Materia: Teora y Medios de la Comunicacin Terico: N 4 Fecha: 10/09/01 Titular: Oscar Traversa Dictado por: Carla Ornani

Caracterizacin del Signo La reunin pasada habamos comenzado a definir como una entidad que pone en relacin dos entidades no fsicas ni concretas, lo cual aseguraba la posibilidad, la funcionalidad comunicativa del signo. Recuerdan que tanto el significante como el significado aludan a una clase abstracta que permita, eludiendo las particularidades de la emisin fsica de una misma palabra, reconocen al significante; y tambin del lado del significado, ms all de las particularidades con que cada uno conceptualiza el significado de esa palabra, puede entender a qu se refiere. Por ejemplo todos diferenciamos un martillo en nuestra memoria cuando invocamos la palabra martillo, sin embargo a pesar de esas diferencias que hay en la conceptualizacin, hay algo en comn que me permite comunicarme con el otro, y cuando digo martillo sabemos que estamos aludiendo a un artefacto que sirve para clavar clavos, ms all de la imagen particular que cada uno tenga de ese martillo y ms all de las diferencias particulares con que cada uno produzca las seales fsicas de la palabra en cuestin. Tambin habamos visto que esta posibilidad de concebir al signo como una entidad que relaciona dos juntivos, o sea dos elementos que funcionan como significante y como significado poda aparecer la posibilidad de un mismo significante en distintos contextos comunicativos, tener significados distintos, y al revs un mismo significado en dos contextos comunicacionales distintos: viabilizarse a travs de significantes diferentes. Habamos aludido al ejemplo del semforo que detiene con la luz roja al trnsito o en su defecto, el brazo del polica levantado que detiene el trfico, que tiene el mismo significado, pero que evidentemente es un significante diferente. Los chistes con las palabras de doble sentido evidencian tambin esta posibilidad semitica del significante de tener dos significados, por ejemplo el chiste que dice: que el colmo de un forzudo es doblar la esquina, evidentemente el chiste est en

utilizar la doble interpretacin que tiene ah el significado de ese significante, doblar en el sentido fsico de construir algo, o la capacidad de girar mientras nos desplazamos en el espacio. En textos ms complejos como por ejemplo cuando asistimos a una sesin cinematogrfica, los que estamos en esa sala tenemos un mismo soporte fsico de seales y sin embargo, probablemente, cuando salimos hay alguno que haba ledo o interpretado en el film la trama, lo haba visto como una interesante historia, y otro a lo mejor se ha detenido en los problemas del montaje, de la fotografa, de la iluminacin o sea que a partir de las mismas seales fsicas nuestros dos supuestos espectadores, han hecho un recorrido diferente que les permite una fruicin del film de manera distinta significando sentidos distintos porque han hecho recorridos de interpretacin detenindose en distintos aspectos del significante y del significado. Y eso no quiere decir que el film no sea el mismo, probablemente, uno lo haya relacionado con la historia que haba ledo y sobre la cual se haba inspirado el film y el otro se ha guiado por la crtica cinematogrfica y se ha detenido ms en los aspectos formales del lenguaje cinematogrfico, sin embargo, las seales fsicas que han recibido los espectadores son exactamente las mismas pero han hecho un recorrido de relevancias y de pertinencias que permitieron distintos recorridos interpretativos, tanto de parte del componente significante como de parte del componente significado, han hecho selecciones diversas. Estas concepciones del signo que une dos entidades que llamamos significante y significado, hicimos tambin la mencin de un lingista a F. Saussure que conceba al signo lingstico precisamente como una entidad de dos caras. En realidad ahora vamos a ir un poquito ms adelante haciendo hincapi en la relacin o la correlacin que toda instancia sgnica supone. La relacin sgnica pone en correlacin algo que est en el plano del contenido que lo llamamos significado y algo que est en el plano de a expresin que lo llamamos significante y que se construyen como tales justamente en esa relacin. Lo importante es que exista alguien capaz de construir esta relacin porque antes de establecer esa relacin no tenemos signo sino que lo que tenemos son estados de mundo, es decir, para que se pueda establecer la relacin significante tiene que haber un alguien y ese alguien tiene que ser capaz de transmitir esa experiencia a un otro, esto es como la garanta metodolgica de que un alguien pueda transmitirle esa experiencia a otro, a cerca de esa correlacin para que circule socialmente el sentido. Este proceso de produccin y de circulacin del sentido toma el nombre de SEMIOSIS.

