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Pintura en el campo expandido

NGELA DE LA CRUZ. La pintura en el campo expandido Arte contemporneo by Dolores Galindo 20.01.2012

Super Clutter, 2006 - ngela de la Cruz

2 Entre las distinciones ms codiciadas en el universo del arte contemporneo est la nominacin para el premio turner, establecido en 1984 por la prestigiosa tate gallery de londres. Artistas como Damien Hirst, Steve Mcqueen o Tracy Emin son algunos de los creadores que consagraron su carrera tras ser seleccionados. un jurado independiente elige anualmente a cuatro artistas menores de 50 aos (britnicos o residentes en el pas) considerando su produccin del ltimo ao.

Dislocado, 2002

Una seleccin de los finalistas se expone en las salas de la Tate Britain, donde acuden los ms reputados crticos y coleccionistas. en la concesin del premio tambin interviene la votacin del pblico. mientras preparbamos el presente artculo dedicado a ngela de la cruz nos sorprendi gratamente la noticia de que la haban nominado en la edicin del 2010. es la primera vez que una espaola alcanza cotas tan altas de reafirmacin.

ngela de la Cruz, Deflated Yellow 2010, Foto: Lisson Gallery

ngela de la Cruz, Loose fit, 2004

NGELA DE LA CRUZ (1965. A Corua) experimenta con el lenguaje pictrico desde hace 20 aos. Su xodo al Londres de finales de los 80 en plena poca de eclosin creativa la llev a 2

3 estudiar Bellas Artes en el Goldsmiths College, y luego un posgrado de escultura en la Slade School. Tras una vertiginosa carrera donde expone en espacios de Sevilla, Dubln, Melbourne y Nueva York, es fichada por la prestigiosa Lisson Gallery londinense (hasta la fecha sigue siendo su galera), donde comparte espacio con creadores de la talla de Sol LeWitt, Tony Cragg y Anish Kapoor.

El Candem Art Centre de Londres rinde homenaje a la trayectoria de esta coruesa universal despus de permanecer un largo periodo sin ponerse delante del lienzo, tras sufrir una hemorragia cerebral de cuyas secuelas an se est recuperando. NGELA DE LA CRUZ: AFTER es la primera exposicin individual de la artista en una galera pblica del Reino Unido. A primera vista, sus pinturas parecen haber sido objeto de atentado o vandalismo. Lienzos destensados, retorcidos y moldeados gritan para ser liberados de sus formas grotescas. Segn ngela, se trata de una profanacin deliberada: Mi punto de partida fue la deconstruccin de la pintura. Un da quit la barra central del bastidor y el cuadro se dobl. Desde ese da mir la pintura como un objeto. En su obra, la pintura tradicional deja de ser un lenguaje en s mismo y adopta otras formas de expresin. Sus cuadros violentos y a la vez cargados de irona crean una sensacin de inquietud que da paso a una emocin de extraa calma, de serena complicidad. La autora se enfrenta a la pintura incorporando destruccin en la propia obra. Traspasando los lmites de lo abstracto, sus lienzos monocromticos son sometidos a un proceso de transformacin fsica y real, desgarrando el lienzo o rompiendo los bastidores. En su discurso esttico la deconstruccin es una fase previa a la bsqueda de algo nuevo y una estrategia de anlisis que pone en tela de juicio la tradicin: En realidad busco ambas cosas. Yo me figuraba que para desmantelar la tradicin tendra que conocerla muy bien primero y as lo hice. Soy muy perfeccionista, la pintura o el cuadro tienen que ser perfectos o muy buenos al principio. La violencia ejercida sobre el lienzo tiene ya antecedentes en la historia de las vanguardias. Desde los collages de Duchamp y Schwitters, hasta los agujeros de Fontana y las manipulaciones de Rauschenberg, jugando con la obra pictrica, tratndola como una escultura. Tambin hay antecedentes del color nico que caracteriza sus obras, desde el pionero ruso Malevich que escandaliz al mundo con sus monocromas abstractas en 1913, hasta Piero Manzoni, Klein o el britnico John Golding. La crtica americana Rosalind Krauss public en 1978 sus reflexiones sobre la escultura contempornea haciendo ya referencia a la expansin de medios y tcnicas que se pueden utilizar en el arte, en alusin al mundo en que viven los artistas y a la hibridacin propia del mundo globalizado. En AFTER, ngela demuestra que esos procesos siguen vivos, reinventando nuevos lenguajes para elaborar su propio discurso: Faucoault y Blanchot han influido mucho en mi trabajo, pero especialmente Derrida, a quien tuve ocasin de escuchar antes de su muerte. Estudi Bellas Artes en los aos 90. En Goldsmiths daban mucha importancia al pensamiento filosfico. Su primera deconstruccin data de 1995: Ashamed (Vergenza) fue la primera pintura en la que us el espacio circundante. Un pequeo lienzo amarillento doblado sobre s mismo apareci por primera vez, colgado en una esquina de la sala, como queriendo ocultar su diminuta presencia. Si valiente fue al presentar una pintura de esta manera, fue an ms arriesgada al mostrar al ao siguiente una pintura sobre el suelo, Homeless. Esta obra de gran formato, apareci ya adaptada al ngulo de la sala con el bastidor crudamente roto. As inici una reflexin esttica sobre las relaciones entre el material, la obra y su proceso de adaptacin al medio. 3

ngela de la Cruz, Clutter VI with white blanket, 2004

ngela de la Cruz, Clutter Wardrobe, 2005

ngela de la Cruz, Larger than life, 2004. Foto: Lisson Gallery

REPENSAR LO ESTABLECIDO // Para muchos artistas, el nuevo mileno ha provocado la sensacin de estar ante el fin de algo. Lo que pareca ser el fin de una etapa, crea una conciencia que obliga a repensar y replantear el arte y ms concretamente la pintura, porque es sta la que abandera el cambio. La pintura de ngela de la Cruz se pone a s misma en crisis y utiliza todos los medios a su alcance para expandir un discurso en hibridacin con la arquitectura, la escultura y la instalacin. Su obra est repleta de referencias post-histricas y su pintura es un campo de batalla donde las fuerzas interiores de la imagen pugnan por romper sus barreras. La artista explora los lmites del espacio pictrico y reflexiona sobre sus 4

5 elementos estructurales bsicos. En Self (1997) un lienzo partido en dos reposa sobre una silla y admira a su gemelo en la pared. Ambos cuadros monocolor son una broma sobre la ensoacin y el narcisismo, sobre pinturas como objetos, pinturas como imgenes y pinturas como seres. En las salas de Camden las obras se muestran a sus anchas, muy espaciadas, como personajes de un bosque animado que se aprietan en una esquina o se esconden en el suelo. Son restos de algo pasado intentando recordar lo que eran o lo que deberan haber sido. La desolacin que emana del espacio provoca una profunda simpata por esos bastidores expuestos, esos lienzos plegados y esa monocroma machacante que abre ventanas a otras formas y conceptos entendidos hasta ahora en la bidimensionalidad. ngela de la Cruz trata a sus obras como cuerpos que aman, odian o sufren, y segn ha explicado ella misma, algunas tienen proporciones de su torso u otras partes de su propio cuerpo. En Ready to Wear (serie realizada entre 1997 y 2003), un trmino usado en moda, explora los conceptos de seriado y repeticin, en tres tamaos (pequeo, mediano y grande) y en brillante rojo, azul y blanco. El lienzo aparece montado slo sobre una parte del bastidor, como si estuviera a medio vestir, burln, sexi y descocado, mostrando provocativamente sus interioridades.

Reciclar tambin ha sido una constante en su produccin. En la serie Clutter (2003-2005) incorpora elementos sobrantes de otros trabajos y reutiliza lienzos usados para hacer obras nuevas junto con bolsas y cajas. Aqu se muestra con esplendor el campo expandido de la pintura, el momento lgido de lo hbrido y lo pluridisciplinar, en trminos anlogos a los que Rosalind Krauss aplicaba a la escultura. En 2005, mientras preparaba una exposicin en Lisboa, ngela de la Cruz sufri una hemorragia cerebral que la mantuvo varios meses en coma, provocndole una parlisis que la oblig a pasar una larga estancia en el hospital, periodo en el que dio a luz a su hija. Su obra posterior est salpicada de alusiones recurrentes a las sensaciones fsicas y emocionales de ese periodo. Su constante esfuerzo por sobrevivir est plasmado como un elemento autobiogrfico en la muestra. Imagino que todo el tiempo personalizo mis obras con mi propia situacin personal, aunque no me gusta hacerlo muy obvio. Por ejemplo, nunca pondra lo de ser madre o ser mujer. Creo que el trabajo debe ser universal.

Deflated (2009), de ngela De La Cruz

Ashamed (1995), de ngela De La Cruz

Loose fit (blue) (2002), de ngela De La Cruz

Untitled (1999), de ngela De La Cruz

Entre su produccin ms reciente, un homenaje al objeto dramatizado: la pieza Flat (2009), una silla estrellada contra el suelo como si hubiera sido incapaz de soportar el peso de un

8 cuerpo y as se hubiera quedado, con sus patas extendidas, perdiendo la funcin para la que fue creada.

POLMICA Y RECONOCIMIENTO // El Turner Prize est dotado con una cuanta de 40.000 libras y premia a los artistas conceptuales ms controvertidos del momento, por lo que a menudo su concesin viene acompaada de polmica y a veces de escndalo, cumpliendo as la pretensin de promover la discusin pblica sobre los nuevos acontecimientos del arte contemporneo europeo. Con la nominacin, esta gallega residente en Londres, logra un merecido reconocimiento a su personal y precursor lenguaje creativo. ngela de la Cruz confes que su designacin haba sido totalmente inesperada y que se senta muy feliz y emocionada. NGELA DE LA CRUZ: EL RUIDO Y LA FURIA

NGELA DE LA CRUZ: 'TRANSFER'

GALERA HELGA DE ALVEAR: 20/01/11-05/03/11

Al referirse a ngela de la Cruz, lo ms comn viene siendo el enfatizar el hecho de haber sido la primera artista espaola en optar el Premio Turner. An siendo esto cierto, la verdad es que dice bastante poco: aunque espaola de nacimiento, artsticamente es ms que inglesa, y eso del Premio Turner habra que aplaudirlo justo hasta ah, hasta donde empiezan las sempiternas crticas al estado de la cuestin de un arte que se mueve por impulsos espasmdicos de autobombo y promocionismo.

Una vez aclarado esto, lo segundo que suele a uno venrsele a la cabeza al hablar de la artista 8

9 coruesa es eso del discursito ya un poco pasado de la ensima muerte de la pintura y dems. Porque, aun siendo cierto que las estrategias preferidas de ngela son aquellas que desmontan y deconstruyen lo pictrico, principalmente transformando el soporte-lienzo en un hecho escultrico, lo suyo dista mucho de ser un guio ms a las ruinas en que para algunosparece haber cado la pintura.

Y es que si estuvisemos ante una artista que se emplea afondo en transgredir los formalismos del hecho pictrico para acercarlo a los lmites del campo expandido conceptualizado por Rossalind Krauss, estaramos, quiz, ante una gran artista, pero no ante, como es ngela, una grandsima artista.

Porque para ella el topicazo de la muerte de la pintura, ms que un hecho conceptual asociado a la temporizacin misma del concepto de arte, responde ya a lo que puede ser una categora esttica cualquiera con la que trabajar sin complejo alguno. De ah que sus obras no estn enclaustradas en lo conceptual, sino que el componente fsico, la violencia de la destruccin, sea de vital importancia para de la Cruz.

Y es que, si hacemos un poco de filosofa del arte, asociada a la muerte de la pintura, la dialctica de la desartizacin, esa extraa dialctica que temporaliza la historia del concepto de arte, ha ido nutrindose de la autoreferencialidad en que cada tcnica artstica pareca haber encallado ante los empujes de lo espectacular y transbanal del arte. Y para la pintura, en lo que a ella le tocaba de ms cerca, eran los discursos de la imposibilidad de representar lo irrepresentable lo sublime de Lyotard como destino ltimo de todo el arte moderno- lo que le haca ser condenada a mero objeto caduco y mortecino al cual despellejar vivo sin misericordia alguna.

Pero ngela sabe muy bien que cada cosa tiene su tiempo y el tiempo de la muerte de la pintura ha sido ya sobrepasado por el propio concepto de arte. En un momento histrico como el que estamos, quiz sazonado con el leitmotiv del todo vale, ya no cabe refugiarse en muerte alguna sino que de lo que se trata es de coger otro impulso y, eso s, quiz destrozar, quiz dotar de virulencia lo que antes eran simples ruinas del naufragio.

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Y es que, en ltima instancia, si el arte de la posthistoria es aquel que ha dejado de tener narrativa, si todos los pluralismos que pueblan el mundo del arte tienen su razn de ser en el hecho de que la existencia del arte haya alcanzado ya al propio concepto de arte como supuso Danto radicalizando la autonoma del arte gracias al hecho de abrir el mbito de lo que puede ser catalogado como arte-, seguir epocalizando al concepto de arte, seguir poniendo barreras a un campo que hace ya tiempo ha emprendido la marcha hacia la plausibilidad de ser comprendido como mera instancia cultural al servicio de las industrias del entertainment, no es ms que un reflejo especular con una capacidad casi nula de proponerse como instancia crtica.

As pues, el liberar del soporte postulado por ngela de la Cruz no ha de ser tomado como una apologa de la muerte de la pintura, sino, ms bien todo lo contrario, como un gesto, ltimo y necesario, de dotar de vitalidad y furia una prctica, la pictrica, encorsetada en lo temeroso de una muerte anunciada.

Por ltimo, si ausencia y repeticin son los sntomas endogmicos de nuestra poca, quiz no sea descabellado inferir un punto de contacto entre la esttica de la ausencia y una pulsin de destruccin, la nuestra, que sabe que no le queda ms que el apunte y el fragmento para sobrevivir entre las ruinas.

As, los gestos de de la Cruz, el plegar y desplegar, el montar y desmontar, el ensamblaje de la instalacin que fusiona lo heterogneo, apuntan a esta dinmica ciclotpica y repetitiva con la que, ahora ya s de una vez por todas, exhortizar la ausencia de ese relato que nos sujeta. Si para Buci-Gluksmann la razn barroca es una diferencia que no cesa de desplegarse y replegarse en cada uno de los lados, el trabajo de ngela de la Cruz vendra a ser la seguridad 10

11 de que nuestro espacio vivencial es este: no ya el de los restos del naufragio, no ya el de la tragedia en el post-Auschwitz deAdorno, sino aquel que emerge para quedar borrado, el que queda emplazado en su propia sedimentacin, el que promete la seguridad de la grieta y el pliegue. Sortear entonces la muerte: hacia all apunta el ruido y la furia del arte de ngela de la Cruz.

Espacio 1414 presenta una muestra que retoma el medio de la pintura como empresa filosfica.
Alex Hubbard Dos Nacionales, 2008 Video 3:30

Painting . . . EXPANDED

Desde el advenimiento de la industrializacin y la invencin de la fotografa a mediados del siglo XIX, hasta las ms recientes afirmaciones acerca de su desaparicin prematura, la supuesta muerte de la pintura ha permanecido como un tropo rico y complejo dentro del 11

12 discurso del arte moderno y contemporneo. Y, mientras que la pintura ha sido en las ltimas dcadas objeto de revalorizacin, dado que la teora postmoderna y el arte conceptual han retado su primaca y abogado por la desmaterializacin del objeto tradicional de arte, los principios y las prcticas de la pintura, lejos de desaparecer o debilitarse por este reajuste, han surgido revitalizados y re-imaginados de la mano de muchos artistas.

Gabriel Orozco, Matthias Faldbakken

De hecho, como el crtico de arte Howard Halle afirma con gran elocuencia, La pintura es una empresa filosfica que no siempre envuelve pintura. A tal efecto, esta exhibicin explora el campo expandido de la pintura a travs de una amplia gama de trabajos en una diversidad de medios (i.e., instalacin, video, escultura, y pintura) que proveen terreno frtil para examinar el legado y significado de la pintura as como las prcticas pictricas en el arte contemporneo actual.

La exhibicin est dividida en cuatro secciones claves 1. 2. 3. 4. La Pintura como Readymade; La Auto-Referencialidad y Auto-Crtica; Espacio y Arquitectura; y La Pintura Provisional o Anti-Heroica.

Colectivamente estos artistas abordan la pintura como una pregunta ms que una declaracin. Tal vez, es la naturaleza inquisitiva de su acercamientoaparentemente sin restricciones por el peso de la historiaque informa el espritu dinmico y la heterogeneidad de la pintura reciente, asegurando de este modo su fuerza actual. O tal vez es a lo que el historiador de arte Yve-Alain Bois se refiere con la difcil tarea de guardar lutoya no en el sentido patolgico como con generaciones pasadassino ms bien anclado en un discurso genuino acerca de las posibilidades de la pintura. 12

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Gabriel Orozco Charco Fractal, 2005 Mixed Media 82 5/8 x 82 5/8 inches

Mattias Faldbakken book scan # 05, 2008 Lightjet print on Fuji Crystal Archival Paper 65 x 48 3/8 inches

La Pintura como Readymade

Mientras que los readymades de Duchamp fueron creados como una crtica directa a lo que l consideraba las limitaciones o la incorporacin de lo mecnico en la pintura; los artistas presentados en esta seccin usan diversos medios no tradicionales, as como objetos encontrados y procesos como el video y el performance, para abarcar las bases conceptuales del readymade y crear trabajos que sugieran una sensibilidad o prctica pictrica.

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Amy Sillman Pink House , 2004 Oil on canvas 68 x 55 inches

Una estrategia recurrente empleada por varios artistas en esta seccin, es la combinacin de prcticas basadas en las manualidades con aquellas propias del arte ms especficamente de la pintura. Las instalaciones de piso de Polly Apfelbaum, hechas de cientos de coloridos fragmentos de terciopelo teido a mano y colocados en configuraciones extensas a lo largo y ancho del piso del espacio de exhibicin, le deben tanto al mtodo popular de teido tie dye, o a los mtodos tradicionales de hacer colchas, as como al legado de la abstraccin.

Mattias Faldbakken book scan # 16, 2008 Lightjet print on Fuji Crystal Archival Paper 65 x 48 3/8 inches

En Bibliothque du Paradise Phillipe Parreno utiliza su propia coleccin de libros para desarrollar una biblioteca viajera ordenada alfabticamente, en donde cada volumen se encuentra cubierto con un tono nico de un agama de Pantone. La biblioteca de Parreno aborda conceptos de circulacin de la informacin, al igual que las idiosincrasias de coleccionar y el fenmeno internacional de exhibicin. Asimismo, sus experimentaciones con color, sugieren un parentesco con la abstraccin y los fundamentos de la pintura.

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15 Similarmente, artistas como Tal R, Tom Friedman, el colectivo Gelitin, William J. OBrien, Emil Lukas, Yinka Shonibare y Nari Ward, emplean materiales como lana, tela, hilo, cordones de zapatos, brillantina, y plasticina, que infunden su trabajo con una sensibilidad esencial de lo casero (o hecho a mano) que reta las nociones ms tradicionales y heroicas de la pintura.
Gelitin Flower Painting, 2010 Plasticine on wood 49 1/5 x 39 2/5 inches

A finales de la dcada de los 80, Guillermo Kuitca comenz a utilizar colchones encontrados que son inscritos con mapas que a su vez evocan nociones de memoria, desplazamiento y las porosas barreras entre lo personal y lo pblico. Los mapas de Kuitca, al igual que las figuras en el video animado de Shahzia Sikander, ocupan un lugar liminal entre lo representativo y lo abstracto. Mientras que artistas como Gabriel Orozco, Reena Spaulings, Aaron Young y Alex Hubbard, desafan los lmites entre las categoras del performance, el arte pblico y la pintura en trabajos que abordan de forma crtica la historia de la abstraccin gestual.

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William J. OBrien Untitled, 2010 Mixed Media 17 1/2 x 17 1/2 x 6 inches

La Auto-referencialidad y Auto-crtica

Esta seccin agrupa trabajos que involucran un proceso de auto-reflexin o una mirada interna, ya sea personal o con relacin al proceso de la pintura. Tambin incluye un nmero de trabajos de carcter conceptual que explotan o hacen una referencia crtica a la historia de la pintura y sus convenciones y cdigos, para as evidenciar cuestiones de poder y de la naturaleza o limitaciones de la representacin visual.

Shahzia Sikander Pursuit Curve, 2005 Video Colour, Sound. Running Time: 7:12 min

Las pinturas de Amy Sillman son como palimpsestospaisajes psicolgicos que irradian una cualidad onrica; Mientras que el trabajo de John Armleder, Zak Prekop, Tauba Auerbach, y el do de Guyton\Waker exploran o exponen los lmites de la pintura y sus tendencias ilusionistas. Las pinturas ultra barrocas de Beatriz Milhazes evidencian la monumentalidad y la importacin emotiva propia de la abstraccin gestual, al mismo tiempo que hacen eco en las superficies decorativas tpicas del movimiento de decoracin y patrones y la exuberancia de la cultura de carnaval. 16

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Polly Apfelbaum L'A- ZP, 1994-2011 Fabric 99 x 172 inches

Peter Halley uno de los lderes del efmero movimiento Neo-Geo de la dcada de los 80 apropia el lenguaje de la abstraccin geomtrica para comentar sobre la marginalizacin del individuo en relacin a la sociedad postindustrial. Asimismo Glenn Ligon y el colectivo formado por Tim Rollins and KOS emplean un lenguaje abstracto y minimalista para abordar cuestiones de arte, cultura, identidad e historia.
Pratchaya Phinthong Untitled, 2010 Mixed Media 27 1/2 x 19 5/8 inches

El trabajo de Pratchaya Phinthong, Allan McCollum, Mario Garca Torres, Daniel J. Martnez, y Michael Linares cuestionan la santidad del objeto de arte (i.e., pintura) desafiando nociones de originalidad, representacin y la produccin de valor y sentido.

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Reena Spaulings Christopher Williams STF Dinner, 2006 Mixed Media 36 x 36 inches

El aleccionador video de Adrian Paci, Piktori, narra la historia de un artista que al no poder mantenerse con su arte, corre un pequeo negocio de pintura por encargo para anuncios, letreros y copias facsimilares de documentos oficiales tales como el certificado de muerte que prepara para el mismo Paci.Piktori es una elocuente meditacin contempornea acerca de la muerte y la reinvencin del artista y la pintura.
Tal R Opperen, 2003 Fabric 65 3/4 x 100 inches

Tal vez en ningn otro caso el tema de la auto-referencialidad y la auto-crtica es tan evidente como en el trabajo de Ann Craven, Mathew Chambers, y Florian Schmidt. Los aparentemente inocuos objetos de estudio de Craven ocultan un complejo y obsesivo proceso de trabajo que implica una serie de sucesiones en las que la artista pinta una obra figurativa, que posteriormente engendra un trabajo que se pinta al revs, que a su vez la lleva a generar una de sus pinturas de abstracciones rayadas hechas con los remanentes de pintura que quedan en su paleta. Este acercamiento genealgico a la pintura, o lo que algunos crticos han llamado pintura transitiva3 es tambin utilizado por Chambers, quien por lo general construye varias de sus pinturas con tiras de lienzos de trabajos anteriores. As tambin las abstracciones constructivistas de Schmidt son hechas a partir de pedazos de madera, cartn y alambre, cubiertos por laca, vinil y silicona que recicla de otros trabajos. Las topogrficas obras de Schmidt pueden situarse dentro de los lmites de la pintura y la escultura.

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Nari Ward Crying Form, Rising Symbol, 2010 Shoe Laces Variable Dimensions

La seccin de Espacio y Arquitectura explora la relacin entre el arte y la arquitectura a travs de trabajos cuyo tema central abordan la arquitectura o trabajos que reflexionan crticamente sobre el proceso de expansin de las limitaciones virtuales de la pintura ms all de su superficie bidimensional, para abarcar un espacio fsico tridimensional. Estos trabajos suelen colapsar categoras como pintura e instalacin, involucrndose con el ambiente construido y/o las nociones de arte pblico.
Tom Friedman Untitled, 2011 Mixed Media 53 x 49 inches

Las pinturas de estructuras icnicas modernistas de Enoc Perez, estn basadas en fotografas que el artista recrea a travs de un complejo proceso en el que imita los mtodos de separacin de color, empleados por una copiadora o scanner, en el que el color es aplicado a travs de un revestimiento secuencial. El trabajo terminado es una construccin de diversas capas de pintura que el artista retoca manualmente con gesso y manchas de pintura que le dan un aspecto pixelado o granuloso similar a las serigrafas tradicionales e impresiones hechas en offset. Perez exalta los remanentes arquitectnicos del modernismo al mismo tiempo que reta las nociones utpicas que esas estructuras encierran.

