Marinis considera que se produce lo que es el segundo
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Teatro de la Crueldad. (De Marinis, 2005: 165). De Marinis habla del tradicional prejuicio que ha llevado a considerar que Artaud haba finalizado con su anlisis del teatro en su primera obra terica, El teatro y su doble, prejuicio que debe mucho a la condicin mental de Artaud en ese periodo. Lo que se encuentra en estos escritos de la ltima etapa es un testimonio que viene de la propia experiencia del dolor. Si bien es cierto que el dolor y la psicosis acompaan a Artaud desde la adolescencia, en la poca de Rodez, con los tratamientos, la enfermedad mental se personaliza en un agente exterior. Lo que hasta entonces ha estado en su cabeza, se materializa en los electrochoques, en las terapias, en el propio dolor que le llega desde estos espacio en los que le han recluido para curarle. La o a sent la merde, a sent ltre (Artaud, 1996). De esta manera son recurrentes las imgenes de reconstruccin, la idea de rehacer los cuerpos, con la derivacin que llevar a Artaud a afirmar que la misin del teatro es rehacer la vida (De Marinis, 2005: 166). Como ejemplo de trabajo personal de Artaud sobre s mismo, De Marinis habla de sus experiencias con la respiracin. En los ejercicios respiratorios a los que se somete en Rodez, podemos encontrar ideas que ya se plantean en su concepto del atleta-afectivo del que habla en el primer periodo como principal misin del actor (De Marinis, 2005: 167). Estos escritos analizan la locura y al loco y reflexionan sobre el destino de Artaud en un sentido comparativo con otros ejemplos de artistas delirantes (Van Gogh, le suicid de la socit). La importancia de lo corporal tambin est sublimada en este ltimo periodo, en el que extrema an ms su idea de un cuerpo presente en la escena. La presencia carnal del sufrimiento de Artaud materializa esta cuestin como principal e inevitable, no slo en sus escritos sino en sus dibujos. Las imgenes que tenemos de Artaud, entre sus pelculas, las fotografas de sus primeras piezas y sus ltimos retratos a la salida del sanatorio, as como los autoretratos que l mismo dibujaba, son un mapa visual de su sufrimiento. En ellos podemos ver la mirada desafiante de aquel
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que saba lo que era tratar con el dolor y vivir con l. Sus ltimas imgenes presentan a un Artaud en toda su fragilidad, envejecido por los sanatorios que deban curarle de algo que haba construido su genio. Y tenemos as una visin de la personalidad que ha revolucionado el teatro contemporneo (Peter Brook, Living Theatre, Heiner Mller), influencia reconocida para los ms importantes creadores contemporneos, y que desarroll con su locura una visin del teatro que se construye a partir su propia experiencia consigo mismo.

___ Bibliografa ARTAUD, Antonin. Lombilic des Limbes suivi de Le Pse-nerfs et autres textes, Pars, Gallimard, 1956. ARTAUD, Antonin. Les Cenci, Pars, Gallimard, 1968. ARTAUD, Antonin. Messages rvolutionnaires, Pars, Gallimard, 1971. ARTAUD, Antonin. El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa, 1980. ARTAUD, Antonin. Pour en finir avec le jugement de Dieux, Sub Rosa, CD, 1996. DE MARINIS, Marco. En busca del actor y del espectador. Comprender el teatro II, Buenos Aires, Ed. Galerna, 2005. PAVIS, Patrice. La mise en scne contemporaine. Origine, tendances, perspectives, Pars, Armand Colin, 2009. RUIZ, Borja. El arte del actor en el siglo XX. Un recorrido terico y prctico por las vanguardias, Bilbao, Artezblai, 2008. SNCHEZ, Jos Antonio. La escena moderna. Manifiestos y textos sobre de la poca de las vanguardias, Madrid, AKAL, 1999. SNCHEZ, Jos Antonio. Dramaturgias de la imagen, Cuenca, Servicio de publicaciones de la Universidad de Castilla-la Mancha, 2002.

Este es un espacio de escritura creativa que da lugar a diferentes voces poticas y narrativas de habla hispana. Ante todo, voces jvenes que surgen sin pblico pero que muestran una especial sensibilidad en estos tiempos tan insensibles. Redaccin a cargo de Agustn Haya de la Torre
agustinhayadelatorre@revistaperiplo.com

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Plumas Libres

Tilsa Otta

Daniela Tieni

Denisse Vega Farfn

Hagamos algo: Si ests muerto parpadea 2 veces Te prometo que la segunda vez ser increble (De Indivisible, Album del universo bakterial, 2007)

Me hizo el amor aplastndome contra la pared hasta convertirme en un super poster de una chica desnuda con el que inmediatamente se masturb. El amor duele pero el sexo no debera. Totalmente ausente. No debera. De pronto part y los dej a todos solos. Debo pedir perdn? Quin est con ustedes? Los nervios producto de la ingesta desmedida de sustancias rosas condicionaron mi experimentacin. Dije lo que senta realmente pero estaba tan ebria que ya no lo recuerdo. Nunca ms lo record. Ya no lo s, no s lo que siento. Eso me deprimi por un tiempo, por un tiempo muerto, muerto de risa, eso me deprimi por un tiempo muerto de risa. Era un amor ausente. Recuerdo sin embargo que me besaste sin consideracin alguna por mis vidas pasadas, ya que yo amaba a una joven desaparecida. Me quera de la misma forma y se transformaba. Quise ganarme su corazn y compr la lotera pensando que todo se puede comprar si en lugar de dinero tienes un boleto de ida. Me march sintiendo que mereca el amor de los dioses y lo tena, lo llevaba puesto en el verano de repuesto. Cont unos chistes que en realidad eran mi vida y alguien coment que la existencia es una prenda de cuero que se pega al cuerpo y cuando bailas te hace transpirar, pero es cool y no pasa de moda. Porque alguien siempre hablar de la vida y confesar que la tiene, que la tiene, que la tiene. Que es suya porque es tuya porque es nuestra. Y no podemos dejarla, y no podremos dejarla. Profetizo y enfatizo y en medio de tus ojos soplo un ligero vaho que te quita la virginidad. Ya no eres un nio ni una nia, tampoco has muerto. Debes salir por algo de comer hasta que descubras que siempre estuvo dentro de ti y probars tu esencia, no podrs parar y luego estars indigesta. Realidad. Qu me quieres decir con eso? ese es tu argumento? t y cuntos ms? t? y? cuntos ms? has odo cantar a un grillo al anochecer? t y cuntos ms? Es una ilusin tu infancia, t apareciste cuando yo te conoc y ya. T apareciste cuando yo te conoc y ya eras grande, por eso me
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enamor de ti, porque eras nuevo, recin salido del horno y olas a centeno, a centsimas de segundo, a milmetros de mi boca y me quemaste la lengua cuando te di el primer beso de tu carrera. Ahora un tatuaje temporal en el lbulo frontal redirecciona mi pasin. Despert en una oscuridad nueva, distingu un deseo fugaz y le ped una estrella. Tantas tardes anduve conviviendo con las nubes. Comprob que mentirme era romntico por temporadas, deca palabras dulces y luego cucharitas y luego un platito. Deca que si me amaras yo podra escribir tu nombre en el cielo para que brillara como el sol, pero no se ocultara. Tu nombre nunca se ocultara y slo eso lo diferenciara del sol.

Plumas Libres

Animal definitivo Oculta tu guante perro lobo El pueblo te alcanza y las noches son heavys Susurra distancia en un viento al odo Encarna sustancia de dios en colmillos Sal Deforma la cola del banco Reeduca a la institutriz Disea el castillo lobo perro No empines el codo Cierra el hocico estirando la pata Trasciende la bsqueda anal y salva el da Concluye el desorden gitano Compuesto de planos con bobos Decora el castillo Aspirando al eco Perro Perro Perro T eres Perro Lobo Lobo Nacionalzate Lobo Recuerda tu origen y escupe la fruta Escribe tu risa en la piel de la oveja Roba, caza, aniquila Copula con perras

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Plumas Libres

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Plumas Libres

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Plumas Libres

Copula con lobas Mata Mata Ponte en cuatro Este es tu himno perro lobo De canto obligado en liceos salvajes En tardes peludas que a tientas entraas Lobo, Perro Diablo Pobre Animal definitivo

Empuando una banana en el circo quebrado del camino el mendigo ausente del colchn del basurero exclama: Defiendo mi derecho a estar aqu En el da de los muebles de hilo, en la noche de los cerrajeros muertos, con el can encendido de esta boca de payaso lista para el beso! Se dispara entre los labios y resbala con la cscara.