Dicho proceso se produce cuando alguien, un intrprete establece un nexo entre una unidad que funciona como expresin, por ejemplo un sonido, una imagen, un fenmeno atmosfrico y una unidad que funciona como contenido. Entre la palabra caballo y el concepto caballo hay siempre algo que las relaciona, eso que la relaciona es el Interpretante, de qu naturaleza es? tendramos que decir que es otro signo. Entonces pensado de esta manera el signo ya deja de ser una entidad de dos caras para pasar a establecer una relacin entre tres elementos segn lo que define Peirce, un lgico que escribi poco antes que Saussure su Tratado de lingstica general, en su obra define de esta manera el signo: un signo o representamen es algo que est en lugar de otra cosa que es su objeto, bajo algn aspecto o capacidad. Con sta definicin entran en juego tres elementos: -la relacin binaria que encontrbamos en el signo segn lo defina Saussure, se convierte aqu en una relacin tridica. El signo o representamen establece una relacin con algo a lo cual reemplaza que es su objeto, pero lo reemplaza bajo algn aspecto o capacidad, no lo reemplaza en su totalidad. A esa relacin entre el signo y el objeto Pierce lo llama Interpretante. Por ejemplo cuando nosotros decamos la palabra hombre, el objeto al que se refiere dicha palabra, entre todas las posibles nociones que supone el concepto de hombre (la profesora dibuja la figura de un hombrecito) evidentemente ha seleccionado una serie de rasgos que no dicen que el hombre sea un animal racional, simplemente que el hombre es una entidad con cabeza, brazos, tronco y piernas, es decir, que el Interpretante fija dentro del concepto de significado del objeto uno de los posibles significados. A su vez el interpretante es otro signo, yo podra en vez de haberles dibujado el hombrecito darles una definicin de hombre segn Aristteles el hombre es un animal racional; la interpretacin en vez de haber sido una imagen, un icono, podra haber sido una definicin o podra haber sealado un hombre, un signo de extensin que podra haber sido el interpretante del objeto. Qu es lo que hace el interpretante entonces?, es fijar qu relacin existe entre el representamen o el signo, y su objeto. Otra manera de designar al objeto podra ser la referencia, pero como sta es muy amplia, siempre para ligar al representamen con su objeto o al signo con su objeto, hay que mediarlo con el interpretante. Entonces lo que hace el interpretante es del objeto sealar, lo que Pierce llama, el objeto inmediato porque idealmente la suma de todos los

interpretantes del objeto sera el objeto dinmico. Por ejemplo todas posibles explicaciones del referente hombre (seguimos con la palabra hombre cuyo objeto es el concepto hombre) entonces Pierce diferencia entre el objeto inmediato y el objeto dinmico. El objeto inmediato es ese objeto que el interpretante ha fijado a travs de una definicin, una explicacin, otro signo que puede ser un icono. El objeto dinmico, en cambio sera, todas las posibles interpretaciones que se producen en el proceso de produccin y circulacin del sentido. Son dos maneras de concebir el objeto. El objeto como totalidad es llamado por Pierce el objeto dinmico y el objeto cercado por el significado concreto que se le atribuye en ese momento es el objeto inmediato. Por ejemplo en este caso cuando hice el icono (dibujo del hombrecito) es el objeto inmediato de hombre, pero pude haber puesto una definicin, pude haber sealado, etc. El objeto est del lado del concepto. Acurdense que el signo siempre es una relacin. Por un lado est el mundo, y el signo es una relacin de significacin que se establecen entre tres entidades unidades que funcionan como signo de algo que es su objeto, y otra que fija en qu sentido ese objeto funciona como signo. Pero las tres entidades de la relacin de significacin, en realidad son tres entidades sgnicas, en el caso de Pierce son tres entidades lgicas. As como habamos dicho que en Saussure el signo era de naturaleza psquica, en Pierce es de naturaleza lgica. Ahora bien el interpretante en realidad se puede convertir en un representamen de otro interpretante. Por ejemplo este hombrecito se puede convertir en signo de la definicin hombre como animal mamfero, compuesto por una cabeza, un cuerpo, dos brazos, dos piernas y un tronco. Entonces el lugar del interpretante cede el lugar al icono, ste (habla del dibujo) como signo de otro interpretante. Y esto es lo que promueve precisamente la cadena de interpretaciones de resignificaciones. Piensen en un hecho meditico porque acurdense que en Pierce la nocin de signo es ms dctil, en el sentido que no tiene extensin, el signo puede ser una palabra o puede ser un texto, o puede ser un conjunto de textos. Por ejemplo hubo un partido de ftbol y se televisa, a partir de esa televizacin por la maana en la radio se hace un comentario, o sea, la televizacin del partido esta en el lugar del partido. El comentario de la radio que toma como signo la televizacin del partido a su vez es retomada por el peridico y en una columna opinin deportiva se hace un comentario. O sea que es evidente la circulacin del sentido y el cambio de la posicin de signo a interpretante en los medios de comunicacin masiva, un fenmeno con el cual ustedes van a trabajar y que es de las