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Guillermo Kuitca Untitled (Den, Haag, Praha), 1989 Mixed Media on mattresses 76 1/2 x 56 1/2 inches

Las pinturas abstractas de Sarah Morris son similares a arquitecturas virtuales derivadas de edificios corporativos y de gobierno que la artista simplifica y transforma en un lenguaje geomtrico codificado, diseado para explorar ideas sobre el ambiente construido y su relacin con el individuo.

Tony Just Illegal / Fragile, 2006 Oil on linen 31 3/4 x 23 1/2 inches

Tony Just An Evening of Solidarity, 2006 Oil on linen 28 1/2 x 23 1/2 inches

Mientras Perez y Morris toman la arquitectura como su tema principal, artistas como Fabin Marcaccio, Tom Burr, Helen Marten y Friedrich Kunathborran los lmites entre el espacio virtual del lienzo y el espacio fsico ms all de l a travs de trabajos que ponen a prueba de manera efectiva los lmites entre la pintura, la escultura y la instalacin. Asimismo, el proyecto de arte pblico de Chemi Rosado, El Cerro, yuxtapone conceptos de pintura, arquitectura, comentario social y paisaje urbano.

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Mark Bradford Untitled , 2007 Mixed media on paper 15 1/2 x 22 inches

Mark Bradford Untitled , 2007 Mixed media on paper 18 x 24 1/8 inches

Para este proyecto el artista trabaj con los residentes de la comunidad de El Cerro, en la municipalidad de Naranjito, para pintar entre todos las casas de los residentes en diferentes tonos de verde. Planeado en parte como un proyecto de revitalizacin comunitaria, los resultados transformaron las casas y el espacio alrededor en una pintura impresionista viva.

La instalacin de Allora&Calzadilla, Traffic Patterns, consiste en un techo falso que aloja un sistema computarizado de iluminacin, que se sincroniza desde el espacio de exhibicin con las luces de un semforo en San Juan.
Yinka Shonibare Toy Painting 9, 2003 Mixed Media 39 x 2 inches

Conforme la luz del semforo cambia, cambia tambin la luz al interior de espacio de exhibicin, alternando entre rojo, amarillo y verde. El efecto envuelve al espectador en una saturacin cromtica de luz y color que nos recuerda a los experimentos visuales hechos por los pintores del campo del color o los ambientes pticos de Dan Flavin y Carlos Cruz-Diez.

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Aaron Young ARC LIGHT (Moscow Diptych), 2008 Mixed Media 79 x 118 inches

El trabajo conceptual de Cao Guimares abarca fotografa, film, instalacin y publicaciones, que suelen explorar problemas de representacin y construccin de sentido. En el film El pintor tira el cine a la basura Guimares juega con diferentes niveles de realidad y ficcin. Durante una proyeccin de una de sus pelculas, aparece un pintor que comienza a cubrir la pared de proyeccin con pintura blanca. Cuando la tarea es llevada a cabo en su totalidad, el pintor arranca la imagen cinemtica, y la tira a la basura. Aqu el artista borra literalmente los lmites entre la proyeccin, la imagen y la realidad, en un trabajo que alegricamente aborda ideas sobre la verdad y el poder de las imgenes.

Glenn Ligon WHITE # 12, 1994 Oilstick on canvas 60 1/4 x 48 1/8 inches

La Pintura Temporal o Anti-Heroica

Esta seccin engloba trabajos que representan cierta tensin presente en la pintura contempornea actual, que simultneamente afirma la imposibilidad y el potencial del medio. 22

23 Lo que el crtico de arte Raphael Rubinstein de provisionalidad dentro de la prctica de la pintura4 identifica como una especie

Pratchaya Phinthong Self Portrait, 2007 Wall painting 9 1/2 x 189 inches

Los trabajos de los artistas aqu agrupados, suelen emplear mtodos crudos de aplicacin de pintura, fotocopias y otros medios digitales para crear obras que indudablemente tienen una presencia anti-monumental, anti-heroica, en contraste directo con las obras de los artistas de generaciones anteriores que se basaban en altos valores de produccin y solan ser muy refinadas, pulidas y muy terminadas de acuerdo con las demandas del mercado.

Emil Lukas Tongue Over Mountain, 2011 Mixed Media 64 x 52 x 3 1/2 inches

Emil Lukas Heavy Red, 2011 Mixed Media 64 x 52 x 3 1/2 inches

La naturaleza provisional de estos trabajos puede tambin sugerir una respuesta al momento actual en la cultura contempornea, uno permeado por un sentido colectivo de urgencia y ansiedad. Y aunque de manera generalizada, estos artistas pueden expresar cierto

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24 desdn o irona hacia la meta-narrativa de la pintura, no por esto se encuentran menos comprometidos con el medio ni, con utilizar las posibilidades que ste tiene para ofrecer.

Ann Craven Black Bleeding Heart, 2010 Oil on canvas 60 x 48 inches

Ann Craven Untitled (Stripe-Bleeding Heart), 2010 Oil on canvas 60 x 48 inches

Las pinturas de letreros de Mark Bradford funcionan como excavaciones topogrficas urbanas que nos remontan a aspectos del arte callejero y el graffiti, al igual que las improvisaciones de Tony Just, las abstracciones gestuales de Jacqueline Humphries, y las reflexiones existenciales de Jonathan Meese.
Allan McCollum Collection of Five Plaster Surrogates, 1982-1992 Enamel paint on hydrostone variable dimensions

Matthias Faldbakken y Wade Guyton crean pinturas minimalistas basndose en fotocopias y medios digitales. Mientras que Jos Lerma pinta retratos de burcratas cuyas presencias autoritarias son socavadas por su mtodo de garabatos en spray y lienzos sin imprimacin.

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Tim Rollins Metamorphosen (After Richard Strauss), 2008 Mixed Media on canvas 60 x 120 inches

Josh Smith crea una cacofona de marcas, smbolos y garabatos encima de superficies y collages que funcionan como ready-mades abstractos, mientras que Rebecca Morris navega por la historia de la abstraccin haciendo uso de un lenguaje rudimentario. Las aparentemente heroicas abstracciones grisaillede Christopher Wool alternan grandes brochazos de gris y blanco que hacen que las superficies de sus pinturas parezcan que han sido encubiertas o pintarrajeadas.
John Armleder Baptisia leucantha, 2008 Mixed media on canvas 78 3/4 x 78 3/4 inches

Jutta Koether y Victoria Morton hacen obras que por su escala misma, afirman su postura anti-heroica. La obra de Koether aparenta ser provisional y desordenada, mientras que la de Morton irradia sensibilidad personal en obras que entablan un dilogo tanto con la estructura como con el significado de la pintura. Similarmente ngel Otero se preocupa por la estructura 25

26 fsica de la pintura que construye con lo que llama pieles de leo que deja secar sobre planchas de plexiglass, y que posteriormente aplica precariamente sobre el lienzo, de forma que se encuentran al mismo tiempo fijas y sueltas- en un constante estado de contingencia.Tauba Auerbach Untitled (Fold), 2010 Acrylic on canvas 60 x 45 inches

Zak Prekop Untitled, 2011 Oil on canvas 72 x 48 inches

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Beatriz Milhazes Criancas. Izeram un ..... de neve., 1993-94 Oil on canvas 61 x 64 inches

Michael Linares What Does it Say to You?, 2009 Video Colour, Sound. English Subtitles. Appropiated footage. 53 sec. loop. Running Time: 3:20 min loop.

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Matthew Chambers An Order Measured by Instinct, 2011 Oil and acrylic on canvas 96 x 48 inches

Victoria Morton Robert R, 2010 Mixed Media 37 3/8 x 17 3/4 x 15 inches

Mark Bradford Untitled, 2007 Mixed media on paper 28 x 22 inches

Mark Bradford Untitled, 2007 Mixed media on paper 22 x 28 inches

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Adrian Paci Piktori, 2002 Video Black and White. Sound. Running Time: 3:30 min

ngel Otero I can hear the world beginning, 2011 Oil on canvas 89 x 112 x 4 1/2 inches

Marysol Nieves, curadora invitada.

1 Howard Halle, Photo-unrealism, in Terry R. Myers, ed., Painting: Documents of Contemporary Art (London and Cambridge, MA: Whitechapel Gallery and The MIT Press, 2011), 132. 2 Yve-Alain Bois, Painting: The Task of Mourning in Endgame: Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture, exhibition catalogue (Boston: Institute of Contemporary Art, 1986), 47. 3 Refer to Andrew Russeth, Flowers Macarrone, New York in ArtInfo.com(June 24, 2010), accessed http://www.artinfo.com/news/story/35034/ann-craven/ and Howard Halle, Blake Rayne, Folder & Application, The Artist Gets Worked Up Over the Idea of Work in TimeOut New York (May 24, 2010), accessed October 17, 2011 http://newyork.timeout.com/artsculture/art/72142/blake-rayne-folder- application 4 Raphael Rubinstein, Provisional Painting, Art in America (May 4, 2009), accessed August 31, 2011.http://www.artinamericamagazine.com/features/provisional-painting-raphael- rubinstein/

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EL ARTE ACTUAL EN EL CAMPO EXPANDIDO. LA HIBRIDACIN DE LOS GNEROS

ndice

El planteamiento de Rosalind Krauss Marcel Duchamp: un antecedente al concepto de lo expandido. Teora greenbergiana y los lmites de la modernidad: Planteamientos hacia el cambio. La pintura en el campo expandido: formas de hibridacin. El video y su hibridacin con la pintura. Fotografa versus pintura. La instalacin: campo expandido de la escultura.

Planteamiento de Rosalind Krauss

Rosalind Krauss public en 1978 sus reflexiones sobre la escultura contempornea bajo el ttulo La escultura en el campo expandido. Al hilo de este trabajo, y recogiendo sus postulados conceptuales, han hemos- extendido lo expandido a otros leguajes y prcticas de la creacin artstica actual y se habla de la pintura expandida o de la performance expandida, incluso algunos ms atrevidos de la literatura y la escritura expandida Aunque es cierto que lo expandido se puede dar de una manera ms clara desde los aos setenta del siglo pasado , como reaccin entre otras cosas a lo puro del modernismo defendido por Greenberg, al menos el carcter de hibridacin que comporta lo expandido viene de muchos aos atrs. Lo expandido hace referencia, entre otras cosas, a la multiplicidad de medios y frmulas que se pueden utilizar en el arte, haciendo alusin al mundo en que viven los artistas, a la hibridacin propia de un mundo global (globalizado?), pero tambin a los medios que el desarrollo ha puesto al servicio de los creadores.

Krauss habla de cmo categoras gneros- como la escultura y la pintura han sido amasadas, extendidas y retorcidas en una demostracin extraordinaria de elasticidad, una exhibicin de la manera en que un trmino cultural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa. Esta elasticidad y extensin, sin llegar a romperse, es decir sin dejar de ser escultura, pintura, fotografa u otros, es lo que posibilita la rotura o desestimacin del lmite.

Por otra parte y aunque el modernismo no lo quisiera- esto no es nuevo, ya lo hizo, a lo que despus me referir, Marcel Duchamp, pero tambin lo haban llevado a cabo Gabo, Tatin y Lissitzky, entre otros. En definitiva estamos hablando de la libertad del creador para buscar los medios ms ptimos para elaborar canales para su discurso. 30

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Como comento, ser a finales de los sesenta y comienzos de los setenta cuando esto tome fuerza. En el caso de la escultura con el trabajo de Robert Smithson, Morris, Michael Heizer, Richard Serra, Walter DeMaria, Robert Irwin, Sol LeWitt y Bruce Nauman y en la pintura con los componentes del Fluxus y el Accionismo, como ms adelante veremos. Todos estos planteamientos dan al traste con la pureza modernista. En el posmodernismo, la prctica la creacin de la obra de arte- no se define en relacin con un medio dado sino ms bien en relacin con las operaciones lgicas en una serie de trminos culturales, para los cuales cualquier medio puede utilizarse. Ests palabras de Krauss confirman esa libertad del creador a que hago referencia. En el caso de la pintura, quiz el ms verstil de los medios, su espacio posmodernista implicara evidentemente una expansin similar (a la de la escultura) alrededor de una serie diferente de trminos soportes y lenguajes diferentes a los que tradicionalmente ha sido el suyo. Por otra parte, refiere de los medios formales y conceptuales que el creador puede utilizar e incluir en su trabajo para hacer de la obra un constructo filosfico, esttico, social y visual ms completo, que lo expliquen ms pormenorizadamente o que construyan claves para que el espectador llegue a la tan ansiada y teorizada experiencia esttica o experiencia del arte. Krauss, refirindose a la escultura, marca dos premisas fundamentales que nos sirven para analizar este fenmeno en otros gneros, especialmente en la pintura: la prctica individual del artista y el cuestionamiento del propio medio. Sobre esto ltimo volver ms adelante. Por una parte est la prctica individual del artista, que lejos de entenderse como que el autor hace lo que le da la gana sera frvolo y gratuito afirmar esto, por ms que sea ciertoobedece a una intencin y un deseo de ste por investigar en y sobre los mecanismos de su propio trabajo, para darle a ste un sentido propio y pleno. Un esfuerzo ms por crear no solo un mensaje, sino por hallar el canal ms adecuado y prstino para que este mensaje circule correctamente hasta llegar sin interferencias al receptor. Est bsqueda implica, muchas veces, la necesidad de romper con los lmites del cuadro y avanzar hacia otros campos que, sin salir efectivamente de lo pictrico (como de lo escultrico en el caso del anlisis de Krauss o de lo fotogrfico en el anlisis de Douglas Crimp), completen la obra. Pero en el caso de la pintura se hace ms evidente, y casi podramos decir que ms efectivo, por cuanto la pintura tiene una capacidad mayor de hibridacin y perversin.

En el segundo caso el anlisis se hace ms proceloso. En la pintura no es que se cuestione el propio medio, no en el sentido de que pueda aparecer como ineficaz o de que necesite un reposicionamiento dentro de las prcticas artsticas, que s lo ha necesitado, pero por otras cuestiones que ms adelante veremos. Es un cuestionamiento en el sentido de querer buscar una solucin y, tal vez una salida, a una cierta situacin de postracin- digmoslo as-. Una situacin que para muchos ha significado la tan trada y tan llevada muerte de la pintura (y 31

32 ms tarde su resurreccin, claro, ante la evidencia) y que no fue ms que un estado de aletargamiento, quiz de acosamiento por parte de otras prcticas artsticas surgidas a mediados del siglo pasado, como despus veremos. Prcticas que fueron necesarias y urgentes en su momento, como lo son ahora, pero que en absoluto tuvieron la ms mnima intencin de acabar con el gnero, tal vez solo lo desplazaron, tambin en virtud de una prctica propia de la Modernidad. La reaccin ante esta situacin de acosamiento fue el modernismo greenbergiano, un atrincheramiento formalista de la pintura en sus propios medios y dentro de sus propios lmites.

Marcel Duchamp: un antecedente al concepto de lo expandido y la hibridacin de gneros.

Deca que las prcticas actuales del arte juegan en este campo en uno u otro sentido. Hablbamos del trabajo de Krauss, pero aos antes Duchamp haba puesto todo esto de manifiesto. Qu son sus obras sino una hibridacin de formas y medios? Su trabajo ms extremadamente retiniano (aunque siempre luch contra lo retiniano) y pictrico es tant donns Qu es si no arte expandido? y El gran vidrio? Pura pintura expandida, como tambin escultura o instalacin.

El caso concreto del trabajo de Duchamp, tanto objetual como terico, es muy significativo para este asunto que trato. En realidad prcticamente todo su trabajo gir en torno a esto, al hecho concreto de instalar obras, en muchos casos, fuera de su contexto habitual, haciendo de su ready made eje fundamental en donde pivotan todas las obras aparecidas ms tarde bajo el paraguas de la Instalacin, Accin y muchas otras. Julio Paleteiro comenta que, una vez que Duchamp, actuando ticamente, adems de como pintor, a principios del siglo XX dinamit el concepto moderno y restringido de arte (el concepto limitado principalmente a las artes de la representacin), instalando objetos de uso cotidiano en espacios reservados solo a objetos de arte representacional (re-instalando un urinario, reservado para uso propio en un contexto de servicio pblico o privado, en una sala de exposiciones para objetos de arte tradicionales, representativos) y planteando con ello cmo la gran dificultad del hombre no consista precisamente en hacer arte, sino en todo lo contrario: la dificultad radicaba en no hacerlo; por que al ser el hombre un animal eminentemente realizante e instalador, el animal artista e instalador por excelencia, al igual que es el animal eminentemente poltico, lo verdaderamente difcil (imposible) para l consista en no realizar e instalar, en no tecnificar o artistificar la naturaleza, en no mundificarla y politizarla (siendo esto ltimo la manera ms consecuente de instalarse en la naturaleza). Los animales simplemente se ubican en ella, el hombre se instala y artistifica mundificndola, politizndola y refirindola, al menos en su sentido ms amplio y filosfico, en su ms puro sentido ontolgico, entitativo. As, decimos, una vez que Duchamp esboz esto (aun cuando sin llegar a este estado actual de absoluta hibridacin genrico-artstica, pese a la gran vocacin filosfica de tu artistificar), uno de los pasos consecuentes a dar era analizar y abundar en el concepto de instalacin, lo que se hizo unas dcadas ms tarde. De este modo el concepto de belleza qued implicado con este nuevo concepto de arte. Y es que, en efecto, los hombres nos podemos instalar horriblemente en la

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33 naturaleza, de una forma crematstica y despolitizada, o, por el contrario, podemos hacerlo de una manera buena y bella.

Teora greenbergiana y los lmites de la modernidad: planteamientos hacia el cambio.

Charles Harrison y otros tericos, al analizar los hechos del arte en la etapa de la Modernidad, subrayan una serie de caractersticas que indudablemente definan la produccin artstica de entonces, y tambin la de ahora en muchos casos. Esas caractersticas son: expresin, espontaneidad, inmediatez y pureza, lo que equivale tanto como decir no contaminacin, no mezcla de disciplinas o cada uno en su lugar. Estas caractersticas, ms o menos iguales, ya fueron definidas y defendidas por Greenberg como autonoma, pureza, abstraccin y visualidad, que ciertamente definen esa ansiada pureza moderna. Para Clement Greenberg la esencia del modernismo recae, segn lo veo, en el uso de los mtodos caractersticos de cada disciplina para criticar la propia disciplina, no para subvertirla sino para atrincherarla ms firmemente en su rea de competencia . Puede resultar curioso comprobar que estas afirmaciones fueron seguidas por muchos artistas y crticos casi hasta finales de los sesenta y que, sin embargo, movimientos como el Fluxus, el Accionismo y muchos ejemplos de la performance y el body art los negaron radicalmente y mucho ms las acciones con pintura y cuerpos de Klein. En estos movimientos el rechazo a la autonoma, a la pureza y, sobre todo, a la no mezcla con otras disciplinas fue ms que evidente. Quiere esto decir que, si aceptamos el nuevo arte expandido como sea inequvoca de la postmodernidad y de la postcrtica, ese cambio no se hizo de una manera radical, como de hoy para maana, sino que la creacin fue paulatinamente cambiando, evolucionando hacia los nuevos modelos, incluso con experiencias mucho tiempo antes, como ya hemos visto. Sobre todo fue evolucionando hacia posturas ms crticas con el propio medio, posturas que primero lo cuestionaron para despus sacar a la luz un arte que, no solo reniega de la pureza y de la autonoma, sino que enarbola la bandera de lo hbrido, de la mezcla, como sea de identidad del propio arte, pero tambin como sea de identidad de un arte enraizado en una nueva sociedad, una nueva sensibilidad, una sociedad de la mezcla, una sociedad global (aunque no necesariamente globalizada). Estos nuevos movimientos no acabaron con el modernismo, tampoco creo que fuera esa su intencin en ningn momento, pero s lo cuestionaron profundamente, tambin desde el punto de vista de la crtica, obligando a sta a establecer unos nuevos planteamientos y revisar todos sus postulados, que hasta el momento parecan o podan parecer- como inamovibles. Esa sensacin de estar ante el fin de algo, lo que pareca ser el fin de una etapa, crea una conciencia que obliga a repensar y replantear el arte y ms concretamente la pintura, puesto que es sta la que abandera el cambio, y ese replanteamiento lleva a la reflexin sobre s misma, a poner en cuarentena lo anteriormente establecido. De esta situacin crtica la 33

34 pintura sale enormemente reforzada, sobre todo en su idea de las posibilidades que le ofrece la hibridacin y la conciencia de que puede tomar aquellos elementos que le venga en gana de otros gneros sin dejar de ser pintura, porque los toma para su propia reflexin. Arthur Danto lo explica con un ejemplo quiz excesivo, pero til: puedes ser un artista abstracto por la maana, un realista fotogrfico por la tarde y un minimalista mnimo por la noche . Hace tiempo yo me refera a esto cuando explicaba que el artista puede tomar aquellos elementos del arte que ms le interesen para hacer su obra, todos aquellos que contribuyan a una mejor elaboracin de su narracin y clarifiquen su mensaje, sin detenerse a pensar si son pintura, fotografa o video, concediendo mayor inters al contenido y al significado de la obra, como seal Leo Steinberg en su famosa conferencia de marzo de 1968 en el MoMA (Steinberg fue el primero en hablar de un estado posmoderno en las artes visuales). Como tambin poda hacerlo el escultor, incluso el arquitecto cuando reclama la colaboracin de un escultor para realizar el paramento exterior de un edificio. Es precisamente esa rotura de la pureza lo que seal el fin del modernismo. Para Greenberg, como para muchos de sus seguidores, lo importante de la pintura es su planitud y destacan como lo ms importante del gnero el qu y el cmo formalismo puro-, cuando lo verdaderamente importante de la pintura, como en cualquier ejercicio esttico, es el por qu y el para qu. Lo que hace que un constructo sea una Obra de Arte no es realmente cmo est hecho sino por qu se hace y para qu, qu finalidad tiene el cuadro, el edificio o la escultura. Lo que hizo de las catedrales gticas una obra de arte no es tanto la presteza de los constructores como el llegar a ser imagen de una sociedad que, equivocada o no, dirigida por el poder poltico-religioso o no, vea en la altura de sus torres una forma ms que fsica, de elevarse. Lo que haca de las esculturas clsicas una obra de arte no era la maestra del escultor sino el poder de identificacin de quien la contemplara con una cultura y un ideal. Para esto se construye una obra de arte, de lo contrario, una silla cmoda y bien construida tambin sera una obra de arte, y solo es un mueble.

La pintura en el campo expandido: formas de hibridacin. La pintura, una vez superada esta etapa, es cierto que se cuestiona a s misma, pero para, como digo, reubicarse en su lugar se pone a s misma en crisis y utiliza todos los medios a su alcance para expandir su discurso (o al menos para fortalecerlo o asentarlo en algunos casos). Una vez salida de esta etapa de letargo y eliminados o cuestionados- ahora s- ciertos movimientos, fundamentalmente de la dcada de los ochenta pero que venan de mucho ms atrs-, la pintura se encuentra con medios a su alcance que antes no tena y que le son perfectamente vlidos y legtimos, fundamentalmente con la fotografa, con una nueva visin de la fotografa, y con el video, como tambin la instalacin. La necesidad posmoderna y postcrtica- de romper el lmite encuentra en estos medios la herramienta ms eficaz para ampliar y completar su discurso, para expandirse. A esto obedece ese cuestionamiento del medio.

