UNIVERSIT DE LA SORBONNE NOUVELLE PARIS III ECOLE DOCTORALE : LITTERATURE FRANAISE ET COMPAREE

THSE
pour obtenir le grade de DOCTEUR DE LUNIVERSIT DE PARIS III Discipline : Littrature franaise et compare prsente et soutenue publiquement par

Touriya FILI-TULLON 24 janvier 2009 Figures de la subversion dans les littratures francophone et dexpression arabe au Maghreb et au Proche-Orient, des annes 1970 2000 (R. Boudjedra, A. Cossery, E. A. El Maleh, . Habibi et P. Smal)

Directeur de thse : Professeur Dominique COMBE

JURY : Pr Charles BONN, Universit de Lyon II, rapporteur Pre Mireille CALLE-GRUBER, Universit de Paris III, prsidente Pr Dominique COMBE, Universit de Paris III, directeur Pre Samia KASSAB-CHARFI, Universit de Tunis Pr Salah MEJRI, Universit de Paris XIII, rapporteur

 Hubert et Mehdi

Remerciements

Je tiens remercier, pour la bienveillante patience avec laquelle il a suivi et dirig ce travail, le Professeur Dominique Combe. Ma gratitude va galement toutes les personnes qui mont soutenue, jusque dans les moments de doute : le Professeur Charles Bonn, mes collgues tunisiens qui mont accueillie avec cette hospitalit ingalable, mes collgues marocains et franais qui nont jamais cess de mencourager avec tact et discrtion. La banque de donnes LIMAG (Littratures maghrbines), anime par le Professeur Charles Bonn, a t, tout au long de ce travail, une ressource prcieuse. Mes remerciements vont aussi aux membres de mon entourage, proche et loign, famille et amis, qui ont support avec indulgence et comprhension, pendant plusieurs annes, mon manque de disponibilit.

Table des matires Remerciements .................................................................................................................... 3 Table des matires .............................................................................................. .......... ...... 5 Transcription de larabe ..................................................................................................... 7 Abrviations courantes ....................................................................................................... 9 Introduction ...................................................................................................................... 1. Autour dune notion fourre-tout ................................................................................ 2. Problmatique et corpus ............................................................................................ 3. Mthodologie et justification du projet ..................................................................... 4. Dfinition des concepts ............................................................................................. 4.1. Figure(s) ............................................................................................................. 4.2. Subversion et fiction ........................................................................................... 11 13 15 27 33 33 36

Premire partie : De la langue propre la langue figure ................................. 41 1. Mots dplacs ............................................................................................................ 45 1.1. Les mots de lautre : emprunts et xnismes ........................................................ 45 1.2. La langue qui fourche ......................................................................................... 75 1.3. La tentation nologique ( ?) .......................................................................... 88 2. Cette langue traces .................................................................................................. 99 2.1. Lesprit de la lettre .............................................................................................. 99 2.2. Innover, charabiaser .................................................................................. 110 3. Conclusion de la premire partie ............................................................................. 127 Deuxime partie : Vox poetica, vox politica ................................................................. 1. La notion de voix ..................................................................................................... 2. Orchestration de la subversion ................................................................................ 2.1. Les voi(x / es) de la sduction .......................................................................... 2.1.1. Une narration subjective ............................................................................ 2.1.2. La gestion des autres voix ......................................................................... 2.2. La voix qui transite ou le ruban de Mbius ...................................................... 2.2.1. Brouillages ............................................................................................. 2.2.2. et digressions ........................................................................................ 2.3. Les jeux du je .............................................................................................. 2.4. Voix en [l] mineur ........................................................................................... 2.5. Le tmoin et le truchement ............................................................................... 3. Voix de la dissonance / voix de la dissidence ......................................................... 3.1. Voix hashashines ........................................................................................ 3.2. Ironie digressive ............................................................................................... 3.3. La parole discordante ................................................................................. 3.4. La voix dachoppement .................................................................................... 3.5. La strotypie lpreuve de lironie ............................................................... 4. Conclusion de la deuxime partie ............................................................................ 131 137 141 142 142 148 151 151 161 168 173 178 195 196 208 215 223 232 239

Troisime partie : De la fable subversive la fable pervertie ....................................... 1. Fiction ou lironie rversible ................................................................................... 1.1. Lart de la fable ................................................................................................ 1.1.1. La fable satirique ....................................................................................... 1.1.2. La noukta ................................................................................................... 1.1.3. La tentation de lutopie .............................................................................. 1.2. [a-idqu l-munfalit] ou la vrit incontrle .................................................... 1.2.1. Le merveilleux et lextraordinaire, [al-aib awi l-arib] ? ................ 1.2.2. Loptique satirique, malgr tout ............................................................ 1.3. Dlirature .......................................................................................................... 1.3.1. Le poids du rfrent ................................................................................... 1.3.2. Lhistoire lpreuve de la subjectivit .................................................... 1.4. Le rcit impossible ........................................................................................... 1.4.1. Sous le signe de la rupture : la mmoire et loubli .................................... 1.4.2. Tissage arachnen dune doublure toile ................................................. 1.5. Roman beur : prtexte au pamphlet .................................................................. 1.5.1. Le roman dapprentissage : le bon beur et la racaille ............................... 1.5.2. Exercice de style et distorsion parodique .................................................. 2. Mmoire de textes ................................................................................................... 2.1. Bonnes et mauvaises lectures ........................................................................... 2.2. Dtours et dtournements ................................................................................. 2.2.1. Pastiches ou parodies ? .............................................................................. 2.2.2. Lauctorialit menace ? ............................................................................ 3. Laventure ambigu dune rception ....................................................................... 3.1. La trahison oblige ........................................................................................... 3.1.1. Lpreuve de ltranger ............................................................................. 3.1.2. Lauto-traduction processus gnsique de luvre ................................... 3.2. Figures dauteurs, postures et impostures ........................................................ 3.2.1. Lambigut posturale ................................................................................ 3.2.2. Le salut par la fiction ................................................................................. 4. Conclusion de la troisime partie ............................................................................

241 245 245 246 251 258 262 262 267 277 278 282 290 290 298 305 305 310 315 320 328 329 340 353 354 356 363 371 372 383 395

Conclusion ....................................................................................................................... 397 1. De lautre de la langue ......................................................................................... 399 2. la voix de lautre .............................................................................................. 403 3. Dans lpuisement du divers .................................................................................... 405 Bibliographie slective .................................................................................................... 1. Littrature primaire .................................................................................................. 1.1. Corpus dtude .................................................................................................. 1.2. Autour du corpus .............................................................................................. 2. Littrature secondaire .............................................................................................. 2.1. Rfrences gnrales ........................................................................................ 2.2. Rfrences spcifiques aux uvres du corpus ou leur domaine .................... 409 411 411 413 419 419 427

Annexes ........................................................................................................................... 439 Annexe A : Entretien avec E. A. El Maleh. Rabat, le 15 avril 2004 .......................... 441 Annexe B : Quelques crivains arabofrancophones ................................................... 445

Transcription de larabe Pour la commodit du lecteur non arabophone, la plupart des mots ou expressions arabes cits sont donns ou repris en transcription latine. Dans les cas o cette transcription est de notre fait (et non de celui de lauteur lui-mme ou de son traducteur), elle est donne entre crochets droits ([]) et, outre les consonnes ayant la mme valeur quen franais [b,
f, d, t, z, s, g1, k, l, m, n, r2], sappuie sur les symboles repris ci-dessous. Le trait dunion [-]

rappelle la liaison graphique des monosyllabes voyelle brve, ventuellement rduits une consonne, avec le mot qui suit.
Caractre arabe voyelles brves / longues semiconsonnes Transcription a/ i/ u/ y w consonnes non emphatiques h q Prononciation timbre du franais ou dans cou y du franais yeux ou du franais ouate th dur de langlais thing th doux de langlais the ch du franais chez j3 du franais je j de lespagnol jota g de lespagnol luego h expir de langlais hot fricative pharyngale ; son qui, pour un francophone natif, peut se confondre avec le [] occlusive glottale ; cest lattaque vocalique initiale de assez ou bien ici prononcs un peu vivement occlusive glottale pharyngalise, cest-dire prononce avec une contraction du pharynx occlusive vlaire ([k]) pharyngalise

Dans certains dialectes, notamment en cairote o cest le qui se prononce ainsi, et dans des parlers

bdouins o cest le .
2 3

Il sagit du r roul avec la pointe de la langue. Affriqu en dj dans certains dialectes, notamment maghrbins.

 consonnes emphatiques

[t] pharyngalis [z] ou [] pharyngalis [s] pharyngalis [d] ou [] pharyngalis

Abrviations courantes

Les renvois un petit nombre douvrages, usuels ou bien appartenant au corpus, seront, par commodit, faits sous une forme abrge. La liste de ces abrviations est reprise cidessous. Les rfrences compltes de ces ouvrages se trouvent dans la bibliographie finale.

Abrviation
[al-mutail] [ar-ran] [at-tafakkuk] mutail]

Ouvrage mile Habibi, [al-waqiu l-arba f tifi sad ab n-nasi l-

Rachid Boudjedra, [ar-ran] Rachid Boudjedra, [at-tafakkuk] Albert Cossery, Une ambition dans le dsert Paul Smal, Ali le Magnifique
[al-qurn] / Le Coran, dition bilingue avec traduction franaise

AD Ali le Magnifique Coran DITL LInsolation Le Dmantlement Le Peptimiste Mille ans, un jour Pchs oublis PI TLFI VD Vivre me tue

intgrale de Muhammad Hamidullah Dictionnaire international des termes littraires Rachid Boudjedra, LInsolation Rachid Boudjedra, Le Dmantlement mile Habibi, Les Aventures extraordinaires de Sad le Peptimiste, Edmond Amran El Maleh, Mille ans, un jour mile Habibi, Pchs oublis Edmond Amran El Maleh, Parcours immobile Trsor de la langue franaise informatis Albert Cossery, La Violence et le drision Paul Smal, Vivre me tue

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Introduction

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12

Cest en tant quadultre du langage que je crois prsent que la dtresse dtre double et dune certaine faon sans foyer est compense par la gloire dtre hybride et ouvert. Cest en tant que bigame assidu que jencourage prsent les migrs et les tats dans lesquels ils sapprtent habiter se lancer sans apprhension dans laventure du bilinguisme, mais aussi que je leur demande dacclamer, comme de nombreux jeunes, les innombrables langues intermdiaires (quon nomme de faon pjorative patois) qui fleurissent entre les diffrents systmes linguistiques, cette myriade de zones de confluence et de mlange crole o les langues peuvent se mler et reflter les frontires fluctuantes dune humanit hybride. Jorge Semprun, Adieu vive clart1.

1. Autour dune notion fourre-tout

Si la notion de subversion est trs prsente dans la critique littraire, cest parce quelle fdre un champ lexical tendu : bouleversement, contestation, dstabilisation, indiscipline, mutinerie, renversement, rvolution, sdition, destruction Elle soppose de ce fait conformisme et modration. Le succs de cette notion en littrature a sans doute galement partie lie avec la sduction de lexcs et de la rupture, partielle ou totale, que lon imagine devoir accompagner tout acte cratif. Les uvres sur lesquelles porte ce travail actualisent, bien entendu, ces nuances de la subversion, sans compter dautres encore. En arabe, le terme de subversion se traduit avec des connotations de destruction et de ruine, [tarb], [tadmr] et [hadm], et relve assez nettement du domaine politique : le

Paris, Gallimard, 1998, p. 134.

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 renversement de lordre [tabli] ou [qalb nim] nest jamais bien loin. Dans le champ littraire, la subversion, selon la forme quelle prend, permet de distinguer [al-adabu ssir] ou littrature ironique et [al-adabu l-multazim] ou littrature engage. Mais cette

notion de subversion nest le plus souvent valorise quen relation avec un contenu idologique ; du moins est-ce le cas pour une certaine rception dans les pays arabes, o lon attend de lcrivain quil prenne position dans le dbat politique, et o ce dernier est frquemment jug sur ses prises de positions autant thiques questhtiques. Au reste, des attentes similaires existent du ct occidental, ft-ce de manire implicite, et le texte francophone est souvent pris en considration pour sa valeur de tmoignage ou sa force de dnonciation. La valeur littraire dun texte francophone, plus prcisment

arabofrancophone1, tend se confondre avec sa dimension subversive. La subversion littraire peut revtir des formes diffrentes et aller de la simple contestation idologique reprsente dans luvre la subversion esthtique qui atteint les techniques scripturales elles-mmes. Divers travaux2 se sont attachs rendre compte de cette dynamique, pourquoi donc une thse de plus ?

Sur linvention de ce vocable, cf. Slimane Benassa, Larabofrancophonie : un avenir , dans Monique

Pontault (coord.), Arabofrancophonie, Les Cahiers de la Francophonie, n 10, Paris, Haut Conseil de la Francophonie / LHarmattan, 2001, p. 25-26.
2

Une simple consultation de la banque de donnes Limag (www.limag.com), par exemple, permet de vrifier

la prsence de cette notion dans divers travaux universitaires en tant que paradigme essentiel de la littrature francophone au Maghreb (plus de quatre-vingts entres hypertextuelles).

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2. Problmatique et corpus
quel titre cinq crivains, dont aussi bien lappartenance gographique que lancrage culturel semblent trs loigns, peuvent-ils cependant tre les objets dune recherche cohrente et de rapprochements lgitimes ? Telle est la premire question qui se pose en abordant les uvres de lAlgrien Rachid Boudjedra, du Marocain Edmond Amran El Maleh, de lgyptien Albert Cossery, du Palestinien / Isralien mile Habibi et du Franais Paul Smal. Premier point commun de ces crivains : outre que ce sont des contemporains, ils passent tous, aussi bien aux yeux de la rception critique que de leur lectorat, pour des crivains subversifs. Encore le cas dEdmond Amran El Maleh mriterait-il une analyse plus circonstancie. Car aux yeux du lecteur naf, et mme parfois de certains chercheurs spcialiss en littrature, la subversion est dabord dordre thmatique. Elle serait lie la transgression du tabou dans des socits o il continue encore exercer son emprise. Sexe, religion et politique constituent le triangle sacr quune littrature subversive qui se respecte est appele transgresser. Voil un premier lment de problmatisation puisque, si la notion mme de subversion ne va pas de soi, tous ces crivains revendiquent une veine de cet ordre ou, en tout cas, se reconnaissent en elle. Subversion partage, donc, entre des auteurs quaucune intertextualit, tout au moins directe, ne semble runir. Dun autre ct, leur appartenance gographique dtermine, sans cesse thmatise dans leurs uvres, ne laisse pas dtre un lieu problmatique o sorigine la veine subversive.

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R. Boudjedra, n en Algrie, vit en partie en France et, aprs navoir crit quen franais, le fait depuis plus de vingt ans en arabe1. Edmond Amran El Maleh, Marocain de confession juive, ayant longtemps sjourn en France, a choisi de retourner vivre dans son pays natal. A. Cossery, gyptien issu dune famille de la bourgeoisie chrtienne, vivait Paris depuis plusieurs dcennies jusqu son dcs le 22 juin 2008, refusant de demander la nationalit franaise et affirmant penser en arabe sil crivait en franais2. Pour tous ces crivains, le franais est un lieu de dsir, mais cest aussi un lieu o sinscrit une certaine diffrence. Tous cultivent une ambigut fconde entre deux langues. Ils considrent la culture arabe (ou judo-arabe dans le cas dEl Maleh) comme une source dinspiration primordiale, mais la soumettent aux lois de la langue franaise, quils essayent de transgresser leur tour dans une dmarche rsolument bilingue. Bien dautres auteurs ont us ou usent du mme procd. Une fconde littrature rend compte des heurs et malheurs du bilinguisme dans la littrature maghrbine et proche-orientale. Quant au Franais Paul Smal (pseudonyme, parmi dautres, dont use Jack-Alain Lger autre pseudonyme, semble-t-il pour usurper / emprunter une identit beur)3, il recourt ce quon pourrait appeler leffet bilinguisme des fins rhtoriques dont il serait intressant dtudier les manifestations et les modalits afin de les comparer celles de Boudjedra ou de Cossery. Paul Smal, identit scripturale cre de toutes... lettres , use du je(u) bilingue la fois comme dun clich quil sagit de remotiver ou de mettre distance par une drision dcapante, et comme dun point focal dot dune double oblicit subversive.
1

Seconde carrire commence dans les annes 1980, o les versions franaises des uvres rsulteraient de

traductions auxquelles lauteur lui-mme prend part.

2 3

Cf. Michel Mitrani, Conversation avec Albert Cossery, Paris, Jolle Losfeld / INA, 1995. Cf. Touriya Fili-Tullon, Paroles dplaces et stratgies discursives : Paul Smal , dans Charles Bonn

(dir.), Migrations des identits et des textes entre lAlgrie et la France, dans les littratures des deux rives, Paris, LHarmattan, tudes transnationales, francophones et compares, 2004, p. 123-135.

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Pour ce qui est dmile Habibi, Arabe palestinien devenu citoyen dIsral en 1948, il crivait en arabe, plus rarement en hbreu, et a t traduit dans diffrentes langues, dont le franais. Il suscite beaucoup de questions, notamment par sa rflexion sur la proximit / altrit des langues arabe et hbraque, dont il tire prcisment des effets subversifs, ce qui autorise une mise en perspective du contact des langues dans une sphre autre quarabofrancophone. La traduction par Jean-Patrick Guillaume des Aventures extraordinaires de Sad le Peptimiste et de Pchs oublis1 et le traitement propos des faits idiomatiques contribueront clairer la problmatique dune rhtorique de la subversion en rapport avec le bilinguisme et la traduction. Car si lon observe, dans laire arabofrancophone, le dveloppement de deux littratures, lune en arabe, lautre en franais, la traduction cre de plus en plus de passerelles tangibles entre ces deux littratures dont les acteurs se regardaient, il y a peine quelques dcennies, avec beaucoup de mfiance et de prjugs. Ce mouvement de traduction souligne des liens qui, dfaut, seraient rests inaperus, et il devient mme le lieu dune interrogation fondamentale autour de la pense et du langage. Si donc les cinq auteurs de ce corpus donnent du monde une reprsentation empreinte de subversion, celle-ci mrite dtre mesure leur bilinguisme2 et une certaine capacit de ddoublement , celle de voir avec un regard autre, avec le regard de lautre.
1

mile Habibi, Les Aventures extraordinaires de Sad le Peptimiste, ([al-waqiu l-arba f tifi sad ab

n-nasi l-mutail], [1974], cit : [al-mutail], daprs ld. donne Tunis, Sud ditions, 1982) ; traduction

franaise par Jean-Patrick Guillaume, Paris, Gallimard, 1987 (dsormais, Le Peptimiste), et Pchs oublis, ([ayya], 1986), traduit de larabe par Jean-Patrick Guillaume, Paris, Gallimard, 1991 (dsormais, Pchs oublis).
2

Si lmentaire soit-il, comme cest probablement le cas de Paul Smal.

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Lintention ironique commune aux cinq auteurs et les implications philosophiques qui en dcoulent semblent bien nes dun double positionnement, dont le bilinguisme et la traduction sont peut-tre les manifestations les plus reprsentatives. Simples avatars ou vritable moteur dcriture ? Voil lune des questions auxquelles devra rpondre ce travail. Cest ici que se rvle la convergence essentielle qui unit les uvres de ces auteurs. Leur lecture donne la conviction, approfondie par une exploration des lments extratextuels, que ces textes tmoignent, dans leur diffrence, dune mme unit : celle dun rapport de double extriorit / intriorit, une espce dubiquit qui permet au sujet dtre la fois dedans et dehors. Bien que la prsentation contextuelle (historique) des uvres soit incontournable, on sattachera ltude des manifestations linguistiques de cette subversion qui doit tout une forme de duplicit1 du Sujet. Cette duplicit posturale relve dune attitude quil sagira de mettre en parallle avec une construction de linstance auctoriale et ce par lanalyse des discours qui entourent luvre. Le choix prcis des auteurs cits correspond une tentative dintgrer dans ce travail une rflexion raisonne sur lvolution actuelle dun genre, la fiction, dont la dfinition, dans son instabilit mme, est partage par lOrient et lOccident, au-del des sous-classes gnriques telles que le roman, la nouvelle, etc. Il existe, bien entendu, dautres auteurs et dautres textes susceptibles dentrer dans le cadre de la problmatique subversion bilinguisme arabe / franais traduction2 ,
1 2

Aux deux sens du terme, dualit et ambigut. On peut, par exemple, penser Salah Guermadi (son nom est parfois transcrit Garmadi), crivain tunisien

qui a traduit lui-mme certains de ses textes ; cf. Salah Mejri, Lcriture littraire bilingue : traduction ou rcriture ? Le cas de Salah Guermadi , in Salah Mejri et Taeb Baccouche (dir.), La Traduction dans le Monde arabe, Meta, n 45-3, 2000, p. 450-457. Dautres crivains tentent, en Tunisie particulirement, dcrire dans les deux langues, mais soit la qualit littraire de leurs crits laisse sceptique, soit leur exprience nentre pas dans le cadre de ce travail. Ils seront voqus au passage. Cf. aussi Annexe B, infra.

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mais il est nanmoins important dessayer de distinguer des uvres dcrivains ayant fait preuve dinnovation et de grande rigueur crative... Il nempche que lon se rfrera, au moins titre de comparaison, dautres auteurs qui ont explor les mmes voies. En dpit de la conviction de la singularit de chaque crivain, voire de chaque texte, il va de soi que lcrivain se construit en tant quauteur par son uvre, mais aussi par / contre celles des autres. Cette construction qui tend se confondre avec ce quon pourrait appeler le style nat dun processus complexe dinfluences diverses et de rejets, processus dans lequel des institutions telles que les maisons ddition, la critique (spcialise ou non), en somme les lecteurs, surtout ceux qui ont fait de la lecture leur mtier, ont une grande part. Les auteurs du corpus ainsi constitu ont ceci de particulier quils se situent dans une zone de confluence o les lectures sont forcment plurielles, au moins doubles, ce qui met luvre sans cesse LEpreuve de ltranger1. Comme il et t difficile dans le cadre de ce travail dembrasser de manire exhaustive toutes les uvres de fiction des auteurs retenus, ont t choisis les textes qui semblent les plus significatifs pour la problmatique, sans exclure pour autant le recours ponctuel telle ou telle autre de leurs uvres. Pour Albert Cossery, le choix sest port en premier lieu sur La Violence et la drision2 qui prsente, ds le titre et en filigrane, une formule rsumant (sans la restreindre) sa philosophie , complt par Une ambition dans le dsert3. Le va-et-vient entre les deux textes permettra une mise en perspective mutuelle, tant sur le plan gnrique que sur le plan thmatique. Si le principe de subversion renvoie a priori une forme de lutte active, de renversement dun tat des choses, luvre de Cossery semble, en revanche,
1

Pour reprendre le titre dAntoine Berman, Lpreuve de ltranger, Paris, Gallimard, [1984], coll. Tel,

1995.
2

Albert Cossery, La Violence et la drision, Paris, [Julliard, 1964], Jolle Losfeld, [1993], 2000 (dsormais,

VD).
3

Albert Cossery, Une ambition dans le dsert, Paris, [Gallimard, 1984], Jolle Losfeld, 2000 (dsormais,

AD).

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dsavouer en grande partie le principe dun engagement positif . Elle revendique un certain droit la paresse trs lafarguien. Cependant, si la structure narrative des textes de Cossery est si constante quon en devine aisment le canevas (lauteur lui-mme reconnat rcrire toujours le mme livre1 ), la force du texte rside dans la concentration lapidaire des formules et dans une langue sans cesse fconde par un imaginaire biculturel. Le surgissement des arabismes travers le franais nest utilis ni pour crer un effet dexotisme folklorique, comme cest le cas chez quelques crivains de lpoque coloniale ou du dbut de lpoque postcoloniale, ni dans une intention agressive comme chez certains crivains maghrbins des annes 60 et 702. Cette langue, en effet, restitue avec bonheur une atmosphre gyptienne, beaucoup plus dailleurs travers les dialogues que par le biais de descriptions. Les protagonistes de La Violence et la drisison sont de joyeux lurons qui dcident de dstabiliser le pouvoir arbitraire rgentant leur petite ville en jouant sur le registre de la drision. Ils distribuent des tracts exagrment dithyrambiques la gloire du gouverneur et samusent du dsordre que cela engendre. Quant au personnage principal dUne ambition dans le dsert, cest un jouisseur qui mne une enqute nonchalante, non tant pour dmasquer des poseurs de bombes doprette que pour les empcher dattirer lattention de la Grande Puissance sur une rgion reste jusque-l labri des convoitises. Pour ce qui est de Rachid Boudjedra, qui se situe la confluence de diffrents mouvements littraires aussi bien occidentaux que maghrbins, sans oublier linspiration sans cesse souligne par lui du [adab], de la littrature arabe, sa subversion semble se nourrir dune qute dabsolu qui revt diffrentes apparences, tantt existentielle, tantt

1 2

Michel Mitrani, Conversation avec Albert Cossery, op. cit. Kateb Yacine, Driss Chrabi, Mohamed Khar Ed-Din, etc.

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mystique, ou simplement idologique. On a retenu son roman LInsolation1. Il sagit de la premire uvre en franais que lauteur ait ensuite lui-mme traduite en arabe2. Il est intressant de tenter de comprendre les motivations dune telle dmarche. Dans quelle mesure constitue-t-elle une rcriture3 ? Et pourquoi ce roman prcisment, et non pas La Rpudiation4 qui a rencontr un plus grand succs public et critique dans sa version francophone ? Paralllement, on travaillera galement sur Le Dmantlement5, version franaise traduite par lauteur lui-mme, de son premier roman publi en arabe6. De fait, le travail dOgbia Bachir-Lombardo7 sur la traduction franaise des uvres arabes de Boudjedra semble suggrer que la version franaise est loriginale, comme cela sest dit dans diffrents cercles critiques ; cependant, cette thse a nglig une mise en parallle avec LInsolation, roman, lui, traduit du franais vers larabe. Or, une mise en perspective des deux processus croiss de traduction, une rflexion sur la qualit et lefficacit de la rhtorique subversive dans luvre arabe et franaise sont de nature clairer la lecture de Boudjedra. Car le problme qui se prsente particulirement, cest la difficult dvaluer la qualit littraire dune uvre (la version arabe produite par lauteur) qui brandit la subversion en tendard. O sarrte le travail de subversion et o commencent les lacunes dans la connaissance de la langue arabe pour un auteur rput avant tout francophone ? Linsouciance vis--vis des rgles, la dfiguration de la
1 2 3

Rachid Boudjedra, LInsolation, Paris, [Denol, 1972], Gallimard, Folio, 1987 (dsormais, LInsolation). Rachid Boudjedra, [ar-ran], Alger, Socit nationale du Livre, 1984 (dsormais, [ar-ran]). Lide en a dj t mise par Ogbia Bachir-Lombardo, mais propos de la traduction franaise des uvres

arabes de Boudjedra, cf. Le Bilinguisme dans les uvres de Rachid Boudjedra du Dmantlement (1981) au Dsordre des choses (1990), thse, Universit de Paris XIII, 1995, p. 97.
4 5 6

Rachid Boudjedra, La Rpudiation, Paris, [Les Lettres nouvelles, 1969], Gallimard, Folio, 1987. Rachid Boudjedra, Le Dmantlement, Paris, Denol, 1982 (dsormais, Le Dmantlement). Rachid Boudjedra, [at-tafakkuk], [Beyrouth, Ibn Rochd, 1981], Alger, Socit nationale du Livre, 1984

(dsormais, [at-tafakkuk]).
7

Ogbia Bachir-Lombardo, Le Bilinguisme dans les uvres de Rachid Boudjedra, op. cit., passim.

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langue arabe ressemblent autant de pieds de nez la face de tous les Sibawayh1. Encore que la mdiocrit mme de certaines ditions des textes en arabe (mise en page, typographie, orthographe, etc.), qui va parfois jusqu compromettre la lisibilit du texte, appelle la plus grande prudence. LInsolation, traduit par lauteur lui-mme sous le titre de [ar-ran] est le journal dun ancien enseignant de philosophie qui se retrouve intern en hpital psychiatrique. La narration dlirante croise les lieux de lenfance et ceux de lenfermement dans lhpital psychiatrique, les souvenirs traumatisants et les fantasmes rotiques. Les mmes thmatiques, qui tracent une toile de fond idologique de lAlgrie contemporaine, se retrouvent dans Le Dmantlement, retenu pour le prsent travail et traduit de larabe par lauteur daprs son roman [at-tafakkuk] : mouvements islamistes, doctrines communistes. Les deux protagonistes principaux Selma et Tahar El Ghomri dnoncent, chacun sa manire, les spoliations de lHistoire et lalination des hommes par les idologies. La mme mise en question de lHistoire est propose dans Parcours Immobile2 dEdmond Amran El Maleh. Tard venu lcriture, lauteur sattache trouver une forme qui puisse suggrer, sans les trahir, les traces dune mmoire (individuelle ou collective) menace. La forme situe dans une zone de flottement gnrique surprend : entre fiction, histoire personnelle, histoire collective, essai, tmoignage, elle tonne par sa complexit, ses lignes narratives enchevtres, ses figures plus allgoriques que

Sibawayh ([amr ibn umn ibn qanbar al-bar sbawayh]) : grammairien arabe dorigine persane (c. 750-

c. 795) dont luvre, dune porte considrable, reste une rfrence pour les puristes comme pour les linguistes les plus actuels.
2

Edmond Amran El Maleh, Parcours immobile, [Paris, Franois Maspero, 1980], Marseille, Andr

Dimanche, 2000 (dsormais, PI).

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rfrentielles et sa langue au chant hybride. De Parcours immobile Mille ans, un jour1, cest toujours un rcit qui nen finit pas de natre travers limpossibilit mme de son criture dans une langue qui ne fait quentrevoir, parce quelle est autre, la doublure de lintime. Parcours immobile se prsente comme le rcit dcousu dun narrateur dont lidentit se transforme au gr de ses engagements et de ses dsillusions, alors que Mille ans, un jour relate la qute angoisse du protagoniste boulevers par les vnements de Sabra et Chatila en cho avec lhistoire juive. mile Habibi, de son ct, dans les deux textes retenus2, tente de figurer une posture peu conforme aux clichs de la littrature engage, celle dun anti-hros dira-t-on : encore faudrait-il sentendre sur la notion dhrosme dans un contexte marqu par la prgnance des slogans politiques. Incarnant galement une veine subversive, laquelle on pourrait trouver une ascendance voltairienne3, . Habibi semble donner voix cette minorit si majoritaire, celle de monsieur Tout-le-monde, qui nest ni hros ni politique, moins de devenir lun ou lautre malgr lui. Son ironie et sa drision visent toutefois la situation trs particulire des Palestiniens dits de lintrieur . Cette posture inconfortable, car suspecte de part et dautre des lignes de dmarcation , est sans cesse interroge travers le texte, devenu lieu dune dconstruction incessante de la trame narrative et du discours idologique. Cest travers Les Aventures extraordinaires de Sad le Peptimiste que lon tentera dapprhender cette posture qui permettra de complter et dapprofondir une rflexion sur des figures particulires de la subversion assez peu communes dans la littrature arabe engage. Le personnage principal est un Arabe palestinien vivant en Isral et composant avec le gouvernement de ce pays. Il se soumet

Edmond Amran El Maleh, Mille ans, un jour, [Grenoble, La Pense sauvage, 1986], Marseille, Andr

Dimanche, 2002 (dsormais, Mille ans, un jour).

2 3

Le Peptimiste et Pchs oublis. Son personnage de Sad le Peptimiste voque immanquablement celui de Candide, on y reviendra.

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totalement cette fatalit qui fait de lui un tre complexe et ambigu malgr sa simplicit apparente. Cest ainsi quil se retrouve en prison, en raison de larbitraire des autorits avec lesquelles il collabore pourtant, et quon finit par le prendre pour un rsistant. Tableau des drames individuels sur le fond sombre de lHistoire, que lhumour et lironie mettent sans cesse distance. Enfin, en ce qui concerne Paul Smal, le choix sest port sur Vivre me tue1 et Ali le Magnifique2, o lcriture sinscrit dans une indcidabilit pragmatique trs fconde, entre parodie et pastiche du roman beur . De nombreux procds (collage de citations, ressassement interminable, polyphonie la limite de la cacophonie, mlange de genres, de langues et de registres) apparentent cette criture lexercice de style et, nanmoins, orchestrent cette bigarrure tonale en une vritable musique. Le caractre postmoderne de cette criture rside dans le rapport particulier entre la fiction et le rel , qui se contaminent lun lautre, ou simbriquent, ou sclairent mutuellement. Quant au personnage du beur , prsent comme sujet de lnonciation romanesque chez Paul Smal, il jouit de cette double extriorit qui lui permet de porter un regard lucide et sans complaisance sur les socits franaise et maghrbine.

Ce qui semble runir ces crivains, cest la modalit de la parole sur le monde, autrement dit la mise distance qui fait porter la subversion du systme reprsent par la perturbation des codes linguistique, nonciatif, gnrique.

1 2

Paul Smal, Vivre me tue, Paris, [Balland, 1997], d. Jai lu, 1998 (dsormais, Vivre me tue). Paul Smal, Ali le Magnifique, Paris, Denol, 2001 (dsormais, Ali le Magnifique).

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Si la subversion est contestation et rejet dun objet (qui nintresse pas ici en tant que tel), son moteur est une mise distance que permet le miroir de lautre1, car lorigine il ny a pas que le conflit2 : la dualit est aussi coexistence de lun et de lautre chez le sujet scripteur et travers sa reprsentation ou ce qui lui tient lieu de figure vocale ou focale. L se noue un rapport dialectique laltrit laquelle on fait une place en soi. Pour tayer cette hypothse, on est parti du principe dun corpus construit sur une problmatique des formes et des degrs de subversion dans les uvres et dune rflexion sur la traduction non seulement en termes de symtrie ou dquivalence, mais surtout en tant que moteur dcriture.

Voir le numro 5-6 de la revue Ddale, Paris, Maisonneuve et Larose, 1997, intitul Postcolonialisme.

Dcentrement, dplacement, dissmination, et qui rend compte de ce phnomne en liaison avec une certaine mondialisation.
2

Cf. la thse de Sad Laqabi, Aspects de lironie dans la littrature maghrbine dexpression franaise des

annes quatre-vingts, Universit de Paris XIII, 1996.

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3. Mthodologie et justification du projet

Lie en Occident lide de modernit, la notion de subversion est devenue un topos pour la critique littraire en gnral, et pour la francophone en particulier. Luvre de Boudjedra a souvent t analyse sous cet angle1. Cependant, la relation de ce que lon pourrait a priori nommer une attitude politique ou idologique, son inscription en tant que remise en question dune norme travers les signes et la manire dont elle informe la fiction, tout cela a rarement t mis en lumire dans la double perspective traduction / bilinguisme. Tout au moins est-ce le cas pour le rapport entre la littrature de langue franaise et celle de langue arabe. Un seul travail, sauf erreur, la thse de Ogbia Bachir-Lombardo, sest intress la problmatique de lauto-traduction chez Boudjedra2 en prenant en considration lcriture bilingue ; mais cette thse tout en reconnaissant cette exprience comme une rcriture, nen applique pas moins des notions dpasses de norme grammaticale et de grammaire corrective en cho une traduction doxale. Le rapport du bilingue la traduction est toutefois beaucoup plus complexe quune simple mcanique de transposition de langue langue. Abdelkbir Khatibi, qui a vcu cette situation en tant qucrivain et a tent de la thoriser, appelait les chercheurs aborder les uvres francophones sous cet angle. Dans sa lecture de Talismano de Adelwahab Meddeb3, il analyse certaines structures, quil retrouve aussi bien dans ses propres crits, comme le rsultat de ce travail du double qui est luvre chez les crivains bilingues du

Cf. Hafid Gafati (dir.), Rachid Boudjedra. Une potique de la subversion, deux tomes, Paris, LHarmattan, Cf. Ogbia Bachir-Lombardo, Le Bilinguisme dans les uvres de Rachid Boudjedra, op. cit. Abdelkbir Khatibi, Maghreb pluriel, Paris, Denol, 1983.

