ARISTARCO O ANATOMA DE LA CRTICA 1

1. LA PARADOJA DE LA CRTICA. La crtica, esta aguafies-

tas, recibida siempre, como el cobrador de alquileres, re-
celosamente y con las puertas a medio abrir! La pobre
musa, cuando tropieza con esta hermana bastarda, tuerce los
dedos, toca madera, corre en cuanto puede a desinfectarse.
De dnde sali esta criatura paradjica, a contrapelo en el
ingenuo deleite de la vida? Este impuesto usurario que las
artes pagan por el capital de que disfrutan? De suerte que
tambin aqu, como en la Economa Poltica, rige el princi-
pio de la escasez y se pone un precio a la riqueza ? Ya se
ha dicho tanto que, para el filisteo, el poeta es ave de mal
agero, por cuanto lo obliga a interrogarse. Pues lo que el
poeta es al filisteo viene a serlo el crtico para el mismo poe
ta, por donde resulta que la crtica es una insolencia de
segundo grado y un ltimo escollo en la vereda de los malos
encuentros! Incidente del trnsito, siempre viene contra la
corriente y entra en las calles contra flecha. Anda al revs
y se abre paso a codazos. Todo lo ha de contrastar, todo
lo pregunta e inquiere, todo lo echa a perder con su inves-
tigacin analtica. Si es un da de campo, se presenta a
anunciar la lluvia. "Pero lo has pensado bien?", le dice en
voz baja al que se entusiasma. Y hasta se desliza en la c
mara de los deleites ms ntimos para sembrar la duda. Al
galanteador, le hace notar el diente de oro y la arruguita del
cuello, causas de sbito desvo. Al enamorado, le hace notar
aquella sospechosa cifra del pauelo que cost la vida a
Desdmona. Ay, Atenas era Atenas, ni ms ni menos; y
con serlo, acab dando muerte a Scrates! Y sabis por
qu? He aqu: ni ms ni menos, porque Scrates invent la
crtica. Convidar a una amable compaa para reflexionar
sobre la naturaleza de la crtica tal vez sea una falta de uro
banidad y de tino, como convidada a pasear en la nopalera.
1 leda er: el Palacio de Bellas Artes, bajo los auspicios de la
Orquesta Smfomca de Mexico, el 26 de agosto de 1941.
104
bre?
que
vivir.
!
0000
,mismo
Se me hace tarde para pedir disculpas. Yo no quise dar a
nadie un mal rato. Voy a explicarme.
2. LA PARADOJA DEL HOMBRE. Estamos seguros del hom-
Es el hombre un hombre o varios hombres? Dos por
lo menos: uno que va, otro que viene. Casi siempre, dos
se acompaan. Mientras uno vive, otro lo contempla
Extrao engendro polar! El hombre es el hombre y
.el espejo. y es que el hombre no camina solo. El poeta An.
tonio Espina tuvo la intuicin de este compaero fantasma,
lo llam "el de delante":
Va siempre delante. Manos a la espalda.
Indeterminado. Viste de Oscuro.
Avanzo, avanza.
Paro, pra.
Antonio Machado, mucho antes: "Converso con el hombre
. .
e SIempre va conmIgo.
"
As, en este constante trascender de las cosas, donde todo
y no es como el ro de Herclito, ni siquiera podemos
fiar en nosotros mismos, en el hombre que somos, en
estro punto nico de referencia, que a lo mejor es tam-
o -igual que en la Fsica moderna- un punto en
ovimiento, o mejor an, una entidad mltiple y cambian
Somos accin y contemplacin; somos actor y especta-
br; somos nodo y ctodo, y chispa que los polos se cam
ian; lucha y conciliacin de principios antagnicos; izquier.