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35 Javier Panera, en el texto del certamen de pintura expandida de Alicante , analiza la situacin de la pintura en esta nueva poca y desmenuza acertadamente este campo de hibridacin. Las obras de estos artistas estn cargadas de referencias posthistricas y massmediticas y son completamente mestizas en su pirateo voraz de tcnicas y procesos (a veces contrapuestos), la pintura se convierte en un campo de batalla, no siempre bidimensional, donde "combaten" las fuerzas interiores de la imagen pugnando por romper sus lmites y en los ltimos aos devienen "pintura en el campo expandido", en trminos anlogos a los que Rosalind Krauss aplicaba a la escultura. En este mismo orden de cosas, en los ltimos cinco aos el proceso de recuperacin de la pintura est pasando (aparte de su hibridacin con fotografa y arte digital) por estrategias expansivas que tienden a romper los lmites bidimensionales, consustanciales al medio, para flirtear con la arquitectura (Carlos Bunga, Katerina Grosse) la escultura, (Nathan Carter, Manu Muniategiandikoetxea), la instalacin (Franz Ackermann, Matthew Ritchie, Daniel Verbis) e incluso la performance y las artes escnicas (Assume Vivid Astrofocus, Enrique Marty, Jaime del Val). En las obras de estos artistas la frontera entre lo de dentro (la pintura) y lo de fuera (el marco) salta literalmente por los aires, lo que lleva a percibir hasta qu punto el trmino "pintura" como unidad es "una categora artificial" y el "cuadro", en sentido reduccionista, un concepto obsoleto... Al hilo de lo que deca antes sobre lo expandido algunos autores han trabajado sobre este campo, como Paco Barragn en La era de las ferias , Benjamin Buchloh La pintura se ha vuelto urgente de nuevo o Mick Finch en New technology, new painting, Mark Titmarsh Shapes of Inhabitation: Painting in the Expanded Field y otros. Estos cambios no son solo a nivel prctico, sino que refieren de nuevas posturas de los creadores; nuevas posturas en cuanto a la prctica individual del artista y en cuanto al cuestionamiento del propio medio, sea ste escultura, pintura, fotografa u otros. Est claro que hoy el artista asume una prctica interdisciplinaria que cuestiona cualquier lgica o pureza modernista del medio, y que no es ms que un fiel reflejo de la sociedad de la informacin o de la postproduccin en que vivimos. En el cambio que se opera en la pintura desde el mundo moderno al postmoderno no hay un intento de cambiar las cosas de sentido, ni de volver a un estado idlico donde ella era la reina y protagonista, ms bien lo que sta intenta hacer es crear redes de acercamiento, relaciones con los otros gneros, rompiendo as sus lmites, podramos decir que saliendo de s misma tambin de una manera fsica, buscando argumentos para explicarse, es cierto, pero tambin para explicar los otros medios. Este inters por explicarse a s misma y a los otros gneros la ha terminado por ubicar en una situacin de excelencia, una situacin que la ha convertido en el ms dinmico de los gneros, precisamente por esa expansin de la que hablo. Esta ductilidad de la pintura es compartida por otros gneros, como algunos casos del video y la fotografa, sobre todo aquellos que utilizan el recurso de la video instalacin, ocupando el lugar como lo hara la escultura, y especialmente en ejemplos como Bill Viola, que echa mano de lo pictrico en su dimensin ms puramente esttica y retiniana, Mariana Vassileva con su pintura en movimiento o algunas obras puntuales de Doron Solomons como Djeuner sur l'herbe (2000).

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36 En cualquier caso, esa muerte y renacimiento de la pintura, que muchos sitan en los ltimos sesenta y primeros setenta, pero que creo es algo posterior de manera ms efectiva, se pone ms de manifiesto a finales de los noventa y desde luego entra en el nuevo milenio con ms fuerza. Esta anunciada muerte y renacimiento puede ser causa, tambin, de la crisis y debilidad de los lmites de la pintura dibujados en el modernismo, pero igualmente puede ser un efecto de adaptacin al muevo marco de produccin y a las nuevas necesidades derivadas de ese cuestionamiento del que hablaba antes . Es cierto que en esos aos se achacaba a la pintura estar cmodamente asentada en lo acadmico, pero tambin lo es que esas prcticas nuevas que antes comentaba acabaron cayendo en lo acadmico una vez que fueron llevadas a la prctica y fueron asumidas por el sistema. Incluso las ms escandalosas, como muchas propuestas del Accionismo, su presencia asumida en los museos no es ms que una prueba de ello. Lo que est claro es que el escndalo surte sus efectos la primera vez, luego, a fuerza de usarlo, se convierte en tradicin. La pintura, si no como gnero s como prctica, no desaparece nunca. En la modernidad lucha por recuperar su protagonismo perdido? con los otros gneros que nacen, especialmente en centro Europa, y se desarrollan a lo largo de los sesenta y setenta, aunque bien es cierto que se intenta meter en alguno de estos gneros, como la action painting y en algunos ejemplos de body painting y ms en el caso ya comentado de Klein. Pero se siente dbil ante prcticas emergentes como el Accionismo, el Fluxus y muchos ejemplos de la Performance, aunque bien es cierto que muchos de ellos no solo no negaban la pintura sino que la asuman en sus prcticas. Otto Mhl, en el Manifiesto de la Accin Material (1964), deja claro que ...de manera progresiva, la pintura se aleja cada vez ms del uso de materiales tradicionales. El cuerpo humano, una simple tabla o una habitacin pueden ahora servir perfectamente como superficies donde pintar. El tiempo es entonces agregado a la dimensin del cuerpo y el espacio. Luego no se niega la pintura como tal, sino que cambia su soporte, algo que se puede ver de manera meridianamente clara en Autopintura de Gnter Brus (1964). Roberto Garca de Mesa habla de la autoinmolacin de la pintura, aunque no creo que llegara a estos trminos, sino ms bien a una adaptacin. Tampoco ocurri as en Fluxus y basta ver el trabajo de Wolf Vostell para darnos cuenta de ello, pero s que es cierto que el movimiento alemn busca romper las barreras entre las distintas disciplinas del arte, generando la transversalidad del antiarte. El artista fluxus intent unir ms de una disciplina artstica, un fluir entre dos aguas, agregndole a todas sus obras el factor ldico, en donde el espectador ya no forma parte del afuera de la obra, sino que es un componente esencial para que la obra se concrete. En este sentido Fluxus se replantea la utilizacin de este nuevo objeto, en donde el usuario se convierte en parte de la obra de arte, porque slo l, a travs de su relacin con los objetos, hace que la obra exista y se desarrolle (Cecilia Ivanchevich). En la pintura el espectador no est fuera conceptualmente de la obra, pero s lo est en el momento de su ejecucin material. Pero claro est que la pintura que renace despus de esa muerte ya no es, no puede ser, la misma de antes (Thomas McEvilley), haba sufrido perversiones ideolgicas. Se haba roto con lo que la cultura moderna asuma y defenda, sobre todo lo referente a relato lineal, 36

37 objetividad, universalidad y pureza. As, la pintura, pasa de un estado de limitacin a uno de ilimitacin, una fase poscrtica que la presenta distendida y expandida. Parece que la pintura, en ese camino hacia la expansin, y por causas de la hibridacin con otros gneros, pierde sus propiedades ontolgicas, pero creo que esto no es cierto, ontolgicamente la nueva pintura es ms completa, acude ms a su verdadero fin a sus propiedades ms transcendentales- y su discurso se hace ms propio y extenso, precisamente por esa expansin y por su deseo de cuestionarse a s misma volvemos a Krauss- buscando fuera de sus lmites propios tradicionalmente propios-, de ese lmite que se tensa y se extiende. Tal vez sea por esa necesidad de explicarse a s misma por lo que busca expandirse hacia otros lenguajes y soportes. Ah puede estar esa perversin en el camino de regreso, pero aun aceptando eso, no se tratara de una perversin en el sentido coloquial de la expresin sino de cambiar los trminos, buscar nuevos lmites y narraciones diferentes. S que tiene razn McEvilley cuando habla de una insuficiencia contrastiva de la pintura moderna, que careca de una tensin crtica que la tal vez- invalidara en el momento al que se refiere McEvilley. Ese inters por una recuperacin ontolgica le lleva forzosamente a salir del lmite. Esta expansin hace que pintura se convierta en un todo homogneo y no en una parte de algo, que no tendra sentido actualmente. Esa ilimitacin supone abrirle innumerables campos de trabajo. En el panorama norteamericano, ya entrada la dcada de los ochenta, hay algunos artistas y crticos que buscan una salida a ese atrincheramiento modernista; buscan un retorno a la pintura, o por decirlo con ms propiedad, a la imagen y a su potencial narrativo. Estos intentos, segn los explica Anna Mara Guash , se agrupan en dos campos: el apropiacionista y el neoexpresionista. Entre los ltimos, los ms destacados son David Salle y Julian Schnabel. Ser sobre todo el apropiacionismo una de las seas de identidad ms claras de la posmodernidad: la libertad en la cita y la copia, la utilizacin como recurso conceptual y expresivo, la utilizacin de gestos y obras del pasado para construir una nueva obra, un nuevo discurso que, tambin retomando la idea del ready made (otra apropiacin), posibiliten esa nueva obra, pero de forma que no deje de recordar, de alguna manera, a la anterior. Esto lo veremos en el trabajo de muchos creadores, pero volveremos sobre ello en el caso de Bill Viola, Mariana Vassileva, Tom Hunter o algunos iconos religiosos de Rorro Berjano (sobre todo en su serie New gods).

Douglas Crimp programa toda una defensa de la hibridacin de los gneros, de la impureza (una vez ms contra la pureza modernista) al resaltar lo til que resulta la mezcla entre pintura, fotografa, escultura, video, e incluso performance y cine. En el caso de la pintura, este campo expandido prefigura una nueva conciencia o modo, o formas de hacer, en la constante reflexin de y sobre la pintura. Como puede ser la pintura en movimiento de Vassileva, o ms propiamente hablando de pintura expandida, las reflexiones, ms que sobre la pintura, sobre lo pictrico en la obra de Felipe Ortega-Regalado, quien desde el cuadro y abundando, como digo, en lo pictrico expande la pintura ms all del soporte, rompe sus lmites, y buscando nuevas y ms completas reflexiones, lo lleva hasta la fotografa y el video, no como obras autnomas, aunque tambin podran funcionar as, sino como parte del proceso y sobre todo de la reflexin sobre el medio. En su trabajo podemos estudiar como 37

38 la relacin e interaccin de la pintura con otros medios, tambin la instalacin y la performance, le llevan a este campo expandido. Volviendo una vez ms a los postulados de Krauss, cuestiona el medio desde el medio mismo. En el caso del trabajo de Ortega-Regalado, entre la pintura y el vdeo (como imagenmovimiento, pintura-movimiento) se plantea una interdisciplina hbrida que, compartiendo lo visual de la pintura, expande a sta hacia los medios audiovisuales, los lenguajes, la amplitud de las imgenes, los medios tcnicos que las producen, las prcticas visuales y su relacin significativa con el espacio, el tiempo y el espectador. Mucho ms enfatizado esto al utilizar tambin la fotografa como imagen y referencia de lo pictrico. En este trabajo hay una curiosa relacin con el collage. Recordemos que el primer collage de Picasso consisti en introducir en un cuadro un trozo de rejilla para simular el asiento de una silla del mismo material. Pero no era una rejilla real, sino un pedazo de hule con la rejilla estampada. Luego no era el material mismo, sino una simulacin. Digo que en la obra de Ortega-Regalado hay una curiosa relacin con el collage, en referencia a ste comentado de Picasso, en el sentido que en sus cuadros y videos se introduce el objeto cuadro como referencia a si mismo, aunque no como objeto superpuesto a la superficie de la fotografa.

Los lmites de su obra pictrica se expanden indefinidamente en la videogrfica. Tengamos en cuenta que el marco (o el lmite del lienzo) de la pintura pone su fin a sta, mientras que la pantalla acta como una especie de mirilla que nos permite ver solo una parte de la obra, que bien puede ensanchar sus lmites mucho ms all de lo que podemos ver. El encuadre del objetivo de la cmara supone una movilidad potencial del marco e incluso la rotura de ste. Como digo, nos permite ir ms all, romper una vez ms con la ventana renacentista, yendo ms all de la rotura que se realiz a finales del siglo XIX y sobre todo en las Vanguardias. La pintura, con esta inclusin mltiple, amplia los lmites de su lugar tradicional. Se mueve en tierra de todos y se define por una combinacin de inclusiones, es decir, en un campo expandido. La serie de Ortega-Regalado Criptografas, que se agrupa en cuatro apartados es, de toda su obra, la que ms y mejor abunda en el concepto de pintura en el campo expandido, porque es la que ms recursos utiliza fuera del cuadro mismo. Criptografas del alma, del cuerpo, de la mente y del espacio realizan incursiones en estos cuatro campos, fundamentales por otra parte, con una serie de cuadros en los que por si mismos analizan temas fundamentales de la pintura como el bodegn, el paisaje y la figura. Estos mismos temas se extrapolan desde el cuadro hacia los otros soportes, componiendo en las fotografas otro concepto del bodegn y otras lecturas sobre el cuerpo y su relacin con el espacio, con el alma misma de la obra y de los personajes. Dentro de la fotografa, componiendo la escena -o ms bien centrando la mirada y la escena- el cuadro aparece como protagonista, con esa otra lectura del bodegn o del paisaje. En los videos, adems de esto, el espacio y el paisaje cobran otro protagonismo, la escena se convierte en accin donde, una vez ms, la pintura es la protagonista. Dentro de ese campo de hibridacin del arte actual del que hablo, de lo expandido, destaca el trabajo de algunos autores que no han abandonado la -que podemos llamar- pintura pintura y crean objetos con vocacin tridimensional, que se expanden ms all de si mismos y que 38

39 acaban conformando una autntica instalacin, con el concurso de mltiples elementos, donde lo religioso o espiritual tambin est presente. Me refiero ahora al trabajo que Rorro Berjano present en la exposicin De ida y vuelta, en Cceres (2007), donde cre especialmente cuatro grandes instalaciones, tremendamente objetuales y evocadoras, sin abandonar su oficio de pintor. Las piezas Dream 5400, donde dos atades aparecan atados a una patera; 90 millas, recordando la distancia entre Cuba y Miami, construida con neumticos, sogas y una imagen de la Virgen Mara; Happy Days, donde una gran instalacin de muecos, algunos de ellos con msica, se extenda delante de un gran cuadro interactuando con los elementos de ste y la gran barca Madre Calunga, donde una virgen con cara de mscara africana esperaba la oracin de sus fieles y a cuyos pies se encontraban smbolos de santera. Este trabajo de Berjano, adems de sacar el discurso de la pintura fuera de sus lmites formalistas, se convierte en una suerte de alegato de la postmodernidad, citando a Craig Owens, al utilizar la alegora como recurso narrativo, especialmente en su serie New gods. Es la apropiacin de una serie de imgenes especialmente conocidas y re-conocidas, para hablar de asuntos del mundo que nos rodea, de iconos convertidos en dolos de masas y que necesitan ser descifrados por el espectador, no solo para entender su significado real, sino para comprender el significado y el valor de representacin que le da el autor.

En cualquier caso, a lo que me quiero referir con el arte actual en el campo expandido es a esa hibridacin de lenguajes y medios que posibilita mltiples argumentos y lecturas, pero tambin a que el arte es, tal como ha sido siempre, un referente del mundo en que vive y cuya lectura hace. Est claro, en estos ejemplos y en otros muchos, que la prctica actual de la pintura no reside en su propia referencialidad, sino en la cultura de la imagen y en las estrategias de creacin y recepcin de los mismos. Como comenta Martin Herbert, no todo aquello que es pintura sigue siendo ya manual o usa su esttica para proclamar su exclusividad, la pintura bien puede ser un estado de nimo, un estado de nimo que ya no solo tiene que ver con el qu, sino tambin con el cmo y sobre todo con qu medios lo hace. El caso de Nicols Lamas merece una consideracin especial por tratarse de un trabajo que parte de la pintura como material y como hecho, pero que se halla a medio camino entre la escultura, la instalacin y la pintura misma. A medio camino, o por decirlo con ms propiedad, que se hibrida con los dems gneros, e incluso con la arquitectura y el land art. Nicols Lamas representa unos de los ejemplos ms puros de esto que llamamos arte el campo expandido, y no solo en el caso de la pintura, que es su principal discurso, sino a travs de sta hacia la escultura, la instalacin e incluso el land-art. Lamas construye con la pintura formas y espacios, pero no de una forma ilusoria o referencial sino formas y espacios reales. Explora, como l mismo explica, los parmetros formales y conceptuales, ms que del gnero de la materia misma. sta sale de los lmites del cuadro, es una pintura-objeto que interviene y se adapta a nuevas superficies, dndole as un giro tanto a la materia y al gnero como al espacio que interviene o en el que se instala.

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En su obra la pintura es materia que establece conexiones con la arquitectura, la escultura convirtindose en objeto que ocupa y crea un espacio- y el diseo. En muchas de sus propuestas la pintura es materia informe que ocupa un lugar desparramndose y extendindose por paredes y/o suelos o cubriendo una determinada superficie. En otros casos la materia construye formas, casi como si se tratara de escultura u objeto construido. Pero no son formas que intervengan en una pieza ya dada, no como coloreando una estructura propuesta, la forma y la estructura es la propia materia pictrica. Son pinturas-objetuales con cualidades corpreas y reversibles que desestructuran su propia superficie. El trabajo de Nicols Lamas con y desde la pintura no es, como en el caso de otros autores, un intento de extrapolar el discurso de la pintura fuera de su soporte habitual el del cuadrorompiendo los lmites de ste. Es, como digo, un ejercicio de construccin de objetos y lugares, situaciones. Su mtodo de trabajo se acerca ms a la accin que a la pintura misma. En su serie Desborde y contencin la pintura es materia que crea forma, volumen y espacio y se transforma en otra cosa. El propio ttulo de la serie es suficientemente ilustrativo: es la materia que se desborda y a la vez se contiene adaptndose a un nuevo lugar, en principio extrao o ajeno a ella. Su idea de desarrollar anti-graffitis es interesante por cuando desarrolla una nueva forma de entender la pintura en espacios pblicos, no con un intento ilustrativo ni un deseo de contar historias, como puede hacerlo el graffiti, sino con la intencin de ocupar un espacio. Justamente esto es lo que hace novedoso su trabajo en la calle. Obras como la mancha de pintura vertida junto a los contenedores no se puede entender con arte urbano sino ms bien como una intervencin en un espacio dado, con un inters, como comentaba antes, casi performtico. No estamos solo ante una propuesta de pintura, sino ms bien ante una accin en la que la materia y su deposicin en el lugar parten de la accin del autor. Como deca, la pintura tiene esa versatilidad de hibridarse con otros medios sin dejar atrs sus propias formas, de hibridarse con el espacio, crendolo al estilo de la escultura o la instalacin, como el caso de Lamas, o como el de Roberto Coromina. Su trabajo es de pintor, o ms bien de constructor de cuadros. Lo ms interesante de su obra, a parte del proceso de postproduccin de obras a partir de cuadros antiguos, es la serie de trabajos en los que construye, como digo, cuadros. Cuadros de pintura que se reparten por el espacio a modo de instalaciones, tanto en el suelo como en la pared. Para ello utiliza bastidores y lienzos sobre los que pinta con un solo color y de manera uniforme, creando superficies planas y neutras en las que la verdadera protagonista es la pintura. As, el cuadro se convierte en instalacin, crea un espacio en torno suyo, tambin a la manera de la escultura, como lo hace Lamas, pero diferente a no ser depositada la pintura sobre el espacio, sino sobre un lienzo, es decir, pintando un cuadro y ste convirtindose en objeto.

El video y su hibridacin con la pintura. 40

41 Tambin ocurren estas hibridaciones y referencialidades de las que hablamos en otros casos, como en los videos de Bill Viola. Su trabajo sobre la pintura y la esttica del tardogtico noreuropeo y el primer Renacimiento no son ms ni menos- que una re-creacin de lo esttico de la pintura, como pintura en movimiento en este caso un movimiento extraordinariamente lento-, con una esttica profundamente pictoricista. l pretende restaurar el poder de la imagen para provocar la compasin. Rastreando el trabajo de este autor encontramos muchas referencias y coincidencias herederas tanto del retrato flamenco como de la alegora barroca. Sobre todo y fundamentalmente lo que impresiona a Viola y trata en su trabajo es la representacin de las pasiones (especialmente en una de sus series ms conocidas), tanto las alegres como las tristes y dramticas, las pasiones como formas de sentir del ser humano y esto en el arte religioso (tanto catlico como hind o suf) siempre ha estado a la orden del da. Viola estuvo de joven estudiando en Florencia y all pudo observar de primera mano todo esto.

Pero no solo estudia el trabajo de los italianos, Zurbarn y los escritos de San Juan de la Cruz son bsicos en su trabajo, como tambin otros artistas del norte de Europa. Son muchas las obras de este autor en las que encontramos estas similitudes con la pintura, si bien, su trabajo no es un mero animar las escenas de los cuadros y retablos. Lo que busca es la expresin, aunque haya algunos videos en los que el estudio y la posicin de las figuras se acerquen mucho al cuadro original. Giotto, Boticelli, Signorelli y otros del Quattrocento son fuente de inspiracin. En obras como Emergence hay muchas de estas referencias a La Piet de Masolino. En la obra del italiano Cristo aparece con medio cuerpo fuera del sarcfago ayudado por la Virgen y San Juan, en la de Viola son dos mujeres las que asisten y el cuerpo emerge fuera hasta que es depositado en el suelo. En el caso de The Greeting la referencia es Pontorno. En su trabajo hay una diferencia fundamental que hace que no sea una pura pintura en movimiento: la pintura es inmvil, el punto de vista es fijo, en cambio en el video hay movimiento y se requiere un desplazamiento. Hay en su obra otras referencias a la pintura, que no solo son estticas. En algunas sita varias pantallas de pequeo formato, a travs de las que cuenta una historia. As sucede por ejemplo en Catherines room. Independiente de esta referencia a la vida de Santa Catalina, este representar la historia en escenas, como en vietas, es un recurso muy utilizado sobre todo en los retablos para contar las historias de las vidas de santos. Como deca antes, es un trabajo expandido por su inters en utilizar recursos de otros gneros, en este caso de la pintura. Mariana Vassileva, en su obra The Milkmaid, realiza un trabajo basado en La Lechera, de Vermeer, donde aparece una mujer que echa leche en una escudilla. Es un escenario impolutamente blanco, la protagonista tambin vestida del mismo color, donde se recrea libremente la escena del cuadro, es una pintura en movimiento, una obra en video pero donde la presencia de lo esttico y visual de la pintura es total. De una forma parecida, Doron 41

42 Salomons crea su obra dejeuner sur lherve, que reconstruye la escena del famoso cuadro de Manet, pero con personajes en movimiento.

Como estos dos artistas, hay otros muchos que usan de la pintura para crear su obra en video. Fotografa versus pintura. Para algunos tericos, y para muchos artistas, la fotografa, en sus mltiples variantes, es el medio que mejor encarna los postulados de la posmodernidad. Tericos y artistas que anclan su razonamiento tanto en lo que de apropiacionismo tiene el trabajo de Duchamp, como en las reflexiones de W. Benjamin. Del trabajo de ste ltimo, analizado por Douglas Crimp, de deduce que la fotografa no est sujeta, como s la pintura, a los condicionantes de originalidad y autenticidad. Se entiende bien esto a la luz de El arte en la era de la reproductibilidad tcnica, planteado por el filsofo alemn, aunque no estoy del todo de acuerdo con esto, si se me permite. La fotografa, como trabajo creativo de un autor es una obra original y autntica (lo que de obra de arte tiene), aunque su proceso posterior, su edicin y/o postproduccin (Nicolas Bourriaud) pueda escaparse, a nivel tcnico, de las manos del autor. Comento esto al hilo de estar trabajando sobre fotografa expandida como una de las caractersticas de esa posmodernidad. Podra entenderse en parte esa no originalidad en el sentido de que los autores que trabajan en el campo de la hibridacin entre fotografa y pintura retoman imgenes y temas ya tratados por la pintura incluso la composicin entera de un cuadro-, pero tambin ocurre en el video, como ya hemos visto. En cualquier caso no veo en ello falta de originalidad. Uno de los creadores que mejor encarna esto de lo que hablo es Tom Hunter, que ha trabajado en muchas ocasiones reconstruyendo con su fotografa escenas de cuadros de diferentes autores. Es especialmente interesante su serie sobre obras de Vermeer, como Woman Reading a Possession Order, inspirada en Lectora en la ventana (1657), donde la belleza, los juegos de luz y la estudiada composicin le valieron el reconocimiento de la crtica y desde entonces su trabajo ha sido mostrado por lugares de todo el mundo, como Dubln, Nueva York, Holanda, Lituania, Toronto y Tokio; ampliando su popularidad en 2003, al recibir el John Kobal Book Award. En esta obra, como en el resto de la serie, alude a la pintura de los maestros holandeses del siglo XVII, a los que admira porque pretendan elevar el status y la condicin de sus conciudadanos. De la misma manera, Hunter piensa en utilizar detalles como la composicin clsica de Vermeer, para promover su propio vecindario. La mayora de las escenas de Hunter han sido realizadas en su barrio, con gente a la que conoce -y a la que hace interpretar un papel-, en el entorno que le es ms familiar, igual que Vermeer trabaj centrado, casi obsesionado, con sus rincones y vecinos de Delf. La serie Living in Hell toma el ttulo del Hackney Gazette, donde ley la historia de una mujer de setenta y cuatro aos que viva en una casa infectada por bichos. Tras conocer esta noticia en el diario, Hunter decidi inmortalizarla con una de sus fotografas, basndose para ello en la pintura de los hermanos Le Nain Cuatro figuras en torno a una mesa (1643). Para la escenografa utiliz cientos de cucarachas compradas por Internet y pidi a una actriz ya 42

43 retirada que posara para l. A diferencia del cuadro de los Le Nain, en la escena de Hunter la mujer est sola, sentada en un sof y rodeada de insectos, y como contrapunto a la pintura del siglo XVII, en la que se ennobleca la escena de pobreza y a sus personajes; hoy, en 2005, esa realidad se convierte en algo indigno y degradado cuando una persona mayor muere sola, en una habitacin inmunda y sin ningn ser querido cerca. El fotgrafo denuncia as una situacin de abandono frecuente en la sociedad actual, de ah ese viviendo en un infierno. En otras obras se basa en cuadros como La Venus del espejo, de Velzquez, cambiando absolutamente el escenario, pero manteniendo la postura de los protagonistas. Hendrik Kersten es un creador holands, especializado en el retrato, que parece no tener problema alguno en revisitar la Historia del Arte, especialmente la retratstica, tanto de su propio pas como la de los grandes maestros del Renacimiento italiano. Vermeer, Botticelli, Rembrandt o Leonardo parecen ser estudiados minuciosamente por Kersten, especialmente la luz y la composicin de stos. En su obra no aparecen imgenes de grupo y casi en ninguna de ellas hay fondo, nada ms que una superficie de luz neutra o a lo sumo una ventana, lo que refuerza aun ms el protagonismo y el misterio del personaje, algo que tambin recoge de algunos de los retratos de los pintores anteriormente citados, como la famosa Joven de la perla de Vermeer o algunos de Botticelli o Leonardo. Tambin llama la atencin la mirada de la protagonista que siempre es su hija Paula- tanto cuando mira hacia la cmara como cuando oculta sus ojos. Como en el caso de Hunter, el tratamiento de la fotografa de Kersten, especialmente de la luz, es puramente pictoricista, aunque no busca releer ms o menos directamente algunas obras del pasado ni reconstruir escenas con una lectura contempornea. Muchos de sus retratos, como digo recuerdan a cuadros antiguos, pero l introduce una serie de elementos que nos llaman la atencin como son la colocacin de una bolsa de plstico o una toalla a modo de tocado todo esto nos remite a los cuadros- o un aparato de msica que la modelo escucha ensimismada.