1999 et 2000.
2 3

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Maghreb. Isabelle Larrive qui a tudi lcriture de Khatibi dans cette perspective affirme toutefois : Quelles que soient les langues parles ou connues dun auteur, luvre dans son autonomie donne toujours lire une langue de lauteur , sous-jacente son texte et inconnue du lecteur. Que lon puisse dire ici, dans le cas de Khatibi, que cette langue sous la langue est arabe, rassure en effet sur linsondable profondeur du langage en y apposant un nom, une altrit dsignable et dsigne chez plusieurs critiques. A-t-on, par exemple, toujours tent dexpliquer la singularit des crits de Beckett partir du fait que sa langue maternelle tait langlais ? Sest-on acharn vouloir dmontrer tout prix que ses crits recelaient des traces de langlais ? Le gouffre est beaucoup plus abyssal, pensons-nous, ds lors que nous considrons cette altrit dans le texte en dehors de toute nomination, une altrit sans nom, lautre de lidentit et de la langue, quil importe de prserver dans son intgrit comme lieu de linnommable, de lindsignable, de l inanalysable 1.

Lhypothse soutenue ici est que laltrit figure par la langue sous la langue nest quune cration commode pour dsigner ce qui chappe la catgorisation. Au reste, les travaux de Michal Oustinoff rpondront bientt linterpellation dI. Larrive : ce chercheur est lauteur dun ouvrage sur les liens entre le bilinguisme dcriture et lautotraduction, notamment chez Beckett2. Cest lui que nous emprunterons des notions telles que celles de traduction doxale / transdoxale. Par ailleurs, dun point de vue purement thmatique, la problmatique de luvre subversive est plus que jamais dactualit dans laire arabofrancophone. Les crises dordre idologique traverses par ce lieu dnonciation appellent une criture particulire :
1

Isabelle Larrive, La Littrarit comme traduction : Abdelkbir Khatibi et le palimpseste des langues, thse, Michal Oustinoff, Bilinguisme dcriture et auto-traduction. Julien Green, Samuel Beckett, Vladimir

Universit de Paris XIII, 1994, p. 208.

2

Nabokov, Paris, LHarmattan, 2001.

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tmoignage, dnonciation, criture dite de lurgence, dont la littrarit est parfois sujette rserves. Une littrature de lexprience carcrale a ainsi vu le jour aussi bien en Orient quau Maghreb. Elle mrite sans doute quon en pense les fondements gnriques1. Cependant le propos visera plutt ici la subversion luvre dans la langue de la fiction, puis dans celle-ci en tant que langage.

Cette question se prtant diffrents types danalyse, elle sera aborde sous langle du processus mme qui lie lcriture de la fiction et lexprience sensible du monde, entre transparence et opacit. On entend par l le travestissement du rel travers la fiction, la manire dont celle-ci le dcoupe, le transcrit en signes forcment subversifs et donnant lieu des versions2 qui le sont tout autant. On sattachera, donc, analyser les diffrentes figures de subversion linguistique et leur mise en fiction en rapport avec la manire dont le bilinguisme opre comme procd de dcentrement productif. Cela constituera un premier axe de travail. Dans un second temps, on se tournera vers une rflexion plus spcifiquement nonciative, afin de tenter dapprhender plutt comme des voix de la subversion ce qui, dans lintitul de ce travail, est nomm des figures de subversion . Ces voix qui stagent en plusieurs instances nonciatives se subvertissent les unes les autres : ce qui constitue le principe mme de la polyphonie. Mais cet tagement des instances nonciatives nest pas toujours donn, il est plutt lobjet dune ngociation entre nonciateur et nonciataire (lecteur). La dimension pragmatique des textes nest pas

Voir ce propos le livre de Abdeslam El Ouazzani, Le Rcit carcral marocain ou le paradigme de Comme ltymologie du terme sub-version elle-mme le suggre.

lhumain, Rabat, Imprimerie La Capitale, 2004.

2

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dfinitive, mais sans cesse reconsidre en fonction de la rception. La traduction des textes pourrait servir de rvlateur des enjeux rhtoriques de chacun dentre eux. Dans la troisime partie de ce travail, seront mises en rapport la fiction en tant que subversion de genres factuels (histoire, autobiographie, essai) et cette instance si problmatique nomme le sujet auctorial. Cette instance sera interroge elle-mme en tant que fiction dont la limite extrme est peut-tre la pseudonymie.

Enfin ce travail se veut galement une rflexion, en amont et en aval, sur le statut du franais dans le Monde arabe, ainsi que sur lvolution quil est en train de connatre lre de la mondialisation. Au Maghreb, les polmiques autour du franais ont t trs virulentes aprs les Indpendances ; elles se sont calmes aprs larabisation des systmes ducatifs ; mais linachvement de cette dernire les laisse ressurgir de temps autre. Au Proche-Orient, la situation du franais, bien que marginale, suscite de temps autre des attitudes frileuses, mme si des Alliances franaises continuent voir le jour ici et l. Et malgr laccs de plus en plus massif des populations lenseignement, les crivains francophones sont encore rgulirement aux prises avec ce cas de conscience : en quelle langue, et pour qui crire ? Quelle est la signification mme de ce geste dcrire (de scrire) dans une langue trangre ? En France, o crire en franais semble aller de soi, lcrivain issu de la banlieue, du moins celui dont lidentit littraire le prsente comme tel, introduit une nouvelle donne, une forme de diglossie ou dtranget dans le mme. La langue de la priphrie non plus gographique mais sociale subvertit le code normatif de la belle langue . Lapparition du phnomne du lecteur bilingue local dans laire arabofrancophone, fruit de linterculturalit en uvre, devrait tre prise en considration. Ce lecteur ne

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correspond plus seulement, comme on la si souvent prtendu, une lite bourgeoise. Le profil serait plutt celui dun lecteur francophone ou bilingue appartenant la classe moyenne. Au Maghreb, la multiplication dditeurs publiant des productions locales en franais est peut-tre un indice1. En somme lhypothse centrale de ce travail est que les effets de subversion dans les uvres choisies sont en rapport avec lmergence dun imaginaire linguistique bigarr ou bilingue, parfois mme plurilingue, fait de transgressions syntaxiques et discursives, de crations phontiques, lexicales ou graphiques, de verbigrations, de mlanges de registres et de genres, de jeux de masques ou de postures, chez des auteurs qui sinscrivent rsolument ainsi dans une totale contemporanit. Au pralable, les concepts de base de cette problmatique seront dfinis, avant dtre rinterrogs ensuite au contact des textes du corpus.

Au Maroc on peut citer : Le Fennec, Toubkal, Eddif, Afrique-Orient ; en Algrie : Barzakh, ENAL,

Bouchne, Kasbah ditions ; en Tunisie : Crs, Sud ditions, pour ne citer que les plus grands. Notons tout de mme que pour la plupart, ces diteurs reoivent des soutiens des diffrents services culturels franais.

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4. Dfinition des concepts

4.1. Figure(s)
Ltymon latin de figure , figura, a pu signifier1 configuration, structure, figure gomtrique, chose faonne, forme, manire dtre, figure de style, etc. ; il provient de fingere, faonner, reprsenter, imaginer, galement lorigine de feindre et de fiction . Cette proximit smantique lgitime le choix de lintitul de ce travail et en souligne la problmatisation, puisquil se propose dtudier non seulement les figures subversives de la fiction2, mais aussi la fiction en tant que figure de la subversion3, la manire dont lune informe lautre et rciproquement. En effet, entre configuration et figuration, entre manifestation et mise en forme, la figure suppose ltude de lart de figurer et celui de lobjet figur lui-mme. La notion de figure, comme la bien montr Auerbach, est au cur de la problmatique de lhritage et de son dpassement. Cet auteur reconstitue lhistoire du mot figura et son volution smantique sous linfluence grecque, relevant le flottement de ses diverses acceptions qui oscillent entre le sens d original et celui de copie4 , depuis lAntiquit jusquau Moyen-ge. Le terme prend dans la tradition chrtienne une place centrale dans linterprtation et llaboration des rcits pieux. La figura tait dsormais chose relle, historique, qui reprsente et annonce une autre chose tout aussi relle et
1

Cf. Dictionnaire international des termes littraires, URL : http://www.ditl.info, (dsormais, DITL), article

figure , page consulte le 10 fvrier 2005 ; voir galement Robert historique de la langue franaise, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1995, et Trsor de la langue franaise informatis, Paris, CNRS ditions, 2002 (dsormais, TLFI).
2 3 4

Niveau linguistique et nonciatif. Niveau gnrique. Erich Auerbach, Figura. La Loi juive et la Promesse chrtienne, [Florence, Archivum romanicum, n 22,

oct.-dc. 1938], traduction franaise et prface de Diane Meur, postface de Marc de Launay, Paris, Macula, coll. Arg, 2003, p. 23.

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historique1. L encore la signification oscille entre lincarnation la plus littrale et labstraction la plus allgorique2. Auerbach souligne nanmoins la diffrence entre la figura et le symbole, ce dernier prsentant une dimension magique que ne possde pas lautre ; pareillement, la figura se distingue de lallgorie parce quelle reprsente une vertu ou une institution, mais jamais un vnement prcis dans toute son intrahistoricit3 . Cette problmatique de la reprsentation du rel dans la tradition occidentale appelle une comparaison avec la mme question dans le monde arabo-musulman. Aucune tude philologique similaire ne semble avoir t entreprise4. Rappelons toutefois quen arabe, figure se dit [ra], [akl], [haya], [ramz], [maz], soit, respectivement, image , forme , apparence ou aspect , symbole , figure de style . Lun des quatre-vingtdix-neuf noms dAllah nest-il pas [al-muawwir], le figurateur , autrement dit l Artiste par excellence ? Au reste, actuellement, la figure renvoie, notamment, la rhtorique : Les figures du discours sont les traits, les formes ou les tours [...] par lesquels le discours [...] sloigne plus ou moins de ce qui en et t lexpression simple et commune5 ; les figures sont des manires de parler distinctement des autres , ou alors des manires de parler

1 2

Id., p. 35. Id., p. 42-50, avec un long dveloppement sur la tendance littraliste de Saint-Augustin. Il nest pas anodin

de noter que ce mme conflit entre une lecture littrale de la figure et une autre plus allgorique divisa les musulmans, et continue dailleurs les diviser sous des formes plus ou moins complexes.
3 4

Id., p. 64. Dans des perspectives diffrentes, on se reportera nanmoins utilement Sylvia Naef, Y a-t-il une

question de limage en Islam ? (Paris, Ttradre, coll. LIslam en dbats, 2004), aussi bien quaux rcits dAbdelfattah Kilito regroups sous le titre de La Querelle des images (Casablanca, Eddif, 1996).
5

Pierre Fontanier, Les Figures du discours, [1830], Paris, Flammarion, 1968, p. 64. Notre soulignement.

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loignes de celles qui sont naturelles et ordinaires1 . Ces dfinitions, qui illustrent la thorie de la figure comme cart par rapport lusage ( la norme), reposent sur lhypothse quil y a des faons de parler simples et communes et, dautre part, un style figur, constituant un usage littraire. Cette conception substitutive2 suppose pour le moins que lon sentende sur ce qui est la faon simple et commune ou naturelle et ordinaire . Or, remarque Genette, placer au centre de la pense rhtorique lopposition du propre au figur , cest faire de la rhtorique une pense de la figuration, tourniquet du figur dfini comme lautre du propre, et du propre dfini comme lautre du figur et lenfermer dans ce mticuleux vertige3 . Ducrot et Todorov4 prfrent, pour leur part, parler de ce quils appellent la figuralit du langage : La figure ntant rien dautre que la disponibilit du langage se laisser percevoir en lui-mme, toute expression est, virtuellement, figure. Les diverses anomalies linguistiques offrent un moyen parmi dautres de rendre le langage perceptible5.

Dans le cadre de ce travail, cest dans son sens de processus dengendrement textuel que sera interroge la notion de figure. Il ne sagira pas, bien entendu, doprer une classification des diffrentes figures de style, mais de relever en contexte celles qui

Csar Chesneau Du Marsais, Des tropes, Paris, Vve Brocas, 1730, cit dans DITL, article figure . Notre

soulignement.
2

Oswald Ducrot et Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, Paris, Seuil,

[1972], coll. Points essais, 1979, p. 349.

3 4 5

Grard Genette, Figures III, Paris, Seuil, coll. Potique, 1972, p. 23. Oswald Ducrot et Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopdique, op. cit., p. 348-357. Id., p. 386.

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semblent procder dune dmarche subversive. Cependant, au-del des simples figures de rhtorique, les textes du corpus indiqueront leurs diffrentes, mais aussi peut-tre convergentes, manires de figurer le subversif ou de subvertir les figures. Sans doute faut-il cerner mthodiquement la notion mme de subversion en relation avec la fiction contemporaine afin den dlimiter les usages textuels objets de cette tude.

4.2. Subversion et fiction

Ltymon latin de subversion renvoie aussi bien la destruction quau bouleversement1. Subvertir, cest mettre sens dessus dessous ; le mot conserve, ct de son acception littraire, un sens politique et moral, par exemple dans subvertir les ides reues . Or, ltymologie (versus, vertere, versio) nous rappelle que dans subversion , il y a version et vers (direction), qui ont donn naissance inversion, conversion, diversit, converser, traverser, perversit, controverse, rversibilit, univers , etc. La richesse drivationnelle de la racine est considrable ; pourtant le terme luimme est en passe de devenir un lieu commun de la littrature critique. Certains nhsitent pas dire quil est de bon ton de faire dans le subversif pour tre agr en tant quauteur2. Se pose donc la question du rapport de la subversion avec la (les) norme(s), de la subversion avec la littrarit. La subversion fait-elle luvre dart ? Cette question, qui touche la fois lesthtique, au culturel et lidologique, ne trouvera ici quune rponse
1 2

Cf. Robert historique de la langue franaise, article subvertir . Pareilles apprciations ne sont pas rares dans le Monde arabe, mme chez les universitaires. Cf., titre

dexemple, Maha Gad El Hak, Absence du sacr dans Les Hommes oublis de Dieu dAlbert Cossery ? , in Sonia Zlitni-Fitouri (dir.), Le Sacr et le profane dans les littratures de langue franaise, Tunis / Bordeaux, Sud ditions / Presses Universitaires de Bordeaux, 2005, p. 149-157. On reviendra sur cette rception biaise dans la troisime partie de ce travail.

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partielle, tant il est plus raisonnable, dans le cadre de ce travail, de limiter le champ dinvestigation. Les diffrents smantismes lis la notion de subversion appellent une saisie de la notion dun point de vue pragmatique : la subversion est perue dabord comme un acte performatif vise perlocutoire. Deux plans intimement lis seront lobjet de cette tude : la fiction en tant qunonciation subversive et la langue subvertie qui en constitue le matriau (lnonc).

Sur le plan mthodologique, ce travail dbutera par une approche largement descriptive, lexicologique et stylistique, du matriau retenu. Cette approche permettra de dessiner les contours des voix de la subversion un niveau smantique (thmatique) et pragmatique (noncif et nonciatif). Il sagit ici dinterroger ces niveaux comme autant de procds de mise en fiction, de fictionnalisation (personnages, narrateurs). Cela conduira, par la suite, interroger une instance vocale / scripturale un peu plus problmatique : linstance auctoriale comme rsultant dun double engendrement, discursif et mtadiscursif. Comme le champ de cette investigation se situe dans le cadre dune rflexion sur limpact du bilinguisme et du biculturalisme dans les littratures francophones de laire culturelle arabe, un parallle avec la production littraire crite en arabe sera esquiss. On peut raisonnablement postuler lexistence dinfluences communes aux deux expressions littraires, arabe et franaise ; ces influences ne se manifesteront sans doute pas de la mme faon, mais il parat intressant de relever les marques dune indexation de lidentit confronte diffrentes formes daltrit. Une dmarche comparative simpose donc delle-mme. Il va de soi que lessentiel de cette investigation porte sur la littrature francophone et que ce nest que de manire marginale, quil sera renvoy la littrature arabe. Cette thse se voulant une thse de langue et littrature franaise, on signalera

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nanmoins limpact de la contigut de deux littratures coexistant dans la mme aire goculturelle. Pour cette raison, on se rfrera essentiellement des auteurs qui ont pratiqu le bilinguisme dcriture ou des auteurs qui crivent en arabe, mais dont les uvres vhiculent une rflexion sur le bilinguisme. Il sagira de tenter de souligner ce qui est spcifique cette littrature souvent qualifie dhybride, par rapport ce que Dominique Rabat appelle la littrature de lpuisement1 . Les travaux de Dorrit Cohn2 sur la fiction et ceux de Dominique Combe3 sur les potiques francophones serviront de plate-forme thorique ce travail afin desquisser une rflexion sur la gnricit dans des uvres qui semblent sans cesse remettre en question le fondement taxinomique, dautant plus que dautres modles gnriques spcifiques laire culturelle arabe, viennent rendre illusoire toute tentative de cloisonnement en ce domaine. Cest pour cela qu la suite de Dominique Combe qui parlait dune stylistique de linteraction4 , on sengagera dans ce qui pourrait sappeler une potique de linteraction dans la mesure o le faire potique relve de cette interaction entre deux langues, mais aussi entre deux cultures.

1 2

Dominique Rabat, Vers une littrature de lpuisement, Paris, Jos Corti, 1991. Voir, particulirement, Dorrit Cohn, Le Propre de la fiction, [1999], traduction franaise par Claude Hary-

Schaeffer, Paris, Seuil, coll. Potique, 2001.

3

Dominique Combe, Les Genres littraires, Paris, Hachette, 1992, et Potiques francophones, Paris,

Hachette, coll. Contours littraires, 1995.

4

Cf. Dominique Combe, Potiques francophones, op. cit., p. 137.

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Premire partie : De la langue propre la langue figure

41

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Lhtrognit linguistique, signe manifeste dune subversion qui revt la forme dune irrgularit codique, est une constante du corpus tudi. Les traces dautres langues dans la langue dcriture peuvent tre ponctuelles et rfrer de manire mimtique un univers multilingue. Elles peuvent aussi relever dun choix potique o saffirme une identit littraire et, ainsi, travailler lcriture de manire intrinsque. Ce qui apparat demble dans la littrature ne dans un contexte de contact des langues et reprsentant celui-ci, cest le mot intrus qui trouble la cohrence codique et signale une altrit plus ou moins opaque. Si lhtrognit linguistique est une donne constitutive de tout texte littraire, ne serait-ce quen raison des multiples changes entre communauts linguistiques qui ont marqu lvolution diachronique des langues, ce phnomne ne sera abord ici que dans une optique potique, autrement dit, lorsque cette htrognit cesse dtre un symptme pour devenir un choix stylistique. Cest souvent par le biais de lemprunt que se signale lautre dans la langue, que cet emprunt soit fait une autre langue, un dialecte, un patois ou largot 1. Encore faut-il noter ici le caractre paradoxal du mot emprunt appliqu un auteur francophone, dans la mesure o cest le franais qui constitue pour lui la langue emprunte proprement parler. Or, ce qui reoit le nom d emprunt , cest prcisment ce qui est propre cet auteur, qui le charge dune intention identitaire, relle ou fantasme2. Par ailleurs, sur le plan rfrentiel, certains textes francophones renvoient une ralit autre : sauf exception, les personnages de Cossery, dEl Maleh ou de Boudjedra ne sont pas censs sexprimer en franais, ils sont en quelque sorte traduits , do lapparition dune autre

1 2

Cf. Ano Niklas-Salminen, La Lexicologie, Paris, Armand Colin, 1997, p. 83. Dans le cas du roman publi sous un pseudonyme, par exemple, la dimension identitaire est une

construction fictionnelle.

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forme demprunts smantiques appele calques1. Une langue est ainsi figure par une autre, dans laquelle les emprunts semblent fonctionner comme des repres mmoriels lintention du lecteur. Les calques et les interfrences, quant eux, oprent de manire moins transparente et installent un entre-deux ambigu jouant avec la norme et ncessitant la matrise de deux codes concurrents, celui de la langue dcriture et celui de la langue traduite. Car cest bien de traduction quil sagit ici, mais un niveau minimal, ou le traduire nest pas une fin en soi mais un simple processus exprimental de lcriture. un niveau plus avanc du contact des langues et de ses manifestations littraires, se situent les phnomnes de transformation et dinnovation linguistiques et stylistiques. Aux procds de nologie et de dfigement lexical vient sajouter une rhtorique de lhybride qui signe cette stylistique de linteraction2 commune toutes les uvres nes dans un contexte de contact des langues, mme si les manifestations de cette interaction sont diffrentes dun auteur lautre.

Le calque est dfini par Georges Mounin comme une forme demprunt dune langue une autre qui

consiste utiliser, non une unit lexicale de cette langue, mais un arrangement structural, les units lexicales tant indignes (Dictionnaire de linguistique, Paris, Presses universitaires de France, Quadrige, 1974, p. 58).
2

Dominique Combe, Potiques francophones, op. cit., p. 137.

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1. Mots dplacs
Aucun mot nest innocent. Et encore moins en littrature o le locuteur est cens choisir consciemment ses stratgies discursives. Lintroduction dun mot dplac est significative plus dun titre. Dabord parce quelle indique que le locuteur parle dun autre lieu que celui de la langue dcriture et quil tient souligner une forme daltrit. Ensuite parce que, ce faisant, il prsente cette altrit comme indicible ou indite dans la langue dcriture. Dplac aussi lacte par lequel le locuteur rompt lunit dune langue, lui prfrant lalternance codique, parfois mme lhybridit innovante qui peut en rsulter. Lcrivain qui se place dans cette posture-l semble trouver enfin une langue qui lui est propre en tentant de figurer cet ailleurs dont il est issu.

1.1. Les mots de lautre : emprunts et xnismes

Dans le cadre de ce travail, la notion demprunt sentendra au sens linguistique ou, autrement dit, renverra tout mot appartenant une langue diffrente de celle de lnonc. Translittr ou reproduit dans son alphabet dorigine, le signe intrus nest pas employ de la mme manire dans les textes tudis, chacun des auteurs en usant selon une stratgie esthtique et (ou) idologique qui lui est propre. Chez Albert Cossery, emprunts et xnismes1, qui se rapportent systmatiquement au rfrent gyptien, sont relativement rares. Ainsi pouvons-nous relever des titres que la

Le xnisme est un emprunt une langue trangre et qui ne subit aucune altration due la langue hte

(TLFI). En raison de lloignement des deux langues arabe et franaise, il est difficile de parler de xnisme pur tant donn laltration de certains phonmes qui sont radapts aux systme phonologique et graphique franais (et vice versa pour ce qui est des emprunts du franais vers larabe). Cf. Ambroise Queffelec, Emprunt ou xnisme : les apories d'une dichotomie introuvable , dans Danile Latin et Claude Poirier

45

langue populaire gyptienne distribue sans parcimonie : bey1 et Effendi2 , quivalents plus ou moins dfrents de monsieur , ou bien encore Haga3 , titre euphmistique par lequel on sadresse une femme dge mr, etc. On relve aussi bien une tabla4 , cette paire de tambourins orientaux en usage de lInde lgypte. Ces emprunts sont proposs sans traduction, mais dans des contextes dpourvus de toute ambigut et qui en clairent suffisamment le sens. Avec les Wakfs5 , type de proprit original trs rpandu dans le monde musulman ([waqf]6) et, par extension, institution grant ce type de proprit, on se trouve dans un cas de figure un peu diffrent. Si, l encore le terme nest pas traduit par Cossery, peut-tre faute dquivalent direct, il nest pas non plus glos : du moins le contexte toujours lui ! , dfaut de permettre de rendre compte du smantisme mme du mot, sauve-t-il ce qui constitue probablement, aux yeux de lauteur, lessentiel, savoir quil sagit en loccurrence dun propritaire qui ne rclame pas les loyers en retard dus par un locataire sans le sou, petits arrangements qui permettent de survivre dans un ocan de misre.
(dir.), Contacts de langues et identits culturelles : perspectives lexicographiques, Montral, AUF / Qubec, Presses de lUniversit Laval, 2000, pp. 283-300.
1 2

VD, p. 35, 51, etc. Id., p. 114, 115, etc. Ces deux titres sont dorigine ottomane. Voir aussi, propos de Excellence ,

emprunt, lui, au franais, Touriya Fili-Tullon, Lironie de Cossery, ou le paradoxe de larabesque , dans Mustapha Trabelsi (dir.), LIronie aujourdhui : lectures dun discours oblique, Clermont-Ferrand, Presses de lUniversit Blaise-Pascal, 2006, p. 55-68.
3

Albert Cossery, Les Fainants dans la valle fertile, Paris, [Robert Laffont, 1964], Jolle Losfeld, 1999,

p. 48, etc. Il sagit du fminin de [], titre donn aux musulmans qui ont fait le grand plerinage La Mecque et, par extension, des personnes ges.
4 5

AD, p. 33. Albert Cossery, Les Hommes oublis de Dieu, [Le Caire, d. de la Semaine gyptienne, 1941], Paris,

[Charlot, 1946], avec une prface dEdmond Charlot, Jolle Losfeld, [1994], 2000, La jeune fille et le haschache , p. 39.
6

Il sagit de biens de mainmorte lgus des fondations pieuses ou charitables.

46

Le haschich fait partie des emprunts qui reviennent le plus souvent sous la plume de Cossery, avec de menues variations graphiques, ainsi que son driv haschache1 pour dsigner les consommateurs de cette substance psychotrope ; nombre de personnages y recourent, sinscrivant ainsi dans la ralit gyptienne bien que linsistance de Cossery relve surtout de son programme fictionnel. Mais ici, la question du sens de lemprunt ne se pose gure, le mot ayant acquis droit de cit en franais ds la deuxime moiti du XIXe sicle. Rares et presque jamais gloss ou traduits, que ce soit dans les nouvelles ou les romans, emprunts et xnismes semblent navoir pour fonction chez Cossery que de combler un manque dans la langue dcriture ou de souligner, souvent avec humour, une caractristique locale.

Il nen est pas de mme chez El Maleh qui multiplie les emprunts tout en pratiquant frquemment lalternance codique. Ainsi la plupart des termes arabes sont suivis ou prcds de leur traduction. Des noms de mtiers : les smata les babouchiers2 ; des insultes : Hmar, hmar, ne, ne, ignorant 3, des khlii la viande sche4 ou le rideau, la khamia . Aucune rgle dintgration de ces emprunts nest applique de manire systmatique : ainsi le terme les smata adopte larticle franais les mais garde la marque du masculin pluriel en arabe marocain sur le plan morphologique (terminaison en -a) ; il en est de mme pour la khamia . Cependant, dans lemprunt suivant El quias, El quias, de la mesure5. , cest larticle arabe el qui est conserv.

1 2 3 4 5

Albert Cossery, Les Hommes oublis de Dieu, op. cit., La jeune fille et le haschache , p. 29-41, p. ex. PI, p. 27. Mille ans, un jour, p. 144. PI, p. 31. Id., p. 25.

47

Par ailleurs, sur le plan smantique, la traduction redouble lemprunt et assure une certaine transitivit. Des expressions idiomatiques connaissent le mme traitement dinclusion avec traduction juxtapose : Tbarak Allah ! Que la bndiction de Dieu soit sur toi 1. Mais ce nest pas toujours le cas, certaines expressions empruntes larabe ntant pas traduites : Kalma Ouhda donne ta main Ara id dik2 . La premire expression, non glose, Kalma ouhda , signifie littralement : une seule parole , autrement dit, elle indique la promesse solennelle, la parole donne. En revanche, lexpression qui suit, dans cet exemple, est elle-mme traduite littralement ; elle peut tre rapproche de lexpression familire tope l ! qui ponctue un accord. Le narrateur ajoute de manire elliptique un commentaire mtalinguistique pour clairer la situation : Droiture de lengagement, conomie des mots3 . Dautres emprunts sont introduits sans traduction, mais il sagit le plus souvent de mots rendus plus ou moins familiers par les diverses varits de franais dAfrique du Nord : Kissaria4 , Hchouma5, etc. dfaut dappartenir pleinement au franais central , comme le souligne leur (quasi-)absence des dictionnaires, ils bnficient dune certaine notorit via la langue des pieds-noirs, celle des cits devenue variante gnrationnelle, ou bien travers la littrature francophone du Maghreb. Les expressions idiomatiques formes partir du nom dAllah et qui, sur le plan pragmatique, nont plus grand-chose de religieux sont aussi frquemment insres sans

1 2 3 4 5

Mille ans, un jour, p. 145. PI, p. 93. Ibid. Id., p. 22. Id., p. 26. Une variante littrale heichma ([ima]) se retrouve dailleurs chez Paul Smal (Vivre me tue,

p. 44) ; elle sera commente plus loin.

48

traduction : Bzhad Allah !1 , littralement : avec laide de Dieu , Allah ihdik2 , soit Que Dieu te montre la bonne voie . Les emprunts rfrent gnralement des spcificits locales, mais pas uniquement, puisquon relve des termes repris de la langue littrale, comme incheqaq3 , qui revient souvent dans Mille ans, un jour et que le narrateur traduit par fracture , pour voquer le dpart des juifs du Maroc vers Isral. Mais ce sont les emprunts aux langues juives qui sont les plus significatifs, puisque le narrateur de Parcours immobile semble avec eux parsemer son itinraire de balises retraant lerrance dun peuple : on relve par exemple des mots judo-espagnols (langue appele haketia au Maroc) comme tflim4 , lquivalent de la bar-mitsvah ; mais, aussi bien, judo-arabes, bien sr, comme skhina5 , ou b(i)zhad Allah , dj cit, variante de larabe [bi-ahd allh] ( la grce de Dieu ). La plupart des autres emprunts sont communs aux juifs et aux musulmans et ne prsentent pas de variation spcifique ( derb6 , khlii7 , etc.), comme la not Ham Vidal Sephiha8. Ainsi, il existe un rapport de cumulation ou de substitution entre lemprunt et son quivalent dans la langue dcriture, mais ils ne sont soumis aucun ordre de priorit : tantt lemprunt est antpos, tantt il est postpos son quivalent franais, lorsque celui-

Id., p. 25. La mme expression est cependant reprise, quelques pages plus loin, sous une transcription

lgrement diffrente et accompagne, cette fois-ci, dune quivalence : Bizhad Allah, si Dieu veut (p. 31).
2 3 4 5

Id., p. 26. Mille ans, un jour, p. 16, par exemple. PI, p. 47. Id., p. 39. Plat de la cuisine juive marocaine particulier au jour du shabbat, correspondant la dafina

judo-tunisienne.
6 7 8

Id., p. 212. Id., p. 31. Cf. Ham Vidal Sephiha, Le Judo-espagnol, Paris, ditions Entente, 1986, p. 20.

49

ci est prsent. Lemprunt en tant que signe non motiv1 signale une identit particulire : sa frquence et sa varit informent un plurilinguisme de fait ; sa traduction apparat comme une volont de mdiation entre deux cultures. En revanche, labsence dquivalent ou le refus de traduire soulignent ce potentiel dintransmissibilit contenu dans chaque langue, mais qui demeure chez El Maleh li une invitation accepter la part de mystre contenue en toute chose. Un passage de Parcours immobile, qui inclut lui-mme plusieurs emprunts non traduits, fonde tout particulirement cette mfiance vis--vis des mots : Dans mon pays il y a des hommes qui parcourent les espaces de jour de nuit le mme pas les conduit la rencontre deux-mmes voyez-les se dcouper immuables sous les cieux changeants chevelure crinire ample djellaba ou tchamir de bouts dtoffes rapices (comme le texte lui-mme) un couffin un bton le visage de lnigme ils marchent avec la rgularit dun astre ils ont aboli les routes les cars les trains les autos les lieux de naissance les routes familires dtruit la prison dun nom on les appelle Hadaoua mais cela ne veut rien dire de leur pas sans empreinte ils gomment les plis de lvnement []2

On les appelle Hadaoua mais cela ne veut rien dire : lcriture dEl Maleh vit dune tension entre lattrait dune certaine transitivit codique et la volont de rendre les signes leur in-signifiance primitive. La juxtaposition des codes revt ds lors lapparence dune entreprise musicale o il sagit de faire sonner les mots, de crer une chocit particulire en les faisant retentir3 . Li au processus mnmonique, ce

retenti[ssement] des mots fonctionne comme un vritable moteur de la mmoire et de lcriture. Cest ainsi que lcrivain utilise des mots de lenfance, qui semblent ractualiser

1 2 3

Ano Niklas-Salminen, La Lexicologie, op. cit., p. 83. PI, p. 251. Entretien personnel avec lauteur, cf. Annexe A.

50

le babil jubilatoire de lapprentissage de la parole, des hypocoristiques, pour restituer cette langue de tendresse sans distance1 : Si Nessim Griouzat, diminutif affectueux, la tte de la mre plonge dans un flot de baisers, de gmissements et de cris de plaisir Ah, ah, tkouita, koua, puissance, fortifiant hommage lenfant roi. Aprs lge du jeu divin pass, nous ne savons plus les nommer ignorance vraie non feinte. Elles sont passes dans le royaume du silence, dans le respect de la parole absente, drobes au regard voyeur du Savoir impos2.

La simple ractualisation dun mot de la langue maternelle 3 ractive la mmoire du plaisir, souvenir dun paradis perdu, davant le pch ou davant le savoir. Quel crivain na pas rv de cette langue dans laquelle on peut nommer en toute innocence ? Cette vocation des mots de la mmoire se fait moins euphorique lorsque lemprunt, li aussi un souvenir traumatique, se rduit dans le texte une dclinaison stylise de limpact des coups sur le corps : Parle ! Parle ! Tkelem, qol, hdar, le mot rpt de nuit de jour, le mot ponctu de battements rguliers comme une pulsation, battements sourds des coups sur les corps, accrochs par les pieds []4.

Les mots demprunt semblent se colorer de la situation qui les a vu natre. Ici, cest une scne dinterrogatoire policier qui est rapporte, avec lordre de parler intim par une instance anonyme, voix impersonnelle qui incarne larbitraire tortionnaire. Les trois emprunts sont des impratifs, dupliquant le parle ! itr en dbut de squence et auquel

1 2 3 4

PI, p. 213. Id., p. 26. Entendre littralement la langue de la mre , celle par laquelle elle sadresse lenfant. Id., p. 40.

51

la dclinaison synonymique vient se juxtaposer, comme pour le traduire et en montrer linsuffisance pour le locuteur : ce dernier semble avoir besoin de dire lexprience autrement, avec les mots dorigine, comme pour souligner lauthenticit du tmoignage1 ou parce que la violence du souvenir de la torture est lie aux mots prononcs par le tortionnaire. Linsistance synonymique correspond la lourdeur de la machine carcrale qui nhsitait pas dcliner cet ordre sous une forme plus violente en joignant lacte la parole comme le suggre le passage prcdemment cit. El Maleh, qui aime se dfinir comme leveur de mots2 , nhsite pas pratiquer lhybridation pour revivifier son lev[age] . Lemprunt apporte, amplifie, redouble et suggre ce qui est cach dans la doublure qui habite [les mots]3 . Les lieux textuels o apparat lemprunt sont des lieux mmoriels et subjectifs. Le pathos passe par ces termes intrus et souligne limportance de la circonstance, tantt trauma, tantt scne obsessionnelle o le sujet rinterroge sa mmoire. Selon la situation, lauteur use de tout lventail de son plurilinguisme. Ainsi, en plus de larabe et du judo-arabe, le berbre, lespagnol et, plus rarement, langlais renvoient un univers aux langues multiples et la culture composite. Larabe et le franais se distinguent toutefois dans ce paysage linguistique color comme langues en concurrence, renvoyant chacune un mode et un modle diamtralement opposs lun lautre.

Comme El Maleh, Boudjedra recre un univers multiculturel o les langues en contact semblent participer dune harmonie polyphonique fonde sur la technique du contrepoint : chaque mot dune langue semble appeler son quivalent dans lautre.
1

La troisime partie tentera dclairer la part de tmoignage contenue dans lcriture romanesque dEl

Maleh.
2 3

PI, p. 49. Id., p. 78.

52

Limpact du bilinguisme est donc manifeste, mais avec des modalits diffrentes de celles quon a pu observer chez Cossery ou El Maleh. Ce que Boudjedra a en commun avec beaucoup dcrivains arabes de langue franaise, cest la rfrence aux ralits locales dans ses romans : anthroponymes, toponymes, allusions lactualit politique, faits de culture, religion, traditions, etc. Dans LInsolation, les noms propres, le culte des saints, les rituels, tout cela rfre la socit algrienne ; on relve cependant trs peu demprunts. En revanche, lorsquil est question du personnage surnomm Loudnine, il est prcis qu on lavait surnomm [ainsi] cause de ses longues oreilles dne bt []1 . La glose du surnom en dit plus que lemprunt lui-mme, qui ne signifie littralement que les oreilles , alors que la traduction en exprime limplicite. Au reste, des emprunts attests ds longtemps en franais sont rendus leur origine dialectale maghrbine par une glose : Il est fou, disait Samia. (Mahboul ! Mahboul !)2 De fait, ladjectif maboul(e) est pass, avec une accommodation de la prononciation la phonologie du franais, dans lusage courant ; au passage, lauteur restitue, dans sa propre transcription, le phonme perdu. Dans Le Dmantlement, il est question de haschischins (fumeurs de kif) , emprunt inutilement traduit puisquil est attest dans les dictionnaires franais depuis le
XIX
e

sicle3. Cette insistance ironique lemprunt est expliqu par un autre emprunt :

kif relve dune fonction mtadiscursive qui na comme fin que dattirer lattention sur le caractre emprunt de ce mot en franais. En effet, le mme terme est repris quelques lignes plus loin, suivi dune parenthse explicative : haschischins [fumeurs de

1 2 3

LInsolation, p. 41. Id., p. 22 Cf. larticle ha(s)chi(s)ch dans le Robert historique de la langue franaise, op. cit., et larticle

hachisch, haschich, hachich dans le TLFI.

