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Pour une Critique intermdiALe

Liliane Louvel Universit de Poitiers FORELL (EA 3816) Deux ou trois ides de recherche la Barthes, cest ce que je souhaite communiquer avec vous, cest dire les rsultats, comme on le dit en science, de ma recherche portant sur les cinq dernires annes. Je suis partie du constat que limage et sa critique avaient t trop longtemps infodes au langage. Jai vu ce rapport un peu la manire du Parmesan dans son clbre dessin analys par Daniel Arasse dans lequel on voit Vulcain jetant un filet sur Mars et Vnus surpris, visiblement mu de leur rapport: il y a de lrotique l-dessous. La domination du discours, des crits critiques, de la pratique courante font quune image quelle quelle soit, se retrouve la plupart du temps prise dans les filets du langage. Au cours dune exposition, le visiteur est happ par le matriel daccompagnement : sans prendre le temps de contempler le tableau, la photographie, de lui donner le temps de se lever , il lit le cartel descriptif. 1. Le texte et le visuel : lut pictura poesis en question La pratique, mais aussi la thorie ont ce travers. On a pendant longtemps voqu une rhtorique de limage et Barthes a le premier tent de la fonder sur dtroites correspondances entre les figures et les images. On a dnonc, la critique anglo-saxonne entre autres, des tentatives sousjacentes de domination de limage par le langage : limage tant vue du ct du fminin et le texte du masculin. Ainsi, limage aurait t soumise au langage plus mle. Il y aurait du gender ldessous : paintings, like women, are ideally silent, beautiful creatures designed for the gratification of the eye, in contrast to the sublime eloquence proper to the manly art of poetry (Lessing 21). Dautres collgues, amricains entre autres, ont aussi dbusqu limprialisme du langage, voyant limage comme colonise par le texte qui lui impose sa loi. W.J.T. Mitchell lui-mme a fini par poser la question qui voque la fameuse question freudienne : Que veut limage ? What do pictures want ? (Mitchell qui lui mme appelait de ses vux ce qui pourrait devenir une critique). Le rapport de limage au langage est complexe et souffre encore de relents diconoclasme et diconophobie. Le mme Mitchell entendu rcemment en dmonte les mcanismes. Tout cela illustre parfaitement les pouvoirs de limage et la peur quengendrent ces pouvoirs ; tmoin les discussions autour des pouvoirs de la tlvision si bien dmonts par Marie-Jos Mondzain. lre de limage dite reine, tout cela

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continue cependant dtre activ fortement. Partant de ce constat et de la difficult comprendre les modes de circulation entre texte et image fonds sur ce que je nomme loscillation constitutive, elle aussi repre par Jean-Luc Nancy, jai constat quil y avait bien de lacharnement l-dessous. Car, bien entendu si les deux medias, les deux arts en ce qui me concerne car je ne compare que ce qui est au mme niveau (littrature et peinture, ou photographie, tapisserie, cartes etc., substituts du pictural), ce qui jouit dun statut esthtique et non pas les productions ordinaires de la vie courante ou le ctoiement habituel dans la rue (les journaux, leurs images, etc.) ; si les deux medias donc, ne cessent dtre comme monts ensemble dans le dispositif (jy reviendrai) du texte/image, il fallait y revenir, les prendre en cause. Cest chose faite. Le texte et limage nen nont pas fini de sentre-mouvoir en leur rapport rotique (il y a de a et Vnus et Mars le montrent) et les crivains qui le reprennent inlassablement et incorporent limage (et le corps va faire retour aussi), ne sy trompent pas. Il y a l une mine, ce que Philippe Hamon appelle lincrevable ut pictura poesis . Jai pens quil convenait alors dessayer de mettre en chantier ce qui pourrait tre une poitique du pictural, de fonder une critique intermdiale. Mon ide de dpart, donc, aprs avoir constat linfodation de limage au discours sur/ de limage, sa soi-disant grammaire, sa syntaxe, sa rhtorique, ses figures etc., tait de reprendre la formule dHorace aux origines de lactuelle comparaison entre les arts, lut pictura poesis, et de lappliquer pour de bon. savoir que jusqualors lut pictura poesis, la posie comme la peinture ( doit faire uvre de peinture tant une interprtation libre du texte) non seulement impliquait que la posie est comme la peinture mais aussi, par un renversement commode, que la peinture est comme la posie. Do les dvoiements signals. Or, si lon applique la formule rigoureusement : la posie comme la peinture , on saperoit quil y a l matire rflchir. Si la posie est comme la peinture, de manire assez large (on la voit de loin ou de prs et lon est sduit, selon Horace, on y revient plusieurs fois et lon est encore davantage sduit), alors le discours sur la posie doit prendre en compte la composante picturale qui sy attache lorsquelle est prsente. la fois dans le discours des thoriciens de la critique littraire (dont le langage trs souvent emprunte au domaine visuel ses termes ou concepts) ou dans celui des crivains eux-mmes qui empruntent limage ses caractristiques, on pourrait ainsi rendre compte du texte littraire dans sa composante visuelle, en faire un outil majeur, bref fonder une picturocritique ou potique intermdiale reposant sur le passage entre les arts. Retournement donc de la critique : au lieu de voir la peinture en termes de texte, voyons donc le texte en termes picturaux, visuels plus largement.