La instalacin como campo expandido de la escultura.

Ya hemos hecho referencia antes el texto Rosalind Krauss y la importancia que ste supuso para acabar o cuestionar -intentarlo al menos desde un punto de vista terico y crtico- con la pureza modernista. Su trabajo se centra, bien es cierto, en la escultura, y desde sta en la las diferentes prcticas del gnero, entre otras o fundamentalmente- en la Instalacin. Una postura crtica que arrojaba luz y daba fuerza terica a lo que estaba ocurriendo en esos aos, pero que ya vena, como hemos comentado antes, desde muy atrs. No es fcil hablar de la Instalacin, hacerlo de manera digamos abstracta, como si de pintura, escultura o de cualquier otro gnero del arte se tratara. No se encuentran abundantes tratados sobre ella, si es que se encuentran algunos que la aborden de una manera ms o menos especfica. Podemos hablar de la escultura y tener bastante claro a qu nos estamos refiriendo, con sus mltiples variantes por supuesto. Incluso abordarla desde la perspectiva del objeto tridimensional o de la pieza construida. Otro tanto podemos hacer de la pintura o de la 43

44 arquitectura, incluso el video lo podemos abordar ms o menos definidamente, aun cuando haya aun una indefinicin bastante patente. Pero la Instalacin contina siendo, al menos desde el punto de vista de la tratadstica, un gnero? difcil de clasificar e incluso tal vez existan dudas sobre si se trata de un gnero autnomo o una variante o subgnero de la escultura, sobre todo atendiendo a que son formas tridimensionales que se expanden por/en el espacio, abarcando por tanto el carcter tridimensional de aquella, tanto si se encuentra en el interior de un edificio como en el exterior, en un jardn o una plaza pblica o en medio de la naturaleza. Pensamos que la tratadstica a la que haca alusin ya podra haber tomado cartas en el asunto y no es que no haya nada de nada, tampoco es eso- ya que lo que podemos entender de forma ms o menos genrica por Instalacin no es algo nuevo. Estudiando lo que hoy da podemos ver en galeras, centros de arte, bienales y dems eventos y que todos aceptamos como instalaciones, es decir la creacin de obras y artefactos que se sitan, ocupan y construyen el espacio con un fin determinado, con esa misma definicin marco que las justifica y da carta de naturaleza podramos aceptar como instalacin obras del pasado que nunca se han llamado de esta manera. Por ejemplo las construcciones megalticas, las grandes piedras situadas de una manera determinada para conseguir un fin propio tambin podran ser una instalacin. Si sta es la creacin de una obra mediante el concurso de otras obras y elementos que contribuyen al carcter y sentido final de sta, tambin los retablos que conjugan la arquitectura, la pintura y la escultura deberan ser tratados como una instalacin. Es ms, un paso de Semana Santa, que conjuga adems de esto la floristera, la orfebrera, los bordados y la msica, tambin sera una instalacin, al menos as me lo haca ver hace aos Daniela Tilkin, pienso que acertadamente. Una instalacin que, adems, segn me deca ella, anda por la calle. Como vemos, la definicin del gnero o subgnero- es bastante compleja, sobre todo por lo que de inconcreto se puede encerrar en ella. Pero trayndonos el asunto a nuestro mundo, a la creacin ms cercana, veremos que la instalacin, aunque haya proliferado ms claramente desde mediados del siglo XX y especialmente desde los setenta, ya se ha dado desde las Vanguardias. Las exposiciones creadas por los dadastas pueden y deben ser tratadas verdaderamente como instalacin, pero es ms, qu es tant donn de Duchamp sino una instalacin, una verdadera instalacin en la que se conjugan elementos como la pintura, los objetos, la luz elctrica e incluso el objeto encontrado. Verdaderamente si lo consideramos as, ms se nos abre el concepto y ms difcil se hace un acercamiento al hecho artstico concreto. Lo que podemos entender como el concepto actual de Instalacin deriva de prcticas objetuales. Una objetstica que busca, en la mayora de los casos, la acumulacin, como reflejo de la sociedad de consumo o la vaciedad y fobias de sta. Es un lenguaje, por su propia esencia, mucho ms eficaz para la intervencin en espacios que cualquier otro, aunque solo sea por esa vocacin de acumulacin de objetos. Requiere un lugar que pueda ser alterado, pero tambin con el que se pueda establecer una suerte de complicidad, hacer un guio al espectador e implicarlo en su historia. Es un arte para el espacio, pero no para un espacio neutro que dcilmente se amolde a sus exigencias, sino un lugar que obligue a la discusin, al 44

45 dilogo apasionado. En cualquier caso, como apunta Anna Mara Guash refirindose a la obra de Daniel Buren comenta que el carcter discursivo del lugar, acabar imprimiendo todo su carcter tanto formal como arquitectnico, psicolgico o poltico al objeto. As, el espacio es soporte y parte de la obra y su discurso , aunque ciertamente el espacio no sea determinante de manera absoluta en todos los casos. El trabajo de Buren es un buen ejemplo en lo que a la Instalacin se refiere. En cualquier caso, y volviendo en parte sobre esa acumulacin de objetos, tambin la instalacin tiene un gran potencial como referente del mundo en que se encuentra. Un mundo hibridizado en todos los campos y tambin en el arte, por supuesto. Muchos autores no cien su obra a una tcnica concreta, cambian segn se lo exija el discurso, por esto la instalacin se alza como referente, al incluir diversas tcnicas y materiales. Tal es el caso, entre otros muchos, de Nacho Criado, que ha llevado su trabajo a travs de la escultura expandida, intervenciones en el espacio como site specific, instalaciones, acciones, performance, fotografa, cine, obra grfica o ediciones. Tambin es el caso de algunos trabajos de Juan Carlos Robles, como la estacin de metro Las Vegas que instal en la plaza de San Francisco de Sevilla en 2002, haciendo, adems, una fuerte referencia a un barrio concreto de la ciudad, o su gran objeto/escultura Foro, una obra pensada para acoger a la gente que de ella quisiera hacer uso. Con un sentido parecido y siguiendo una evolucin semejante a la de Criado, Gonzalo Puch ha experimentado una evolucin en su trabajo y en sus tcnicas, para acabar desarrollando una obra que ocupa y se expande por el espacio. Descubri, ms all de su pintura, que la geometra cubista le permita abrir huecos dentro del mismo cuadro. En una de sus exposiciones realiz una instalacin en la galera ocupando por completo el espacio con diversos elementos como el video y la fotografa. No se trataba de una exposicin con diferentes obras, sino de una sola obra una instalacin- que lo ocupaba todo, creando un espacio, ese espacio literario del que hablo, dentro del lugar arquitectnico de la galera. Una obra que, como destaca Roco de la Villa, posee la extraa virtud de teatralidad arquitectnica, con vocacin de subvertir cdigos y tipologas de lo que denomina saber enciclopdico heredado. En el mismo camino de instalar objetos en el espacio que permitan hacer referencias a otros lugares se desarrolla la obra del artista portugus Jorge Santos. Su trabajo consiste fundamentalmente en introducir el espacio exterior en el interior de la galera o del museo, por medio de objetos y videos que realizan aberturas ficticias que permiten ver el cielo, las nubes o la lluvia. En otros casos introduce el espacio exterior por medio de fingimientos de elementos externos. El trabajo de Jorge Santos analiza habitualmente estos opuestos dentro/fuera-, tanto de forma terica como plstica. Siempre se ha interesado por la posibilidad de hacer entrar dentro aquello que estaba fuera: la luz, los espacios, la naturaleza. Recuerdo una de las primeras instalaciones que vi suyas, View point realizada para el estudio abierto durante su estancia en la Casa de Velzquez, de Madrid. El estudio se convirti en una zona de un parque, acotada por una valla metlica (realizada aqu en madera y pegada a la pared), impolutamente blanca, que recordaba las de los jardines pblicos. Desde el gran ventanal se poda ver el jardn 45

46 de la Casa y los visitantes ramos colocados por la obra dentro del espacio abierto a la naturaleza y a la luz, el espacio ficticio de la Obra de Arte. Era una imagen potica, sutil y poderosa. Otras obras como Tragaluz cumplen una funcin semejante. Crean un espacio simulado y a la vez real, aparentando una gran mancha de agua en la que se refleja la luz del exterior, o como Ventana con lluvia, una video instalacin que reproduce una ventana a travs de la cual podemos ver la lluvia caer. Cuando estas obras se encuentran en espacios cerrados y oscuros cumplen perfectamente esa funcin de introducir lo exterior incluso la lluvia- en el interior. Volviendo a los objetos, en la prctica artstica del siglo pasado, y derivado fundamentalmente de un anlisis duchampiano de lo objetual, se desarroll una reutilizacin del objeto para expresar los ms variados conceptos y poner en prctica relecturas, tanto de los objetos mismos como de actitudes y espacios. Generalmente, los elementos utilizados en la Instalacin se derivan de una sociedad industrial, consumista y tecnolgica como el caso de los autores antes enunciados- y, a la vez, de una escenografa pobre tambin en el caso de Berjano-, aunque no necesariamente tenga que cumplirse esto ltimo. En ellos, la lectura crtica de la sociedad, la doble intencin, la irona y el guio estn siempre presentes. Los travestismos de la memoria acaban generando una nueva realidad. Justifican su existencia en el ready made pero van mucho ms all.

Muchas veces se ha hablado de esa capacidad de la verdadera obra de arte para crear un espacio literario y conceptual en el que hacer ingresar al espectador interesado. Es el espectador el que mira a travs de, no a lo largo de; el que tiene que discernir entre lo real y lo ficcional; el que proyecta su corporalidad en una obra entendida como un organismo vivo, en palabras de Guash. Es un espacio intangible que en el caso de la Instalacin puede transformarse en real y tangible, fsico. Cuando el lugar en el que se desarrolla la obra es, adems, un espacio con potencialidad propia para contar historias y comunicar valores, la experiencia se multiplica, ya sea un espacio construido o un espacio natural, como en el caso de las obras de Santiago Cirugeda, donde se conjugan elementos tanto de la naturaleza como de la arquitectura. Para este arquitecto/artista la naturaleza es una fuente inagotable de aprendizaje, en ella y en el trabajo constructivo de los animales se inspira muchas veces su obra, buscando tal vez la mejor solucin constructiva. La resistencia y el carcter simbitico de la garrapata definieron su proyecto de subversin ciudadana y la plataforma vecinal Alameda Viva, que se opona a la tala de unos rboles en la ciudad de Sevilla. La idea de este habitculo (casa-insecto) sigue las premisas fundamentales de una guerrilla urbana, se disea con mdulos y piezas de montaje inmediato. Las carcasas ofrecen una proteccin eficaz ante las posibles agresiones con pelotas de goma o rfagas de agua a presin. Continuando con lo que deca antes, el propio espacio literario de la obra se transforma en lugar de exhibicin tanto del creador como del espectador. No podemos olvidar que en la postmodernidad el arte, en muchas ocasiones vuelto sobre si mismo, retorna hacia un claro narcisismo, como apunta Julio Paleteiro.

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La Instalacin es, ms que ningn otro, un lenguaje de lo real, donde lo que apreciamos como ficticio en otros lenguajes se hace palpable. La obra se puede percibir como arte total, al ser escena y escenario. Aunque no conviene asegurar esto con excesiva contundencia, no al menos en todos los casos. El concepto de instalacin, como el de montaje, realmente no supera los mrgenes de la ficcin. Y es bueno que as sea, despus de todo; pues, pese a la naturaleza hbrida que suelen tener la mayora de estas obras, es precisamente el carcter referencial de la instalacin (a manera casi de un recordatorio) lo que hace que sta sea arte, y no un mero montaje. Pero el asunto puede ser aun ms complejo, puesto que no solo debemos hablar de Instalacin en estos trminos a que nos estamos refiriendo. Hay otros campos que abordar que tambin entran dentro y que conjugan otro tipo de elementos. Por una parte la creacin y diseo de determinados tipos de exposiciones, que trabajan con la obra del o de los artistas, realizando nuevas lecturas sobre ellas, redefiniendo su sentido e incluso su concepto y por otra la proliferacin del video en sus mltiples vertientes y formas de montaje, como es la videoinstalacin. Esto lo podemos ver en el caso de Pedro Mora, entre otros autores. En Piece for a building (2000) se da una utilizacin del video en sus funciones escultricas. Esto es algo que le afecta particularmente a la video-instalacin y ms especficamente a lo que podramos denominar video-escultura. Aunque esto sea ms reciente tampoco es nuevo. Los montajes de Wolf Vostell y Nam June Paik tambin entran, como no, en el campo de la Instalacin. Para intentar dar luz a este enrevesado asunto Miguel Cereceda lo ha denominado con el acertado trmino de desesculturas y a mi me gusta particularmente el de escultura expandida. Ambos albergan en su seno a la escultura, tanto conceptual como lingsticamente, quiz por aquello que deca al principio de ser objetos o reunin de ellos construidos en el espacio, expandidos en el espacio. Ciertamente, y aun tratndose de las video-instalaciones, hay mucho en ella de escultura y de interferencia de los gneros artsticos clsicos, interferencia entendida tambin como ese concurso de diferentes gneros a los que antes aluda. Pero la Instalacin como gnero (o subgnero, como queramos llamarlo) va ms all, incluso, se esa acumulacin de objetos diversos con un fin determinado del que hablamos. Su carcter hbrido le lleva a incluir con naturalidad otros elementos, como la Naturaleza o el sonido. Una instalacin sonora es aquella que incluye el sonido, pero no como un componente ms, sino como parte constituyente de la narracin, como por ejemplo lo es en algunos trabajos de Concha Jerez y Jos Iges, de Christina Kubisch, Stephen Vitiello o Rolf Julius entre otros. La primera vez que aparece el trmino fue en 1967, con el trabajo de Max Neuhaus Drive-in Music y en el que tambin se inclua la Naturaleza al estar ubicada la obra en la carretera Lincoln Parkway. Publicado por Juan-Ramn Barbancho en octubre 29, 2009

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De la pintura al concepto

Inserciones en circuitos ideolgicos. Proyecto Coca- Cola, Cildo Meireles, 1970. Foto: ANDREA KNIGHT Y GENTILEZA PROA

Sistemas, acciones y procesos. 1965-1975, la muestra que se exhibe en Proa, rene por primera vez obras de artistas de todas las latitudes para dibujar la cartografa de un tiempo de rupturas y desplantes estticos Por Daniel Molina | Para LA NACION Los artistas lo supieron desde siempre, pero no se lo divulg hasta hace relativamente poco: la naturaleza imita el arte. Con esta idea se funda la modernidad artstica. Es la que impulsa a los impresionistas que, al tratar de mostrar el mundo tal como crean que en realidad era, inventaban una nueva forma de verlo: paisajes diluidos en brumas, colores que se independizan de las formas y ya tienden a la abstraccin. A comienzos del siglo XX esa experiencia de cambio se acelera: las vanguardias van a poner el eje en la idea ms que en el gesto, en lo conceptual ms que en la expresin. Incluso van a adoptar nuevos soportes, todava con alguna timidez: el collage y la fotografa o el objeto encontrado (como el famoso mingitorio que Duchamp presenta en una muestra, bajo el ttulo de "Fuente"). Hacia los aos 60 esta experiencia disruptiva, tanto en lo intelectual como en lo formal, se lleva al lmite. 48

49 Esa radicalizacin del arte es lo que vemos en la excepcional muestra Sistemas, acciones y procesos. 1965-1975, curada por Rodrigo Alonso. Las obras reunidas aqu nunca antes fueron exhibidas en conjunto y es muy poco probable que se las pueda volver a reunir. Provienen de museos y colecciones diferentes. Haber logrado producir esta muestra es un logro que debe reconocerse. La dcada que comienza a mediados de los aos 60 fue la poca en la que todo lo establecido estall y ya nada volvi a ser lo mismo. Hasta fines de los aos 50, la pintura segua reinando en el mundo del arte, y el expresionismo abstracto (con su nfasis en la gestualidad del artista) era el movimiento ms importante. Los jvenes de los aos 60 revolucionan completamente ese panorama. A partir de entonces, lo central es la idea: el eje se desplaza desde lo expresivo y gestual hacia lo conceptual, la generacin de sistemas, el nfasis en los procesos y las acciones. En la muestra que se exhibe en Proa se puede ver Cuadrado de aleacin de plomo y aluminio (1969), una obra histrica de Carl Andr (valuada hoy en un milln de dlares), que no tiene ningn punto de contacto con las ideas artsticas dominantes apenas una dcada antes. El minimalismo de Andr apunta a concentrar "lo mximo en lo mnimo", saturando de poesa (pero de una poesa crptica y no fcil de decodificar) una forma bsica. Para los amantes de la expresin, la hiertica obra de Andr es casi una blasfemia. Las vanguardias sesentistas se consideraban herederas de las que haban aparecido a comienzos del siglo XX y se haban diluido durante los aos oscuros de la Segunda Guerra Mundial. Las nuevas corrientes tambin se sienten parte de una conciencia crtica, que se manifiesta como una revuelta contra las ideas y prcticas inmediatamente anteriores. Como el expresionismo abstracto pona el eje en la materia y el gesto, los movimientos sesentistas van a ir en busca de experiencias sistemticas que desmaterializan la obra, como happenings , video, performances , intervenciones, registros, trabajos con la naturaleza y exposicin del cuerpo. La muestra de Proa es el mapa que permite orientarse en ese proceso disruptivo en el que lo cannico se desvaneci en el aire. Ante la esttica oficial, los nuevos artistas van a tomar como modelo la ciencia, la filosofa y la literatura. Llevan la frase de Leonardo ("el arte es una cosa mental") a su mxima expresin. Lo primero que se advierte en la muestra de Proa es una sorprendente diversidad. Hay varios tipos de soportes, desde la fotografa hasta el video, del objeto a la instalacin. Pero no es la pluralidad de soportes lo ms importante, sino la diversidad de ideas y proyectos. Con los aos, esa diversidad fue resumida bajo el rtulo empobrecedor de "conceptualismo", pero en los aos 60 y 70 los artistas pensaron su produccin desde otros muchos lugares, como arte de sistemas, de acciones y de procesos, minimalismo, arte poltico, arte povera , arte de los medios, etctera. En la primera sala de la muestra se ofrece una especie de resumen de las distintas apuestas. Rodrigo Alonso rescata a Ral Lozza y su perceptismo como un antecedente del arte que surgir en los aos 60, despus de que el estallido pop derribara todo lo establecido. En la muestra se ve el diagrama que le permiti a Lozza pensar la obra, junto al cuadro. Esta obra 49

50 inaugural dialoga perfectamente con el Proyecto Cubo , de Alejandro Puente. Ambas son tributarias claras de la idea de sistema y ofrecen una lectura local (y anterior) al minimalismo estadounidense, que har su presentacin en pblico en 1966. Desde el inicio de la recorrida por las salas de Proa queda claro que la produccin de los artistas latinoamericanos no tena nada que envidiar a sus contemporneos europeos y estadounidenses. Las fotos en las que aparece Alberto Greco (1931-1965), en una de sus clsicas intervenciones sobre la realidad, transformando en obra de arte cada hecho u objeto que seala -por el procedimiento de ponerle la firma a todo-, son de 1962. En Espaa no haba por entonces un artista tan audaz y original, capaz de crear un mundo a travs de exasperar una de las intuiciones de Duchamp: el artista es el que crea el sentido al sealar lo que los dems no ven. No olvidemos que la ltima obra de Greco fue su suicidio: escribi en su mano izquierda la palabra "Fin" y en la pared del cuarto en el que muri "sta es mi mejor obra". Se exhiben dos obras de John Baldessari: una serie de fotografas en las que registra los momentos en que se forma una lnea recta al lanzar tres globos amarillos al aire, y un video en blanco y negro en el que todo el tiempo repite, como un mantra, "estoy haciendo arte" ante cada gesto que realiza. Ambas obras ponen en crisis la idea de sistema y lo hacen por medio del absurdo (la lnea de globos) y la saturacin (el video sobre los "gestos" que se transforman en arte por la mera enunciacin del artista). Las tres obras de On Kawara que se encuentran en la vitrina que est en el medio de esta sala condensan como ninguna otra el sentido general de la muestra: apenas tres cajas en las que aparece la fecha en que fueron realizadas, la temperatura del da en que se las hizo y un recorte del diario del da. Como son todas de 1968 (un ao en el que cada da pas algo histricamente relevante), cada acontecimiento registrado azarosamente se ha transformado en memoria histrica. On Kawara acta de manera sistemtica, pero su sistema es absurdo. Sigue reglas que no tienen ninguna finalidad. El actuar sistemtico de los artistas de los aos 60 era tambin una forma de criticar el sistema. El contexto sociocultural en el que se realizaron todas estas obras fue extremadamente rico: es el momento en el que la juventud toma el poder. La juventud como fuerza de consumo y catalizador de tendencias haba nacido tmidamente en los aos 50 con los primeros acordes del rock, pero logr situarse en el centro de la escena con el pop, en especial con los Beatles. Fueron aos de intensas luchas estudiantiles y de la aparicin de los movimientos contraculturales: del Mayo Francs a los hippies californianos. Fueron los aos en los que la oposicin a la Guerra de Vietnam desencaden acciones juveniles, pero tambin los aos en los que nace el feminismo, la moda se torna popular, el cine de autor se impone y la publicidad se vuelve cool. Aos de luchas y fiestas. Una de las obras ms importantes que se ve en Proa refleja ese momento poltico-cultural: se trata de Inserciones en circuitos ideolgicos. Proyecto Coca-Cola (1970), de Cildo Meireles. El artista brasilero toma botellas de la popular gaseosa y escribe en ellas mensajes polticos