53

kif invtrs]1 . Suit une rflexion philologique sur la descendance, en vrit discute, de ce mot : [] encore un mot qui nous a t vol pour tre dform, dfigur, dvaloris : haschischin a donn assassin en franais, un mot nous, pacifique, tranquille et inoffensif, il a t couvert de sang et charg de crimes2

Au reste, le propos de Boudjedra nest pas sans rappeler lutilisation fort pacifique, tranquille et inoffensi[ve] d assassin par Rimbaud, dans la clausule prophtique de Matine divresse , pice sans doute elle-mme inspire par le haschich : Voici le temps des Assassins3.

Prophtie toute potique qui promeut mtaphoriquement lassassin au rle de pote faisant voler en clats les conventions verbales ncessaires ladhsion du lecteur , ainsi que le note Dominique Combe, dont le commentaire claire par ricochet lallusion de Boudjedra au potentiel pacifique et nanmoins potiquement subversif de ce terme4.

Dans [at-tafakkuk], version arabe du Dmantlement, Selma dlivre des commentaires analogues propos du mot arabe [an]5, tymon prsum du franais

1 2 3

Le Dmantlement, p. 75. Id., p. 74. Arthur Rimbaud, Illuminations, in Posies compltes, dition tablie par Pascal Pia, prface de Paul Cf. Dominique Combe, Posies. Une saison en enfer. Illuminations dArthur Rimbaud, Paris, Gallimard,

Claudel, Paris, [Gallimard, 1960], Livre de poche, 1963, p. 142. Soulignement de lauteur.
4

Folio / Foliothque, 2004, p. 141-143.

5

[at-tafakkuk], p. 52.

54

 assassin , et de [miskn] (littralement : pauvre ), autre tymon arabe, lui plus assur, lorigine du franais mesquin . Lindignation du personnage vis--vis des dtournements smantiques des tymons arabes semble couvrir dautres griefs ports contre un ils mdiocrement identifi, mais dont tout laisse penser quil sagit dune certaine littrature orientaliste ou orientalisante du
XIX
e

sicle. Nanmoins la fiction ne

cherche pas approfondir le dbat1. Ce quon retient toutefois, cest la resmantisation qui a lieu au contact des langues et qui semble lgitimer celles que se permet lauteur dans ses textes. En effet, lvocation des emprunts fait partie des paradigmes mtadiscursifs rcurrents chez Boudjedra, par exemple dans La Prise de Gibraltar : On fait du charabia (je sais que cest dorigine arabe ! chara : acheter et bia : vendre) a cest la langue des dieux2 !

Cette philologie inventive3 et toute fictive joue sur la proximit des sonorits, procd cher lauteur qui charabiase4 joyeusement. Lorganisation smantique du discours en rapport avec le sens des mots apparat comme le lieu dune rflexion sur le langage et dune crativit jubilatoire qui dpasse lexpressivit vers la poticit pure.

De nombreux ouvrages traitent, de manire systmatique ou ponctuelle, des emprunts du franais larabe,

ce qui souligne combien cette philologie interroge, notamment, les anciens coloniss que sont les Maghrbins. Cf., par exemple : Salah Guemriche, Dictionnaire des mots franais dorigine arabe. Accompagn dune anthologie de 400 textes littraires, de Rabelais Houellebecq. Prface de Assia Djebar, Paris, Seuil, 2007.
2

Rachid Boudjedra, [marakatu z-zuqq], Alger, ENAL, 1986 ; traduction franaise par lauteur et Antoine

Moussali : La Prise de Gibraltar, Paris, Denol, 1987, p. 113.

3

Ltymologie de charabia est, en vrit, fort incertaine et a donn lieu toutes sortes dhypothses, dont

un rapprochement avec [arabiyya] au sens de langue arabe ! Cf. larticle charabia dans le TLFI.
4

Pour reprendre un terme cher Queneau.

55

Cette dimension apparat clairement si lon considre la prsence de lalphabet arabe au sein des textes crits en franais. Ainsi dans Le Dmantlement, il est question de lettres de cet alphabet et de leur symbolisme dans la culture musulmane : tha = ta = noun = 1 Lintrusion de ces lettres tranges/-res se pose comme nigme lun des deux personnages principaux de ce texte, Tahar El Ghomri. Un commentaire met en abyme la position mme du lecteur non arabophone, ignorant de lalphabet arabe et des dimensions sotriques quon lui a prtes2. Chaque lettre arabe est accompagne, cependant, de son nom transcrit en franais selon la manire dont on doit le prononcer, mais cette explicitation formelle ne lve pas le mystre sur ce que cachent ces signes dsigns par Selma (personnage principal fminin) comme lettres femelles . Oserais-je lui demander des prcisions ce sujet ? Elle pourrait en profiter pour me faire marcher et maccabler de ses nombres, de ses lettres et de ses longues digressions3

Ce commentaire semble dsigner obliquement lintrusion de la langue trangre comme digression, loignement du centre du propos (lhistoire) et de la rfrence, qui est le code franais. De manire plus triviale, la matrialit calligraphique de ces signes disposs verticalement renvoie une reprsentation stylise du sexe de la femme : le corps de la lettre dessinerait ainsi ce quil signifie.
1 2

Le Dmantlement, p. 52. Il existe une tradition islamique qui a dvelopp, comme la Kabbale, une science des lettres et de leur

valeur symbolique.
3

Le Dmantlement, loc. cit.

56

uvre rflexive par excellence, le texte boudjedrien ne cesse de commenter le matriau qui le constitue : la langue. Beaucoup de personnages principaux chez Boudjedra ont voir avec la langue : traducteurs, lves, enseignants, lecteurs, ou simplement amateurs, mais les commentaires sont souvent mins, comme tourns en drision par la suspension. Cette rflexivit est complexifie par la traduction auctoriale, jeu de versions qui multiplie les renvois dun texte lautre dans une mtadiscursivit incessante et un renversement de la notion demprunt selon le code dcriture. Si lon considre ainsi les mmes faits de langue, les emprunts, dans luvre en arabe de Boudjedra, force est de constater quils ne posent pas le mme problme de lisibilit ni de connotation symbolique. Les traces dautres langues sont en effet prsentes dans les versions arabes et relvent le plus souvent du franais. Toutefois, des occurrences marginales dautres langues sont noter : latin, berbre, espagnol, anglais Ainsi, dans les textes arabes de Boudjedra, il arrive que des fragments entiers soient insrs en alphabet tranger comme dans [ar-ran], version arabe de LInsolation, o le mode demploi accompagnant des serviettes hyginiques est dclin en arabe, en franais, en anglais et en allemand1. Cette reproduction des langues relve plus dune utilisation ironique du dtail raliste futile que dune quelconque ncessit narrative. Dans le mme roman2, des propos de touristes sont encore cits dans leur langue dorigine (anglais, allemand). Cette pluralit linguistique pointe une altrit fondamentale entre les cultures occidentale et maghrbine. Elles sont loccasion pour le narrateur dironiser sur les consquences perverses du tourisme.

[ar-ran], p. 146.

Id., p. 180-181.

57

Mais si Boudjedra, en tant qucrivain arabe, ne cache pas sa fascination pour toutes les langues du monde et son envie de nen privilgier aucune1, il nen demeure pas moins que cest le franais et larabe qui jouissent dun statut particulier au point dtre, sur un mode alternatif, ses deux langues dcriture. Pour ce qui est des emprunts au franais, ils apparaissent notamment en concomitance avec le dialecte algrien, comme composante de la diglossie. Si certains dentre eux, comme Midi moins le quart , surnom donn un personnage dans [arran] , apparaissent en franais, la plupart sont transcrits en arabe : Acha la rapide ,
2

surnom dune prostitue, devient ainsi [ya l rbd]3. Il en est de mme du mot bordel translittr en [brdl]4, de [al-mirkntiyya]5 pour les mercantis 6, [mzriyy]7 pour misre , [bls]8 pour police . Ces emprunts sont adapts au systme phontique et (ou) morphologique de larabe : sonorisation du [p] en [b] et autres ajustements concernant le timbre des voyelles, ajout dun suffixe arabe de formation de pluriels humains ([-iyya]) ou dabstraits fminins ([-y]). La tendance est clairement de rester au plus prs de la matire sonore dorigine, mais transcrite en arabe, comme pour exhiber le
1

Aveu oral de lauteur lors du colloque qui lui a t consacr Oran et intitul R. Boudjedra et la

productivit du texte (9 et 10 avril 2005).

2

[ar-ran], p. 53.

3 4 5 6

Id., p. 59. Ibid. Id., p. 133. Terme dorigine italienne, pass dans la lingua franca des escales mditerranennes avant dtre adopt en

franais ; le mot conserve dans larabe de Boudjedra la nuance pjorative quil a acquise en franais.
7

[ar-ran], p. 178.

Id., p. 118.

58

degr dintgration de ces emprunts dans la langue orale ici reprsente. Cest encore le cas pour dautres emprunts, passs cette fois par lusage crit avant dinvestir loral, comme [dmiyya]1 pour dmagogie . Mais, si lutilisation de ce dernier emprunt se justifie par son utilit2, le recours aux termes cits auparavant ( bordel, misre ) sexplique quant lui par le registre de langue utilis : il va de soi quils possdent des quivalents dans les dialectes, mais les emprunts, outre quils soulignent le caractre familier de lchange, ajoutent une lgre nuance pjorante la ralit exprime. Tmoins du contact des langues d aux circonstances historiques que lon sait, ces emprunts jouent le jeu dun certain ralisme romanesque et contribuent au portrait du personnage qui les emploie. Ils relvent dune oralit qui bouscule les codes et les registres. Jha, pre adoptif du narrateur de LInsolation, use de ce langage bigarr quest le dialecte algrien et reprsente une figure de la biculturalit assume dont lavatar le plus reprsentatif est lalternance codique. Lutilisation des emprunts chez Boudjedra dpasse toutefois le stade mimtique par un usage conscient et un mtadiscours qui rappelle sans cesse les enjeux politiques de la langue.

Ce mme souci est au cur des proccupations dmile Habibi. Sa reprsentation du contact des langues se colore dun contexte politique conflictuel et senrichit de la multiplicit des registres linguistiques et des tats diachroniques de la langue.

Id., p. 119. Larabisation de la marque de genre tmoigne du degr dintgration de cet emprunt. On

rencontre, par ailleurs, son driv adjectival : [dm / -iyya], dmagogique .

2

Entendons bien que le concept, dfaut de la ralit, est neuf dans le Monde arabe.

59

La langue est sans cesse lieu dun questionnement glottopolitique1; dans Pchs oublis, on peut ainsi lire le compte rendu dune investigation philologique : Jai cherch dans le dictionnaire lorigine de ce mot shanta. Le mot le plus proche que jai trouv est shamatt, qui se dit dun vtement trou et dchir, dont la couleur tire sur le blanc. Il se peut que nos anctres aient transform ce mot en shamat, puis que, sous linfluence de leurs voisins de Tabariyya, ils aient prononc shanat ou shanta, avant de lemporter partout o rsonnait leur rugissement, du Nil jusqu lEuphrate2.

Derrire le souci affich de lorigine dun mot se profile la drision de lesprit de clocher se cristallisant autour de lorigine des objets et de leur dnomination ; le sarcasme transparat dans le rapprochement controuv entre shanta et shamat3 , mais vise aussi, de manire oblique, linfluence mutuelle entre voisins. Paralllement, la frquence dappellations spcifiques ancre la fiction dans un terroir, ft-ce sur le mode de la nostalgie : Disparue, la figue ghazl, dont la peau entrouverte laissait sourdre un jus plus doux que le miel ! Envol, labricot lz, lune de nos rares consolations depuis 1967. Quant au Ysef efendi, au parfum enttant qui rend sa jeunesse au vieillard, la peau si fine quelle spluche rien qu la regarder, la saveur

Cf. Louis Guespin et Jean-Baptiste Marcellesi, Pour la glottopolitique , dans Jean-Baptiste Marcellesi

(dir.), Glottopolitique, Langages, n 83, 1986, p. 5 : Glottopolitique est ncessaire pour englober tous les faits de langage o laction de la socit revt la forme du politique . Cit par Claude Caitucoli, Prsentation de Glottopol, n 3, janvier 2004, disponible sur Internet ladresse suivante : http://www.univ-rouen.fr/dyalang/glottopol/numero_3.html, page consulte le 15 mars 2006. Voir aussi Andr Winther, Problmes de glottopolitique, in Cahiers de linguistique sociale, n 7, Publication de lUniversit de Rouen, 1985.
2 3

Pchs oublis, p. 27. Mot dont la traduction nest pas donne dans le texte darrive, mais qui, ce nest pas anodin, signifie

mler, mlanger une chose avec lautre .

60

inimitable [], nous avons trouv la dernire plantation dvaste, les arbres arrachs et le sol labour1.

La nostalgie de ce passage est toutefois compense par lhumour qui se profile derrire la grandiloquence trop vidente pour ne pas relever de lauto-drision. Ce faisant, lcriture en tant quacte de nomination tente de contrer leffacement dune mmoire menace, sans oublier de payer le tribut la littrature qui vit avant tout du plaisir formel des signifiants. La spcificit morphologique de la langue arabe et sa tendance polysmique offre un terrain de prdilection au travail sur la langue. Ainsi, comme Cossery, mile Habibi se livre une plaisante exploitation de ces procds partir des noms propres arabes et des ambiguts smantiques qui peuvent en dcouler. Cest dans le chapitre intitul Beaut voile de noir2 que lauteur exploite le plus cette potentialit. Lun des noms voqus est Khtayyeh , qui donne au roman son titre ([ayya]) rendu par Pchs oublis , mais dont la polysmie et la remarquable varit demplois selon les contextes, du nom commun linterjection, tantt rprobative, tantt approbative, sans oublier le prnom apotropaque , appellent une longue note du traducteur3. Outre ces rgionalismes (y compris le prnom Khtayyeh ), pour ce qui est des emprunts dautres langues, cest naturellement lhbreu qui constitue lautre dans la langue de Habibi. Ces emprunts lhbreu sont toujours insrs avec un commentaire du narrateur qui met en perspective le rapport conflictuel sous-jacent, sinon ces deux

Id., p. 30. Le traducteur prcise, en bas de page, que le Ysef efendi est une espce de mandarine trs

parfume .
2 3

Id., p. 93-106. Id., p. 93.

61

langues, du moins ce quelles reprsentent. Ainsi la formule de salutations [lm]1 lance par un soldat isralien, le narrateur rpond vasivement dun [bs] trs cosmopolite, se dmarquant ainsi dune langue-identit et mettant en avant sa seule humanit , avant dexprimer une satisfaction un peu nave lorsque le soldat sadresse lui en arabe : [fa-nfaraat ummat] , soit : alors je me sentis soulag . Cette dernire notation est omise par la traduction de J.-P. Guillaume2, mais claire le rapport complexe du narrateur la langue. Cette complexit apparat notamment propos des toponymes hbrass. Ainsi dans Pchs oublis o lauteur glose abondamment une hbrasation qui induit un effacement de lempreinte mmorielle arabe. Cependant, comme son habitude, Habibi aborde le problme de manire dtache et humoristique : lavenue Hagabourim, c'est--dire lavenue des Hros qui ont expuls les Arabes de Wadi Roshmaya de leurs maisons et de leurs cahutes[] 3. Lhumour cde parfois la place lironie quand il sagit de commenter les nologismes hbraques forgs partir de sigles ou dacronymes : Dans notre pays, les feux de circulation portent le nom de ramzor ; ce mot est compos de deux mots hbreux, abrgs pour la circonstance, ram qui veut dire haut, lev, minent , et zarkor qui veut dire voyant lumineux . Sur le mme modle, on a form le mot hbreu ramkol, qui se traduit littralement par la voix leve , c'est--dire le microphone. Nos frres juifs adorent cette

1 2

[al-mutail], p. 67.

Dans Le Peptimiste, le traducteur rend cet change de la manire suivante : [] je rpondis Bis ! pour

le confirmer dans lide que jtais un tre humain. Il se mit rire et me lana Salm, salm ! en arabe (p. 58).
3

Pchs oublis, p. 36.

62

faon de construire les mots en combinant des abrviations, voyant l une marque de progrs et de civilisation ; cest encore une de leurs bizarreries1.

Suit toute une liste, prsente avec causticit, de nologismes de ce type illustrant lattrait des Israliens pour la modernit suppose de ces formations : Cest ainsi que le nom de nombreuses compagnies industrielles et commerciales comporte, en initiale ou en finale, llment am, qui correspond au mot America . [] Parmi les emplois de llment am en finale, je me souviens encore de Isram, c'est--dire Israel-America . Lorsque Isral revint en Egypte, grce aux bons offices de Sadate, ils furent frapps par le joli mot de la langue populaire quemploient volontiers les Egyptiens, amml2. Croyant que ctait le nom dune compagnie amricanomalawi, ils demandrent naturellement entrer en contact avec elle ; Amml , leur dit le chauffeur de taxi qui les conduisait. Ce procd est particulirement sensible dans les noms de leurs partis politiques et des mouvements du mme genre. Ainsi le Mapa, qui est un acronyme de Mafligah Poali Yisral ( parti des travailleurs dIsral , ou le Mafdal, de Mafligah Datit Leyeoumit ( parti national religieux ). Quant nous, on nous a affubls du nom de Khadash, c'est--dire Khazit Demokratit Leshalom Veshevion ( front dmocratique pour la paix et lgalit ). Nakhal vient de Noer Khalotzi Levekhim ( avant-garde de la jeunesse combattante ). Quant Tsahal, cest Tesfah Haganah Leyisral ( arme de dfense dIsral ), ne pas confondre avec Tsadal, qui vient de Tesfah Darom Libanon ( arme du Sud-Liban). [] 3

Lironie ne porte pas tant sur le procd qui alimente cette nologie que sur la surabondance dorganismes et dinstitutions, politiques comme militaires, qui ont vu le
1 2 3

Id., p. 57. Terme glos par le traducteur en note infrapaginale : Trs bien, volontiers (id., p. 58). Ibid.

63

jour depuis lavnement de ltat dIsral : trois autres pages (jusqu la fin du chapitre) continuent dinventorier cette crativit nologique, que le narrateur mime son tour en drivant, au passage, un verbe [abaka] partir de Shabak ( nom redoutable et redout donn aux services de scurit gnrale ), nologisme que J.-P. Guillaume rend par le driv parasynthtique enshabaker1 (en-shabak-er), sur le modle de cadre / en-cadr(e)er, Bastille / em-bastill(e)-er, etc. Traduction astucieuse qui ne rend cependant pas compte de lexistence en arabe dun jeu de mots avec un verbe [abaka], attest indpendamment et signifiant piger . Ce calembour bilingue passe donc totalement inaperu dans la version franaise. Ce genre dhomophonies est prsent dans Le Peptimiste comme la cause de nombreux malentendus, les mmes signifiants renvoyant deux signifis diffrents, suivant que larabe ou lhbreu est la langue habituelle de tel ou tel des interlocuteurs. Ainsi de lhbreu medinah , qui y signifie tat , alors que son homonyme arabe veut dire ville 2.

De ce bref inventaire il ressort que lemprunt, trs utilis par Habibi, et plus encore dans Pchs oublis que dans Le Peptimiste, est explor et exploit dans toutes ses potentialits smantiques avec une double perspective, simultanment ludique et jubilatoire, mais aussi critique lendroit des manipulations diverses dont la langue fait lobjet et des malentendus qui peuvent en dcouler. Cest clairement un problme de communication qui est pos par Habibi autour de lacte de nommer. Le rapport lhbreu est marqu par le conflit de la rgion et cette langue est impose aux Arabes dIsral
1 2

Id., p. 59. Cette confusion vaut au narrateur de passer pour idiot aux yeux de compatriotes mieux informs (Le

Peptimiste, p. 58-59).

64

comme langue dtat. Dans un chapitre intitul Premire leon dhbreu1 , le narrateur du Peptimiste note comment les emprunts entrent dans la vie quotidienne des Arabes qui les adoptent non pas pour combler le vide dun nouveau concept, mais par mimtisme et allgeance vis--vis des autorits israliennes. Il explique quil lui a fallu, quant lui, plus de dix ans pour matriser la langue hbraque, ce qui na pas t le cas de la gnration suivante. Ce constat donne la mesure de lhbrasation des Arabes dIsral : Mais le plus tonnant, cest que les jeunes gens de Naplouse, un quart de sicle plus tard, arrivrent matriser parfaitement lhbreu en moins de deux ans. Cest ainsi que lorsque lun deux sinstalla comme marbrier, il fit mettre bien en vidence, lentre du Jabal an-Nr, une enseigne crite en gros caractres de style coufique, annonant le nouvel atelier de Shayesh, propritaire Masd ibn Hshim ibn Ab Tlib al-Abbss . Shayesh veut dire marbre en hbreu2.

La discordance entre lemprunt lhbreu, dun ct, et, de lautre, les lments constitutifs dun anthroponyme imaginaire qui, tous, renvoient aux plus hauts lignages de lIslam arabe et son Prophte, indique la posture de lauteur, curieux de dnuder les contradictions auxquelles sont confronts les Arabes dans ltat dIsral. Face un tat de fait impos par les circonstances politiques, lauteur choisit le constat ironique, tout en pratiquant une forme de rsistance linguistique par le recours une langue arabe dune extrme richesse lexicale. Lemploi de rgionalismes relev plus haut participe sans doute de cette volont mmorielle, qui rend hommage la richesse de la langue arabe inscrite dans lidentit rgionale, mme si cet hommage lui-mme est considr avec une certaine distance humoristique.

1 2

Id., p. 63-67. Id., p. 66-67.

65

Toutefois, il faut noter que, sil arrive Boudjedra demprunter au franais pour mimer une ralit historique et marquer un tat de langue, la diglossie , chez Habibi, le recours aux emprunts hbreux est toujours fait de manire rflexive : ces emprunts sont entre guillemets dans la version arabe, en italiques dans la traduction franaise, autant de marques typographiques de frontires symboliques. La langue en tant que dictionnaire, ou ensemble de paradigmes, est pour Habibi un outil ironique au sens tymologique du terme, cest--dire un outil de questionnement. Comme la mmoire douloureuse dEdmond Amran El Maleh, la langue de Habibi, rvle la fois ce qui fait lunit des hommes et ce qui les divise. Elle est donc reprsente dans sa dimension idologique comme chez Boudjedra, et en tant que marque identitaire comme chez Cossery.

Cest un tout autre clairage quapportera lanalyse des emprunts chez Paul Smal, nous rappelant que si un mot dune autre langue correspond une ralit objective, lutilisation qui en est faite nest jamais innocente. Le premier livre publi sous le nom de Paul Smal, Vivre me tue, voque les romans dits de la seconde gnration ou encore romans de limmigration , appellation errone sil en est, tant donn que les immigrs, ceux qui sont venus en France pour seconder la classe ouvrire ncrivaient pas1. Sous les dehors dun rcit autobiographique, la narration est attribue un jeune Franais issu de la communaut maghrbine. Quelques termes transcrits de larabe, en petit nombre, servent dindices pour asseoir cette instance nonciative : Labs [] El-djena2 ; heichma , ce dernier terme adorn dune
1

Cf. Touriya Fili-Tullon, La littrature de limmigration , in Letterature di frontiera / Littratures

frontalires, n 24, 2002, p. 217-232.

2

Vivre me tue, p. 35.

66

glose : La honte ma toujours sembl plus honteuse exprime en arabe1 , qui reprend lide dintimit de la langue maternelle, la transformant en lieu mtadiscursif2. On relve aussi des formules passe-partout dorigine religieuse, comme Inch Allah !3 ou Allah akbar !4 , reproduites sur un mode largement parodique. Le rpertoire senrichit avec Ali le Magnifique, o, si lon retrouve, entre autres, lemprunt historique quest roumi 5, il voisine avec un synonyme, nazranie6 , gure attest auparavant, mais doublement francis via le suffixe de fminin -e et la substitution de -z- (sur le modle de Nazareth ) au -s- que laisserait attendre ltymon arabe, [narn], littralement nazaren , dsignation la plus commune en arabe des chrtiens prsents comme sectateurs de Jsus de Nazareth et, par extension, des Europens et (ou) des Occidentaux dune manire gnrale. Ces appellations qui dsignent lautre dans son altrit ethnocultu(r)elle7 font pendant celles, nombreuses, renvoyant lArabe, au Maghrbin, etc. Elles soulignent le malaise du locuteur / narrateur devant ses difficults passer pour un Franais comme un autre. La traduction de ces emprunts larabe est rare : Meskine ! Le pauvre8 ; au reste, cette expression, attribue un personnage prsent comme un rabza par le

1 2 3 4 5

Id., p. 44. Ceci rejoint le travail de rcriture du roman francophone par cet auteur, dont il sera question plus loin. Id., p. 14. Id., p. 47. Attest partir du XVIIe (cf. TLFI). De fait, le mot nest pas trait typographiquement comme appartenant

une langue trangre dans Vivre me tue (p. 59, par exemple). Dans Ali le Magnifique (o les emprunts larabe sont rarement traits typographiquement comme des mots trangers) : p. 52, 131, etc., dont une occurrence avec dveloppement de son tymologie (p. 310).
6 7

Ali le Magnifique, p. 310, o ltymologie du mot est dtaille. Cf. ce sujet louvrage de Majid El Houssi, Dsigner lAutre. Roumi et son champ synonymique, Paris,

Geuthner, 2007.
8

Ali le Magnifique, p. 419.

67

narrateur, na peut-tre dautre valeur que de mimer le parler des cits, o des arabismes dupliquent frquemment des mots franais. Dans Vivre me tue, les emprunts larabe sont distingus par lusage des italiques, la restriction de quelques-uns dentre eux, peut-tre associs au parler des banlieues, sans autre forme de procs, par un auteur dont tout indique que sa connaissance de larabe est fort mdiocre ; ainsi en va-t-il de bateul1 , gratuit , qui est une restriction smantique de larabe [bil] ou de sa variante dialectale maghrbine [bel] qui signifient, en outre, ce qui a t annul , ce qui est injuste, mensonger . De fait, si cet emprunt nest pas traduit, comme Azouz Begag le reproche vivement lauteur2, le sens en est facilement restituable en contexte, mme pour qui ne matrise ni larabe ni le parler des cits. Si dans Vivre me tue, la rgle gnrale pour les emprunts, larabe comme dautres langues3, est la transcription en italiques, ce ne sera plus le cas dans Ali le Magnifique, o ce marquage typographique sera rserv aux titres duvres, noms de marques et citations explicites. Cette distinction typographique entre les deux romans doitelle tre mise en rapport avec le fait que le narrateur du premier roman, homonyme de lauteur suppos, affiche son intgration la socit franaise comme acquise, du moins de son ct, alors que celui du second, diffrent du mme auteur, est objectivement en rupture de ban4 ? Lhypothse mrite dtre souleve.
1 2

Vivre me tue, p. 72. Cf. Azouz Begag, Of Imposture and Incompetence : Paul Smals Vivre me tue , Research in African

Literatures, vol. 37, n 1, printemps 2006, p. 61. Nanmoins, tout la polmique, lauteur se contente de voir l une preuve supplmentaire de lincapacit de lauteur to endow the narrator-protagonist with ethnocultural coherence from the beginning to the end of the novel .
3 4

Par exemple langlais (p. 68, 86, 110-111, 142, etc.) ou lallemand (p. 58, etc.). Le nom mme de lauteur, Smal, sinforme de paronomases successives qui vont dans ce sens : aprs le

rapprochement avec langlais smile qui ouvre Vivre me tue (p. 9-10), viennent, ddaigneux, les Smal, les assimils, les assmals de Ali le Magnifique (p. 160).

68

Il nen reste pas moins quune certaine incohrence linguistique apparat, et pas seulement comme le relve le mme Azouz Begag, quand il note que dans son premier roman, Paul Smal (quil persiste appeler Jack-Alain Lger) mlange les dialectes marocain et algrien1. Mais on remarque, en outre, que certains emprunts sont en arabe littral et non pas dialectal comme cest ordinairement le cas dans les romans de la deuxime gnration ; ce point souligne le caractre fictionnel de ce parler ; ici, cest linstance auctoriale qui est en jeu et la construction de lidentit littraire par la pseudonymie. Laspect invraisemblable de ce lexique jette le doute sur les origines de lauteur. Ainsi an-nadjda2 ! pour dire au secours ! , ou mirhad3 pour dire toilettes sont des formulations utilises lcrit, jamais loral ; de mme, cette phrase est videmment emprunte une mthode du genre Assimil : Haaa huwa djawz safarr 4 ! . Larabe du narrateur de Vivre me tue, jeune franais dorigine marocaine, mais assimil par la volont du pre qui a donn ses enfants des prnoms franais, est on ne peut plus lmentaire. Lauteur sabrite, dans l Avertissement prcdant le texte romanesque, derrire le projet de reproduire larabe de Barbs . Cependant, chacun sait que larabe de Barbs nest pas celui que lon apprend sur les bancs dune cole, et encore moins celui des manuels du genre Comment apprendre larabe en 90 leons. Or, cest bien de cette varit dont il sagit dans les romans de Paul Smal, alternant avec quelques expressions de dialectes maghrbins, surtout algrien. Tout cela naurait sans doute pas dintrt pour cette analyse si lauteur ne revenait lui-mme sur cette langue arabe de ses romans. Dans Casa, la casa, lauteur apporte un correctif tout en restant dans le cadre de la fiction :
1 2

Azouz Begag, Of Imposture and Incompetence : Paul Smals Vivre me tue , art. cit, p. 62. Vivre me tue, p. 123. On observe dailleurs ici une transcription typique du littral : hamza initiale de

larticle, trait dunion entre ce dernier et le substantif.

3 4

Id., p. 120. Ali le Magnifique, p. 144.

69

 [] Ce qui reste darabe en vous, si vous autorisez la Juive que je suis vous le dire, cest votre sens excessif de lhonneur et de la virilit. Cest ce sens, crasant, de la hchouma. Ou, comme vous lcrivez dans votre livre La heichma. Je ne sais pas transcrire les mots arabes. Personne ne sait plus. []1

Les occurrences de ce genre sont souvent accompagnes dun mtadiscours sur la langue comme outil de communication orale et indice identitaire. Dans Ali le Magnifique, la plupart dentre elles sont suivies dune traduction ironique par un narrateur qui utilise le langage comme un outil de sduction. Au guichet de Royal Air Maroc, lhtesse qui lui demande son passeport, le narrateur rpond celle quil nomme, part lui, la royale tassep : Haaa huwa djawz safarr ! (Sous-titrage Tltexte : Leueueuh voici mon passeport !) Gaze ! Je parlais larabe tout comme elle, quoique avec laccent algrien. Et quand le client friqu dun pays arabe snerve, la rception ou au comptoir, et quil a affaire un employ visiblement dorigine arabe, il lallume tout naturellement dans sa langue maternelle ou pour mieux dire si on est arabe : paternelle , ce maladroit insuffisamment servile, et qui lui fait perdre son temps2.

Le recours la langue arabe est prsent dans ce passage comme un avantage, outil permettant, au passage, dhumilier un individu de mme origine. De fait le personnage semble hsiter entre la volont de sidentifier en utilisant la langue des origines (et non pas sa langue dorigine) et celui de se dsolidariser de ces origines. Ainsi cest en listant les

1 2

Paul Smal, Casa, la casa, Paris, Balland, 1998, p. 66. Ali le Magnifique, p. 144.

70

emprunts faits par le franais larabe que le narrateur de Ali le Magnifique marque son mpris pour les Arabes dont il partage les origines : Quest-ce quils nous ont apport, eux ? Zro ! Je veux dire le chiffre : zro. Ah ! et le mot chiffre, justement : sifr, en arabe : le vide. Voil, ils nous ont apport le vide, ces nuls, la notion du vide ! Vous parlez dun cadeau ! Et puis quoi ? Besef, choua, kifkif, macache, salamalec, toubib, zob : rien de bien raffin, vous me laccorderez ! Cest des primitifs, ces gens-l1 !

Ironie ou provocation ? Ces propos sont mis dans la bouche du narrateur de Ali le Magnifique, cens tre lui-mme dorigine arabe, mais paraissant ici dans la posture du rengat2 . Les emprunts signals en italiques dans le texte soulignent la distance du narrateur. Peu importe le contenu du propos ou la sentence mise par le personnage qui semble plus sintresser aux jeux de mots que lui permettent ces emprunts qu une quelconque vrit sociolinguistique ou philologique. Cest en tant qunonciation que cette dclaration mrite de retenir lattention. En effet, le personnage-narrateur sinclut dans un nous qui se comprend comme nous, les Franais , par opposition un eux qui dsigne contextuellement les Maghrbins et, par extension, les Arabes : ce faisant, il oblitre son origine maghrbine. Cette nonciation peut donc se lire comme une abdication des origines par Sid Ali lui-mme, et, partant, par les reprsentants de la deuxime gnration. Cependant, les linguistes eux-mmes notent dans lusage courant en France un glissement vers le langage familier, avec ou sans pjoration, de lemploi de certains emprunts larabe maghrbin : Cette dvalorisation est explicable par un contexte

1 2

Id., p. 180. Dominique Combe, Potiques francophones, op. cit., p. 119.

71

historique colonial belliqueux selon Habiba Naffati1, contexte que le rapport la communaut immigre issue du Maghreb a sans doute entretenu. Les anciens emprunts dorigine arabe, notent les auteurs de La Grammaire daujourdhui, refltent la prosprit et le prestige de la civilisation arabe mdivale, les emprunts issus plus rcemment de la rencontre entre la France et le Maghreb portent en gnral une valeur pjorante ou insultante2. Paul Smal choisit de reprsenter cette ralit historique de la langue pour servir ses stratgies pamphltaires. Au reste, les emprunts dautres langues sont galement trs frquents (espagnol, anglais, allemand, portugais), en rapport avec les gots musicaux du narrateur, avec ses lectures, ses rencontres, son univers clectique et mondialiste, son refus des frontires. Mais cet clectisme est mettre en rapport avec le parler des jeunes o largot et le verlan sont massivement reprsents. La langue des banlieues entre en concurrence avec le franais normatif du centre, le franais standard. Le narrateur de Vivre me tue se prsente comme un jeune titulaire dun DEA de littrature compare et qui a la vocation de lcriture. Il passe sans cesse dun registre lautre et explique a posteriori dans Casa, la casa : Jai pos ma dalle, comme jaurais dit Paris Jai paress, comme je me sens tenu de dire ici. Si dchirement il y a, mon dchirement entre deux langues nest pas entre larabe et le franais, mais entre le franais de Barbs et le bon franais, le franais littraire, le franais des Marocains duqus, [] le franais de Marcel Proust. Dans quelle langue crire3 ?

Habiba Naffati, Les mots franais dorigine arabe. Tunisie-France : aller / retour , in Andr Clas, Salah

Mejri et Taeb Baccouche (dir.), La Mmoire des mots, Montral / Tunis, AUPELF / Serviced, 1998, p. 7591.
2

Michel Arriv, Franoise Gadet et Michel Galmiche, La Grammaire daujourdhui. Guide alphabtique de

linguistique franaise, Paris, Flammarion, 1986, article emprunt .

3

Paul Smal, Casa, la casa, op. cit., p. 60.

72

Cette remise en perspective par la fiction des conflits linguistiques vcus par les gens issus des priphries relativise la notion mme de priphrie et transcende lopposition goculturelle horizontale (Nord / Sud) en une opposition socioculturelle verticale (centre / banlieue). Le centre dont il est ici question nest pas gographiquement dlimit, puisquil renvoie un tat de langue ou une pratique de langue, la belle langue des livres, celle des gens bien duqus 1, quelles que soient leurs origines. Mais ce franais central nest-il pas vou la sclrose ? Cest ce que suggrent, en effet, les textes de Paul Smal, qui sont tous crits dans la langue des tci , qui offrent lautre version / versant de la langue. Lantagonisme des deux versions est sans cesse comment. Dans Ali le Magnifique, le narrateur est un jeune banlieusard, en conflit ouvert avec la socit. Son expression, quoique galement truffe de citations littraires, est massivement argotique2 : chetron , donf , nulache , pourrave , relou , etc. Comme lemprunt une langue trangre, largot et le verlan relvent de procds de dplacement au sens propre (spatial) et figur (impertinence). Le recours ces mots dplacs, comme chez les autres crivains, relve dun acte politique. Si pour les autres auteurs du corpus, lemprunt est clairement le signe dune altrit laquelle on sidentifie ou avec laquelle on entre en concurrence, pour Smal, laltrit nest pas l o on lattend. Ses personnages figurent lambigut de tous les frontaliers.