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Dj E.M. Forster avait avanc que lon pouvait emprunter le peinture son langage et concevoir la forme dun roman en termes visuels, ce quil nommait le pattern , le motif ou schma. Il en donne deux exemples, celui du sablier pour Thas dAnatole France et celui de la chane pour Roman Pictures de Percy Lubbock. Jean Rousset lui, voit chez Claude Simon un travail de marqueterie. Simon dont lAcacia aussi prsente un bel effet de pattern en arborescence, tout comme Orion aveugle, lentrelacs qui y figure reprsent. Ceci pour montrer que les critiques ont dj pos les bases dune critique intermdiale reconnaissant le fort coefficient de visuel dans les uvres qui en sont satures. 2. vers une critique intermdiale Cest ainsi donc qutudiant ce type de textes de prs depuis maintenant plus de quinze ans, jai pu tester ces ides et aprs avoir pos les bases dune approche et dune thorisation du texte/ image, je peux fonder les bases dune critique intermdiale. Je serai videmment amene passer rapidement ici et vous prie de vous reporter mon ouvrage pour des dveloppements plus approfondis et tays, mais je peux dj lancer quelques ides et quelques exemples afin douvrir des chantiers. Dans un premier temps, je proposerai de distinguer entre ce qui relve de lallusion ou de la citation, bref de la rfrence lhistoire de lart lorsquelles apparaissent dans le texte littraire. Dans un second temps, je parcourrai les emprunts formels aux outils, concepts et formes du visuel. En ce qui concerne lhistoire de lart, bien entendu les citations elles-mmes sont innombrables. On peut aussi se demander pourquoi il y a tant de rfrences des peintres, des photographes, des tableaux, des genres, des poques, certaines tant particulirement privilgies comme la peinture hollandaise, la peinture italienne de la Renaissance, les Impressionnistes Bien sr, la question de la fonction de la rfrence se posera. Elle pourra relever par exemple de la caractrisation dun personnage comme dans The Untouchable de John Banville lorsquun personnage se dfinit en termes picturaux (ici en rfrence Poussin et El Greco) : There is a particular bit of blue sky in Et in Arcadia Ego, where the clouds are broken in the shape of a bird in swift flight, which is the true, clandestine centre-point, the pinnacle of the picture, for me. When I contemplate death [], I see myself swaddled in zinc-white cerements, more a figure out of El Greco than Poussin, ascending in a transport of erotic agony amid alleluias and lip-farts through a swirl of golden tea head-first into just such a patch of pellucid bleu cleste. (Banville 4) Et in arcadia ego fait partie des best off cits dans les textes. Ben Okri en fait mme le titre de lun de ses romans. Louis Marin a su lui donner ses lettres de noblesses, mme si lui aussi fait du discours de la peinture le sujet du tableau.

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Ce que jai plutt en tte, ce sont les exemples qui structurent un texte et permettent de constituer la premire tape de cette critique intermdiale. Je prendrai quelques exemples parmi ceux que jai tudis : La Vronique, la nature morte et un exemple rcent, celui de Marie-Madeleine que je suis en train de suivre. Dans une nouvelle de Melville, The Paradise of Bachelors and the Tartarus of Maids , jai repr une figure de Vronique qui apparat dans le texte. Pourquoi faire appel cette figure ancienne du voile qui aurait essuy le visage du Christ conservant ainsi une image achropoitique, non trace de main dhomme ? Ltude que jen propose ailleurs est plus longue mais disons que dans un texte amricain du XIXme sicle, voir apparatre cette image dun autre ge surprend. Il sagit alors de ne pas la laisser de ct comme une simple figure mais den tudier les effets de surgissement dabord, cest--dire aussi : comment ? quel moment apparat-elle dans le texte ? Quelles en sont les modalits ? La fonction ? La Vronique, ou vera icona selon certains, est ici celle de limpression des visages des jeunes filles vierges sacrifies au monstre Behemoth, sorte de bte de lapocalypse de lre industrielle. Ironiquement, le guide du narrateur porte le nom double sens de Cupid et cest lui qui montre le processus de fabrication de pte papier dans la valle de Woedolor, pte papier qui est le fruit du travail des jeunes filles exsangues. Cette pulp porte en elle non seulement le nom imprim comme en timbrage sec de Cupid , mais la revenance du visage des jeunes filles sacrifies alors que la nouvelle compose en diptyque consacre la premier volet aux agapes de clibataires masculins Temple Bar Londres : I seemed to see, glued to the pallid incipience of the pulp, the yet more pallid faces of all the pallid girls I had eyed that heavy day. Slowly, mournfully, beseechingly, yet unresistingly, they gleamed along, their agony dimly outlined on the imperfect paper, like the print of the tormented face on the handkerchief of Saint Veronica. (Melville n.p.) Le diptyque est aussi une forme emprunte lart pictural qui articule entre eux deux volets, ici celui des hommes dun ct dans une forme de jouissance, de lautre celui des jeunes vierges sacrifies dans la douleur. De plus le motif de la Vronique qui est celui dune impression qui revient est aussi ce qui se passe dans la nouvelle puisque dans le panneau numro deux, les bachelors font retour (visages de Vronique imprgns sur le papier) comme la trace dun texte laisse dans un autre texte. Quant Michel Tournier, il articule la nouvelle Les suaires de Vronique sur le mme topos combin la photographie, ce qui double la notion dempreinte, de revenance de limage pour parler comme Georges Didi-Huberman la suite de Aby Warburg.

