Universidad Nacional de Rosario Facultad de Ciencia Poltica y Relaciones Internacionales Escuela de Comunicacin Social

Las intervenciones artstico-musicales como instancia de comunicacin en la peatonal Crdoba de Rosario como espacio pblico

Alumna: Daniela Demicheli Legajo: D-0841/9

Tesina de Grado Licenciatura en Comunicacin Social

Directora: Prof. Paula Drenkard

Rosario 2012
1

Agradecimientos
Quiero agradecer a todos aquellos que me apoyaron en la realizacin de este trabajo de diferentes maneras y que por ello considero, forman parte del mismo; a todos ellos muchas gracias por estar presentes y mi ms sincero cario. Gracias a Sandra Valdettaro por haberme guiado en la elaboracin del proyecto de esta investigacin en la materia Taller de Tesina. A Paula Drenkard por inspirarme a travs de su bello Seminario de Investigacin Culturas e Identidades en la eleccin de esta temtica para investigar y, por supuesto, por haberme acompaado en su realizacin a lo largo de este camino. Por otro lado, quiero brindarle especial agradecimiento a Sergio Sklarevich, profesor del prctico de la materia Perspectivas Sociofilosficas, por su gran aporte y recomendacin de material bibliogrfico pero fundamentalmente, por su predisposicin para el encuentro y el debate de ideas. En cuanto al aporte de material bibliogrfico relacionado al rea de la msica, agradezco inmensamente a Carlos Castro, Ex Director de la Escuela Provincial de Msica de Rosario y a Pablo Fuks, mi profesor de la materia Guitarra de la carrera Licenciatura en Guitarra Clsica perteneciente a la Escuela de Msica de la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR. Tambin agradezco a Diego Moset, quien dirige el programa Soy arte en calle dependiente de la Secretara de Cultura y Educacin de la Municipalidad de Rosario, por su amabilidad y predisposicin para brindarme informacin relacionada al tema y, por supuesto, a los msicos de la peatonal y a los peatones ya que sin su aceptacin este trabajo no hubiera sido posible de realizar. Finalmente, quiero darles las gracias a mi familia, mi novio y mis amigos por escucharme, acompaarme y acudir cada vez que los necesite.

ndice
Introduccin 1

Captulo I
1.1 Marco Metodolgico 1.2 La peatonal como lugar y no-lugar: modernidad y sobremodernidad se entremezclan 1.3 El acontecimiento musical 1.3.1 Tocar en la calle, tocar en un bar 1.3.2 El msico en la peatonal: msica, ruido y espacio pblico. 18 21 7 3

Captulo II
2.1 Dispositivo Soy Arte en Calle 2.2 La peatonal, un reflejo de la multiculturalidad musical. 26 31

Captulo III
3.1 Las intervenciones artstico-musicales en la peatonal como fiesta. 3.2 Consumo Cultural en la peatonal Reflexiones finales Referencias bibliogrficas Anexos 36 42 47 49

Introduccin
Recorriendo la peatonal de nuestra ciudad nos encontramos con muchos artistas que exponen su msica a la gorra, sin embargo, ms all del placer que esto les provoca, esta actividad es su principal fuente de trabajo. Lo cierto es que llenan de color y alegra este espacio y son una gran atraccin no slo para el pblico rosarino, sino tambin para los turistas nacionales y extranjeros. Es interesante destacar que los msicos no arman un escenario en la calle, sino que son parte, estn dentro del escenario que es la calle misma. Se instalan en este espacio dinmico, llegando a afectar el trnsito rutinario de los peatones que se detienen a escucharlos y que reaccionan frente a las intervenciones de diversas maneras, ya sea acercndose a conversar con los msicos, sacndose fotografas junto a ellos o comprndoles el CD que exponen a la venta. De este modo, msicos y peatones establecen relaciones entre s y participan en el espacio pblico que se presenta como una posibilidad de intercambio simblico. La presente investigacin muestra cmo interviene la msica situada en un contexto particular, la peatonal Crdoba, siendo los msicos y peatones sus actores. La misma intenta conocer las relaciones que se establecen entre el artista-msico callejero y su pblico caracterstico y propio: los peatones, y por otro lado pretende describir la manera en que el msico se apropia de un espacio que no fue creado especficamente para que desarrolle su actuacin (y cmo va forjando su identidad en el mismo). En el primer captulo, se describe a la peatonal como lugar y no lugar a partir de De Certeau y Aug y cmo los msicos se instalan en la misma escogiendo un fragmento para ubicarse, haciendo del mismo su lugar. Adems, se define este espacio como lo urbano a partir de Delgado. En otro apartado, se diferencia el hecho de tocar en un espacio pblico de un espacio privado, cerrado y adaptado para la circunstancia, como un bar o un teatro.

En el segundo captulo, se lleva a cabo una descripcin de los msicos seleccionados que constituyen el corpus de la investigacin, teniendo en cuenta que cada uno de ellos representa un estilo musical diferente: folklore, chamam, tango, klezmer y valses vieneses; reflejando de esta manera, la multiculturalidad musical existente en la peatonal. Adems, se explica cmo surge el programa Soy Arte en Calle, perteneciente a la Secretara de Cultura y Educacin de la Municipalidad de Rosario, y de qu manera organiza a los msicos y les otorga el permiso para tocar all. En el captulo tres, se describe el consumo cultural en la peatonal a travs de diferentes opiniones y acciones que los peatones tienen y realizan en relacin a las intervenciones musicales. Por otro lado, se relaciona a las mismas con el concepto de fiesta de Gadamer. Para finalizar, se presentan algunas reflexiones finales sobre este trabajo.

Captulo I

1.1 Marco metodolgico

6

Este trabajo se realiz a travs de un abordaje cualitativo y posee un carcter exploratorio/descriptivo, ya que si bien en la Web puede hallarse material audio visual disperso de actuaciones en la peatonal que los mismos msicos han subido para promocionarse y, por otro lado, en 2010 el programa televisivo Otros ojos realiz una edicin especial sobre el conjunto de artistas callejeros que actan en la peatonal, no hay investigaciones cientficas sobre el tema en cuestin. De esta manera, este tipo de abordaje permitir hacer una aproximacin al fenmeno, y disparar algunos interrogantes que podrn luego ser retomados para analizarse en mayor profundidad. A su vez, el objetivo de este trabajo no ha sido estudiar al artista-msico en concreto, sino describirlo desde su intervencin artstico-musical en la peatonal y su relacin con el pblico que la transita, por lo que se le ha otorgado un papel central a la descripcin obtenida de la prctica de detenerse y observar lo que en ese preciso momento est sucediendo, es decir, la idea de captar el acontecimiento, lo momentneo, la territorializacin, los hechos que maana pueden no existir o no volver a repetirse de la misma forma. Poblacin: frente a la constante llegada de msicos nuevos dispuestos a tocar en la peatonal Crdoba de Rosario y, en consecuencia, la gran proliferacin de los mismos en este espacio, se hizo necesario seleccionar una muestra para confeccionar un corpus a modo de acotar la investigacin. Para ello, se seleccionaron como unidades de anlisis cinco intervenciones artstico-musicales teniendo en cuenta los siguientes criterios: Las mismas representan diversos gneros musicales, incluyendo entre ellos solistas, dos y bandas, con el fin de ilustrar la variedad de estilos que conviven y se ofrecen al pblico en la peatonal. En la mayora de los casos se privilegi la antigedad laboral de los msicos en la peatonal para dar cuenta de la antigedad del fenmeno en cuestin. De esta manera, el corpus seleccionado fue: 7

Msica argentina: Marcelo: cantante y guitarrista, intrprete del cancionero folklrico nacional (Horacio Guaran, Abel Pintos, Agustn Irusta, Chaqueo Palavecino, Los Nocheros). Hace nueve aos que toca en la peatonal. Marcelino: acordeonista y guitarrista, intrprete de msica del litoral especialmente chamam, polca, vals y adems, algunos tangos. Trabaja en la peatonal desde hace veinte aos. La Jacinta: do femenino de tango romntico conformado por bandonen y violn. Hace 2 aos que tocan en la peatonal. Su msica rememora los aos 30. El repertorio incluye tangos y valses de distintos autores como Gardel-Le Pera, Stamponi, Aieta y Mores. Los arreglos, hechos especialmente para la formacin de do, fueron realizados por el maestro Omar Torres y el propio do. Msica internacional: Carlos Koon: acordeonista, intrprete de valses vieneses. Hace diecinueve aos que toca en la peatonal. Santos Caracoles: banda de msica klezmer que fusiona a este gnero estilos como el jazz y el swing. Est conformada instrumentalmente por un clarinete, una batera, un bajo y una guitarra. Esta propuesta lleva dos aos realizndose en la peatonal, aunque tambin fue creada para llevarse a cabo en todo tipo de eventos sociales. A su vez, se tom como poblacin a los peatones que pasaron o se detuvieron a observar a los msicos en el momento de la actuacin.

Tcnicas para realizar el trabajo de campo: 8

Se realizaron entrevistas semidirigidas partiendo de temas y subtemas con preguntas amplias tanto a los msicos como a Diego Moset, quien lleva adelante el programa Soy arte en calle. Las mismas permitieron plantear algunos interrogantes a los entrevistados dejando espacio abierto a cualquier otro aspecto que los mismos quisieran comentar.

Las conversaciones, utilizadas como herramienta metodolgica, permitieron recabar informacin en aquellos casos en que las entrevistas no fueron cedidas, como en el caso de Marcelino quien se neg a ser entrevistado (el mismo afirm haber otorgado una innumerable cantidad de entrevistas y estar cansado) pero tras la conversacin se pudo recavar gran cantidad de datos tiles.

Las entrevistas confrontativas realizadas al azar resultaron de utilidad para poder apreciar las opiniones y percepciones de los peatones frente a estas intervenciones artstico-musicales.

La herramienta metodolgica de observacin participante en el contexto result de gran ayuda al permitir captar las reacciones del pblico frente a las intervenciones y a la vez, conocer el desempeo de los msicos en su actuacin diaria, dado que la calle tiene lo espontneo, lo sorpresivo, el da a da, lo que pas en ese preciso momento y justo se est presente para poder observarlo. Delgado afirma que el etngrafo urbano es totalmente participante y, al mismo tiempo, totalmente observador (Delgado Ruiz, 1999: 48). En mi caso, puedo decir que a la vez que participaba de la situacin, escuchando a los msicos, comprando algn CD o colaborando con dinero, observaba las reacciones de los peatones y las relaciones que entablaban con los artistas. Ser uno ms del pblico, participar de un medio todo l compuesto de extraos, ser un extrao permiti que pudiera observar los hechos con total naturalidad. Delgado reflexiona: acaso la observacin participante solo sea posible, tomada al pie de la 9

letra, en el contexto urbanizado, en concreto en sus espacios pblicos. Es ms, una antropologa de lo urbano solo sera posible llevando hasta las ltimas consecuencias tal modelo observar y participar al mismo tiempo- (Delgado Ruiz, 1999: 48). Segn el mismo: en la calle () el etnlogo puede seguir, como en ningn otro campo observacional, la actividad social al natural, sin intervenir sobre ella (Delgado Ruiz, 1999: 48). Se utiliz el paseo como tcnica de campo para hallar a los msicos a lo largo de la peatonal y observar de pasada diferentes momentos de la actuacin de los mismos y su relacin con los peatones. Siguiendo a Manuel Delgado, esta investigacin no pretende llegar a una verdad que se pueda encontrar ah afuera, huyendo de la introspeccin para volcar datos extrados de la realidad con la voluntad de colocar lo observado en el trabajo de campo por encima de la mirada de la investigadora, ya que no se aspira a probar nada. Se muestra, pero no se intenta demostrar ni prescribir sino describir lo que sucede en la peatonal tras ser intervenida artsticamente por los msicos, en tanto su finalidad no gira en torno al saber, sino al conocer (Delgado Ruiz, 2003).