Pour Cossery, lemprunt ne joue pas un rle essentiel, se limitant combler le manque dans la langue dcriture : cette raret signe par l mme le refus de sacrifier un exotisme facile. En revanche, dans les autres textes du corpus, on observe une vritable fte des langues, signe dun plurilinguisme militant ou de constat (Boudjedra, Smal).

1 2

Noter la porte ironique de cette expression. Ali le Magnifique, passim.

73

Cependant, le rapport concurrentiel, voire conflictuel, entre les langues est soulign en permanence, souvent avec humour (Habibi), parfois avec la nostalgie dun paradis linguistique perdu, li la figure maternelle (El Maleh). Lemprunt reste une figure lexicale de laltrit tant que le mot import na pas t intgr au dictionnaire. Pour ce qui est de la langue arabe, les diffrentes adaptations phontiques des emprunts en vue de leur intgration au systme de la langue ne doivent pas tre prises pour du dynamisme cratif : adaptation ne garantit pas, loin sen faut, son adoption par lusage. Celui-ci suppose un accord avec la doxa linguistique, entendue ici comme rfrence aux textes anciens : Coran, posie antislamique, littrature classique, etc.1. De ce fait, la posture de Boudjedra semble plus critique vis--vis du systme linguistique arabe quil considre comme sclros, alors qumile Habibi, plaant son combat sur un autre plan, ne vise pas tant la remise en question de ce code, quil exploite magistralement, mais dont il joue pour faire de la langue un outil identitaire. Outre le fait dclairer lattitude des auteurs du corpus vis--vis du lexique, lemprunt permet didentifier leurs stratgies discursives, le lieu do ils parlent.

Au-del de la simple juxtaposition codique qui peut aller jusqu lalternance des deux langues par le biais de la traduction synonymique ou de la glose, le contact des langues donne aussi naissance des pratiques dadaptation ou dhybridation dans lesquelles les langues sentrelacent plus intimement, comme pour rendre compte dune ralit autre. Parmi ces pratiques langagires, le calque, linterfrence et lhybridation lexicale sont les plus courantes. Si ces pratiques sont symptomatiques dune socit plurilingue, dans le texte littraire, elles sont rcupres ou dtournes des fins potiques
1

Cf. Hassan Hamz, De la racine au mot ou du mot la racine : problmatique de la cration dune

nouvelle mmoire de lemprunt en arabe , in Taeb Baccouche, Andr Clas et Salah Mejri (dir.), La Mmoire des mots, op. cit., p. 65-66.

74

et mettent en place des processus dappropriation linguistique qui aboutissent une vritable esthtique de linterfrence.

1.2. La langue qui fourche

Lempreinte du contact des langues dans les textes nest pas suggre uniquement par les quelques mots trangers qui jalonnent le dire des personnages. Les bouleversements de codes, courants dans un paysage bilingue, sont transposs dans le roman de manire plus ou moins mimtique. Si linterfrence1 linguistique est habituellement lie une incomptence dans la langue cible, dans un corpus romanesque il sagit plutt dune interfrence, sinon positive du moins imitative et fonctionnant avec une distance gnralement amuse. Les interfrences phontiques sont les plus facilement perceptibles : elles procdent dun gauchissement de la prononciation interprt orthographiquement dans le roman. lexception de Cossery, tous les autres textes du corpus mettent en scne la question de la norme et de lcart et celle de la variation du point de vue phontique. Si lon considre des cas dinterfrences dans les romans dEl Maleh, on constate que leur apparition est lie lvocation mmorielle qui procde comme chez beaucoup dcrivains maghrbins ou dorigine maghrbine de lhumour.

CF. Claude Kannas, Dictionnaire de linguistique et des sciences du langage, Paris, Larousse, 1994, p. 252 : On dit quil y a interfrence quand un sujet bilingue utilise dans une langue-cible A, un trait phontique, morphologique, lexical ou syntaxique caractristique de la langue B.

Cf. aussi Genevive Verms et Josiane Boutet, France, pays multilingue, tome 2 : Pratiques des langues en France, Paris, LHarmattan, 1987. p. 111. Linterfrence apparat remarquablement aussi au niveau du lexique, lorsquil y a intrusion dune unit de L1 dans L2. Lapprenant ou le bilingue confirm peut utiliser un mot ou un groupe de mots de sa langue dans lautre langue.

75

 sounima1 , pour cinma, mime le parler populaire et les ajustements de timbres vocaliques auxquels procde le dialecte ; sampagna2 , pour champagne : le remplacement de la chuintante par la sifflante est un cas de ralisation phontique communautairement marque, et traditionnellement rpute propre aux gens issus de la mdina et aux juifs ; grama3 est une dformation-troncation de grand-maman , dbarrass de ses voyelles nasales imprononables pour un arabophone. Si dans ces exemples ladaptation de lemprunt reste purement phontique, elle peut toucher galement la morphologie de la langue hte : guirra , pour guerre , avec substitution au e muet final dun a , indice du fminin en arabe et [r] roul suggr orthographiquement par le redoublement de la consonne. Un commentaire qui sattarde sur cette ralisation phontique souligne en outre le rapport sensuel du narrateur (et de lauteur !) aux mots : Kiji dansait autour de ce mot, roulement des r dans sa bouche : guirra ! cri rude jailli de la gorge : harb4 ! [] ; bissitat5 , pour visites : la fricative labiale sonore qui nexiste pas en arabe est remplace par locclusive correspondante, mais surtout, aprs la consonne finale, est rajout le morphme arabe de fminin pluriel [t]. Au reste, ce mot emprunt rime heureusement avec boussat (baisers, autre fminin pluriel) la mme page.
1 2 3 4 5

Mille ans, un jour, p. 51. Id., p. 39. PI, p. 27. Mille ans, un jour, p. 40. PI, p. 35.

76

Ces termes dtourns signent des cas dappropriation de lautre langue en rapport avec des ralits nouvelles, lies ltablissement du Protectorat. El Maleh parle souvent de cette priode de lhistoire marocaine comme du dbut de la confrontation avec une modernit qui allait faire trembler les bases dune culture. Les termes dtourns sont la trace dune acculturation, mais le fait de les rimprimer dans le texte de la fiction fait uvre subversive puisque le narrateur, rebours, fait chanter le franais sur un rythme marocain, linstar de ce r que roulent avec affectation les hommes maghrbins, affirmation de la virilit par laccent, manire dimprimer son empreinte sur le corps de la langue franaise1. Dailleurs les personnages qui sont attribues ces ralisations altres du franais, bien que rapidement esquisss chez El Maleh, sont clairement des reprsentants dune culture traditionnelle. Ainsi Embarek Kiji qui roule les r est un conteur qui semble matriser larabe classique2 et recourt nanmoins ces emprunts au franais quil adapte au dialecte marocain. Comme le narrateur lui-mme, le personnage du conteur fait rsonner les mots pour le plaisir choque de leurs sonorits. Si lappropriation de mots franais par un natif est lobjet dun humour attendri, en revanche, la rcupration de certains emprunts par les Franais du Protectorat et par une certaine littrature orientaliste en particulier est dnonce, brivement mais fermement. El Maleh voque un emprunt, affect dune nuance pjorative quil navait pas au dpart : linterpellation de lun lautre et quune stupide et grossire ignorance qualifie de salamalecs3 . Ce calque est la dformation de lexpression de salutations : [as-salmu
alayk / alaykum] dont la rptition inverse [alayku / alaykumu s-salm], qui peut

Cf. Jean-Louis Maume, Lapprentissage du franais chez les arabophones maghrbins , Langue

franaise, n 19, 1973, p. 101.

2 3

Mille ans, un jour, p. 40 : harb ! Kiji passait au registre de la langue classique. Mille ans, un jour, p. 68.

77

sembler mcanique aux yeux dun tranger, sintgre en fait dans un code socioculturel. Le glissement smantique en franais sest produit au
XIX
e

sicle, o lon passe du singulier

salamalec ou salamalek pour dsigner le mode de salutation oriental au pluriel affect du sens familier de politesses exagres 1. Dans les romans de Boudjedra comme chez El Maleh, linterfrence phontique constitue une trace polyphonique qui permet de distinguer le discours dun personnage de celui du narrateur. Dans LInsolation, cest le personnage du barbier qui sont attribues de telles interfrences, en rapport avec son niveau dinstruction :

Exemples Mousco2 , au lieu de Moscou

3

Description du phnomne interfrentiel confusion (ici : interversion) des timbres vocaliques [o]/[u] remplacement de locclusive bilabiale sourde par son correspondant sonore ralisation de la consonne finale latente modification de linitiale sur le modle de la ranalyse de lAmrique en la Mrique , par dglutination de la voyelle initiale dnasalisation de [] remplacement de la fricative labiodentale sonore par son correspondant sourd en outre, glissement smantique glos entre parenthses

Bariz , pour Paris

Mrikanes4 , pour Amricains.

oufriers (voyous)5 , pour ouvriers

Le TLFI considre le singulier, avec la premire acception, comme vieilli et renvoie au Voyage en

Orient de G. de Nerval (1851, tome 3, p. 247) : [le Turc] tait un grand personnage et [] il fallait avoir soin de faire un beau salamalek [] . En revanche, pour le pluriel, salamalecs , emploi pos comme familier , le mme dictionnaire cite Le Journal des Goncourt (1875, p. 1042) : Tous les saluts, les salamalecs, les grimaces ironiques de la politesse acadmique , ou encore Huysmans dans En Mnage, (1881, p. 31.) : Deux commres piochaient dans un plat de tripes (). Les coudes sur la table, elles se faisaient de mutuels salamalecs pour une cuillere de sauce .
2 3 4 5

LInsolation, p. 40 et 41. Id., p. 40. Noter quil sagit de la forme traditionnelle du nom de la capitale franaise en arabe. Id., p. 105. Le Dmantlement, p. 93.

78

Ces altrations de la phontique franaise reproduisent le dialecte maghrbin et son appropriation de certains emprunts au franais. La naturalisation des emprunts est dailleurs telle quelle peut saccompagner dvolution smantique comme dans le cas de oufriers1 qui connat une extension smantique pjorante glose dans le roman par (voyous)2 . Boudjedra ne va pas bien loin dans la reproduction mimtique. Dans le dernier exemple, lemprunt est, en quelque sorte, rendu sa langue dorigine par la prservation de la morphologie franaise du pluriel (article dfini les et morphme s , outre le suffixe nominal -ier- ). Ce traitement particulier de linterfrence est un cas de polyphonie significatif, dans lequel le narrateur reprend avec distance les propos dun personnage, en loccurrence ceux du barbier-circonciseur qui cristallise tout le poids des traditions rejetes par ce narrateur. Chez Paul Smal, en revanche, la reconduction de ce genre dinterfrence revt un statut ambivalent, son rapport la norme linguistique tant plus complexe. Dans ses textes, les liberts prises avec la norme du franais standard sont lgion ; cela rsulte pour une part de lidentit narratoriale, particulirement dans Ali le Magnifique qui met en scne un
1

En fait dans cette reproduction mimtique, Boudjedra respecte encore les rgles orthographiques et

morphologiques du franais, ngligeant le fait que le dialecte maghrbin a construit un [zufr] comme singulier de [zufriyya], lui-mme tir de la ranalyse, par dglutination de la consonne de liaison et rinterprtation du suffixe, de les ouvriers , /lezuvrije/. Boudjedra, au rebours, prserve lidentit du pluriel de larticle les , ainsi que le suffixe -ier-s avec le morphme de pluriel franais, l o le locuteur arabophone leur substitue [-iyya], suffixe de formation de noms dhumains pluriels. Ainsi, du moins dans ce cas, Boudjedra reste mi-chemin entre lappropriation de lemprunt et le respect de la langue dorigine.
2

Le [zufr] est une figure subversive tolre dans la socit maghrbine. En Tunisie, il existe une danse

populaire spcifique, dite des [zufr], qui sintgre dans un processus carnavalesque. propos du statut du corps masculin dansant, cf. Touriya Fili-Tullon, Le corps dansant au Maghreb : le cas de la danse contemporaine en Tunisie , in CELAAN, Le Corps maghrbin dans tous ses tats, vol. 4, n 1-2, 2005, p. 97-105.

79

jeune des cits en rupture : son discours reproduit, ou est cens le faire, le parler des jeunes avec ses tics et ses codes, dont bien peu, au demeurant, sont indits. Certains cas daltration phontique peuvent paratre discutables et relever non pas du contact des langues, mais dun simple principe dconomie fort courant, telle cette troncation par aphrse : Xcuse 1 au lieu de Excuse . Lgrement diffrent et plus complexe est le cas de crouyabe2 , pour croyable , o il y a, simultanment, prise en compte orthographique de la rduction trs frquente loral du groupe consonantique final et altration du timbre vocalique initial. Cette dernire est suceptible de sinterprter comme une marque de l accent du locuteur algrien et (ou) comme un jeu de mots avec crouille3 , tant donn que ce locuteur na pas lheur dagrer au narrateur. De manire comparable, le velours4 de mon zami5 , avec sa consonne surnumraire, signe, aux yeux dun narrateur irrit, le franais approximatif des commerants de la mdina de Marrakech, lesquels nen dpistent pas moins prestement dans le beur de retour au pays le citoyen de la Communaut europenne : Tu es un blanc. Un blanc, ouais. Malgr ta gueule de bougnoule, aux traits que tu croyais indlbiles, eux te voient blanc ! Blanc, tu es leurs yeux ! Et tu peux leur parler arabe : blanc blanc, ils te voient et tentendent, je te le dis, mon zami []6.

1 2 3 4 5 6

Ali le Magnifique, p. 182. Id., p. 435. Lui-mme rput driv de larabe [ya], cf. TLFI, larticle crouillat . Fernand Carton, Introduction la phontique du franais, Paris, Bordas, 1974, p. 217. Ali le Magnifique, p. 180. Ibid.

80

La tonalit ironique reproduit la fausse liaison avec une distance diffrente de celle, plus empathique, que marque le narrateur dEl Maleh dans Parcours immobile ou dans Mille ans, un jour. A contrario, lorsque le narrateur dAli le Magnifique reproduit laccent des cits, ce sont les relations conflictuelles du personnage avec son environnement qui se refltent autant dans sa prononciation que dans ses choix lexicaux. Le parler des banlieues accuse lorigine priphrique par la figuration de laccent. On considrera le terme d accent au sens extensif d ensemble des traits de prononciation qui scartent de la prononciation considre comme normale et rvlent lappartenance dune personne un pays, une province, un milieu dtermins 1 . Laccent est donc une forme de marquage individuel et (ou) sociocommunautaire. Ces variations phonostylistiques peuvent notamment rsulter de linterfrence entre deux systmes phontiques, celui de la langue dorigine et celui de la langue darrive. Le caractre accidentel de ce phnomne nexclut nullement que laccent puisse tre cultiv, comme lest le [r] roul, au Maghreb comme au Machrek.

Le narrateur de Ali le Magnifique se montre particulirement sensible ces fluctuations du langage et leur signification et commente sans cesse la manire de prononcer des uns et des autres : Mahallarm ! Apohollinaire ! Fictohor Hrugo ! ElHuard ! Rhen Chahar ! Bauhaudelaire2 ! La graphie est cense rendre laccent beur de manire la fois parodique et ironique, essentiellement par le procd redondant de

1 2

Cf. TLFI, article accent . Ali le Magnifique, p. 29

81

lajonction de h parasites, soit combins avec des consonnes liquides ( l-H, Rh )1, soit ddoublant des voyelles ( aha, oho, aha, auhau ) : ce sont autant de probables marquages dune influence de larabe (de sa gutturalit prsume, cest--dire de sa tendance privilgier des articulations postrieures en lieu et place de lantriorit du franais, et de sa capacit diffrencier les voyelles selon leur dure), ainsi que le suggrent lextraction dun pseudo-article el du nom dluard et lassourdissement de linitiale de Victor2. Symtriquement, lironie du narrateur vise aussi lincongruit des noms assigns aux immeubles composant la cit dite des Potes , noms qui jurent avec les conditions de vie et les proccupations dhabitants de banlieues ghettoses. Cependant laccent traduit, dune certaine manire, lappropriation par les habitants de dsignations chappes de la culture du centre. Le traitement que Paul Smal impose au texte de la chanson Ombre-elles du groupe Gnawa Diffusion runi autour dAmazigh Kateb, le fils de Kateb Yacine, nest gure diffrent. Il a pour effet de traduire lcrit, non sans quelque exagration, le caractre mtiss de paroles franaises chantes avec un accent arabe caractris, la musique elle-mme mariant des composantes typiquement maghrbines et dautres appartenant la musique du monde , pour traduire littralement lexpression anglosaxonne gnralement employe :
Oho ! je fvoudrais tre un hfauteuil Dans un sahalon de coiffure pour dhames, Pour que les fehesses des belles hames Scrahasent contre mon orgueheuil3
1

Inversement, l o le h est, en quelque sorte natif , dans le nom de Hugo, il est renforc par un r

qui suggre un glissement de cette lettre, essentiellement muette en franais, vers une prononciation [h], [] ou, plus probablement, [], emprunte larabe.
2 3

Le systme phonologique de larabe est dpourvu de la fricative bilabiale sonore [v]. Ali le Magnifique, p. 71.

82

Cet accent particulier correspond une ralit des cits, mme si lvidence, dans le roman, on est en prsence dune stylisation de ce parler. De fait, les observations des linguistes sont sensiblement plus prcises et pointent galement dautres paramtres qui ne se prtent pas toujours une traduction orthographique. Ainsi, Jean-Pierre Goudailler relve, dans lordre prosodique, qu on note un dplacement systmatique de plus en plus frquent de laccent vers la premire syllabe, ce qui ne correspond videmment pas aux rgles accentuelles communment utilises en franais []1 ; par ailleurs, au niveau segmental, il signale une tendance estomper la diversit des timbres vocaliques au profit dune voyelle centrale //2. Au reste, ces caractristiques pourraient, leur tour, aisment tre rapportes la phonologie des dialectes arabes maghrbins.

Il est bien vident que le franais des cits tel que Paul Smal le reprsente est une cration de lauteur, sans doute fonde sur une certaine connaissance du rfrent, mais lintrt de ce texte ne rside pas tant dans la reproduction de ce parler que dans son dtournement esthtique et son inscription en tant que marque doralit au sein de lcrit. Le narrateur de Ali le Magnifique parodie avec humour la manire de parler des jeunes des cits dont il fait partie, [] ce fort accent de beur caricaturant avec outrance laccent beur pour faire marrer, complices, ses potes beurs []3 . Cependant, l o rside lambigut du narrateur, cest dans sa sensibilit manifeste la correction de la langue. Celui qui joue mler les registres de langues, les emprunts, le

Jean-Pierre Goudailler, Comment tu tchatches ! Dictionnaire du franais contemporain des cits, Paris,

Maisonneuve et Larose, 1997, p. 33.

2 3

Ibid. Id., p. 362-363.

83

verlan et largot, se montre excd par les fautes de franais commises par la passagre italienne du train au point quil finit par la rduire un silence dfinitif et meurtrier. Une mconnaissance crasse de notre belle langue et des formes varies de sa politesse 1 ne trouve aucune excuse aux yeux de Sid Ali. Ce souci de la langue va jusqu lui faire mpriser son pre quasi-analphabte : Et mon pre ? Bras dhonneur, avec tout le respect que je lui dois ! Les formulaires, les feuilles de Scu, la lettre mensuelle lOffice HLM 93 ? Eh bien, il naura qu demander Azz ! Chre monsieu le driecteur de lofice, que je vous y solicite une demende come quoi je me xcuse de pas pouvoire paier lintgralet du loy de juin 2

Le

mlange

dinterfrence

phontiques

( me

xcuse ,

driecteur ,

intgralet ) et de fautes dorthographe ( solicite , demende , loy ) mime lincomptence du pre, reprsentant de cette premire gnration dimmigrs qui ne matrisait pas encore le code du pays hte. De la mme faon, le narrateur de Vivre me tue commente avec mpris la confusion phontique du patron de la pizzeria qui trouve quen France les gens sont trop insists , quand il veut dire assists : (Tu la dis bouffi ! Nous sommes trop insists. Do la facture sociale.3)

Ces deux figures dimmigrs font le pendant des jeunes beurs des cits, reprsents par les narrateurs des deux romans de Paul Smal, et qui, pour leur part, matrisent le code

1 2 3

Id., p. 450. Id., p. 264. Vivre me tue, p. 78.

84

franais au point den jouer ( la facture sociale ), comme lindique assez clairement lallusion explicite Chirac qui prcde de trois lignes la dernire citation. Au demeurant, le narrateur de Ali le Magnifique nest lui-mme pas labri dincorrections linguistiques, mais en arabe, quand il substitue un pluriel externe haloufin1 de halouf ( porc ), plus conforme aux habitudes morphologiques du franais, l o lon attendrait plutt un pluriel interne hlalef , sur le schme [falil].

Sur le plan de la fiction, les relations conflictuelles du personnage de Ali le Magnifique avec son environnement se refltent autant dans sa prononciation que dans ses choix lexicaux. Le parler des banlieues accuse lorigine priphrique par la figuration de laccent et la volont de sidentifier la marge. Cependant le zle de correction linguistique laisse deviner une identification ambigu la norme et la double appartenance de Sid Ali s'inverse finalement en double exclusion. Sur le plan esthtique, la hantise de lhypercorrection en franais saccorde mal avec les lacunes en arabe. Toutes choses gales par ailleurs, lauteur commet les mmes erreurs que celles quil raille chez ses personnages.

Pour mile Habibi, crivain arabe isralien, comme pour Paul Smal, franais dorigine maghrbine ou suppos tel, la distinction du parler relve directement de la question identitaire et politique. Les interfrences chez Habibi ne servent, en effet, qu souligner le rapport la langue et le rapport conflictuel lautre.

Ali le Magnifique, p. 201.

85

Ainsi dans Soraya fille de logre1, le narrateur voquant Nazareth, la ville du Christ et des pastques observe, propos du nom de ces dernires, que nos cousins [i. e. les Israliens] sobstinent [le] prononcer batth au lieu de battikh. Partout o nous mettons un h, ils mettent un kh et inversement2 . Cet nonc fonctionne ironiquement pour renvoyer dos dos les frres, ou cousins , ennemis dont les langues respectives semblent porter les marques dun antagonisme drisoire. Les mots sont l pour mmoire, donc, pour rappeler lorigine partage ou les ironies de lironie de lhistoire, mais aussi pour rappeler quelques malentendus. Ainsi dans Pchs oublis, il est question dune homonymie trompeuse, celle de lexpression taltama qui signifie merci beaucoup en hbreu, mais donnez-vous des gifles en arabe3. Le passage par une langue commune, du moins quelques vocables qui font illusion, se clive autour de lidentit : Dans la pagaille, Arabes et Juifs sentendent profrer le mot ne selon sa prononciation en arabe classique : hammr, les uns pour affirmer leur identit, les autres pour la dissimuler4.

Dans Le Peptimiste, la tante de Sad, sadressant son neveu palestinien sans lavoir reconnu, prononce [muiyya] la manire hbreue au lieu de [muiyya], ce qui lui fait se dire chtre l o, redoutant dtre en prsence de quelque policier isralien, elle

mile Habibi, Soraya fille de logre, [1991], traduit de larabe par Jean-Patrick Guillaume, Paris,

Gallimard, 1996.
2 3 4

Id., p. 25. Pchs oublis, p. 38. Pchs oublis, p. 41. Le traducteur note sans y insister que la prononciation ici voque est, en fait, plutt

celle dun diminutif caractristique de la langue populaire .

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veut simplement attester quelle est bel et bien recense 1. Ce jeu de mot involontaire, en liaison avec deux manires de prononcer larabe, apparat comme un symptme de lacculturation en cours des Arabes israliens2, saisie avec humour.

Ce qui ressort de cette analyse comparative, cest que les auteurs dorigine maghrbine, linstar de beaucoup dauteurs francophones, usent de linterfrence phontique pour rendre un accent, maghrbin en loccurrence, au sein du franais auquel ils impriment ainsi une couleur particulire. Cette exhibition de laccent peut servir suggrer, avec humour ou ironie, le niveau dinstruction et le statut socioculturel dun personnage, une matrise insuffisante du franais. Fouad Laroui par exemple en use pour imiter le franais approximatif chez ses personnages3. Azouz Begag utilise ce procd dans Le Gne du Chaba4 pour rendre le parler des immigrs. Mais il faut rappeler aussi que certains de ces mots sont dauthentiques emprunts du dialecte maghrbin au franais, ce qui explique linterfrence comme mcanisme de naturalisation. Pour les auteurs de Proche Orient, il en va tout autrement. LArabe isralien Habibi ne se sert des altrations phontiques que pour indexer ldentit qui se niche derrire laccent, accent mis en valeur pour affirmer une identit majoritaire ou feinte, pour sen prvaloir ou pour cacher son appartenance une minorit incommode. LEgyptien Albert Cossery, pour sa part, ne semble pas sensible cette question dinterfrence, sans doute en raison de son univers rfrentiel, dont les personnages sont censs sexprimer en gyptien.

1 2

Le Peptimiste, p. 64. Daillers, symptmatiquement, le chapitre qui contient cette anecdote se termine sur lvocation des tapes,

ultrieures, du difficile apprentissage de lhbreu par le narrateur et, au rebours, sur la facilit avec laquelle les jeunes gnrations dArabes israliens, nes aprs 1948, semparent de cet instrument de communication.
3 4

Fouad Laroui, Le Maboul, Paris, Julliard, 2001. Azouz Begag, Le Gne du Chaba, Paris, Seuil, 1986.

87

Les rares emprunts au franais sont prsents en tant dpouills de toute interfrence, phontique tout au moins avec larabe1. Si laccent et laltration phontique figurent dans les textes des traces dune identit relle ou feinte, leur manipulation nexcde jamais les limites du code linguistique de rfrence qui demeure la norme dont le locuteur scarte plus ou moins. Il en est tout autrement de la manipulation smantique, qui, quant elle, pousse le mcanisme de lhybridation jusqu en faire un moteur dinnovation.

1.3. La tentation nologique ( ?)

Parmi les faits de langues relevs dans le corpus tudi, les cas de crativit lexicale comptent comme les plus significatifs. Linnovation lexicale constitue, en effet, une autre manire daborder le code linguistique, de le subvertir, en particulier lorsque cette innovation relve dun processus transcodique. Les crations lexicales qui figurent dans les textes du corpus servent-elles structurer le monde auquel il est rfr, en rpondant des besoins dexpressivit, serait-ce de manire oblique comme dans toute uvre dart, ou bien ces crations lexicales dsignent-elles seulement, de manire rflexive, le code linguistique quelles interrogent ? La motivation des crations lexicales sinscrit du moins pour ce qui est des textes du corpus dans une dimension la fois diachronique et golinguistique : est en jeu le besoin de dnommer des objets ou des concepts non seulement nouveaux en eux-mmes, mais appartenant une autre culture. Mais ct de cet aspect pratique, force est de

Cest le cas par exemple du mot Excellence , prononc [egselans] en gyptien, avec sonorisation de la

premire consonne [k] en [g] et dsanalisation de la dernire voyelle : Albert Cossery, lui, le (re)transcrit en franais, et, donc, le rapatrie en quelque sorte.

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constater quil y a, surtout pour un corpus littraire, une dimension esthtique et (ou) ludique dans la cration de mots nouveaux. Cette crativit rsulte de la mobilisation, des degrs diffrents, des potentialits du systme de la langue franaise. Linnovation1 peut donc se produire soit au niveau de la forme, soit au niveau du sens, ou des deux. Bien que dans lusage commun, le terme de nologi(sm)e soit employ dans le sens dinnovation, il semble plus prudent de nuser que de ce dernier, pour ce qui est du corpus tout au moins, dans la mesure o le critre de nouveaut, bien que commun aux deux appellations, ne semble pas suffisant pour considrer une innovation comme un cas de nologie2. Ainsi, pour parler dinnovation, il faut quil y ait invention ou cration volontaire dun signe ou dun sens diffrent de ceux reconnus par la norme3. Le corpus dtude comprend, en effet, des formes lexicales diffrentes de celles attestes par la norme, et dont il faudra analyser le fonctionnement dans le contexte de leur apparition. Sur les cinq auteurs du corpus dtude, ce sont Paul Smal et, dans une moindre mesure, Edmond Amran El Maleh, qui usent le plus de linnovation lexicale, lun prenant avec le franais central une libert que lui permet son identit auctoriale et celle de ses personnages, censs reprsenter la priphrie gographique (la banlieue) et culturelle (les minorits), lautre jouant sur lappropriation du franais par le locuteur arabophone auquel

Il nest pas indiffrent de rappeler qu innovation a comme quivalent en arabe le mot

[bida], qui

signifie, la fois, innovation et transgression , voire mme, en contexte, hrsie .

2

Selon Guilbert, en effet, pour parler de nologisme, il faut attendre que le mot nouveau entre dans un

certain usage constant, sinon dans lusage constant ; cf. Louis Guilbert, La Crativit lexicale, Paris, Larousse, 1975, p. 45.
3

Rappelons cependant que cette norme nest qu un phnomne social qui sappuie sur un jugement

dingalit entre productions linguistiques, une faon disoler lusage correct de ce qui est jug relch, incorrect, impur, fautif ou vulgaire : plus une attitude quune ralit linguistique (Michel Arriv, Franoise Gadet et Michel Galmiche, La Grammaire daujourdhui, op. cit., article norme ).

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rfrent ses romans. Les autres auteurs du corpus, bien quils fassent montre dune certaine crativit lexicale, ny recourent que de manire ponctuelle. Chez Paul Smal, les nologies par drivation sont une des manifestations de cette crativit. En brodant en filigrane une identit auctoriale complexe et ambigu, lauteur construit, par exemple, sur le modle racine verbale + suffixe eur / euse , le nom dagent divertisseur1 , explicitement prsent comme quivalent de bouffon ou d amuseur , avec sans doute une allusion en contexte (celui dun cours de littrature franaise) Pascal. Ce jeu sur la drivation se dploie ventuellement en mobilisant des termes ou des acceptions argotiques. Lexemple le plus parlant est la daubante, daubeuse et daubique daube2 , triple figure drivative exacerbant un jugement tranch du narrateur. Au reste, ce type dinnovation nest pas sans rappeler les multiples calembours qui maillent les propos du narrateur de Paul Smal, ainsi de phobique rinterprt en faux bicot , double allusion, explicite au malaise identitaire du narrateur, implicite lidentit factice de lauteur : Phobique, tait not dans mon dossier. Faux bique ! Faux bicot, mais vrai gnie mconnu. Une propension pathologique jouer avec les mots, tait galement not. Ah ! ouais ! jouer avec les mots, jouer sur les mots3.

Cette crativit lexicale nhsite pas hybrider codes et niveaux linguistiques en utilisant racines et (ou) moules emprunts dautres langues. Lexpression gerbando vivace4 , applique avec dgot Strangers in the night [] luniversel standard , croise ainsi la terminologie musicale la plus classique, emprunte litalien et qui combine

1 2 3 4

Ali le Magnifique, p. 249. Id., p. 305. Id., p. 186. Id., p. 253.

90

volontiers grondif (accelerando, crescendo, scherzando) et adverbe (dolce, forte, vivace) pour indiquer lallure dun mouvement, avec largotique gerber . Cependant, la formation nologique partir dune base trangre trouve le plus souvent son origine au Maghreb : djihader1 , verbe transitif direct sujet et objet humains, driv rgulirement sur djihad (lui-mme emprunt larabe par la presse francophone), au sens de mener le djihad contre, imposer de force les rgles islamiques ; jbedeurs2 driv sur le verbe [abaa] ( traner, tirer, attirer quelque chose soi ) laide du suffixe -eur de formation de noms dagent ; on observe dans ce dernier cas un jeu de mots interlinguistique : le verbe arabe ne semble pas avoir de connotations sexuelles, lesquelles proviendraient de lquivalent franais tirer (sc. une fille, un coup ), puisque le terme est paraphras en dchireurs, [] dfonceurs de teuchas, [] baiseurs fous3 ; zobzekage4 est un mot valise forg partir de lemprunt arabe bien attest zob ( pnis ) et dun autre, non attest par ailleurs, zek ( cul ) combins avec le suffixe de formation de nom daction -age ; en somme, cest un quivalent, en termes smantiques comme de niveau le langue, dun potentiel pinocumettage tirer du classique

pinocumettable ;

1 2 3 4

Id., p. 57. Id., p. 79. Ibid. Id., p. 152.

91

anthroponymes parodiques forgs sur la racine arabe Abdel- ([abd-al], littralement serviteur du ) habituellement suivie de lun des noms de Dieu) : Abdelmicheton. Abdelfiote ! Abdelhalouf !1 : on est tous des Abdelquelquechose2 ;

les noms propres se prtent des drivations comparables : adjectif driv laide dun suffixe dont les connotations sont volontiers pjoratives mamouniesque3 , sur le nom de la Mamounia, le clbre palace de Marrakech ; mot-valise forg partir du surnom Zizou du clbre footballeur Zinedine Zidane : Zizou, ressaisis-toi ! Ressaizizous-toi4 ! ;

enfin, lacronyme, franais, du Front islamique du salut, le FIS, donne naissance fisseux5 , dont le rapport paronymique avec pisseux nest que trop clair.

Ce travail de la langue est tellement systmatique quil sapparente parfois un exercice de style, mme justifi potiquement dans Ali le Magnifique par la tendance du narrateur-personnage lui-mme jouer du langage. Le dynamisme de la langue des cits justifie galement, inspire cette crativit lexicale et nourrit la faconde et la tendance polmique.

Chez El Maleh, les innovations lexicales mises au compte de locuteurs arabophones se contentent en gnral dexploiter les virtualits de la langue franaise. Ainsi la

1 2 3 4 5

Id., p. 122. Id, p. 117. Id., p. 253. Id., p. 182. Id., p. 57.

92

drivation suffixale donne-t-elle naissance, sur des emprunts anciens comme souk ou kif , ou plus rcents comme Iblis , soukier1 , kifenne2 ou iblissien3 . Le nom de mtier soukier , forg pour loccasion au sens de marchand forain , transpose le driv arabe [sq] de mme sens, pour caractriser le personnage dIssaghar, juif berbre qui, seul ntre pas parti [] tait le texte sans rupture4 et mritait par l mme un mot innov, signe motiv qui retient lattention du lecteur. Ladjectif kifenne qualifiant euphorie reconduit discrtement le motif du paradis artificiel5. Quant iblissien , adjectif forg partir du nom dun ange dchu pour navoir pas voulu, selon la tradition musulmane, se prosterner devant Adam malgr la demande de Dieu, il modalise son quivalent standard satanique en convoquant une figure, non pas du Mal absolu, mais simplement de la subversion et de la ruse : significativement, il sapplique dans la premire occurrence cite au philtre [de] lorientalisme6 qui a saisi tout enfant un futur militaire du Protectorat bientt fascin par lislam ; et dans la seconde, au jeu des identits ddoubles d un voleur dhistoires7 , jeu par ailleurs si sduisant quil met le narrateur dans une grande confusion.

1 2 3

Mille ans, un jour, p. 136. PI, p. 146. Mille ans, un jour, p. 75. Cf. aussi, Edmond Amran El Maleh, Le Retour dAbou El Haki, Grenoble, La

Pense sauvage, 1990, p. 273.

4 5

Id., p. 136. Cf. aussi la srnit kifenne des consommateurs du Caf bleu , au milieu des volutes des sebsis ,

dans Edmond Amran El Maleh, Le Caf bleu, Zrirek, Grenoble / Casablanca, La Pense sauvage / Le Fennec, 1998, p. 14.
6 7

Mille ans, un jour, p. 75. Edmon Amran El Maleh, Le Retour dAbou El Haki, op. cit., p. 273.