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Autre exemple, celui de la nature morte qui est au cur du beau roman de Gabriel Josipovici Goldberg : Variations. Au tiers du roman surgit une description dans un chapitre intitul Containers . Cette description qui tient de la maniaquerie obsessionnelle dcrit des botes, jarres, flacons, un livre, disposs sur des tagres. En lisant cette description, je me suis dit que cela ressemblait une description picturale . Mais point ntait fait mention dun tableau. Pourtant certains lments semblaient en dsigner un. Jai eu confirmation de cette intuition quelque trente pages plus loin lorsque deux des protagonistes du roman se trouvent dans le muse dUnterlinden Colmar. Un trs court paragraphe expdie sur le mode dsinvolte la description dune nature morte qui correspond la premire description. Aprs de longues recherches, jai fini par dcouvrir quil sagissait bien dune nature morte qui se trouve dans le fonds du muse de Colmar clbre pour le retable dIssenheim et sa collection de primitifs flamands, et que cet exemple dart domestique serait la premire nature morte de lart occidental date de 1470. Il sagissait probablement dun panneau destin un barbier. Dans ce tableau, ce que le narrateur prend pour un citron nest autre quun bzoard, calcul ou concrtion se trouvant dans lestomac des mammifres marins et fort pris au Moyen ge pour lutter contre divers maux et comme contrepoison. Il sen trouvait dans les cabinets de curiosits, mont parfois sur or ou argent. Encore une fois, la description de luvre picturale est monte en panneaux ou diptyques, elle vient rythmer le texte de sa prsence, exhiber la place des objets dans le roman et intervient au moment dune crise conjugale lorsque la femme annonce son mari romancier quelle va le quitter. Ce qui est intressant l, cest que luvre choisie est une uvre mineure domestique, comme Rosemary Lloyd la bien montr : la nature morte ne figurant pas en haut de la hirarchie des genres de peinture, elle convient bien une crise conjugale. En outre, elle vient ici au premier plan, tout comme la femme vient au premier plan car cest elle qui dcide et a le courage de dnoncer ce qui tait un mensonge. On peut y voir une inversion des genres et la promotion dun genre mineur, subalterne, limage de ce quune critique de type gender studies pourrait y voir. Le genre domestique de la peinture morte joue donc un rle de tout premier plan. On pourrait aussi citer les vanits quOlivier Leplatre et Delphine Gleizes, entre autres, ont tudies. Jai rcemment aussi rencontr une rfrence dont je poursuis encore des exemples, celle de Marie-Madeleine. Un exemple majeur se trouve dans Anna Soror de Marguerite Yourcenar et un autre dans Impressions: The Wrightsman Magdalene dAngela Carter (Burning your Boats) qui articule tout son essai autour de la figure de la Madeleine. L encore la rfrence la peinture, des uvres canoniques et des formes rpertories de Marie-Madeleine apparat : repentante, avec ou sans crne (vanit), au dsert, celle de noli me tangere, essuyant les pieds du Christ, au pied du calvaire. Tous ces motifs ne doivent pas tre ignors et doivent permettre de rendre compte du texte sur le mode intermdial.