Denisse Vega Farfn


Vincent
* Entonces dej la pipa humeante sobre la silla de paja. Su cabeza era una montaa de la que apenas haba terminado de alcachofarse el sol. Se sac el sombrero con las velas derretidas y hundi su ceo para s mismo sin ninguna llamarada de contricin. Afuera los campos de trigo siempre intactos, impolutos al ojo que intenta saturar sus colores, evacuar los paisajes corvos que ocultan el alma de los pinares. El color exacto se busca o se rehye de l por miedo a no volver.
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Plumas Libres

El color exacto se esconde de todos los colores, hasta de la transparencia. La transparencia es cmplice hirindose de color acostumbrado. Por eso desea que la pipa se vuelque sobre la silla y llene de un lienzo encapotado la habitacin. Como con la noche estrellada, se pregunta cul es su verdadero color cuando no hay color aparente, cuando un hombre atado a la debilidad de sus tobillos se rodea de toda su sombra y no hay trazo, amarillo npoles, que simule el fin de perspectiva. ** Sobre el campo de trigo volaron los cuervos; yo los salud como si tratase con zarcillos. *** Y si los cuervos viniesen a m; sera uno de ellos. Solo entre los maizales. Todas las aves pensativas y los hombres huyendo de mi trasnochada barba por temor a arrancarles los ojos y negarles su pereza. No ven el lila iridiscente expandindose en un ltimo llamado al final de mis plumas, que mi graznido espumea por haber encontrado algo mejor que el color: el paisaje anterior a los ojos. **** La claridad del paisaje: un hilo de sangre dividindome el rostro, rojsimo, como los tulipanes que hoy pint y me demostraron la fugacidad de lo recreado. De un lado, los fresnos en llamas; del otro, un grajo ululante y azul ermitando en el dintel de la habitacin que menos nos espera. ***** So que me soaban. Mi oreja sobrevolaba los lagos y guardaba la cosecha del invierno, el tordo escarpaba lacnicos ritos demenciales. Me la cort para que oyeras todo lo que te escuch decir entre sueos , te dije, para que veas que ningn color es vlido al final; mi retrato es todo aquello que ya no la sostiene . Entonces, te acercaste a mi oreja, dejaste que se posara en el dorso de tu mano, un pitohu, y ya no sentiste el impulso de preguntar por camlidos nunca ms.

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Panoplia

La productividad artstica del delirio: El mito tr gico de El ngelus de Millet, de Salvador Dal

Mara Jess Bernal Martn

Julieta Piaggio

1. Una estructur acin de lo irr acional l mito trgico de El ngelus de Millet en un intento de sistematizacin del delirio, una es el ttulo de un ensayo que suerte de bsqueda del orden dentro del caos. Salvador Dal escribi en francs A partir de una intuicin, nuestro autor tratar entre 1932 y 1935. Este artista, en de desarrollar todo un sistema de pensamiento. 1941, se vio obligado a abandonar Lo sugestivo, lo azaroso, se plantea de una precipitadamente la ciudad en la manera que pretende ser formalmente cientfica. que se hallaba (Arcachon), por causa Es sobradamente conocida la influencia que de la invasin alemana. Y fue en aquella situacin de Sigmund Freud ejerci sobre innumerables artistas apresuramiento y confusin en la que se extravi esta que desarrollaron su creatividad en el momento de obra. El documento estuvo desaparecido hasta 1963, las Vanguardias histricas. El pintor de Figueras momento en el que fue localizado por el editor Jean- es uno de los ms paradigmticos. No en vano, Jacques Pauvert, y se public ese mismo ao en Francia. Julien Green afirm en ms de una ocasin que: En este texto, Salvador Dal expone el Dal ha hablado de Freud como un cristiano mtodo paranoico-crtico, que fue creado por l habla del Nuevo Testamento (Ian Gibson, 1997: mismo, y que aplic en la realizacin de sus obras 371). La teora del Psicoanlisis, por tanto, se va a pictricas. Pero adems, realiza tambin un anlisis proyectar de manera clara sobre este trabajo de Dal. muy personal del mito trgico de la muerte del Como tendremos la ocasin de observar, hijo y del de la mujer castradora en el arte. La Dal se propone evidenciar que lo irracional tesis final que defiende Dal es que Millet, pintor tambin puede llegar a tener una estructura. buclico y uno de los representantes ms destacables del realismo francs de la segunda mitad del siglo 1. La claridad difana nacida del XIX, esconde una cara oculta cargada de erotismo. enmar aamiento En el camino que conduce a esta conclusin, Tras vivir una experiencia que el propio asistiremos a una singular exploracin de la psique Salvador Dal define como fenmeno delirante humana. A lo largo de esta lectura, nos sumiremos inicial, en la que El ngelus de Millet se presenta en
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su mente sin explicacin alguna, aparentemente tal y como l lo haba visto en su infancia, pero cargado de unas significaciones latentes que le inquietaban sobremanera, llega a la conclusin de que ese cuadro tena que significar algo ms. Y, efectivamente, sus sospechas de que esa inocente pintura ocultaba algo profundamente turbador se confirmaron poco antes de publicarse el ensayo que estamos tratando. A peticin de Dal, el cuadro fue sometido a una radiografa, en el laboratorio del Museo del Louvre. Y los resultados de la misma revelaron que, bajo el dibujo de la cesta que miran los dos personajes de El ngelus, haba un arrepentimiento pictrico. Una capa de pintura ocultaba una forma geomtrica, parecida a un paraleleppedo, que recordaba los perfiles de un atad. Este hecho demostraba que Salvador Dal haba descubierto, con anterioridad a la evidencia, el secreto que se esconda bajo la apariencia de plegaria o rezo matutino. La muerte estaba presente en el cuadro de Jean-Franois Millet, pero tambin el erotismo, porque para Dal ambas cosas estn estrechamente relacionadas. En su pensamiento existe un vnculo muerte - amor/ sexo, del mismo modo que puede haberlo entre aniquilacin - atraccin; deseo - miedo. En El mito trgico de El ngelus de Millet, Dal afirma que todo esto lo descubri gracias a la aplicacin del mtodo paranoico-crtico (paranoico: blando; crtico: duro), que permita a su cerebro funcionar como una mquina ciberntica viscosa, altamente artstica (Dal, 2004: 20). Como vemos, este original mtodo conecta con la locura y con lo inefable. Nos gustara destacar el sentido de revelacin que impregna todo el ensayo, porque lo que hace nuestro autor es algo similar a lo que hacen los poetas msticos: trata de expresar una idea inenarrable, pero esta vez, la iluminacin es profana. (En relacin con esta idea resulta de inters el artculo de Fernando Rodrguez de la Flor Adnez La iluminacin profana. Vanguardia y autoanlisis de la psique (S. Dal /J. Lacan: en torno a unos ensayos de 1933 en Minotaure). En la primera parte de la obra, hallamos la descripcin del fenmeno delirante inicial, a