93

Au reste, ce ne sont pas que les emprunts qui bnficient de ces dveloppements, on le voit avec perruqueux1 ; le hros de Mille ans, un jour se retrouve ainsi devant un juge isralien : Voici que lhomme derrire le bureau [] ouvre un tiroir, en tire une perruque [] est-ce que les juges israliens portent des perruques poudres [] Lemperruqu poudreux [] perruqueux inquisiteur []2

La charge est vidente, notamment via la quadruple rptition du radical perruqu- en huit ou neuf lignes : le nom dobjet est dabord nu, perruque , puis repris aussitt aprs, accompagn de lpithte poudres qui en accuse lanachronisme ; ensuite, sur ce dernier syntagme est driv une sorte de nom de patient compos, emperruqu poudreux , qui rsume ce postiche celui qui le porte tout en tendant sa personne entire le qualificatif pjoratif poudreux (poussireux, hors dge) ; enfin, avec perruqueux inquisiteur , ladjectif nologique est quasiment un mot-valise qui se substitue lexpression prcdente ([em]perruqu[ poudr]eux) tout en voquant par ses sonorits verruqueux , tandis que le choix du substantif pour dsigner le juge isralien, certes aux probables origines ashknazes3 , constitue une sorte de paradoxe assum par un personnage lui-mme juif. Cette inventivit lexicale dEl Maleh touche aussi la drivation par composition. Les merdonautes4 sont une claire variation sur les Argonautes ; il est intressant dobserver comment le narrateur, dans un passage particulirement caustique encore que

1 2 3 4

Mille ans, un jour, p. 167. Ibid. Notre soulignement. Ibid. PI, p. 250.

94

sous forme de discours rapport, convoque plusieurs mythes fondateurs de la culture occidentale pour tourner en drision lentreprise coloniale et ses alibis humanistes : [] Gloire immortelle aux merdonautes qui de leur pays lointain sont venus dans nos contres nettoyer les curies Hercule aussi mais il sest arrt Tanger. Gloire ces vaillants merdonautes qui ont aseptis les curs les esprits fait lever sur cette terre des moissons nouvelles fauch la mitraillette hommes femmes et enfants 1

Au reste, lironie dEl Maleh sait tre moins caustique, parfois presque attendrie, comme quand il voque, dun mot-valise, la grce du repos sabbatique et de ses hommes [] ensamedimanchs2 ou bien les dames juives corsetes, chignones3 . El Maleh cherche produire une criture qui syncrtise deux cultures diffrentes et laisser entendre la pluralit des voix portes par le texte, comme lappropriation dlments exognes par le franais et inversement. Cette entreprise sintgre toujours dans un contexte global, elle nest jamais pur jeu sur la langue, mais tentative de travailler une langue par une autre, de faire (r)sonner, soit le contraire dassourdir, une langue travers une autre, non pas de manire gratuite, mais dans un travail de rflexion sur ce que la langue peut charrier de schmes culturels et de strotypes.

Les autres crivains du corpus ne se situent pas dans la mme optique de la langue. Leur crativit obit des raisons plus pragmatiques que ludiques, du moins pour ce qui concerne linnovation. Pour ce qui est de Boudjedra, linnovation sert souvent la formule lapidaire et travaille plutt sur les concatnations, lexception dun hapax
1 2 3

Ibid. PI, p. 35. Mille ans, un jour, p. 86.

95

 trouillarrhe1 , mot-valise transparent forg partir du familier trouille et de diarrhe . Pourtant cette innovation se trouve dans un roman cens avoir t crit dabord en arabe, puis traduit en franais par Antoine Moussali, certes avec la collaboration de lauteur. La tentation de linnovation na cependant pas dpass ce seuil bien que la langue constitue, en quelque sorte, le personnage principal de cette Prise de Gibraltar. En effet, cest dans ses romans crits en arabe que lauteur fait preuve de plus daudace nologique puisquil samuse crer des mots par drivation partir de racines varies, y compris exognes, en utilisant la morphologie de la [fua], la langue littraire classique. Si lon se rapporte aux seuls textes du corpus, on relve que Boudjedra forge des verbes comme [tamarkasa]2, devenir marxiste , partir du nom de Marx ; [taayyaa]3 au sens de devenir communiste , sur [a], laisser une portion sans la partager ; et
[taqarmaa]4, devenir qarmate , partir de [qarma], qarmate, membre dune secte

politico-religieuse ismalienne lidologie galitaire . Si la nologie permet lappropriation de nouveaux concepts par lexploitation de la plasticit des schmes arabes, la redondance dans ce cas prcis a un clair effet humoristique en suggrant le caractre mcanique de la conversion du personnage concern.

mile Habibi exploite les mmes possibilits des schmes lexicaux arabes quand il forge le mot valise qui lui sert qualifier son personnage : [al-mutail] runit, en effet,
1 2 3 4

Rachid Boudjedra, La Prise de Gibraltar, op. cit., p. 187.

[at-tafakkuk], p. 112.

Ibid. Ibid.

96

deux adjectifs, [mutafil], optimiste , et [mutaim], pessimiste . Jean-Patrick Guillaume en a fait peptimiste 1. Mais Habibi nen reste pas l et tire, loccasion, de son hybride un verbe quadrilitre [maala]2 quon pourrait gloser par peptimiser , au sens de faire le peptimiste ; curieusement, le traducteur rend loccurrence de ce verbe par lexpression mes exclamations enthousiastes3 , qui manque lambigut de cet acte de parole du Palestinien confront la vision, elle enthousiaste, dun officier isralien devant le dsert reverdi, et laisse au lecteur francophone le soin de dceler lintention ironique de ces propos.

On constate donc que toutes ces innovations lexicales, bien quelles scartent de lusage commun, se soumettent aux rgles du code linguistique (franais ou arabe) : drivations, suffixation, changement de catgorie morphologique, etc. Par ailleurs, nous observons que, derrire ces crations, il y a frquemment une intention critique oprant par des renversements de situations et des jeux de miroirs commands par le langage, ou encore la mise en scne dune altrit travers la langue dcriture et une interrogation de la mmoire collective. Le contact des langues et la permutation codique qui en dcoule semblent favoriser une certaine crativit lexicale, voire la tentation de la nologie transcodique. Cette inventivit pousse son extrme devient un exercice de style en rapport non plus avec lidentit de lauteur, mais avec la pseudonymie dans le cas de Paul Smal.

Une premire traduction franaise du roman de Habibi est parue sous le titre suivant : Les Circonstances

tranges de la disparition de Sad Abou An-Nahs lOptissimiste, traduction de T. H., Paris, Le Sycomore, 1980.
2 3

[al-mutail], p. 147

Le Peptimiste, p. 156.

97

Pour sa part, Albert Cossery nest pas concern par ce type de stratgies discursives, son rapport au franais tant diffrent des autres auteurs du corpus ; sa potique se nourrit autrement de son bilinguisme et emprunte la forme du calque. Cossery nest dailleurs pas seul tre tent par cette forme de transgression codique, tous les auteurs du corpus se sont essays ce va-et-vient entre les langues, jusqu la pratique simultane de lcriture bilingue comme la fait Boudjedra. Cette crativit dpasse le seuil de la lexie simple pour toucher la concatnation lexicale jusqu la faire clater.

98

2. Cette langue traces

Parmi les consquences du contact des langues, lhybridation touchant la structure syntaxique et au sens constitue lune des manifestations les plus intressantes observer. Cette hybridation donne lieu des calques syntaxiques ou smantiques relevant dun processus de traduction littrale, autrement dit dun entre-deux des langues qui semble exercer une certaine fascination sur les crivains bilingues, pour ce quil permet en crations images et en jeux de mots plaisants et originaux. Les auteurs du corpus, qui sinscrivent clairement dans cette mouvance de lentre-deux, nchappent pas cette tentation ludique bien quelle noccupe pas la mme place dans lcriture des uns et des autres. Ltat de lexicalisation cr en diachronie par des pratiques rptes et convenues se trouve mme parfois remis en cause par la distance impertinente de lcrivain bilingue.

2.1. Lesprit de la lettre

Le calque, comme linterfrence, est une transgression des rgles syntaxicosmantiques dun code linguistique. En littrature, le calque est une mauvaise traduction ponctuelle. Sa convocation sarticule la singularit dun imaginaire qui sinvite dans une langue hte. Cest Paul Smal qui le souligne directement en opposant un nous locuteur un vous : Le foie est symboliquement pour nous, Arabes, ce que vous, roumis, appelez le cur : Tu es le fils de mon foie 1. Cette distinction qui souligne limportance des figures (en loccurrence la mtonymie) dans limaginaire suggre par l mme une certaine forme dintraductibilit par le biais de la littralit. Mais cest sans doute Albert Cossery qui a de la manire le plus systmatique recours aux calque. Si le narrateur cossrien reste compltement extrieur l'arabe, et
1

Ali le Magnifique, p. 116.

99

adopte la neutralit dun franais standard, les protagonistes, censs sexprimer en gyptien, usent dune langue qui semble une transposition littrale de ce dialecte. Si le roman scrit en langue franaise, lidentit gyptienne est figure en particulier dans les dialogues o est reprsente cette gyptianit revendique par Cossery1. Lauteur reproduit le calque dexpressions culturellement codifies comme les formules de sociabilit pour suggrer cette particularit linguistique et rhtorique : salutations : salut sur toi2 , calque syntaxique de [as-salmu alayk] ; marques de remerciements ou de gratitude: Je suis ton serviteur [].

Tu mas lav de la honte3 , QuAllah aide les croyants !4 , QuAllah augmente ta prosprit !5 , ou encore Que Dieu te garde !6 : calques smantiques exacts de formules propitiatoires comportant volontiers des invocations la divinit ; dclarations affectives ou simples interpellations, constituant galement

autant de calques smantiques : Davoir vu ton visage ma fait du bien ; lespoir renat dans mon cur7 ; Pour te voir encore une fois, je braverai la mort ! QuAllah te garde8 ; Alors, mon me ?9 ; mon frre10 (o le terme de parent ne signifie quami ou complice).
1

Cf. Irne Fenoglio, gyptianit et langue franaise : un cosmopolitisme de bon aloi , in Irne Fenoglio,

Marc Kober et Daniel Lanon (dir.), Entre Nil et sable. Les crivains d'expression franaise en gypte. 19201960, Paris, CNDP, 1999, p. 15-25.
2 3 4 5 6 7 8 9

VD, p. 14. Id., p. 26 Id., p. 47. Id., p. 49. AD, p. 32. VD, p. 49. Ibid. Id., p. 70. AD, p. 55.

10

100

Ces calques sont aisment perceptibles comme tels au lecteur francophone en raison de la tonalit emphatique qui les caractrise ou de la prsence rituelle du paradigme religieux, mme si sa convocation est largement rhtorique et conventionnelle. Lemphase est dailleurs plus perceptible dans la traduction littrale laquelle recourt Cossery quelle ne lest dans la version dorigine qui recouvre, le plus souvent, une formule lexicalise ou en voie de ltre. Le recours une quivalence pragmatique dans la langue dcriture aurait assurment empreint les dialogues cossriens dune certaine neutralit de ton, tandis que loriginalit recherche par lauteur rside justement dans cet artifice stylistique pour dsigner une parole autre. Marqu de grandiloquence par la frquence du lexique religieux et des procds hyperboliques, accentu par cette littralit qui en rappelle lorigine, le parler des personnages du peuple savre trs cocasse. De plus, une autre marque de cette littralit traductive est le tutoiement gnralis ; de fait, en arabe, le vouvoiement est exceptionnel ; par exemple, pendant son interrogatoire par linspecteur Hatim, Karim tutoie le policier, alors mme quil lui donne de l Excellence : Ce sont des btises, dit Karim. Je rigolais, Excellence ! Comment pouvais-tu croire que je parlais srieusement1 ?

Deux fonctions du calque apparaissent chez Cossery : une fonction de marquage raliste et une fonction subversive. La raret des altrations syntaxiques en regard de labondance des calques smantiques montre sans doute que la langue ne semble importante que dans la mesure o elle transmet la charge affective dont lauteur cherche linvestir. Sur le plan stylistique,

VD, p. 119.

101

cela se traduit par la rcurrence du lexique affectif ( mon me , mon frre , etc.) et des exclamations emphatiques : Quel jour privilgi !1 , Je suis ravi de te revoir ! Un tel bonheur mest rarement accord, Excellence !2 . Lutilisation du calque englobe ainsi toutes les caractristiques de la langue populaire : grivoiseries, insultes cocasses, surnoms imags, ce qui lui confre truculence et vivacit. Dominique Combe lavait dj soulign : Cette langue parle familire, parfois ordurire, qui fait une large place aux exclamations, interjections et insultes, est souvent calque directement sur larabe du dialecte cairote quelle traduit littralement3.

Cette veine populaire reproduit des expressions dont il est ais de deviner la dimension injurieuse. Un usage particulirement fcond en est fait dans La Maison de la mort certaine4 : enfant de pouilleuse5 , fils de teigneuse6 , fils de lignorante7 , corde lessive8 La transposition de ces squences en franais ne les dpayse pas trop, dans la mesure o, dans cette langue aussi, linsulte populaire se construit volontiers sur les modles fils de N (comme, en arabe, [y bna l-]) ou bien N + Prp + N . Ces insultes, expressions idiomatiques, restent parfaitement reprables et comprhensibles, bien quempruntes au parler populaire gyptien.
1 2 3

AD, p. 55. Id., p. 66. Dominique Combe, Orients francophones. Androgynie et mtissage , Orients dtours dcriture, n 8,

Paris, Nol Blandin, 1991, cit par Sarra Cherif-Gaillard, in Le retour du rcit dans les annes 1980. Oralit, jeux hypertextuels et expression de lidentit chez T. Ben Jelloun, R. Mimouni, F. Mellah, V. Khoury-Ghata et A. Cossery, thse, Universit de Paris XIII, 1993, p. 134.
4

Albert Cossery, La Maison de la mort certaine, [Le Caire, d. Masses, 1944], Paris, [Charlot, 1947], Jolle

Losfeld, [1994], 1999.

5 6 7 8

Id., p. 23. Id., p. 11. Id., p. 43. Ibid.

102

Ainsi, dun ct, le dcalage stylistique permet Cossery duser du personnage du peuple comme dun procd doblicit pour remettre en question une certaine vision du monde1, dun autre ct, le jeu sur la traduction littrale offre lauteur le moyen le plus commode dinscrire une diffrence exotique au sein de la langue franaise.

Le mme rapport la langue apparat chez El Maleh, mais avec une vision nourrie de ses lectures et dune rflexion formalise sur la question du langage2, ce qui nest pas le cas de Cossery. La lettre du grand pre de Nessim, personnage principal de Mille ans, un jour, est un modle de cette harmonie : notre fils bien-aim, lumire de mon me et de mes yeux [] les yeux baigns de larmes, une lourde pierre sur le cur. [], toi mon orgueil et ma joie, goter le miel de tes paroles []3.

Lemphase des images et la tonalit affective presque dclamatoire crent un sentiment dtranget mme chez le lecteur francophone qui matrise le (judo-)arabe, tant donn que cette rhtorique a t abandonne par la langue contemporaine. Des images comme une lourde pierre sur le cur et le miel de tes paroles tirent leur force de cette matrialit sans doute caractristique des socits traditionnelles et qui semble renvoyer lexprience immdiate des choses4. Le dcalage entre ce type dexpression et la langue du narrateur est significatif. Il inscrit le discours du grand-pre

1 2

Cf. Touriya Fili-Tullon, Lironie de Cossery, ou le paradoxe de larabesque , art. cit. Cf. Marie Redonnet, Entretiens avec Edmond Amran El Maleh, Grenoble, La Pense sauvage, 2005 ; en

particulier, le chapitre intitul La question de la langue , p. 55-65, dans lequel lcrivain voque notamment linfluence de Derrida et de Walter Benjamin sur sa conception de la langue.
3 4

Mille ans, un jour, p. 11. Cette matrialit est trs sensible dans les dialectes arabes, dont limagerie ramne souvent labstrait au

concret.

103

dans une historicit magnifie par le narrateur : la modalisation laudative en atteste et prsente cette lettre comme un modle appartenant la fois loral et lcrit : [] la voix ou lcriture de son grand-pre dont il gardait les lettres venues dailleurs, un bien prcieux sur lequel il veillait avec un soin particulier comme sil cherchait prserver sa propre vie1.

Le narrateur esquisse, avec cette lettre du grand-pre jalousement conserve par le petit-fils, une chane de transmission dans laquelle la langue occupe une place centrale. Sur le plan smantique, les expressions une lourde pierre sur le cur ou le miel de tes paroles constituent ce que Vladimir Kapor qualifie de catachrse interculturelle2 . Les autres occurrences dexpressions calques sur le judo-arabe renvoient des champs lexicaux privilgiant volontiers les mtaphores alimentaires. Lexpression tant de sel dans ses rcits3 passe presque inaperue en tant quarabisme aux yeux dun lecteur francophone4 ; la catachrse par mtaphore dans on recueillait le miel de sa parole comme on disait5 rappelle les paroles mielleuses , encore que sans la nuance pjorative que ladjectif a couramment acquise dans lusage contemporain ; il nen va pas de mme pour cette squence comparative : Et dire quhier encore tu navais pas plus de poil au menton que nous nen avons mang dans notre beurre. Yeshuaa souriait []6 : la comparaison cocasse entre un menton imberbe et un beurre soigneusement filtr demeure nanmoins transparente malgr cette transposition littrale.

1 2 3 4

Id., p. 10. Cf. Vladimir Kapor, La catachrse interculturelle , Potique n 148, 2006, p. 497-505. Mille ans, un jour, p. 147. Le sel est employ ici au sens figur de charme , de piquant ; cet emploi figur est effectivement

aussi bien attest en franais (et dans les langues classiques) quen arabe et en judo-arabe.
5 6

Id., p. 68. Id., p. 145.

104

Cette transparence se retrouve avec [] il fallait que le sol leur brle sous les pieds pour les dcider partir []1 , transposition littrale dune mtaphore de lurgence. En revanche, le lecteur sera plus surpris par Tatakoulli dmaghi ! tu me bouffes la cervelle []2 . La glose propose par le narrateur est une traduction de cette locution fige. La forme verbale initiale signifie littralement tu me manges ; or le narrateur a prfr la rendre dans un registre plus familier pour renforcer, sans doute, le caractre oral de lnonc. Toujours est-il que lexpression impose une lecture mtaphorique qui garde une part dopacit. On est effectivement tent de la rapprocher de lexpression franaise populaire bouffer quelquun , au sens de se montrer envahissant ou possessif avec lui , alors quelle signifie plutt sduire quelquun par une parole qui endort son cerveau . Bien que ne reculant pas devant lhyperbole, tous ces calques smanticosyntaxiques demeurent globalement transparents, simples tmoins dune mmoire culturelle qui affirme sa diffrence en prenant appui sur la traduction littrale. Si chez El Maleh, les universaux smantiques traversent les langues, le littralisme conserve nanmoins laltrit comme donne fondamentale quil inscrit dans le code linguistique du franais.

Pour Habibi, le problme est tout autre. Les Aventures extraordinaires de Sad le Peptimiste sont avant tout une indexation de la langue comme un enjeu politique, par lequel les grands de ce monde3 entendent garder le pouvoir en empchant les masses davoir un outil de communication partag et en imposant la langue de ltat.

1 2 3

Id., p. 133. PI, p. 40. Le Peptimiste, p. 67.

105

Ainsi, propos du changement de noms des lieux imposs par les Israliens, et qui vise non seulement identifier lespace ltat dIsral, mais aussi gommer ce qui a prcd, voici ce quon peut lire dans Pchs oublis : On a donn cette avenue le nom de Hakhalotz, ce qui veut dire l Avantgarde ; mais nous navons pas le droit, pour des raisons historiques, de le traduire en arabe, comme lont fait nos frres juifs pour un grand nombre de vieux noms arabes, quand ils ne les ont pas purement et simplement changs. Cest ainsi que la rue de Nazareth est devenue lavenue Isral-Bar-Yehouda, et que son point de dpart, lex-place du Roi-Faysal [] a t rebaptise avenue Khatibt-Golani ( avenue des fiances de Golani ). Cette transcription saugrenue correspond lhbreu Khetivt Golani, cest--dire la section de commandos connue sous le nom de son premier chef, Golani 1.

La question des toponymes pose la problmatique de la traduction et celle de lhbrasation des fins idologiques. La dnonciation de ce gommage identitaire s'attnue cependant grce lhumour qui pointe les malentendus, assez cocasses, gnrs par de telles situations. Le narrateur du mme texte cite la traduction littrale en arabe de TelAviv en Colline du Printemps2 par un brave tudiant libyen , laquelle a suscit lhilarit de tous les Palestiniens prsents ( Notre frre a traduit Tel-Aviv en arabe ! , se gaussent-ils), symptme dune totale assimilation du lieu au nom qui lui a t donn par ltat dIsral, la rtrotraduction arabe apparaissant en complet dcalage avec la ralit vcue3.

1 2 3

Pchs oublis, p. 36-37. Id., p. 37. Le mme toponyme, dans la bouche de Guigui-Sosie-Para, porte-parole du sionisme le plus exacerb, fait,

chez Edmond Amran El Maleh, lobjet de ce dveloppement ladresse du hros du livre, Nessim, trait au passage de btard, arabo-juif [] vermine [] chien rampant , entre autres gracieusets : [] Tel-Aviv, le printemps sur les ruines mais pas la colline du printemps comme le croient des tres stupides ton image [] (Mille ans, un jour, p. 170)

106

Les mmes rflexions sur les toponymes et leur transposition dune langue lautre se poursuivent dans Le Peptimiste, o le narrateur de retour Hafa et se mprenant sur le sens de lhbreu Bienvenue dans Medinah Isral1 lanc par un soldat isralien, interprte la fin de la formule comme quivalant larabe Madnat Isrl, la Ville dIsral2 ; du coup, persuad que les autorits ont hbras le nom de sa ville comme elles lont fait pour dautres noms de lieux arabes, il sexpose aux quolibets de ses camarades plus au fait de lhbreu. Au reste, le narrateur nignore pas que le nom de Hafa ne requrait nullement dtre hbras puisquil apparat dans la Bible3 . On observe que Habibi pointe simultanment la question des faux amis en langue et celle des faux frres appartenant la mme communaut : paradoxalement, les malentendus proviennent des ressemblances.

De son ct, en tant quauteur bilingue, Boudjedra sest montr particulirement sensible aux questions de traduction biaise. Cest dans La Prise de Gibraltar que lon peut relever le plus de traductions littrales4 puisque le roman thmatise la traduction et ses difficults. Cependant, des calques smantiques apparaissent et l dans dautres textes de lauteur, traduisant des ralits spcifiques la culture maghrbine. Ainsi dans LInsolation, il est question de laveuses de morts ou de marieuse5 , deux calques

1 2

Le Peptimiste, p. 58-59. En fait, medinah en hbreu signifie tat , quivalent de [dawla] en arabe, alors que son correspondant

dans cette dernire langue, [madna], veut dire ville .

3 4 5

Ibid. Le nom de cette ville serait mentionn dans le Talmud au IIIe sicle avant notre re. Rachid Boudjedra, La Prise de Gibraltar, op. cit. LInsolation, p. 151-152.

107

smantiques qui correspondent une ralit trangre la France contemporaine, alors quau Maghreb, ce sont bien des rles sociaux trs codifis. Toutefois, l o la traduction aussi bien littrale que smantique choue, cest quand il sagit de rendre des jeux de mots arabes en franais : Dieu de Dieu de grosse bite1 et Sacr nom de Dieu le Divin2 tentent de rendre la paronymie3 [rabb] / [zabb] ( Dieu / pnis ), jeu de mots intraduisible qui rapproche dans un clin dil subversif thocratie et phallocratie. La glose du narrateur ne se fait dailleurs pas attendre, soulignant le manque : Plus tard, au caf, on pourrait laisser libre cours son merveillement devant ces jeux de mots et ces versets coraniques truffs de grossirets4.

En effet, sans la version en arabe du roman5, on ne peut comprendre prcisment de quoi il sagit, de quels jeux de mots il est question, ni quels versets coraniques truffs de grossirets le narrateur fait allusion.

L o il y a contact de langues, la tentation du calque semble trs forte. Que lauteur y sacrifie par simple jeu sur la (les) langue(s) ou pour lever le malentendu qui peut natre dune translation approximative, le passage dune langue lautre semble gnrer des interrogations sur la communication, la part idologique du langage et, de manire plus sereine peut-tre, sur le dynamisme cratif qui dcoule de cette rencontre. Selon Vladimir
1 2 3

Id., p. 42. Id., p. 40. Cette paronymie est, en arabe, renforce de ce quon serait tent de nommer une paragraphie , les

consonnes initiales de ces deux noms ne se distinguant que par un point diacritique : . /
4 5

Id., p. 43. Cf. aussi Touriya Fili-Tullon : Entre-langues et rcritures spculaires : la tentation pr-bablienne de

Boudjedra ? , dans Mohamed Daoud (coord.), Rachid Boudjedra et la productivit du texte, Oran, ditions du Centre de recherche en anthropologie sociale et culturelle, 2006, p. 43-54.

108

Kapor, la condition interculturelle dune uvre littraire exotique instaure un rgime nonciatif contraint et contraignant1 . Le compromis littraire qui compose avec le procd du calque comme avec celui de linnovation, constitue une mise en scne de cette double contrainte. Si lon ctoie sans cesse lintransmissibilit d un certain nombre dentits de la culture de rfrence, en raison de linsuffisance du code que lnonciateur et son nonciataire partagent2 , la mise en avant dquivalences, sinon en tant que traductions, du moins en raison de leur lisibilit en contexte, laisse poindre lide dune possible rencontre. Si le principe du calque procde de la traduction, dt-elle tre biaise, il nest pas fortuit quil favorise toutes sortes de manipulations syntaxico-smantiques, de jeux de mots et de figures, comme si, dans le passage dune langue une autre, lide absolue de lintraduisible3, suscitait un dsir effrn de traduire , autrement dit, dexplorer toutes les possibilits du code dcriture.

2.2. Innover, charabiaser4

Dans un texte littraire, la manipulation smantique est peut-tre plus productive que celle qui touche laspect formel, sans doute parce que ses procds sont plus nombreux. De la polysmie aux tropes, en passant par les jeux de mots et toutes les
1 2 3

Vladimir Kapor, La catachrse interculturelle , art. cit, p. 497. Ibid. Il nest pas inopportun dobserver lintrt actuel pour les intraduisibles et de le lier une vision de la

mondialisation tentant de dfendre les singularits des peuples, cf. Barbara Cassin (dir.), Vocabulaire europen des philosophies. Dictionnaire des intraduisibles, Paris, Seuil / Le Robert, 2004.
4

Attest une premire fois isolment dans une lettre de Baudelaire au sens de parler patois ( propos de

Frdric Mistral), conforme son tymologie ( charabia-iser ), le verbe se retrouve ensuite chez Raymond Queneau (Zazie dans le mtro, Paris, Gallimard, [1959], Folio, [1972], 2006, p. 167) au sens de sexprimer de manire incomprhensible , en accord avec lvolution smantique de charabia . Voir larticle correspondant dans le TLFI.

109

manipulations syntagmatiques de lexpression fige la phrasologie, lauteur se trouve devant une infinit de possibles scripturaux. Si le calque est limportation dune structure trangre dans la langue darrive, son symtrique est la dconstruction dun syntagme fig. Le dfigement suppose, au pralable, le figement que nous pouvons dfinir sommairement comme le processus qui, dune squence dlments distincts, fait une unit polylexicale stable, dans laquelle les lments constitutifs perdent de leur autonomie1. Le dfigement nest pas une innovation au mme titre que les phnomnes examins prcdemment, mais la manipulation dune unit polylexicale existante aux fins de lui faire dire un (des) nouveau(x) sens. Il suppose donc une prise de conscience pralable de la lexicalisation et la volont de jouer de ltat qui en rsulte. Plus quailleurs, plus que pour linnovation qui peut sexpliquer quant elle au moins en partie par des ncessits fonctionnelles, la dimension ludique intervient dans cette dconstruction du prconstruit2. Cest lusage qui installe dans la langue le figement en tant que processus dynamique3 et qui fixe toutes sortes de squences reprises mcaniquement. Cette polylexicalit, dfinie comme la concatnation des mots conformment la syntaxe courante dans le cadre dune squence laquelle sont attribus un fonctionnement

Sur ces notions, voir Salah Mejri, Gaston Gross, Andr Clas et Taeb Baccouche (dir.), Le Figement lexical, Salah Mejri dfinit la notion du prconstruit de la manire suivante : [] le pr-construit, cest le signe

Tunis, CERES / RLM, 1998.

2

linguistique dans ses deux dimensions signifiante et signifie. Ainsi le pr-construit serait la fixation du conceptuel dans la langue ; cf. Salah Mejri, Traduire les jeux de mots : approche linguistique , in Tonia Nenopoulou (dir.), Traduire au XXIe sicle. Tendances et perspectives, Thessalonique, University Studio Press, 2004. Article galement disponible sur Internet ladresse suivante : http://www-lli.univparis13.fr/membres/biblio/1257_Traduire_jeux_mot_approch_ling.doc, p. 3, page consulte le 28 mars 2008.
3

Cf. Salah Mejri, Le Figement lexical. Descriptions linguistiques et structuration smantique, Tunis,

Publications de la Facult des lettres de Manouba, 1997, passim.

110

syntaxique et une signification globale propres1 contribue, comme le dmontre Salah Mejri, au renouveau du lexique. Le texte littraire semble le lieu idal o observer ce travail de tension entre la reconduction des squences figes et leur dconstruction. En effet, avec le dfigement, il y a comme la confrontation entre un tat de langue doxal et une ralisation subjective qui se refuse au premier. On songe aux Surralistes, qui ont influenc nombre dcrivains francophones2, et qui se dfiaient du pouvoir de communication du langage. Les jeux de mots ne sont que des cas extrmes de cette incommunicabilit3. Par ailleurs, le dfigement a, dans certains cas, partie lie avec le bilinguisme, puisque les squences figes de la langue maternelle perdent, par la traduction dans une autre langue, leurs proprits distinctives. Dans les textes objets de cette tude, la traduction des expressions idiomatiques les dfige en quelque sorte, du moins du point de vue de lencodeur, sans pour autant leur faire perdre leur tropisme tranger. Du point de vue du dcodeur bilingue, cette opration de transposition littrale est perue comme un dtournement, mais le lecteur francophone qui ne matrise pas la langue source ny voit quune expression plus ou moins image, frquemment emphatique. Le bilinguisme dcriture de Boudjedra le prpare tout naturellement user de ce procd de dconstruction. Ainsi traduit-il non sans altrations un dicton de larabe

Salah Mejri, Figement lexical et renouvellement du lexique : quand le processus dtermine la dynamique

du systme , Le Franais moderne, n 68 (1), 2000, p. 49 ; galement disponible sur Internet ladresse suivante : http://www-lli.univ-paris13.fr/membres/biblio/1290_renouv_lexique.doc, p. 10, page consulte le 28 mars 2008. Voir galement larticle du mme auteur, avec une synthse lactualit thorique : Le Figement lexical , Cahiers de lexicologie, n 82, 2003, p. 23-39 ; article galement disponible sur Internet ladresse suivante : http://www-lli.univ-paris13.fr/membres/biblio/1354_fige_lex.doc, page consulte le 28 mars 2008.
2 3

Aim Csaire, Salah Guermadi, etc. Cf. lanalyse de Marcel Havrenne, La Main heureuse, Bruxelles, Cobra, 1950, p. 3.

111

dialectal maghrbin, [anfak f s-sm wu astak f l-m]1 , en franais par le nez dans les toiles, et le cul dans la fange !2 . Au dfigement impliqu par la traduction sajoute, sur le plan formel, la perte des chos sonores soulignant la double antithse [anfak /
astak], [as-sma / al-ma]. Celle-ci reste nanmoins sensible, via le parallle syntaxique et

smantique, grce aux oppositions terme terme nez / cul , toiles / fange qui couplent le haut et le bas. La transposition en franais opre deux substitutions mtonymiques ( toiles pour [sm] qui signifie ciel , et fange pour [m], eau ), qui sont loin dtre neutres sur le plan du registre (soutenu au lieu de courant). Ces liberts prises avec le dicton original contribuent le dproverbialiser3 en linscrivant, de plus, dans un intertexte lvidence hugolien4 : la parole collective quest le proverbe5 devient, une fois traduite, une parole minemment individuelle, puisque littraire et sautorisant dun intertexte transparent. Le biais de la traduction signe de ce fait un processus dappropriation de la vox populi.

[at-tafakkuk], p. 17.

2
3

Le Dmantlement, p. 27.
Sur la dproverbialisation , cf. larticle de Georges Kleiber, Les proverbes : des dnominations dun

type trs trs spcial , in Andr Clas, Salah Mejri et Taeb Baccouche (dir.), La Mmoire des mots, op. cit., p. 23-39.
4

Par exemple : La terre est au soleil ce que lhomme est lange. Lun est fait de splendeur; lautre est ptri de fange. Toute toile est soleil ; tout astre est paradis.

(Victor Hugo, Les Contemplations, [1856], III, XII, Explication , v. 1-3, d. tablie par Lon Cellier, Paris, Garnier, Classiques, 1985, p. 153. Notre soulignement.)
5

Cf. Georges Kleiber, art. cit, p. 24 : La tradition veut que les proverbes ne soient pas la voix dun

particulier, mais vhiculent lexpression de la sagesse populaire, vox populi, ou encore sagesse des nations .

112

Un autre cas dappropriation se prsente dans le passage suivant, qui fait allusion lonanisme de TaharEl Ghomri par une formule dtourne : [] alors que lui (ne sachant rien delle ni de son existence, continue [] parpiller sa moelle pinire solitairement, sparpiller dans ses jours et sentortiller dans ses nuits) se rappelle de temps autre []1.

Lexpression souligne renvoie une reprsentation trs ancienne de la spermatogense, en liaison avec la patrilinarit, qui apparat ds avant le texte coranique o il est dit que Dieu tira une descendance du dos des fils dAdam (Coran, VII, 172)2. Dans la version arabe du roman3, lexpression allusive sera immdiatement comprise par un lecteur au fait des mtonymies constitues laide du mot dos , [a-ahr] :

soit : alors quil est [n] de son dos, (cest--dire : quil appartient sa ligne), il lui a cass le dos (cest--dire : il la affaibli) . Lauteur donne, avec moelle pinire , qui se retrouve dans les textes arabe et franais, une nouvelle caution ces images traditionnelles. Ainsi le texte boudjedrien semble travailler avec les formes figes comme avec un matriau brut dont il reconstitue la trame travers un processus dappropriation complexe.

1 2

Le Dmantlement, p. 29. Notre soulignement. Voir Corinne Fortier, Le lait, le sperme, le dos. Et le sang ? Reprsentations physiologiques de la filiation 97-138 ; article accessible sur Internet ladresse suivante :

et de la parent de lait en islam malkite et dans la socit maure de Mauritanie , Cahiers dtudes africaines, n 161, 2001, p.

http://etudesafricaines.revues.org/document68.html, page consulte le 24 janvier 2007. Cette croyance est communment admise dans limaginaire populaire arabe et pas seulement en Mauritanie, lauteur de larticle elle-mme note prsence dune telle croyance en gypte.
3

[at-tafakkuk], p. 18.

113

Si le clich, comme laffirme Riffaterre, sert de modle dengendrement de la phrase littraire par calque ou par conversion1 , Boudjedra semble gnraliser ce procd et le systmatiser de manire ludique tout ce que lui permet son bilinguisme. Ce ludisme nest dailleurs pas dnu dune certaine angoisse philologique. La Prise de Gibraltar, roman lui-mme donn comme la version franaise dun original arabe, pose explicitement le problme de la traduction, notamment de celle des idiotismes. Ainsi de laisse-le frire dans son huile2 , quivalent littral dune expression maghrbine quon pourrait gloser par considre-le avec ddain . Le sens mtaphorique de lexpression applique au pre du narrateur est explicit par un commentaire narratorial: [] les dialectes ont leur gnie propre [] il change davis papa comme de chemise ou de femme un vrai poisson enduit dhuile dolive et enrob de savon impossible de le saisir a glisse ! comment traduire un tel arabisme passons passons []3.

Ici encore la traduction du dicton est approximative : lauteur dconstruit le figement [ta wu madhna biz-zt] (littralement : un poisson enduit dhuile ) en ajoutant une expansion dterminative linstrumental ( dolive ) et en redoublant le syntagme adjectival dune seconde mtaphore, indpendante de la premire mais visant le signifi : et enrob de savon . lorigine de la fascination pour les mots, il y a donc lachoppement sur les syntagmes figs, source dopacit, ensuite vient le dpassement par la rinvention dune

Cit dans Ruth Amossy et Anne Herschberg Pierrot, Strotypes et clichs. Langue, discours, socit, Paris,

Nathan universit, 1997, p. 59.

2 3

Rachid Boudjedra, La Prise de Gibraltar, op. cit., p. 24. Id., p. 25.