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Cest aussi le cas de ce que nous apprennent les moyens formels de la peinture, de la photographie, des arts visuels, leurs outils propres, qui ont infiltr le discours thoriques des littraires. Il ne sagit pas de mtaphores mais bien de concepts opratoires. Jen prendrai deux exemples parmi dautres (comme la perspective, la couleur, la composition, le clair-obscur, la rvlation, la surexposition, labstraction etc.) : les cadres et effets de cadrages et lanamorphose. Le discours littraire et sur le littraire en est truff. On est alors en droit de se demander ce quest un cadre, ce que sont des effets de cadrage en thorie littraire, if there is such a thing... videmment, on pense aussitt aux effets typographiques : cadrages des paragraphes, des marges, des espaces, des blancs, ou encore des effets de ponctuation. un autre niveau : effets de cadrage dus des rcits enchsss, des changements de narrateurs. Les cadrages suivent les modes de fonctionnement des cadrages de limage et lon observe des cadrages interrompus comme cest le cas dans The Oval Portrait avec le non retour au rcit premier ; des cadrages en boucle comme Finnegans Wake ou Sentence de Donald Barthelme, des cadrages solidement arrims avec circularit et fin en cho du dbut, voix narrative explicite, des cadrages dcadrs. Toute une typologie reste tablir. Il sagit l aussi dun domaine passionnant tout comme celui des anamorphoses, assez complexe. Lanamorphose par excellence, cest celle des Ambassadeurs dHolbein. Nous la connaissons tous, y compris dans sa version rnove si verte de la National Gallery. Qui voit quoi ? Quand ? quel moment, o ? Rien de nouveau l-dedans. Et la forme a le dernier mot ou plutt lance le dernier regard, suspend le parcours du visiteur arrt dans sa marche. Dans un texte, on peut reprer des effets anamorphotiques de dformation du langage, comme cest le cas chez Salman Rushdie ou G.V. Desani : Honi ! soot quay Malay-pence (Desani 105) ou encore chez Fanny Howe : though fog horn called forlorn to fog horn (Howe 9). Prec a lui aussi utilis ces effets et dans Le Cabinet damateur joue du trompe-lil et de lanamorphose. La Vie mode demploi se joue au quatrime degr des Ambassadeurs en donnant au mdecin le nom de Dinteville, dform et orthographi DInteville, dans le faux-vrai portrait de Cadignan de Rabelais (chapitre XIV). Or, Dinteville est en fait le nom de lun des commanditaires du tableau de Holbein, lambassadeur franais auprs de Henry VIII qui possdait le tableau en son chteau de Polisy. Une description hilarante du clbre tableau compltement dform et quil faut redresser ou regarder par un trou spcial, voire un miroir, pour le reconnatre figure au chapitre LIX. O lon voit le clbre ambassadeur affubl dune tenue de pche sous-marine, dun harpon et de palmes. L aussi une myriade dexemples peut venir lesprit. Jai galement propos la notion de dispositif prise au sens dAgamben pour rendre compte de certains agencements ou montages textuels : Jappelle dispositif tout ce qui a, dune manire ou dune autre, la capacit de capturer, dorienter, de dterminer, dintercepter, de modeler, de

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contrler et dassurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des tres vivants (Agamben 31). Jen donnerai un seul exemple, celui de Paul Durcan et du parcours contraint quil impose son lecteur. Dans Crazy about Women il impose aux tableaux choisis par lui un ordre, et les soumet une critique qui les subvertit, leur accole des pomes souvent blasphmatoires ou rotiques et force ainsi le lecteur-voyeur-visiteur un parcours dans un livre-galerie dont il ne sort pas indemne. En mme temps, le lecteur oublie que ce quil voit nest pas une uvre picturale mais la photographie dune photographie contenue dans un ouvrage et, qui plus est, de tableaux auxquels on a t les cadres ; cest dire que dobjets tableaux ils sont devenus des photos de tableaux, comme dsincarns. Enfin les pomes sont After tel tableau de Jordaens, ce qui fait jouer plein la notion dinspiration mais aussi lanachronisme inhrent une telle pratique. Food for thought. Des dispositifs il faudrait parler plus longuement, mais je voudrais passer aux effets de lecture du texte forte saturation visuelle qui me semblent importants. 3. La double exposition/vision ou double exposure Cest lapproche sensible qui va permettre de rendre compte de ce qui se passe au cours de la rception du texte/image, lorsque limage-en-texte arrive sur lil interne, lcran de vision, du lecteur/voyeur. La question du double servira de fil rouge ce qui est forcment pris entre lire et voir, dans la rayure de lil surpris en pleine voyure , combinaison de vision et de lecture. vnement, phnomne, dynamisme, mouvement, suivent les tressaillements de ce plus--jouir de limage lorsquelle sinterpose dans le texte littraire et y fait tiers. Lillusion dans laquelle les textes qui reprsentent des images (tableaux, fresques, tapisserie, photographie, miniatures, tapisseries, cartes) nous tiennent, joue sur deux tableaux, comme deux images, ce que Richard Wollheim a bien vu : However I now think that the representational seeing should be understood as involving, and therefore best elucidated through, not seeing-as, but another phenomenon closely related to it, which I call seeing-in . Where previously I would have said that representational seeing is a matter of seeing x (= the medium or representation) as y (= the object, or what is represented), I now would say that it is, for the same values of the variables, a matter of seeing y in x. (Wollheim 209) Le texte oscille entre deux, entre le seeing-in et le seeing-as. On voit Vita Sackville-West comme (as) Orlando et dans (in) Orlando Vita Sackville West. Reprenant les travaux de Clment Rosset, on peut concevoir lillusion comme la ngation de ce que lon voit au profit de ce que lon veut voir. On connat