10

Se agolpan, se solapan y se curvan los sentidos del espacio. Se pliegan, los espacios y con ellos sus sentidos, y de repente son a la vez objeto, sonido, memoria, sentimiento y argumento, y uno quiere llegar a comprenderlos y lo nico que puede hacer es hablar acerca de ellos, trazar signos sobre una pgina en blanco y seguir curvndose en s mismo (Garca Lpez, 2005: 12).

11

1.2 La peatonal como lugar y no-lugar: modernidad y

sobremodernidad se entremezclan.
La peatonal Crdoba se encuentra ubicada en el centro de la ciudad de Rosario formando parte de la innumerable cantidad de calles que la componen, aunque sus caractersticas propias la diferencian del resto hacindola nica ya que fue creada especialmente para que las personas circulen caminando, es decir que no se permite el trnsito vehicular y, adems, se extiende dejando a su paso una estela de locales comerciales y de servicios de gran variedad. Bares, locales de ropa y accesorios, zapateras, heladeras, salas de videojuegos, disqueras, restaurantes, kioscos, libreras, golosineras, bazares y dems constituyen sus recovecos o compartimentos y la conforman como tal. Si pensamos en ella, inmediatamente se aparece la imagen de una multitud de personas que caminan en diferentes direcciones y se entremezclan en su andar. Una masa abrumadora en la que cada uno est all por diferentes motivos: en ella conviven los apurados y ansiosos de llegar a otro lugar en contraste con los que caminan tranquilos porque estn de paseo, as como tambin, los que acuden necesariamente con el fin de comprar algo o los que planean reunirse con otras personas premeditadamente aunque, algunas veces, el azar intervenga forjando encuentros casuales. Puesto que un espacio es una forma de ser en/con ese espacio, es decir, una forma de andar o de tener prisa, de sudar, besar (...) (Garca Lpez, 2005: 14). Esto es lo caracterstico de la peatonal, lo que Manuel Delgado Ruiz define como la forma de vida urbana diferente a la ciudad en s misma, es decir: todo menos su arquitectura, todo lo que no se detiene ni se solidifica. Un universo derretido (Delgado, 2004: 3). Por este motivo, si se pretende contar una historia acerca de la peatonal como parte de la ciudad se debe hacer referencia a la historia de su materialidad, ya que la misma est compuesta de estructuras, instituciones, monumentos, centros, estaciones y mercados. En cambio la historia urbana corresponde a la vida que tiene lugar en el interior de la ciudad y que la trasciende, ya que lo urbano no tiene habitantes porque no puede ser morado sino usado, sus protagonistas son: paseantes a la deriva, extranjeros, viandantes, trabajadores y vividores de la va pblica, 12

disimuladores natos, peregrinos eventuales, viajeros de autobs, citados a la espera. Entonces esta sera una historia de lo casual ya que la vida urbana es un escenario de metamorfosis constante. Histricamente, la peatonal Crdoba est relacionada al crecimiento de la ciudad ya que surge en el siglo XIX y en ella se ubican los edificios ms significativos de la historia de Rosario, como por ejemplo el Jockey Club, la Bolsa de Comercio, el Palacio Minetti, el Banco Nacin, entre otros. Todos estos edificios antiguos, que han sido declarados patrimonio histrico de la ciudad, no son ms que aquel bajo continuo del que habla Starobinski estableciendo una analoga con el acompaamiento de la msica barroca, ese conjunto de lugares antiguos que la modernidad no borra ni hace desaparecer sino que coloca en un segundo plano. Han sobrevivido al paso del tiempo, siguen funcionando y su decorado recargado y propio de pocas pasadas convive y contrasta con las nuevas construcciones ms sencillas. Sin embargo para Delgado, este estilo de vida que es la calle, se opone a cualquier cristalizacin estructural puesto que sus relaciones son fluctuantes, aleatorias y fortuitas. Se puede pensar a las mismas desde Bourdieu, como estructuras estructurantes porque no aparecen estructuradas, es decir, ni concluidas ni rematadas, sino que estn estructurndose constantemente y raras veces se repiten. O tambin, semejante al rizoma de Deleuze y Guattar, ya que unos de sus principios manifiesta que el mismo no puede ser copiado ni reproducido porque no es estructural sino que est constituido por una serie de acontecimientos. La vida en la peatonal no ha sido como estructura sino que est siendo a cada momento, es una cadena infinita de acontecimientos diarios que son nicos y no pueden ser copiados ni reproducidos ya que en ella se vive el da a da. Por su parte, Michel De Certeau (2000) haba realizado una distincin entre lugar y espacio, caracterizando al primero como algo esttico, geomtrico o geogrfico en el cual los elementos se encuentran en un orden de coexistencia ocupando cada uno un sitio propio, y al segundo como la prctica del lugar en cuestin. De esta manera, el lugar sera para Delgado la ciudad concebida, lo arquitectnico e impracticado y el espacio, la ciudad practicada, percibida, vivida y usada. Sin embargo, Marc Aug retomando a De Certeau, propone el concepto de lugar antropolgico, que implica tanto 13

al lugar geomtrico como a los recorridos y prcticas que en el se efecten (espacio) y lo define como el lugar del sentido inscripto y simbolizado (Aug, 2000: 86). En l, resulta posible reconocer una historia ya que las personas comparten una experiencia pasada comn y adems construyen su identidad a travs de la alteridad, es decir, al entablar determinadas relaciones entre s. Este lugar antropolgico, es ante todo algo geomtrico segn Aug y se puede definir partiendo de tres formas espaciales simples que constituyen las formas elementales del espacio social:
En trminos geomtricos se trata de la lnea, de la interseccin de lneas y del punto de interseccin. Concretamente, en la geografa que nos es cotidianamente ms familiar, se podra hablar, por una parte, de itinerarios, de ejes o de caminos que conducen de un lugar a otro y han sido trazados por los hombres; por otra parte, de encrucijadas y de lugares donde los hombres se cruzan, se encuentran y se renen () (Aug, 2000: 62 ).

A partir de aqu, se puede definir a la peatonal, en primera instancia, como una lnea recta y extensa que recorre el centro de la ciudad de Rosario y que se encuentra atravesada, a su vez, por otras lneas que la cruzan de manera perpendicular y sucesiva dando nacimiento a las cuadras y a las esquinas que no son ms que puntos de interseccin geomtricamente hablando. Adems, volviendo a De Certeau, cada local comercial ocupa su sitio y est ubicado en sucesin con los otros, manteniendo as un orden determinado. Sin embargo, este lugar geomtricamente definido por el urbanismo se transforma en espacio por intervencin de sus protagonistas diarios: los peatones que la caminan, los vendedores ambulantes que ofrecen todo tipo de productos, las personas que piden, los artesanos y los artistas que la pueblan de espectculos. Todos ellos, llenan de vida el lugar y lo mantienen en constante movimiento. Por su parte, Noel Garca Lpez no distingue espacio de lugar como lo hace De Certeau pero es evidente que el espacio del que habla implica a ambos: Un espacio nunca es un recipiente, un metro cuadrado o una mera extensin de posibilidades. Todo espacio es una multiplicidad heterognea de elementos () que establecen un vnculo de expresin y comprensin conjunta. Un espacio determinado es un conjunto de cosas y personas, () pero tambin de paredes y ventanas, de saludos y ritmos, de complicidades (), de frases hechas, carraspeos y disculpas. Se hace de miradas 14

sorprendidas, de bicicletas sigilosas y de coches, tanto como de picores e insultos. Es una realidad completa de tramas etreas, que adquiere sentido de todo aquello que (lo) compone y otorga sentido a todo aquello que (lo) compone (Garca Lpez, 2005: 13). Si bien se puede considerar a la peatonal como un lugar destinado al comercio, al que muchas personas acuden con la intensin de comprar algo puesto que sus vidrieras ofrecen una amplia variedad de objetos de consumo, o tambin como un lugar de recreacin y de paseo, esta es principalmente un lugar de paso, es decir, uno de esos lugares que conducen a otro lugar; lo que Manuel Delgado llamara un espacio transversal o espacio trnsito, cuyo destino es bsicamente el de traspasar, cruzar, intersectar otros espacios devenidos territorios y donde toda accin se planteara como un a travs de. Espacios que son la travesa en s (Delgado, 1999: 36). Por otro lado, Aug y De Certeau entenderan a este lugar de paso como un no-lugar aunque con una diferencia conceptual importante. Aug (2000), concibe al mismo como una realidad en la que, a diferencia del lugar, las personas no estn identificadas, no establecen relaciones entre s y ms bien experimentan una experiencia de soledad al relacionarse con s mismas o con carteles. Tampoco concibe una historia ya que solo importa la urgencia de ese momento. El nolugar caracterizado de esta manera por Aug se asemeja a lo que Manuel Delgado describe en su etnografa del espacio pblico como lo urbano, que consiste en esa reunin de extraos unidos por la evitacin, la indiferencia y el anonimato y cuya historia es la de sus utilizadores o usuarios: paseantes a la deriva, merodeadores, extranjeros, viandantes. Es decir, una historia efmera y fluctuante hecha de instantes, situaciones, confluencias y encontronazos (Delgado, 2002). A diferencia de Aug, (para quien los no-lugares existen en la realidad y adems enumera una larga lista, entre ellos: el shoping, el aeropuerto, el supermercado y la autopista) el no-lugar que De Certeau define es utpico ya que para l ste carece de existencia en contraste con el lugar, a lo que hace referencia cuando afirma: Andar es no tener un lugar (De Certeau, 2000: 116). Entiende una negacin del lugar, una ausencia que se genera por el hecho de estar caminando ya que en esta circunstancia la persona no est en un lugar, sino que se dirige a un lugar, por eso afirma: El

15

vagabundeo que multiplica y rene la ciudad hace de ella una inmensa experiencia social de la privacin de lugar (De Certeau, 2000: 116). Otra caracterstica que define para este autor a los no-lugares es la existencia de nombres propios ya que segn l: crean un no-lugar en los lugares, los transforman en pasos (De Certeau, 2000: 116). En el caso de la peatonal, estos delinean y determinan su extensin que comienza en la interseccin de Crdoba y Laprida y finaliza en Paraguay luego de atravesar Maip, peatonal San Martn, Sarmiento, Mitre, Entre Ros y Corrientes. De esta manera, los trayectos o recorridos que las personas realizan por estas calles seran para De Certeau el no-lugar. Si bien estando en la peatonal, el peatn experimenta una sensacin de estar afuera (andar es hallarse afuera), de haber salido de un lugar, los nombres propios permiten que los caminantes se sientan ubicados bajo la estabilidad del significante (De Certeau, 2000), es decir, saben que estn caminando por calle Crdoba. Por otro lado, los nombres propios permiten que la peatonal sea un lugar creble ya que al poder ser nombrada puede ser ubicada, adems decir Crdoba ya es todo un smbolo que remite a la peatonal, ms all de que la calle tenga su continuacin e incluso, al atravesar el Boulevard Avellaneda, su nombre cambie por el de Avenida Eva Pern. Asimismo, estos nombres recuerdan o evocan los fantasmas (De Certeau, 2000: 118) a travs de los cuales se puede reconstruir la historia entera del pas. La peatonal evoca a nuestros prceres y acontecimientos ms importantes: Francisco Narciso de Laprida nos recuerda a la declaracin de nuestra independencia, as como Maip evoca la Batalla histrica que liber a Chile y a gran parte del cono sur y San Martn al gran libertador de la patria que cruz los Andes con su Ejrcito. En cierta manera estos nombres son una especie de homenaje o monumento para la memoria del pueblo. Por lo visto hasta aqu, la peatonal no puede definirse completamente como un lugar pero tampoco como un no-lugar, ya que toda intencin de encasillarla sera restringirla a una apreciacin parcial, por el simple hecho de que es una mezcla de ambos conceptos. Como afirma Aug los lugares y no lugares se entrelazan, se interpenetran y no existen nunca bajo una forma pura () Son polaridades falsas: el 16