114

littrarit / altrit qui est dconstruction et atomisation de cette parole convenue , une destruction insparable de la cration individuelle. Symtriquement, Boudjedra effectue le mme travail sur les squences figes dans les versions arabes de ses textes, souvent en relation avec le franais. Ainsi dans [attafakkuk], la proposition suivante :

Littralement : Nous avions march jusqu sentir que nos chaussures marchaient ct de nos pieds2 . Le segment qui peut supporter une interprtation mtaphorique (voire hyperbolique) nest quun renversement de lexpression franaise marcher ct de ses pompes . Les exemples abondent3, mais ce qui est souvent significatif, ce sont les localisations mmes de ces dtournements, qui semblent destins attirer lattention du lecteur sur un nonc au caractre ouvertement subversif. Ainsi, la dernire expression releve vient aprs lvocation de la navet des Algriens qui avaient march en croyant la Rvolution. Mais parfois aussi, les dtournements servent un esprit hbleur qui joue avec les mots et les langues. Dans [al-mar]4, on peut lire :

littralement : un long pome lyrique, la forme mdiocre et au contenu rose1 .

1 2

[at-tafakkuk], p. 152.

Notre traduction. Dans Le Dmantlement, on lit : Nous croyions que nos pataugas marchaient nos

cts (p. 189).

3

Cf. Touriya Fili-Tullon : Boudjedra, crivain de langue arabe ? , in Prsence francophone : Actualit de

Rachid Boudjedra, n 68, 2007, p. 50-62.

4

Rachid Boudjedra, [al-mar], Alger, ENAL, 1984 ; traduction franaise par Antoine Moussali en

collaboration avec lauteur : La Macration, Paris, Denol, 1984.

5

Rachid Boudjedra, [al-mar], op. cit., p. 36.

115

Nous pouvons identifier dans le dernier segment ([wardiyyatu l-man], littralement rose de contenu ) une transposition de lexpression leau de rose , pour parler dun contenu mivre. En outre la paronomase [wardiyya] ( rose ) / [rada] ( mdiocre ) rapproche deux termes aux connotations a priori disjointes. De mme dans
[at-tafakkuk], nous pouvons lire :

l o lon attendrait :

Cette expression fige est employe pour exprimer la dgradation dune situation et signifie littralement ce qui ajoute de leau la glaise ; lauteur a remplac le mot eau par terre , ce qui donne : ce qui ajoute de la terre la glaise 3. Boudjedra apprcie particulirement ces dconstructions de syntagmes figs par le biais de substitutions paradigmatiques. Ainsi la locution ne pas savoir quel saint se vouer devient [] ne sachant quel dieu de la folie se vouer4 , lexpression rire jaune devient il souriait jaune5 . Si ces commutations dun lment de lunit polylexicale par un autre remotivent clairement la squence, la proximit du champ lexical o lauteur prlve llment de substitution empche de crer un grand cart smantique

Notre traduction. Dans La Macration, op. cit., on lit : [] un long pome rotique [] de qualit

mdiocre et de teneur suspecte, un peu leau de rose (p. 50).

2 3

[at-tafakkuk], p. 16.

Le passage o se trouve cette expression na pas de corresppondant dans la version franaise du roman (Le LInsolation, p. 74. Le Dmantlement, p. 108.

Dmantlement).
4 5

116

entre la squence fige et celle qui lui est substitue. Au reste, le lecteur devine aisment quil y a un jeu sur les significations mtaphorique et littrale de la locution et sen amuse1. Plus complexe, s'avre, en revanche, le jeu avec les clichs2 ou les catachrses de la culture dorigine. Ainsi lpisode du sacrifice du coq entre les cuisses de la mre3 relate en apparence un rituel sacrificiel, mais peut galement tre interprt comme transposition dune mtaphore populaire prise au sens littral : lorsquon dit dune femme quun coq lui a t gorg entre les jambes , cela signifie tout simplement quelle est victime dune hmorragie. Ce travail sur les syntagmes figs qui dpasse ainsi la dimension de la phrase, alimente chez Boudjedra la productivit du texte et tisse des liens intratextuels entre les versions romanesques dans les deux langues dcriture4. Mais ce travail de tissage interculturel semble sans cesse remis en question quand les idiotismes, transcrits en arabe, ne donnent lieu aucune traduction. Par exemple, un dicton maghrbin est reproduit en

propos de lhumour li au dfigement, voir larticle de Dominique Caubet, Humour et dfigement des

expressions figes au Maghreb chez les humoristes Mohamed Fellag et Gad Elmaleh , in Salah Mejri, Gaston Gross, Andr Clas, Taeb Baccouche (dir.), Le Figement lexical, op. cit., p. 351-360. Noter que ce type dhumour, li la double culture et au va-et-vient entre les langues, nest pas un phnomne uniquement littraire, mais est trs prsent au quotidien dans les socits maghrbines.
2

Sur le traitement du clich chez Boudjedra, cf. Sonia Zlitni-Fitouri, Timimoun de Boudjedra : du clich

la mtaphore , in Wafa Bsaes Ourari, Ilhem Ben Miled et Habib Salha (dir.), La Littrature maghrbine dexpression franaise entre clich, lieu commun et originalit, Tunis, Publications de lInstitut suprieur des langues, 2003, p. 121-130.
3 4

LInsolation, p. 155-158. Les exemples tudis ici sont majoritairement extraits du Dmantlement et, ventuellement, rapprochs de

la version arabe, [at-tafakkuk]. Pour LInsolation, on se rapportera au travail trs exhaustif de Charles Bonn, particulirement au chapitre 4 de la 2e partie de sa thse de doctorat dtat (Le Roman algrien contemporain de langue franaise. Espaces de lnonciation et productivit des rcits, Universit de Bordeaux 3, sous la direction du Pr Simon Jeune, 1982, consultable sur http://www.limag.com), notamment le chapitre intitul Lambigut dun carnaval fondateur et auto-parodique dans LInsolation . Ce travail tudie plus particulirement lintertextualit, mais fait une large part au ludisme formel et aux diffrentes sources de lcriture boudjedrienne.

117

arabe sans autre forme de translation, sinon le commentaire ironique du narrateur qui le prsente comme tant une vocation savoureuse :
1

Ce dicton peut tre littralement traduit peu prs comme suit : Cigogne, toi qui es lance, pendant sept ans je nai pas pri et, quand jai voulu prier, javais oubli la sourate .

La sav[eur] du dicton, profr en relation au fiasco du narrateur avec linfirmire quil poursuit de ses assiduits, provient de ce que, dans les dialectes maghrbins, les mots utiliss pour qualifier lallure lance de la cigogne ou pour dsigner la prire rituelle sappliquent, pour autant que le contexte sy prte, une rection se prolongeant ou une relation sexuelle, ici inaboutie en raison de la ngation. Labsence de traduction nest pas note ; au contraire, le narrateur semble narguer le lecteur non arabophone qui ne peut accder au sens ni, donc, partager la complicit de cette allusion malicieuse, autodrision du narrateur vis--vis de ses checs amoureux.

Chez El Maleh, les idiotismes de la culture marocaine sont souvent explicits par une retranscription de loriginal accompagn dune glose, plutt que dune traduction : ce pain quil a partag avec nous cest le pain du flic Tam el boulice Yak 2 ; cette expression mtonymique3 induit lide de trahison, comme le font les verbes manger ou [en] croquer dans largot franais, et renvoie explicitement lexpression partager

1 2 3

LInsolation, p. 168. PI, p. 168. Cest une mtonymie de la cause pour leffet : manger le pain de la police induit dtre compromis avec

la police. Cette expression semploie uniquement pour les dlateurs et les indicateurs.

118

le pain avec ses connotations de cordialit et de confiance. Lutilisation de lidiotisme permet seul de mesurer ou de pressentir lampleur de la gravit de lacte de dlation, considr comme une trahison la valeur symbolique du pain partag, trs importante dans les socits maghrbines. Dautres expressions proverbiales, aussi images, sont reconduites dans le texte pour tre opposes la langue abstraite et incomprhensible de la bureaucratie politique, mais insres directement en langue franaise sans la version arabe, non sans que lexistence de cette dernire soit allusivement signale : La merde court toujours la recherche de sa sur jumelle jusquau fond des ocans sil le faut 1 dicton trivial que lon peut rapprocher, en franais, de qui se ressemble sassemble ; aussi bien : celui qui veut recueillir le miel des abeilles doit en souffrir les piqres 2 qui correspond il faut souffrir pour tre belle , mais dans un sens plus large, celui de la peine et de la souffrance comme prix payer pour atteindre un objectif. Au reste, la sensibilit particulire de lauteur au caractre convenu de bien des discours lui pargne de cder la tentation ethnographique. Ainsi lexpression tigre en papier aux connotations historiques transparentes fait-elle aussi son apparition dans le texte malhien sous la forme clate dune allgorie : [] les tigres dans ce Maghreb comme ailleurs se muaient dans la fragilit phmre de vieux papiers balays par le vent qui stait lev lEst tout comme le soleil3.

1 2 3

Id., p. 186. Ibid. Id., p. 152.

119

Tout comme pour Cossery, la traduction littrale permet El Maleh et Boudjedra dintroduire cet lment exotique dans la langue franaise et dy inscrire une identit particulire. Mme banales, la phrasologie populaire et les catachrses fossilises se trouvent rinventes dans ce nouvel acte dnonciation littraire et traductif. Si le narrateur de Cossery prtend demeurer dans la neutralit du calque linguistique comme pour rester fidle lesprit gyptien quil cherche dupliquer, le rythme diffrent des deux langues rinvente la parole originelle, la ractive et lui donne une expressivit diffrente. Boudjedra et El Maleh vont plus loin dans la mesure o la conscience de la singularit identitaire qui les anime les pousse non seulement transposer littralement lordre des mots tel quil se manifeste dans le texte source mais dconstruire cet ordre ou le faire clater. Il nest pas tonnant de constater la quasi-absence dune pareille stratgie discursive chez Paul Smal. Limportation de squences figes dune langue lautre ncessite sans doute une intimit avec la langue source que ne possde pas, dans ce cas, lcrivain. A lexception de quelques clichs imports pour les besoins de la fiction auctoriale de la pseudonymie, notamment dans Ali le Magnifique, aucune exploitation notable de leur potentiel potique nest noter. Des expressions comme Allahou akbar !1 , Al-hamdoulillah !2 , quelle baraka !3 ponctuent le discours du personnage et rappellent simplement son appartenance communautaire, mais lauteur nen fait pas un

1 2 3

Ali le Magnifique, p. 36. Id., p. 19. Id., p. 434.

120

moteur dcriture. Ces locutions-clichs ne sont gnralement ni traduites1 ni remotives, de rares exceptions prs, comme tenir le[s] mur[s] , [ad l-] en arabe : Quand javais xlas de leurs petits plans pourraves : tuer le temps dans les caves, tenir le mur avec les paules [] 2 !

Cependant cette expression, lorigine des hittistes du parler algrois, jeunes chmeurs passant leur temps, faute despace priv, apppuys aux murs de la ville avait dj t largement explicite et popularise par lhumoriste Mohamed Fellag dans son spectacle Djurdjurassique bled et le livre ponyme quil en a tir3.

En revanche, le travail formel se fait surtout partir de la langue franaise : faire Grand Bleu4 est une allusion explicite au film de Luc Besson 5, encore que lexpression proustienne faire catleya ne soit pas bien loin si lon en croit les associations proposes : Approche de la mort par touffement et dans la jouissance6 De mme, le dessus du couscoussier de limmigration7 nest jamais que la transposition contextualise du dessus du panier , pour suggrer des distinctions fines lintrieur de la communaut immigre.
1

lexception de lexpression Tu es le fils de mon foie qui fait, on la vu (cf. ci-dessus 2.1.), lobjet dun

commentaire narratorial rudit en liaison avec une vision communautariste conteste de la socit, et se justifie par cette contestation.
2 3 4

Ali le Magnifique, p. 29. Notre soulignement. Mohamed Fellag, Djurdjurassique bled, Paris, Jean-Claude Latts, 1999. Ali le Magnifique, p. 51. Il sagit de la pratique consistant se mettre un sac en plastique (bleu, de

prfrence) sur la tte et rester en apne jusqu la limite de la suffocation, en vue datteindre, en groupe, un plaisir solitaire, dans les caves. Cette pratique nest pas sans rappeler celle que propose lun des personnages beckettiens dans En attendant Godot .
5 6 7

Luc Besson, Le Grand Bleu, 1988. Ali le Magnifique, p. 51. Id., p. 159.

121

La question des squences figes et de leur traitement dans le texte littraire renvoie au lien intime avec le bilinguisme et les mcanismes traductifs qui en dcoulent. Lobservation des textes de Habibi et de leur traduction par Jean-Patrick Guillaume permet une mise en perspective de ces mcanismes en relation avec la crativit scripturale. Ainsi le narrateur du Peptimiste raconte comment son aeule fut rpudie par son mari quand il se rendit compte quelle le trompait avec Raghf fils dAb Umra1 ; or en arabe palestinien, comme le prcise une note infrapaginale de lauteur, [ab umra], sous ses allures danthroponyme, dsigne la faim ; quant [raf], il signifie pain, miche de pain . Labsence de majuscule dans la typographie arabe favorise le jeu de mot entre nom propre et nom commun. Jean-Patrick Guillaume trouve une expression trs heureuse pour traduire lanthroponyme suppos : Michedepain fils de Crveladalle , quil ne propose cependant que trs discrtement en note infrapaginale2, vitant ainsi la tentation de la rcriture. Mais la marge entre traduction et rcriture est ncessairement troite quand il sagit de rendre des locutions charges de connotations comme cest souvent le cas dans lcriture habibienne. Lintertexte coranique et le dtournement dont il fait lobjet vont dans le mme sens : Jenez et priez pour la dmocratie, et plongez-vous dans locan de sa grce3 . Cette phrase reproduit typiquement le moule rythmique et syntaxique dun verset

1 2 3

[al-mutail], p. 37 et Le Peptimiste, p. 18.

Le Peptimiste, p. 18, n. 2. Pchs oublis, p. 68.

122

coranique, associ en outre un champ lexical religieux1. La dimension sacre connote ici le caractre vertical et, pour ainsi dire, transcendant et arbitraire de la politique autoritaire dIsral lgard des Palestiniens. La traduction ne peut rendre compte de ces deux dimensions sinon par le commentaire pritextuel2. Le dtournement du figement est particulirement sensible en arabe, mais la traduction a russi prserver le caractre parodique de la formule en mlant le lexique religieux au profane. Si la traduction littrale implique une certaine inhibition des smes affrents contextuels pour le lecteur monolingue, ceux-ci, dune certaine manire, restent disponibles et susceptibles dtre actualiss par un lecteur bilingue au fait de la culture et (ou) de la langue dorigine. Ainsi de la traduction par J.-P. Guillaume du segment suivant :
3

soit : [] vieille calamiteuse (on se souvient que tel tait le nom de mon pauvre pre, que Dieu ait son me)4

La parenthse narratoriale dveloppe et explicite le jeu de mots entre le complment de nom de lexpression fige [azu n-nas] (littralement : vieille de malheur , quon pourrait gloser par vieille sorcire ) et le patronyme du narrateur, [ab n-nahs] (littralement : Pre du malheur ).
1

Par exemple, Coran, II, 60 : Mangez et buvez de la portion de Dieu ; et ne mettez pas de dsordre sur la

terre comme des fauteurs de dsordre . Noter cependant linversion antonymique effectue par lauteur : Mangez et buvez vs Jenez et priez .
2

Une note du traducteur prcise, en effet mais sans aller plus avant, quil sagit l dun dtournement dune

formule pieuse (Pchs oublis, p. 68, n. 1).

3 4

[al-mutail], p. 40.

Le Peptimiste, p. 23.

123

Ailleurs, le surnom donn un professeur du narrateur jeune et traduit par le Rprhensible1 constitue, pour le lecteur arabophone, une allusion transparente la sourate initiale du Coran2, au reste cite littralement :
3

En outre, il nest pas indiffrent que lexgse coranique voie dans ce terme une dsignation priphrastique des Juifs : Habibi affectionne ces jeux de miroir o les rles schangent. Pourtant, le lecteur monolingue de la seule traduction ny verra probablement que du feu. En revanche, des expressions figes trouvent parfois avec bonheur une adaptation tout aussi lexicalise dans la langue cible :
4

Lexpression signifie littralement : jai vid ma vessie , mais le figement lui a confr le sens global de dire ce qui tait tu . Le traducteur de Habibi utilise lexpression fige quivalente : jai vid mon sac5 .

La traduction professionnelle, tout comme la rcriture, est tenue de prendre en compte ces mcanismes linguistiques lis un hritage ; elle est appele non seulement prendre en considration la part dimplicite lie aux diffrents procds stylistiques (jeux de mots, images intention humoristique, mots desprit), mais aussi faire acte de crativit quand il sagit de phnomnes de figement, de dfigement, de clichs, pour leur
1 2 3 4 5

Id., p. 44 et passim. Coran, I, 7.

[al-mutail], p. 57.

Id., p. 54. Le Peptimiste, p. 39.

124

trouver des quivalents (dans la mesure o cela est possible) dans la langue cible. Le recours la note infrapaginale savre dans ce cas un ultime mais ncessaire procd de compensation. La littrature francophone, porteuse dau moins deux langues, est ontologiquement habite par la problmatique de la traduction et de la rcriture. Libre de tout devoir de fidlit, elle peut trahir volont, et dans la plus totale crativit jubilatoire, et la lettre et lesprit. Les ratages, les manques et les incompatibilits deviennent sources de dcalage et dinnovation. Lcart par rapport un usage donn fconde.

125

126

3. Conclusion de la premire partie

Si le calque, tout comme lemprunt et linterfrence, constituent les manifestations les plus courantes du contact des langues1, le traitement littraire les promeut en effets de style plus ou moins labors et servant une esthtique de la relation comme chez Habibi ou de lhybridation comme chez les autres auteurs du corpus. Avec la systmatisation du calque chez Cossery, le clich sintgre dans une esthtique-thique de la trace. Quant Paul Smal, emprunts et clichs constituent pour lui des raccourcis stratgiques destins camper ses personnages (narrateurs et auteur pseudonymique). Mais tout comme lemprunt peut donner naissance des innovations, le clich peut subir un dfigement qui devient source de nouveaut stylistique et sans doute aussi smantique. En effet, sur le plan formel, aussi bien le franais que larabe se trouvent rgnrs par cette exploration ludique. Paralllement, la trace de lautre langue peut savrer un point de questionnement du sens, voire un renvoi la pure matrialit du signe ; ainsi en est-il des insertions htrolinguistiques2 (arabes dans le texte franais ou inversement) dans lcriture de Boudjedra. Mais la subversion de la langue peut se faire de lintrieur, condition demprunter les marges, linstar de Paul Smal qui exploite le parler des cits . Par ailleurs, sur le plan idologique, les traces de langues trangres dans les textes du corpus sont lindice dune prsence ambigu, la fois mme et autre. Laltrit est

Dans toutes les socits bilingues, on joue des crations de type calque . Cf., ce propos, larticle de

Mosbah Sad, La strotypie : un fait culturel ou linguistique ? , in Salah Mejri, Taeb Baccouche, Andr Clas, Gaston Gross (dir.), La Traduction, entre quivalence et correspondance, Tunis, Publication de lInstitut suprieur des langues, 2001, p. 147-161.
2

Pour parler comme Rainier Grutman qui utilise ce terme dans le sens de prsence dautres langues ou
e

dautres idiomes dans un texte littraire. Cf. son ouvrage, Des langues qui rsonnent. Lhtrolinguisme au
XX

sicle qubcois, Montral, Fides-CETUQ, coll. Nouvelles tudes qubcoises, 1997.

127

certes une donne fondamentalement inscrite dans ces textes ; cependant, lopacit nest jamais dfinitive, mais plutt un jeu qui sinstalle entre transparence et obscurit. Les traductions, le mtadiscours ou le contexte permettent de reconnatre du mme dans lautre. Paralllement, les jeux de miroirs sont des prismes impertinents o le mme devient autre, tel le cas des emprunts au franais adapts larabe et qui redeviennent trangers par le ricochet de la littrature francophone, ou bien des rapprochements effectus par Habibi entre deux langues smitiques, larabe et lhbreu. Pour la langue arabe prcisment, la subversion lexicale apporte par les textes littraires met lindex la sclrose dune tradition philologique base sur lide du [iz] ( inimitabilit [du Coran] )1 et de son corollaire le [tawqf] ( immobilisation, blocage )2. La subversion consiste non seulement introduire de lhtrogne, mais en assurer la prhension globale. Bien plus, lesthtisation achve de promouvoir au statut artistique le normativement dchu comme le langage des cits. En captant ce langage, la langue littraire rappelle sans cesse ce quelle doit la productivit et la vitalit de loral, quelle fixe et dont elle exploite les mcanismes ; et en le fixant paradoxe elle est sans cesse appele se surpasser, se subvertir, pour ne pas se sclroser. Le mcanisme de rsurgence des mots ou squences de lautre langue ne relve pas de la traduction proprement dite. Mais tout se passe comme sil fallait sans cesse signaler ce dcalage entre

1 2

Le caractre miraculeux et la beaut parfaite de la langue arabe, du moins selon la vision islamique. Principe de fixation du lexique, selon lequel la langue arabe peut tout dire, do linutilit de la cration

lexicale. Le Lisan al-Arab (dictionnaire de rfrence, datant du XIIIe sicle) ignore des termes comme
[asturlb], instrument au perfectionnement duquel les Arabes ont apport une contribution non ngligeable,

mme si le mot est emprunt aux Grecs , et [mutasib], contrleur des marchs , alors quil consignera sans hsitation [tazr], sabstenir de traire une chamelle une fois sur trois pour la faire abonder en lait une poque o elle en a peu (!), cf. Heidi Tolle et Katia Zakharia, la dcouverte de la littrature arabe du VIe sicle nos jours, Paris, Flammarion, 2003, p. 46.

128

la langue dcriture et, certains moments, la langue de la pense. Cependant, lattitude potique consiste rcuprer la dperdition invitable qui sensuit pour la transformer son tour en signification, en un surcrot de sens articul, paradoxalement, la problmatique de lintraduisible. Laltrit radicale de la langue trangre apparat ds lors comme une simple figure de ltranget endmique toute langue : lautre ple du style, on trouve la figuralit. Ce qui sillustre dans la figuralit, cest au contraire une puissance de diffrenciation intralinguistique. Il sagit bien, l encore, dun retour la langue, mais sa signification est inverse de celui de la stylisation. Dans la figuralit, la langue se mire dans sa puissance dextension, de dplacement, darrachement elle-mme. La figuralit ne ralise pas un cart extrieur la langue, elle ractualise lcart interne par lequel la langue sans cesse scarte delle-mme pour refonder sa signifiance dans des usages nouveaux du discours. Car une langue ne vit que de se dsidentifier. Ce faisant, elle puise aux sources les plus obscures delle-mme, celles dune ngativit intime par laquelle, comme le disait Merleau-Ponty, elle se ralise en se dtruisant . Dans cette reprsentation de soi, il y a de lirreconnaissable. La figuralit ne revient pas au mme mais lautre dans le mme. Cest pourquoi elle empruntera volontiers les visages allgoriques de lalination, de la folie inspire, de linsens et de la rupture1.

La langue (perdue) maternelle qui travaille en silence le texte auctorial apparat comme un fantasme dcrivain, une figure de labsolu o le corps colle au texte, une mtaphore o sorigine lcriture. Or si lautre langue introduite devient lieu de questionnement dans le texte littraire, ce questionnement nemprunte-t-il pas des voix particulires, forcment dissonantes et invitablement polyphoniques ?
1

Laurent Jenny, La langue, le mme et lautre , dans Thorie et histoire littraire , Fabula LHT

(Littrature, histoire, thorie), n 0, 16 juin 2005 ; article disponible sur Internet ladresse suivante : http://www.fabula.org/lht/0/Jenny.html, page consulte le 13 juillet 2005.

129

Car il ne sagit pas seulement de reprer les traces htrolingues (squences transcrites dans lautre langue, formules figes, idiotismes, etc.) et de suivre leur fonctionnement dans lconomie du texte littraire ; mais aussi de lire la faon dont elles impriment, par leur tranget esthtique, des formes dimpens dans le discours, celle dont elles servent une argumentation ou marquent un rapport oblique une norme sociale.

130

Deuxime partie :

Vox poetica, vox politica

131

132

Nous sommes Paroles sous lcriture1.

Lanalyse des diffrentes langues qui travaillent les textes du corpus aura permis de constater le ddoublement permanent ou ponctuel de la voix du narrateur qui doit assurer une certaine cohrence entre les codes. cette langue qui fourche pour devenir double correspond une nonciation qui rflchit sans cesse sur elle-mme. Car, suivant les mots de Nancy Huston : Les langues ne sont pas seulement des langues ; ce sont aussi des world views, cest--dire des faons de voir et de comprendre le monde. Il y a de lintraduisible l-dedans Et si vous avez plus dune world view vous nen avez, dune certaine faon, aucune2.

Cette dpossession qui est paradoxalement le versant cach dune double appropriation se rpercute-t-elle sur la narration ? Comment un sujet porteur dune telle dualit, et parfois dune pluralit plus grande, peut-il contrler, voire orchestrer, toutes ces voix qui lassigent3 ? Quel rapport entre ces langues et les voix qui les portent ? Dans quelle mesure le narrateur subvertit-il la (les) langue(s) et les diffrentes voix du rcit ou se laisse-t-il en dfinitive subvertir par elle(s) ? Assia Djebar, pour ne citer ici quune de ces voix (enfin ?) reconnue par linstitution, affirme : Oui, ramener les voix non francophones les gutturales, les ensauvages, les insoumises jusqu un texte franais qui devient mien. Ces voix qui ont

Jean Bernab, Patrick Chamoiseau et Rafal Confiant, loge de la crolit, Paris, Gallimard, [1989], dition

bilingue avec traduction anglaise par M. B. Taleb-Khyar, 1993, p. 38.

2 3

Nancy Huston, Nord perdu, suivi de Douze France, Paris, Actes Sud, Babel, 1999, p. 51. Pour paraphraser le titre dun essai de Assia Djebar, Ces voix qui massigent, Paris, Albin Michel, 1999.

133

transport en moi leur turbulence, leurs remous, davantage dans le rythme de mon crit, dans le style de narration que je ne choisis pas vraiment, dans la non-visualisation qui serait ma tentation, dans le cadrage des corps, [] 1.

Le ddoublement et la pluralit des langues et des codes impliquent en dfinitive une pluralit de voix. Pluralit sans doute fondatrice de cette narration dont le rle, du moins dans les rcits traditionnels, tait dapporter une cohrence unificatrice, celle de la voix narrative qui porte lensemble des voix du rcit. En effet, parler de rcit, cest en quelque sorte parler dune organisation, dune structuration ; le terme dorchestration contiendrait, en plus de ces notions, lide dun arrangement musical. La voix narrative modlise lunivers fictionnel, et cette modlisation relve de lorchestration lorsque le texte englobe de la diversit vocale. Toutes ces considrations mnent sinterroger sur les formes que revt cette orchestration. Sagit-il dune organisation verticale, avec la voix du narrateur comme source unique et hirarchiquement suprieure, supervisant les autres voix via le relais ou la distribution des discours ? ou bien observe-t-on un nivelage horizontal, toutes les voix des protagonistes tant situes sur un mme plan ? comment sorganise la spatialisation mme de la parole ? autrement dit, quelle importance prennent les autres voix par rapport celle du narrateur ? Ce questionnement fera lobjet de linvestigation du premier chapitre de cette partie. Dans un deuxime temps, on sintressera la qualit subversive de ces voix non seulement au niveau du rapport quentretient le narrateur avec les voix rapportes, mais aussi celui qui relie le monde racont ce qui lui est extrieur.

Id., p. 29.

134

On commencera donc par expliciter la notion de voix telle quentendue ici, avant de se pencher sur ses manifestations subversives dans le corpus.

135

136

1. La notion de voix
Nul besoin de rappeler que dans un texte crit, le terme de voix ne saurait tre que figural. Ce terme intresse non seulement en tant quil rfre lorgane phonatoire, mdium du langage, mais aussi au sens politique comme expression dune opinion. Dailleurs, les tudes postcoloniales usent frquemment de cette notion, comme le note Margaret A. Majumdar : Si ceux qui luttaient pour les indpendances considraient comme axiomatique quun des buts essentiels de leur lutte tait la reconqute de leur voix, dans toute sa libert, son autonomie et son authenticit, il faut dire que, depuis lpoque des luttes anti-coloniales, les choses ne paraissent pas si simples et la voix est devenue un des enjeux problmatiques de la thorie postcoloniale1.

Et lauteure dajouter : Dans ces dbats, on peut difficilement sparer la voix de la reprsentation concept qui fait partie des discours politiques autant que littraires. Une certaine confusion risque donc de marquer ces dbats. En mme temps, les enjeux sont manifestement doubles, politiques et littraires2.

La confusion dont il est ici question semble tenir non seulement la double acception du mot voix , rappele plus haut, mais aux conditions mmes de la production et de la rception des uvres, la notion de reprsentation elle-mme.

Margaret A. Majumdar, Hybridit et voix dans la thorie postcoloniale : le cas de Paul Smal , in Charles

Bonn (dir.), Migrations des identits et des textes entre lAlgrie et la France, dans les littratures des deux rives, op. cit, p. 110.
2

Ibid.

137

Selon Genette, la voix est la faon dont se trouve implique dans le rcit la narration elle-mme : [] la voix dsigne la fois les rapports entre narration et rcit, et entre narration et histoire1 . Ainsi, le mot voix devrait en toute rigueur tre rserv au narrateur premier, sujet de la narration2, sur lautonomie duquel Genette insiste. Cest ce quil fait dans son Discours du rcit , o le mot voix sapplique uniquement au sujet (et matre) de la narration : le narrateur premier, qui peut faire entendre les voix secondes des personnages, sujets de mtarcits. Le rgime de focalisation interne , spcifique du roman, qui permet de rendre transparente la subjectivit de certains personnages, est soigneusement distingu de la narration sous la catgorie du mode . Si lon envisage lensemble de la situation narrative dans une perspective plus synthtique, on est amen nommer voix un complexe o se mlent narration et point de vue : quand un narrateur impersonnel adopte systmatiquement le point de vue dun personnage, il se construit comme une voix composite, o se mlent narrateur et personnage, le premier devenant le porte-parole3 du second ; la confusion peut mme aller plus loin en mlant les niveaux ainsi que lillustrent certains textes du corpus. La logique narrative traditionnelle veut des niveaux bien dlimits. Mais cette voix narrative qui est cense orchestrer les autres selon un balisage convenu (verbes introducteurs, ponctuation, ou reformulation, etc.), cette voix, donc, qui faonne lnonciation peut parfois aussi la menacer, touffer les autres voix au lieu de les servir, les interrompre parfois de faon ironique, sy mler sans autre forme de procs. moins que lon ne considre que le narrateur premier se laisse envahir par ces voix secondaires
1 2

Grard Genette, Figures III, op. cit., p. 76. Soulignement de lauteur. Grard Genette, Discours du rcit , in Figures III, op. cit., p. 226-227 ; cf. aussi, Nouveau discours du

rcit, Paris, Seuil, coll. Potique, 1983, p. 52-55.

3

Dans les deux sens du terme : porte-voix et reprsentant.

138

des personnages, sy aline et se confond avec elles. Lcrit est une voix rflchie , mise en scne, fictionnalise, stylise. Chaque texte littraire travaille sa (ses) voix, que lon dcouvre avec les yeux, comme une partition musicale. Chaque rcit moderne tente dorganiser la profusion des voix qui le portent, de la canaliser. Les textes du corpus ne drogent pas cette rgle. La spcificit des voix portes, leur altrit et leur subversion exacerbe sans doute certaines saillances, les textes faisant ainsi lexprience dun langage auquel revient la tche dorganiser une pluralit vocale, susceptible de polyphonie jusqu la contradiction, jusqu compromettre la fonction essentielle de la voix narrative, la faisant basculer vers le discours. Si, comme la premire partie de ce travail prtend le montrer, les textes du corpus ralisent en eux le drame linguistique dont parlait Albert Memmi1, ce drame est port par des voix qui en amplifient le sens ou le multiplient. On est donc fond se demander en quoi le bilinguisme interfre dans la cration de structures nonciatives htrognes. Autrement dit, comment la parole prend-elle en charge la double langue ? Comment cela interfre-t-il avec le statut du sujet ?

Albert Memmi, Portrait du colonis, suivi du Portrait du colonisateur, Paris, J-J. Pauvert, 1957, p. 144-

145.

139

140

2. Orchestration de la subversion
On peut emprunter le terme de tempo la musique pour dsigner la manire dont un texte impose un dbit plus au moins lent ou rapide au lecteur. Chaque rcit possde un tempo gnral, qui se dcline en tempos particuliers pour chaque scne, chaque chapitre ou chaque squence, suivant les subdivisions que choisit lauteur via le narrateur en vue de moduler son texte. La voix basse expression scolaire qui dsigne la lecture silencieuse est celle du lecteur qui prte sa voix intrieure au texte, aux personnages, au narrateur ou lauteur, jouant intrieurement les scnes, se prtant au jeu de substitution auquel le convie le roman. Le roman est en effet assez proche de ce quon pourrait appeler un thtre intrieur. Pourtant, qui ne sest surpris en train de bouger les lvres ou de chuchoter tout bas, pris par lmotion, la beaut ou la difficult dun passage, comme si le son de la voix, redoublant celle du texte, pouvait mieux incarner le sens (lessence ?) de ce que les yeux parcourent avec avidit ?

Une tude du tempo des uvres du corpus amnerait assez loin du but de ce travail ; on sarrtera, en revanche, sur ce qui distingue la qualit subversive de la voix narrative. Cette vocalit fondamentale1 dont parle Maingueneau, nest pas une simple trace linguistique de la voix, elle est sa gestion mme par lcrit. Cette gestion opre tout dabord au niveau de la temporalit du rcit (rapport entre le moment de lacte narratif et celui de lhistoire). Le trac de la frontire entre lintrieur du monde racont et ce qui lui
1

Dominique Maingueneau, Le Contexte de luvre littraire. nonciation, contexte, situation, Paris, Dunod,

1993, p. 139

141

est tranger mrite galement dtre pris en considration.

2.1. Les voi(x / es) de la sduction

Ds le seuil du texte, un protocole de rception est mis en uvre afin de donner au lecteur envie den savoir plus. Mais les stratgies de sduction diffrent dun auteur lautre, dun texte lautre. Outre les effets dannonce du titre, de la couverture et de tous les lments du paratexte ( avertissement , pigraphe, quatrime de couverture, etc.), la voix du narrateur occupe une place prpondrante dans cette entreprise. Si la plupart des textes du corpus affichent une narration demble subversive, la facture parfaitement traditionnelle de la narration cossrienne semble se situer en marge de cette modernit. En effet, elle adopte la troisime personne, plaant le narrataire face un narrateur omniscient. Lantriorit de lhistoire par rapport au rcit est atteste par lemploi des temps du pass : pass simple / imparfait. Le narrateur nhsite pas user de la focalisation interne pour placer le lecteur dans lintimit du personnage, et distribue la parole selon le principe du discours rapport. Bien que le narrateur ne se dsigne jamais par un je , et semble retranch derrire une certaine neutralit, sa prsence se laisse deviner par des marques de subjectivit videntes.

2.1.1. Une narration subjective Cette subjectivit apparat notamment travers la qualification adjectivale (adjectifs valuatifs) utilise de manire ostentatoire. Ainsi dans La Violence et la drision, peut-on lire un passage o lomniscience du narrateur semble se doubler dune vision

142

interne, en loccurrence celle du personnage fminin, Soad : Lodeur de la mer se mlait au parfum dont Soad avait imprgn son corps frle dadolescente aux formes peine nubiles. [] La musique de danse arrivait jusqu elle dgage de son rythme assourdissant, prenant une rsonance fantomatique, aussi irrelle que sa propre prsence sur ce coin abandonn de la plage. Elle simmobilisa un instant, le visage crisp en une moue enfantine, puis elle cueillit une poigne de sable et la fit couler lentement sur son bas-ventre, prouvant un plaisir voluptueux sentir ce poids qui pesait de seconde en seconde plus lourdement sur elle, sinsinuait en elle comme une caresse profonde1.

