El barbero de Sevilla, de Rossini

LIBRETO BILINGE ALGUNAS VERSIONES DISCOGRFICAS Prcticamente desde el da siguiente de su estreno -un sonado fracaso por motivos extramusicales-, el 20 de Febrero de 1816 en el Teatro Argentina de Roma, el xito de "El Barbero de Sevilla" ha sido imparable hasta erigirse en la pera ms popular de toda la Historia. Esta extraordinaria popularidad, sin embargo, provoc, de inmediato, arbitrarias alteraciones en la partitura, tanto en lo que se refiere a la parte vocal como a la instrumental, y esos abusos injustificados acabaron por deformar el verdadero espritu de la obra, por lo que se hizo necesario una revisin en profundidad, labor que llev a cabo ejemplarmente Alberto Zedda en su edicin crtica de 1969 para la casa Ricordi. El papel de Rosina haba sido escrito para una mezzo-contralto, pero muy pronto lo reivindicaron las sopranos ligeras, lo que supona no solamente un cambio de timbre, sino algo ms importante: de personalidad. Rossini escogi una voz grave, no exenta de agilidad y ligereza, para dotar a su criatura de unos sentimientos nobles, no reidos con el orgullo y la astucia, que la hacan mucho ms convincente que las de una tesitura aguda. Por otra parte un timbre clido potenciaba el equilibrio fnico con la voz demasiado blanca de los tenores de entonces (sopranistas o "castrati"). Don Brtolo y Basilio se vieron con el paso del tiempo despojados de la dignidad que les haba otorgado Rossini, confindose sus voces a las de "bajos parlantes". Se sustituyeron los recitativos originales por versiones habladas y la instrumentacin perdi muchos de su toques sugestivos a la vez que se le aadan sonoridades extraas que empaaban la limpieza de su textura original. Por fortuna, la tendencia de hoy da es la del respeto a la voluntad del compositor. Las numerosas (ms de cincuenta) grabaciones existentes revelan los avatares que ha sufrido esta popularsima pera en nuestro siglo. Suele sealarse la versin de Alceo Galliera como una de las primeras que ya en la segunda mitad del siglo (EMI, 1957) supo rescatar el espritu de fino humor que impregna la partitura. Sobresale en ella la voz de la divina Callas, una Rosina, no en la ortodoxia que hoy se exigira tmbricamente, pero de una cautivadora expresividad. Otro tanto podra decirse all del Fgaro de Tito Gobbi. Referencial est considerada la de Claudio Abbado (DEUTSCHE GRAMMOPHON, 1972) por lo que respecta a la direccin orquestal y al elenco de voces, ms en su conjunto que individualizadamente. Refinamiento casi mozartiano en la orquestacin original y equilibrio tmbrico en las voces: Berganza, Alva, Prey, Montarsolo y Dara. Muy saludada en su aparacin fue la de Riccardo Chailly (CBS,1981) con una especialista en Rossini: Marilyn Horne, aunque a la americana le van mejor incluso los papeles heroicos (pinsese en "Tancred"i). Antolgicos son en esta versin el Don Brtolo de Dara, por madurez interpretativa, y el Basilio de Ramey. Nucci se mueve bien en Fgaro y no tanto Barbacini en Almaviva. Estas tres versiones estn en el mercado actualmente descatalogadas, aunque suponemos que sern reeditadas en breve, por lo que pasamos a comentar las nicas que en CD estn, al parecer por el momento, disponibles. Ettore Bastianini, Giulietta Simionato, Alvinio Misciano, Fernando Corena, Cesare Siepi, Rina Cavallari, Arturo La Porta, Giuseppe Zampieri. Orquesta y Coro del Maggio Musicale Fiorentino. Director: Alberto Erede. LONDON 443 536-2 2 ADD. Es esta una vieja versin de 1956 que en conjunto queda bastante lejana de la actual sensibilidad. La direccin carece de ligereza y abundan los pasajes en los que resulta un tanto tosca. La voz ms interesante es la de Siepi, en Basilio, que impresiona por su expresividad. La Rosina de la Simionato no carece de agilidad y de calor, pero no resulta una voz joven y seductora, sobre todo en los agudos donde se aproxima a la distorsin. Con todo, est muy por encima del Almaviva de Misciano, tenso y poco convincente. Si Bastianini no se hubiera puesto a veces tan solemne en su papel del barbero y Corena no hubiese exagerado tanto el lado cmico de Don Brtolo, sus personajes se nos aproximaran, pues hay en ellos viveza y teatralidad. Muy posiblemente sobre las tablas, no en el registro a secas, ganaran en veracidad. Escuchar hoy esta versin puede servir para constatar cmo se ha evolucionado positivamente en la recepcin de Rossini. Sherrill Milnes, Beverly Sills, Nicolai Gedda, Renato Capecchi, Ruggero Raimondi, Fedora Barbieri, Joseph Galiano, Michael Rippon. London Symphony Orchestra y John Alldis Choir. Director: James Levine. EMI 7243 5 66040 2 5 2 ADD. De 1974 data esta versin de un joven Levine que se mostr muy respetuoso con la integridad del texto. Tiene inters su direccin porque en ningn momento es aburrida, pero es ese Rossini? Ms parece, exagerando algo, que estemos oyendo a