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son clbre exemple de lamant cach dans larmoire que Bourbouroche prfre ne pas voir . Or, il y a de cela dans le texte pictural, il y a de lillusion lorsque dans les mots, sous les mots, autre chose se lve. Toute la question est de savoir ce quil y a l dans cette sur-impression ou oscillation entre-deux. Je trouve confirmation de cette intuition de loscillation constitutive du rapport texte/image dans le fait que Jean-Luc Nancy intitule lun des chapitres de Au fond des images Loscillation distincte , pour rendre compte de ce qui se passe entre texte et image : Entre texte et image la diffrence est flagrante. Le texte prsente des significations, limage prsente des formes. Chacun montre quelque chose : la mme chose et une autre. En montrant, chacun montre soi-mme, donc montre aussi bien lautre face de lui. Donc aussi se montre lui : image se montre texte qui se montre elle.[] Chacun tire lautre vers soi ou se tire vers lui. Cest toujours en tension. Il y a du tirage, de la traction : pour tout dire, du trait. a tire et trace de part et dautre de la ligne invisible, non trace, qui passe entre les deux sans passer nulle part. a tire et trace peut tre rien dautre que cette ligne impalpable (Nancy 121 et 123) Nous avons bien l un programme de recherche. La double vision dans le texte/image Lexprience de la double vision, quelle soit exprience du temps (mmoriel) ou de lespace (visuel) permet de repenser ce qui se joue dans leffet palimpseste, entre deux textes, entre un texte et une image. Le re-souvenir ou re-souvenance dans le texte est comme une rmanence, une rcriture sur le mode visuel. Il est temps dvoquer ce passage de Jean Rousset lorsquil reconnat la difficult de la question dans la conclusion de son chapitre sur crire la peinture : Claude Simon : Jindiquerai, sans insister davantage, un dernier point, sans doute difficilement thorisable : que se passe-t-il dans la tte de celui qui lit une description ? Sil transpose les mots crits en choses (absentes), il les transforme en un simulacre mental, autrement dit : il visualise ; ce faisant, il substitue ce simulacre au texte, rduit au rle de support, ce qui revient leffacer, et finalement le dtruire. (Rousset 163) Afin dchapper cette menace de visualisation , certains crivains choisiraient de troubler les mcanismes par lesquels se forme limage mentale en recourant la fragmentation, lclatement, la dynamisation, la dmultiplication de la description, voire en proposant des versions incompatibles ou contradictoires []. Cest peut tre de ce ct quil faudrait chercher lun des effets produits par de

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tels textes : inquiter ou paralyser le lecteur dans ses habitudes en vue de provoquer un nouveau type de lecture (Rousset 163). Peut tre justement une lecture/ voyure . Que se passe-t-il donc dans la tte de celui qui lit une description ? Et je prciserai la description dune image, ce qui est encore diffrent. Si les historiens de lart et autres phnomnologues ont propos la notion de double perception pour rendre compte du phnomne, les thoriciens du texte ne sont pas en reste : tmoin, Carlos Baker qui dfinit le phnomne ambigu de double exposure . Il sagit ici de la description dune vision prsente, celle de lvnement, laquelle se trouve comme superpose une vision passe, comme en une visualisation imaginaire. Rhoda Flaxman sappuie sur Baker et applique son concept de double exposure Tintern Abbey de Wordsworth dont elle commente ainsi les effets : le pote revient sur les lieux et dtaille la scne en un word-painting (une peinture avec les mots), qui superpose vue remmore et paysage contempl, et fusionne perception et imagination. La premire aide comprendre le second, lui donner sens en le rvlant . Langlais joue sur la polysmie de exposure : rvlation, exposition voire exhibition. Cest le terme utilis pour lexposition photographique de la pellicule argentique la lumire produisant limage en ngatif. propos du pome de Wordsworth : Once again I see These hedge-rows, hardly hedge-rows, little lines Of sportive wood run wild (l.14-15) Flaxman dveloppe leffet produit: This line implies two different views of the same scene, one a mental construct held fondly over time, the other, its present features []. This reading of our passage underscores the way in which Wordsworths word-painting states in small the message of Tintern Abbey : that the poet discovers what to make of nature in a process fusing perception and imagination. [] With it, one embarks upon a study of nineteenth century writers who relate narration to description more organically than had been the case in word-painters of the previous century. (Flaxman 68-69) Cette double exposition se joue donc sur laxe temporel qui vient fondre deux vnements disjoints en un vers potique traduisant la vision et laffect du pote-voyeur. En outre, les enjeux du lien entre narration et description, dans le texte/image, sont lisibles ici en ce qui concerne la question des genres lorsque le XIXme sicle en fait lun des constituants potiques, organiques de son dispositif littraire.