y derecha; anverso y reverso, y el trnsito que los recorre;
mas Potica y somos Crtica, accin y juicio, Andrenio y
hilo. El trmino medio de Aristteles, virtud entre los
cios extremos, no ha de verse como un hito esttico, sino
una zona dinmica cruzada por furiosos vaivenes. Y
sto viene a ser nuestra alma: la regin de las atracciones
'repulsiones, la regin del rayo. La naturaleza opera por
:isma en sus complejos. Evoluciona por dialctica y repar-
en dos sus procesos. Todo vivir es un ser y, al mismo
t.lempo, un arrancarse del ser. La esencia pendular del hom
re lo pasea del acto a la reflexin y lo enfrenta consigo
a cada instante. No hay que ir ms lejos. Ya po-
lOS
dems dfinir la crtica. La crtica es este enfrentarse o con.
frontarse, este pedirse cuentas, este conversar con el otro, con
el que va conmigo.
La crtica es ser condicionado. La poesa es s.er condi.
cionante. Son simultneas, pues slo tericamente la poesa
es anterior a la crtica. Toda creacin lleva infusa un arte
potica, al modo que todo creador comporta consigo la crea
cin. En Santo Toms, sumo maestro, se admite la posibi.
lidad de que el Universo no haya tenido un comienzo hist.
rico, sino que coexista con Dios, de toda eternidad. Sin
embargo, para acercarnos al misterio, admitimos como auxi
lio terico un Da de la Creacin. Sigamos el smbolo: nues
tro Da de la Creacin se confunde con nuestro Da del
Juicio. Juicio y creacin, precepto y poema, van tronando
juntos en el seno de la nube potica. Pero llega la hora de
la reparticin en que uno poetiza y otro juzga. Antes de al-
canzar esta ltima etapa, el dilogo explcito, hay dos etapas
anteriores del dilogo implcito. Hagamos un poco de ano
tropologa: lo indispensable para no ahuyentamos.
3. CISMA DEL POETA Y LA TRIBU. Si el hombre es unidad
aparente, tampoco es siquiera la primera apariencia en la
serie crtica. La clula no comienza con l, sino con el grupo
humano. As como el nio desprende paulatinamente la con
ciencia de su propio cuerpo por entre la masa confusa de
sensaciones que lo envuelven, as el poeta, envuelto e:q. la
nebulosa de la tribu, cobra poco a poco sentido de su au-
tonoma y de su propiedad artstica sobre el poema que
produce. La poesa ha nacido como un servicio institucio
nal, religioso, mgico, agrcola, poltico. El poema es pri
meramente rito, frmula, decreto, contrato, resea histrica;
hechos todos colectivos, verbos todos cuyo sujeto no es el
individuo, sino la tribu. El poeta es mero instrumento. Si
an no se pertenece del todo en cuanto individuo, mucho
menos en cuanto poeta, por lo mismo que su acto es un
servicio elemental de la tribu. Es el hroe de la tragedia
primitiva, que slo aparece y se expresa bajo la energa un
nim e del coro. El crculo social necesita, por geometra del
espritu, apoyarse en un punto equidistante, girar en torno
106
,jefe.
"les?

[un centro, y el centro viene a ser el poeta, tal vez sacerdote
Como ?entro, el dueo de su es una
ecesidad del CIrculo. SIente sus palabras como aJenas, como
nspiradas, dictadas por la voluntad colectiva que lo excita.
Qu autocrtica hemos de esperar en sus creaciones elemen-
i Apenas un vaho de conciencia, que ni siquiera se
nfiesa a s propia!
. Pero un da acontece el cisma. El poeta se siente solo
te SU poema, Yempieza a considerarlo como cosa suya. No
etendemos dar descripciones histricas de lo que nunca tuvo
toria, sino explicaciones de concepto. Este cisma, en con
to, puede entenderse como efecto de tres causas concomi
tes: 1Q El paulatino desarrollo del sentimiento individual,
odos los miembros de la tribu; 2
Q
la sospecha, por parte
poeta, de que pudo hacerlo mejor, ante un posible fra
de sus frmulas; 3
Q
el afn esttico que ya apunta, y
lo lleva a desear el retoque, el perfeccionamiento, la
'or factura de sus artificios verbales. Moiss se remonta
1 Sina a fraguar sus tablas. Yana las consulta con el
bIo. A solas, las recibe de Dios.