partir del cual se desarrollan todos los procesos mentales que sirven para sentar las bases del mtodo paranoico-crtico. A continuacin, dentro de este mismo apartado, encontramos la descripcin de los fenmenos secundarios producidos alrededor de la imagen obsesiva. Por motivos prcticos, vamos a prescindir de perfilar aqu el contenido de este primer bloque (aunque somos conscientes de que esto sera verdaderamente interesante para mostrar cmo se articula la supuesta estructura de lo irracional de la que venimos hablando). Pero, de algn modo, daremos cuenta de ello en el anlisis de la segunda parte de El mito trgico de El ngelus de Millet. Antes de esto, sin embargo, s nos detendremos levemente en las consideraciones crticas del fenmeno delirante inicial. En este sentido, es importante sealar que las imgenes de los hechos derivados de los fenmenos delirantes secundarios mantienen una coexistencia sistemtica con el hecho delirante inicial. La imagen inicial obsesiva genera imgenes absolutamente originales, desconocidas y raras, que se asocian al sentimiento de lo nunca visto. A esto se debe su aspecto delirante. Salvador Dal transcribe esas imgenes inmediatamente para utilizarlas en sus cuadros. El mtodo paranoico-crtico es el intento de sistematizacin de la aparicin de aquellas imgenes. Es la sistematizacin del contenido delirante a travs de una actividad mental dialctica. La idea obsesiva de El ngelus se presenta como una imagen delirante de enorme valor productivo desde un punto de vista artstico. En la mente de nuestro autor surgen otras muchas imgenes encadenadas a El ngelus. Por ejemplo (y simplificando sobremanera): la imagen de una barra de pan y unas plumas; la imagen de unos huevos fritos sin plato y unos tinteros; la imagen de Lenin frente al piano; y la de una forma cilndrica amorfa con bastones voladores alrededor. Todo esto queda plasmado en sus pinturas, formando parte de su turbador repertorio pictrico. Como vemos, la productividad artstica del delirio no podra ser ms evidente. El contenido delirante, que se percibe gracias al mecanismo paranoico, consiste en que la imagen
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aparece distinta a como se ve, pero mostrndose tal y como es. La productividad delirante que radica en El ngelus es de orden psquico y no visual. La imagen no cambia desde el punto de vista morfolgico, sino que cambia desde el punto de vista del drama del argumento. En el segundo apartado del libro, Dal habla del poder obsesivo que esta obra de Millet ha ejercido sobre las masas. Compara El ngelus con otras dos obras que han generado una fascinacin parecida: La Gioconda, de Leonardo Da Vinci, y El embarque para Citerea de Watteau. Tambin hace alusin a la admiracin que Van Gogh siente hacia Jean-Franois Millet. Se plantea: Cmo explicar que un loco, Van Gogh y yo, estemos obsesionados con El ngelus de Millet?. El loco al que se refiere, es un demente que intent destruir El ngelus. Explica extensamente este hecho en las pginas 52 y 53 del libro que se comenta. Y afirma: Bajo la grandiosa hipocresa de un contenido de lo ms manifiestamente edulcorado y nulo, algo ocurre. [] Es imposible explicar todo esto si consideramos la interpretacin convencional y estereotipada de El ngelus. (Dal, 2004: 53). Por otra parte, es indispensable indicar que el crepsculo es un elemento fundamental en esta descripcin del mito trgico que subyace a El ngelus.
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Salvador Dal se refiere expresamente a l en un apartado intitulado Los atavismos del crepsculo. Aqu, nuestro autor asocia a El ngelus los recuerdos ms poticos y ms delirantes de su infancia. El canto de los insectos en el atardecer (en el instante preciso de transicin luminosa), en los das de verano, es un leitmotiv obsesivo para Salvador Dal. Este leitmotiv le haca sentir nostalgia de la fauna y la flora de la poca carbonfera, y lstima por la destruccin de los valores prstinos y la virginidad del mundo llevada a cabo por el hombre. Provocaba en Dal un pantesmo puro e integral que l define como atavismo. En este mismo apartado, tambin habla de la posicin fsica de la mujer de El ngelus. Segn l, est en actitud expectante (postura de espera que guarda relacin con la inmovilidad que preludia las violencias inminentes y que es propia de los saltos de los animales, en especial de la mantis religiosa). La actitud de la mujer es muy ertica, ya que las manos cruzadas bajo el mentn dejan al descubierto, y sin proteccin, el resto del cuerpo. La actitud de la mujer se caracteriza, por tanto, por constituir un factor exhibicionista y de agresin. Dal respalda la comparacin entre la mujer de El ngelus y la mantis religiosa incluyendo un pasaje de Fabre (Fabre, 1920).

A partir de aqu, seguiremos el mismo orden gran parecido entre ellos y los monstruos ancestrales. b.1) Nuestro autor iba tratando de esquivar los esquemtico que Dal mantiene en su ensayo. Nos parece que este es el modo ms adecuado para saltamontes, cuando se choca contra un pescador al plasmar la complejidad que integra este singular que haba visto a suficiente distancia como para poder trabajo literario con pretensiones de cientificidad. evitar la colisin. Esto es definido como acto fallido. Segn Freud, este tipo de choques es un resultado a) Primer fenmeno delir ante caracterstico del atavismo, y lo define como repeticin secundario asociado al fenmeno estereotipada y convertida en smbolo de la agresin sexual ancestral (Dal, 2004: 80-81). En la actualidad, delir ante inicial Un da de verano, Salvador Dal estaba en la las colisiones fuertes entre personas han adquirido un playa jugando con piedras diminutas a la orilla del valor simblico, y ya han perdido su sentido originario. b.2) Despus de lo anterior, sigui su camino. mar. Su juego consista en crear pequeos objetos monumentales. La confeccin de estos particulares Pero, esta vez, el relieve del Cap de Creus se le present objetos puede asociarse a los dlmenes y los menhires. con una novedad angustiosa y aterradora: los dos Y esto, en la mente de Dal, constituye una evocacin personajes de El ngelus estaban representados en los a la fauna terciaria. La visin de piedras speras y perfiles de dos enormes rocas. Esta visin de carcter redondeadas le recuerda el sentimiento fsil de los alucinatorio se vincula a la nocin de fsil contenida animales ancestrales. El automatismo del juego con las en El ngelus. Refleja la intencionalidad crepuscular piedras le lleva a colocarlas en la misma disposicin que de esta obra de Millet. Es muy significativo que los la pareja de El ngelus. Los personajes de El ngelus se dos personajes se encuentren en la sombra. La sombra relacionan con las nociones atvicas. La piedra porosa, tiene conexin con un sentimiento de supervivencia agujereada y acribillada, remite a la figura del hombre ancestral. La coexistencia originaria con las rocas revela del cuadro de Millet. El hombre se representa en el sentido arcaico de El ngelus. Todo esto se relaciona estado de ruina, y disminuido con respecto a la mujer. con el atavismo, ya que, segn Dal, esta visin es una La piedra redondeada, con una ligera inclinacin representacin atvica. El paisaje generaba en l un hacia delante, evoca a la figura femenina de El sentimiento de ruina, una sensacin de acabamiento, ngelus. La mujer se representa en todo su esplendor, al igual que las sombras crepusculares de la pintura. con un gran sentido de la redondez y de la carne. La figura del hombre era la ms deteriorada de las dos, y esto es parte del delirio, es decir, es una b) Segundo fenmeno delir ante percepcin suya que no corresponde en absoluto a la secundario asociado al fenmeno realidad objetiva, y que Dal define como fantasa de delir ante inicial carcter delirante. Este delirio le produca una fuerte A continuacin del bao que segua a sus juegos sensacin de angustia. Dal detectaba un sentimiento en la playa, Dal regresaba a Port Lligat, y, para ello, de muerte que invada al personaje masculino. tena que atravesar un prado amplio, caracterizado b.3) Otro hecho derivado del segundo por su abundante vegetacin. Este paisaje le recuerda fenmeno delirante secundario es un sueo que Dal la flora antediluviana propia del paisaje terciario. Se le experimenta con mucha frecuencia. En l, recuerda viene a la memoria una ilustracin que le impresion episodios agradables de su adolescencia, en compaa en su infancia y que le hizo pensar en una especie de Gala. Esta experiencia onrica constituye una de smosis entre el reino animal y el reino vegetal sntesis argumental del resto de fenmenos secundarios de la poca carbonfera. En ese prado hay ranas, producidos a partir del fenmeno delirante inicial. saltamontes y mantis religiosas. Estos animales poseen Este sueo evoca una poca en la que Salvador Dal un fuerte carcter atvico. Salvador Dal encuentra un senta miedo de realizar el acto sexual, porque confera
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a dicho acto rasgos de animalidad, de violencia y de ferocidad extremas. Senta un gran temor por lo que denomina la fuerza aniquiladora del sexo. Pensaba que el deleite carnal poda tener consecuencias mortales. Consideraba que no estaba preparado fisiolgicamente para realizarlo, pero confiesa que el amor de su mujer le liber de este miedo. En sntesis, en este subapartado se pueden apreciar todos los elementos que tienen que ver, de algn modo, con esta fantasa delirante: el sueo se sita en el momento del crepsculo, en la sala de los insectos del museo, y en medio de esta estancia vemos una escultura de la pareja de El ngelus de dimensiones colosales, que sustituye al esqueleto del diplodocus. Todo esto provoca en Salvador Dal un sentimiento de terror intenso, relacionado con la idea de muerte. En este punto, se produce la identificacin entre los dos personajes de El ngelus y Gala y Salvador Dal. En el sueo, bajo la tirana de los atavismos del crepsculo, Gala y Dal se comportan de manera ancestral, con una bestialidad originaria, ilustrando (en opinin del propio Dal) la verdadera intencin del acto sexual, que no es otra que la aniquilacin. Es fcil apreciar la gran paradoja que reside en la opinin ntima de Salvador Dal acerca de este asunto. Lo que biolgica y convencionalmente origina la vida, desde su punto de vista, la destruye. Y las consideraciones personales de este artista se condensan en la secuencia: La aurora del mundo slo puede aparecrsenos dialcticamente como crepuscular (Dal, 2004: 70). La forma de crear vida se disfraza de muerte. O la muerte se alberga secretamente en el procedimiento biolgico de la gnesis vital. Salvador Dal establece un paralelismo entre l mismo y el macho de la mantis religiosa. La mujer del cuadro de Millet refleja la actitud expectante y espectral de la mantis hembra. Se trazan dos niveles de relaciones, muy complejos, que vamos a intentar plasmar de la forma ms grfica posible en el siguiente esquema:
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-Gnero masculino, en general Salvador Dal macho de la mantis figura masculina de El ngelus. -Gnero femenino, en general Gala hembra de la mantis figura femenina de El ngelus. La principal conclusin de Salvador Dal en este subapartado es que la mantis religiosa es un insecto que ilustra de forma deslumbrante el mito trgico contenido en El ngelus de Jean-Franois Millet. b.4) En cuanto a la fantasa experimental de introducir la mitad de El ngelus en un cubo de leche tibia, Dal no recuerda exactamente qu personaje sumerga, pero apuesta por la figura del hombre. Consult a Gala y a algunos de sus amigos, como por ejemplo Breton, Lacan, y Buuel, para saber sus opiniones, y todos coincidan en que era el hombre el que deba de ser sumergido (imaginariamente) en la leche. La leche tibia es un elemento que interviene con frecuencia en los sueos de Salvador Dal. l relaciona esta sustancia con una imagen que le resulta agradable y desagradable a la vez: un canguro hembra cuya bolsa marsupial est llena de leche, y en la que nadan los canguritos. La leche posee un doble sentido: por un lado, es apetitosa, y est vinculada a los deseos erticos y edpicos; y por otro, representa el peligro y la muerte (esto es, la defensa simblica de la leche materna, por el horror al incesto). El hombre de El