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51 antimperialistas. Luego la botella vuelve a circular y una gran cantidad de otros consumidores podr leer lo que fue inscripto. Las obras de esta muestra exigen un espectador que sea capaz de dialogar con ellas, y que, de alguna manera, sea tan activo como el artista, ya que las obras de arte contemporneo no estn terminadas cuando se instalan en la sala, sino cuando nuestra mirada crtica y nuestra interaccin con ellas las carga de sentido. Esta necesidad de dilogo es la exigencia mnima para poder leer las tres obras de Margarita Paksa. Identidad de dos situaciones (1967), nos permite percibir de manera diferente la obra segn en qu punto de observacin nos situemos. En la sala en la que se agrupan las obras de arte ms explcitamente poltico, estn Silencio (1967-2010) y Justicia (1967): dos obras en las que Paksa logra metforas sutiles pero poderosamente expresivas. La palabra "justicia" vista a travs de una mira te-lescpica o el cubo transparente que encierra en su perfeccin todo el silencio del mundo no son meros manifiestos polticos: dicen ms de lo que se piensa en primera instancia, y lo dicen de una manera que es a la vez compleja y etrea. Casi todas las obras exhibidas en esta muestra son proyectos e intervenciones. Estn en proceso de devenir objeto o de transformarse en algo cerrado, pero no terminan nunca de explicitar un sentido acabado. No por una falla de ejecucin o impericia, sino como programa: los artistas dejan el mensaje abierto a la interpretacin del espectador, que se transforma en un colaborador. Esto es visible hasta en las obras ms explcitas, como Homenaje (1974), de Leopoldo Maler, esa mquina de escribir en llamas, que tan claramente alude a la censura, algo con lo que se conviva habitualmente en aquellos aos. Muchas de las obras no tienen materia: son acciones y lo que se exhibe son registros. Un buen ejemplo es el happening que nunca existi y qued registrado como existente cuando Eduardo Costa, Ral Escari y Roberto Jacoby envan la informacin a los medios y stos la publican. La obra llamada Participacin total o Happening para un jabal difunto (1966) funda el arte de los medios. No hay accin o idea que no sea puesta en cuestin y, a la vez, usada por los artistas. De Bruce Nauman se exhibe un registro fotogrfico, Estudios para hologramas (1970), en el que se suceden imgenes de deformaciones de su cara. Un principio ldico, como si fueran muecas hechas para los amigos, ingresa en la categora arte. Horacio Zabala muestra un par de sus obras de los aos 70, en las que conjuga intencionalidad poltica y ejecucin potica, como en Este papel es una crcel (1972). Marta Minujn, Leandro Katz, David Lamelas y Luis Benedit ofrecen distintas posibilidades del arte a partir de las ltimas innovaciones tecnolgicas de aquellos aos. Esa experimentacin con las cmaras, las cintas, los aparatos sonoros, el registro fotogrfico pone a los artistas argentinos en lnea con los neoyorquinos y alemanes que estaban embarcados en investigaciones similares. Las relaciones centro-periferia eran ms ricas y complejas de lo que sugieren los manuales de sociologa. En la muestra de Proa se ven tambin las primeras intervenciones artsticas sobre la naturaleza. Las coloraciones de las aguas en Pars, Venecia y Kassel, por parte de Nicols Garca

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52 Uriburu, estn en sintona con las Rocas intervenidas o el rbol dado vuelta, de Robert Smithson. Estas propuestas a gran escala se relacionan con acciones y proyectos ms acotados en el tamao, pero no menos intensos en lo conceptual, como el dilogo que entabla la palmera que crece de forma catica con la rigurosa medicin en la obra Medida: planta (1969), de Mel Bochner, o el Laberinto vegetal (1972), de Luis Benedit, en el que trata a una planta como si fuera un animal (un ratn de laboratorio) y la hace recorrer un laberinto. En la misma sala se exhibe una de las obras decisivas de Vctor Grippo: Naturalizar al hombre ,humanizar la naturaleza; o Energa vegetal (1972). Grippo va a trabajar con vegetales comestibles (en especial, la papa, un alimento bsico de origen americano) para resaltar lo que l llamaba el trabajo de la conciencia y la conciencia del trabajo. Lo vegetal tiene una energa que se manifiesta en el proceso: secndose, pudrindose, echando brotes. Cuando estas obras fueron exhibidas por primera vez causaron desconcierto entre los pocos espectadores que se arriesgaron a enfrentarlas. Abrir caminos siempre es difcil. Es un trabajo que lleva tiempo y que no convoca a las multitudes. Sin embargo, el mundo actual sera muy otro sin ellas. Han contribuido de manera esencial a que el espacio mental de nuestra poca sea tal como lo conocemos. La muestra de Proa es una especie de mquina del tiempo que nos transporta al instante en el que naca el arte contemporneo. En aquellos aos se sentaron las bases de la cultura que vivimos hoy. Fue una poca de fiesta y de estallidos. Todava podemos seguir discutiendo y festejando.

http://www.lanacion.com.ar/1396309-de-la-pintura-al-concepto

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Texto Experimental - Ensayo

Gustavo Fares en colaboracin con Guillermo Cuello

El mundo del arte actual ha sido caracterizado con el trmino de pluralismo. Me parece que esta palabra designa, al menos, dos tendencias diferentes. Por un lado, seala el hecho de que no hay estilos artsticos dominantes y que la continua bsqueda de un lenguaje visual puro, cualquiera sea el medio elegido, es una tarea ms bien intil o, a lo menos, irrelevante. Por otro lado, elpluralismo tambin puede referirse a una actitud que acepta, o parece hacerlo, todo, lo que venga, en un mismo pie de igualdad, sin discriminar, mucho menos juzgar, en cuanto a calidad, palabra que se ha visto obliterada del vocabulario artstico desde hace ya dcadas. El crtico de arte norteamericano Arthur C. Danto propone que la primera acepcin del trmino pluralismo es el resultado de cambios en el mundo artstico que se han ido dando desde los aos `60 en adelante. En su estimacin, a partir de esa dcada la crisis del objeto de arte se generaliz en la escena cultural, al menos en Estados Unidos. Para Danto este fenmeno se haca especialmente visible en la obra de Andy Warhol, quien puso en evidencia el problema del objeto y de su relacin con lo artstico al apilar unas cajas de detergente, que en realidad eran de aglomerado, y llamarlas arte. Danto no lo dice, pero podemos suponer que la obra de Warhol a la que alude contina los ready-made de Duchamp y la problemtica dadasta en general. El problema sealado por Warhol en esta y otras piezas, consiste, nada ms ni nada menos, en distinguir el objeto artstico de los otros objetos-en-elmundo. A partir del momento en el cual el objeto artstico se considera que no es ni mejor ni peor que el del mundo comn pero s demasiado similar como para distinguir uno del otro visualmente, como sucede tambin con los ready-made de Duchamp, la diferencia entre un objeto artstico y uno del mundo escapa a la esfera de lo esttico, y del arte en general, para instalarse en el terreno filosfico. Sucedi algo as como si el arte hubiera llegado, segn Danto, a la comprensin de su esencia, al conocimiento, a travs del arte, de lo que el arte es y, al llegar a este punto, se arrib adems a una especie de trmino, de clausura de la disciplina.[1] Entonces el arte entr en un perodo o estadio que puede llamarse post-histrico o post-moderno, estadio que pareci liberar al artista y al objeto de arte de las funciones que hasta entonces cumplan ambos, las cuales pueden ser entendidas en trminos histricos a travs de binomios, tales arte/magia ; arte/religin; arte/poltica; arte/arte , arte/gnero en la modernidad y hoy, quizs, el de arte/comunicacin. [2]

El Segundo sentido de pluralismo, como un vale todo, caracteriza una falla de parte del artista, del crtico, y del mundo del arte en general de tomar en serio el tema, es decir, el arte, y poder llegar a hacerlo relevante en los debate culturales actuales. Esta segunda acepcin de pluralismo se vuelve abiertamente comprometida con la poltica cuando trata identidades y problemas nacionales y transnacionales desde una perspectiva cultural globalizada. En tal caso, la tendencia hegemnica del pluralismo puede interpretarse como una expectativa neo-colonialista de retorno a gestos primitivos y a modalidades sociales asociadas no tanto con formas expresivas de Occidente, sino con cierto exotismo (que implica en cierto sentido el color local enfrentado a la inteligencia formal) que transforma las artes visuales de culturas diferentes a nuestra manera de ver, en una empresa ms antropolgica que visual.[3] En otras 53

54 palabras, este pluralismo espera que el primer mundo, el Occidental, produzca arte y teoras artsticas, mientras que el resto del planeta se vuelve una provincia que, en el mejor de los casos, produce arte y una teora limitada a sus propias esferas culturales y, en el peor, ofrece materias (culturales) primas que sern ms tarde procesadas por el primer mundo, que les sumar valor (acadmico, terico) agregado.

En sus dos acepciones, es decir como una variedad de estilos al alcance de la mano as como una postura crtica neo-colonialista que acepta cualquier cosa, el pluralismo ha sido reconocido como una tendencia cultural hegemnica, y creo que es precisamente eso, una tendencia cultural, no un hecho natural ni un estado de cosas desvinculado de un contexto y de una historia definidos. Crticos como Hal Foster y Fredric Jameson han identificado esta tendencia, en apariencia libre de presiones sociales y de un contexto histrico, como la lgica cultural del capitalismo tardo (Jameson), una lgica basada en medios de produccin de cultura que se exportan de Occidente a otras latitudes (Foster). Robert Morgan, por su parte, reconoce la presencia de un pluralismo en el mundo del arte y propone una manera de distinguir, dentro de ste, una forma de arte que denomina sintomtica de otra que llama significativa. Aquel es una especie de espectculo, en el sentido dado a este trmino por Guy Debord, es decir, un evento ms asociado con el mundo de la moda que con el artstico, as como tambin ms relacionado con el sentido neo-colonial del pluralismo. En contraste con el espectculo, el arte significativo tiende a ser ms ntimo y a estar asociado con una idea poderosamente pensada (powerfully thought idea) que puede ser expresada en una gran variedad de estilos y de formas.[4] Para Morgan, un arte significativo tambin presenta la posibilidad de encarnar un lugar de resistencia contra la nocin de que toda cultura est predeterminada, de que carece de originalidad y de que, en consecuencia, es intercambiable y necesariamente efmera. [5]

La infinidad de estilos y de objetos que pululan en el mundo del arte hoy en da, junto con la tendencia que acepta todo como vlido y hasta como predeterminado, en otras palabras, el pluralismo en ambas acepciones del trmino, han hecho que ms de un crtico declarara muerto al arte. Dentro de esta poco confortable perspectiva, es difcil encontrar una disciplina que haya recibido ms crticas negativas y sospechosas que la pintura, especialmente en las ltimas dos dcadas. Si bien es cierto que el arte en general, y la pintura en particular, no tienen la misma resonancia cultural que disfrutaban en el pasado, aceptar esto no implica necesariamente que, ya que a nadie le importa, se pueda eliminar toda la disciplina de un plumazo.

Una de las maneras de evitar esta eliminacin temprana del arte en general y de la pintura en particular, puede encontrarse en un gesto crtico y reflexivo presente en ciertas lecturas de textos verbales y visuales. Propongo que un gesto crtico del tipo que describiremos puede ayudar a colocar a la pintura en sus contextos histricos y lgicos, a la vez que proveer una manera de pensar acerca de la disciplina en la arena cultural del presente en vez de predecir su eliminacin y muerte. Para localizar a la pintura histrica y lgicamente trazar un paralelo entre la lectura que hace Fredric Jameson de un texto literario, las consideraciones de Rosalind 54

55 Krauss sobre la escultura, y mi propia concepcin de la pintura en relacin a otras manifestaciones artsticas.

Jameson lee un texto literario moderno, Lord Jim de Joseph Conrad, usando el rectngulo de Greimas, de manera similar a Krauss y su lectura de la escultura en su ya famoso ensayo sobre la disciplina en el campo expandido. Teniendo en cuenta ambas interpretaciones, propongo usar a Greimas de modo parecido a como lo hacen Jameson y Krauss para avanzar una concepcin de la pintura como un campo que puede ser enriquecido y expandido por tres elementos adicionales: las nociones de originalidad/reproducibilidad, el expediente de los espacios matemticos afines, y la historia. El resultado de la comprensin de la pintura propuesta ser un campo expandido que permita mejor entender su estructura lgica y su desarrollo histrico en un mundo el arte pluralista.

En The Political Unconscious Fredric Jameson estudia Lord Jim, de Joseph Conrad no como un textomodernista, sino como una anticipacin de l criture o, en otras palabras, del postmodernismo.[6]Y lo analiza mediante el uso del rectngulo de Greimas, que es una sistematizacin general del espacio semntico.[7] El uso de Greimas le permite a Jameson entrar en el texto de Conrad teniendo en cuenta lo que los trminos bipolares del rectngulo revelan acerca de aquello que est reprimido en y por el texto. En otras palabras, la tensin entre los trminos de actividad y valor en la lectura que Jameson hace de Conrad, posibilitan penetrar el inconsciente poltico del texto y revelar los centros lgicos e ideolgicos que este texto en particular no llega a concretar o, por el contrario, busca desesperadamente, reprimir.[8] Para Jameson, las contradicciones sociales que parecen tratadas y resueltas por el texto modernista, del cual Lord Jim es slo un caso, son, de hecho, una causa ausente en el texto, que no puede ser directa o inmediatamente conceptualizada por este.[9] Estas condiciones sociales ausentes se encuentran expresadas de todo modos, por un lado como un reconocimiento a la cosificacin de la vida cotidiana y, por el otro, como una compensacin utpica por todo lo que tal cosificacin entraa.[10] El texto modernista, como ideologa y como Utopa, se vuelve en el anlisis de Jameson perceptualmente ms abstracto y desapegado de su referente a travs del siglo veinte y, particularmente, desde 1960 en adelante.[11] Cuando tal texto modernista desea situarse ms all de la historia, deviene no slo en un artefacto modernista ambivalente, sino uno que trata de pasar por postmodernista. Como tal, quiere negar las condiciones histricas que le han dado origen al tiempo que toma la historia como una ruina, un campo a ser excavado y usado como si las opciones que ofrece, y que de ella se toman, no tuvieran consecuencias ms all de las estticas. Otra palabra para esta negacin de consecuencias del uso de la historia es Pluralismo. Contra esta ilusin de poder estar ms all de la historia, Jameson lee el texto de Conrad como revelando las condiciones de su existencia, su anclaje social e histrico que el texto reprime y/o oculta.[12]

Los polos opuestos organizados por el rectngulo semntico de Greimas que le sirven a Jameson para determinar las dimensiones lgicas e ideolgicas de un texto literario, son tambin las bases que usa Rosalind Krauss en su ya clsico ensayo Sculpture in the Expanded 55

56 Field. En esta obra, la nocin de historicidad aparece de nuevo, como en el caso de Jameson, como un elemento agregado al rectngulo de Greimas. Krauss se refiere a la historicidad no slo en el sentido de linaje genealgico, sino adems como una praxis organizativa, en su caso de la escultura, que puede asumir diferentes estadios lgicos a travs del tiempo. En la escultura estos diferentes estadios expanden, de acuerdo a Krauss, el concepto de la praxis asociada con el monumento al confrontarlo con dos trminos negativos, con dos elementos que la escultura no es, el paisaje y el edificio. En su ensayo, Krauss identifica prcticas artsticas que cuestionan el estatus de la escultura como monumento y como consecuencia de este cuestionamiento, Krauss propone que la nocin de escultura ha crecido desde la dcada de 1960 en adelante, en trminos prcticos y tericos, para llegar a designar reas o actividades artsticas antes no asociadas con ella. reas que incluyen, por ejemplo, el arte ambiental, sitios marcados, piezas cuasi-arquitecturales, y trabajos de artitas tan diversos como Nauman, Serra, De Maria, Morris, Smithson, Irwin, o LeWitt.[13]La lectura que hace Jameson de Conrad y la que Krauss realiza de la escultura, ambos mediante el uso de Greimas + la historia, revelan las condiciones de existencia de un texto, literario en Jameson, visual en Krauss, y del campo cultural al que pertenece. La pregunta que nos planteamos es, qu revelara un gesto crtico y reflexivo similar aplicado al campo de la pintura? En otras palabras, cmo sera la pintura en el campo expandido? Y qu consecuencias tendra una lectura de la pintura que la ubicara en ese campo, para la comprensin de la disciplina en un mundo artstico pluralista?

Para responder a estos interrogantes, sobre el final de su ensayo, Krauss recomienda el uso de las categoras de originalidad y de reproducibilidad, como trminos opuestos en el esquema de Greimas para pensar en la pintura. Si uno desea esbozar algunas caractersticas muy generales de la pintura en relacin con su estatus como parte de la economa cultural y con su manera de circular en el mundo del arte, pienso que los trminos opuestos que Krauss propone pueden ser tiles. Pero tambin es posible considerar estos trminos no como cualitativamente opuestos entre s, sino como cuantitativamente enfrentados, es decir, como formando parte del mimo eje, slo que en extremos opuestos. Para decirlo de otro modo, los trminos que Krauss propone para analizar el campo expandido de la pintura no son opuestos porque no tienen nada en comn, sino porque la originalidad de una obra se encuentra en el extremo opuesto al de la reproducibilidad de la misma, pero siempre en un mismo eje, en un mismo sistema que acepta un espectro de alternativas intermedias entre estos extremos absolutos. De hecho, utilizar la oposicin propuesta por Krauss de originalidad/reproducibilidad pero, dado que amas pertenecen a la misma categora lgica, quiero incorporar primero un par de trminos diferentes en el esquema de Greimas: los de tridimensionalidad y movimiento, dos aspectos de los que la pintura carece. Estas dos caractersticas de lo que la pintura no es pueden organizarse como sigue:

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57 La ausencia de movimiento real, fsica-kintica del objeto y de tridimensionalidad son dos aspectos cualitativamente diferentes, que no se encuentran presentes en la pintura, ya que la misma, el trmino neutro en el diagrama, no tiene estas dimensiones. Entendida en un sentido convencional, hasta clsico e histrico, la pintura no puede tener movimiento ni tridimensionalidad, de maneras relevantes, que no incluyan ms que la textura tctil de la materia aplicada al soporte, a riesgo de pasar a ser otra cosa, de dejar de ser pintura, y convertirse en escultura, por ejemplo. A los atributos negativos, lo que la pintura no es o de los que carece en el esquema propuesto, quiero agregar las caractersticas contrarias a aquellos, o trminos positivos, y considerar en relacin a la pintura las manifestaciones artsticas que son tri-dimensionales y tienen movimiento. En el rectngulo de Greimas la serie de trminos propuestos pueden relacionarse entre s mediante relaciones contrarias (no-3D / nomovimiento o unidas por la flecha) y contradictorias (3D / no-3D o unidas por la flecha), as como por relaciones de implicancia (no-movimiento / 3D, o flecha vertical). Combinadas las cualidades mencionadas en el esquema Greimas, y las manifestaciones artsticas comprendidas dentro de l, el campo de la pintura puede ser el que sigue:

De acuerdo al grafico, pueden comprenderse (en ambos sentidos del termino) dentro del campo expandido del uso de la categora pintura manifestaciones artsticas que hoy en da se consideran sin relacin entre s (body art y arte digital, por ejemplo) o directamente opuestas a la pintura, tales como la instalaciones.[14] El esquema propuesto nos permite pensar en estas, y en otras, manifestaciones artsticas, como partes del campo expandido de la pintura y no necesariamente como opuestas a la misma o entre s. Un ejemplo de esta expansin relacionada con la pintura sera la fotografa que comparte con aqulla la caracterstica de ser no-3D y de carecer de movimiento. Mediante la fotografa tambin es posible relacionarse a la pintura con el video, por la manera en que este ltimo captura las imgenes, un cuadro fotogrfico a la vez, aunque en ltima instancia tambin un medio que presupone el tiempo y el movimiento, nociones que parecan ajenas a la pintura, pero no a su campo expandido, por las maneras en que sus imgenes se muestran. Tambin estoy pensando en las instalaciones y en sus relaciones con la pintura ya que, a pesar de estar ubicadas en extremos opuestos en el esquema, comparten caractersticas comunes, como el uso del espacio, del color, o de la composicin. Es preciso, por ltimo, llamar la atencin acerca de otra instancia que ilustra el cuadro, y que es la relacin entre pintura y arte digital. Mientras este ltimo es virtual, aqulla es siempre y por excelencia analgica, es decir que implica la tactilidad y la transformacin no virtual de la materia. Esta diferencia es importante pues define el sitio particular de la pintura, su tactilidad frente a la asepsia en la comunicacin, y a una sensualidad reprimida por el Protestantismo. [15]

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Las maneras propuestas de pensar en la pintura en un campo que incorpora dimensiones y disciplinas que en principio parecen no relacionarse con la pintura ni entre s, pueden ser enriquecidas y expandidas si agregamos tres elementos a nuestro anlisis: 1. Las nociones a las que Krauss ya se refera en su ensayo, de originalidad/reproducibilidad; 2. las matemticas y sus espacios afines, y 3. la historia.

1. Originalidad/reproducibilidad. Quiero incorporar los conceptos del ensayo de Krauss de originalidad/reproducibilidad como un tercer eje en el esquema que considera los parmetros de tri-dimensionalidad y de movimiento. Originalidad/reproducibilidad, movimiento y 3D se podrn ver en un grfico tri-dimensional, con ejes x, y, y z representando movimiento (x), dimensionalidad (y), y originalidad/reproducibilidad (z). El espacio creado por estos ejes es, asimismo, tri-dimensional, aunque en esta grfica slo pueda representarse en dos dimensiones:

Al ser independientes entre ellas, estas variables pueden ayudar a localizar diferentes puntos en el espacio definido por las coordenadas; por ejemplo, un punto A ser el resultado de ciertos valores de x,y,z. En este campo, cualquier obra de arte relacionada con estos ejes y con las dimensiones por ellos representadas, puede pensarse como una posibilidad dentro del modelo y, como tal, puede relacionrsela con la pintura.

2. Espacio Afn: El hecho de que una obra de arte puede definirse en trminos de tres coordenadas espaciales puede, sin embargo, considerarse limitante, ya que estas coordenadas y el espacio que definen no tienen en cuenta ni pueden acomodar las transformaciones que se dan o pueden darse en las obras de arte, transformaciones que se encuentran entre los puntos que el grfico define, y que se dan a manos de los artistas, pblico, galeras, museos, curadores, crticos, y del mundo del arte en general. Quiero dar un ejemplo de lo que estoy diciendo; la experiencia de ver una retrospectiva de Van Gogh en la casa de un coleccionista no es la misma que verla, an con iguales obras, entre un gento en una tarde nublada de domingo en el Museo de Arte Metropolitano de New York. Hasta se podra afirmar que, en tal comparacin, los mismos trabajos no son iguales, en el sentido que la experiencia del espectador es tan diferente entre estos dos lugares que la obra en s llega a ser, asimismo, otra. Para poder superar la limitaciones que implica el uso del diagrama antes propuesto, se necesita agregarle la posibilidad de tomar en cuenta los cambios que se producen en los puntos intermedios del mismo, de manera que sea posible considerar al campo expandido no como un espacio esttico donde los puntos se encuentran aislados unos de los otros, sino como un ambiente donde los cambios no son slo posibles, sino que estn ocurriendo constantemente. Un ambiente de estas caractersticas puede ser conceptualizado con la ayuda 58

59 de las matemticas, en tanto es semejante a un espacio vectorial que las matemticas llaman espacio afn. [16] Concebir el campo expandido de la pintura como un espacio afn nos permite dar cuenta de los cambios que se producen entre los puntos del sistema, lo cual no es otra cosa que poder pensar de manera conceptualizada en las transformaciones que se dan continuamente en los elementos del grupo que ocupa el campo, en nuestro caso, las obras de arte. Los elementos del grupo pueden examinarse como si fueran estticos cuando uno as lo desee o lo necesite en orden a estudiar su estatus al tiempo de ser observados. Tal detencin del campo tiene como precio el poner momentneamente de lado los continuos cambios y transformaciones que se dan entre sus elementos. Para poner un ejemplo, el body art puede verse como una manifestacin artstica aislada a expensas de poder desagregarla, por un instante, de otros puntos del esquema que tienen como parmetros definitorios los de ser tambin pintura, tener movimiento, y ser tri-dimensionales, sin llegar a considerar otras manifestaciones potencialmente enriquecedoras de esta forma de arte, tales como la danza o los rituales religiosos, manifestaciones que tambin pueden acomodarse en el campo propuesto.