primero no queda nunca completamente borrado y el segundo no se cumple nunca totalmente (Aug, 2000: 84). Por otro lado, se puede decir que tanto msicos como peatones van construyendo su identidad los unos frente a los otros a travs de interacciones cotidianas ya que la identidad no es un producto esttico cuya esencia sera inamovible, definida de una vez y para siempre por el sistema cultural y social, sino que es variable y se va configurando a partir de procesos de negociacin en el curso de las interacciones cotidianas (Marcs, 2011: 108). Sin embargo, entre los peatones mismos no existe casi relacin, ya que no se conocen entre s (encontrar a alguien conocido por casualidad puede suceder pero es uno entre muchos desconocidos) son una masa que tiene una identidad compartida: la de peatn, y esta es una caracterstica propia de los no lugares que define Aug. De esta manera, peatones y msicos establecen diferentes relaciones entre s a travs de contactos efmeros, como cuando un peatn que est de paso le deja dinero o se detiene a observarlo unos minutos y sigue su camino, y otros contactos no lo son tanto, ya que algunos peatones que suelen pasar habitualmente han llegado a entablar una cierta relacin con el msico, se acercan a saludarlo y se quedan conversando con l. Tal como expresa Marcelo, el cantante de msica folklrica argentina: Generalmente se acerca mucha gente a charlar conmigo. Hay gente que por ah, en la vorgine del da, te deja algo te saluda as noms y se va. Pero por ah hay gente que tiene tiempo y se sientan un rato a charlar. No obstante, esta particular relacin entre msicos y peatones se caracteriza habitualmente por ser momentnea, espontnea y azarosa, siendo generada casi siempre por el peatn, al acercarse voluntariamente a ver el espectculo. Aquellos que se detienen a mirar forman un pblico espontneo que se renueva a medida que algunos se van sumando y otros continan con su trayecto. Desde el momento en que el peatn se detiene a escuchar, se establece una conexin entre ste y el msico, que luego se ve reflejada en el resto de las acciones o prcticas que los primeros desarrollan frente a la intervencin: acercarse a felicitarlos, entablar conversacin, bailar, cantar, pedir temas o brindar su colaboracin; a pesar de que ste no deja de ser un contacto ocasional est cargado de una gran emotividad.

17

El concepto de identidad que propone Stuart Hall se define como un proceso que acta a travs de la diferencia y slo puede construirse a travs de la relacin con el Otro, la relacin con lo que l no es, con lo que justamente le falta, con lo que se ha denominado su afuera constitutivo (Hall, 2003, 18). Justamente, el peatn se diferencia del msico callejero porque no es msico, o tal vez lo sea pero no est tocando en la calle en ese momento y nadie a su alrededor lo puede saber, entonces su identidad se constituye en ese preciso instante como la del peatn que forma parte del pblico que se detiene a observar. Porque, tal como explica Hall, el sujeto se compone de una variedad de identidades, no hay una identidad nica y definida sino que se construye a partir de procesos socio-comunicativos (Marcs, 2011: 107). Por otro lado, sucede que las personas disfrutan de un derecho de anonimato mientras transitan la peatonal (caracterstica propia de los no-lugares) y esto les genera una sensacin de libertad que les permite, por un momento, no pensar en sus determinaciones habituales. El peatn camina entre la multitud sintindose uno ms en la calle porque sabe que nadie conoce su nombre, as como tampoco a qu se dedica, ni siquiera cul es su ocupacin laboral; solo forma parte de una pululacin de transentes, una red de estadas adoptadas por una circulacin, un pisoteo a travs de las apariencias de lo propio, un universo de sitios obsesionados por un no-lugar o por los lugares soados (De Certeau, 2000: 116). De este modo, su propia identidad se desvincula de todo el marco de referencias y es uno ms en la multitud. Sin embargo, los msicos al desarrollar su espectculo all, van forjando con el correr del tiempo una identidad en relacin al lugar que los define como artistas urbanos, como vividores de la va pblica. Es cierto que los peatones no conocen sus nombres ni nada especfico de sus vidas pero logran identificarlos a partir de su oficio, de su hacer, as como tambin por el estilo de msica que tocan, por el instrumento que ejecutan o simplemente los reconocen por la cantidad de aos que hace que tocan all. Como en el caso de Marcelo que asegura: Ya me conocen. Hace 9 aos que estoy ac. O el de Marcelino que hace veinte aos que toca all. Por eso, como afirma Aug, el uso es tambin lo que hace el lugar y el no-lugar ya que el peatn que est de paso no tiene la misma relacin con la peatonal que el artista que trabaja all cotidianamente, que al llegar encuentra a sus colegas y que pasa en ella una parte importante de su vida.

18

Es por esto que el peatn puede tener alguna historia que contar en relacin a la peatonal, pero para el msico sta es casi su hbitat ya que se instala, escogiendo un fragmento de la misma para ubicarse y, hasta podra decirse, que hace de ese segmento de peatonal su lugar, lo toma como suyo, le pertenece en cierta medida. Ese asfalto que es para los peatones solo un camino para dar pasos se convierte en el escenario del msico, en su lugar de trabajo, en su lugar de expresin. A su vez, este lugar enseguida remite al msico ya que el peatn sabe que ah es donde lo encontrar tocando, aspecto que contribuye en la construccin de la identidad del msico. Ah es un demostrativo de lugar y segn De Certeau estos expresan las identidades invisibles de lo visible. Es decir, que los lugares (son) vividos como presencias de ausencias y, por lo tanto, lo que se muestra seala lo que ya no est (De Certeau, 2000: 122). Entonces, sucede que cuando el msico no est tocando en el lugar que suele ocupar habitualmente, este ltimo queda vaco por el hecho de que el peatn sabe que en algn momento estuvo ocupado. Podra decirse que queda vaco como el dectico que se llena de significado en el momento de la enunciacin porque la potencialidad del lugar cobra sentido cuando el msico lo practica. Asimismo, el autor seala que los recuerdos nos encadenan a determinado lugar y esto pasa por una cuestin personal. Entonces, algunos al pasar por Crdoba y Sarmiento vern el lugar vaco que dej Carlos K`onn, ubicado frente a Falabella, al lado del puesto de flores y recordarn que sola llenarlo con los valses de su acorden. Mi vida est encerrada aqu dijo alguna vez el viejo msico. Aqu tocaba Carlos K`onn, Aqu tocaba el acordeonista pensarn muchos y otros no vern ms que el asfalto. Como describe De Certeau de manera casi potica: No hay sino lugares encantados por espritus mltiples, agazapados en ese silencio y que uno puede o no evocar (De Certeau, 2000: 121).

19

Por otro lado, se puede analizar a la peatonal a partir del proceso del deseo que Deleuze y Guatar plantean desde el ezquizoanlisis como proceso de territorializacin, desterritorializacin y reterritorializacin, tomando la nocin de ritornelo para explicarlo. Ritornello es una palabra en italiano que significa repeticin pequea y es un trmino que se utiliza en la forma musical barroca denominada Concerto grosso. Dentro de este concierto, el ritornelo funciona como el estribillo de la cancin popular, es decir, se repite varias veces, pero a diferencia de este ltimo nunca vuelve de la misma manera. Es decir, se mantiene la idea o el tema del primero pero se va modificando en relacin a los parmetros del sonido, el cambio de modo, el ritmo, etc. Es por ello, que estos autores hablan de encontrar lneas de fuga para desterritorializar al ritornelo una y otra vez ya que ste traza siempre un territorio posible de ser desterritorializado. De igual modo, el espacio organizado tal como podemos verlo en su aspecto gris esttico e inerte, este lugar que es de todos y no es de nadie en especial, sera lo territorializado. Sin embargo, las constantes apropiaciones por parte de los peatones constituyen sucesivas desterritorializaciones que actualizan el espacio a travs de sus acciones diarias. Como cada apropiacin es totalmente efmera ningn recorrido dado por la misma persona, aunque sea en diferentes momentos, va ser igual al anteriormente dado. El espacio pblico es un territorio desterritorializado que se pasa el tiempo reterritorializandose y volvindose a desterritorializar. () Es deterritorializado porque en su seno todo lo que concurre y ocurre es heterogneo: un espacio esponjoso en el que apenas nada merece el privilegio de quedarse (Delgado, 1999: 46). Por su lado, los msicos desterritorializan la peatonal trazando una lnea de fuga en este espacio organizado, en lo gris, en lo duro, en lo esttico de la calle, as como tambin, en esos peatones inmersos en la pesadez de la rutina diaria que vuelven cansados o malhumorados de trabajar, en aquellos aburridos que salen a dar una vuelta o en los que simplemente salieron de compras. De esta manera, los msicos devienen imperceptibles porque logran pintar el mundo de su color y, al igual que la Pantera Rosa que pinta el mundo de rosa, ellos tien el gris asfalto, la monotona diaria, el trayecto aburrido con su color e inundan el espacio con melodas y ritmos, alegrando y transformando a las personas que estn inmersas en ese espacio con ellos, pintndolas de su color, llenndolas de sus sonidos. 20

Como afirma Vladimir Garbulsky, clarinetista de Santos Caracoles: A la gente le gusta pasear por la calle y que haya msica. Nosotros hacemos una msica medio vieja por eso por ah les recuerda a su juventud, se acuerdan de que la bailaban, entonces tambin a los viejos les resuena, van caminando y les ves la carita y es re gracioso, van caminando as en la grisetud y escuchan Malaguea (comienza a tararearla) tatataaraaa, y es como que les pega en algn lugar, para mi les pega raro, les pega por ah atrs (tocndose la cabeza) no lo entienden. Del mismo modo, el do La Jacinta explica: Lo que genera nuestra puesta en escena es la transformacin del espacio pblico. En este caso, la peatonal -segn el imaginario es fra, impersonal, ruidosa y veloz- se transforma en un lugar totalmente diferente, con msica, colorido, que invita a detenerse un momento, encontrarse con uno. Y es que, Producir o transformar un espacio, no es tan solo asfaltar un esquina, pintarla de salmn, abrir una ventana o instalar un aire acondicionado. Producir (componer) espacio es estar en l, tranquilo como un perezoso o impertinente como una bocina o una bandera () (Garca Lpez, 2005: 14). Peatones y msicos estando en la peatonal no solo la producen como espacio transitable y dinmico, sino que la transforman en un escenario para el arte, en un espacio musical: el msico tocando y el peatn aceptando, disfrutando. Incluso, este intento que estamos haciendo de pensar y contar la peatonal como as tambin lo que dicen los msicos sobre ella, es una forma de producirla como espacio ya que Hablar acerca de un espacio es producirlo tambin, 21

porque se hace de la manera que tiene de ser pensado y contado (Garca Lpez, 2005: 14).