transposiciones. Una obra literaria que con la aparicin de los nuevos medios se resignifica en otro soporte, es el caso del cuento de Cortazar Las puertas del cielo que tomado por un historietista, la historieta se convierte en interpretante del cuento. O sea la historieta es una lectura de ese signo y a su vez se podra haber dado el caso de que se realizara un film, con lo cual hay otra vez una resignificacin de esa obra literaria. Y la nica manera que tenemos nosotros desde afuera del proceso de la circulacin del sentido, es poder ver cmo se encarna la resignificacin, cmo se produce la reinterpretacin especialmente en los textos, otra manera no tenemos, sean textos de conducta o textos artsticos o mediticos. La nica manera que tiene el analista para ver como se cristaliza el proceso de la semiosis, el proceso de circulacin y produccin del sentido, es haciendo un recorte en ese tejido en los textos y ver cules son las condiciones de produccin de ese texto dnde evidentemente hay otros textos que funcionan como signos y ese texto funciona como interpretante de ese signo. Me preguntaron si el objeto sigue siendo igual o cambia, el objeto permanece idntico como objeto dinmico, pero lo que va cambiando en cada una de estas transposiciones es el objeto inmediato porque la interpretacin de una obra, en este caso de Las puertas del cielo, lo que hace el historietista es interpretar un sentido y descartar otros. Entonces lo que fija del objeto es un aspecto y por lo menos de manera metodolgica la circulacin es infinita, desde el punto de vista hipottico sta circulacin del sentido es al infinito porque siempre un texto me puede remitir a otro texto (y hago hincapi, cuando hablamos de textos, no estamos hablando de una unidad cultural con sentido que no necesariamente tiene que corresponder con las mismas propiedades del texto en la emisin, cuando yo leo el peridico a la maana hago un recorrido, armo un texto de lectura que no se corresponde exactamente con el texto material del peridico en su totalidad, o sea que en la recepcin el lector por lo general arma su propio texto que no se corresponde con el texto de la emisin). Pregunta inaudible de un alumno. S porque decamos que para la nocin de signo que trabaja Pierce, la unidad no tiene que ver con la extensin, es lo que funciona como en el lugar del signo, en lugar del objeto. Lo que pasa es que cuando Saussure escribe, est pensando en el significante lingstico. Alumno: Si el cuento de Cortazar funciona como un signo, Cul es el objeto en el

cuento? Profesora: El significado. El cuento en su aspecto de expresin es una cadena de artificios lingsticos, su objeto es el significado. El interpretante, en este caso, la historieta funciona de interpretante a travs de una cadena de signos, de artificios expresivos que combinan imgenes, que combinan palabras. Nunca pensar en la cosa material, la cosa material es un estado de mundo, esto es una relacin de entidades abstractas si se quiere con todas las precauciones que merece el trmino. Pregunta inaudible. No, el objeto dinmico sera la suma de todos los interpretantes posibles. Idealmente es infinito porque la cadena de produccin de sentidos mientras haya alguien que lo establezca es posible. Lo que asegura la semiosis es precisamente este uso del significante, pero despus el trabajo de interpretacin esta limitado por las estrategias discursivas de cada texto, lo cul no quiere decir que a veces socialmente no hayan salido interpretaciones totalmente ajenas a las que estaban previstas en esas estrategias discursivas, porque un determinado grupo social en determinadas condiciones ideolgicas, materiales, que permiten interpretaciones diversas, entonces puede producir como efecto de interpretacin una resignificacin totalmente ajena a las que estaban previstas en esas estrategias discursiva, pero eso tiene que ver con la situacin de comunicacin concreta y con ciertos parmetros que provienen de la organizacin material donde ese mensaje se percibe, la ideologa de quienes lo interpretan. (Pausa) No confundir interpretante con interprete: interprete - en la terminologa de Pierce - es ese para alguien como sujeto humano. En cambio el interpretante es otro signo. Las ideas por ejemplo para Pierce son signos, y el pensamiento se produce por un encadenamiento de signos. Preguntas inaudibles. La nocin de signo de Saussure dio origen a la Semiologa, que estudia los procesos de significacin siempre a travs del lenguaje; y la nocin de signo y de estructuracin del sentido de Pierce da origen a la Semitica. Son como dos concepciones distintas, aunque se ocupen de los mismos objetos, hay marcos tericos de referencia que son diferentes. la Asociacin Internacional de Semitica adopt la denominacin semitica en vez de semiologa.