.4. CISMA DEL POETA Y LA AUTOCRTICA. La primera eta
.. del dilogo implcito se enlaza, as, con la etapa segunda,
. tanto que se llega al dilogo explcito. Ya el poeta se
mira de su propio don, y se enorgullece de l, al paso que
impone correctivos y normas; se entusiasma a la vez
.e duda. El candor de aquel primer asombro, el temblor
aquella duda primera, admite un ejemplo eximio.
5. VALMIKI y LOS PJAROS. El vetusto y casi legendario
'utor del Ramayana paseaba un da por el campo. Ignoro
to que ser el campo en la India. Lo imagino, al igual de
s divinidades exorbitantes, como una masa de rboles de
ltiples brazos que se aprietan unos con otros. Y bajo las
lovedas de verdura, ocultas como terribles secretos, las pa-
de hormigas. Una cargazn vital en la atmsfera,
pICla al xtasis y al pnico. El contemplador queda amqUl'
ante el espectculo, y la naturaleza fcilmen.te lo
. lllgIere, reivindicando a su patrimonio las virtudes mmera
107
r
r
ara
les, vegetales y animales que hay en el hombre. Valmiki
se ha olvidado de s, admirando una pareja de pjaros cuya
voz adquira singular dulzura, porque era la estacin de
amor. La pareja se requebraba a su modo, tan superior al
nuestro, con cantos, vuelos y danzas y sacudimientos del plu-
maje. Pero el principio destructor acecha las fiestas de la
vida, y entre la maleza, de alguna manera indecisa, brilla.
ban los ojos de Vichn. Vctima de una muerte injusta, el
macho se desploma de pronto, fulminado en plena esperan
za. Del pecho de Valmiki ha brotado un chorro de palabras,
una inesperada protesta, una queja potica. Y as naci la
poesa "kavya", nuevo gnero literario. Pero el ruido de
su propia voz despierta a Valmiki. Y, "Soy yo ---excla.
ma-, es posible que haya sido yo quien ha pronunciado
estas divinas palabras?" El poeta ha dialogado con su es-
tro, se ha desdoblado, ha dudado y se ha asombrado de su
propio poder.
6. PRIMER DOCUMENTO DE LA DUDA. Pasamos al dilogo
explcito. Ya no es la autocrtica, ya es la crtica. Ya no es
el poeta solo ante su musa. Aparece frente a l un extrao,
un censor, un consejero de la duda. El desdoblamiento se
ha incorporado en dos personas trgicas: junto al hroe, el
protagonista, camina como sombra el deuteragonista, el in-
quietador. El texto literario ms antiguo que registra la
historia humana es un conjunto de adoctrinamientos redacta-
dos para la enseanza de los incautos, por Ptahotep, gober-
nador egipcio del siglo cuarenta antes de Cristo. Lo prime
ro que en tal documento se aconseja es, para decirlo de una
vez, la duda metdica, la desconfianza sobre las nociones
recibidas, la necesidad de revisarlas cuidadosamente por cuen
ta propia. Se ve venir a Aristarco. Se presiente a Descartes.
La crtica, personaje aparte, emprende ahora, frente a la
creacin, su largo dilogo intermitente.
7. EL GOLPE DE ESTADO. El deuteragonista cobra con-
fianza en s mismo y se robustece en la opinin. Se ciega
de orgullo. Pretende usurpar el papel del hroe, y da un
golpe de estado. La crtica no se conforma con seguir los
108
pasos al poema..Ahora se empea en precederlo; ahora se
muda en PreceptIva. Es un caso de sustitucin de poderes,
de cuartelazo: asunto tambin de mitologa. Es el abuso de
confianza de Zeus, galante arrivista septentrional, que se in-
troduce, subrepticio, en el reinado ctnico de Hera, empieza
por compartir su lecho -por "bifurcar el lecho"- y al
cabo se q.ueda. acaudillando el Olimpo. Es el cuento rabe
del mendigo, hecho visir por el soberano caprichoso, y que
una buena maana pasa de consejero a dueo. De la bifur-
cacin a la usurpacin, verdadero abuso de confianza. Pero
si una parte de la crtica echa aqu por un camino errado,
. tra parte de la crtica, no contaminada, conserva sus usos
e facultad legtima. Vamos a examinarlo de cerca, pres-
indiendo en adelante de todos los abusos o senderos toro
os.