1.3El acontecimiento musical

22

1.3.1 Tocar en la calle, tocar en un bar.

Es interesante plantear las caractersticas propias de tocar en la peatonal en contraposicin al hecho de tocar en una sala convencional como pueden ser un teatro o un bar. Para esto, se utilizar el citado concepto de Rizoma planteado por Deleuze y Guatar (2002), a travs del cual se puede describir a la peatonal y diferenciarla de la sala convencional que por su organizacin se asemeja ms a lo arborescente. Segn estos autores, el rizoma carece de centro, es verdaderamente mltiple y no restituye la unidad ya que no tiene un tronco principal desde el cual emanen los tallos sino que cada una de sus ramas es la principal. No hay jerarqua en las ramificaciones y cada tallo puede conectarse con cualquier otro. Al igual que el rizoma, la peatonal carece de centro ya que en ella no hay un escenario principal, sino que los lugares de la misma que los msicos escogen para tocar, a los cuales se podra considerar escenarios, son mltiples y simultneos. En una sala tradicional, la cual fue creada especialmente para llevar acabo el espectculo, existe un escenario central y nico al que se dirige la atencin de los espectadores que se ubican frente a el. Por lo general, en esta se presenta un nico espectculo musical y en caso de que haya varios en la misma funcin aparecen en un orden predeterminado. En la peatonal, no existen jerarquas entre los msicos porque cada uno de ellos es una rama principal de una multiplicidad en la que ninguno est por encima de otro aportando diversos estilos musicales que conviven de igual manera que las lneas meldicas en la textura contrapuntstica: suenan al mismo tiempo y sin orden de jerarqua pero entre todas construyen una multiplicidad armnica. Una armona propia que brinda la convivencia en el espacio. Segn los autores, Uno de los caracteres ms importantes del rizoma puede ser el de tener mltiples entradas. () Un mapa tiene entradas mltiples, contrariamente al calco que vuelve siempre a lo mismo (Deleuze y Guatar, 2002: 22). Siguiendo este principio, se puede afirmar que a diferencia de una sala convencional a la que se accede siempre por la misma entrada, en la peatonal no hay un origen definido para ingresar ya que se puede entrar desde cualquiera de sus intersecciones, sus entradas son mltiples y se pueden elegir. Por otro lado, el recorrido para escuchar y ver a los msicos no debe 23

ser necesariamente siempre el mismo ni tampoco tener un orden predeterminado ya que al estar tocando en simultaneidad en diferentes lugares de la misma, el peatn puede empezar por donde l quiera y armar su propio recorrido o, sin armarlo, disfrutar de lo que le presenta el azar de la caminata. Por lo tanto, no es necesario comenzar en un punto, es decir escuchar un msico primero para luego pasar a otro en un orden determinado e impuesto sino que el peatn puede recorrer, ir y volver si lo desea. Por otra parte, el pblico del teatro va con la intensin de ver ese concierto, acude premeditadamente, en la peatonal se genera una situacin impredecible en la que la persona no sabe con seguridad si encontrar al msico all, slo le sucede mientras va caminando. Adems, en una sala tradicional el espectador espera a que finalice la funcin para poder retirarse, no solo porque es de mala educacin retirarse antes de tiempo sino porque pag una entrada para ver el espectculo completo. En la peatonal, puede incluso disfrutar un solo tema y continuar su camino o escuchar mientras camina en aquel trayecto hasta que la msica se apaga a medida que se hace ms lejana. Como explica el do La Jacinta: la mayor diferencia a tocar en una sala es que el espectador no paga una entrada y la decisin es detenerse o no ante lo ofrecido. Este detenerse frente al msico, da lugar a que se efecte el acontecimiento, este algo nuevo, impensado, imprevisible, que rompe con la repeticin montona de la vida diaria. El do cuenta: una maana, tocado Sus ojos se cerraron, un seor, Abel, nos sorprendi con una rosa roja a cada una. Esto demuestra que cuando uno da lo mejor que tiene en ese momento es muy probable que lo reciba. Este tipo de acciones, resultado de las emociones experimentadas por los peatones, son las que crean el acontecimiento. Por otro lado, el escenario pone al msico en una circunstancia de observacin, ya que lo eleva en una plataforma y las luces lo iluminan mientras el pblico permanece en la oscuridad. Esta relacin asimtrica (arriba-abajo, iluminado-oscuro) pretende centrar la atencin del pblico sobre el artista, a quien las luces del escenario no le permiten ver las caras de su auditorio. Puede ser visto, pero el no ve. En la peatonal, la relacin no se da de manera tan unidireccional ya que el escenario del msico es la calle misma y no hay luces que lo separen de su auditorio, por lo que se establece un mayor contacto entre ambos, a travs de la mirada y del acercamiento. 24

1.3.2

El msico en la peatonal: msica, ruido y espacio pblico.

25

El ruido de la ciudad no se oa si le oamos, y pasaban los coches tan cerca que uno me roz el faldn de la chaqueta. Pero no lo senta y no lo o. Haba una absorcin en el canto del desconocido que le haca bien a lo que en nosotros suea o no consigue. (Fernando Pessoa. Libro del desasosiego.) En una sala convencional todo es bullicio y conversaciones hasta que se enciende la luz del escenario y esto anuncia que el espectculo est por comenzar. Entonces, por una cuestin de respeto hacia el msico y al resto del pblico presente, comienzan a apagarse los celulares, y el bullicio va disminuyendo lentamente hasta desaparecer. Todos deben hacer silencio. Se clama por el silencio para poder or bien, apreciar claramente la msica y no desconcentrar al artista con ruidos molestos. Todo tiene una significacin. El propio silencio es signo: toda ausencia lo es porque se inscribe en alguna presencia. Que algo se silencie y calle implica que cualquier otro algo queda sonando y as se manifiesta al odo (Antenbi en Garca Lpez y otros, 2005: 8). El intento de silencio del auditorio se inscribe en la presencia del msico a punto de actuar. Digo intento porque no existe el silencio total, en todos lados siempre algo est sonando. En la peatonal los cdigos son otros, el ruido de ambiente es su caracterstica propia e inevitable y resulta imposible invocar en ella al silencio. Aunque el msico est actuando, nadie piensa en hacer silencio porque esto no est dentro de los cdigos del espacio pblico ya que el mismo le pertenece a todo el mundo y cada uno est pendiente de sus actividades u obligaciones. La presencia del msico tocando all es un hecho circunstancial, su actuacin acompaa las acciones de los peatones en su rutina diaria y sus canciones parecen ser la banda sonora de un espectculo que es la vida misma. Entonces, el sonido de los instrumentos se entremezcla constantemente con los ruidos de la calle que forman parte de cada interpretacin musical, pero a su vez, los msicos participan de los sonidos del espacio pblico, ellos son parte de ese paisaje sonoro urbano, si nos paramos en cualquier lugar de la peatonal con un grabador y nos disponemos a grabar el ruido de ambiente o el paisaje sonoro, este ser una mezcla de pasos, bullicio, gritos, sirenas de ambulancias, automviles y msica en vivo. Suenan 26

las calles y las plazas a rumores colectivos y bocinas de impaciencia, a saludos y canciones, a vuelos de helicpteros panpticos, a manifiesto y cacerolas, a martilleo y carcajadas (Antenbi en Garca Lpez y otros, 2005: 16). John Cage deca: Todo es msica, por este motivo, su reconocida obra llamada 433 no tiene escrito nada en la partitura, la obra se compone espontneamente con los sonidos del auditorio mientras el intrprete est sentado frente al piano sin tocar una sola nota. Para este msico estadounidense, los sonidos de la peatonal tal vez seran msica, existira una orquestacin completa entre murmullos, bocinazos y los instrumentos que suenan incansables a la par de los mismos. Por otro lado, una sala cuenta con una buena acstica, sobretodo en el caso de un teatro que fue construido para que el sonido se amplifique sin necesidad de tecnologa elctrica. En el caso de un bar, la acstica no es la misma, pero al ser un espacio cerrado el sonido no se dispersa tan fcilmente como en la calle. Segn Marcelo, msico que toca en la peatonal, all el sonido se expande hacia arriba. l asegura: A mi el ruido de la gente no me molesta para nada, los autos s, por eso uno elige un lugar determinado para tocar, yo no podra ir a tocar nunca a Mitre y Crdoba. Tiempo atrs, a principios del siglo XIX, la msica erudita era un noble hbito de las cortes que le otorgaba status a la emergente clase burguesa. Mientras que espacios cerrados como el cabaret y el caf concert se establecan como modelo comercial de casas de espectculos para la msica popular, los cantores de la calle y msicos aficionados que se presentaban en los espacios pblicos, fuera de las salas de concierto, eran reprimidos por la polica, y la legislacin de muchas ciudades europeas prohiba que los mercaderes de la calle hiciesen ruido tocando alto sus instrumentos o gritando sus reclamos.
En el siglo XIX, los cantores y los msicos de la calle chocaban la sensibilidad burguesa, acostumbrada a la msica refinada de sus salones, que no toleraba escuchar bajo sus balcones otra manera de cantar o de tocar. Consideraba como vulgaridad o cacofona las msicas y las canciones con las que gozaban los medios populares. Al darle prioridad a las bajas frecuencias, la msica popular buscaba lo vaporoso y lo difuso en oposicin a la claridad y la concentracin de la msica de saln, que opona a ejecutantes y al auditorio en dos grupos simtricos, por lo general enfrentados. Este tipo de msica daba preferencia a los sonidos de alta

27

frecuencia, cuya direccin resultaba clara. Es la msica de concierto clsica (Murray Shafer en David Le Breton, 2007: 109).

Le Breton explica que en esos tiempos hubo diversas legislaciones que trataron en vano de limitar o prohibir a los msicos de la calle ya que las mismas resultaban difciles de aplicar y chocaban contra la hostilidad popular que defenda la presencia de los msicos callejeros, entonces fueron ms bien los ruidos del trnsito automotor y el reacondicionamiento de las aceras lo que los hizo desaparecer (Le Breton, 2007). Sin embargo, en la actualidad los msicos callejeros han logrado aceptacin y reconocimiento legal en el espacio pblico, aprendiendo a convivir con el reacondicionamiento de los espacios y los ruidos propios del entorno urbano. As, cuando el msico llega a instalarse en este espacio sabe que se encontrar con toda clase de sonidos molestos a la audicin y que estarn presentes mientas l desarrolle su espectculo. En relacin a esto, Vladimir explica: Hay algo que se viene conceptualizando que es el paisaje sonoro. Entonces cuando vos tocas, tocas con todo. Para tocar una msica que esta escrita y que el compositor haya querido que suene eso y solo eso tens que usar una sala de concierto donde no haya ruido de afuera, apareci un ruido de afuera, un nene que pas corriendo y ya te desconcentr, el tipo se equivoc, te distrajo de la partitura. Es como una cuestin muy hermtica, medio egosta. Si bien los intentos de limitarlos o prohibirlos en la actualidad ya no estn tan fuertemente relacionados con lo que Bourdieu llamara etnocentrismo de clase, es decir, la afirmacin de una clase que le niega a la otra su existencia en la cultura, desvalorizando pura y llanamente cualquier otra esttica o sensibilidad (Barbero, 1987: 92) esta diferencia entre lo culto y lo popular no desaparece completamente y se deja vislumbrar en las denuncias de algunos vecinos de la peatonal que se quejan por el excesivo volumen de amplificacin que algunas bandas utilizan en su espectculo pblico. Al respecto, el guitarrista de Santos caracoles comenta: Estamos teniendo problemas con los vecinos que estn elevando denuncias al gobierno para que nos revoquen el permiso, porque segn ellos nosotros lo que hacemos es molestia y no arte. Y contina: A la seora le molesta que haya gente que puede trabajar de lo que 28

realmente le gusta y no tenga que estar pendiente de que otra persona venga a pagarle el sueldo. Y no entienden que nosotros no estamos ac por gusto, o sea s estamos por gusto pero no venimos a pedir limosnas. Nosotros tenemos un sueldo con esto, () pagamos nuestros impuestos, le pagamos el sueldo a la gente que nos cuida ac en la peatonal, como la GUM, a la polica. Y personalmente, yo tengo dos hijos y los mantengo con eso porque no tengo otro trabajo, soy msico, trabajo ac en la calle y tengo otras agrupaciones. Podra decirse que los balcones nobles se han convertido en oficinas burocrticas y que la lucha de fuerzas sigue vigente ya que una clase hegemoniza en la medida en que representa intereses que tambin reconocen como suyos las clases subalternas (Gramsci en Barbero, 1987: 84) de esta manera, tanto los empleados burocrticos como los msicos callejeros reclaman su derecho a trabajar en paz, los primeros sin ruidos molestos, los segundos pudiendo tocar libremente. Esta es la eterna disputa entre msicos y vecinos por los decibeles, que ms all de hallarse establecidos en la ordenanza municipal y de que estos artistas aseguren respetar la misma, algunos vecinos afirman que estn por encima de lo permitido. Y es que un sonido cualquiera pasa con extrema facilidad de ruido a msica, de deseo a tortura () (Antenbi en Garca Lpez y otros, 2005: 15). Sin embargo, no todos los empleados de oficinas ubicadas en la peatonal piensan de igual manera, si bien algunos pretenden sacarlos a travs de denuncias, otros disfrutan de su arte como la seora Graciela que afirma: Ay, a mi me encantan! Les compro los CDS, todo! Yo trabajo en una oficina ac en la peatonal y los escucho desde la oficina, cuando salgo a hacer los trmites aprovecho y voy observando todo. La gente esta como anonadada mirndolos!. Le Breton afirma: Los sonidos estn asociados a la afectividad y a un significado que los filtra apartando unos, privilegiando a otros, salvaguardando as el sueo o la concentracin del individuo que camina por la calle indiferente al estrpito del trnsito (Le Breton, 2007: 97). En relacin a esto, podemos decir que la msica es un sonido que el odo humano privilegia ya que al pasar caminando por la peatonal entre todo el ruido diurno el odo del peatn distingue algo armonioso, un ritmo y una meloda que lo hace dejar de lado su indiferencia. La msica rompe la repeticin 29