- INTRODUCCIN

Verdi o casi a Wagner por la densidad y los contrastes que le imprime. Acelera los "crescend" con tal vehemencia que se pierde precisamente el efecto. Levine parece otorgarle el protagonismo al foso, o as nos lo parece a falta de una mayor relevancia en las voces, entre las que destaca la de la soprano Beverly Sills, amplia, generosa, modulada, dulce, pero en una tesitura que no fue, como dijimos, la concebida por el compositor. S, sin embargo, resulta muy rossiniana la del Basilio de Raimondi, con una frescura y limpieza que la hacen sencillamente inolvidable. Gedda y Capecchi decepcionan. Una versin en la que la fogosidad de Levine se impone y arrincona la aorada irona. Thomas Allen, Agnes Baltsa, Francisco Araiza, Domenico Trimarchi, Robert Lloyd, Sally Burges, Matthew Best, John Noble. Academy of St. Martin-In -The-Fields. Director: Neville Marriner. PHILIPS 411 058-2 3 Digital. Lo que se echa en falta en las lecturas anteriores tiene en esta de Marriner, de 1982, una satisfactoria presencia. Para muchos es en conjunto la ms recomendable, y a ellos me sumo dentro de las limitaciones que supone tal recomendacin, pues no hay grabacin comparable a una representacin en vivo con las sorpresas que pueda conllevar. Marriner ha conseguido ofrecer un producto excelentemente equilibrado. A su direccin, fina, inteligente y rigurosa con la escritura original , ha aadido un elenco vocal muy interrelacionado. La pareja de enamorados se complementa muy bien, como la del amo y seor, o la del tutor con su pupila y su consejero. Creo que es la gran virtud de esta versin. Y puesto a hacer elogios, corto me quedo si resalto la sensualidad y calidez de Agnes Baltsa, la elegancia de Araza, la exuberancia de Allen, la dignidad de Trimarchi, un bartono y no un bajo bufo en Don Brtolo, y la gracia y malicia de Lloyd. Hasta los papeles secundarios estn aqu especialmente cuidados. Un buen "Barbero" que invita a asistir a cualquier teatro donde se represente esta obra maestra del humor musical.

El barbero de Sevilla, de Rossini

LIBRETO BILINGE

- ESTUDIO DISCOGRFICO

"EL BARBERO DE SEVILLA" La ciudad como omnipresente protagonista Cuando Beaumarchais eligi a Sevilla como escenario de su comedia no lo hizo por simple capricho. Haba por el contrario razones profundas, por historia y por tradicin literaria. Debido al descubrimiento de Amrica, Sevilla se haba convertido en la primera ciudad de Espaa. Conoci entonces el esplendor, tanto en su vertiente demogrfica, como en la econmica y artstica. Sevilla era la Babilonia de Espaa y fue ampliamente cantada por poetas, dramaturgos y novelistas que fueron moldeando una imagen de la ciudad cuya fama traspasara las fronteras. Aquella Sevilla produjo al mtico Don Juan y en aquella ciudad haba residido en diversas ocasiones y por largos aos Cervantes, que traslad a su creacin literaria aspectos del vivir sevillano. En una de sus "Novelas ejemplares" narr una historia, la de "El celoso extremeo", que es un claro precedente de "El Barbero". Cuenta all Cervantes cmo un viejo indiano, Felipe Carrizales, guardaba celosamente a su joven esposa, Leonora, en su cerrada casa de Sevilla, hasta que finalmente aquella inexpugnable prisin fue asaltada por el joven enamorado Loaysa. Todas las precauciones del viejo celoso fueron intiles ante la irrupcin del amor. Carrizales guarda un estrecho parentesco con Don Brtolo, al igual que Loaysa con Almaviva y Leonora con Rosina. Es la lucha entre dos mundos enfrentados: el de los viejos y el de los jvenes, el de la represin y el de las ansias de libertad, el de la muerte y el de la vida. Aunque los finales de estas dos historias sean diferentes -en Cervantes los jvenes amantes no conseguirn la realizacin plena de la felicidad, como s ocurre en Beaumarchais-Rossini- el paralelismo es evidente. Sevilla es en ambas el escenario, pero no en su aspecto externo, sino en el esencial. La casa de Carrizales y la casa de Don Brtolo responden a una misma tipologa: un espacio cerrado al exterior, como metfora de la opresin del poderoso y el secuestro del dbil. Una situacin injusta que constitua una realidad social y que primero la Literatura y despus la Msica lucharon para acabar con ella y transformarla en el triunfo de la libertad amorosa. La Sevilla del siglo XVIII haba cambiado tanto externa como internamente respecto a la del Siglo de Oro. Ya no era una ciudad tan esplendorosa como entonces ni tan llena de contrastes, sino una apagada capital de provincias que en gran parte viva de sus sueos del pasado. Por eso Beaumarchais no encontr mejor referente que Sevilla para plasmar una problemtica, como era la de los matrimonios a la fuerza, que a su juicio deba pertenecer ya al pasado, pero que se perpetuaba, sin embargo, como una pesada rmora en el