Les quera mostrar un fragmento de un poema de Ernesto Cardenal que se llama Tairasaurichi en Washington, Tairasauurichi es un personaje indgena de la zona de Nicaragua que va a Washington. Para ver la nocin de interpretante en realidad la podemos aplicar al producto de los medios masivos o la podemos reconocer en esas entidades mnimas que vimos ejemplificados en el pizarrn con la palabra, la imagen y la referencia al objeto, o la podemos ver en un fragmento textual como este poema (se reproduce una transparencia donde se ve una organizacin de los versos que no es totalmente alineada). El fragmento dice as: Piragua es el padre de todos nuestros sueos y prolonga en nuestra tribu, a travs de los hijos con el azul pintamos el signo de Piragua (un arco y en su centro una recta que baja) en el rostro del nio el arco en la frente y en las mejillas y la lnea recta en la nariz (el arco es la conca azul donde vive Piragua) y la lnea recta su aliento que baja y nos da vida el rostro del nio representa la nueva generacin y el agua del ro es el pasaje de las generaciones y la tierra con sus reclamos es el cielo de Piragua y el dibujo azul as trazado es el rostro de Piragua Se dan cuenta que de verso en verso y tambin con el grafismo lo que ha ido es, paulatinamente, cercando con nuevos interpretantes que es Piragua. Y que ha utilizado explicaciones, imgenes y ha utilizado conos para ir cercando el objeto que es Piragua. ( Explicacin inaudible) Alumno: Cul es el signo ah? Profesora: Bueno, que cada signo va ocupando el lugar de signo y despus de interpretante y luego el interpretante pasa al lugar de signo y el objeto dinmico en cada una de esas imgenes va modificndose. Con esto cerramos provisoriamente el tema del signo que era una de

las formas de segmentar los mensajes. Ahora hacemos un corte con esto y pasamos a ocuparnos de ciertos objetos, darles especificidad a un tipo de objetos cuya reflexin y descripcin ocupa buena parte de los estudios que Uds. Hacen en su carrera. Vamos a tratar siguiendo el texto de Genett La obra de arte a describir a cerca de cul es la naturaleza de la obra de arte y su modo de existencia, sin que esto suponga una visin totalizadora, es una manera de empezar a pensar que es esto que llamamos obra de arte y que forma parte de los intercambios de mensaje que forman parte de nuestra vida cotidiana. Supongo que habrn manejado las nociones de intercambio con el Prof. Traversa que la materia se ocupa del intercambio de mensajes pero an dentro de este nosotros hacemos un recorte mas particularizado por el tipo de carrera a la cul esta vinculada nuestra materia. Dentro de la obra de G. Genett nos vamos a detener en la introduccin (1996). Se ocupa de cuestiones de potica, entonces la pregunta que intenta responder primero es qu es la obra de arte?. En realidad pertenece mas al campo de la esttica o de la teora del arte, l como se ocupa de la potica de la obra literaria justifica su incursin en este terreno explicando que para poder describir mejor este objeto comenzar por poner en relacin la obra literaria con otros objetos que pertenecen a la misma clase que son los objetos de arte. O sea la obra de arte es la categora mayor a la cul va a preguntarle por su naturaleza en esta argumentacin y a cerca de la obra de la obra del arte. Es decir, la primera pregunta es qu es una obra de arte? La segunda pregunta es Cul es la obra de la obra de arte? Que sera un equivalente de cul es el efecto de la obra de arte. El punto de partida del que arranca Genett, incluso la justificacin, es que todos acordaramos - an sin definir todava qu es el arte - que el arte forma parte de las prcticas humanas, es una prctica que le pertenece a la humanidad, no le pertenece al mundo natural sino que es humana. Entonces el primer problema a resolver es, qu clase de practica humana es el arte? La pregunta inmediata que tratamos de resolver ligada con esta -para definir precisamente que tipo de prctica es- cuales son los modos de existencia de la obra de arte? Y despus, lgicamente la pregunta siguiente es, cul es la obra de la obra de arte. Y para adelantndonos un poco podramos decir que la obra de arte es el arte mismo. Pero cuando hablamos de obra estamos incluyendo una serie de objetos -por ahora vamos a llamarlos as- que aparentemente son muy dismiles, como puede ser un