incesante de los sonidos de la calle y la familiaridad de su sentido. Comienza a sonar un acorden, las cuerdas de una guitarra estallan en un rasguido, una voz que canta a la par y se entremezclan con aquellos ruidos que a nadie extraan porque son habituales. Entonces, la msica se mezcla pero a la vez se separa, se despega de ese fondo ruidoso para avanzar con su armona y bella sonoridad. David Le Breton afirma: El sonido se borra al mismo tiempo que se deja or: existe en lo efmero (Le Breton, 2007: 96). Cuando escuchamos msica escuchamos el transcurso del tiempo que una vez pasado no regresa. Por este motivo, la msica se caracteriza por ser efmera, es decir, que muere a la par del tiempo, en lo fugaz de los minutos. A partir del momento en que el msico deja de tocar su cancin, esta pasa a ser un recuerdo en nuestra mente, slo podemos or lo que qued de ella en nuestra memoria. l mismo explica: El mundo sonoro inscribe fsicamente la alianza entre uno mismo y los dems; si es elegido, recibido favorablemente, encarna la mediacin que salva los obstculos y permite el encuentro. El ruido es siempre destruccin del lazo social (Le Breton, 2007: 112). De esta manera, es muy importante la funcin comunicativa de la msica porque construye el lazo social en la peatonal, aquellos peatones que aceptan y reciben amablemente el espectculo logran encontrarse con los artistas y compartir un momento con stos. Contrariamente, algunos ruidos del entorno suelen interferir de forma molesta en la construccin de este lazo.

30

Captulo II
2.1 Dispositivo Soy arte en calle
Como explica Manuel Delgado (2004), la primera cualidad del espacio pblico es su dimensin abierta y accesible a todos, motivo por el cual las personas se apropian 31

de la peatonal siempre de manera efmera y nunca en el sentido de propiedad porque la viven y la experimentan como espacio pero no la pueden poseer. Sin embargo, la peatonal est supeditada a instituciones estatales que la regulan y ejercen control sobre ella, circunstancia que de algn modo, puede llegar a cuestionar esta idea de que no es de nadie en particular y es de todos ya que pasa a ser concebida y reconocida como propiedad privada de un poder poltico centralizado (Delgado, 2004). No obstante, segn el autor esto crea un malentendido a la hora de definir un espacio como pblico ya que su dimensin abierta y accesible a todos es incuestionable y si bien las instituciones estatales intervienen para asegurar el orden y la convivencia en este espacio, este hecho no le quita su condicin propia de urbanidad. En palabras de Delgado:
El espacio pblico urbano () no puede patrimonializarse como cosa ni como sitio, puesto que ni es una cosa un objeto cristalizado-, ni es un sitio un fragmento de territorio dotado de limites y marcas-. () Ese lugar no es un lugar, sino un tener lugar. Puro acaecer, el espacio pblico slo existe en tanto que es usado, que es lo mismo que decir atravesado, puesto que en realidad slo podra ser definido como eso: una mera manera de pasar por l (Delgado, 2004).

De esta manera, Es en tanto que patrimonio de la administracin centralizada sobre la ciudad, que el espacio pblico est sometido a una casi obsesiva voluntad clarificadora (Delgado, 2004). Las principales funciones que debe ver cumplido el espacio pblico se limitan a: 1) Asegurar la buena fluidez de lo que por el circula (en el artculo 7 de la Ordenanza N 7.016 se plantea claramente que todos los espectculos no podrn alterar ni el orden, ni la circulacin del rea). 2) Servir como soporte para las proclamaciones de la memoria oficial (El ejemplo seran todos aquellos edificios declarados patrimonio histrico, que son como monumentos de la historia de la ciudad, adems de los nombres propios de las calles de los que ya se ha hablado en el captulo anterior). 3) Ser sometido a todo tipo de monitorizaciones (la circulacin de la Guardia Urbana Municipal y los puestos de garitas de la polica se encargan de controlar y vigilar el uso del espacio). 32

Sin embargo, El control del espacio urbano es total o prcticamente imposible, a no ser por los breves lapsos en que se ha logrado despejar la calle de sus usuarios como ocurre en los toques de queda o en los estados de guerra (Delgado, 1999). En la peatonal, durante el da la cantidad de personas que deambulan es mucho mayor, ya que cuando comienza a anochecer esta se va despoblando lentamente hasta quedar casi vaca, los ruidos disminuyen y ese espacio incontrolable que la mirada no puede vigilar completamente de da se vuelve vaco y por lo tanto, ms legible. Leyendo a Deleuze y Guattar en Mil Mesetas, especficamente el captulo Micropoltica y segmentariedad se puede pensar a la peatonal como un estrato segmentarizado ya que los autores afirman: Estamos segmentarizados por todas partes y en todas direcciones. El hombre es un animal segmentario. La segmentariedad es una caracterstica especfica de todos los estratos que nos componen. Habitar, circular, trabajar, jugar: lo vivido est segmentarizado espacial y socialmente (Deleuze y Guattar, 2002: 214). Entonces, la peatonal como espacio en el cual circulamos o habitamos de modo efmero, est segmentarizada primero, circularmente ya que est ubicada en el microcentro de la ciudad y luego, linealmente ya que la mayor parte de su estructura est formada por lneas rectas, las cuales delinean los altos edificios, separan las baldosas que estn agrupadas en el piso y dan nacimiento a las calles y sus intersecciones. Nos ubicamos entre segmentos lineales. Incluso, la lnea que dibuja la calle peatonal indica el comienzo y el fin de la misma. Esto en cuanto a lo espacial. En relacin a lo social, la peatonal encuentra su segmentacin dura o su orden en ciertos organismos del estado, como la Guardia Urbana Municipal y la Polica, que estn ah para controlar la actividad diaria de los peatones y constatar el permiso que los msicos deben tener para ejercer su trabajo all. A mediados de 2000, se trata y se aprueba en Concejo Municipal de Rosario la Ordenanza N 7.016 con el objetivo de modificar la vigente hasta ese momento: la Ordenanza N 4621/89 que provena de la poca de la dictadura. Esta modificacin fue necesaria debido a la dificultad de encuadrar en ella la permanente aparicin de artistas callejeros en nuevos lugares de la ciudad. Por otro lado, la situacin laboral que 33

atravesaba el pas en ese momento era complicada ya que gran parte de la poblacin se encontraba desocupada y la gran inflacin hizo que los salarios cayeran abruptamente. Luego, a lo largo del ao 2009 la Secretara de Cultura y Educacin de la Municipalidad de Rosario realiz un relevamiento de los artistas callejeros que montaban su espectculo en el espacio pblico de la ciudad, obtenindose un listado exhaustivo de los mismos desde una oficina dependiente de la Direccin General de Programacin Cultural, lugar donde funciona el mencionado programa. Esto permiti la organizacin por zonas y horarios de las diferentes propuestas artsticas en general y les otorg un marco de legitimidad a los artistas urbanos. Adems, se arm un mapa o gua para el caminante vido de este tipo de espectculos. El programa Soy arte en calle puede ser entendido segn el concepto de dispositivo de Michel Foucault, ya que para l, un dispositivo es una red en la cual se relacionan elementos heterogneos como discursos, instituciones, instalaciones arquitectnicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados cientficos, proposiciones filosficas, morales y filantrpicas. Los mismos, pertenecen tanto a lo dicho como a lo no dicho (Foucault, 1985: 128). Entonces, podramos describir los elementos que se relacionan en este dispositivo en particular. El discurso o ley predominante es la Ordenanza N 7.016, las instituciones en juego son el Concejo Deliberante y la Secretara de Cultura y Educacin pertenecientes a la Municipalidad de Rosario, las instalaciones arquitectnicas estn ubicadas en Secretara de Cultura y Educacin situada en Avenida Aristbulo del Valle 2734, donde tambin funciona la Estacin de Trenes Rosario Norte. Este programa, que nace a partir de la Ordenanza N 7.016 que sancion el Concejo Deliberante de la Municipalidad de Rosario, en su artculo 5 autoriza a la Secretara de Cultura y Educacin a establecer un sistema de contralor de las actividades artsticas callejeras en general, dentro de las cuales se contempla la Peatonal Crdoba. Dicha ordenanza tambin contempla las medidas administrativas que el Programa debe desarrollar para que los msicos obtengan su permiso de tocar en la peatonal. 34

La primera medida es la presentacin escrita de un proyecto en el cual se describa la propuesta a llevar a cabo, para que luego en la oficina del programa les armen el permiso el cual, como explica Diego Moset, consta de tres partes: la parte central donde estn las firmas y todo lo que corresponde jurdicamente que es la que se le entrega al artista, otra parte queda para el programa de comprobante y un cuponcito que se le otorga a la Guardia Urbana ya que ellos se encargan de fiscalizar en el terreno, en este caso la peatonal, si se cumplen los horarios y lugares asignados. Tambin se encargan de recibir las denuncias de los vecinos que se quejan en algunos casos por el elevado volumen. Por otro lado, se va confeccionando un padrn de artistas que desean intervenir en estos lugares pblicos. En l, quedan asentadas todas las solicitudes para garantizar la rotacin, priorizando el orden de inscripcin, en lo que respecta a la eleccin de los lugares donde desarrollar el espectculo callejero. El mismo, debe incluir los siguientes datos: - Nombre y Apellido, Firma, Direccin, y Telfono del Responsable de la actividad o espectculo a desarrollar. - Denominacin del grupo o elenco. - Gnero del espectculo o actividad. - Duracin del mismo. - Lugar, da y hora de actuacin. Para Foucault, el dispositivo no es una institucin, es una mezcla heterognea de todos estos elementos que se relacionan entre s. La naturaleza de esta red es que la ordenanza aparece como la base del programa Soy arte en calle que depende de la Secretara de Cultura y Educacin de la Municipalidad de Rosario. Todo est reglamentado en ella. Por otro lado, segn Foucault (1985), un dispositivo es una especie de formacin que, en un momento histrico dado, tuvo como funcin mayor la de responder a una urgencia. Segn Moset, este programa surge a raz de la crisis econmica y social que se prevea en 2000/2001 y ante una urgencia que lo hace aparecer: los artistas necesitaban 35

trabajar y no haba espacio. Entonces, se decide modificar la vieja ordenanza que era mucho ms restrictiva para el arte, permitiendo que haya ms programacin en la peatonal y dems lugares. Este dispositivo, es de naturaleza estratgica ya que se trata de una cierta manipulacin de relaciones de fuerza, bien para desarrollarlas en una direccin concreta, bien para bloquearlas o para estabilizarlas, utilizarlas (Foucault, 1985). Estas ltimas fueron las estrategias del dispositivo Soy arte en calle, justamente estabilizar una relacin de fuerzas ya existente: los msicos ya tocaban antes de estar regulados, y utilizarla para sus fines: lograr entretenimiento para los turistas y paseantes en la peatonal. Como se considera al comienzo de la mencionada Ordenanza: el crecimiento de la ciudad y la aparicin de nuevos puntos de concentracin comercial y de recreacin, ha apagado el protagonismo que once aos atrs tuvieron las reas peatonales, haciendo necesario extender la oferta artstico/cultural a esos nuevos lugares. Un dispositivo no es algo abstracto, para hacerlo inteligible es necesario establecer sus condiciones de aparicin en tanto acontecimiento que modifica un campo previo de relaciones de poder (Fanlo, 2011). Antes de estar amparados y comprendidos por este programa, los msicos tocaban clandestinamente en la peatonal y los organismos de control urbano podan echarlos por estar invadiendo el espacio pblico. Ante la crisis, se hizo necesario revertir esta situacin para que los msicos y dems artistas tuvieran un lugar en la peatonal para trabajar, siendo sta una de las alternativas que ms dinero les proporcionaba. Los dispositivos inscriben en los cuerpos reglas, procedimientos y esquemas corporales que orientan prcticas singulares. En este caso, Soy arte en calle orienta la prctica de los artistas y tambin la organiza estableciendo horarios, lugares, cantidad de decibeles, etc.