8. LA ESCALA CRTICA Y SUS GRADOS. Ante todo, la crtica
es necesariamente censura en el sentido ordinario. La cr-
a tambin encomia y aplaude. Ms an, explica el enco
'0 y" enriquece el disfrute. Desentendmonos, pues, de la
ntroversia entre lo que hay de negativo y lo que hay de
sitivo en la crtica. La esencia de los entes se revela en
funcin constructora. Admitamos provisionalmente que,
ando la crtica niega, es porque la creacin no se sostiene,
. porque la creacin no existe. De lo contrario no estara-
Os ante la crtica, sino ante la falsa crtica. Demos ahora
admitida la excelencia del poema al que se acerca la
tica. Slo as someteremos la crtica a su prueba por
celencia.
,Cmo se acerca la crtica al poema? Hay tres grados
esta escala: P La impresin; 2
Q
La exgesis; 3
Q
El juicio.
travs de la escala, juegan diversamente la operacin in
lectual, el mero conocer, y la operacin axiolgica .o de
loracin, que aqu podemos llamar de amor; juegan di
tI ' 1" 'd " samen e a razon y a razon e amor .
9. LA IMPRESIN Y EL IMPRESIONISMO. La impresin, ya
entiende, es la condicin indispensable, la receptividad
la obra literaria. Sin ella no hay crtica posible, ni
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exgesis; ni juicio; ni conocimiento, ni amor., Ahora bien, la
manifestacin de esta impresin general y humana a nadie
se podra vedar. Es un derecho natural, si se me permite un
lenguaje anticuado. esta manera de manifestacin
informal y sin compromisos especficos se atreve a hablar
en voz alta o se atreve a la letra -escrita. .Suele llamrsela
impresionismo. Los fillogos, los maestros exgetas, miran
el impresionismo con desdn y sonrisa'. Los mismos litera
tos libres se han permitido algunos dislates al hablar de cro
tica impresionista. Los fillogos no tienen razn en su des-
dn por varios motivos:
1
9
Porque el fin de la creacin literaria no es provocar
la exgesis, sino iluminar el corazn de los hombres, de too
dos los hombres en lo que tienen de meramente humanos, y
no en lo que tienen de especialistas en esta o la otra disci
plina. Y la crtica impresionista no es ms que el reflejo
de esta iluminacin cordial; no es ms que la respuesta hu
mana, autntica y legtima, ante el poema.
2
9
Porque el crtico, en cualquier grado de la escala, si
no lleva adentro un impresionista, carece del contacto para
establecer esa misteriosa comunicacin con la poesa y se
queda, por decirlo as, fuera del recinto. El impresionismo
es el comn denominador de toda crtica.
3
9
Porque el impresionismo, entendido como el conjun
to de reacciones de una poca, de una sociedad, o hasta de
un solo individuo representativo, es el indicio indispensable
para el fillogo; el que le hace saber lo que ha dicho la
voz del pueblo; el que seala a la exgesis el rumbo; el que
llama la atencin al erudito y al historiador literario sobre
la presencia y el valor del poema, adelantndose a ellos con
una palmadita en el hombro. Y esto, aun en los casos que
el especialista ataca por rectificacin contra la voz pblica.
Todo, servicio inapreciable. La cultura, en general, no se
construye por extravagancias y singularidades secretas, a
menos que stas vengan a injertar en la sensibilidad del gru
po humano que pareca estarlas esperando: caso de las re-
voluciones estticas. Y esta delacin pblica del estado de
cultura es la obra del impresionismo.