cuadro, una sinfona, un poema. Entre estos objetos, para poder reunirlos a la clase inmediatamente superior, o sea, obra de arte, lo que nos preguntamos es qu tienen en comn, que me permite asignar cada uno de stos objetos a la categora de obra de arte?. Agrego tambin del lado de los presupuestos, o sea, aquellas formulaciones que seran como el punto de partida que va a justificar toda la argumentacin de Genett. Anuncia que lo que tienen en comn estas obras, a la que llamamos obras de arte, es su funcin. La funcin artstica, o dicho en trminos de los formalistas rusos su artisticidad, es lo que hace que estos objetos tan dismiles entre s puedan ser agrupados bajo la categora de obra de arte. Significa tambin que definimos como artsticos tienen -como lo deca Jakobson de la funcin potica- como funcin predominante la funcin esttica. Lo cual no invalida que puedan cumplir con otro tipo de funciones, lo que importa es que en el objeto obra de arte sta funcin esttica sea la predominante. Volviendo a Genett la definicin provisional que l d de obra de arte en esta introduccin es la siguiente: la obra de arte es un objeto con funcin esttica intencionaly agrega o lo que es lo mismo una obra de arte es un artefacto o producto humano con funcin esttica . Si bien dice que una y otra definicin son equivalentes, propone la segunda a la primera, porque la obra de arte estara entre estos dos conjuntos, el de los objetos y el de los artefactos. Un objeto puede tener un efecto esttico sin por eso ser obra de arte. Tomemos el ejemplo de una flor o de un rbol, puede producir un efecto esttico, decimos frente a un rbol qu hermoso rbol o qu hermosa flor, sin embargo ni uno ni otro son objetos estticos. Tambin esta funcin esttica o ste efecto esttico, lo encontramos en artefactos como una lapicera o un avin, sin embargo la lapicera ha sido concebida para escribir, su funcin primera es la de escribir, mientras que su funcin esttica est como subordinada. Lo mismo uno puede desfuncionalizar los objetos transitoriamente y refuncionalizarlos en funcin de necesidades prcticas, puedo por ejemplo utilizar un martillo bsicamente empezado para clavar y ponerlo sobre mis papeles y usarlo como pisapapeles, pero la funcin del martillo evidentemente no es sta. Entonces como la funcin es importante para definir al objeto, Genett propone incluirla en la definicin. Una obra de arte es en primer lugar un artefacto con funcin esttica intencional, por ejemplo en las vanguardias los ready made -por ejemplo el secador de botellas de

Duchamp- donde el artista descontextualiza un objeto -que serva para poner botellas- y lo refuncionaliza para darle una funcin esttica. La finalidad esttica es importante ponerla en la definicin de obra de arte porque histricamente, cosas que hoy consideramos obras de arte no lo fueron en su tiempo, por ejemplo el Partenn que funcionaba como lugar de culto, tena una funcin religiosa. Santa Teresa de Jess escriba a sus hermanas de comunidad, escriba cartas que no tenan la mnima intencin de ser literatura, sin embargo hoy forman parte del corpus de la literatura espaola del Siglo de Oro. Entonces esta funcin esttica es una funcin atribuida socialmente, no es universalmente compartida ni histricamente estable. Cuando Genett explica cul es el modo de existencia de la obra de arte, lo subtitula como Ontologa limitada. Adems de este adjetivo que limita al concepto de ontologa la entrecomilla como una restriccin todava mayor en el sentido de que no le corresponde por su actividad terica examinarlo como lo hara realmente la filosofa, sino explicar fenomnicamente como es el modo de existencia de la obra de arte. Va a diferenciar dos modos de existencia de la obra de arte: Modo inmanente Modo trascendente El modo inmanente de existencia de la obra de arte es la invariante extrafuncional, es lo que permanece ms all de que pueda haber cambiado la funcin. El secador de botellas de Duchamp, antes de ser un objeto esttico, antes de ser una obra de arte, era un objeto del mundo real. Cuando se resignifica por el gesto del artista, su modo de existencia inmanente no ha cambiado, lo que ha cambiado es la funcin. Entonces el modo de existencia inmanente de la obra de arte es esa invariante extrafuncional. Por qu no llamarlo el objeto material? Porque no todas las obras de arte son objetos materiales, aunque algunas necesiten de un soporte material para ser percibidas, incluidas en el circuito de la circulacin de mensajes. Pero no es de la misma naturaleza el objeto inmanente de una escultura que el objeto inmanente de un poema o de una sinfona. Podramos decir que el objeto inmanente de una escultura como El Moiss de Miguel ngel es de naturaleza material, es de naturaleza nica y si rompo esa estatua no tengo ms la obra de arte. En cambio si rompo la partitura de la Sptima Sinfona de Beethoven o un poema de Borges, no por