2.2 La peatonal, un reflejo de la multiculturalidad musical

Retomando a Garca Canclini, Jess Martn Barbero define lo hbrido como lo contrario de lo puro y que no conduce necesariamente a la sntesis, sino que es sobre 36

todo mezcla y revoltura (Barbero, 1991). La peatonal constituye un claro reflejo de hibridacin debido a que en ella conviven simultneamente una gran variedad de gneros musicales (nacionales e internacionales). Esta gran mezcla de estilos, que es entendida por Canclini como un proceso de hibridacin ms que como algo consolidado o producido, se da en este espacio pblico principalmente a partir de movimientos de interculturalidad suscitados en gran medida por la migracin de msicos provenientes, en algunos casos, del interior del pas, como Marcelino quien tiempo atrs abandon su Chaco natal e hizo de la peatonal rosarina su principal fuente de ingresos fijos y, en otros, del exterior como Carlos K`oon, nacido en Viena e instalado en Rosario desde la Segunda Guerra Mundial. Marcelino el ciego recorre su Chaco por la peatonal, en vano sus ojos buscan afanosos el pago natal. Que paisaje arisco le andar rondando desde su acorden para que Rosario le tienda la mano y su corazn. As comienza el hermoso chamam que Orlando Vera Cruz le dedic al acordeonista en su lbum Secretos del ro (1995), titulado Marcelino el ciego. ste se ubica por lo general, en la peatonal Crdoba entre San Martn y Maip, precisamente frente al Banco de Santa Fe, all se sienta a interpretar versiones de canciones que l mismo adapta para sus instrumentos: un acorden cromtico de botones, comnmente conocido como verdulera y una guitarra criolla. Todo su repertorio es tambin una mezcla heterognea conformada de chamam, vals y algn que otro tango como La Cumparcita y 9 de julio, adems de La lambada. Antes de comenzar cada tema acostumbra presentarlos, suele recitar algunos versos mientras toca y la peatonal se inunda de un aire litoraleo cuando le brota un grito Sapucai de fiesta para alentar al baile, suele exclamar con nfasis frases como: Que siga la bailanta! o Se viene el paso doble!. Al finalizar cada tema agradece y comienza uno nuevo sin detenerse.

37

La migracin de msicos provenientes del extranjero es un ingrediente ms que se suma a esta rica receta musical que se sirve en la peatonal, aportando sonidos diferentes y propios de culturas lejanas como por ejemplo los valses vieneses interpretados por otro acordeonista: Carlos Knn que, a diferencia de Marcelino, utiliza un acorden cromtico de teclas que ejecuta con la mano derecha y corresponden a las escalas, es decir, a los sonidos agudos que llevan la meloda; con la mano izquierda presiona los botones armando los bajos y acordes que acompaan la lnea meldica. Adems de los valses de su patria, en su repertorio interpreta msica americana y centroamericana y tambin msica clsica, un poco de todo segn l. Este es un bolero francs, se llama Tema de amor y el otro anterior se llama Suavemente contigo, me coment un da durante su jornada en la peatonal. La ciudad intenta conciliar todo lo que a ella llega y trata de contener el desorden (Canclini, 2001). Sin embargo, este fenmeno de hibridacin no se genera nicamente a travs de la llegada de msicos extranjeros, sino que tambin se produce por la fusin de estilos que algunas agrupaciones logran experimentar musicalmente, como el caso de la banda Santos Caracoles que en su blog se autodefine por lo eclctico de su repertorio fusionando el jazz y el swing con la msica klezmer, alegrando el espritu de los transentes en sus quehaceres mundanos.

38

Etimolgicamente, la palabra klezmer proviene del hebreo: klizemer significa instrumento musical; la palabra kli est asociada a instrumento, herramienta o recipiente y la palabra zemer al canto, el sonido y la alabanza. En sus orgenes el trmino klezmer se refera a los instrumentos musicales con los que se interpretaba esta msica, sin embargo, ms tarde se extendi tanto al gnero como a los msicos en s mismos, que hoy son llamados klezmorim. El Klezmer se ha considerado a travs de la historia de su existencia un gnero musical alegre, descontracturado y energizante, que produce en el pblico ganas de bailar; es msica que se toca con el alma y para el alma. Nacido en los siglos XIII y XIV como una mezcla de msicas populares griegas, ucranianas, turcas y rumanas con modalidades judas de rezo, desapareci casi por completo despus del Holocausto nazi entre 1939 y 1945. Sin embargo, durante la dcada de los aos setenta del siglo XX algunos msicos judos intentaron recuperarla. En sus comienzos, los msicos recorran grandes extensiones como artistas ambulantes, desplazndose de aldea en aldea y realizando actuaciones en tabernas, en la calle, en teatros, en casamientos judos y cristianos y en fiestas familiares. Al parecer, hoy en da el klezmer resurge y se toca en su lugar de origen: la calle ya que, segn afirma el msico Joachim Stutschewsky, como msica popular, nacida del pueblo y para el pueblo, su cuna no est en las cortes de los nobles, ni en los salones de los aristcratas y ricos, ni en las aulas junto al piano y, por supuesto que tampoco lo est en las partituras. Nstor Garca Canclini (2001) plantea que vivimos en culturas hbridas ya que existen cruces socioculturales a travs de los que lo tradicional y lo moderno se mezclan constantemente. El mismo, tiene una concepcin hojaldrada del mundo de la cultura, lo que significa que esta ltima es entendida como formada por diferentes capas o elementos. La peatonal, inmersa en lo moderno de la ciudad, con su ritmo de vida agitado, se cruza y convive con lo tradicional o viejo como el tango por ejemplo, revivido en la calle a travs de la puesta en escena del do La Jacinta, que incluyendo vestuario, maquillaje y accesorios recrean los aos treinta. Observarlas y orlas es como detenerse en el tiempo por unos minutos y volver a pocas pasadas recordando nuestra tradicin que se mixtura con tradiciones migrantes o ajenas (como el caso del Klezmer). 39

Lo tradicional nace en el seno de la cultura como expresin de la misma, como una necesidad del hombre de comunicarse, es decir que el arte es creado como un fin en s mismo y no pretende alcanzar ningn otro fin. Sin embargo, con el surgimiento de la sociedad moderna la msica tradicional se transform en un objeto de consumo, por lo tanto si actualmente encontramos una gran cantidad de msicos populares en la peatonal es debido a que su produccin mantiene funciones tradicionales y a su vez, desarrolla otras modernas como la atraccin de turistas y consumidores urbanos que encuentran en esa msica folklrica todo lo distinto, lo personal y lo original que los bienes industriales no ofrecen. En relacin a esto, Vladimir, clarinetista de Santos Caracoles, cuenta que una vez un peatn que pasaba por ah les dijo: y ustedes de dnde sacaron estos temas? Estos temas son viejsimos! No los pasan en la radio chicos. Y explica que tocar en la peatonal una msica diferente es algo muy bueno ya que normalmente las emisoras radiales no la reproducen, motivo por el cual las personas terminan escuchando siempre lo mismo, lo que est de moda en un determinado momento. De esta manera, tener acceso al espacio pblico les permite mostrar otro tipo de msica a un amplio auditorio

40

y superar la idea de que lo que existe es tan limitado como lo que los medios de comunicacin proponen diariamente. Por otro lado, conviven las disqueras que ofrecen los ltimos lanzamientos de los artistas de moda grabados en compaas discogrficas internacionales, en contraste con la industria under de la calle constituida por artistas independientes como Santos Caracoles, que expone a la venta su ltimo CD grabado en Pasto Under (Rosario) y titulado mealegrastelamaana en alusin a una frase que un peatn inmerso en su agitada rutina les dijo una vez; o Marcelino que ofrece sus discos chamameceros a slo un peso por tema, grabados en El Zaino Producciones (Rosario). La palabra Under, que en ingls significa debajo, marca una tendencia social y cultural en relacin al arte en general, en este caso a la msica, ya que hace referencia a lo anti-comercial o alternativo. Algunos de estos msicos que actan en la peatonal podran pertenecer a esta cultura under ya que su difusin no se realiza dentro del mbito comercial, ms bien se lleva adelante a pulmn, realizada por los mismos msicos que se encargan personalmente y de manera independiente de llevar su arte a otros espacios tambin poco convencionales o alternativos como es la peatonal.

41

Captulo III
3.1 Las intervenciones artstico-musicales en la peatonal como fiesta

42

En La actualidad de lo bello, Gadamer ahonda en la experiencia antropolgica del arte a travs de un concepto que parece muy ilustrativo del fenmeno en cuestin: la fiesta. Precisamente porque, segn el autor, esta ltima rechaza todo el aislamiento de unos hacia otros. Para l, la fiesta es comunidad ya que siempre la fiesta lo es para todos y aquel que no participa se excluye de la misma. Antes que nada, se dice que las fiestas se celebran y celebrar es lo contrario a trabajar (por el simple hecho de que el trabajo nos separa y divide, a diferencia de la fiesta en la que no solo no hay aislamiento sino que todo est congregado) (Gadamer, 1998). Entonces, se puede afirmar que la peatonal al ser intervenida por los msicos se convierte en una fiesta agrupando a aquellos peatones dispersos que, al estar orientados a los fines de su actividad diaria, se encuentran aislados entre s. De esta manera, se produce un momento de celebracin por medio del cual los peatones van unindose al resto de las personas en este espacio pblico y desprendindose de sus tareas diarias por algunos minutos. Adems, los peatones que se detienen frente a las intervenciones lo hacen por el mero hecho de apreciarlas, no poseen un para qu ya que no pretenden llegar a ningn lado, solamente las escuchan y observan por el mero placer que esto les causa.
Claramente, celebracin es una palabra que explcitamente suprime toda representacin de una meta hacia la que se estuviera caminando. La celebracin no consiste en que haya que ir para despus llegar. Al celebrar una fiesta, la fiesta est siempre y en todo momento ah. Y en esto consiste precisamente el carcter temporal de una fiesta: se la celebra, y no se distingue en la duracin de una serie de momentos sucesivos (Gadamer, 1998: 102).

Por otro lado, segn Gadamer, lo propio de la fiesta es el silencio; un silencio solemne, como le ocurre a alguien que de improviso se ve ante un monumento artstico o religioso que lo deja pasmado (Gadamer, 1998). Entonces, este silencio va ms all de los ruidos presentes en la peatonal ya que hace referencia a aquellos peatones que quedan pasmados ante la escena detenindose a escuchar a los msicos y permaneciendo callados frente a los mismos, contribuyendo adems con su silencio a que el msico entienda que est siendo escuchado y respetado.