ngelus sumergido en leche significa la masculinidad ahogada en el elemento materno. La leche tibia simboliza la tibieza materna, que es la fuente del deseo y del erotismo originario y temido al mismo tiempo. Se establece un paralelismo entre Gala y Salvador Dal y la pareja de El ngelus. A travs de esta idea, se crea un nuevo vnculo, esta vez, entre la madre de Dal y Gala. La segunda le salva de los miedos respecto a la sexualidad inculcados por la primera. Pero no slo esto conecta a ambas mujeres: Dal reconoce haber tenido deseos edpicos en su infancia. La fantasa experimental de sumergir el cuadro en leche refleja deseos evidentes de canibalismo, y es la expresin del terror de ser absorbido o devorado por la madre. b.5) El penltimo hecho derivado del segundo fenmeno delirante secundario se da cuando, una tarde de verano, despus de dar un paseo en automvil, nuestro autor llega a Port de la Selva, un pueblecito prximo a Cadaqus. En el escaparate de un pequeo establecimiento, encuentra un juego de caf con reproducciones de El ngelus inscritas en forma circular. Este suceso, que constituye otro fenmeno delirante, es un caso de azar objetivo, segn Dal. Sin duda, es una coincidencia sorprendente y trastornadora encontrar este particular juego de caf en un escaparate, cuando nuestra mente

est obsesionada con el tema de El ngelus. No podemos negar que hay algo inexplicable y superior a la lgica en esta conexin entre lo irracional y la realidad objetiva. De hecho, el mismo Salvador Dal experimenta una emocin violenta al ver el juego de caf. Este encuentro le produce delirios de efectos somticos (la cabeza comienza a darle vueltas; se siente mareado e indispuesto). El juego de caf puede conectarse con la idea del canibalismo de los objetos. Este canibalismo consiste en que muchos objetos, en su simbolismo, ofrecen posibilidades de establecer entre ellos y otros elementos, o entre las distintas partes de propio objeto, metforas intestinales o de constituyentes sometidos a condiciones fsicas que los hacen, en cierto modo, digestibles (Dal, 2004: 103), que los convierten en seres-objeto, esto es objetos con vida. Segn Salvador Dal, el ser humano quiere comerse los objetos que le recuerdan a la comida o a la bebida. Se crean relaciones que en el plano del lenguaje se reflejan a travs de metonimias. La cafetera posee una forma redondeada, y por ello, es smbolo de lo femenino, de lo maternal. La cafetera llena la taza, y de este modo, la hace comestible y modifica su esencia inicial. Hay una relacin muy fuerte entre la cafetera y la taza, de la misma forma que la hay entre una madre y su hijo. Tenemos un nuevo vnculo: la cafetera es a la taza lo que la madre es al hijo (y a la inversa). La cafetera vierte caf en la taza, de la misma manera que la madre devora a su hijo (canibalismo en su mxima expresin). Se crea una relacin ertica entre un objeto y otro. (Y como ya se ha visto, el erotismo es una forma de canibalismo, de aniquilacin). Uno de los objetos transfigura al otro, lo metamorfosea, lo somete a una transformacin de carcter casi mgico. Un objeto modifica a otro. Le arrebata su vida y le aporta una vida nueva. Esto hace la cafetera con la taza. Se establece una nueva comunicacin entre estos dos objetos. La
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cafetera, por un lado, aumenta las personalidades de la taza, dotndola de una esencia que la llena; pero por otro, la aniquila, la despersonaliza, porque la taza pierde su personalidad originaria, a cambio de la nueva. La taza se convierte en el lquido que la llena (y aqu tenemos un ejemplo concreto de metonimia lingstica). La cafetera devora a la taza despus de haberle dado la vida. La madre (cafetera) devora al hijo (taza). Adems de esto, se produce un acoplamiento incestuoso entre ambos objetos, porque lo que da personalidad a la taza es lo que tiene en comn con la cafetera, es decir, el lquido. Apreciamos, de esta manera, nuevas relaciones: - Taza piedra pequea y agujereada que representa al hombre de El ngelus hijo de la cafetera polluelo inferioridad vital y fisiolgica. - Cafetera piedra redondeada y slida que representa a la mujer de El ngelus madre de la taza gallina superioridad vital y fisiolgica.

El erotismo es una forma de canibalismo. Uno de los objetos transfigura al otro, lo metamorfosea, lo somete a una transformacin de carcter casi mgico.
La repeticin insensata del motivo de El ngelus en las tazas de caf refleja un carcter de angustia, violencia, repeticin obsesiva, estereotipo emotivo (vinculado al crepsculo, a los momentos de transicin lumnica), y determinacin afectiva y de atraccin. b.6) El ltimo hecho derivado del segundo fenmeno delirante secundario consiste en la confusin de Dal, por unos instantes, de un fragmento de un cuadro grande que representa unas cerezas rojas y amarillas con El ngelus. Esta visin mental le resulta parecida a una alucinacin, y le produce angustia. Ambas imgenes se caracterizan por la repeticin y la estereotipia. Adems, las representaciones de El ngelus en las tazas aparecen inscritas en un halo, y este halo es circular, como las cerezas. El color predominante en el cuadro de Millet es el del crepsculo (tonos
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rojizos y amarillentos), muy similar al de las cerezas del fragmento. En cada taza hay dos representaciones de El ngelus, hecho que guarda relacin con la pareja de cerezas, unidas entre s simtrica y vitalmente por un tallito. La pareja de El ngelus tambin est unida simtricamente. La disposicin de las cerezas es parecida a la de los personajes de la pintura. En opinin de Dal, la estereotipia es el sentido inverso del fenmeno de lo ya visto (dj vu). En la teora psicoanaltica, el dj vu consiste en una proyeccin en el mundo exterior de lo que ya haba sido visto de manera inconsciente, de tal modo que todo lo que se ve o se oye durante esa evocacin del conflicto inconsciente aparece como algo visto exactamente igual otra vez, pero en realidad se trata de una superposicin en el inconsciente de dos conflictos psquicos anlogos. La repeticin insensata de la imagen de El ngelus en las tazas provoca un sentimiento de estereotipia (algo conocido de toda la vida), y no de dj vu, aunque puede tener puntos en comn con este fenmeno. El dj vu y la estereotipia estn en relacin con el fenmeno paranoico, pero existen diferencias: el dj vu es un cambio de lo imaginario a lo objetivo que ha de ser interpretado, mientras que el fenmeno paranoico-crtico es un cambio de lo imaginario a lo objetivo que no ha de ser interpretado, porque es, l mismo, de carcter interpretativo. La aparicin de El ngelus en la visin de las cerezas es un caso del fenmeno paranoico-crtico generado en su mxima violencia. El caso de las cerezas resume todo el contenido delirante paranoico, y el mito trgico que hemos visto surgir, de una forma cada vez ms persuasiva, de los fenmenos delirantes que giran en torno a la imagen obsesiva. Las cerezas representan la estereotipia del hijo. Despiertan deseos de comrselas (deseos de canibalismo). La cereza equivale simblicamente al hijo. Comer una cereza es igual a comer al hijo, y esta significacin comestible del hijo refleja el sentimiento de canibalismo. Por otro lado, la cereza es una fruta, y como tal, tiene connotaciones erticas. Pero al mismo tiempo, remite a sensaciones de temor, al aludir indirectamente a la ferocidad y a los dientes.