La caractrisation adjectivale semble fonctionner selon un principe alternatif, entre focalisation interne et omniscience : les adjectifs souligns en romains expriment le point de vue du personnage fminin ; ils se rapportent des notations sensorielles (auditives, dans ce cas) ou sensuelles (plaisir) ; les adjectifs souligns en gras peuvent tre mis au compte dun narrateur qui observe de lextrieur le personnage fminin. Autrement dit, ladoption du point de vue dun personnage fminin est largement contrebalance par la prgnance de celui dun narrateur qui semble plus proche du personnage principal, lui masculin. Ce type drotisme est assez habituel chez Cossery. On le retrouve dans Une ambition dans le dsert, o les mmes clichs de la femme-enfant sont reconduits par le narrateur via une focalisation interne (ici celle du protagoniste, Samantar) : Il eut un moment dirritation cause de la jeune fille qui avait gard son immobilit, les membres figs dans lattitude immuable du rite charnel ; elle

VD, p. 87. Nos soulignements.

143

semblait supputer de pathtiques jouissances et attendre ses caresses comme on attend la mort. Ce corps prcoce dadolescente, tendu son ct comme un don prcieux de la providence et quil et voulu aimer ternellement, lempchait de se concentrer sur les mystrieuses ramifications dun drame dont dpendait sa tranquillit future et celle de son peuple1.

Le point de vue focal est ici plus clairement celui dun personnage masculin exprimant le fantasme dun corps denfant dsirable2. La voix narrative semble effectivement le plus souvent se confondre avec celle des personnages principaux positifs (les hros ?), Samantar pour Une ambition dans le dsert, Karim ou Heykal dans La Violence et la drision. Certains exemples de focalisation interne adoptant le point de vue de Samantar dans Une ambition dans le dsert mettent en uvre la complicit du narrateur avec le personnage principal : Samantar navait aucune ide prcise sur lespce de rvolutionnaires capables de promouvoir une insurrection sur un territoire exsangue et dsertique, dune pauvret globale inconteste, et o le partage des richesses et t une farce grotesque. Cela lui semblait compltement aberrant3.

Dans cet extrait, la modalisation axiologique ( farce grotesque , compltement aberrant ) peut tre mise au compte du personnage. Le verbe semblait ne laisse gure de doute. De nombreux autres verbes de pense et de parole sont assigns Samantar pour introduire le rcit, ce qui confirme lhypothse de cette restriction du champ. Cette

1 2 3

AD, p. 13. Nos soulignements en gras : traces de modalisation axiologique attribuable au protagoniste. Topos qui sera rexamin plus loin sous langle intertextuel. A.D, p. 10.

144

stratgie narrative correspond bien videmment la rhtorique du genre policier1 dont le mode teinte ce rcit. En effet, Samantar mne une enqute au sujet dattentats perptrs par une organisation mystrieuse et pour des raisons qui le sont tout autant. Cette focalisation est maintenue globalement durant toute la narration, sauf en de rares exceptions ponctuelles o, comme not plus haut pour un personnage fminin, le foyer est diffrent. Mais globalement, dans toutes les uvres cossriennes, la focalisation interne privilgie le point de vue des hros2 cossriens. La voix du narrateur acquiert ainsi une fonction idologique incarne par des personnages lendroit desquels le narrateur marque de la sympathie3. De nombreux commentaires viennent confirmer cet aspect idologique, confinant mme parfois un certain didactisme4. Toutes les valeurs subversives sont appuyes par le narrateur via la focalisation interne. Cest le cas, par exemple, de la notion de paresse revendique comme une valeur positive, malheureusement en perdition : [] ctait de plus en plus rare maintenant de voir un homme au repos. La police pourchassait la paresse et la nonchalance, les jugeant des crimes contre la nation. Toute une civilisation, tout un mode de vie facile et dbonnaire, tendaient ainsi disparatre5.

Voir des arguments en ce sens dans Sarra Cherif-Gaillard, Le Retour du rcit dans les annes 1980. Oralit,

jeu hypertextuel et expression de lidentit, chez T. Ben Jelloun, R. Mimouni, F. Mellah, V. Khoury-Ghata et A. Cossery, op. cit.
2

Cette notion de hros est prendre au sens de personnage mis en relief par des moyens diffrentiels ,

cf. Philippe Hamon, Texte et idologie, Paris, Presses universitaires de France, [1984], coll. Quadrige, 1997, p. 47.
3 4

Grard Genette, Figures III, op. cit, p. 263. Cf. Touriya Fili-Tullon, Lironie de Cossery ou le paradoxe de larabesque , art. cit. La troisime partie

de ce travail reviendra sur cette dimension didactique de luvre de Cossery.

5

VD, p. 15.

145

Dans Une ambition dans le dsert, cest souvent par le biais du personnage principal, Samantar, que le commentaire passe. Shaat, prsent comme un ami de longue date de Samantar, est ainsi dcrit : Ctait le fils dune servante qui navait que lui au monde, son mari tant parti parmi les premiers imbciles travailler dans lindustrie ptrolire dun proche mirat1.

Linclusion axiologique, clairement dprciative, reprend lun des topo cossriens qui consiste dnoncer lambition sous toutes ses formes, la course au pouvoir ou largent, le travail prsent comme une alination Mais ce jugement, prsent par la voix du narrateur, peut galement tre assign au personnage principal, Samantar, dont il a t dit auparavant quil connat Shaat depuis ladolescence. Le commentaire du narrateur peut stendre tout un passage et renfermer ce que Michel Mitrani2 appelle les images-forces de Cossery. Ainsi, le passage suivant dUne ambition dans le dsert reprend le programme annonc par le titre et prsente une dnonciation de lempitement conomique de la grande force impriale : Limpression de calme et un certain pittoresque qui subsistaient encore en ce lieu, malgr une promiscuit menaante, attiraient ces dchets nostalgiques de limprialisme, consterns par la laideur des villes futuristes surgies dans le dsert avec la rapidit des plantes grimpantes, aussi dtestables que les agglomrations dmentielles de leurs pays. Ils retrouvaient dans ce coin abandonn du golfe un apaisement leur angoisse naturelle et la sensation dlicieuse dtre sur une terre encore soumise au colonialisme. Cela leur rappelait la belle poque non encore oublie et confortait leur incurable besoin dexhiber leur arrogance parmi des autochtones assagis et

1 2

AD, p. 47. Michel Mitrani, Conversation avec Albert Cossery, op. cit., p. 92.

146

sauvagement pacifis par les armes dune mtropole lointaine. Cette sensation, bien que totalement fausse, leur faisait apprcier Dofa1.

La plupart du temps ces commentaires politiquement engags sont relays par le discours des personnages, comme dans le passage suivant qui fait cho au prcdent et o le personnage principal, Samantar, fait le procs de la socit de consommation dans laquelle il voit une menace contre la paix et la srnit de la rgion o il vit : Ce que Samantar avait surtout en horreur ctait ce que les technocrates occidentaux appelaient dans leur jargon baroque : lexpansion conomique. Sous cette formule de sorcire, les anciens colonialistes sefforaient de perptuer leurs rapines, en introduisant leur psychose de consommation chez les peuples sains qui navaient nul besoin de possder une automobile pour attester leur prsence sur cette terre2.

Ainsi malgr lapparent retrait de linstance narrative, sa voix laisse des marques de subjectivit aisment reprables. Cet effacement permet en revanche une plus grande identification du lecteur au narrateur qui se trouve tre son seul lien avec lunivers racont. Cette cohsion est maintenue par une grande virtuosit dans la distribution des voix des personnages , que la voix narrative valorise de manire foisonnante dans une mise en scne quasiment thtrale. Par exemple : Le ton de tristesse qui perait dans ses paroles []3. [] rpondit Samantar en souriant4. [] dit-il en relchant quelque peu son treinte1.

1 2 3 4

AD, p. 43. Id., p. 15-16. Id., p. 20. Ibid.

147

Les occurrences de cette nature abondent et accompagnent la plupart des dialogues, il serait fastidieux de les recenser ici. Mais outre que de faire assumer au narrateur la fonction traditionnelle de rgie du rcit, ces interventions lui donnent une fonction de didascale qui contrle et distribue les autres voix. De manire significative dailleurs plus dune uvre de Cossery a fait lobjet dadaptations cinmatographiques2, thtrale3 ou en bandes dessines4. Cependant, la distinction entre la voix du narrateur et celles des personnages devient parfois difficile quand le narrateur-locuteur se confond avec un nonciateur dont il voque le discours ou la pense. Cest par le biais du discours indirect libre (DIL) que passe cette ambigut.

2.1.2. La gestion des autres voix En effet, la focalisation interne est souvent soutenue par le DIL. Ainsi dans Une ambition dans le dsert : Et soudain lui apparut le ct risible de la situation. Lui-mme nallait-il pas tre arrt et jet en prison comme suspect de premire catgorie avant davoir pu commencer son enqute5 ?

1 2

Id., p. 22. Notamment Mendiants et orgueilleux ainsi que La Violence et la drision, lun et lautre raliss par Asmaa Adaptation par lauteur lui-mme, Les Fainants dans la valle fertile, Paris, Jolle Losfeld 2004. Mendiants et orgueilleux (Bruxelles, Casterman, 1991) et Les Couleurs de linfamie (Paris, Dargaud, 2003),

El-Bakry sur des scnarios dAlbert Cossery, respectivement en 1991 et 2004.

3 4

scnarios dAlbert Cossery et dessins de Golo.

5

Id., p. 24. Notre soulignement.

148

Des exemples de DIL sobservent dans ce roman comme dans les autres textes cossriens. Hormis le fait quil soutient, renforce la focalisation interne et favorise une complicit narratoriale avec certains personnages, le DIL permet une certaine homognisation du style. Nul besoin de rappeler que le recours au discours direct cre une certaine htrognit entre la voix du narrateur et celles des personnages : il a dj t question, dans la premire partie de ce travail, de la distinction entre la langue du narrateur et celles des personnages, notamment avec, pour Cossery, le choix stylistique de la transposition du dialecte gyptien en franais. prsent il sagit de voir ce que le choix de diffrencier les voix ou de les faire fusionner peut implique sur le plan nonciatif et pragmatique. Concernant lemploi du discours direct, Dominique Combe affirme : Cest lorsque le narrateur, dans une fiction, fait parler ses personnages, que le texte francophone est le plus directement confront avec le problme de la polyphonie. Les parties dialogues, les monologues constituent le lieu privilgi de linsertion, dans le rcit en langue franaise, dlments htrognes, emprunts dautres voix1.

De fait, dans la premire partie de ce travail, il a t vrifi que lintrusion dlments htrognes peut prendre diffrentes formes : emprunts, graphies trangres, mais aussi dformations phontiques indiquant une prononciation trangre (un accent), ou encore syntaxe et rhtorique portant la marque dun autre code. Pour Cossery, on a not le travail de traduction littrale qui fait parler ses personnages larabe en franais . Le narrateur htrodigtique emploie un franais neutre relativement celui, marqu, de ses personnages. Ce dcloisonnement entre les voix du narrateur et celles des personnages

Dominique Combe, Potiques francophones, op. cit., p. 139.

149

nest toutefois pas total puisque, dans le cas du DIL, on observe une fusion de la voix citante et de la voix cite. Ainsi en va-t-il, par exemple, dans Une ambition dans le dsert, au moment o le narrateur-locuteur rend compte dune raction de Hicham, lami de Samantar, devant les attentats qui affectent leur ville : Que Samantar, quil vnrait comme limage mme de lhomme dans son intgrit, pt songer sa tranquillit quand il sagissait de bannir toutes les iniquits par une tempte rvolutionnaire, il lui tait assez pnible dy croire. Mais peut-tre avait-il mal interprt les paroles de son visiteur1.

Le narrateur semble faire intrusion dans la conscience de Hicham par le biais du rcit de penses (en italiques) ou monologue intrieur narrativis ; par contre, la dernire phrase du passage (souligne en romains) peut avantageusement sinterprter comme un DIL. La modalit pistmique introduite par ladverbe peut-tre indique une prise de distance du locuteur avec son propre nonc, distance difficile attribuer au narrateur, car elle ne peut que reflter lhsitation du personnage. Lambigut inhrente au DIL vient de cette intrication des voix que lon a du mal dmler dans la mesure o il est difficile de dire si les mots employs sont une reprise exacte de ceux du personnage ou si le narrateur les reformule. Cette distinction est dautant plus difficile lorsque le niveau de langue employ et les registres de lun et de lautre sont proches, comme cest le cas dans lexemple cit. Le narrateur cossrien dploie ainsi son aptitude entrer empathiquement dans les penses de chacun, les admettre comme des faits. La facture traditionnelle de cette narration et la neutralit stylistique adopte nen laissent pas moins transparatre une
1

AD, p. 39. Notre soulignement.

150

subjectivit certaine.

2.2. La voix qui transite ou le ruban de Mbius

Si comme Cossery, Boudjedra adopte la narration la troisime personne dans Le Dmantlement, cette narration est toutefois loin dtre traditionnelle, et la voix du narrateur y est plus insaisissable. Le roman sorganise en onze chapitres o deux personnages prennent la parole tour tour : Tahar El Ghomri et Selma. Le narrateur extradigtique est assez difficile cerner. La narration revt lapparence dun flux continu, mais sur lequel viennent se greffer des fragments de voix parses, discontinues et enchevtres. Sur le plan syntaxique, la phrase se fait longue, mandreuse, avec de nombreux circonstants qui embrouillent le sens au lieu de le rendre plus prcis.

2.2.1. Brouillages Une entreprise de brouillage est luvre dans cette narration qui semble dconstruire tous les canons traditionnels du rcit jusqu en perturber le sens. Il suffit de relire une partie de lincipit du Dmantlement pour mieux rendre compte de cet cart : Il ne portait mme pas une carte didentit ni aucun autre papier sur lui et il ressentait une sorte de lgret remonter de ses poches totalement vides, et parcourir tout son corps, lexception de la photographie dont il faisait semblant doublier jusqu lexistence, dans sa volont de lignorer compltement jusquau moment o, soudain, un pigeon dodu venait atterrir devant lui et se mettait mettre un mouvement trs lent comme en catimini, insidieusement ou maladroitement, et lui faisait oublier pour de bon cette

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fois-ci la photographie unique dont il portait le seul original existant [] mais : la photo les pigeons la ville le port1

Cet incipit, dont nont t retenues que les premires lignes et la dernire, stend sur quatre pages : il est constitu dune seule phrase, si lon prend comme critre dfinitoire le critre typographique majuscule liminaire et point final , laquelle phrase est, simplement, segmente par des points-virgules. Sur le plan nonciatif, le narrateur est rgulirement relay par le personnage travers des discours rapports plus ou moins explicitement. Bien que le narrateur ne simmisce jamais directement dans le rcit, la facture du discours narratif laisse entrevoir une prsence singulire : phrases longues, nombreuses parataxes, profusion dexpansions (notamment des complments

circonstanciels et des adverbes) : dans le bref extrait que nous venons de citer, en moins de dix lignes nous relevons cinq adverbes ( totalement , compltement , soudain , insidieusement , maladroitement ), et huit circonstants prpositionnels ( sur lui , de ses poches , lexception de la photographie , dans sa volont de , jusquau moment o , devant lui , en catimini , pour de bon ). La narration dbute ainsi sur la prsentation dune nigme caractrise par une esthtique de la surcharge et de lopacification2 : un homme sans papiers, except une vieille photographie qui semble lobsder, regarde lespace urbain qui lentoure. Cette description inaugurale nous plonge dans une atmosphre trange. tranget dont il est difficile de dire si elle est due la focalisation interne, et donc au regard que porte sur le monde le personnage, dsign au dbut par un simple pronom, il , ou si elle est inhrente au monde mme de lhistoire. Le narrataire est en droit dattendre (ou de

1 2

Le Dmantlement, p. 7-10. Notre soulignement. Laccumulation de dtails travers les multiples expansions, au lieu dclairer lobjet de la narration, ne fait

que le rendre encore plus confus.

152

chercher) une lucidation de ce mystre. Selma, le principal personnage fminin, reprsente une figure de ce narrataire. Son rle denquteuse dans la digse se manifeste travers de nombreuses questions adresses lautre protagoniste, identifi plus loin comme Tahar El Ghomri. Le rle actanciel de Selma semble tre dlucider le mystre de cet homme la photo et, ce faisant, celui de lHistoire. Mais qui es-tu donc ? Et eux, qui sont-ils1 ? Symtriquement, Tahar El Ghomri jouera un rle analogue vis--vis de Selma, mais cela sans poser la moindre question, par son simple silence et son coute. Les deux personnages dploient deux stratgies opposes en vue du mme objectif : provoquer la confidence de lautre. Selma interroge, insiste, accuse, alors que Tahar El Ghomri se tait, se ferme, lude les questions, dvie sur dautres sujets et sait aiguiser la curiosit de son interlocutrice : Il lui avait dit un jour ce propos : Ah, si tu savais et stait tu. Il ne faisait quexciter encore plus sa curiosit Quest-ce quil y avait savoir ? Elle se fchait, semportait []2.

Ce faisant, Tahar oblige Selma se livrer peu peu, et cest ainsi que lchange verbal sinstalle dans un jeu de sduction qui dit peine son nom. Le narrateur sefface frquemment pour laisser place au monologue intrieur de lun ou lautre des deux personnages, aprs avoir non pas camp un dcor, mais install une atmosphre par une description des lieux subjective, contamine par la vision de ces personnages3 et appele par la focalisation interne1. En effet, mme si linteraction verbale
1 2 3

Le Dmantlement, p. 35. Id., p. 108. Ainsi, dans lincipit du Dmantlement, cit partiellement supra, cest le point de vue de Tahar El Ghomri

qui semble dominer.

153

est cense avoir lieu au niveau de la digse, lnonciation narratoriale en fait deux monologues distincts qui ne font que se tlescoper : deux voix renvoyes chacune sa propre solitude. Cest, cependant, la rencontre de ces deux monologues qui fait avancer le rcit dans un chass-crois qui ne laisse place aucune linarit. Par exemple, dans un passage cl, Tahar El Ghomri, jusque-l mur dans son silence, livre enfin un rcit, ft-il assez elliptique : [] Nous tions nos propres guides et connaissions le terrain, ride par ride, pouce par pouce et ravine par ravine. Nos boussoles perdirent leurs aiguilles cause de nos pulsations lectrifies. Nos narines staient transformes en sismographes qui saffolaient lapproche de lennemi. Les fleuves quittrent leur lit, les arbres tourniqurent sur leurs racines, notre patience dborda nos corps. Lattente fut longue, la terre exonde, les corps affams, lorgueil brim. Nous emes notre cortge de famines, dpidmies, de tuberculoses, de frustrations et de soumissions. Il tait temps. La guerre avait dplac les montagnes rampant vers nous, magntiss par notre colre et notre rancur. [] Nous tions entrs dans la guerre, comme on entre dans un bain maure surchauff alors quil gle dehors. [] Nous avions rattrap le train trs vite. Avions ngoci. Conclu des accords. Embrassades. Accolades chaleureuses. Ils se battaient pour Dieu. Nous nous battions pour les opprims. Le paradis tait trop loign et nos marches nous puisaient2.

Ce rcit de Tahar El Ghomri, avec ses passs simples, sinscrit en rupture avec ce qutait jusqualors la voix de ce personnage et qui faisait la part belle au monologue intrieur, au flux de conscience, outre de rares brves rpliques. Ici on est en prsence dun sommaire dactions, dailleurs tellement rsum et mtaphorique quil en devient allusif et

1 2

Voir dans lextrait de lincipit cit plus haut le verbe de sentiment soulign ( il ressentait ). Le Dmantlement, p. 188-189.

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obscur1. Le personnage livre sa version de la Guerre dAlgrie en raction au harclement de Selma. Une structure en miroir sous-tend cet change entre les deux personnages : le chapitre 7 qui dbute par le discours direct de Tahar El Ghomri rpond au chapitre prcdent qui thmatise la difficult dcrire l Histoire2 , mot sur lequel il sachve. Lellipse et la mtaphore, qui ruinent toute explicitation, doivent en revanche cet horizon dattente. ce brouillage rfrentiel rpond en cho un autre, qui fait planer lindcidabilit sur la voix. En effet, si au dbut du rcit quelques verbes dopinion introduisent le discours, direct ou indirect, du personnage, ces indices de dbrayage ou dembrayage 3 ne tardent pas disparatre, oblitrant toute frontires entre les voix, autrement dit entre les niveaux de la narration et du narr. Voici un exemple de tlescopage de la voix narrative avec celle dun personnage : [] Tu gardes jalousement le secret de tes camarades reprsents sur cette maudite photographie que tu portes sur toi comme une amulette magique, un ftiche de bonne femme, un porte-bonheur en cellulod Mais qui es-tu donc ? Et eux qui sont-ils ? et recouvrir toute la maison, la noyer, la baigner. Le chat se rveille, sitt pompe la dernire goutte de soleil et ne cesse plus de dbouler dans tous les sens. [] Selma en profite pour taquiner le chat en train de stirer langoureusement et de sbrouer comme sil voulait se dfaire dun reste de mlancolie []4.

Au dbut du passage, Selma sadresse Tahar El Ghomri via un discours direct la

1 2 3

En effet, ce sommaire rsume toute la Guerre dAlgrie en quelques lignes. Le Dmantlement, p. 185. Cf. larticle de Claude Gonfond-Talahite, Altrit et pouvoir dire dans Le Dmantlement de Rachid

Boudjedra , in Hafid Gafati (dir.), Rachid Boudjedra. Une potique de la subversion, II. Lectures critiques, Paris, lHarmattan, 2000, p. 67. Cependant lauteur de larticle napprofondit pas le rapport du narrateur aux voix (discours rapports ou pas) des autres personnages.
4

Le Dmantlement, p. 35-36.

155

deuxime personne ; mais ce discours est interrompu par un segment en anacoluthe syntaxique et en rupture smantique ( et recouvrir toute la maison, la noyer, la baigner ), avant quon ne retrouve clairement la voix du narrateur, sans autre forme de dbrayage que la dsignation de Selma la troisime personne. Cet embotement de voix se fait subrepticement par le glissement dun niveau nonciatif lautre sans dlimitation canonique. Parmi bien dautres exemples de ce genre de phnomnes dans le roman, on peut encore citer le suivant : Et le docteur Cogniot qui me demandait. Sil me voyait lheure quil est Mauvaise haleine. Tartre dentaire. Pas dargent pour acheter du dentifrice De toutes les faons, il y a pnurie Rien faire Le nombre des officines pharmaceutiques, des boutiques commerantes et des arrire-boutiques sombres pourtant augmente sans cesse Et lui continuait se dmener, porter le poids de la table de nuit quil vient dacqurir []1.

Le monologue intrieur est marqu par la suspension, la parataxe, la multiplication des phrases non verbales, qui semblent mimer le flux de conscience2. Le recours ces procds est frquent aussi bien dans Le Dmantlement que dans dautres romans boudjedriens et cre un brouillage des voix effet subversif. La phrase souligne assure la transition entre les deux niveaux dnonciation : elle peut tre assigne aussi bien au personnage monologuant quau narrateur qui lui reprend la parole. certains moments, le narrateur sacquitte de sa fonction de rgie en distribuant les

1 2

Id., p. 25. Notre soulignement. Dorrit Cohn explique cette particularit syntaxique du monologue, en citant elle-mme Lev Semionovitch

Vygotsky, comme une tendance une forme dellipse tout fait spcifique : celle qui consiste omettre le sujet dune phrase et tous les mots du syntagme nominal pour ne conserver que le prdicat (La Transparence intrieure, [1978], traduction franaise par Alain Bony, Paris, Seuil, coll. Potique, 1981, p. 118).

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tours de parole avec des verbes dopinion1. Il ne cesse nanmoins de parasiter le discours des personnages, moins que ce ne soit linverse, cest--dire moins que ce narrateur ne sefface devant la parole des personnages qui semblerait alors envahir la sienne propre. Le passage sans pravis du discours direct ou du monologue intrieur au rcit, comme dans les deux extraits qui viennent dtre cits, montre une certaine insouciance de la part du narrateur marquer les frontires entre les dires et une propension les prsenter dans une confusion o simmisce sa propre voix. Cette attitude peut sinterprter comme la volont de crer un effet de fondu et deffacer la dualit que cre la rptition des formules dintroduction2. La voix du narrateur peut dailleurs mimer celle du personnage au point quil devient difficile de les distinguer ; cest le cas dans lexemple qui suit o au discours indirect explicite, suspendu sur une aposiopse, succde ce qui, au choix, est susceptible de sinterprter comme un style indirect libre qui prolonge le premier, ou bien comme une intervention du narrateur rsumant le propos du monologue avant de lamplifier, une fois confondu avec lui : [] il se mettait se demander pourquoi on les laissait se dandiner de la sorte, perforer le sol de leurs becs, voleter au-dessus des ttes immobiles ou en mouvement et revenir aux mmes endroits o il y a les mmes miettes de pain, les mmes crachats de mcheurs de chique ou les mmes cumes sanguinolentes de quelque phtisique ou pourquoi les laissait-on donc libres et sans entraves et pourquoi personne ne sen emparait-il pour les emporter chez lui, les cuire et mijoter feu doux3 ?

Un exemple, partiellement cit plus haut, illustre leffacement des limites entre

Par exemple, dans Le Dmantlement, p. 27 : [] lui avait-il demand [] il avait ajout [] se disait-

elle [] disant [] .
2 3

Dorrit Cohn, La Transparence intrieure, op. cit., p. 79. Le Dmantlement, p. 8-9.

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monologue dun personnage et narration : Puis lombre finit toujours par revenir (et Selma parlant voix basse, disant : mais pourquoi cette phrase calligraphie avec beaucoup de soin, alors que tu vis dans lombre perptuelle et que le soleil nentre jamais dans ta chambre ? [1] Mais qui es-tu donc ? Et eux, qui sont-ils ? et recouvrir toute la maison, la noyer, la baigner. Le chat se rveille []. Selma en profite pour taquiner le chat en train de stirer langoureusement [] 2.

Le dbut de ce long monologue de Selma est clairement balis : parenthse ouvrante abritant une prdication dicendi redondante ( parlant voix basse, disant ) suivie de deux-points. Par contre, son terme final est flou : la limite entre voix du personnage et voix du narrateur ne comporte aucune marque spcifique et univoque ; le passage de lune lautre nest incontestable qu partir du moment o Selma est voque la troisime personne. Faute dautre indication, le lecteur est tent de revenir en arrire et il observe alors queffectivement, le systme dinterlocution ( je /tu ) trs prsent dans le discours de Selma, ainsi que les autres formes nonciatives lies loralit (phrases interrogatives, impratifs, phrases inacheves, extrapositions, etc.), ont disparu aprs deux ultimes questions ( Mais qui es-tu donc ? Et eux, qui sont-ils ? ). Inversement, la squence et recouvrir toute la maison, la noyer, la baigner3 , prcdemment analyse comme une anacoluthe syntaxique et une rupture smantique, apparat comme le prolongement naturel du dernier segment narratif ayant prcd linsertion du discours direct de Selma : Puis lombre finit toujours par revenir . Tout se passe comme si le long monologue de Selma avait t enchss lintrieur dune phrase du rcit quil a fait

Ce discours direct, mis dans la bouche de Selma, se prolonge sur plus dune page. La parenthse ouvrante

qui semble en marquer le dbut ne sera jamais ferme. Coquille typographique ou intention dlibre ?
2 3

Le Dmantlement, p. 34-36. Notre soulignement. Labsence de majuscule initiale dans cette squence va dans le sens de cette interprtation.

158

clater en en cartant dmesurment les bords. Au reste, lhomognit du rcit et de la voix qui linterrompt est assure par lisotopie de lobscurit commune aux deux, comme le souligne, ds labord, la rptition du mot ombre . Les chercheurs ont souvent qualifi lcriture de Boudjedra d nigmatique1 , sans mettre laccent, toutefois, sur la singularit nonciative qui consiste en ce parasitage des voix des personnages par la voix du narrateur, ou linverse. Ce parasitage prend souvent laspect dune digression, la phrase sinterrompant dune manire inopine pour laisser la place au propos du personnage ; mais cette digression , qui nen est pas une en ralit, dbouche sur une interruption qui coupe le propos de manire tellement grossire que lon ne peut y voir quune intention dlibre et ironique vis--vis dun horizon dattente trop conventionnel. On est tent de dire que, dans Le Dmantlement, deux macro-rcits compltement enchevtrs (celui de Selma / celui de Tahar El Ghomri) sont livrs tantt par eux-mmes, tantt par un narrateur qui imite leur scansion jusqu se confondre avec eux, dans une hybridation, pour employer le terme de Bakhtine2, gnratrice de polyphonie. Naget Khadda file la mtaphore musicale pour dcrire lorchestration de ces deux voix si dissemblables : La force de cette composition deux voix est dans la tension entre la partition monocorde de lhomme qui se trouve dans la basse (celui qui parle va mourir, celui qui parle est dj mort) et la partition dans laigu de la jeune fille

Hafid Gafati, Les romans de Boudjedra , in Hafid Gafati (dir.), Rachid Boudjedra. Une potique de la

subversion, I. Autobiographie et Histoire, Paris, LHarmattan, 1999, p. 35-77, particulirement p. 53-55.

2

Mikhal Bakhtine, Du discours romanesque , in Mikhal Bakhtine, Esthtique et thorie du roman,

traduction franaise, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1978, p. 85-233 ; cit par Anne Herschberg Pierrot, Stylistique de la prose, Paris, Belin, 1993, p. 116.

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inspire, agressive qui produit un rcit vhment o les scnes hilarantes et cocasses ctoient des visions dlirantes [] 1.

Une subtile harmonie nat, malgr les dissonances, de la complmentarit entre le grave et laigu, entre le sourd et le sonore, la jeune fille donnant voix au silence de Tahar El Ghomri en lui port[ant] la contradiction2 . Mais il y a la voix du narrateur qui sinterpose par moments, comme dans un canon trois voix, jusqu se fondre avec les voix des protagonistes et abolir toute hirarchie entre les diffrents niveaux nonciatifs. Cette voix mouvante semble le fruit dune conscience intermdiaire : ce qui est peru de lhistoire des deux protagonistes provient la fois de leur propre conscience et de celle du narrateur. En problmatisant ainsi le dedans et le dehors, le retournement nonciatif empche les voix dtre autonomes. Cette potique de lenchevtrement prside une narration qui avance par associations, digressions, coq-lne, ruptures, auto-corrections ( se disant, se demandant comment []3 ), fausses explications qui deviennent, leur tour, des digressions saugrenues et redondantes ( il en voyait un autre pigeon encore plus gros que le premier sabattre sur le sol et []4 ), modalisations pistmiques qui font rgner le doute sur toute information avance ( sorte de [], comme [], si []5 ). Une tendance avre la digression, prsente dans lhistoire comme tant caractristique du discours de Selma, mais qui semble contaminer le discours du narrateur, vient augmenter ce brouillage nonciatif.
1

Naget Khadda, Selma ou lmancipation par lintelligence , in Hafid Gafati (dir.), Rachid Boudjedra.

Une potique de la subversion, II. Lectures critiques, op. cit., p. 160.

2 3 4 5

Le Dmantlement, p. 44. Id., p. 7. Ibid. Ibid.

160

2.2.2. et digressions Naget Khadda dcrit ainsi le phnomne digressif dans Le Dmantlement : La parole distribue entre, dune part, les deux narrateurs intradigtiques dialoguant entre eux ou se remmorant leurs paroles et, dautres part, le narrateur extradigtique, organisateur de lensemble, se propage selon la manire habituelle de Boudjedra par bretelles et digressions, par rptitions et dplacements, par noyaux et expansions, en un texte qui plie sous la redondance, la surcharge et lenflure, donnant lieu une hypertrophie de la rhtorique par rapport la structure1.

De fait, Selma est caractrise par cette tendance la digression et la loquacit, en opposition Tahar El Ghomri, peu bavard lui-mme, mais qui ne se sent pas le courage de larrter : [] la laissant dire, la regardant, bahi, parler comme une machine caf qui moud du vide, sachant pertinemment ce quune telle attitude cachait dangoisse et dinquitude, se disant, quau fond, elle avait peur de son silence quelle essayait de recouvrir par une redondance de mauvais aloi, un bavardage interminable et un sens apocalyptique de la digression2

Il choisit, lui, de laisser Selma une confession posthume, un journal dont lesthtique ressemble de trs prs au discours prolifique et digressif de Selma, avec son criture dont lcoulement na pas de fin3 , ses mots brods comme des arabesques []

1 2 3

Naget Khadda, Selma ou lmancipation par lintelligence , art. cit, p. 158. Le Dmantlement, p. 41. Id., p. 101.

161

sautant, parfois, par-dessus les articulations essentielles, pour se propulser dans lavenir1 . Au bavardage digressif de Selma correspond le laconisme nigmatique de Tahar El Ghomri, que celui-ci compense toutefois par lcriture de son journal. Deux modes de communications qui peuvent sembler diffrents voire opposs, mais qui se rencontrent toutefois dans leur modalit dilatoire. Si Selma ne comprend pas le silence mur de Tahar El Ghomri, lui, de son ct, gote mdiocrement ses digressions2 , ses rptitions et ses explications confuses3 . Au reste, effet de contamination des voix entre elles ? le penchant pour la digression de Selma semble partag par le narrateur extradigtique. Si ce dernier est l organisateur de lensemble , suivant les mots de Naget Khadda, pourquoi se laisse-t-il entraner par la digression, qui signe l hypertrophie de la rhtorique par rapport la structure ? moins que le narrateur ne soit un conteur peu talentueux ? Ou encore, que la digression ne soit une voi(e / -x) salutaire pour apprhender la complexit du monde ? En effet, au-del du discours digressif, cest la voix, le flux verbal, qui semblent faire signe, comme si, au dtriment du signifi, le signifiant sonore dans sa stricte reprsentation vocale, en disait plus que tout le contenu : La voix de Selma lui parvenait du fond de la terre et rsonnait entre les parois purulentes de ses poumons quinteux, grincheux, rafistols, etc. (pauvre docteur Cogniot !) et grce au seul timbre voil de cette voix, elle avait sans le faire exprs renvers ces repres fragiles, ces banderoles (LA TERRE CEUX) dantan, ces convictions branlantes pour les lui redistribuer, les parpiller et les rorganiser autrement. La voix de Selma laidait clairer dune nouvelle faon les lments de sa vie passe [] 4.
1 2 3 4

Id., p. 100-101. Id., p. 41. Id., p. 42. Id., p. 181.

162

En dpit du fait quen regard du mutisme de Tahar El Ghomri, Selma joue une partition dans laigu1 , le voilement qui caractrise le timbre de sa voix la rapproche plus que sa volubilit de son protagoniste. Communication au-del des mots auxquels le vieux militant dsenchant ne croit plus, communion donc dans le mme espace interstitiel qui se situe, en de des mots ou au-del, dans la marge2 . Cette communication particulire est figure dans le texte par le signe typographique des parenthses qui semblent mimer cet espace interstitiel. La voix fminine, elle-mme, est une voix parenthtique qui creuse un sillon dans le discours de la doxa quelle perturbe en se soustrayant aux conventions qui veulent, par exemple, quune femme nuse pas des mmes mots que les hommes. Ainsi du blasphme ou des mots grossiers, doublement interdits aux femmes : Un soir Selma quitte son travail pour rentrer chez elle, mal dans sa peau, mal laise, dsespre, furieuse, rvolte, blasphmatoire ( Est-ce que les femmes blasphment maintenant ? , lui avait-il demand un jour. Puis il avait ajout : Je nai jamais entendu ma mre blasphmer ou jurer ou lever la voix ou soupirer ou exulter Est-ce que les femmes daujourdhui blasphment ? ) [] 3.

Les parenthses sont utilises de manire assez particulire par Boudjedra, quelles redoublent de manire redondante et dautant plus ostentatoire les guillemets conventionnels comme dans lexemple prcdent, ou quelles les remplacent comme dans

1 2

Naget Khadda, Selma ou lmancipation par lintelligence , art. cit, p. 160. Le Dmantlement, p. 101. Lexpression est utilise aussi pour caractriser lcriture de Tahar El Ghomri et

sans doute, par extension, lnonciation romanesque elle-mme : [] il continue crire jusque dans la marge, dans tous les sens, avec sa calligraphie coranique [] .
3

Id., p. 27.

163

le suivant : (si seulement, ils y mettaient les formes ! se disait-elle Mais non Des bites molles Rougetres Circoncises Rien dautre []) ; []1.