3. Historia: Al agregar el elemento de la historia al campo propuesto y a su naturaleza lgica, como lo haban hecho Jameson y Krauss en sus estudios, quiero proponer que a pintura ha estado regalando partes del territorio que originalmente ocup hace ya cinco centurias, si no desde antes, y que tal expansin o diseminacin es evidente en las caractersticas de las diferentes formas de arte del presente. Puede afirmarse que el video, por ejemplo, ha tomado de la pintura la funcin narrativa, mientras que la importancia de ver una escena como si se estuviera all parece haber pasado a la instalacin y a las performances, donde el espacio corporal y real es un importante componente de la obra. El mensaje, si alguna vez lo hubo, ha sido extrado de la obra pictrica y es ahora parte de la funcin de la crtica, sea de los crticos o de los mismos artistas, como actividad verbal, paralela y no necesariamente relacionada, con los trabajos que se producen en el mundo del arte. Esta dilapidacin de sentidos y de medios en que la pintura se encuentra desde hace casi dos siglos, por ponerle una fecha aproximada, no debe necesariamente anunciar su fin como disciplina, ni siquiera su agotamiento que, aunque no la elimine, har que slo pueda reproducirse a s misma sin mayor originalidad. La diseminacin apuntada puede, por el contrario, anunciar otra era de libertad para la pintura, si consideramos que la primera se dio gracia a la invencin de la fotografa y del cine. Esta nueva era le dara a la pintura la oportunidad de compartir su antiguomonopolio con otras manifestaciones artsticas en el contexto de este campo expandido, donde las maneras de expresin visuales hasta ahora consideradas como opuestas a la pintura, o an entre s, no deben necesariamente permanecer en ese tipo de relaciones antagnicas. Consideraciones finales :

I - El campo expandido de la pintura hasta aqu presentado mediante el uso del rectngulo de Greimas que incorpora las nociones de originalidad / reproducibilidad, espacios afines multidimensionales, e historia, permite un gesto similar a los de Jameson y Krauss en sus 59

60 textos respectivos: cuestionar a la vez que aceptar las condiciones lgicas e histricas de existencia del medio y de los textos o, en nuestro caso, de las obras de arte. Como not anteriormente, el campo resultante en este esquema tambin relaciona la pintura con otras manifestaciones artsticas previamente vistas como diferentes o an como opuestas a ella. Adems, el hacer evidentes las condiciones de existencia del mdium pintura en el campo expandido permite considerar a las obras de arte como sentidos encarnados, al decir de Danto, y no slo como representaciones de sentidos impuestos desde fuera de acuerdo a la ltima moda de la historia del arte y de la crtica. Habiendo sido analizado histrica y lgicamente, el campo expandido no est, sin embargo, abierto a todo tipo de inclusiones e indiferente a la crtica, en otras palabras, no es pluralista como sinnimo del vale todo (mientras venda), ms relacionado con el mundo del espectculo que con el de un arte que busca ser ntimo y poderosamente pensado y ejecutado.

Este campo expandido permite localizar diferentes manifestaciones artsticas que tienen lugar en la sociedad actual y posibilita volver a invertir al medio con las caractersticas que ha perdido / dado prestadas desde hace ya un tiempo a esta parte. El campo expandido tambin permite examinar las transformaciones y los movimientos en ms de una dimensin al mismo tiempo, los cambios de una forma expresiva a otra, o de un objeto a otro, y an permite la posible adicin de otras dimensiones visuales. Un ejemplo de esto ltimo sera el advenimiento del arte generado por la computadora, que est muy cerca en el campo propuesto de formas como la pintura o la fotografa, y en el eje entre originalidad / reproducibilidad ya estudiado. Adems de ampliar considerablemente el rea de estudios y de sus relaciones entre s y con la pintura, el campo nos llama la atencin acerca de la existencia de nuevas posibilidades artsticas, de nuevas dimensiones y de nuevas maneras de reconocerlas y de navegarlas.[17] Estas novedades no se encuentran, pese a que a veces lo parezcan, en oposicin a la pintura sino que, con sta, forman parte del campo expandido tal como se ha venido desarrollando a travs de la historia. Pensar en la pintura de estas maneras ayuda a evitar el temprano vaticinio de su muerte al tiempo que celebra un pluralismo de la disciplina que sea crtico y polticamente no-opresivo, una especie de Utopa que ya est formndose a nuestro alrededor.

II - Tal dilapidacin de sentidos y de recursos reitero- ha creado, el campo expandido de la pintura pero el mismo no debe necesariamente llevarnos a pensar en el fin de la misma. En otras palabras, alternativas que resistan la hegemona del pluralismo del campo extendido y que revaloren los recursos que la pintura ha estado dando a otras manifestaciones artsticas son hoy no solo bienvenidas, sino adems, necesarias. Tales alternativas pueden presentarse si el campo se cuestiona, se critica, se examina, a la vez que se vive en el, y si se permite que la obra sea un sentido encarnado.

Una de esas alternativa es la que las obras de Cuello, Chacn-Ferrey y Fares presentan en un gesto que, dentro del campo extendido del concepto pintura, se proponen como textos visuales que cuestionan sus propias condiciones de existencia asi como la estructura logica y esttica del campo al que pertenecen. Al hacerlo, estos artistas proponen una praxis en el 60

61 mundo del arte actual que toma el gesto de Eleanor Coppola, de Jameson y de Krauss, para hacerlo presente, va la obra, en el campo de la pintura. ____________________________________________________________

FARES / CUELLO / CHACON-FERREY EXPOSICIN DE OBRAS y CONFERENCIAS En el Wriston Art Center Galleries and Museum, Wisconsin, USA, Perodos 2000 2006 y en Lawrence University / Appleton / USA Gustavo Fares es Artista Visual / Pintor / Chairman en Lawrence University / WI / USA. Vive y trabaja en los Estados Unidos Vctor Chacn-Ferrey es Pintor / Catedrtico del Departamento de Pintura de la UCM / Madrid / Espaa. Vive y trabaja en Madrid. Guillermo Cuello es Artista Visual / Pintor / Titular de la Ctedra de Pintura / IUNA / Buenos Aires. Vive y trabaja en Buenos Aires / Argentina

Obras Citadas: Crary, Jonathan. Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge: MIT Press, 1991. Danto, Arthur. The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York: Columbia UP, 1986. Foster, Hal. The Problem with Pluralism. En John R. Lane and John Caldwell 1985 Carnegie International. Pittsburgh: Museum of Art, Carnegie Institute, 1985. 50-57. Jameson, Fredric. The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca: Cornell UP, 1981. Rdei, L. Foundation of Euclidean and Non-Euclidean Geometries According to F. Klein. Oxford: Pergamon Press, 1968. Krauss, Rosalind. Sculpture in the Expanded Field. En Richard Hertz Theories of Contemporary Art. New Jersey: Prentice Hall, 1993. 215-224. Morgan, Robert. Duchamp y los artistas contemporneos posmodernos. Buenos Aires: EUDEBA, 2000. Rush, Michael. New Media Rampant. Art in America (July 2000): 41- 43.Storr, Robert. An Interview with Ilya Kabakov. Art in America (January 1995): 60-69/125

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El espacio expandido
Rodrigo Alonso

Haus-Rucker-Co. Mind Expander I. Diseo industrial. 1967.

Archigram. Instant City. Urban Action Tune-Up. Collage. 1969.

Con el desarrollo de la industrializacin y el capitalismo, el mundo experimenta una transformacin profunda pero en alguna medida paradjica. Si por una parte los nuevos descubrimientos tecnolgicos multiplican las vas de comunicacin disolviendo las distancias geogrficas, por otra, la vida tiende a concentrarse en las ciudades, donde se aglutina igualmente el poder econmico y poltico.

La modernidad est signada por la experiencia urbana. La naturaleza queda relegada a la mirada nostlgica de los poetas romnticos o a los paisajes evanescentes de la pintura impresionista. La ciudad se configura como el modelo de la vida comunitaria, y su ordenamiento es tanto un reflejo de la voluntad del dominio racional de la naturaleza que implementan el capitalismo y la ciencia, como un sistema para el control de las crecientes masas urbanas.

En este movimiento, se reactiva la dualidad entre naturaleza (phisis) y ciudad (polis) sobre la que se articulaba el mundo griego, modelo de las democracias modernas. Pero a lo largo del siglo veinte ingresa un nuevo factor, relegando a esas dos instancias que por entonces parecan agotar la descripcin de la rbita humana. Los media proponen un nuevo entorno artificial, donde naturaleza y ciudad son subsumidos en el terreno de las representaciones, al punto que, para autores como Jean Baudrillard, parecieran borrar todo rastro del mundo moderno anterior.

Este punto lgido de las discusiones en torno a la postmodernidad se reaviva con la aparicin del entorno informtico. En ste, no slo se hace posible la traduccin meditica de la realidad, sino tambin, la creacin de un nuevo mbito que expande las fronteras de los mundos fsico y poltico conocidos. Hasta qu punto este espacio expandido reemplaza o complementa a los anteriores es todava tema de debates. Pero parece incuestionable que en el terreno de las redes informticas, la ingeniera gentica, la inteligencia y la vida artificial ha 62

63 habido un desplazamiento en las concepciones tradicionales de naturaleza y sociedad. Hablar de un universo informtico es quizs una exageracin, en tanto la tecnologa que lo sustenta cambia a una velocidad vertiginosa, modificando da a da sus parmetros. En todo caso, si ese universo existe, podemos decir que su fundamento es fluido e inestable, variable y procesual. Podramos pensar incluso que tal inestabilidad es consustancial a su lgica, y que la constancia y la regularidad se han disipado con el pensamiento moderno.

En todo caso, es claro que el entorno informtico se ofrece hoy como un espacio de creacin potencial. Y en tanto lugar promisorio, convoca el inters de artistas y pensadores utpicos, que ven en este universo en cierne la posibilidad de generar nuevos vnculos con la naturaleza y la ciudad, realidades alternativas y experiencias comunitarias inditas. Para algunas corrientes, como el ciberfeminismo, la participacin en la construccin de este entorno supone adems desestructurar pautas culturales, herencias histricas y conductas sociales arraigados en el mundo en que vivimos, en vistas a constituir lugares de verdadera convivencia igualitaria. As, el nuevo espacio es campo de produccin y de reflexin tanto del arte, el diseo y la arquitectura, como de la sociologa, la poltica y la filosofa. CRNICAS EXPANSIVAS En plena sociedad de los media, en la dcada de 1960, la actitud de los artistas ante la tecnologa era todava contradictoria. Mientras algunos buscaron contrarrestar sus efectos potenciando prcticas no mediticas como la performance, otros decidieron explorar las posibilidades de los nuevos medios, como el vdeo y el ordenador. En su libro Ms All de la Escultura Moderna (1968), Jack Burnham se refiere al arte cintico, las esculturas luminosas, la robtica y el arte ciberntico como los nuevos caminos de la escultura. Y en el contexto de esta onda expansiva se acua el trmino cine expandido para caracterizar a un nmero creciente de propuestas de ampliacin de la experiencia cinematogrfica.

El cine expandido busc ante todo neutralizar la linealidad de la narrativa flmica y su preeminencia visual. Para esto, propuso la multiplicacin de las pantallas de proyeccin, el uso de la luz como agente esttico, la abolicin de las fronteras entre las formas artsticas, la estimulacin de la corporalidad de los espectadores y el libre juego con las tcnicas cinematogrficas.

El trmino fue retomado en un texto hoy clsico, Cine Expandido (1970) de Gene Youngblood. En ste, su autor saluda la alianza del cine con el vdeo y el ordenador, y profetiza sobre las posibilidades de las proyecciones hologrficas. Para Youngblood el punto clave de estas experiencias era su carcter sinestsico, su capacidad para capturar sensorialmente al pblico, generando estados expandidos de conciencia.

Arquitectos y diseadores de vanguardia perseguan por entonces los mismos objetivos. En las distintas versiones de Mind Expander (1967-69), el grupo viens Haus-Rucker-Co busc arrancar a las personas de su entorno inmediato hacindolos ingresar en un universo de 63

64 sensaciones. El bombardeo sensorial era, en realidad, una propiedad del mundo de los mediaque arquitectos como el grupo Archigram tambin iban a investigar. Sus proyectos estn inundados de imgenes, carteles, pantallas, cambios de escala, dispositivos espaciales, altavoces y letreros luminosos que hacen estallar los lmites de la ciudad moderna tradicional, acercndose a la imaginera posterior de las ciberciudades.

En 1978 se publica el influyente ensayo de Rosalind Krauss La Escultura en el Campo Expandido. En ste, la autora destaca la produccin de obras que se debaten entre el paisaje y la arquitectura, disolviendo las fronteras entre las prcticas artsticas y la actividad cultural. ARQUITECTURAS LQUIDAS, INMERSIN Y REALIDAD VIRTUAL La arquitectura, como modelo de la capacidad humana para la construccin de entornos artificiales, ha sido una gua privilegiada en la expansin espacial que acompaa la revolucin informtica. Se habla de una arquitectura de datos, conformada por rutas y accesos, nodos y autopistas informticas. William Gibson, que en su novela Neuroamante (1984) concibe el concepto de ciberespacio, lo compara con la ciudad de Los ngeles vista desde las alturas. Desde entonces, la imagen de una extensin descentrada, reticular y fragmentada ha sido la descripcin bsica del entorno ciberespacial.

Este espacio expandido es subsidiario de los ordenadores y las redes informticas, quienes traducen la metfora urbana en una arquitectura netamente inmaterial. Es sintomtico que casi contemporneamente a la aparicin del trmino ciberespacio, el filsofo Jean-Francoise Lyotard comisariara la exposicin Los Inmateriales (1985) en el Centro Georges Pompidou de Pars, atendiendo al impacto de las nuevas tecnologas sobre diferentes prcticas humanas, y en particular, sobre el arte y la arquitectura. Lyotard propone la aparicin de un nuevo tipo de materialidad, que denomina inmaterial, y que se encuentra en la base de la produccin electrnica. Estos inmateriales trastocan la tradicional relacin del hombre con la naturaleza, en la que el primero desarrolla su supremaca sobre la segunda a travs del dominio de la materia. Los ordenadores desplazan al hombre de esa funcin mediante el tratamiento y control de informacin. As, de acuerdo con el filsofo francs, el modelo del lenguaje reemplaza al modelo de la materia, y la idea de una sustancia estable es sustituida por el concepto variable de interaccin.

Algunos aos ms tarde, Marcos Novak postula la arquitectura lquida como patrn constructivo del ciberespacio, definindola de la siguiente manera: la arquitectura lquida es una arquitectura que respira, pulsa, salta en una forma y cae de otra. La arquitectura lquida es una arquitectura cuya forma es contingente al inters del usuario; una arquitectura que se abre para acogerme y se cierra para defenderme; una arquitectura sin puertas ni pasillos, donde la prxima habitacin est siempre donde la necesito y es como la necesito. De la descripcin surge que la caracterstica principal de este espacio es su maleabilidad y mutabilidad; lejos han quedado la constancia y perdurabilidad que buscaban las ciudades modernas. Menos evidente pero no menos importante es su carcter procesual e interactivo: una arquitectura que ya no se piensa nicamente en trminos de espacio sino tambin de 64

65 tiempo; sitios que no definen de antemano las posibles necesidades de los usuarios sino que se adaptan a ellas.

Esta particularidad del espacio expandido informtico est en la base de las instalaciones interactivas y en muchos trabajos para las redes informticas de los artistas ms comprometidos con la naturaleza de las nuevas tecnologas. La interactividad se ha tornado un factor fundamental, no slo por el protagonismo que otorga al usuario, sino principalmente, porque pone de manifiesto la esencia mutable del espacio digital, su progresin y variabilidad constantes. Existen, sin embargo, muchas otras formas de encarnar este sentido; por ejemplo, el uso de algoritmos que producen estructuras que se autogeneran o de sistemas randmicos donde el azar determina la configuracin final del conjunto de datos que engendra un espacio virtual. Estas opciones prolongan el desplazamiento del hombre de su centro de poder frente al mundo tal como lo sealaba Lyotard pero al mismo tiempo abren las puertas a universos posibles ms all de las limitaciones de la imaginacin y la mente humanas.

No obstante, el hombre sigue siendo el destinatario principal de estas creaciones, o por lo menos lo es en el terreno de las producciones artsticas. El amplio grado de desarrollo de las interfases y de los sistemas de visualizacin as lo atestiguan. Estos dispositivos son los encargados de asegurar el enlace entre el universo informtico y el usuario, abriendo las puertas hacia el espacio virtual.

Una tendencia clara al respecto es el reemplazo de las interfases fsicas por mecanismos desmaterializados que propician una relacin ms directa con los datos y visualizaciones. Las pantallas tctiles transparentes de la pelcula Minority Report (2002) son un ejemplo de una tecnologa hoy disponible, pero que no se ha generalizado debido a su costo. Un caso ms comn en la experiencia artstica es la creacin de ambientes inmersivos, donde los espectadores ingresan a un universo simulado con posibilidad de manipular imgenes y objetos virtuales en tiempo real. El sistema CAVE, desarrollado en la Universidad de Illinois de Chicago, es uno de los ms conocidos y ampliamente utilizados. Se trata de una habitacin con capacidad para varias personas, dotada de dispositivos de vdeo tridimensional de alta resolucin y un ambiente sonoro envolvente. El sistema reemplaza exitosamente a las tecnologas de realidad virtual comunes en los ochenta, que necesitaban de cascos y guantes de datos con la incomodidad que su uso supona pero todava tiene el inconveniente de ser una estructura rgida y de difcil transporte, en una poca donde la movilidad parece ser indispensable.

Como alternativa, muchos artistas trabajan en sistemas de realidad virtual para las redes informticas, como el VRML (Virtual Reality Markup Language). Si bien ste no posee las capacidades inmersivas de los ambientes fsicos, provee una visualizacin efectiva de espacios virtuales tridimensionales, fcilmente navegables mediante programas de amplio acceso. Sus entornos pueden ser multi-usuarios, lo que permite que navegantes de diferentes puntos de la red puedan co-habitar un sitio, en general a travs de avatares (representantes del usuario en 65

66 el mundo virtual). Tambin pueden incluir salas de chat, la posibilidad de manipular imgenes y objetos, e incluso el contacto mediante webcams y micrfonos con el resto de los visitantes conectados. Los usos ms extendidos de estos sistemas se dan hoy en el mbito de los juegos electrnicos en red, pero han sido utilizados igualmente por cientficos y artistas, con el fin de prolongar an ms los alcances de un espacio todava en expansin.

Crisis y (re)definiciones de la pintura

De todos los medios artsticos la pintura ha sido seguramente el ms discutido y cuestionado. Las tesis que, a partir de los aos setenta del siglo XX, anunciaban su muerte terminaron por activar una constante crisis del medio pictrico an en los momentos de aparente recuperacin positiva[1]. Lo predecible de determinadas convenciones de lo pictrico sealadas a travs de las pautas otorgadas por la modernidad, as como la acusacin de haberse convertido en un idioma sobreutilizado[2], cambiaron radicalmente su posicin como medio privilegiado: de caja de resonancias de las diversas opciones que dibujaron la cultura visual occidental, la pintura pas a ocupar salvo contadas excepciones un lugar aparentemente perifrico en el desarrollo de las opciones creativas que definirn el territorio lbil de la posmodernidad.

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67 Pero la posible muerte de la pintura funcion como sincdoque de una totalidad (el propio concepto de arte) que pareca imponer la urgencia de un final que nunca lleg a acontecer. A este respecto resulta llamativo el gusto de los historiadores por las metforas de la muerte y el asesinato para hablar de la (dis)continuidad de procesos, pues tales anuncios nunca propusieron una detencin literal de los medios creativos tradicionales; como ha sealado Hal Foster a este respecto, de lo que se trataba era de la innovacin formal y de la significacin histrica de estos medios[3]. La pregunta de raigambre duchampiana qu es el arte? se retomar entonces no tanto para encontrar una respuesta socialmente consensuada como para evaluar las derivas del propio sujeto de la interrogacin.

Tal evaluacin traer consigo una redefinicin del concepto arte que no ser, en ningn caso, homognea; valoraciones institucionales, mediticas y de mercado convivirn con las desarrolladas por los propios artistas, espectadores, crticos y grupos disidentes de diversa ndole, si bien todos partirn de un panorama comn: un arte engullido por la linealidad clasificatoria de la Historia, aparentemente agotado en la bsqueda constante de lo nuevo, anulado en su concepcin primigenia (techn), desbancado como objeto, revalorizado como concepto y condicionado en su recepcin esttica por un panorama de inusitada densidad visual[4]. Tal fragmentacin semntica de lo artstico favorecer la emergencia de una nueva manera de pensar y nombrar el arte contemporneo en un momento en el que, precisamente, ya no parece contemporneo[5].

En el mbito de la pintura el reiterado cuestionamiento del medio surgir como una respuesta a la compleja indagacin acerca de sus lmites llevada a cabo durante la poca de las vanguardias histricas. El trnsito hacia la prdida de vigencia de lo moderno vendr impulsado por un notable cambio geogrfico (de Europa a Estados Unidos[6]) que coincidir, precisamente, con el punto lgido considerado casi como resumen y final de la concepcin modernista de la pintura: mientras los viejos maestros del movimiento, como Matisse, Braque y Lger, elaboraban en Europa el ltimo captulo de sus carreras, en Nueva York el expresionismo abstracto americano de Pollock, de Kooning, Still, Motherwell, Newman, Rothko y otros ilustrar una nueva va que, a la postre, se convertir en un penltimo intento de anclar el medio en su especificidad. Autonoma, pureza, abstraccin y visualidad, sern cdigos recurrentes enunciados a travs de los escritos tericos de Clement Greenberg, reflexiones tardas y parciales en la definicin de los componentes de la modernidad pero analizadas habitualmente como paradigma de tal concepto. En cualquier caso, las ideas de Greenberg formarn parte de la estructura cultural y su posterior revisin crtica que potencie un arte alejado de la realidad cotidiana y concentrado en lo que es propio de la pintura. Una pureza que encontrar su ltimo reducto en la abstraccin post-pictrica, trmino creado por Greenberg para describir un modelo de abstraccin diferente al del expresionismo abstracto, basado en un racionalismo fro y que dar sus mejores frutos en esta generacin que se manifiesta con fuerza en los primeros aos de la dcada de los sesenta a travs de figuras como Reinhardt, Louis, Stella o Noland. El enfriamiento de la obra de arte en los aos sesenta, tras el calor informalista, tendr adems otras manifestaciones a travs del Op Art, el arte cintico y, en su versin figurativa, el Pop Art.

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Segn Arthur C. Danto, fue ste ltimo movimiento el verdadero artfice del fin del modernismo y el origen de el nuevo curso de las artes visuales[7]. Tan profundo punto de inflexin llegar a tener una fecha concreta: un da de abril de 1964 el profesor acudi a la galera Stabler de Manhattan donde se exponan obras de Andy Warhol. All, Danto vivi la contemplacin del trabajo del artista con gran conmocin, pues lo que estaba viendo planteaba un profundo desafo a la crtica de arte y a la esttica. En la galera se apilaban las cajas de detergente Brillo, de ketchup Heinz y de conservas de melocotn Del Monte. Pero no eran los embalajes de cartn autnticos, sino unos facsmiles en contrachapado que tenan el aspecto completamente convincente de los productos del supermercado. Final de lo puro y tambin final de la Historia del Arte en tanto Gran Relato de relaciones causales, el Pop Art inaugurara una etapa pos-histrica de alto pluralismo esttico donde ya no podremos enfrentarnos a una corriente principal. Qu tendencia podra ahora tomar para s una misin histrica e imponer una determinada jerarqua?

Mientras las reflexiones de Danto abran esta interrogacin, diversos artistas establecidos en Nueva York comenzaron a exhibir obras tridimensionales, las cuales parecan poseer suficientes rasgos formales (uso de estructuras geomtricas, estables y primarias, resueltas con materiales y colores industriales) como para ser involucradas en un movimiento. Ser el ensayo Arte Minimal, publicado en 1965 por Richard Wollheim, el que bautice el trabajo de Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt y Robert Morris, artistas que ejemplificarn una nueva sensibilidad que an hoy es leda desde pticas muy diversas; presentado por algunos crticos como la apoteosis del idealismo moderno, analizado por otros como una dramatizacin subversiva de tales postulados[8], el propio Greenberg sostuvo que este arte estaba directamente reido con los logros de la mejor modernidad, fundamentalmente porque desplazaba el inters en la realizacin hacia el proceso[9]. Lo cierto es que podemos valorar el minimalismo como lmite del formalismo y, a un tiempo, como detonante de las manifestaciones antiformalistas y origen del llamado posminimalismo o minimalismo tardo que desemboc en el proceso de desmaterializacin de la obra de arte[10].