43

A partir de este momento, el pblico permanece unido a travs de una misma intencin: escuchar a los msicos y de un lugar en comn: aquel rincn de la peatonal. Aunque no se trata solamente de estar uno junto a otro en un espacio fsico determinado sino, sobretodo, de una intencin que une a todos los peatones por igual y les impide desintegrarse en dilogos sueltos o en vivencias individuales, ya que en silencio comparten esa admiracin por las intervenciones. El tiempo es otro aspecto que Gadamer analiza para explicar el fenmeno del arte como fiesta y describe dos experiencias fundamentales con respecto al mismo: la primera es la experiencia prctica, normal, que es la del tiempo para algo, es decir, el tiempo de que se dispone, el que se tiene o no se tiene, o que se cree no tener. Es, por su estructura, un tiempo vaco, algo que hay que tener para llenarlo con algo. El caso extremo de esta experiencia de la vaciedad del tiempo es el aburrimiento (Gadamer, 1998: 103). Este ltimo es el caso de algunos peatones que caminan sin tener ningn apuro ya que disponen de tiempo para pasear y, al no tener nada urgente que hacer en ese momento, desean llenar de alguna manera ese tiempo vaco que les produce aburrimiento. Esto sucede fundamentalmente los das de ocio, como fines de semana o feriados, cuando Rosario recibe una gran afluencia de turistas. En segundo lugar y frente a la vaciedad del aburrimiento, se encuentra la vaciedad del ajetreo, esto es, del no tener nunca tiempo, tener siempre algo previsto para hacer (Gadamer, 1998: 104). De esta experiencia, participan los peatones que a lo largo de la semana, se encuentran inmersos en el ajetreo diario que les impone la rutina del trabajo o los trmites burocrticos que deben realizar como por ejemplo el pago de impuestos. stos deben cumplir con un determinado plan. As, ambas experiencias enfocan el tiempo de igual manera: como algo empleado, llenado con nada o con alguna cosa (Gadamer, 1998: 104). En cambio, la fiesta y el arte, como explica Gadamer (1998), expresan otra experiencia del tiempo distinta: el tiempo lleno o tiempo propio. Este tiempo, que no hay que llenar porque ya est lleno, es el que se vivencia en la peatonal luego de ser intervenida por los msicos, todo el mundo sabe que, cuando hay fiesta, ese momento, ese rato, estn llenos de ella (Gadamer, 1998: 104). En ese preciso momento la fiesta del arte invita a las personas a demorarse y las que se detienen, se olvidan por un momento de sus obligaciones, el 44

tiempo vaco pasa de repente a ser su tiempo, un tiempo lleno o propio. Esto es la celebracin. En ella, por as decirlo, se paraliza el carcter calculador con el que normalmente dispone uno de su tiempo (Gadamer, 1998: 105).
En la experiencia del arte, se trata de que aprendamos a demorarnos de un modo especfico en la obra de arte. Un demorarse que se caracteriza porque no se torna aburrido. Cuanto ms nos sumerjamos en ella, demorndonos, tanto ms elocuente, rica y mltiple se nos manifestar. La esencia de la experiencia temporal del arte consiste en aprender a demorarse (Gadamer, 1998: 110).

Segn Gadamer (1998), la obra de arte en s misma tambin posee una suerte de tiempo propio que nos impone, por as decirlo. No solamente las artes transitorias como la msica, la danza o el lenguaje sino tambin, las artes estatuarias o las muestras de pinturas necesitan ser recorridas para poder apreciarse en su totalidad. Todos esos son procesos-de-tiempo. Las intervenciones artstico-musicales tienen una duracin determinada ya que los msicos tienen un horario de inicio y cierre del espectculo que por lo general dura dos o tres horas, lo que no impide a los peatones detenerse en la mitad de un show empezado y escuchar las ltimas dos o tres canciones. De todas maneras hay un recorrido del pblico por la obra. Pero fundamentalmente la fiesta es lo que nos une a todos (Gadamer, 1998: 118). La calle, de esta manera ocupada por los msicos, termina siendo un lugar para el disfrute del arte que libera a las personas que la transitan de las presiones de la existencia cotidiana, aunque slo sea por algunos minutos. Este tiempo de fiesta, de celebracin, es un tiempo en que se piensa en uno mismo y no ya en las obligaciones, algunas veces vienen a la mente de los peatones recuerdos de una poca pasada en comn que los une, y justamente el estar unidos y en comunidad es una de las caractersticas que la fiesta comparte con el arte.

45

De esta manera, los peatones reconocen en la msica algo de s mismos, sus races, sus pasiones, momentos de sus vidas, motivo que los acerca a los artistas para compartirlo con ellos. La msica es ese algo con lo cual se reconoce a lo antiguo conocido. Ese smbolo que remite al recuerdo, porque el peatn no solo recuerda la cancin, sino que la cancin misma le lleva a recordar momentos de su vida, situaciones que ha vivenciado y les reconforta volver a pensar en ellas. Como afirma Vladimir: Nosotros hacemos una msica medio vieja por eso por ah les recuerda a su juventud, se acuerdan de que la bailaban. La palabra recordar quiere decir mucho ms que tener a 46

alguien o algo presente en la memoria, significa volver a pasar por el corazn (etimolgicamente re significa de nuevo y cordis corazn) as, cuando el peatn recuerda una cancin, no slo la trae a su memoria, sino que vuelve a pasar por su corazn. El concepto de smbolo en Gadamer est asociado al sentido tcnico originario de la palabra. Es algo con lo cual se reconoce a un antiguo conocido (Gadamer, 1998: 84). Re-conocer, sin embargo, no es volver a ver una cosa. Una serie de encuentros no son un reconocimiento, sino que re-conocer significa reconocer algo como lo que ya se conoce (Gadamer, 1998: 113). El reconocer capta la permanencia de lo fugitivo. Llevar este proceso a su culminacin es propiamente la funcin del smbolo y de lo simblico en todos los lenguajes artsticos (Gadamer, 1998: 114). Entonces, podemos decir que esto le sucede a aquellos que al pasar caminando, escuchan algo que los conmueve y se detienen frente a los msicos porque reconocen una poca pasada que ya se haba escapado pero que an permanece en aquella orquesta que toca en la peatonal. Sin embargo, los jvenes que se detienen frente a este tipo de actuaciones quizs lo hagan porque se vuelven llamativas para ellos despertando su curiosidad, debido a que ver y or a los artistas tan cercanamente es muy diferente a hacerlo a travs de los medios de comunicacin como la radio o la televisin, ya que les permite estar contacto con los instrumentos y con el sonido que proviene de los mismos, permitiendo otra clase de apreciacin musical, ms fidedigna e intrigante. El acto en vivo permite una vinculacin sensitiva directa, la atmsfera envuelve a todos los que participan de ella. Si Gadamer interpreta el arte como una fiesta, Nietzsche no estara demasiado alejado de esta idea, ya que para l, la msica al igual que el resto de las artes, est relacionada con el dios del vino, la orga y las fiestas; para l la msica representa el contacto, la identificacin con las fuerzas primordiales e instintivas, simboliza la concepcin trgica del mundo. Es la expresin misma de lo dionisiaco, de ah su superioridad sobre el lenguaje: comparada con la msica toda comunicacin verbal tiene algo de indecente; la palabra empequeece y atonta, la palabra despersonaliza, la palabra vuelve comn lo raro.

47

La msica es la afirmacin de la afirmacin, el s del s, la complementariedad Ariadna y Dionisio, es en el eterno retorno la afirmacin de lo bueno, de la fuerza activa en la vida del hombre. En Crepsculo de los dolos afirma que sin la msica la vida sera un error. Segn Nietzsche, La msica no expresa nunca el fenmeno, sino la esencia ntima, el interior del fenmeno, la voluntad misma. Ella es la reproduccin inmediata de la voluntad y expresa lo que hay de metafsico en el mundo fsico, la cosa en s de cada fenmeno (Nietzsche en Blondel, 2000:45).

48

3.2 Consumo Cultural en la peatonal

Un viernes de abril por la maana, una mujer se acerca al do de tango romntico La Jacinta para contarles con inmenso entusiasmo que su marido, quin se encontraba a su lado, era msico tambin y que sola acompaar con la guitarra a diversos artistas reconocidos como a Hugo del Carril. En un momento, sac de su cartera una fotografa de gran tamao, donde les mostraba a las integrantes del do, sealndoles con el dedo a su marido compartiendo escenario junto al mencionado artista. Ante el hecho, el hombre se mostraba orgulloso y sonriente. Luego, la mujer comenz a alagar con nfasis los vestidos tejidos artesanalmente que llevaban puestos las artistas. Garca Canclini, explica que la apropiacin de cualquier bien cultural es un acto que distingue simblicamente, integra y comunica, objetiva los deseos y ritualiza su satisfaccin. Evidentemente, la mujer se detuvo frente al do al sentirse identificada con la msica a travs de su marido, e intentaba distinguir a este ltimo resaltando su status como msico al acompaar a grandes figuras del espectculo. Sin duda, el hombre se senta distinguido y mantena una postura orgullosa al respecto, callado y con las manos en los bolsillos pero con el pecho erguido, como dejndose admirar y disfrutando de la situacin. Como explica La Jacinta: Se establece una conexin con el pblico. Se crea un vnculo artista-pblico y es este vnculo el que resulta como disparador de preguntas, dulzura, sorpresa, emociones, nostalgia, alegra. La relacin es la que cada uno de ellos crea con La Jacinta a partir de sus vivencias personales. Claramente, el consumo tambin se desarrolla a partir de las vivencias personales de cada uno de los peatones que transitan la peatonal y deciden detenerse porque en algn punto, su vida encuentra relacin con ese instante que ofrece el artista a travs de la msica. De esto se trata justamente el consumo cultural, que no tiene que ver especficamente con el hecho de comprar algo material, sino ms bien con disfrutar de ciertos productos por medio de la admiracin, de la identificacin y del gusto. De esta manera, los peatones consumen la msica de igual manera que el vestuario de los msicos, la puesta en escena y sus instrumentos musicales. El consumo cultural es 49

definido por Garca Canclini como el conjunto de procesos de apropiacin y usos de productos en los que el valor simblico prevalece sobre los valores de uso y de cambio, o donde al menos estos ltimos se configuran subordinados a la dimensin simblica (Garca Canclini en Ortega Villa, 2009: 9). Adems, este consumo est fuertemente ligado al proceso constante de construccin de las identidades ya que, como explica Canclini, () las identidades ahora se configuran ms bien en el consumo, dependen de lo que uno posee o es capaz de llegar a apropiarse (Garca Canclini, 1995: 14). Consumir arte en la calle es de alguna manera seleccionar un bien cultural, porque existe la posibilidad de tomarlo o dejarlo, de entregarse al disfrute, integrarse a los dems peatones y de esta manera distinguirse socialmente a travs de acciones concretas. Cuando seleccionamos los bienes y nos apropiamos de ellos, definimos lo que consideramos pblicamente valioso, las maneras en que nos integramos y nos distinguimos en la sociedad, en que combinamos lo pragmtico y lo disfrutable (Garca Canclini, 1995: 19). Por otro lado, otra forma de consumo cultural que atraviesa a la peatonal esta relacionada con el valor simblico de consumir lo nuestro (Garca Canclini, 1995: 15) Como afirma Hctor, un peatn: Cuando vea a este acordeonista tocando en la peatonal Crdoba, se me ocurri que este hombre tena una misin, que tal vez ni el mismo comprende: recordar a qu regin geogrfica corresponde nuestra "Chicago". Es ver a Marcelino tocar y darse cuenta que Rosario es ms argentina, chamamecera, y un poco menos gringa. De esta manera, msicos como Marcelino, rescatan a travs del folklore el patrimonio de nuestra msica, de lo tradicional, la misin de estos es preservar la tradicin dentro de una cultura inmersa en la msica moderna globalizada generalmente cantada en ingls. Si bien los msicos ponen a la venta en la peatonal sus grabaciones en discos compactos, y para adquirirlos el peatn debe pagar un dinero, estos discos no son valorados por la capacidad que tienen de satisfacer una necesidad material, sino por el contenido simblico que soportan como formato a travs del cual el peatn consume la msica. Entonces, siguiendo a Bourdieu, se puede afirmar que detenerse a escuchar a los msicos en la peatonal, as como tambin comprarles un disco o acercarse a

50

conversar con ellos, son prcticas culturales, como podran serlo ir a museos, a conciertos en el teatro o leer un libro. Por supuesto que, detrs de estas prcticas, hay un determinado habitus producto de la crianza, la educacin, las costumbres y las valoraciones que las personas, en este caso los peatones, tienen en relacin a este tipo de intervenciones artsticas. Es decir, existe una lgica que est presente detrs de estas prcticas que realizan los peatones frente a las intervenciones artstico-musicales que tiene que ver con el agrado o el disfrute que les provocan las interpretaciones musicales, el respeto que tienen por el arte en la va pblica como instancia laboral y el apoyo brindado a los msicos en su lugar de trabajo.