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Le mme terme, celui de double exposure ou double exposition/vision , reparat dans un travail plus rcent propos par Tamar Yacobi dans lune de ses tudes sur lekphrasis : Ekphrastic Double Exposure . Selon Yacobi, lekphrasis est une citation intermdiale, reprsentation verbale dart visuel, qui lui-mme reprsente un objet de premier ordre . Il y a donc, l encore, quatre tapes dans lekphrasis sparant lobjet de dpart du texte/image darrive. La double exposition est dfinie comme suit : By double exposure I refer to texts which simultaneously evokemontage fashiona number of discrete visual sources (Yacobi 219). Il sagit dune joint evocation (vocation couple). Or, si sa dfinition du phnomne voque bien la superposition de deux lments, elle est toutefois diffrente de celle de Carlos Baker. Pour Baker, repris par Flaxman, il sagit de la superposition dune perception et dun souvenir qui revient et se glisse dans lexpression potique. Pour Yacobi, il sagit de la mise en action simultane de plusieurs sources visuelles : ceci la manire du montage . Lallusion Walter Benjamin ici transparat. Le vocabulaire emprunte la photographie son idiome : Yacobi voit la double exposition ekphrastique comme une double prise de vue provoquant un effet de surimpression, souvent effectue par mgarde par le photographe. Dans la double exposition/ rvlation ekphrastique deux uvres dart, qui parfois nont rien voir ensemble, sont superposes, un peu la manire du palimpseste mais avec un tour dcrou supplmentaire. Ce ne sont pas deux textes qui sont monts ensemble (hypotexte et hypertexte), mais deux uvres dart dans un, voire, comme dans la dmonstration de Yacobi, dans deux textes o elles se manifestent. Cest le cas du pome Teeth de Blake Morrison1 dont Yacobi montre que sil travaille avec un tableau de Bacon au niveau digtique et au niveau de son cadrage, il entre aussi en montage avec le pome de Robert Browning My Last Duchess dans lequel une ekphrasis du mme genre est dveloppe. Or le jeu entre les quatre formes dart rvle le non-dit de Teeth , dvoilant un meurtre probable, celui dune femme par son mari pour incompatibilit esthtique2. La double exposition ou rvlation/dvoilement du double exposure prend alors un tout autre sens. Yacobi va plus loin, en faisant de lekphrasis un discours visuel , et de la peinture un acte de communication situ au mme niveau que lcriture. Manire, encore une fois, dassimiler le modle pictural celui du langage. Les exemples critiques cits ici montrent quil y a bien reconnaissance dun phnomne dont le mcanisme est celui du double, comme dans la double image lorsque texte et image coexistent et que leurs forces conjointes, captures dans luvre sont rendues perceptibles. Que se passe-t-il alors ?
1

Pome inclus dans une anthologie de la Tate Gallery, With a Poets Eye (1985), entirement compose de pomes inspirs duvres de la Tate. La femme dtestait luvre de Bacon achete par son mari. La nouvelle pouse lui donne la place de choix qui lui revient de droit

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4. effets du texte/image Le risque et la subversion Dans lexpression adopte pour le phnomne texte/image , la barre entre les deux termes joue le rle de suture/rupture. Se produit, outre ce que Stphane Lojkine appelle la disjonction entre le support de la reprsentation du ou des systmes smiologiques qui organisent la reprsentation (Lojkine 13), une volont de maintenir les deux ensemble. Lojkine avance lide dune subversion du texte par limage, ide fructueuse, et il voit limage comme phnomne, comme dnudement de la structure aussi (Lojkine 15) qui met en uvre un dispositif. Lhtrognit constitutive du texte/ image fait que a craque entre les deux, a grsille, a fait cart, a tente de disjoindre. Limage prend valeur de surgissement qui ouvre lil du texte. Elle le force souvrir et ensuite, comme cest le cas dans llucidation du rve, elle produit une anachronie de discours, puisquil a lieu, forcment, aprs/daprs limage comme nous lavons vu dans le cas de la galerie de peinture de Paul Durcan. Entre support et reprsentation, il y a l de laltrit, de lhtrognit, une distorsion fructueuse, parfois perturbante. Il y a aussi risque dnigme comme reflte dans un miroir noir. Rappelons enfin cette magnifique phrase de Saint Augustin, aussi nigmatique que celle du tractatus : sil tait facile de voir, on nemploierait pas ce mot dnigme. Et voici la grande nigme : que nous ne voyons pas ce que nous ne pouvons pas ne pas voir (De Trinitate XV, IX, 16). nigme du texte/image et risques de la subversion du texte par limage, la doublure et la voyure savrent critiques et mettent en crise le texte, ce que nous lisons et ce que nous ne pouvons pas ne pas lire et voir. Lnigme du concept et les perturbations du percept rejoignent aussi les mois de laffect. Lapproche sensible : une rsonance singulire. Librer les affects. Limage serait alors, dans certains cas, davantage mdiatrice dimpressions que modle dcriture, moyen daccder des vrits autrement inoues, impossibles dire. Moyen de retisser les liens avec la mmoire aussi, comme cest le cas chez Proust. Limage pourrait procurer un apaisement pour Lacan, tout en tant un pige regard (Lacan 83), dans le cas de lanamorphose. Du moins, sa contemplation provoquerait une saisie du sujet. Certaines images, au contraire, librent des forces sidrantes et bouleversantes comme les tableaux de Bacon. En tout cas, quels quils soient, les tableaux, les photographies, produisent des affects. Le corps est touch, saisi par limage, dans sa rencontre avec elle. Il ne sagit pas ici dentrer dans les discussions qui divisent cognitivistes, psychanalystes et neurologues au sujet des images mentales3, des motions, la suite des travaux dAntonio Damasio,
3

Voir ce sujet larticle de Serge Tisseron, Limage comme processus, le visuel comme fantasme .