Salvador Dal nos transmite el proceso de evolucin de un elemento lquido comestible, como es la leche, hacia un elemento slido comestible, como son las cerezas. Pero el fenmeno de las cerezas es parcial porque slo afecta a las tazas, es decir, al elemento hijo. En la tercera parte de El mito trgico de El ngelus de Millet se nos informa de que, paradjicamente, la hembra de la mantis religiosa no es nada religiosa; en realidad es un ser canbal que devora al macho una vez que la ha fecundado (Fabre, 1920). Sin embargo, estudios posteriores realizados por el entomlogo belga J. P. Vanden Eeckhoudt revelaron que el banquete nupcial de la mantis, en realidad, no existe en la naturaleza; slo tiene lugar cuando los insectos se hallan en cautividad, porque en esta situacin las costumbres del animal se ven totalmente perturbadas. Y, con respecto a este particular, es preciso sealar que Fabre siempre experimentaba con insectos en cautividad. Estos datos apoyan magnficamente la tesis de Salvador Dal: las costumbres de los campesinos, bajo la imposicin restrictiva y feroz de la moral, los reducen a un estado de verdadera cautividad (similar al de la mantis en los experimentos entomolgicos de Fabre), que hace despertar en ellos sus instintos atvicos. Este es el mito trgico que se oculta en el cuadro de JeanFranois Millet, en opinin del artista de Figueras. En el apartado intitulado Conclusin: posibilidades hipotticas y nuevos mtodos de investigacin cientfica fundamentados en la actividad paranoico-crtica, Salvador Dal reconoce que se trata de un trabajo experimental no exhaustivo, que no agota en absoluto el contenido de la pintura El ngelus. Afirma que no debe tomarse como algo exclusivista, sugiere realizar anlisis psicoanalticos sobre esta obra e invita a los lectores a indagar con ms profundidad en la vida de Millet. Sostiene que este libro es la plasmacin por escrito de una serie de procesos de experimentacin surrealista e insiste en que este es un documento de extrema autenticidad. Trata de convencernos de que todos estos fenmenos delirantes paranoicos, en realidad, han sido vividos por l. Define el proceso paranoico como envolvente y productivo, no slo en el mbito del Arte, sino
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tambin en el de la Filosofa, el de la Historia y el de la Ciencia. Afirma que el proceso paranoico puede ser productivo en la Ciencia porque la actividad experimental alcanza altsimos grados de objetividad. Y es el Psicoanlisis (la ciencia de los delirios genialmente sistematizados, Dal, 2004: 156) la interfaz entre la paranoia (trmino, este, entendido en un sentido diferente al de la Psiquiatra) y la Ciencia. El estudio de las particularidades delirantes paranoicas de El ngelus nos hace asistir a un cambio esencial de nuestra percepcin del mundo objetivo. La paranoia implica tambin un enorme grado de afectividad, ya que el sujeto que la experimenta se obsesiona con un objeto o un hecho concreto, olvidndose de los dems. Queremos finalizar este breve artculo retomando aqu el modo lrico en el que Salvador Dal define la paranoia, que no es otro que la claridad difana nacida del enmaraamiento (Dal, 2004: 158). ___ Bibliografa DAL, Salvador: El mito trgico de El ngelus de Millet. Barcelona: Tusquets, [1978] 2004. FABRE, J.H.: Costumbres de los insectos: trozos escogidos, extractos de los Souvenirs entomologiques. Trad. de Felipe Villaverde. Madrid: Calpe, 1920. GIBSON, Ian: The Shameful Life of Salvador Dali. New York: W.W. Norton & Co, 1997. RODRGUEZ DE LA FLOR, Fernando: La iluminacin profana. Vanguardia y autoanlisis de la psique (S. Dal /J. Lacan: en torno a unos ensayos de 1933 en Minotaure). En: Tropelas, n 3, 1992, pgs. 139-148.

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El escuadrn estrictamente humanista del barco propone una seccin para ensayarlo todo, a la manera de Montaigne. , panhoplon. Pan, todo y hplon, armas: una panoplia es un conjunto de armas. Con el espritu de la insasiable curiosidad, aqu se adentrar en los temas con una armadura humanista, un arsenal variado e infalible que procurar dar pinceladas plausibles de una visin flexible del mundo. Ensayos transversales en tiempo, espacio y disciplina; aproximaciones interartsticas e interdisciplinares que buscan dilucidar parcelas de la humanidad. Ahora un arma, ahora un escudo que intentan ofrecer una coraza de sensibilidad ante la vida valindose de todo lo que pueda denominarse humano.
Redaccin a cargo de Vctor Bermdez victorbermudez@revistaperiplo.com

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Microtr ayectos

Julio Reyes

Nuria Bono
Pinta

Supe que sera un artista cuando ustedes me ayudaron a drenar la sangre del gato que ms quera la ta loca, tena que ser ese, los cinco estuvimos de acuerdo. La vida poco a poco se le fue, los maullidos se cansaban y sobre la tierra del patio trasero creci el lodo ms oscuro y ms espeso que haba visto. Bellsimo. Ya muri susurraron. Volaron hacia l, revisaron el pulso y di el pincelazo final al lienzo. Mi primera obra, la que me vali 36 azotes con cinto de cuero, la histeria desconsolada de la ta loca y mi primer terapeuta. Resiste. Los artistas deben sufrir siempre animndome. Con el medicamento los vi irse uno a uno y dej de crear escenarios para pintar. Los perros, los gatos, los pjaros y los ratones conservaron su sangre, pero nunca dejaron de temerme. Mis pinturas fueron destruidas. El otro da vi a uno de ustedes tirar mis pastillas al lavabo y fui feliz porque regresaron. Tienes que pintar me lloraban, pero ya no poda seguir drenando animalitos.

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El dilogo es una de las formas ms efectivas de la apertura humana, voz a voz, cara a cara, mano a mano, el dilogo construye un puente entre ideologas, cosmogonas y enseanzas. Esta seccin se centrar en entrevistas variopintas que den la voz, la cara y la mano de figuras que por su trayectoria, tienen algo que decir acerca del tema de cada nmero. Redaccin a cargo de Direccin General
direcciongeneral@revistaperiplo.com

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Plumas Libres

Teresa Cabrera

Laura Picallo

mustios jardines pecer as gritos loros extraviados la bandada trombn frenos descompuestos una voz que llega de lejos y se descompone infinita como una cifra anunciada en sueos la mina de carbn la arenera fbrica de fideos de harina de pescado caa reseca impregnada de plvora humos vienen por el borde del mar saltan cables alto muro alta reja la avenida del ejrcito exhalacin de los ataviados con batas buzos costalillos hombres mujeres peinados despeinados medicados mustios jardines peceras tiesas manos entumecidas tieso entendimiento echas a andar despacio del borde de las ventanas la manga contra la mugre el polvo el negro polvo de lima en la vieja tina tibia el agua limpiarn tu cuerpo sobre un anda de flores con disfuerzos platillos / expedientes te llevarn en hombros vigilantes mdicos familiares funcionarios enfermeras con las uas esmaltadas dejando a tu paso sagrado suelo aserrn ocre ptalos
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lgrimas de mujer tacos rotos cuando el sol desaparezca y se manche de yeso el arrebol vendr El Otro y reinar t - tu cortejo de tablistas toneladas de escombros y caca de guanay paje en los acantilados te hundirs en el mar y la neblina toda la maana los camiones la neblina toda la tarde la neblina cmplice del rey del que recita que no, que no la ciudad que no los hijos que los muros pabellones nosocomios que antes que tu los perros que all afuera el mal. Previamente publicado en: Sueo de Pez o Neblina (Lima, 2010, lbum del Universo Bakterial)

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UNA MQUINA QUE NO VUELA un gran silencio tras el ulular de las sirenas volaron los plomos bajaron la palanca el palo de escoba partido en dos astillado llevan cucharas filudas tubos en flor clavos mascados fundidos botellas rotas chapas sal y un ramito de ortiga esper el primer viento para echar a correr con la corriente a favor la cara limpia suspendido a ratos en el impulso llevado a la altura de las cornisas lanzado contra paredes desconchadas que no podan detenerme atraves el camino de las parturientas los demorados las estatuas hacia el rumor de la acequia buscando con el ojo bueno el rastro de harina que me conduzca al molino y triturar las evidencias arruinar las pesquisas contaminar los costales enfermar el pan engordar las ratas entonces no importar si me encuentran desde el campanario dominar la noche dominar el gallinazo y el sueo del gallinazo dominar hasta el sueo hediondo de su pluma me balancear har sonar los pomos redondos bajo el yute el olor a querosene sudor miedo la cabeza de los fsforos arruinada mi cabeza arruinada por los fsforos mi cabeza arruinada por la pasta la galonera la roa corrompe mi cabeza estoy empujando una mquina que no vuela

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y l me pregunta por qu no escribo ese poema yo digo en voz alta un hombre no puede permanecer solo tanto tiempo un hombre tanto tiempo solo en una torre o solo en un establo un hombre tanto tiempo solo rodeado por doscientos gramos de sulpiride se arroja con su mquina o se despierta antes de estallar.