Por otro lado, en la actualidad es cada vez ms frecuente el desplazamiento del consumo de arte hacia los espacios privados, debido al aumento de tecnologas hogareas, como los home theater, que permiten a las personas instalar una especie de cine en sus casas limitando as el consumo de pelculas en los cines y la asistencia a grandes recitales o conciertos, que pasan a ser vistos en la comodidad del hogar. Es por ello, que la msica en la peatonal fomenta y abre la posibilidad de consumir arte en los espacios pblicos, brindando la posibilidad de ver y escuchar msica en vivo y disfrutarla con los dems. 51

En la peatonal, la msica de los artistas traspasa y supera los diferentes gustos por los gneros musicales, as como tambin, las clases sociales y las edades a las que van dirigidos, ya que estos espectculos estn destinados al pblico en general, a esa amplia y heterognea masa circulante en el espacio pblico constituida por chicos de la calle que se acercan admirados para observar los instrumentos musicales que seguramente nunca tuvieron y desearan tener (objetivacin de los deseos), gente de clase media pero tambin clase media-alta que, amantes del tango, encuentran y reviven la magia de pocas pasadas vividas; apasionados por el arte en general y padres con sus hijos pequeos que observan como hipnotizados a los msicos ejecutar sus instrumentos. En su Etnografa de la sensibilidad musical contempornea, Carvalho se refiere a los grandes espectculos contemporneos o megashows (tours, conciertos) que, generalmente, son de carcter multimedia y explica:
Aqu la esttica dominante es la fantasmagora. An en el palco, lo que el pblico escucha es la reproduccin mecnica y electrnica y no arte (en el sentido de artesana) en vivo. Son paquetes tecnolgicos planeados cuidadosamente a priori, donde no hay lugar para lo espontneo ni para el error () Es un espectculo de tal grado de amplificacin y saturacin visual y sonora que no hace mucho sentido hablar aqu de participacin del pblico en la performance; aunque todos los cincuenta mil espectadores presentes gritaran al mismo tiempo, no seran ni odos ni vistos por los msicos. (Carvalho, 1995: 13)

En la peatonal, es posible un consumo diferente al que nos ofrece el sistema capitalista a travs de estos megashows a los que estamos acostumbrados a asistir. Los msicos que tocan en ella desarrollan su performance artesanalmente, espontneamente y no existe tal grado de saturacin visual ni auditiva ya que muchos ni siquiera utilizan sistema de amplificacin, como Marcelo, Marcelino, La Jacinta y Carlos Koon que se sirven del volumen natural de sus instrumentos; esto permite una mayor participacin del pblico presente frente a las intervenciones y posibilita un intercambio fluido ya que para apreciar con mayor claridad el espectculo los peatones deben acercarse al mismo. Lo cierto es que no existe un consumo generalizado sino que, por el contrario, los peatones consumen de diferentes maneras las intervenciones artstico-musicales en la peatonal, a travs de sus diversos puntos de vista y sentimientos. A algunos les 52

gustara que msicos como Marcelo y Marcelino no tuvieran que sobrevivir a su condicin de pobreza yendo a tocar todos los das a la calle, esto les produce una sensacin de tristeza y enojo algunas veces, pero esta es una realidad que para otros peatones es digna de admiracin, como una seora que me confes una maana viendo tocar a Marcelo: Con este chico tengo algo especial. No se, siempre lo he visto. Verlo como se gana la vida es asombroso! Me produce mucha alegra ver a la juventud ganarse la vida de esta manera.

Sin embargo, otros peatones caminan fascinados por la peatonal disfrutando de la msica, como Marina que afirma sonriendo: La sensacin que me da a mi es que voy caminando por una metrpolis! Rosario es una ciudad turstica y esto le da mucha belleza a la peatonal, mucha atraccin.

53

Reflexiones finales
Las instalaciones musicales en plena peatonal rompen el ritmo de la vida ordinaria en la calle, alterando significativamente el paisaje sonoro de la misma. La msica irrumpe en el medio cotidiano, imponindose al resto de los elementos que configuran el paisaje sonoro habitual y lo transforma. Sin embargo, estas intervenciones no solo modifican el ambiente sonoro y el espacio fsico, que pasa a tener una funcin diferente para la cual haba sido construido, sino tambin a las personas que transitan este espacio pblico. Reflexionar acerca de los sitios en que suelen escuchar msica las personas permite vislumbrar los habitus de clases ya que estos atraviesan los usos de los espacios, las maneras en que los usuarios participan de stos. No es el mismo habitus el que se esconde detrs de las prcticas de escuchar msica en espacios privados como el hogar o semipblicos como los teatros, que el de participar de los espacios pblicos a travs del arte. Aunque el consumo en la peatonal puede ser entendido como lugar de distincin simblica entre los peatones, de acuerdo a la manera en que stos se relacionen con las intervenciones artstico-musicales, el mismo no siempre funciona como separador entre los grupos, sino que tambin es un escenario de integracin y comunicacin que puede observarse en esta prctica cotidiana de detenerse frente a los msicos y compartir un momento de sociabilidad con los dems. Por otro lado, no slo msicos y peatones componen sus identidades en este espacio, los unos frente a los otros, sino que tambin contribuyen a forjar la identidad propia de la ciudad que habitan. Una ciudad que abriga y respeta una inmensa variedad de gneros musicales, integrndolos, abrindole las puertas a la cultura y generando a su vez, un espacio de concientizacin para sus habitantes que les permite conocer y acercarse a la gran oferta cultural existente. De este modo, el arte en la calle permite la educacin, el conocimiento, la convivencia ciudadana, la aceptacin de la otredad, el respeto, el sentimiento de pertenencia a los espacios pblicos, la transformacin de los mismos y el fortalecimiento de la autoestima y la valoracin de los artistas.

54

Como explica De Certeau, la memoria es el antimuseo porque no es localizable, sino que se encuentra dispersa en la variedad de los relatos de las personas. Este discurso fue entretejindose a travs de la conjuncin de diversos relatos y guarda en su interior las visiones y sentimientos de quienes caminan, trabajan, habitan y observan cotidianamente este espacio pblico. Porque en la peatonal lo cotidiano se inventa da a da, es ese lugar palimpsesto nombrado por De Certeau, que como un viejo manuscrito conserva las huellas de una escritura pasada que se borra para dar lugar a la escritura nueva. Motivo por el cual, este trabajo es un reflejo de lo cotidiano, de aquellas huellas que se han borrado para darle lugar a lo que sucedi luego.

55

Referencias bibliogrficas
AUG, Marc (2000). Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropologa de la sobremodernidad. Barcelona, Editorial Gedisa S.A. BARBERO, Jess Martn (1987). De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona. Barcelona, Editorial Gustavo Gili S.A. CARVALHO, Jos Jorge de (1995). Hacia una etnografa de la sensibilidad musical contempornea. Braslia, Departamento de Antropologa, Universidad de Braslia. CERTEAU, Michel de (2000). La invencin de lo cotidiano I. Artes de hacer. Mxico, Universidad Iberoamericana. DELEUZE, G. Y GUATTAR F. (2002). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Espaa, Pre-Textos. DELGADO RUIZ, Manuel (1999). El animal pblico. Hacia una antropologa de los espacios urbanos. Barcelona, Editorial Anagrama. FOUCAULT, Michel (1985). Saber y verdad. Madrid, Ediciones de la Piqueta. GADAMER, Hans-Georg (1998). La actualidad de lo bello. El arte como juego, smbolo y fiesta. Barcelona, Editorial Paids. GARCA CANCLINI, Nstor (1995). Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalizacin. Mxico, Editorial Grijalbo. GARCA CANCLINI, Nstor (2001). Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Madrid, Edicin Paids. GARCA LPEZ, N. y otros (2005). Espacios sonoros, tecnopoltica y vida cotidiana. Aproximaciones a una antropologa sonora. Barcelona, Edicin de la Orquestra del 56

Caos con motivo del Festival Zeppelin en colaboracin con el Instituto Cataln de Antropologa. HALL, Stuart Introduccin: quin necesita identidad? en HALL, S. y DU GAY, P. (comp.), Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires, Amorrortu, 2003, pp. 13-39. LE BRETON, David (2007). El sabor del mundo. Una antropologa de los sentidos. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin.

Artculos de publicacin periodstica

ARAGAO, T. A. La dimensin sonora de la ciudad a partir de la pasada del vendedor de Chegadinho artculo publicado y presentado en: XXVII Congreso ALAS (Asociacin Latinoamericana de Sociologa). Buenos Aires, 31 de agosto al 4 de septiembre de 2009. BARBERO, M. Sobre Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Resea del libro de N. Garca Canclini en: Magazn Dominical El Espectador, N445, Bogot, 3 de noviembre de 1991. BLONDEL, E. Nietzsche y la msica en: Le Magazine Littraire, N383, Francia, 2000, pp. 44-45. DELGADO RUIZ, M. De la ciudad concebida a la ciudad practicada en: Archipilago: cuadernos de crtica de la cultura, N62, Dedicado a: Crisis y Reinvencin de la Ciudad Contempornea, Espaa, Editorial Archipilago, 2004, pp. 7-12. DELGADO RUIZ, M. Etnografa del espacio pblico en: Revista de antropologa experimental, N2, Espaa, Universidad de Jan, Facultad de Humanidades y CC de la Educacin, 2002.

57

DELGADO RUIZ, M. Naturalismo y realismo en etnografa urbana. Cuestiones metodolgicas para una antropologa de las calles en: Revista Colombiana de Antropologa, N39, Bogot, Instituto Colombiano de Antropologa e Historia, enerodiciembre de 2003, pp. 7-39. FANLO, L. G. Qu es un dispositivo?: Foucault, Deleuze, Agamben en: Revista de Filosofa A Parte Rei, N74, Espaa, marzo de 2011. MARCS, J. Apuntes sobre el concepto de identidad en: Intersticios: Revista Sociolgica de Pensamiento Crtico, N5, Espaa, Universidad Complutense, 2011, pp. 107-114. ORTEGA VILLA, M.L. Consumo de bienes culturales: reflexiones sobre un concepto y tres categoras para su anlisis en: Culturales, Vol. 5, N10, Mxico, Universidad Autnoma de Baja California, julio-diciembre de 2009, pp 7-44.

Sitios web
http://santoscaracolesrosario.blogspot.com.ar/ http://duolajacintatango.blogspot.com.ar/ http://intervencionesurbanascaidalibre.blogspot.com.ar/ http://punadosdearena.foroactivo.com/t530-marcelino-gonzalez-el-ciego Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de maana. Por Marc Aug. Disponible en: http://www.ddooss.org/articulos/textos/Marc_Auge.htm http://www.klezfiesta.com.ar/ http://www.facebook.com/lajacinta.tango http://www.facebook.com/santos.caracoles

58

Anexos

59

60

61

62

Marcelino el ciego Del disco: Secretos del ro Orlando Vera Cruz (Chamam) Marcelino el ciego recorre su Chaco por la peatonal en vano sus ojos buscan afanosos el pago natal. Que paisaje arisco le andar rondando desde su acorden para que Rosario le tienda mano y su corazn. Sonrisa cangy saco poriajh chamam en el aire dndonos su luz. Musiquiandonos sigue en la vereda, mientras en la villa sus hijos esperan. Ng no se cansa guapea el jornal con la acordionsita desde su teclear. Naike Marcelino dame tu coraje, voy de guitarrero llevame en tu viaje. Naike Marcelino dame tu hermandad llevame al camino de tu claridad Con el tintinear de las moneditas dentro del sombrero se va despertando todo su decir bien chamamecero. Que paisaje arisco le andar rondando desde su acorden para que Rosario la tienda la mano y su corazn.

63