presente. Eligi a Sevilla por historia y por tradicin, por coherencia creativa, y supo reflejarla en su comedia en sus rasgos esenciales. La adaptacin como libreto por parte de Sterbini potenci esos aspectos y la genial msica de Rossini obr el milagro de la inmortalidad. Un tipo como Fgaro no puede darse, ni se ha dado, en el brumoso Norte de los Faustos y Sigfridos, sino en una tierra clida, sensual, con vida en la calle y con miedo por parte de los viejos a que sus pupilas perezcan en el torbellino de los sentidos. Fgaro es el lazo de unin entre esa vida que se desborda por todas las esquinas y esos interiores enrejados en los que luchan sordamente los que oprimen y los que aspiran a su libertad. En una sociedad como la sevillana del siglo XVIII con rgidos estamentos la figura de un barberoalcahuete era necesaria para posibilitar la interrelacin. Fgaro resulta, pues, verosmil en la ciudad que lo ha hecho universal: Sevilla. Su credibilidad aumenta cuando lo vemos en relacin con los otros personajes que habitan la ciudad, ya que en la obra es el nico que tiene acceso a mundos tan diversos. Sin l Almaviva no hubiera podido conseguir a Rosina, o como l mismo afirmaba consciente de su poder y buen oficio: "Sin Fgaro no se casa una muchacha en Sevilla". Potenciar la presencia de Sevilla sera el objetivo de una ideal puesta en escena, pero no la de una Sevilla deformada hasta la caricatura a base de tpicos manidos, sino la de una ciudad vista desde dentro, desde su intrahistoria y desde su pluralidad como referente imaginario. De ah que habra que huir del pintoresquismo que tanto difundieron los viajeros romnticos y sus seguidores. Ms que una Sevilla "realista" sera una Sevilla "ideal", una ciudad pensada como marco de una historia que se cuenta con imgenes, gestos, palabras y, sobre todo, con msica. Una Sevilla esencialmente teatral. La accin de la pera transcurre mayoritariamente en el piso superior de la casa de Don Brtolo. Si Almaviva y Rosina pudiesen comunicarse, de palabra y de tacto, a travs de una ventana en la parte inferior, al mismo nivel de la calle, sobrara el balcn y cuanto gira en torno a este importantsimo elemento a todo lo largo de la historia: desde la serenata inicial hasta la escala para efectuar el asalto y la frustrada fuga. No tiene sentido, como se viene haciendo habitualmente, presentar la accin en un tpico y tpico patio sevillano con su fuente y sus plantas, porque est en ntima contradiccin con el espritu de la obra. La casa no es para la desventurada Rosina ningn lugar plcido, sino una verdadera prisin, la crcel donde la tiene secuestrada su tutor. Una escenografa, en consecuencia, que no se quedara en lo superficial, sino que ahondase en el ser de las cosas hasta convertirlas en smbolos y que profundizara en los caracteres de los personajes a travs de los espacios que se les asignan, los trajes con los que se los viste y los objetos con los que se les rodea para que le devolviese a esta comedia la dignidad perdida. A fuerza de insistir en el lado cmico de la pera, se ha cado en extravagancias grotescas que se le ha despojado a la historia de su profunda humanidad. Don Brtolo y Don Basilio, por ejemplo, no son muecos deformes, sino personajes crebles con sus luces y sombras. Como Rosina no es una pizpireta provinciana y cateta, sino una joven educada, con conocimientos musicales, que sabe comportarse con desenvoltura cuando ha tenido ocasin de viajar a Madrid. Almaviva y Fgaro forman una pareja que si por una parte responde al viejo esquema de amo-criado, por otra revela el cambio de los tiempos: la felicidad del seor depende del ingenio de ese colaborador que se gana con su oficio y sus tretas su independencia. Lo que se pretende, en suma , es devolver a los personajes ms maltratados la dignidad que tantos les han arrebatado a fuerz de un humor grueso, ajeno a Beaumarchais, Sterbini, Rossini y la propia Sevilla. Entre la deformacin grosera y la sutil irona, optara decididamente por esta ltima para ofrecer no un "Barbero" historicista y arqueologizante, sino una comedia viva, refinadsima, que sigue siendo la obra maestra del humor musical. El texto de Sterbini y la partitura de Rossini no necesitan de aadidos para que su humor, su crtica y su belleza lleguen con toda su pureza al espectador.