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Previamente publicado en El Nudo (Lima, 2012, lbum del Universo Bakterial)

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La nave vaca

Tadeusz K antor y el teatro de la muerte

Jess Luque

rtista polifactico, figura crucial de la vanguardia polaca del siglo XX e influido especialmente por el surrealismo y el arte informal, Tadeusz Kantor (1915-1990) fue un profundo renovador del teatro y sus montajes inspiraron a dramaturgos y directores de escena de todo el mundo. En 1942, tras formarse en la Academia de Bellas Artes de Cracovia, Kantor asumi la direccin del grupo Teatro Independiente, un colectivo clandestino de teatro experimental al frente del cual se mantuvo durante dos aos. En 1955 fund el colectivo Cricot-2, una agrupacin de artistas visuales y escnicos que acompa al dramaturgo polaco durante toda su trayectoria profesional. Al frente de esta exitosa compaa, Kantor logr llevar a los principales escenarios sus sobrias y austeras puestas en escena, en las que destacaba la fuerza expresiva que el director polaco exiga a sus intrpretes en la construccin de los personajes. Triunf en los escenarios de todo el mundo con montajes como los de El loco y la monja (1963), La clase muerta (1975) o Wielopole,
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Wielopole (1981), que buscaban la espontaneidad en el hecho teatral y la eliminacin de cuantas barreras separan el escenario del patio de butacas. El teatro de Kantor es un teatro de autor, marcado por la personalidad del artista, que crea nuevos mundos con cada obra escnica. Comentaba, permanentemente, casi con obsesin, su actividad escnica: El arte est siempre a favor de la vida. Pero precisamente por el hecho de ser arte, aborda lo ms fascinante de la vida, lo inimaginable, es decir la nocin de muerte (Kantor, 1984). Fruto de todas estas reflexiones nacen los manifiestos ms importantes que el autor nos fue dejando en vida, y que a su vez suponen las distintas fases de su quehacer artstico: El teatro autnomo (1963); Teatro Happening: El teatro de eventos (1967); El teatro informal (1969); El teatro cero (1969) y El teatro de la muerte (1975). Precisamente, a partir de este ltimo manifiesto, El teatro de la muerte, Kantor desarrolla entre los aos 1975 y 1984, una conciencia teatral en la que nos remite a un enfrentamiento con la muerte como modo ms intenso de vida. La inusual frmula de su Teatro de la Muerte consista en crear una ilustracin plstica de los

mecanismos de la memoria: secuencias de imgenes grotescos a un tiempo aparecan dislocados entre el irreales, jirones y retazos de los recuerdos del autor actor que los representaba y el maniqu, pero ambos se entrelazaban con momentos de la historia, mitos estaban igualmente vivos, igualmente muertos. nacionales y obsesiones privadas. De esta forma, Segn contaba el propio Kantor: cre un espacio sugestivo en el que se mezclaban [] el modelo para el actor es el el pasado con el presente, lo nuevo y lo caduco, los muerto. El hombre muerto posee las vivos con los muertos, y donde se revelaban los deseos mismas caractersticas que debe tener ms vergonzosos y las experiencias ms terribles, que el actor. El cadver llama la atencin transitaban a travs de temas atemporales como la de la gente, y la rechaza: lo mismo memoria, la guerra, el amor, el miedo, la pasin o el debe ocurrir con el actor. Debe atraer odio. La clase muerta, probablemente la obra de teatro y rechazar. Tambin l. El artista debe ms famosa de Kantor, se ha convertido en el texto despojarse del prestigio oficial, del ms representativo de este Teatro de la Muerte. prestigio social, debe estar solo: es decir, En el programa de esta obra, Kantor debe ser slo actor. Para m el actor es interpela al espectador con una advertencia: el artista ms sensible, porque es un poco exhibicionista. Por lo tanto posee Los personajes de LA CLASE las caractersticas del muerto. Atrae MUERTA no son individuos y repele. Adems cmo el muerto, unvocos. Como si estuvieran pegados es verosmil para los dems, para y hechos de varios pedazos, de los los espectadores (Kantor, 1995: 42) restos de la infancia, de los destinos vividos en una vida pasada (no siempre gloriosa), de sus sueos y pasiones, a cada instante se deshacen y se rehacen, en este movimiento y esta fuerza primigenia teatral, dirigindose implacablemente hacia su forma final, enfrindose rpida e irreversiblemente, habiendo de comprender en s toda la alegra y todo el dolor, TODA LA MEMORIA DE LA CLASE MUERTA! (Kantor, 2001: 15). De esta forma, el director polaco colocaba al espectador en el contexto adecuado para entender lo que iba a ver. Al comienzo del espectculo, reciba a los espectadores con una sencilla escenografa: unos pupitres de madera poblados de maniques que representaban a escolares. Despus apareca todo un cortejo de ancianos muertos que, con movimientos entrecortados e indecisos, reconocan en los maniques su memoria: los nios que fueron y que ya nunca volvern a ser. Los personajes trgicos y Renuente a toda trama reconocible, Kantor se impone a s mismo como maestro de una letana absurda, que raya a veces el delirio y donde los patticos escolares repiten u olvidan en una espiral infinita. Se trata por lo tanto de traer al presente el pasado que ya fue y que slo permanece de forma fragmentada en la memoria de Kantor, ya que este parti de un recuerdo sobre su infancia en la escuela donde recibi sus primeras clases. Pero la memoria, como todos sabemos, no tiene una secuencia lgica, sino que est llena de saltos, interrupciones, luces y sombras, e imgenes que se van hilvanando hasta formar un todo. En palabras del mismo Kantor nos encontramos con [] una obra fragmentaria donde el espacio es habitado por una extraa colectividad de seres, que no sabemos bien quines son, de dnde vienen, pero podemos captar a travs de imgenes, smbolos y palabras entrecortadas, canciones judas, textos de la obra de
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La nave vaca

La nave vaca

todo hable, comunique, relate, narre. La simple enumeracin de los personajes en el reparto del programa cuenta sus biografas: Una mujer con cuna mecnica, una prostituta sonmbula, el viejo del triciclo, un soldado de la primera guerra mundial... Es decir, est narrando sin pronunciar una palabra. La clase muerta hace un intento constante por crear ms que una historia de ficcin un Desde el principio de La clase muerta, el mundo fuera del tiempo. Un mundo fragmentario espectador tiene la sensacin de que lo que est que se acerca ms a un sueo que a una realidad observando en escena no es una obra de teatro concreta, histrica. En este cortejo de fantasmas comn y, fascinado por esos nios-viejos muertos, absolutamente carnales, la irrupcin del humor y de se entrega a la emocin de sus historias. Una emocin leves notas emocionales en medio de tanta oscuridad que transita entre la risa y el llanto y que ayuda a los se constituye como uno de los rasgos caractersticos espectadores a recordar cmo se aprende. Dado del teatro de Kantor. Cada uno de estos viejos alumnos que los actores que representan a estos viejos no pueden que arrastran o llevan consigo sus maniques desprenderse de su memoria y sus recuerdos, llevan cerleos, representan el cadver de los nios que su maniqu a modo de apndice: algunos colgado del fueron y que se han encargado concienzudamente cuello, otros como una mochila a la espalda, y uno de asesinar a travs de sus elecciones de vidas. en particular que pudiera ser el ms llamativo Los dobles, los maniques y los monstruos a horcajadas sobre la rueda de su antigua bicicleta. goyescos campan a sus anchas por esta clase muerta y, en Por este motivo, los movimientos de los actores se medio de ella, aparece el propio Kantor, continuamente asemejan a los de los autmatas rudimentarios, hasta en escena, en actitud de ordenar y organizar sus el punto de que sus diferencias con respecto a los recuerdos; intentando poner orden, como maestro maniques se difuminan. Asimismo, el maniqu de de ceremonias, en un mundo espectral que surge Kantor, una criatura aparentemente viva, aunque dentro de otro mundo que slo existe en la memoria. privada de conciencia, transmite la muerte y la nada, provocando en el espectador empata y rechazo. ___ La vida expresada en el escenario por falta de vida. Bibliografa Los ancianos muertos, casi todos con pelucones Braun, Edward. El director y la escena: del naturalismo a llenos de polvo y prtesis en diferentes partes de su Grotowski, Galerna, Buenos Aires, 1992. cuerpo, no slo se aferran a lo que fueron y quieren Kantor, Tadeusz. El teatro y la muerte y otros ensayos 1944revivir: el mito, la escuela, el juego, el momento del 1986, Alba Editorial, Barcelona, 2010. alfabeto, la infancia-cadver, sino tambin a detalles Kantor, Tadeusz. La clase muerta; Wielopole, Wielopole, mnimos que ya no invocan ningn grado mimtico Alba Editorial, Barcelona, 2010. con los recuerdos y que salen de cualquier esfera de El Teatro de la Muerte, Ediciones de la Flor, Buenos identificacin que queramos establecer, de lo cotidiano. Aires, 1984. Por ltimo, me gustara resaltar que en una Miklaszewski, Krzysztof. Encuentros con Tadeusz Kantor, obra cuyo texto fue pensado para ocupar un lugar Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Mxico, secundario en la puesta en escena (La clase muerta est basada en la obra de Witkiewicz, Tumor cerebral), Kantor consigue que todo sea texto; es decir, que
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Witkicwicz, una especie de collage que quizs no interpreta ninguna obra, y donde si algo se intenta crear es poco importante con respecto al JUEGO que es lo que realmente se lleva a cabo en este TEATRO DE LA MUERTE (Kantor, 2001: 31)