Los literatos no tienen razn en sus dislates contra la cro
110
cs; .y
.

ala.
-
eto
tira impresionista. Para mejor entenderlo, reduzcamos los
dislates a esquema, tarea ingrata si las hay:
P Dislate contra el aficionado. El aficionado como su
nombre lo dice, es un amante. "Amateur" le el fran-
el portugus, "amador". El aficionado es, en las
sociedades, el punto ms sensible del arte; aquel para quien
el arte -yen nuestro caso, el poema-, no es una cosa
yuxtapuesta, realidad prctica, una parte de la
vida, de la resplraClOn habitual. Los sofistas griegos con-
.. deraron como un ndice de dignidad humana el aceptar, en
ro, los engaos. del arte. El impresionista toma el arte
serio, sin ninguna obligacin de oficio. j Gran dignidad, en
estirpe de los que apenas comen y duermen!
2
9
Dislate contra la supuesta esterilidad de la crtica.
u la crtica slo brota ante la provocacin del poema
o? Y qu decir entonces de los que ni siquiera reciben
provocacin del poema? Volvemos al argumento ante-
r: quien reacciona ante el engao del arte, es porque ha
'erado el nivel de la vulgaridad, es porque ha logrado in-
orar el arte entre las dems realidades de su vida.
ordinacin a la obra ajena? Entendmonos: atencin
a las ms excelsas manifestaciones humanas; lo cual es
Basta considerar cuntas veces la impresin
con mucho a su pretexto, y cuntas veces ms lo
La actitud ms generosa en este dislate est repre-
ada por dos posiciones. La primera, de Oscar Wilde:
la crtica es una creacin dentro de otra creacin. La
;unda, de T. S. Eliot: Que la crtica impresionista procede
. fecundacin ajena y es casi una creacin, sin poder llegar
expulsin completa de la criatura. De ambas posiciones
ulta, como quiera, que aqu la criatura es un parsito. La
loga tiene una palabra ms comprensiva: no parsito,
o inquilino. De esta crtica, que no llega an a los altos
los del juicio, podemos decir que es un "inquilino". Pero
inquilino de la vida, como lo es la misma poesa, puesto
el objeto potico ha ascendido aqu a la categora de
de la vida. Entre la crtica y la vida no hay una
. rposicin metafrica llamada poesa. La poesa es para
ttica una expresin ms de la vida, la ms atendible.
111
Poesa y crtica son dos rdenes de creacin, yeso es todo.
j Si aun el modesto comentario gramatical sobre el poema
es una manera de creacin! Mucho ms la expresin de las
emociones provocadas por el producto de arte! Hasta puede
ser que la crtica impresionista no sea tal crtica, en el sen
tido riguroso de la palabra, y conserve por s misma un alto
valor poemtico. Tal acontece con el comentario de Walter
Pater sobre el retrato de Mona Lisa. Y que se me diga si
no vale por muchos tratados de crtica, y por muchos poe.
mas, la emocin de cierto hombre sencillo, a cuyas manos
fue a parar una versin de Homero:
-Estoy leyendo -deca- un libro extraordinario. Se
llama la llada. No s lo que es; pero desde entonces veo a
los hombres con estatura de gigantes.
10. LA EXGESIS. A medio camino entre el imperialismo
y el juicio, se extiende una zona de laborioso acceso que sigo
nifica ya un terreno de especialistas. Es aquella parte de la
crtica que puede considerarse, al pronto, como una mera
exacerbacin de la didctica. Es el dominio de la filologa.