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par exemple, mais simplement de les signaler, tant elles sont riches denseignements. Wollheim tentait aussi une approche cognitiviste face laquelle il reconnaissait ses limites. La piste cognitiviste reste explorer en ce qui concerne les tudes intermdiales. Ce pourrait tre une tape prochaine, un champ ouvert dautres ides de recherche. Pour le moment, ce serait dpasser, et de loin, le cadre de cette tude et de mes comptences. On peut cependant accepter lide que la lecture du texte/image produit un vnement, un avnement. Comment le lecteur est-il affect par le texte/image ? Il y a du ressenti l-dedans puisque le corps est en jeu. Que se passe-t-il : une ouverture ? Une rverie aussi ? Un tressaillement, une motion ? Le lecteur, stimul, alert, dlog, devient actif : il opre superpositions, surimpressions, collages, voire un montage qui rend limage dialectique. Le texte/image implique forcment une co-production. Une mise en mouvement du livre . Le texte alors se fait uvre biface , polymorphe, il est le rsultat dune coopration aussi. Derek Attridge reconnat lactualisation ncessaire : cest en le lisant quun texte devient de la littrature 4, comme une venue la vie du texte contenu entre les couvertures du livre et qui nexiste pas hors de la lecture. On pourrait envisager leffet du texte/image comme une question de retentissement, dbranlement. vnement, surgissement dynamique, il y a l aussi quelque chose de lordre de lesthtique de la surprise (du plissement aussi), de linattendu, en tout cas, qui provoque une recomposition, une modification de lexistant. Il bouleverse et entrane un rexamen de ce que lon tenait pour vrai, pour stable, une re-disposition, un r-agencement. Utile, car il remet en jeu, il porte la question. Cest l lune des fonctions du visuel en texte, lun de ses enjeux thiques : provoquer le plissement de linterrogation, le d-rangement de lvnement. Le corps en jeu effectue le lien entre luvre et le spectateur. Se produit alors comme un affect sous le coup de la libration des forces captures dans luvre, provoquant aussi une exprience et une pense singulires de luvre comme Laurent Jenny a pu parler de parole singulire ou encore Derek Attridge de The Singularity of Literature. Quelque chose (m) arrive par la sensation dans la sensation. Les rsonances sensibles tirent lindividu vers le singulier, vers les vibrations de ce que jai appel ailleurs liconorythme (Louvel 2002), mlange de texte/image, de temps et de vitesse. Le mouvement du voir donne au texte le rythme du tableau qui se combine celui de la lecture.
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Derek Attridge, table ronde sur La littrature et ses enjeux , Congrs de ESSE Aarhus au Danemark, Aot 2008.

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Le plaisir de luvre contemple se double alors de la douleur de la perte dans le dernier regard jet luvre. Saisir luvre et tre saisi par elle lorsque lon est vritablement touch , accepter aussi dtre dessaisi pour mieux voir, une question de prise et de dprise, voil ce que met en vibration le texte/image. Conclusion: le tiers pictural, lvnement entre-deux Le pictural (au sens de picture , dimage) mis en mots, pourrait servir rendre compte de la tension du texte lorsquil se moule sur limage, est in-form par elle. Il est ainsi dot dune qualit visuelle (artistique, optique, photographique etc.) qui, outre son nergie et ses forces propres, outre lintensit quil dgage, a aussi du sens, un mode de signification autre dont on ne peut faire lconomie. Le critique alors lui aussi devient le changeur du texte la manire du tableau de Quentin Metsys, Le banquier et sa femme, dans lequel le miroir dispos sur la table opre le change du dire en faire, du faire en dire, de limage en texte, puisque ce miroir permet de voir linvisible, lautre du tableau, son dehors. Cette instabilit du texte/image, son oscillation sans fin, qui rsulte de la mise en rapport du texte et de limage, fascine lcrivain et le lecteur car elle les loge constamment dans la transposition, la trans-action, la ngociation, et leur impose une criture ou une lecture dynamique, active, l o limage donne limpulsion travers le texte, travers la parole, qui lui permettent de se lever. Il sagit bien dune opration, ce que rend bien le terme trans-action, opration de conversion, de change aussi, le change du rapport . Je propose alors de nommer tiers pictural cet vnement, cet entre-deux, tiers ncessaire pour analyser un certain type de textes fort coefficient pictural. Je le construis sur le tiers instruit de Michel Serres et sur le troisime livre de Derrida parlant de Jabs, et du livre qui reste en suspens quelque part, entre celui que le lecteur tient entre les mains et celui que lauteur a voulu, un supplment, une invention dans tous les sens du terme. Le tiers pictural : effets, affects. une dynamique, un rythme. Je propose dadapter ce que dit Wollheim au sujet du seeing-in , et de la double attention , twofold attention (avec la relative dissociation entre reprsentation et objet reprsent), au texte/ image : [] [T]wofold attention is a way of exploiting the dissociation.