Junto a este deslizamiento hacia lo procesual, otra de las principales vas de reflexin que abri el minimalismo fue lareconceptualizacin de los trminos pintura y escultura. En Objetos Especficos, un ensayo 1965 que se convirti en una especie de manifiesto del minimalismo, si bien nunca tuvo esa finalidad, Donald Judd sealaba: ms de la mitad de la mejor nueva obra de los ltimos aos no ha sido ni pintura ni escultura[11], registrando una amplia serie de obras con los trminos obra tridimensional u objeto. El mismo ao de la publicacin de este texto, Sol LeWitt bautiz sus cubos modulares abiertos como estructuras; Dan Flavin se referir a su obra de luz como propuesta; Robert Morris conservar durante poco tiempo el trmino escultura, y slo Carl Andre continuar usando tal trmino al referirse a su produccin.

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69 Valorados como conceptos anticuados para referirse a los nuevos desarrollos del arte, pintura y escultura vern pronto sojuzgada su tradicional consideracin formal y semntica. En el ao 1977, Rosalind Krauss realiz un conocido anlisis[12] sobre la escultura contempornea que pona en evidencia la aparicin en la escena artstica occidental de una serie de obras tridimensionales enmarcadas en prcticas hasta entonces inditas que, por carecer de terminologa precisa para nombrarlas, se acababan denominando sencillamente esculturas. De esta manera, se haca eco de las operaciones crticas que, acompaando al arte americano de posguerra, haban desarrollado a su servicio tal manipulacin: En manos de esa crtica, categoras como la escultura o la pintura han sido amasadas, estiradas y retorcidas en una extraordinaria demostracin de elasticidad, revelando la forma en que un trmino cultural puede expandirse para hacer referencia a cualquier cosa.[13] Desde la conciencia de que la escultura, y por extensin la pintura, son categoras histricamente delimitadas y no universales, Rosalind Krauss plantea un nuevo devenir que rompe con la prctica y conceptualizacin moderna y que, por tanto, no puede ser concebido de modo historicista. Y si bien en el medio pictrico, la transformacin de la disciplina como tal no se dio con la misma radicalidad que en el caso de la escultura, o al menos no de manera tan evidente, s es cierto que muchas de las posteriores prcticas vinculadas ya directamente a la posmodernidad buscarn ubicar el medio pictrico en un campo artstico expandido.

El texto de Rosalind Krauss encuentra la gnesis de su planteamiento en el complejo arte de finales de los aos sesenta, donde se encontrar una llamativa cantidad de nombres (minimal, conceptual, land art, body art, povera, happening, cientismo, neoconcreto, etc.) a los que sera difcil aplicar un denominador comn. Ante la ausencia de unestilo, de una esttica tpica del momento, tal vez sea la crisis del objeto artstico tradicional, que casi todos ellos plantearon, el argumento ms prximo a posicionarse como tal. Por otro lado, si el formalismo propuesto por Greenberg haba excluido los aspectos cognitivos y ticos de la experiencia artstica, el nuevo arte conceptual y las experiencias performativas que surgirn en este momento no dudarn en convertir tales cdigos, respectivamente, en motivos centrales de sus reflexiones. Ante esta situacin, la pintura ser vilipendiada como cmplice del fallido proyecto moderno, cuya validez cuestionaban directamente, ponindose en entredicho tanto la pureza de los medios tradicionales como la singularidad de cada forma de ensimismamiento artstico.

Las experiencias del grupo Support-Surface en Francia, disuelto en 1971 tras apenas tres aos de actividad, o las distintas manifestaciones de la pintura norteamericana de los aos setenta como el hiperrealismo, la Pattern Painting, la New Image Painting o la Bad Painting, mantuvieron activas las posibilidades de repensar la pintura desde postulados heterogneos. Por otro lado, tales opciones, concretadas en la existencia de un soporte fsico, vinieron a vigorizar un mercado asfixiado por los modos efmeros del arte especfico arte de la tierra procesual y conceptual[14].

Sin embargo, la llegada de una atmsfera receptiva a la pintura en gran parte de la escena artstica internacional, acontecida ya al filo de esta dcada y continuada durante los aos ochenta, no pudo obviar la herencia del arte conceptual y del performance. La pintura, que 69

70 haba sido herramienta clave de la modernidad, ahora era vehculo para su crtica desde diversos frentes: tanto las estrategias apropiacionistas de artistas como Sherrie Levine o Robert Longo, como el asalto de los diversos neoexpresionismos plantearn una renovacin que no pasar, al menos aparentemente, por la innovacin en la prctica artstica.

Frente a lo moderno, que excluye la repeticin, la nueva ola del neoexpresionismo parecer desprenderse de la angustia de las influencias para, en contra, optar por un particular regreso a la historia de la pintura a travs de la cita. La ola neoexpresionista que parti desde Italia (Chia, Clemente, Cucchi, de Maria y Paladino, entre otros) y Alemania (Baselitz, Immendorf, Kiefer, Lpertz, Polke) dominando gran parte del panorama artstico de los ochenta y extendindose a travs de importantes muestras europeas y norteamericanas, obtuvo un amplio respaldo por parte de galeristas y coleccionistas, si bien no encontr unanimidad por parte de la crtica. El acento subjetivo y emocional de tales tendencias encontr un paralelo en el Nueva York de principios de los ochenta a travs de artistas que, como Julian Schnabel y David Salle, participaron del proyecto posmoderno a travs de una pintura de carcter tambin neoexpresionista. Con criterios similares se ha calificado buena parte de la figuracin espaola de esos mismo aos (Luis Gordillo, Guillermo Prez Villalta, Carlos Alcolea, Juan Antonio Aguirre, Barcel y otros).

Pero la suerte de estos movimientos fue efmera, y pronto la pintura empezar a enfriar los alardes expresivos en clave geomtrica (neo-geo) y a ceder protagonismo a los nuevos medios: la escultura-objeto, la instalacin, elenvironment, el videoarte y la fotografa. En este mismo contexto surgir, ya desde los inicios de los aos ochenta[15], una paradjica anexin entre parcelas creativas anteriormente distantes tomando como base la influencia mutua de fines y resultados visuales. Los denominados cuadros fotogrficos o foto-cuadros llevados a cabo por artistas como el canadiense Jeff Wall, respondern a criterios como delimitacin clara de un plano, frontalidad y constitucin en clave de objeto autnomo[16], a travs de los cuales se buscar inscribir la prctica fotogrfica en el campo de las artes visuales.

A partir de este dilogo entre diversas fuentes se estaba abriendo paso una de las opciones ms determinantes de la posmodernidad: la hibridacin de medios, idea que viene a codificar aquellos fenmenos artsticos que no buscan la especificidad de un gnero, ni se pueden enmarcar dentro de una corriente estilstica concreta[17]. La incorporacin de la pintura en tal estrategia arremeter contra su propia especificidad y autonoma como medio, esto es, lo que define su lugar, de ah que se pueda asegurar que nada queda de la pintura en el hbrido; nada que pudiera llevar a pensar en una combinacin fuerte es decir, basada en la idea de impureza como alternativa ontolgica de los diferentes significados implcitos en los lmites tensados de cada una de las disciplinas puestas en dilogo[18].

Junto a la progresiva disolucin de lo pictrico en un trayecto sin direccin[19], la siguiente dcada demostrar que la fe renovada en el medio fue efmera. La exposicin, en 1991, de la obra fotogrfica de Suzanne Lafont en la Galera del Jeu de Paume, lugar reservado hasta 70

71 entonces a las exposiciones de pintores y escultores, puede servirnos como punto de partida para un nuevo contexto donde otros medios (fotografa, video, cine o televisin) parecen proyectar con mayor claridad el ambiguo espritu de lo contemporneo. Y si bien muchos artistas mantendrn su fidelidad a las convenciones establecidas del medio, a los soportes y a las tcnicas consabidas, traspasado el umbral de los ochenta la pintura tendr que ser adjetivada a partir de su nueva elasticidad. La instalacin se convertir en un nuevo mbito para la experimentacin de lo pictrico al superponerse sobre la idea de espacio y ambiente un nivel de tensin cromtica de los objetos, los materiales, paredes o construcciones que se perciben como pintura[20]. Esta estrategia, desarrollada por artistas tan diversos como Jason Roades o Jessica Stockholder heredera, esta ltima, de las intenciones estticas abiertas por Robert Rauschenberg acentuar la idea de crisis del concepto de cuadro a la vez que buscar proporcionar una valoracin ms amplia y compleja de la pintura. Los gastados repertorios de la tradicin pictrica moderna pondrn en funcionamiento nuevas estrategias que buscarn socavar el imperativo de pureza para encarnar y ejemplificar una sensacin embriagadora de ser por fin libre[21]. Las tendencias abstractas de los aos noventa se definirn desde parmetros sumamente flexibles para intentar escapar de un territorio constreido, situado entre el reduccionismo de la pintura monocromtica y la herencia envenenada de las vanguardias histricas[22]. Y si bien hubo intentos de clasificar la posicin de la pintura en este contexto determinado, estos surgirn desde la conciencia de una acusada heterogeneidad; si Arthur C. Danto haba hablado de abstraccin impura para sealar aquellas tendencias que actuaban en los noventa con plena libertad y al margen de los principios del formalismo abstracto, Demetrio Paparoni propuso el trmino abstraccin redefinida para aludir, sin concreciones estilsticas, a unas propuestas que, lejos de querer inventar, venan a re-definir lo que ya exista a travs de un nuevo sistema de relaciones: Por abstraccin redefinida se entiende la abstraccin finisecular. A diferencia de la postblica desde el expresionismo abstracto hasta el minimalismo, sta no se propone reinventar un estilo ni afirmar una tendencia en contraposicin a otra. Su objetivo es servir de instrumento dialctico entre formas y teoras diversas tenidas en un momento por incompatibles y diametralmente opuestas[23]. En concreto, la oposicin entre abstraccin y figuracin que caracteriz el arte de los aos cincuenta se ir diluyendo en el trabajo de artistas como Sean Scully, Peter Halley, Jonathan Lasker, Domenico Bianchi, Juan Usl o Gnther Frg, entre otros, quienes introducirn habitualmente la idea de referencialidad en su trabajo plstico abstracto.

El nuevo milenio se abrir con diversas exposiciones que mantendrn activo el debate sobre lo pictrico y sus derivas, como Urgent Painting, celebrada en el Museo de Arte Moderno de la Villa de Pars en 2001 o el trptico Painting on the Move[24] que se present en la Feria de Basilea 2002. Sin la pretensin de restablecer una nueva centralidad para la pintura[25], estas grandes muestras venan a destacar la ausencia de corrientes normativas en los nuevos comportamientos otorgados al medio e inscriban mltiples accesos en las posibilidades de su desarrollo.

Ahora bien, la lectura evolutiva que proponemos en las lneas anteriores no debe obviar el 71

72 carcter discontinuo de unos procesos, movimientos y corrientes que a menudo se superponen. Y este carcter narrativo se complica a la hora de enlazar esta evolucin con lo ms prximo. Pero al margen de un intento demasiado temprano de categorizacin, no es cuestin balad observar hoy da el progresivo inters que numerosos artistas estn enfocando hacia la pintura-cuadro y establecer un anlisis del presente artstico bajo esta perspectiva.

El indudable apoyo que las instituciones musesticas y las galeras de arte brindan repentinamente a la pintura, o el viraje emprendido por coleccionistas internacionales y, a su vez, por parte de la crtica especializada, nos ofrece un paisaje de indudable inters que parece abrir una nueva valoracin del medio. El centro de atencin del arte parece cambiar nuevamente para ceder terreno a un modo que sigue mostrando una frtil capacidad de innovacin; de hecho, cuestionados muchos de los planteamientos enunciados desde el paradigma posmoderno y eliminada la mayora de las posibilidades normativas, lo pictrico se redefine hoy da desde mltiples perspectivas: La pintura figurativa de construccin abstracta de Neo Rauch, el arrastre de elementos figurativos dentro de composiciones abstractas por parte de Tal R, la neutralizacin del Pop en una mezcla caprichosa con el expresionismo abstracto en Michael Majerus, la mezcla de la tradicin y el comic por parte de diferentes artistas japoneses, el total mestizaje, la contaminacin premeditada, la constante mutacin, la despreocupacin por la factura, el abordaje de cada obra o cada serie como de una nueva batalla en la bsqueda de la sorpresa, la idealizacin del naufragio, la fragmentacin conceptual, la intencionada y subrayada banalizacin son, sin ser exhaustivos, algunas de las principales lneas de fuerza del aqu y ahora de la pintura.

Las ltimas ediciones de importantes ferias y bienales acogen una sorprendente cantidad de obras pictricas; y si bien estos eventos no son firmes indicadoras de las derivas del arte, s se pudo apreciar la preeminencia de la pintura figurativa, fundamentalmente narrativa, de trazo ingenuo e infantil, irnica y fresca[26]. Tal manifestacin parece sugerir aunque tal vez sea de manera provisional que la nueva dialctica forma/informe o figuracin/abstraccin propia de la abstraccin redefinida del fin de siglo anterior muestra ahora mltiples niveles de contrapeso a favor de los primeros trminos del binomio. Una inclinacin que conlleva una recuperacin de la lnea, si bien alejada de la retrica formal como elemento constitutivo de la praxis pictrica. Nuevas resonancias grficas para una figuracin desposeda de significaciones literales y atomizadas en su sistematizacin. CARLOS DELGADO MAYORDOMO

[1] Arthur C. Danto ha sealado que tales anuncios siempre se han dado, paradjicamente, en momentos en los que la pintura gozaba de muy buena salud. DANTO, C. Arthur, Lo puro, lo impuro y lo no puro: la pintura despus de la modernidad, en Nuevas Abstracciones. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid; Museu d'Art Contemporani, Barcelona, 1996, p 15. 72

73 [2] LAWSON, Thomas. ltima salida: la pintura, Artforum, 20, 2 (octubre, 1981), pp.40-47, recogido en WALLIS, Bian (ed.), Arte despus de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin. Akal, Madrid, 2001, p. 154. [3] FOSTER, Hal. Este funeral es por el cadver equivocado, en Diseo y delito y otras diatribas. Akal, Madrid, 2002. [4] CARRERE, A., y SABORIT, J. Retrica de la pintura. Ctedra, Madrid, 2000, p. 39. [5] El arte contemporneo ya no parece contemporneo, en el sentido de que ya no tiene un acceso privilegiado al presente, ni siquiera sintomtico, al menos no ms que muchos otros fenmenos culturales. Si el primer principio de la historia de arte, como una vez estableci Heinrich Wlfflin, es que no todas las cosas son posibles en todas las pocas, en la actualidad, para bien y para mal, esta premisa parece desafiada (), en FOSTER, Hal. Este funeral es por el cadver equivocado, Op.cit. [6] En un trnsito analizado de manera esclarecedora en GUILBAULT, Serge. De cmo Nueva York rob la idea de arte moderno. Mondadori, Madrid, 1990. [7] DANTO, Arthur C., Despus del fin del arte: el arte contemporneo y el linde de la historia, Paids, Barcelona, 2002, p. 118. [8] Los artistas minimalistas subvirtieron la teora moderna, que en aquel momento los seguidores de Greenberg exponan con gran habilidad, mediante el sencillo procedimiento de tomarla al pie de la letra. El arte moderno no trataba de ocuparse de sus propias estructuras, as que los minimalistas hicieron objetos sin ninguna referencia ms all de su propia factura. LAWSON, Thomas. ltima salida: la pintura, en WALLIS, Brian (ed). Arte despus de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin. Akal, Madrid, 2001, p. 155. [9] GREENBERG, Clement. Recentness of Sculpture, Art International, abril 1967, pp. 19-21. [10] GUASCH, Anna Mara. El arte ltimo multicultural. Alianza, Madrid, 2000, p. 28. del siglo XX. Del posminimalismo a lo

[11] JUDD, Donald. Specific Objects, en Donald Judd: Complete Writings 1959-1975, Halifax, Canada: Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1975, pp. 181-182. [12] KRAUSS. R. La escultura en el campo expandido, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza, Madrid, 1996, pp.289-303. [13] Ibdem, p. 289. [14] GUASCH, Anna Mara. Op. cit., p. 20. [15] La exposicin realizada en 1981 en el ARC/Muse dart moderne de la Villa de Pars bajo el ttulo Il se disent peintres, ils se disent photgraphes [Se denominan pintores, se denominan fotgrafos] fue uno de los intentos ms tempranos en replantear las flexibilidad de la posicin del artista entre ambos medios, esto es, que un pintor designado por su prctica habitual como tal-, utilizase otros soportes distintos del lienzo, en este caso la fotografa; que otros practicasen a la vez pintura y fotografa; y finalmente, aquellos que practicando fotografa se 73

74 denominaban a s mismos como pintores, pese a no participar de ninguna tcnica prxima al medio. [16] BAQU, Dominique. La fotografa plstica. Un arte paradjico. Gustavo Gili, Barcelona, 2003, p. 45. [17] MONLEN PRADAS, M. La experiencia de los lmites: hbridos entre pintura y fotografa en la dcada de los ochenta. Valencia: Instituci Alfons El Magnnim, 1991, p. 13. [18] CRUZ SNCHEZ, Pedro y HERNNDEZ-NAVARRO, Miguel . Impurezas, el hbrido pinturafotografa. Regin de Murcia, Consejera de Educacin y Cultura, 2004, p. 103. [19] Ibdem, p. 110. [20] OLMO, Santiago B. La importancia de seguir pintando, en Desde los 90, Sala Parpall, MuVIM, Valencia, 13 noviembre 2002 11 enero 2003, p. 34. [21] DANTO, Arthur C. Lo puro, lo impuro y lo no puro: la pintura tras la modernidad, Op. cit,, p. 19. [22] GARCA BERRIO, Antonio y REPLINGER, Mercedes. Jos Manuel Ciria: A.D.A. Una retrica de la abstraccin contempornea. Tf. Editores, Madrid, 1998, p. 27. [23] PAPARONI, Dementrio. La abstraccin redefinida, en Nuevas Abstracciones. Op.cit., p. 24. [24] Los tres captulos que recogi la muestra fueron: Un siglo de Pintura Contempornea 1900-2000, Despus de la Realidad: Realism and Current Painting y There is No Final Picture, Pintura despus de 1968. [25] OLMO, Santiago B. Op. cit., p. 35. [26] HONTORIA, Javier. ArtBasel, la madre de todas las ferias, en El Cultural, 21 de julio de 2007.

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75 La publicacin y su campo expandido: El caso Documenta 12 magazine - Eduardo Ramrez

I. La (des)configuracin del campo expandido

La categora de campo expandido parece haberse naturalizado no slo en el discurso analtico de las artes, sino en el de la cultura dando lugar a una visin de mayores posibilidades para abarcar (y explicar) fenmenos antes ignorados; pero esta expansin del campo tambin puede generar horizontes infinitos y voltiles en los que cualquier mirada sea miraje. Por lo que antes de darla por hecho y seguir construyendo el lugar comn, es necesario hacer una revisin crtica de este trmino y entender sus implicaciones. Los campos expandidos de las artes pueden entenderse a) como consecuencia de la tendencia de las vanguardias para unir arte y vida y/o b) como ese rebote de la tendencia moderna que buscaba la autonoma de las artes. Si bien, a partir de los 60, parece haber una breve genealoga del uso del trmino, tomar como referencia a Rosalind Krauss, en su texto de 1979, La escultura en su campo expandido. En ste explica el fenmeno por el que pasan las artes de la segunda mitad del siglo XX al decir Las operaciones crticas que han acompaado el arte norteamericano de postguerra, han trabajado especialmente al servicio de esta manipulacin. A manos de esta crtica, las categoras como la escultura y la pintura han sido amasadas, extendidas y retorcidas en una demostracin extraordinaria de elasticidad, una exhibicin de la manera en la que un trmino cultural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa. (59) En esta manipulacin el papel del discurso del arte, como la construccin de una genealoga improvisada de estas nuevas manifestaciones, es central. Krauss aade El historiador/crtico se limit a realizar un juego de manos ms extendido y empez a construir sus genealogas con los datos de milenios en vez de unas dcadas. Stonehenge, las lneas de Nazca, las canchas de pelota toltecas, los tmulos funerarios indios cualquier cosa podra ser llevada ante el tribunal para rendir testimonio de esta conexin de la obra con la historia y legitimar as su condicin de escultura. (62 y s.) Con esto Krauss no juzga las prcticas expandidas, sino el hecho de que no se ha generado un discurso terico slido que las explique. El mismo trmino que creamos salvar ha empezado a oscurecerse un poco. Habamos pensado en utilizar la categora universal para autentificar un grupo de particulares, pero ahora la categora ha sido forzada a cubrir semejante heterogeneidad que ella misma corre peligro de colapso. (63) 75

76 A partir de aqu, Krauss se encarga de generar el marco conceptual analtico que pueda explicar estas prcticas esculturales de postguerra. Empieza buscando no los rasgos esenciales, universales, de la escultura; sino las caractersticas que la han conformado a lo largo de la historia. As, en esa historizacin, encuentra que la categora de escultura 1) surge como monumento pero luego se desterritorializa (pierde su funcin memorstica, al multiplicarse o desubicarse) y 2) se vuelve autnoma (se vuelve mojn, ndice, signo). Para los 60, por esta desterritorializacin y abstraccin la escultura se define en contraposicin a los espacios en los que (no) est. As pasa a ser algo que se da en el intersticio del no-paisaje y la no-arquitectura. Por medio de esa expansin lgica de una serie de binarios se transforma en un campo cuaternario que refleja la oposicin original y, al mismo tiempo, la abre. Se convierte en un campo lgicamente expandido. (67) Esta definicin por contraposicin y negacin, corre en ambos sentidos, genera, se expande y permea las categoras de las que parte. As es como Krauss conforma un marco de anlisis para estas nuevas prcticas de campos expandidos. De este modo el campo expandido no slo queda definido (y as parecemos usarlo) como una prctica artstica que se empieza a dar en estos intersticios, al desmaterializarse y autonomizarse, sino que tambin se establece como un ejercicio terico que busca proveer nuevas categoras conceptuales para entender estas prcticas. As, el campo expandido al detectar movimientos, redefiniciones de las prcticas artsticas, en este ejercicio de explicacin, se genera una expansin de la teora de los campos disciplinares tradicionales (teora como conceptualizacin autnoma, especializada, acadmica); hacia un giro cultural (teora como prctica, interdisciplinar, meditica). Y adems esta expansin no slo acontece del arte hacia la vida (como las vanguardias lo proponan); sino que opera, incluso en sentido contrario: de cualquier prctica social, comunitaria, tecnolgica hacia el arte. El ejercicio terico que en este artculo se plantea parece abrir la puerta para establecer una especie de frmula en la que cualquier prctica podra expandirse: El campo expandido se genera as problematizando la serie de oposiciones entre las que est suspendida la categora modernista de _________ (llene el blanco) (68)

II. El campo expandido de las prcticas impresas[1] Este proceso de campos expandidos que parece caracterizar la tardomodernidad podemos encontrarlo manifiesto tambin en las prcticas impresas.

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77 Entonces, si queremos indagar por el campo expandido de las prcticas impresas, siguiendo a Krauss, debemos problematizar la serie de oposiciones entre las que est suspendida esta categora de prcticas impresas. Estas coordenadas de oposiciones culturales nos permitirn repasar cmo se ha asimilado y actualizado el campo de la publicacin como un dispositivo artstico y cmo, de un mbito meramente discursivo, pasa a uno visual y musestico. Proponemos analizar a las prcticas impresas en el campo formado por lneas de tensin entre una lnea de produccin industrial, que permite un consumo masivo pero fincado en una lectura privada, ntima; el inicio de la actual cultura visual pero tambin discursiva; la gestin de un espacio de poder -la dictadura de la letra impresa como verdad y como ley-; pero tambin como una alternativa de democratizacin; la ruptura de la originalidad en la creacin hacia el nfasis de la creacin colectiva, pero el inicio de un proceso de enajenacin de la produccin, de la produccin industrial de los sentidos el espacio hacia la conformacin de nuevos esquemas tericos y una transicin de stos hacia una prctica de recepcin o lectura Un repaso sobre las caractersticas que fueron tomando estas prcticas en ciertos momentos histricos nos permitirn entenderlas ahora.