Esta crtica, que por ahora prefiero llamar la exegtica, ad
mite la aplicacin de mtodos especficos y muchos la llaman
ciencia de la literatura. Aunque no podra prescindir del
amor, acenta el aspecto del conocimiento. Informa, inter
preta, tambin valora y tambin puede llegar hasta el jui-
cio, aunque en todo caso lo prepara. Si no siempre llega, es
porque se detiene y se entretiene con frecuencia en la mera
erudicin de sus temas, y porque sus temas mismos, algunas
veces, ms que un definitivo valor humano tienen un valor
interior a los propios fines eruditos, un valor slo de refe-
rencia para establecer el conocimiento. La funcin educati
va es en ella predominante; es decir: la preservacin de
caudales que llamamos cultura. Es la nica que puede ell'
searse y aprenderse, y por eso, en mayor o menor pureza,
forma parte del programa acadmico. Sus mtodos pueden
reducirse a tres fundamentales, y slo por la integracin de
los mtodos adquiere el derecho de aspirar al ttulo de cien-
cia: 1Q mtodos histricos; 2<> mtodos psicolgicos; 3
9
m-
todos estilsticos. Su contenido puede descubrirse diciendo
que ella estudia la produccin de la obra en su poca men-
tal e histrica; la formacin psicolgica y cultural del autor;
las peculiaridades de su lengua y su estilo; las influencias
de todo orden -hechos de la vida o hechos del pensamien-
ta- que en la obra misma se descubren; su significacin en
la hora que aparece; los efectos que a su vez determina
en otras obras y en el phlico de su tiempo; su fortuna ulte-
rior; su valor esttico puro. Es inevitahle, si ha de" ser ca-
bal, que se contamine un poco de consideraciones sociolgicas
que, aunque la desbordan, le son fronterizas.. Pero no debe
como mtodos determinantes, sino como simples au-
los que proceden de disciplinas' extraas. Nunca se
. eda en especie pura de conocimiento, sino que fertiliza y
nueva el goce esttico; por donde presta, con la tarea de
nservacin, su ms alto servicjo.
n. EL JUICIO. Llamo as al ltimo grado de la 'escal, a
. uella crtica de ltima instancia que definitivamente sita
obra en el saldo de las adquisiciones humanas. Ni extra-
al amor, en que naturalmente se funda, ni ajena a las
nicas de la exgesis, aunque no procede conforme a ellas
rque anda y aun vuela por s sola y ha soltado ya las an-
deras del mtodo,' es la corona de la crtica. Adquiere
scendencia tica y opera como direccin del espritu. No
ensea, no se aprende. Le acomoda la denominaCin
mntica heroica: es acto del genio. No todos la alcanzan.
.;' todo es impresionismo, ni todo es mtodo. El que dis-
'ga de una naturaleza sensible a la obra literaria, el que
a vencido la dura pendiente del mtodo, no por eso lo ha
tado todo. Si todos los soldados del Petit Caporal llevan
astn en la mochila, a pocos fue dado el mariscalato. Los
ros que se acercan al fuego, en el fragmento esquiliano
PrometeD pirforo, slo consiguen chamuscarse las har-
La gracia es la gracia. Toda la emotividad en bruto y
los grados universitarios del mundo son impotentes para
"sentir, al que no naci para sentirlo, la helleza de este
sencillo: "El dulce lamentar de dos pastores". No se
iere con 'ningn cambio, no se vende ni. se compra por
c- la alta facultad interpretativa de Longmo, Dante, Ca-
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Baudelaire, Menndez y Pelayo o Croce.
Yo quisiera contar ahora los deleites que procura la cr-
tica. Lo ilustrar para terminar, con tres ejemplos.
12. Los TRES RELMPAGOS: EL DISCURSO, LA GOLONDRINA
Y EL HALCN. El discurso: Confrontemos al hombre de dis-
ciplinas humanas con esta frase leda al azar: "Queda abo-
lida la pobreza". All, donde el ignorante slo apreciara
cierto inevitable efecto humorstico, el humanista ha
prendido al instante que se trata de un documento de la
Revolucin francesa, poca en que se crey remediar
actos de fe las desigualdades sociales y garantizar con
claraciones y decretos los derechos de la persona. Como en
pintura se ofrece a sus ojos el cuadro poltico y espiritual.