2001. Rosenzvaig, Marcos. El Teatro de Tadeusz Kantor, Leviatn, Buenos Aires, 1995.

REVISTA PERIPLO

LETRAS QUE NAVEGAN


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PINCELES EN LA PALETA PERIPLO ANNA M ASINI

Alejandra Fernndez Mingorance. Madrid. Ilustradora de sueos. Espritu autodidacta y coleccionista de imgenes. Andaluca le mostr los colores, las texturas y los aromas a cuento y desde entonces desarrolla su faceta ms creativa ilustrando palabras. alejandrafernandez@revistaperiplo.com

Ana Sans Jimnez. Salamanca, 1987. Licenciada en Bellas Artes. Palndroma detallista. Analista, anaplstica, analgsica. Fotgrafa, diseadora grfica, ilustradora y tipogrfila. Es toda ojos. anasanso@revistaperiplo.com

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PINCELES EN LA PALETA

Anna Grimal. Girona. Tiempo atrs estudio en la Escuela Massana en Barcelona y ms tarde se dio un viajecito por Blgica (Ghent) para acabar de rematar sus conocimientos de ilustracin. Contenta con su recorrido ahora intenta hacerse camino poco a poco entre los medios de comunicacin y los libros. Aunque lo ms importante es cmo se divierte con una hoja de papel y su lpiz. annagrimal@revistaperiplo.com Annalisa Bollini. Turin, 1984. Se licenci en Historia del Arte por la Universidad de Turn antes de decidir estudiar ilustracin en el European Institute of Design (IED). Realiz una estancia en el Milwaukee Institute of Art and Design (MIAD) en Estados Unidos. Despus hizo un curso en Diseo Web y Multimedial Graphic. Ilustr su primer libro Histoires de fetes dici et dailleurs con Flies France editions. Sus trabajos han sido seleccionados para ILUSTRARTE 2012.

Anna Masini. Miln. Dibuja, escribe, toca, mira, observa, saca fotografas. Huele, rasca, recorta, pega, arranca, encola, rasguea, improvisa, experimenta. Sean lpices, notas, figuras o pensamientos... es la imaginacin la que habla a travs de los dedos, a travs de la materia. annamasini@revistaperiplo.com

Celia de la Fuente. Madrid, 1973. En preescolar, al acabar las clases en junio, su maestra le regala una caja de ceras: para ti, que las vas a aprovechar. Por entonces dibujaba perros, osos y personas subidas en piedras. Despus empezaron a gustarle cada vez ms el color y las formas y estudi Bellas Artes. Buscaba la luz, las sombras de las cosas y las plantas, y pintaba lugares sin personas. Despus pint sillas, medusas y planetas. Y ahora le siguen gustando el color, sin ms, y los animales raros y antiguos.

Cristina Forts. Barcelona. Ilustradora y diseadora. Habra querido ser veterinaria pero se demaya cuando ve sangre. Le gusta la msica, los ukeleles, los ticos, los pintauas, los viajes largos en coche, los frigopi, el amor y las maanas de verano. cristinaforts@revistaperiplo.com

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PINCELES EN LA PALETA

Germn Dotta. Montevideo, 1982. De pequea estatura, cresta, queriendo ser Stefan Sagmeister, diseador todo el da, ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse de todos los parmetros y hacer lo que le gusta en busca de cuestionar y provocar al observador. germandotta@revistaperiplo.com

Gonzalo Aguirre Martnez. Pando, Uruguay. Artesano. Juega a ser fotgrafo y diseador. Escondido detrs de su cmara, captura imgenes cotidianas llenas de irona y acidez. Su particular sentido del humor llena sus fotos de un doble sentido donde lo trgico se vuelve cmico, lo cmico se vuelve trgico y viceversa se vuelve ambos. gonzaloaguirre@revistaperiplo.com

Giada Ricci. Entre Riccione y Roma. Dibuja desde siempre y es ilustradora desde hace un par de aos . Cuando dibuja no puede faltar la msica y su gato. Ama los libros, los esmaltes de colores, uno al lado del otro, el blanco, el gris y cocinar rag. Le gusta sentir en el aire que la primavera va llegando y es sumamente curiosa. Giada ha encontrado en la ilustracin un mundo fantstico, un mundo aparte, suyo. giadaricci@revistaperiplo.com

Giulia Zaffaroni. Miln. Illustradora y colorista, adora hojear libros illustrados, buscar dondequiera inspiracin. Navega la red buscando ideas nuevas, cuentos y nuevos pensamientos. Ama su ciudad, pasear en bicicleta y querra concentrarse ms en el dibujo y en los mil proyectos que encuentra cada da. giuliazaffaroni@revistaperiplo.com

Itsaso Arizkuren. Pamplona, 1992. Un atardecer fue lo que hizo falta para que la fotografa se convirtiera en epicentro de su actividad artstica. La expresin mediante colores, formas, texturas y encuadres, bajo la conviccin de la psicologa que subyace en estos conceptos. Tras dieciocho aos en Pamplona, emigra a Barcelona, donde estudia Comunicacin Audiovisual. itsasoarizkuren@revistaperiplo.com

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PINCELES EN LA PALETA

Jenny Castellanos. Barcelona. Vivaz en sus creaciones, combina a la perfeccin desde el diseo grfico hasta la pintura al leo. El poder de la imaginacin al mando para darnos a conocear un universo de colores y formas donde realidad y sueo se funden para dar lugar a sus ilustraciones. jennycastellanos@revistaperiplo.com

Julieta Piaggio. Buenos Aires. Curiosa, amante de la pintura, la msica y lo cotidiano, pixela realidades por Buenos Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a un pozo por eso: buscar lo bello y simple no es ridculo. julietapiaggio@revistaperiplo.com

Laura Picallo. Bilbao, 1991. El dibujo se ha convertido en un elemento ms de s misma. No hay da en el que no tome un lpiz y acabe garabateando algn personaje para el cmic que nunca har o algn paisaje en el que nadie se acabar perdiendo, porque las lneas grises sobre el papel la completan. Estudia Comunicacin Audiovisual en Barcelona y combina su pasin por el cine de animacin con el amor por el dibujo.