1. La calle, una enciclopedia visual. La importancia del discurso impreso para el mundo moderno se simboliza en el esfuerzo de la Enciclopedia, ese proyecto republicano y democrtico de conjuntar todo el conocimiento humano en el formato del libro. Ya para el siglo XIX una proliferacin de manifestaciones de este mundo impreso en peridicos, carteles, avisos publicitarios abarrotaban las grandes ciudades europeas y se constituyen como una nueva enciclopedia, ms accesible, realmente democrtica y, sobre todo, una enciclopedia visual fluyendo por las calles de la ciudad. La nueva preocupacin de los artistas a inicio del siglo XX era construir un nuevo lenguaje verbal y visual ms acorde con los tiempos crticos, y el mundo impreso les sirvi como forma y soporte a esta revolucin tecnolgica y conceptual. 2. La hoja impresa como unidad de composicin y deconstruccin. Si desde Un golpe de dados, de Mallarm, el espacio de la pgina impresa era tomado como una unidad visual, en los manifiestos futuristas se establecen las bases de la revolucin que toma conciencia de la palabra como forma. Declara Marinetti[2]: he iniciado una revolucin tipogrfica (...). Las palabras deben ser reimaginadas como cosas materiales en s mismas. El espacio de lectura debe ceder al espacio visual. La escritura debe basarse en la libre expresin ortogrfica. La disposicin y la escala verbal-visual yuxtapuestas deben evocar emociones en vez de slo describirlas. 77

78 La pgina impresa en las vanguardias toma presencia primordial en el arte de dos maneras a) como un nuevo campo compositivo y expresivo y b) como materia prima, como una nueva paleta de la pintura llena de textos y texturas. Al establecerse, la pgina impresa, repetible, como unidad compositiva se sentaron las bases para un nuevo modelo del productor que hoy se extiende en prcticas artsticas tan dismbolas como el diseo, el uso de carteles y la poesa visual. 3. La obra como texto. La materialidad en la que se haba convertido el lenguaje contribuy a la conciencia sobre ste y a la necesidad de su estudio ms sistematizado. Esto no slo promovi el surgimiento de la lingstica moderna, sino la extensin de sus hallazgos hacia las dems disciplinas humanas. La lingstica, la filosofa del lenguaje, la semitica, el estructuralismo, la teora de la comunicacin, el postestructuralismo y el desarrollo y estudio de los lenguajes computacionales generaron una constante reflexin sobre la relacin entre lenguaje y pensamiento, sobre la naturaleza de los signos, sobre la (in)capacidad para comunicar, sobre las estructuras lgicas que subyacen a las formas. Este giro de la prctica social -de la obra- como texto, debido a la explosin de modelos reflexivos sobre el lenguaje, anticipa el arte conceptual y la discursividad de la teora, la importancia de la crtica, resultado de estas reflexiones en que se basa el entendimiento de la sociedad. 4. La revista como soporte del arte: I La crtica. Desde el surgimiento de las exposiciones pblicas y de la prctica artstica autnoma del patronazgo institucional, la funcin de la crtica es la de ser el mediador entre el productor y el consumidor pblico, la de generar un discurso que otorgue valor a la pieza de arte, ahora hurfana de este sistema de sentido. La necesidad de este discurso crtico es paralela a la necesidad de un soporte que lo haga legible: la prensa, la revista y el catlogo son medios masivos que reproducen y distribuyen el discurso y lo hacen accesible. Esta rango de influencia, y la autoridad conferida a la palabra escrita, se unen a la tendencia conservadora de la institucin del arte que ya en el Expresionismo Abstracto se puso al servicio del Estado para construir y apoyar un movimiento de vanguardia que defendiera los valores americanos (capitalistas, anglosajones, blancos, masculinos) para operar como relevo de los movimientos europeos y afirmara la ideologa americana en un estado de Guerra Fra. Las revistas de arte, su relacin con el mercado y las galeras, por su capacidad (reproductiva) icnica, construyen la imagen corporativa del arte. 5. La revista como soporte del arte: II La obra impresa. El lenguaje fue cuestionado, puesto a prueba, por las vanguardias, como manifestacin ms evidente del racionalismo. Estas indagaciones abarcan desde los poemas dads o los cadveres exquisitos de los surrealistas, los poemas objeto o la relacin entre palabra e imagen de algunas pinturas, collages o fotomontajes. En ellos se tuerce la relacin entre signo y referente (Esto no es una pipa) para minar, volver oscuro (o iluminar) el significado. El arte conceptual vuelve a las ideas materia del arte, por lo que el lenguaje se convirti en la herramienta ms apropiada para cuestionar las presunciones escondidas y las ideologas tras la 78

79 aparente pureza visual de la superficie del arte. El lenguaje pas a ser medio de investigaciones sobre la naturaleza del arte y registro o documento de sus manifestaciones efmeras. Pero el papel de la escritura en este tipo de piezas planteaba un dilema: es necesario realizar la obra o el texto, en que se describe el proyecto, es ya suficiente? Este dilema abri la posibilidad de disear obras slo propias para revistas. En ellas la obra no puede ser expuesta ms que en la publicacin, de este modo se revierte el sentido del circuito en el cual las revistas regularmente reproducen de segunda mano piezas expuestas originalmente en museos o galeras. Con estas piezas, en las pginas de la revista se exponen de primera mano piezas textuales que luego sern exhibidas en galeras o museos. 6. La obra de arte en la era de la comunicacin masiva. Entre los 60 y los 80, las prcticas impresas: el arte correo, la poesa visual, el fanzine y los libros de artista, son un intento por reactivar las propuestas crticas de las vanguardias histricas relacionadas con el medio impreso. Estas prcticas, adems de expandir las formas del arte, buscan establecer nuevas estrategias culturales ante los cambios en la sociedad, ante la institucionalizacin del circuito del arte y la masificacin de la vida. Un papel primordial en la rearticulacin de estas prcticas lo ocupa el desarrollo de la tecnologa informtica. La tecnologa permite que la autora sea una cuestin de desarrollo de software. Todo ese flujo de imgenes y diseo producido por las nuevas industrias culturales -diseo de portadas de discos o revistas comerciales, la publicidad, la moda y el entretenimientorompieron la separacin que haba entre las diferentes disciplinas, as, en estas prcticas impresas independientes la creacin se vuelve un proceso colectivo e interdisciplinario. Estas estrategias alternativas de autor trataban el contenido como un flujo de informacin en vez de tratarlo como objeto o como propiedad. En el arte correo o el fanzine se privilegia la distribucin como forma, el nodo, cada punto en la red, es la forma del fenmeno artstico. Conforme se reduce la distancia entre la accin productiva y la interaccin receptora, las estrategias creativas anticipan los efectos descentralizadores en un flujo con propsitos culturales y sociales. Sin embargo, estas aspiraciones se vieron entorpecidas por el mismo circuito al que se oponan. Su espacio no es el museo que los institucionaliza y las vuelve estticas. Por un tiempo las bienales fueron su espacio dado que, si no plenamente dinmicas, cuando menos son mviles, peridicas.[3] En el arte correo se vislumbra ya al productor como el networker ciberntico actual, esas listas de correos reales anticipan la actual red (abierta, horizontal, sin filtros, democrtica). De este modo muchos productores de arte correo pasaron sin gran dificultad al internet y al arte en red.

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80 7. El ascenso de las publicaciones locales en el medio global. Todo este ensanchamiento del campo de la publicacin parece dejarlas hoy como uno de los medios ms flexibles del mbito artstico. Las revistas, al mismo tiempo pueden ser un proceso de comunicacin; una red; un proceso creativo colectivo; un espacio de experimentacin (tipo)grfica; un formato prctico y de amplio alcance para acumular y difundir proyectos; un proceso de (re)produccin; un vehculo ideolgico y parte de la institucin crtica. Esto parece probarlo el sinfn de proyectos y/o exposiciones que toman a las publicaciones institucionales, autogestivas, independientes y/o de artista, como base. Recientemente hemos visto el Traveling Magazine Table del colectivo Nomads & Residents que lleva los ltimos 7 aos presentndose en varias ciudades de Europa y Estados Unidos; as como la exposicin en Roma Wayleave, 2005 (curada por Lorenzo Benedetti, Cecilia Casorati y Silvia La Padua): una muestra internacional de revistas de arte y arquitectura; adems de la presentacin, en 2005, en el Witte de Whit en Rtterdam de Printing Matters, que expone la XII versin de Kiosk, exposicin itinerante de la coleccin de Christoph Keller sobre proyectos editoriales independientes, pero posiblemente el que ha tenido mayor visibilidad ha sido Documenta 12 magazine que se present el pasado verano 2007.

III. Documenta 12 magazine, la apoteosis de la publicacin como dispositivo artstico Parecera que, al incluirlas dentro de uno de los ms influyentes y visibles artefactos del circuito del arte contemporneo, como es ladocumenta, se estaba reconociendo el papel de estas redes comunicativas no slo como circuito externo, sino como forma misma del arte. Segn el portal oficial el proyecto documenta 12 magazines mantendr un dilogo con casi 100 redacciones de publicaciones (94) tanto impresas como digitales de todo el mundo. Los interlocutores de este dilogo debatirn y reflexionarn sobre las tesis y los temas principales de la prxima edicin de documenta, reaccionando a dichas tesis e interrogndose sobre los temas principales desde su mbito especfico de conocimiento. La documenta recoger estos debates, mantenidos de forma totalmente autnoma por las redacciones, ms los textos e imgenes en los que se centren las diferentes propuestas en una serie de publicaciones. Esta "revista de revistas" intentar constituirse como una plataforma para los discursos estticos actuales. El dilogo entre las redacciones y documenta 12 se convertir en una seccin ms de la exposicin de Kassel. Las condiciones, bajo las que se dio la participacin fueron, 1. La seleccin de textos y revistas corra por parte de documeta bajo criterios no establecidos. La carta de invitacin deca nos complacera que, por su excelente contribucin al discurso cultural contemporneo, participara y colaborara en este interesante proyecto. 2. No se proporcionar pago y no hay presupuesto para la traduccin de textos o nmeros especiales; pero se da el apoyo de documenta para que cada publicacin gestione sus fondos. 3. Aunque las revistas son editadas originalmente en distintos idiomas, se pide que la lingua franca sea el ingls. 4. Se firma un convenio en el que los textos gestionan su autora bajo el rgimen de creativecommons (no cobro de regalas si se da el crdito al autor) y la edicin de los 3

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81 volmenes que se hace en Taschen, bajo el rgimen de copyright (en poder de la editorial y de documenta). Parecera que, no slo se trataba de un movimiento de inclusin de nuevas formas; sino que, a travs de l, se intentaba dar un paso adelante, trascender la tendencia culturalista con que la curadura internacional independiente, y la propia emisin anterior dedocumenta, vena respondiendo al mundo global Cmo exposiciones de gran escala pueden ser organizadas de forma que pongan nfasis no en la representacin sino en la produccin de formatos productivos y formalizaciones? Si uno no quiere confiar en curadores viajeros y en el mercado globalizado del arte o en exhibir identidades geopolticas y posiciones exticas, entonces son necesarias otras formas para hacer el conocimiento local productivo. Un posible acercamiento lo encontramos con documenta 12 magazine[4] Es sabido que la organizacin de un evento de esta escala implica complicaciones y desencuentros, pero el nimo de las publicaciones al inicio del proyecto era de amplias expectativas. Esto se puede notar en la reaccin a uno de los primeros encuentros transregionales (Sao Paulo, octubre del 2006), registrado en la publicacin colombiana, esferapblica Si hay un elemento transversal a las publicaciones participantes en este encuentro, es el tono y el tipo de problemticas que abordaron en sus presentaciones. Se trata de proyectos editoriales que se autodefinen como independientes y, en la mayora de los casos, con una postura crtica haca las lgicas del mercado y sus procesos de reificacin y espectacularizacin de la produccin artstica.[5] Pero, este nimo empez a cambiar entre ms se acercaba la fecha de la inauguracin. Y las principales crticas tenan que ver con las propias condiciones de participacin, conocidas desde un principio y que, incluso, fueron signadas por cada publicacin en un convenio firmado previamente (junio de 2006). Este tono crtico lleg a su extremo al finalizar el evento. Una muestra representativa la leemos en la revista virtual chilena arte y crtica, que escribe en diciembre del 2007[6] Un proyecto de tintes mesinicos es el de documenta 12 magazines. Documenta siempre lo ha sido y muchas veces lo ha logrado. Con una pretensin que vio desbordados los mecanismos de produccin humanos y econmicos, documenta magazine es la gran mentira de la Documenta 12. El artculo contina evidenciando los problemas que, despus de su realizacin, fueron detectados en el proyecto: imposibilidad para solventar los costos de traduccin; anulacin de los sentidos locales al ser traducidos los textos crticos al ingls; reforzamiento de los desequilibrios Norte-Sur por simple cercana o distancia geogrfica de donde se realiza el evento; ruptura del trabajo horizontal que entre cada proyecto editorial operaba, con la irrupcin de una compaa editorial transnacional como Taschen.

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82 Y concluye El libre acceso a la comunicacin nos hace cuestionar si realmente la posicin que se debe tomar frente a un gran evento de los profesionales del arte incumbe realmente a los acontecimientos culturales de las periferias, o simplemente si documenta es para Latinoamrica una periferia. Parecera, que ms que una exposicin, este proyecto pretenda volverse un acto comunicativo: un departamento de prensa descentralizado y plural, que contaba con corresponsales en cada lugar donde se hubiera seleccionado una revista; un sistema de trabajo que inclua a la crtica, dos aos antes, para trabajar con un objetivo compartido donde incluso lo opuesto a lo institucional se converta en su autocorreccin. Tambin ha creado un espacio para el intercambio, debate y traduccin un proceso de comunicacin de muchos matices (niveles) que, como Roger M. Buergel dijo levanta una gran cantidad de polvo pero tambin revela cosas que podemos usar para la exposicin: temas o prioridades que permanecan inactivas y con las que no habamos contado Tal parece que este efecto crtico slo activado a posteriori responde al congelamiento, a la inaccin acrtica, que la revista mexicanaCurare describi, haciendo mencin a la frase del clebre poltico mexicano, Fidel Velzquez: el que se mueve no sale en la foto. Y parece que todas las publicaciones suspendieron momentneamente su juicio crtico para salir en la foto documenta. Tal vez en esta clase de eventos podramos apelar a un efecto mariposa inverso de la cultura: el hecho de que se realice un evento tormentoso en la parte hegemnica del planeta, puede aplastar el aleteo de una mariposa del otro lado del mundo.

IV. El campo expandido en la era del capitalismo cultural Lo que esta experiencia de choque que documenta 12 magazine represent es la inoperancia, la incapacidad, de una postura crtica frente a eventos tan fascinantes; el sobreoptimismo de posturas tericas como la de los campos expandidos (o llene ud. el blanco en otras posturas tericas elaboradas en trminos culturales), que son capaces de eclipsar diferencias tan evidentes, como las que se dan entre Norte/Sur, con la promesa de que queden resueltas por la magia de la palabra/teora que las nombre; pero tan difciles de asumir fuera del discurso terico. Parece que necesitamos generar no slo modelos de interpretacin, sino modelos prcticos para modificar estas estructuras desiguales. Habamos planteado que es indispensable revisar, desde una perspectiva crtica, el concepto de campo expandido que en algn momento sirvi para redefinir y entender el papel de las prcticas artsticas, de la teora basada en lo cultural dentro del contexto del arte a partir de la segunda mitad del siglo XX. Para lograr esta revisin crtica tomaremos el artculo de 1990, La lgica cultural del museo tardomoderno, de la misma Rosalind Krauss para analizar cmo esta expansin formal de las prcticas escultricas, de los 60; con la perspectiva de los 80 y el sesgo delreagonomics, aparece no ya como un fenmeno autnomo de la evolucin de las propias prcticas artsticas, 82

83 sino que se inscribe como parte esencial de la nueva etapa del capitalismo (tardo), conocida como capitalismo cultural. En este artculo Krauss define las prcticas espaciales del arte minimalista no ya como una expansin del campo de la escultura, sino como una expansin de las formas del capitalismo con respecto a la cultura. Plantea que la misma operacin que reconceptualiza la obra de arte minimalista: la desmaterializacin, el cuestionamiento del objeto original, la creacin industrial; es la que, a nivel del mercado o la institucin, se est dando al volver la obra de arte un activo financiero, ya no un producto cultural (287 y s.). Del campo expandido de la escultura surge el museo como experiencia (la escultura, de ser eso con lo que te tropiezas cuando te ests alejando para ver mejor una pintura, pasa a ser eso de lo que te alejas para experimentar mejor el espacio que le da contexto). Ms importante que las obras singulares es el edificio, el contexto, la institucin, la experiencia. (286) El museo cambia de construir una historia, un discurso (diacrnico), a ser una experiencia (efmera) en profundidad. (289) Lo que el minimalismo hace con respecto a la modernidad encarnada en el pop no slo es sacar al espectador como parte de una masa indistinta que consume productos, estticas icnicamente idnticas, producidas industrialmente; sino que apela a la experiencia nica del espectador en base a objetos producidos industrialmente, como signo de este nuevo capitalismo. (292) El verdadero campo expandido, concluye Krauss citando a Ernest Mendel, es que estamos en una ms pura forma del capital en la cual los modos industriales pueden ser vistos para alcanzar esferas (como el ocio, los deportes o el arte) previamente separados de ellos. En la sociedad postindustrial el tardocapitalismo constituye una generalizada industrializacin universal por primera vez en la historia. La mecanizacin, la estandarizacin, la sobreespecializacin y divisin del trabajo, que en el pasado slo determin el reino de la produccin de la mercanca, en la produccin industrial actual penetra todos los sectores de la vida social. (295) No es que las prcticas tericas, artsticas, sociales se expandan gracias a la tecnologa y a las nuevas dinmicas sociales; sino que, siguiendo a Jameson en su artculo Cultura y capital financiero, 1999, lo que se ha expandido es la lgica del capitalismo a mbitos cada vez ms sociales, vitales, culturales. Cualquier nueva teora general del capitalismo financiero tendr que extenderse hacia el reino expandido de la produccin cultural para explotar sus efectos: en rigor de verdad, la produccin y el consumo culturales de masas a la par con la globalizacin y la nueva tecnologa de la informacin- son tan profundamente econmicos como las otras reas productivas del capitalismo tardo y estn igualmente integrados en el sistema generalizado de mercancas de ste. (190)

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84 En este capitalismo cultural, al expandirse los campos culturales hasta casi abarcar la vida; lo que se expande es esta forma desmaterializada de produccin capitalista, hasta parecer inexistente, como lo plantea Jameson Sugiere un nuevo mbito o dimensin cultural que es independiente del antiguo mundo real, no porque, como en el periodo moderno, la cultura se haya apartado de l y retirado en un espacio artstico autnomo, sino ms bien porque ya se ha impregnado y colonizado el mundo real, de modo que no tiene un exterior en trminos del cual pueda encontrrsela faltante. (210) Esta expansin del campo del capitalismo a lo cultural, a lo informtico, al networking de la comunicacin, como lo plantea Brian Holmes, toma los modelos de crtica hacia la autoridad de los 60 y, al adaptarlos a modelos de trabajo flexible, relacional, neutraliza la capacidad crtica de estas prcticas culturales y sociales, llmese trabajo, arte o teora El elemento fuerte del libro (El nuevo espritu del capitalismo) de Boltanski y Chiapello reside en su demostracin de cmo la figura organizativa de la red (network) surge para proporcionar una respuesta mgica a la crtica cultural antisistemtica de la dcada de los cincuenta y la de los sesenta. (106) As, las prcticas desmaterializadas, culturales, expandidas, que hoy encontramos como alternativa crtica en la sociedad del conocimiento, forman parte de este capitalismo cultural (electrnico) en el que El ordenador y sus dispositivos complementarios son herramientas simultneamente industriales y culturales que encarnan el acuerdo que resolvi temporalmente las luchas sociales desatadas por la crtica artista (108) Es decir, que esta expansin de campos (del arte hacia la vida, del capital a la cultura, de la teora a la prctica) ha generado trabajo flexible, inmaterial, afectivo, (la produccin terica, cultural, de ocio) como una forma de nulificar su posibilidad crtica. As, en el mismo momento que celebramos el campo expandido de cualquier prctica intelectual, asistimos a su naturalizacin, a su desactivacin crtica: hablemos de estudios culturales, visuales, revistas, escultura o dibujo.

V. El efecto Hamelin (algunas conclusiones) Cerca del circuito de recintos en los que se muestra documenta, en Kassel, se encuentra lo que fue la casa de los hermanos Grimm, convertida en museo. Desde ah, dentro y desafocado del evento artstico, me viene una posible conclusin que nos permita enfrentar la problemtica que el arte, la teora, los espectadores, la cultura, la crtica, enfrentamos en esta poca del capitalismo cultural. Ms que El traje del emperador, modelo al que en las ltimas dos dcadas se ha recurrido para simbolizar nuestra perplejidad cmplice, participativa, estril, hacia el fenmeno artstico. El

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85 modelo de El flautista de Hamelin tal vez nos sirva para definir las fuerzas e intereses en las que se traza y define esta confusin. En El flautista de Hamelin encontramos: Un mal que asola la ciudad encarnado en la plaga de ratas Un flautista (productor cultural) que tiene la capacidad de fascinar y atraer tras de s tanto a nios como animales, convirtindose en solucin de los problemas de la comunidad; pero que, en cualquier momento, puede ejercer esta fascinacin en venganza, como postura crtica. Un grupo de ciudadanos notables, regidores de la ciudad, poseedores del capital, que contratan a alguien para que resuelva el problema de la ciudad. Por ltimo, un grupo de nios que, parece ser que su inocencia es la que los condena y los convierte en vctimas de las tensas relaciones entre los distintos actores. Si bien, en el siglo XIX, tal vez cada uno de estos personajes era definido de forma puntual, esencial o funcional; para el siglo XXI, ante la concepcin de un sujeto en formacin, y dentro del juego contextual entre los distintos factores sociales, los sentidos se dinamizan generando tensiones y dilemas. Hoy el arte, la produccin cultural no se identifica tan naturalmente con el flautista y su capacidad de fascinacin, de redencin de la sociedad, al liberarla de su plaga, y de una funcin crtica al llevarse a los nios cuando no le pagan. Hoy, el capital no est slo con el especulativo grupo de nobles de la ciudad que contrata y estafa al flautista. Hoy, las ratas no se pueden entender como la nica plaga. De acuerdo a la reconfiguracin de funciones y personajes, que genera el capitalismo cultural (los campos expandidos), las funciones de encantamiento del flautista se expanden a los grandes eventos culturales, mediticos, sin dejar de ser los concejales que especulan y explotan al flautista. La funcin de capital de los concejales se expande al productor cultural y a los pblicos de coleccionistas o consumidores que, al asistir, generan el capital que sostiene el evento. Esa reserva de inocencia de los nios que en el fenmeno se sacrifica se expande a los pblicos tanto como con los propios creadores culturales que ahora son quienes se dejan fascinar por el taido de la flauta. Pero lo ms importante de definir es quin o quines son o somos las ratas. En tanto reconozcamos la participacin que nuestra prctica representa para generar la plaga, podremos recuperar y ejercer, sin victimizarnos, una cierta capacidad crtica.

Eduardo Ramrez, Monterrey abril del 2008. 85

86 Notas [1] Esta parte es una sntesis del un texto La publicacin y su campo expandido ledo en FAME. Foro de Arte y Medios, UAM. Junio de 2005, ciudad de Mxico. [2]Morley, Simon. (2003) Writing on the wall. University of California Press. pag. 47 [3] Ya para 1970 en el Whitney se hizo la primera exposicin de arte correo (New York Correspondence School of Art), en el 71 se registran 3 exposiciones, pero para el 79 hubo 75 y para el 83 llegaban a 187 las exposiciones de arte correo, segn cita John Held Jr.Tres ensayos sobre arte correo. En P. O. Box (www.merzmail.net/held.htm) recuperado en mayo del 2005. [4] Folleto Documenta magazine, que acompaaba la exposicin de revistas en el Documenta Halle. [5] Tomado de http://esferapublica.org/transregional.htm recuperado el 13 de abril del 2008. [6] Reyes Len, Daniel. Documenta 12: lo multicultural en corral ajeno. http://www.arteycritica.org/index.php?option=com_content&task=view&id=366&Itemid=27 r ecuperado abril 2008. Referencias Holmes, Brian La personalidad flexible. Por una nueva crtica cultural. Brumaria 7. Diciembre 2006. Madrid Jameson, Fredric. (1998) Cultura y capital financiero. En El giro cultural. Escritos sobre el posmodernismo 1983-1998. Buenos Aires: Manantial. Krauss, Rosalind La escultura en su campo expandido. En Hal Foster.(1979) La posmodernidad. Barcelona: Kairs. Krauss, Rosalind The cultural logic of the late Capitalism Museum. En Richard Hertz (ed.) (1985) Theories of Contemporary Art. Englewood: Prentice Hall. Morley, Simon. (2003) Writing on the wall. University of California Press. Publicado por Jose Luis Brea

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