eso stos se han destruido, lo que se ha destruido es el soporte fsico, o sea que el texto de la partitura o del poema que son el objeto inmanente de la obra de arte son distintas con la de la escultura. Con estos ejemplos nos damos cuenta que en realidad cuando estamos hablando de obra de arte estamos hablando de obras, de objetos de naturaleza muy compleja. El otro modo de existencia de la obra de arte es la que l llama trascendente, sin que esta palabra tenga ninguna connotacin metafsica. Por este modo de existencia de las obras de arte unas obras influyen sobre otras o incluso hasta pueden desaparecer fsicamente como buena parte de la escultura o de la pintura griega y slo quedar la descripcin verbal de esas obras y seguir siendo obras de arte. Porque ese modo de existencia es trascendente. La transposicin que ustedes van a trabajar tiene que ver con este modo trascendente que tienen las obras de pervivir en la circulacin social de los mensajes artsticos. Es una forma que tiene la obra de trascender a s misma. Hay obras que han desaparecido por completo, la existencia fsica de las obras ha desaparecido pero nos queda la descripcin, precisamente por ese modo de existencia trascendente que tienen las obras. Ese modo se vincula siempre con la funcin esttica. Trasciende en el momento de la recepcin. Si despus no hay registro ya sea por la descripcin, por el comentario, por la influencia que pudo haber tenido esa obra en otras obras que de las cuales qued registro, por ejemplo hay reconstrucciones de eventos, de hechos literarios que pertenecen a la oralidad, cuya existencia solamente la podemos reconstruir a partir de huellas que deja despus en objetos que tienen una existencia material que recogen esas huellas. Por ejemplo La Ilada o La Odisea que fueron escritas mucho tiempo despus pero mantienen las formulas de la oralidad. Nos faltaran dos cuestiones mas para sintetizar la descripcin de la obra de arte que hace Genett y que tiene que ver con los regmenes. Recin describimos los modos de existencia y la otra categora que utiliza para describir la obra de arte es el rgimen al que se puede adscribir. Para esto sigue una caracterizacin (creada por otro filsofo), que tiene que ver con la historia de produccin de las obras y con el criterio de autenticidad y de unicidad. Siguiendo la historia de produccin de las obras y el concepto de unicidad y de autenticidad, las obras pueden pertenecer a un rgimen autogrfico (autos = uno) o halogrfico ( lleva un prefijo a los o las). Una obra de rgimen autogrfico es la obra que se define precisamente por su original, como la estatua de talla, si destruyo el original destruyo la obra. En cambio las obras de rgimen halogrfico tiene un modo de existencia, podramos decir ideal. (Ver cuadro explicativo que la Profesora dej en la fotocopiadora). Ejemplos. El cuervo de A. Poe por su modo de existencia inmanente tiene un rgimen de tipo halogrfico. Su modo de existencia trascendente lo podemos mencionar sealando las traducciones que se hacen del mismo poema, la trasposicin a la serie televisiva de Los Simpson, o a travs de las citas que se hacen del poema en otras obras literarias. La Gioconda de L. Da Vinci por su rgimen es autogrfico. Como modo de existencia

trascendente, entre los muchsimos que podemos mencionar, es la recuperacin de las innovaciones que la obra aport, o sea que lo que otros pintores de la poca de Leonardo tomaron como por ejemplola perspectiva atmosfrica que parece ser un invento suyo y que aparece en la Gioconda y que fue retomado como procedimiento por otros pintores de la poca. La recepcin que tuvo la obra a travs del tiempo, en espectadores individuales tambin es un modo de existencia trascendente que tiene la obra cada vez que un espectador se para en el museo ante la misma, actualiza su modo de existencia trascendente.