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I have, however, spoken of relative dissociation , and advisedly. For the artist who (as we have seen) exploits twofoldness to build up analogies and correspondences between the medium and the object of representation cannot be thought content to leave the two visual experiences in such a way that one merely floats above the other. He must be concerned to return experience to the other. Indeed he constantly seeks an ever more intimate rapport between the two experiences, but how this is to be described is a challenge to phenomenological acuity which I cannot think how to meet. (Wollheim 224) Lanalogie est frappante avec ce que je propose : limage qui flotte au-dessus du texte ou entre les deux (le support ou le medium comme le texte, et limage mimtique ou non), la volont de mettre en rapport les deux expriences et den tudier les interactions, enfin laveu de la difficult rendre compte du dfi phnomnologique que cela reprsente. Car il sagit dun moyen terme, dune activit intermdiaire/ intermdiale. Cest une dynamique, celle qui oscille entre lecture imageante et image lue. Cet apport pictural, clairage oblique en lumire rasante projet sur le texte, suscite le tiers pictural qui sactualise quand une image-en-texte (un texte/image) lve dans lesprit du lecteur. Le tiers pictural est cet entre-deux vibrant entre texte et image, linstar de la barre oblique qui sparerait les deux. Moyen terme, il est une activit qui se joue et sactualise sur lcran de lil intrieur du lecteur-spectateur, dans sa camera obscura, linstar de ce que Catherine Perret dit du miroir des Mnines : si vision il y a, [le spectateur] nen est ni le dtenteur, ni la source mais la chambre noire, le panoptique secret, lcran de projection. Le miroir fait du spectateur ce lieu vide o le tableau apparat, fait image . Bernard Nol lui aussi voque la chambre noire, cest mme lun de ses leitmotive : Linvisible est derrire nos yeux, cest lpaisseur du corps. Nous sommes ainsi des machines obscures : le noir en quelque sorte dune chambre noire. On a beau parler du corps, le corps dans ces conditions nest quune ventualit : il faut regarder derrire le regard pour oprer le retournement qui, peut-tre, le fera advenir. (Nol 19) Dans ces machines obscures que nous sommes, joue la dynamique du tiers pictural : mouvement, nergie qui entrane une perturbation, un surplus de sens et daffect, une rverie qui danse entre les deux. Ni lun ni lautre, il est lun et lautre en tours et retours de limage. Il sagit vraiment dune modalit de lordre du vivant, du mouvement, du dsir, de lexprience ressentie, de lvnement au sens de ce qui advient : une opration aussi, une performance. Le tiers pictural entre le texte et limage, fait advenir autre chose, ce qui joue entre les deux. Ce serait limage flottante (virtuelle ou relle au sens de Descartes, une image en lair , et

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Wollheim voque la qualit flottante des deux expriences qui se superposent) suggre par le texte mais qui reste une image suscite par des mots, une image qui peut renvoyer un tableau dans lextratexte mais aussi un tableau (ou lun de ses substituts) imaginaire reconstruire par le lecteur, image qui sera alors sa proprit, son invention , puisquelle ne concidera jamais avec celle qui fut mise en texte par le narrateur plong dans sa vision intrieure. Ce que je nomme le tiers pictural , cest lentre-deux qui fait advenir le tiers , un vnement , du mouvement produit par ce passage entre deux media. Il est proche de ce que Louis Marin appelait un vnement de lecture : Il mest arriv parfois, il marriveet je pense que la chose est plus frquente quon ne pensequen lisant, soudain survienne ce que lon pourrait nommer un vnement de lecture. [][U]n vnement au sens trs humble de ce qui advient, de ce qui arrive dans ce quon lit, sans sannoncer, presque imprvisible. (Marin 15) Quand limage survient dans un texte, elle le rompt, linterrompt, le disjoint, objecte et provoque une bifurcation, un vacillement et un flottement, comme celui du crne nacr de lanamorphose. cause de son htrognit, on ne peut lignorer. Cela peut provoquer un choc ou au moins faire obstacle entre le texte et lil interne du lecteur. En tant quobjet dart, il sinter-pose, subvertit, fait tressaillir. Il advient au texte, lanime et le met en mouvement. Et de ce mouvement, de ces affects, de ce grsillement dans la rsille du texte, la critique intermdiale peut parler, en trouvant son lieu, en forgeant ses concepts. Tout un chantier souvre alors nous.
Liliane Louvel is Professor of British Literature at the Universit de Poitiers in france. Her research embraces British contemporary literature and the interactions between word and image. She has published four works on word & image interactions: Lil du texte (Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998), The Picture of Dorian Gray, Le double miroir de lart (Ellipses, 2000), Texte/image, images lire et textes voir (Presses Universitaires de Rennes, 2002) and Le tiers pictural, pour une critique intermdiale (Presses Universitaires de Rennes, 2010). She has also edited several collections of essays within the same field of research: Like Painting (La Licorne, 1999), The Visual and the Written (European Journal of English Studies, vol. 4, n1, 2000), and Actes du colloque de Cerisy: Texte/image: nouveaux problmes (co-edited with Henri Scepi, Presses Universitaires de Rennes, 2005). Poetics of the Iconotext, a revised edition of her works, is due to be published in July 2010 in Laurence Petits translation (editor Karen Jacobs, Ashgate).

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