Ante l desfilan, entre una turba de harapos, los tribunos de
grecolatina retrica, los escenarios tempestuosos, las ideas en
forma de dagas: todo un latido de la epopeya humana,
en un relmpago.
La golondrina: Confrontmoslo ahora con aquel pasaje
de Rousseau en que cuenta ste que al abrir su ventana
-anuncio de la dulce estacin- ech a volar una golon.
drina. All donde el ignorante slo ha visto un hecho tri
vial, aunque agradable, al humanista se le ha representado
al instante todo un vuelco en la sensibilidad humana: la
hora en que las no disimuladas pasiones reclaman la consi-
deracin del filsofo, la hora en que los "pensadores" (pa-
lahra de la poca) interrogan los fundamentos de la socie-
dad, que ya la Providencia dej resbalar de su regazo.
todo ello,como en alegrica estampa, donde el hroe medita
teatralmente en mitad del campo --el campo que l llama
"la naturaleza"-, mientras raya el cielo una golondrina.
El humanista sabe que aqulla es la primera golondrina de
la literatura moderna, la que anuncia ya el verano del Ro
manticismo.
2
Se ahren nuevas avenidas a sus ojos, como en
un
2 A. R., "Monlogo del autor: La primera golondrina", en El suicida, Ma-
drid, 1917 [Obras Completas, I1I, pp. 292293].
114
"C.*'- )
El halcn: Sean, ahora, dos versos destacados:
Templado pula en la maestra mano
el generoso pjaro su pluma.
, y all, donde el ignorante ha credo ver una burla de
especie, el humanista ha reconocido al instante el
las grandes revoluciones estticas en que vino a
darse el Renacimiento espaol. Perspectiva de brillan-
genes y voluptuosidades lingsticas, y aquel p;usto
crear la fantasa con nobles alusiones. Acude el re-
o de los lihros de ventanera y volatera de altura, ricos
ahras y evocaciones visuales, como aquellos viejos tra-
del orfehre que causaban los arrobos de Heredia el
:iano: la caza de cetrera; el halcn -generoso pja-
emplado como hoy se dice "entrenado" y como se
. una bandurria, libre su cabeza del capirote, engala-
,on el cascabel que da los avisos de su vuelo. El hal-
'le su pluma en las treguas del ejercicio, y descansa
enguantada mano, la mano dos veces maestra porque
ce y lo educa. Tal vez el halconero a cahallo, aquel
andaluz que "enjabona el freno de espuma": conta-
in que hace la memoria con versos de Gngora y de
por aqu contina el desfile de figuras y actitudes
das, como en un tapiz de la poca, recamado de pe.
cordones; y todo, tambin, en un relmpago.
. he aqu que, en un abrir y cerrar de ojos, hemos mulo
.pado tres veces nuestra limitada existencia, transportn.
. s en las dos alas --emocin y conocimiento- a la re.
. donde reina la alegra suficiente. Dichoso oficio, pues,
e no niega, antes renueva y multiplica para sus adeptos
ecursos y las ocasiones del deleite.
ero no puede exigirse de todos que posean la suma afio
del artista, este agente de mutaciones en la sensihili.
e los pueblos. El iniciar a los ms posibles se convier.

eso mismo, en un alto deher social. Hegel habl J
t
vez del "condenado por Dios a ser filsofo". Si,
.
--1
115
'",f,',
j
.
"1'
entre los jvenes que han seguido este examen, algunos sien.
ten sacudida la vocacin, si algunos oyeron el Tu Marcellus
eris! disimulado en mis palabras, esta charla no habr sido
intil.
(1941] *
11
",
1

* La Prensa, Buenos Aires, 2 de noviembre de 1941 [Nota ms. de A. R.
-Incluido por Jos Luis Martnez en su antologa de El ensayo mexicano mo-
derno (Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1958), vol. I, pp. 273-235; co-
leccin "Letras Mexicanas", N 39].
116