Mar Ample i Garca. Valencia. Maga de los colores y las formas. Combina una femenina sensibilidad con una mirada vital de la realidad y deja relucir un estilo que roza lo mgico y el terreno de la irrealidad con gracia. marample@revistaperiplo.com

Mara Garca. Se hace llamar ladydilemas porque las interrogaciones duermen con ella. Intenta pintar un realidad soada, su no-realidad, pero al dibujarla queda manchada de tinta. Estudi arquitectura, trabaj en una revista y dise otra. Un lpiz la persigue desde pequea. mariagarcia@revistaperiplo.com

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PINCELES EN LA PALETA

Mireia Ortega. Sagunto. Licenciada en Bellas Artes. Visto a travs de sus ojos el mundo podra parecer alegre, sencillo y amable. Tmida, a la vez que vehemente, sus trabajos reflejan la luz del Mediterrneo, especialmente cuando de ilustraciones se trata. mireiaortega@revistaperiplo.com

Natalia Swarz. Colombia, 1993. Le gusta dibujar personas. Llora los viernes en el closet y trata de buscar dnde quedaron esos no, cuelga t no, t primero. Desde hace un rato viene creando un diccionario con palabras raras. Voltaire es su dolo, Innerspace es la pelcula que ms feliz la hace y algn da quiere vivir en Bali. nataliaswarz@revistaperiplo.com

Nuria M. B. B. Valencia. Entiende la vida a travs del arte. Es ilustradora y diseadora grfica. En sus ilustraciones confluyen detallismo y sencillez con sus figuras estilizadas. Ha publicado el lbum ilustrado Brujas, Carena Editors, y tiene varias tiras cmicas: Luis & ca (Revista Babia) y D & ca, como webcomic. Actualmente estudia Historia del Arte. nuriabono@revistaperiplo.com

Sara Stefanini. Turn. Ilustradora y diseadora grfica, vive en Svizzera. Le encantan las tazas y las sillas pero su primer amor es su perro salchicha, Hctor. Lee y escucha todo lo que encuentra.

Sara Lew. Argentina, 1974. Reside en Espaa. Si la buscan, seguramente la encuentren cerquita del mar, entre pinceles y plumas, entre teclado y ratn. Para ella la escritura y el dibujo se acompaan, forman parte de un mismo proceso creativo: una palabra inspira a la siguiente, como un trazo inspira al otro. Publica sus desvaros en su blog Microrrelatos Ilustrados.

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ngel Saiz. Historiador y crtico de arte vallisoletano. Nmada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfeccin. Cuando empez a perder el norte decidi refugiarse en l para vivir hipnotizado con el vaivn de las olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido. angelsaiz@revistaperiplo.com Bego Ariza. Cdiz. Estudiante de Traduccin e Interpretacin en la Universidad de Salamanca. Amante del tiempo libre, la cocina y los gorriones. La msica es su mejor compaa. Cree que en las vas del tren crecen flores suicidas y que, igual que hay sueos que no llevan a ningn lugar, hay lugares de ensueo. begoariza@revistaperiplo.com

Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesionan la fugacidad, el ftbol, la cocina y le inquietan como a nadie los rizadores de pestaas. Aprendi a mezclar vinagre e incertidumbre y alia de interrogaciones las superficies blancas. La realidad se la come viva mientras duerme. carolinaarrieta@revistaperiplo.com
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TR AS BAMBALINAS

Cristina Aguilar. Madrid, 1985. Estudi Musicologa e Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, donde actualmente disfruta de y con una beca para realizar su tesis doctoral. Dirige la Revista de Musicologa Sneris, y es aficionada a la caza de comas en cursiva. Est a cargo de la seccin ms musical de PERIPLO. cristinaaguilar@revistaperiplo.com

Daniel Ruiz. Mexicali, 1986. Comuniclogo y defensor de las causas perdidas. Pianista espordico y lector de la lnea sofisticada que frecuenta el coac. Aora y reinventa el siglo XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventa. Escritor lento pero apasionado, atento siempre a los pequeos detalles que a menudo se olvidan. danielruiz@revistaperiplo.com

Enrique Snchez Zapatero. Salamanca, 1985. Tcnico de Sonido por el Centro de Estudios del Vdeo en Madrid y Licenciado en Historia por la Universidad de Salamanca. Melmano confeso, amigo de los libros Como dira Josele Santiago: Delante de ti hay un tipo de lo ms corriente. enriquesanchezzapatero@revistaperiplo.com

Jos Agustn Haya de la Torre. Lima. Literato por confiar en el ocio productivo. Explorador de rutas, trayectos y periplos, sin conocer finales. Le encanta el efecto de las palabras y su relacin con los distintos estados anmicos. Dirige la seccin Plumas libres de PERIPLO. joseagustindelahaya@revistaperiplo.com

Joserra Ortiz. San Luis Potos, Mxico, 1981. Es candidato a doctor en estudios hispnicos por la Universidad de Brown, donde escribe una tesis sobre los corridos de Jess Malverde. En 2011 public su primer libro de cuentos, Los das con Mona (FETA) y, adems de Periplo, forma parte del equipo de Los perros del alba. Dirige el proyecto de difusin Jornadas de detectives y astronautas y su revista, Cuaderno rojo estelar. joserraortiz@revistaperiplo.com Helena Alonso Garca de Rivera. Madrid,1983. Licenciada en Historia por la Universidad Autnoma de Madrid; mster en Historia y Ciencias de la Antigedad y Estudios Medievales Hispnicos por la misma institucin; doctoranda incansable y vocacional conservadora del Legado y la Tradicin clsicas en el Medievo y poca moderna... La Historia es un continuum que no se puede dividir, todo tiene que ver con todo, y su cerebro est aqu, despierto, para absorver la mayor cantidad de informacin posible y alimentar su ansia de saber y de entender.
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Mara Fernanda Iwasaki. Lima, 1988. Sevillana de andar por casa y japonesa con los amigos. Para darle sentido a su vida decidi licenciarse en Interpretacin Textual por la Real Escuela Superior de Arte Dramtico de Madrid, hacer un mster de Literatura Espaola e Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca y trasladarse a vivir a Berln. Le gusta el orden, pero en su sitio: el equilibrio en la cuerda floja, la tierra en una maceta. fernandaiwasaki@revistaperiplo.com

TR AS BAMBALINAS

Nerea Oreja. Pamplona, 1989. Licenciada en Filologa Hispnica. Actualmente profundiza en sus conocimientos sobre Teora de la Literatura y Literatura Comparada, interesada especialmente en la ptica comparatista del anlisis que descubre la relacin existente entre las diversas artes, as como en la lnea sociocultural de los estudios literarios. nereaoreja@revistaperiplo.com Sofa de Andrs Paradinas. Salamanca, 1985. Licenciada en Filologa Hispnica y Filologa Inglesa (USAL) y Mster de Edicin Editorial (UAM). Contradictoria por naturaleza y viajera por necesidad, no acaba de encontrar su mundo salvo cuando se sienta frente a un libro, lpiz rojo en mano. sofiadeandres@revistaperiplo.com

Sara Requero. Madrid. 1987. Gran amante del cine que quiso convertir su aficin en profesin y acab licencindose en Comunicacin Audiovisual. Sus ansias de organizar y controlarlo todo la llevaron a especializarse en la rama de Produccin Audiovisual, pero al final su inters por las nuevas tecnologas y su incapacidad de parar de hablar cuando le gusta un tema, la llevaron por esta nueva profesin de la Comunicacin Online. Es adicta a su smartphone. Vctor Bermdez. Humanista breve, terico del t, la conviccin humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor aprende sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las vehemencias impuestas por el invierno y el ejrcito femenino, el joven poeta encuentra tiempo para mirar el techo. victorbermudez@revistaperiplo.com Violeta Gomis. Madrid. Filloga. Veintitantos. Apasionada de las palabras, las islas Ccladas, la cocina y la naturaleza. Le encanta viajar, especialmente a lugares con yacimientos arqueolgicos en los que poder perderse entre inscripciones griegas. Comprometida con la sociedad, siempre encuentra el modo de relacionar el mundo antiguo con la actualidad. violetagomis@revistaperiplo.com
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Equipo de Ilustr acin


Alejandr a Fernndez Ana Sans Anna Grimal Anna Masini Annalisa Bollini Cristina Forts Celia de la Fuente Daniela Tieni Germn Dotta Giada Ricci Giulia Zaffaroni Gonzalo Aguirre Helena Prez Garca Itsaso Arizkuren Jenny Castellanos Julieta Piaggio Laur a Picallo Lely Do Nacimento MAR AMPLE Mara Garca Mireia Ortega Natalia Swarz NURIA BONO Sar a Lew Sar a Stefanini

Comunicacin On-line
Sar a Requero

Enrique Snchez Zapatero Vctor Bermdez Begoa Ariza Snchez Sofa de Andrs Par adinas ngel Saiz Carolina Arrieta Cristina Aguilar Cristina Martnez Daniel Ruz Helena Alonso Joserr a Ortiz Jos Agustn Haya de la Torre Mara Fernanda Iwasaki Nerea Oreja Violeta Gomis Vctor Bermdez

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Correccin Gener al

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ngel Saiz Vctor Bermdez

P
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Periplo, revista bimestr al ISSN 1989-8924 C/San Ger ardo 3, Salamanca, Espaa tel.: 923 060 774
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