Ces signes typographiques en forme darc de cercle ( ), entre lesquels on place llment quon veut isoler2 , jouent devenir lespace carcral dune voix fminine : ils lenserrent dans leur enceinte, devenue lersatz dune gomtrie arabesque do sourd une voix presque emmure. Espace dexclusion figur dans le texte et qui simpose demble, les parenthses ont, en outre, une fonction mlodique, signalant un changement de ton, une note plus basse, digressive. Mais les parenthses, linstar des verbes de parole ( dire, demander, etc. ) censs, en dpartageant les plans nonciatifs, guider le sens, perdent cette fonction hirarchisante et deviennent paradoxalement lindice dune inconsistance du (des) sujet(s). Lun des effets subversifs de la ponctuation boudjedrienne et de ses alas est darticuler la question de lnonc autour de celle du sujet et de lautre. Dans Le Dmantlement, la parenthse est lie un contenu digressif, endoss par le personnage fminin qui assure le rle nonciatif et actanciel de cette distorsion. Selma se prsente- elle-mme ainsi : Tu prfres mcouter raconter ma vie, passer du coq lne, multiplier les digressions, brouiller les messages et oublier lessentiel []3.

Ainsi, sur le plan nonciatif, la parenthse qui, comme lindique son tymon grec, permet dintercaler un nonc dans un autre (et ici, mme une nonciation dans lautre),

1 2 3

Ibid. TLFI, article parenthse . Le Dmantlement, p. 35.

164

arrive comme un couperet pour trancher dans le vif du sujet et laltrer, y introduire laltrit, le dtourner de son lan premier, disloquer la phrase.

La difficult rside pour le narrataire identifier les diffrentes voix qui tendent se mler, sentrechoquer. Labsence de marques typographiques dlimitant les discours ou la dsinvolture avec laquelle est insr un discours dans lautre sans repres, sinon de simples parenthses, transforme la lecture en entreprise de reconstitution. Linstabilit mme de la voix narratrice (voix anonyme qui raconte lhistoire des deux protagonistes, Tahar et Selma, ou monologue intrieur de Tahar lui-mme) voque la figure des vases communicants1. Souvent analyse par la critique comme tant simplement celle qui reprsente lchange entre Selma et Tahar, elle est sans doute lire aussi comme tant la figure qui schmatise le rapport entre la voix du texte et la voix intrieure du lecteur. Selma, figure du lecteur, tente de forcer la rtention dinformation chez son protagoniste, de mme que le lecteur tente de combler les vides, les lacunes du rcit pour imaginer sa propre histoire. Dans LInsolation les rapports narrateur / lecteur sont construits selon un schma tout aussi complexe, ceci prs que la rtention dinformation est remplace par son altration. Dans ce rcit, ce nest plus laspect quantitatif de linformation qui est mis en jeu, mais plutt sa qualit. En effet, le narrateur, Mehdi, est sans cesse en butte lincrdulit de Nadia, linfirmire de lhpital psychiatrique o il est intern et sa matresse occasionnelle. Cest sans doute avec ce texte que la tentation de la variation comme moteur dcriture a dbut chez Boudjedra. Charles Bonn a montr comment ce texte rcrivait La

Id., p. 184.

165

Rpudiation qui a consacr Boudjedra en tant qucrivain1. La seule diffrence avec lhypotexte (La Rpudiation), comme le note C. Bonn, cest que le narrateur de LInsolation se dsigne comme scribe, confrant ainsi au rcit le statut de texte crit. Le protagoniste du Dmantlement laisse lui aussi un journal lintention de Selma. La diffrence entre les deux personnages fminins, toutes deux figures de narrataire, cest lincrdulit dont fait preuve la protagoniste de LInsolation. Le narrateur scribe recherche alors la complicit dun lecteur : [] cest contre son assujettissement cette narrataire que le narrateur se fait scribe, sadressant par lcriture directement au lecteur, qui le consacre ainsi crivain2 . Cependant, partir de cette communication diffre et nanmoins lacunaire, lambigut demeure sur le statut du rcit. En effet, le texte commence de manire abrupte comme si les pages initiales manquaient, de mme quil sachve sur une phrase coupe. En outre, la narration la premire personne (celle de Mehdi) affiche sa subjectivit. Linsolation qui en fait un discours profondment douteux et hallucin figure la soumission du langage aux vicissitudes dun environnement hostile. Linterrogation sur la vracit du rcit nest pas seulement un des thmes du roman, elle en module galement lnonciation. Le doute qui plane sur la vracit nest pas seulement li lespace do le narrateur scribe produit son rcit (lasile psychiatrique), cest la composition mme du rcit qui invite le lire comme un discours dlirant. La structure narrative mime une progression qui se fait non pas selon une chronologie ou une logique causale quelconque, mais plutt selon un rapprochement qui associe des scnes traumatiques3 (dfloration de Samia, viol de la mre, scne dgorgement de la chvre), ou des figures (Samia, Nadia, la mre). Le narrateur lui1

Charles Bonn, Le Roman algrien contemporain de langue franaise. Espaces de lnonciation et

productivit des rcits, op. cit., II, 4.

2 3

Charles Bonn, ibid. propos du rapprochement de ces scnes traumatiques, voir Marc Boutet de Monvel, Boudjedra linsol.

LInsolation, racines et greffes, Paris, LHarmattan, 1994, p. 108-112.

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mme reconnat la part de fabulation dans ses rcits : Avais-je tendance embellir les choses, tirer la couverture moi, cultiver tout ce qui peut sembler, de loin ou de prs, paradoxal ? Certes, oui ! Mais que faire devant tant de faste ? Les images pongeaient en moi la folie et par mon dlire radical, toute la salle vibrait. Je me donnais en spectacle. Mais lhistoire de Samia avait t bel et bien vcue1.

Lincertitude et le doute psent sur la vrit des faits : volontaire ou involontaire, le dlire sinscrit comme un programme de lecture, les signifiants de lire et de dlit se trouvant au passage associs dans ce mot. Au reste, le titre de la version arabe de ce roman,
[ar-ran], invite un programme analogue : hormis le fait quil signifie insolation , le

substantif arabe renvoie la confusion et au dsordre, particulirement ceux de lesprit, mais aussi ce qui est mou et flasque, smes privilgis de lcriture boudjedrienne. De plus, le terme arabe [ar-ran] possde un paronyme [ar-raf] qui signifie saignement, coulement du sang (particulirement du nez) . Tout un programme, en effet : la blessure originelle sinscrit comme point de dpart dun rcit o tout nest que sa rptition mtaphorise2, son criture secrte. Pourtant la volubilit est prsente comme une particularit fminine3. Selma, mais aussi Samia qui senfonce des mots dans la gorge4 sont prsentes comme bavardes, alors que les deux personnages masculins (Tahar El Ghomri et Mehdi), crivent. Cette

1 2

LInsolation, p. 20-21. Charles Bonn fait une analyse tout fait judicieuse de cette criture rptitive du motif qui constitue le Strotype culturel lendroit des femmes, mais dans un dpassement littraire qui, au lieu dy voir un

noyau du premier roman de Boudjedra (loc. cit.).

3

dfaut, dsigne cette tendance comme un trop plein qui svacue soit par la parole, soit par lcriture. Volubilit et mutisme, logorrhe et continence, sont des constantes de lcriture boudjedrienne.
4

LInsolation, p. 25.

167

distribution de rles organise le jeu narratif autour du dit et du non-dit, le dit perturb, trop ou pas assez, le refus de lordre et de lquilibre en somme. Une semblable volubilit digressive est exploite par Paul Smal, en particulier dans Ali le Magnifique, alors que, dans Vivre me tue, linstance narrative apparat moins complexe.

2.3. Les jeux du je

Dans les deux romans de Paul Smal qui font partie du corpus, la narration est la premire personne (narrateur homodigtique). Dans Vivre me tue comme dans Ali le Magnifique, demble ce je sinscrit dans un pseudo-pacte autobiographique. En effet, lintention1 qui sous-tend cette fausse autobiographie est clairement fictionnelle, comme le laisse voir le paratexte, en loccurrence lindication gnrique de la page de titre, valide par un avertissement de lauteur. On ngligera pour linstant laspect fictionnel de ce je pour considrer son intrt nonciatif en tant que narrateur. Les deux romans souvrent sur une auto-prsentation du narrateur qui pose demble le problme identitaire comme fondement de la narration, point de dpart de larticulation de soi lautre. Le narrateur constitue sa scnographie en soulignant sa singularit et sa diffrence : le rcit se prsente comme la correction dun malentendu. Dans Ali le Magnifique, le narrateur prsente son rcit comme un autoportrait ou un anti-portrait qui vient corriger, voire annuler, les portrait-robots, autrement dit les strotypes de lArabe dangereux : Je suis Sid Ali B., le tueur aux sacs en plastique. la fin du sicle dernier, cet hiver, mon nom a fait la une des quotidiens. Non, linitiale de mon nom
1

Cf. Dorrit Cohn, La Transparence intrieure, op. cit., p. 96-97, particulirement la note 6.

168

seulement la loi lexige : jtais mineur au moment des faits. Mais mon prnom de seigneur1 en entier. Et mon portrait prsum, en crayonn, avec casquette ou sans casquette, en noir et blanc ou en couleurs, sur papier et lcran, au Vingt heures . [] Et je ne me suis pas beaucoup plus reconnu que sur ces portraits-robots contradictoires qui staient succd au dbut de la traque, toutes ces gueules hideuses, de jeu de massacre2.

Si le narrateur de Vivre me tue recherche une certaine transparence3 qui lassimile, dans les deux sens du terme, nimporte quel citoyen franais, le narrateur de Ali le Magnifique, lui, rve dune plus grande visibilit, une visibilit de comdien capable de jouer diffrents rles et, de prfrence, le rle principal, le beau rle dans lequel il se voit et qui se construit au fil du texte travers son discours. En effet, les nombreuses citations, littraires ou autres, constituent de lui une image de hros maudit. Cet intertexte multiple et foisonnant sera examin dans la troisime partie de ce travail, mais on peut ds prsent noter que les citations empruntes tantt la littrature franaise, et Rimbaud de prfrence, tantt la chanson gnrationnelle multiculturelle et rvolte (ra, rap, musiques mtisses, etc.), participent de la constitution dun ethos contestataire destin emporter ladhsion du narrataire. En effet, les vers de Rimbaud viennent encadrer les squences o le narrateur transgresse le code de la morale commune ou la loi (prostitution, vol, crime). Ils sont cits avec ou sans rfrence lauteur, mais toujours en italiques pour les distinguer du discours du narrateur. Dans Vivre me tue, le narrateur homodigtique raconte son exprience dcriture :
1

Quelques pages plus loin, le narrateur qui rve de se produire en spectacle affirme : Jexpliquerais au

tlspectateur que Sid est un titre princier, en arabe, mais quil signifie aussi : le loup. Et Ali : le suprieur, le sublime (p. 30).
2 3

Ali le Magnifique, p. 17. [] trma gomm, photo retouche , Vivre me tue, p. 10. Il en est de mme pour le frre qui se fait

dcolorer (ibid.).

169

 Je ne sais pas encore si tout cela fera un livre la fin, ni si ce sera du roman ou ma vie plus ou moins, on verra bien1 . Cet aveu dinexprience et de non-prmditation scripturale ne vaut bien videmment que comme pacte de lecture conventionnel dune fiction qui saffiche avec la spontanit de lautobiographie. Tout comme le narrateur de Vivre me tue, celui de Ali le Magnifique se caractrise par ses proccupations mtalinguistiques : les registres de langues, les mots dautres langues, les accents, tout le matriau linguistique est sujet questionnement2. Cependant dans Ali le Magnifique, cette tendance est mise en relation avec le versant (af)fabulateur3 de la personnalit du narrateur et avec sa capacit parodier toutes sortes de discours mdiatiques : celui de la publicit4, celui de diffrents types dmissions tlvises5, celui de la presse crite6. Le narrateur affiche la culture zapping du petit cran et de lhypertexte. Au niveau de la digse, cette logorrhe qui stend sur plus de six cents pages justifie sa vraisemblance par le monologue intrieur. Cest ainsi que le paratexte initial, sign Paul Smal et intitul Avis , prsente ce roman. En effet, la narration est continuellement dconstruite par un va-et-vient entre le moment dnonciation et le rcit. Le narrateur rappelle sans cesse quil se trouve dans une cellule de la prison de Lisbonne do il entend chanter un autre prisonnier et ds lincipit il prcise le lieu do il parle : Des dtenus criaient mort je ne savais pas quoi. La porte en fonte sest referme sur moi. [] Jtais bon. Maintenant, ma vie scrirait limparfait7.
1 2 3

Vivre me tue, p. 14. Cf. la premire partie de ce travail. Cf. Ali le Magnifique, p. 106 : Affabulateur et fabulateur, cest quoi la diffrence ? Fabulateur, cest

moins grave ?
4 5 6 7

Id., p. 39, p. 182, etc. Id., p. 236-241 par exemple, avec une parodie dinterview tlvise du Prsident Chirac. Id., p. 17-18. Id., p. 15.

170

Cette annonce fait office de programme, va-et-vient entre laccompli du rcit et linaccompli de lnonciation1. Les analepses sont sans cesse interrompues par des commentaires. Certaines dentre elles prsentent les scnes de rminiscence comme des scnarios de film ou de thtre : Extrait dune autre squence. Dcor identique, intrieur jour. Personnages : Mme Rnal, Sid Ali. La bande-son, et quelques didascalies : []2.

Ce ddoublement du narrateur en didascale , qui exhibe les ficelles de son rcit et montre par l-mme la part dartefact dans toute mise en rcit, procde dune distance de linstance narrative par rapport au narr, qui biaise ironiquement avec leffet de rel et semble rappeler sans cesse le jeu de la fiction. Et cependant, dans la digse, cela est justifi par le fait que le personnage avait une vocation contrarie de star3 , quil est peru par les psychologues comme un dissimulateur4 , et sans que le lien de causalit soit explicit, la narration est monte comme une plaidoirie destine obtenir les circonstances attnuantes . Le rcit a donc une vise argumentative, sinon persuasive, vidente. Cependant ce niveau de lecture doit tre mis en perspective avec un autre, puisque le narrateur sadresse aussi un interlocuteur quil nomme lecteur , constituant ainsi son monologue intrieur en rcit destin tre lu. Or cette adresse au lecteur ne manifeste en
1

Le narrateur de Ali le Magnifique souligne dailleurs ce clivage, en voquant les deux aspects

fondamentaux de la conjugaison arabe, savoir l accompli et l inaccompli (ibid.).

2

Id., p. 318-325. La longue squence qui suit la didascalie initiale cite ici est presque exclusivement

constitue des dialogues entre les deux personnages, hormis de rares commentaires du narrateur sur un affontement verbal quil interprte comme un combat singulier.
3 4

Id., p. 29-30. Id., p. 46.

171

rien les soucis dun accus cherchant justifier ses actes, mais plutt ceux dun auteur : Je vous gave, l, lecteur ? Eh bien, je nai pas fini, moi ! Jai toute ma nuit. Le numro Sid Ali ne fait que commencer ! Shoot la haine, je peux tenir le sketch jusqu laube ! Jai tout mon temps, moi ! On se fait iech, en taule ! The show must go on ! Je vous tonnerai toujours. Et avouez que vous ne perdez pas votre temps, me lire. Cest du solide et du document, moi, Sid Ali ! Ethnologie, sociologie, biologie et anatomie compares, linguistique, conomie, philosophie, religion, morale, thique, politique, conseils pratiques, le toutim ! Je suis une banque de donnes universelle moi tout seul1 !

Cette adresse au lecteur rompt la convention fictionnelle du monologue intrieur et du flux de conscience2 tout en soulevant le voile sur des ficelles du mtier dcrivain : Cest du solide et du document . Ainsi, plusieurs reprises le narrataire est interpell par un vous derrire lequel on distingue le lecteur apostroph. Ici, la voix du narrateur se ddouble et les phrases soulignes par nous semblent maner non de la voix du narrateur principal, mais de celle de lauteur dguis en narrateur sadressant son public de lecteurs. Linscription dune nonciation littraire se fait galement par lindication des domaines auxquels rfre lcriture, et le l adverbe de lieu renvoie lacte de lecture et aux pages qui prcdent cette phrase. Cette confusion des voix est dautant plus dconcertante que la narration est homodigtique : comment expliquer donc cette distance du narrateur-personnage vis--vis de son propre rcit sinon par une sorte de schizophrnie

1 2

Id., p. 183. Notre soulignement. Convention laquelle l Avis initial de lauteur semblait souscrire : Les propos tenus en monologue

intrieur par le misrable hros de ce roman sont dun dment, dun schizophrne, purement fictifs et parfaitement dlirants (id., p. 11).

172

suggre par ses problmes psychologiques1 ? En effet, le rcit est prsent en premier lieu comme tant une confession sollicite par lavocat du protagoniste : Entre douze et treize ans ce moment o, depuis que je suis en taule, jai dcid de faire commencer mes souvenirs, ceux que jcris pour moi au crayon et ceux que mon avocat ma conseill de noter pour ma dfense , jai grandi prodigieusement, dun seul coup2.

Une double rception pour un rcit double : lun phmre parce qucrit au crayon et dont le narrataire premier est le narrateur lui-mme, lautre pour alimenter une plaidoirie lintention des juges dun futur procs. Le rcit que nous lisons effectivement est-il lun ou lautre ? Ou un peu des deux ? Lhistoire ne le dit pas, mme si le narrateur acquiert ds le dpart une gomme qui ne le quitte gure3. Une part de mystre demeure donc sur cette criture du souvenir et du secret.

2.4. Voix en [l] mineur 4

linstar de Ali le Magnifique de Paul Smal, Le Peptimiste se prsente comme un rcit fondant lidentit du personnage ponyme. Mais cest un locuteur de premier niveau (L1), narrateur htrodigtique, qui introduit brivement le rcit enchss de ce personnage ponyme (L2), narrateur intradigtique, rcit prsent comme un message pistolaire de ce dernier au premier. Cette introduction se limite une phrase liminaire en
1

De nombreuses allusions la schizophrnie prsume du narrateur ponctuent le rcit, hormis l Avis de

lauteur rappel dans la note prcdente. Voir, par exemple : Je suis comme un autre , et le commentaire qui accompagne cette dclaration (id., p. 49).
2 3 4

Id., p. 28. Id., p. 20, puis, par exemple, p. 568.

[l] signifie non en arabe, et mineur rfre naturellement la minorit arabe en Isral.

173

tte de chacun des trois Livres1 , soit autant de missives adresses par L2 L1, phrases liminaires dont le caractre adventice est soulign dans la traduction franaise par la ponctuation : (Les pages qui suivent reproduisent un message qui ma t adress par Sad Ab Nahs al-Mutashil.2) (Voici le second message que ma adress Sad le Peptimiste.3) (Voici la troisime lettre que jai reue de Sad Ab Nahs al-Mutashil.4)

Au demeurant, rien nest dit sur lorigine de la subdivision des lettres de L2 en chapitres titrs. Nanmoins, livres et chapitres organisent une rception en transformant le discours pistolaire en rcit. Lanalyse des titres de chapitres laisse deviner une empreinte (de L1 ?) qui contextualise chaque chapitre, en se conformant au protocole de la titrologie classique que ce soit celle du [adab] arabe ou du conte voltairien5. Au reste, il est curieux de noter, la manire dont un autre rcepteur, le traducteur, a, dans un cas, transform la troisime personne en premire dans le titre dun chapitre. En effet, tous les titres de chapitre, quand ils citent le protagoniste, le font la troisime personne, laide de son prnom : O Sad prtend avoir rencontr des tres venus de lespace infini6. Or en tte du chapitre VI du Livre II, on lit :

1 2 3 4 5 6

Le terme arabe [kitb] ainsi traduit signifie, aussi bien, lettres . Le Peptimiste, p. 11. Id., p. 89. Id., p. 145. En loccurrence, Candide, hypotexte transparent, encore que problmatique. Le Peptimiste, titre du chapitre initial du Livre premier, p. 11.

174

Comment je partageai le secret de Bqiyyeh avant quelle vienne partager ma vie1. Dans la version originale toutefois, cest bien la troisime personne qui se lit :
2

Lapsus ou surinterprtation de la part du traducteur ? Manire de dsigner le destinataire des lettres comme leur expditeur ? Cette piste de lecture est en tout cas intressante dans la mesure o elle rappelle que le protocole de rception affich nest quun subterfuge littraire trs ancien. Si lon se reporte, en effet, la version originale du texte, on reconnat immdiatement dans lentre en matire romanesque quest la phrase liminaire un clin dil la littrature arabe classique et, plus particulirement, au genre de la [risla] (ou ptre ), travers la formule rituelle de lattribution, [isnd], qui met en relation lmetteur avec le discours par le biais du verbe dicendi [qla] ( il a dit ) :
3

Nanmoins le discours enchssant de L1 ressurgira la fin du roman, dont il occupe tout le dernier chapitre, intitul Pour la vrit et pour lhistoire . Ce discours de clture, prend ses distances avec le contenu de la correspondance (le discours de L2) et sachve sur un apologue ironique.

1 2

Id., p. 109.
[al-mutail], p.108. Littralement : Bqiyyeh qui a partag son secret avec lui avant de partager sa vie . [al-mutail], p. 31. Littralement : Sad Ab Nahs al-Mutashil ma crit ; il a dit : [] .

175

Le contenu intermdiaire, ou [matn] si lon veut user de la terminologie du [adab], est subdivis en chapitres supposs correspondre aux lettres envoyes par le narrateur intradigtique (L2) au narrateur htrodigtique (L1). Le premier sadresse donc son interlocuteur, quil dsigne par les apostrophes [y mallam] ( mon cher matre ) ou [y
mutaram], littralement respectable, honorable et que J.-P. Guillaume traduit par

mon cher ami1 , formule qui restitue bien dans la rhtorique franaise la politesse courtoise voulue par la formule arabe. Cependant le destinataire de cette correspondance nest pas cens en connatre lexpditeur2. Il se trouve donc avec le mme horizon dattente que le lecteur, horizon redoubl pour ce dernier par le titrage sduisant qui promet des aventures extraordinaires . En fait ce rcit se prsente ds le dbut comme tant celui dune disparition annonce, en loccurrence celle du narrateur intradigtique (L2). Rcit testimonial en quelque sorte o L2 relate sa vie dArabe isralien et sa disparition finale dans lespace avec dautres cratures. Dans le volet final du discours enchssant, rdig la manire dun rapport officiel3, L1, tantt narrataire et tantt narrateur extradigtique, raconte comment il sest mis en qute de lauteur de la correspondance et comment il a appris quil aurait sjourn dans un asile dalins o il serait mort un an auparavant. Cependant, rien ne semble assur, ni sa disparition ni son identit. En foi de quoi, L1 sadresse directement ses
1 2 3

Le Peptimiste, p. 12. Ibid. : Patience, patience ! Nallez pas vous demander : Qui est donc ce Sad al-Mutashil ? [] . On y note lemploi redondant dune priphrase assez formelle la troisime personne pour dsigner le

locuteur (scripteur) : lhonorable destinataire de cette trange correspondance... ; cette formule tablit une distance explicite entre ce qui indique lhonorabilit du destinataire, sa congruence avec la norme sociale, donc , et ltranget de la correspondance, le dcalage de cette dernire avec la mme norme. Le recours la troisime personne ne fait que souligner le refus dimplication de L1.

176

narrataires, les lecteurs, pour leur demander de laider retrouver Sad, tout en les mettant en garde contre les dangers dune telle qute : Lhonorable destinataire de cette trange correspondance [] aimerait bien que vous laidiez retrouver Sad. Seulement, voil : o le chercher ? [] Comment donc, mesdames et messieurs, esprez-vous le trouver, moins de marcher dessus1 ?

Cette dernire phrase de mise en garde oriente vers une lecture allgorique de lanecdote : la traduction ne rend pas compte du jeu de mots en arabe entre les deux verbes, dont la paronymie souligne la proximit smantique et indique la contamination par lalination comme un risque quencourt celui qui se met en qute de Sad, du trsor, de la vrit :
2

[fa-kayfa sataurna alaih, y sda y kirm, dna an tataaarna bih]3

En outre, lapologue contenu dans ce deuxime volet du discours enchsssant organise la rception des lettres de Sad en proposant une premire lecture travers la fonction spculaire du micro-rcit de lavocat ayant pris au srieux les propos dun fou et qui avait fini fou lui-mme. Toutefois, si le contenu de lapologue et sa rhtorique de mise distance semblent suggrer une dsolidarisation avec le contenu des lettres, la prsentation de cette

1 2 3

Le Peptimiste, p. 197-198.
[al-mutail], p. 181.

En gras, les sons qui se rpondent.

177

correspondance sous forme de rcit en trois livres, trois actes, le soumet au jugement dune rception postrieure. La mise en garde contre la perte de la raison qui guette lenquteur peut tre un simple subterfuge pour souligner labsurdit de la situation relate. En outre, la veine ironique du narrateur htrodigtique fait cho celle du narrateur intradigtique, crant ainsi une circulation de lironie comme questionnement. Moins ambigu, mais plus clate, apparat linstance narrative dans les textes dEdmond Amran El Maleh, constitue en rceptacle de voix plurielles par la dimension mmorielle.

2.5. Le tmoin et le truchement

En soulignant la part de la mmoire dans luvre dEdmond Amran El Maleh, Guy Dugas1 reliait cette caractristique au devoir de tmoignage insparable de la tradition juive. Mais la mmoire malhienne est aussi, plus quune thmatique, quun propos, le moteur mme de lcriture de cet crivain, et cest cela qui la distingue de la tradition du mmorial2. Ce rcit mmoriel cherche moins restituer les souvenirs qu dire prcisment le processus de la souvenance et de lavnement du rcit. La narration est tel point informe par ce processus quelle sen trouve subvertie et quelle mine tous les subterfuges de la composition et la rhtorique de la cohrence qui cherchent restituer les vnements du pass selon une progression linaire. Tous les livres dEl Maleh sont travaills par cet lan subversif ; lanalyse des voix dans Parcours immobile, premier rcit de lauteur, pour reprendre lindication gnrique de la page de titre de ldition de rfrence, est

Guy Dugas, La Littrature judo-maghrbine dexpression franaise. Entre Djha et Cagayous, Paris,

LHarmattan, 1990, p. 170-175.

2

Ham Zafrani parle, ce propos, de la voix des chroniqueurs et de leur conception lacrymale de

lhistoire , in Juifs dAndalousie et du Maghreb, Paris, Maisonneuve et Larose, 2002, p. 215-219.

178

particulirement clairante cet gard, en tant que texte fondateur de la potique malhienne. En effet, le chapitre initial, seul souvrir par un titre, Le dernier juif dAsilah1 , est une sorte de prologue au reste du rcit. Ce dernier juif est dsign par son seul prnom, Nahon, qui sans le sortir totalement de lanonymat, en fait nanmoins un symbole singulier ; au demeurant mort, il est enterr dans le cimetire marin de la ville. Cette prsentation est faite par une voix narrative qui, malgr labsence de tout je , affirme une subjectivit lyrique : ancrage dans un prsent dnonciation qui sabolit en tant que prsence singulative ( Ici le temps sest effac, la prsence confondue avec la mer infiniment recommence2 ) et se donne comme ternel recommencement, en cho au Cimetire marin de Valry. ce premier jeu dchos, rpond celui du second chapitre qui, lui, assume pleinement la subjectivit mmorielle en adoptant la premire personne : Je me souviens3 . Phrase essentielle la comprhension dun texte qui semble voluer au gr de la fluctuation mmorielle. Phrase entendre aussi comme il me souvient je , ce je tant cette voix lointaine qui parle4 . Sur lcran de la mmoire, le je se voit comme un il , Gilles Deleuze lavait not : [] lactivit de la pense sapplique un tre rceptif, un sujet passif, qui se reprsente donc cette activit plutt quil ne lagit et qui la vit comme un Autre que lui. Le Je est comme travers dune flure, il est fl par la forme pure et vide du temps5.

1 2 3 4 5

PI, p. 21. Ibid. Id., p. 25. Ibid. Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, Paris, Presses Universitaires de France, [1968], 1972, p. 116-117.

179

Le je se ddouble en absent / prsent1. Tout le rcit pourrait tre rang sous ltiquette du monologue intrieur en tant que flux ininterrompu des penses qui traversent lme du personnage, au fur et mesure quelles naissent et dans lordre o elles naissent []2 . En tout cas, cela expliquerait lclatement de la structure du rcit, labsence de linarit chronologique, les multiples rptitions, la profusion de phrases sans verbe. Toutefois, ajoute Dorrit Cohn : [] ces analogies entre rcit la troisime personne et rcit la premire personne ne sauraient faire perdre de vue dvidentes et capitales diffrences. Mme quand le narrateur devient quelquun dautre que celui dont il raconte lhistoire, il reste que cest le mme pronom personnel de la premire personne qui continue associer lune lautre ses deux personnalits. [] Ainsi, contrairement ce quon pourrait attendre, le narrateur la premire personne a moins de facilit pour pntrer dans lintimit de son propre psychisme rvolu que le narrateur omniscient des rcits la troisime personne nen a pour connatre lintimit de ses personnages3.

Devant cette aporie, le narrateur de Parcours immobile choisit une solution inhabituelle par la multiplication des pronoms rfrant au mme personnage, une manire dinscrire laltrit constitutive du sujet, son identit volutive parce que multiple. En outre, une autre personne vient sajouter : le tu dun allocutaire somm de se souvenir aussi : Rappelle-toi ce wharf4 . Sommation bientt ritre avec, en cette seconde occurrence, une inscription quasi-mythologique de lallocutaire, n, comme

Soit, respectivement, les noms de la troisime et de la premire personnes chez les grammairiens arabes :

[al-ib] / [al-mutakallim].
2

douard Dujardin (Les Lauriers sont coups, [1887, 1925], Paris, UGE, 10*18, 1968, p. 68), cit par Dorrit

Cohn, in La Transparence intrieure, op. cit., p. 27, n. 1.

3 4

Id., p. 168. PI, p. 29.

180

Vnus, de lcume et hritant des vertus quon attribue linfluence de la plante : attrait du beau, imagination fertile, sensibilit : Rappelle-toi ! Cest l o tu tes fait dans le sel des embruns dans la rouille de ce wharf la peur de ces planches disjointes par o jouait la fureur sourde dans ce sable, dans cette tendresse dune mare qui se retire au loin dans lapaisement dun espace dlivr on pouvait aller marcher jusqu lhorizon1.

Le tu est une autre figure du ddoublement du je qui est la fois actant et narrant, Rcitant2 dit El Maleh. Le rcit est fait par une voix mouvante et se donne comme la mise en scne dun sujet en crise, dans la mesure o la crise est sparation, sujet qui tente, par la souvenance, ladresse dun je un tu qui est un autre tat, une autre figure de lui-mme, de recoller les morceaux, de remonter le temps, le premier destinataire de ce rcit tant le rcitant lui-mme : [] lui Josua, moi Josua peu importe par quelle personne mais le rcit aurait commenc min par le soupon le mcanisme invisible de la mise en scne[] 3.

En mme temps, les temps verbaux, ancrs dans la situation dnonciation, font de lallocution adresse soi-mme une conjuration de loubli, une exhortation la souvenance, mais aussi une (autre) transgression des niveaux, le hros passant du statut d absent , [al-ib], celui d allocutaire , [al-muab], donc de la digse la

1 2

Id., p. 30. Id., p. 245. Il est vrai que ce terme convient ce rcit o la musique tient un rle important et o la figure

du narrateur est aussi celle de lhistorien.

3

Id., p. 92.

181

mtadigse, tant donn la particularit du souvenir qui le caractrise : le narrataire ne peut sidentifier cet allocutaire interpell lyriquement et dont le statut demeure fictionnel. Au troisime chapitre le je se mue dfinitivement en il ( Ctait samedi, on lui avait apport une skhina1 ), comme si le sujet sabsentait lui-mme. On peut postuler le protocole suivant : le narrateur se prsente comme quelquun qui entreprend de se souvenir et qui tente de rendre compte de son pass par un rcit, llaboration prliminaire duquel il propose dassister. Petit petit, le je se mue en il , le sujet se focalise sur son objet lui-mme comme un autre. En effet, Dorrit Cohn le rappelle : [] la relation qui sinstitue entre un narrateur la premire personne et son propre pass est parallle celle qui existe entre un narrateur et son hros dans un rcit la troisime personne. La nature et ltendue de la distance entre le sujet et lobjet, entre le moi narrateur et le moi de laction [] dterminent ici aussi tout un ventail de styles et de techniques [] 2.

Ce ddoublement est thmatis dans le rcit travers les noms demprunts du personnage principal, qui dit parfois je : Josua/ Assa : Josua double dun autre Assa son double et lui-mme dautres noms dautres vies possibles relles et imaginaires des destins parallles qui courent pour peut-tre un jour se croiser ou jamais vies relles ou personnages3.

Josua Cramp est prsent comme le nom de clandestinit, amorce romanesque, mise en abyme du rcit lui-mme : Il stait invent ce nom ce personnage vous savez quil avait toujours voulu crire4 . Et ailleurs :
1 2 3 4

PI, p. 39. Notre soulignement. Dorrit Cohn, La Transparence intrieure, op. cit., p. 167. PI, p. 68. Id., p. 53.

182

Il regardait Josua avec angoisse Josua ddoubl un temps en Edgar mais surtout Assa quil affectionnait particulirement Assa n dans la fraternit lidentit fausse dune authenticit profonde un nom de guerre comme on dirait platement []1.

Toutes ces identits pseudonymiques du personnage principal auxquelles sajoute la corfrence narrateur / personnage donnent une vision mtamorphique de linstance narrative qui samuse brouiller les niveaux, entrer ou sortir de la digse. Si cette mtamorphose est prsente ici comme inhrente au choix du nom et englobe la fois une rflexion sur le personnage comme masque / persona2 et sur la force fictionnelle, crative du nom propre, elle semble susciter simultanment de la perplexit et de la rsignation devant ce que lidentit a de fuyant et dimpondrable. La difficult se saisir soi-mme dans linstant explique lapport prcieux du regard orphique, fatalement meurtrier, et du recul que seul le temps peut permettre. Lallusion cette dimension temporelle de lidentit est dsigne de manire oblique par lintertexte valrien : Ce poids spcifique cette incandescence le roulement de tambour de cette sve nouvelle gonflant ce corps qui navait pas os vivre jusqualors flches vibrantes oublieuses de lespace parcouru Josua Assa tait lanc fond dans une vie dengagement militant sans prendre linstant dun regard en arrire3.

1 2 3

Id., p. 56. Masque ou projection de linstance auctoriale et dont il sera question dans la troisime partie. PI, p. 91-92. Notre soulignement. Lintertexte valrien est celui de la strophe invoquant Znon dle : Znon ! Cruel Znon ! Znon dle ! Mas-tu perc de cette flche aile Qui vibre, vole et qui ne vole pas ! Le son menfante et la flche me tue ! Ah ! le soleil Quelle ombre de tortue Pour lme, Achille immobile grands pas ! Paul Valry, Charmes, [1922], Le cimetire marin , [1920], in Posies, Paris, Gallimard, [1929], coll. Posie, [1966], 2004, p. 105. Notre soulignement.

183

Le narrateur justifie ainsi obliquement la ncessit vitale de son rcit. Le son menfante et la flche me tue1 , crit le pote. En effet, seul le son (de sa voix) peut enfanter le narrateur, cependant que son regard tourn vers le pass ne peut que tuer lautre lui-mme devenu figure de labsent ( il ou lui ), en tant quobjet du rcit. Au va-et-vient entre les diffrentes identits correspond un va-et-vient entre pass du rcit et prsent du mtarcit qui narrte pas de rflchir sur ses propres modalits : Le Moulin de la Gaiet ! Comment dcrire cette salle de music-hall qui se voulait vocatrice des folies parisiennes2 . La prtrition est plus quune simple coquetterie du narrateur ou quun rudimentaire artifice dilatoire destin sduire le narrataire. Le mtarcit fait cho la mtafiction et lon retrouve la mme rflexivit quautour de la thmatique de lcriture ; ainsi, par exemple, un dbut de chapitre commence comme des notes dcrivain, quelques phrases nominales annonant laconiquement un projet romanesque, avant que ne dbute le rcit proprement parler : Le corps du texte : faire dun personnage invention commode le lieu le dpt dun discours dcal en rupture branch sur dautres sources de vie, tension au point o labstraction ne rencontre plus quelle-mme, lide quelconque celle-l ou une autre : Assa crve le personnage entt, ses pas ont marqu un passage, jeu de plusieurs possibles que rien ne peut abolir. En ce jour, en cette anne-l, au moment o il venait de prendre contact avec les dockers []3.

Dans ce passage, le discours sur la fiction prend dabord le pas sur le rcit luimme, qui ne commence quavec la phrase souligne ; force est de constater que le ddoublement de linstance narrative trouble les limites entre narrateur / personnage / auteur et met le narrataire (et le lecteur !) au dfi de dmler les fils enchevtrs de la
1 2 3

Cf. note prcdente. PI, p. 89. Id., p. 97. Notre soulignement.

184

narration / nonciation. Le double prend lapparence de cette cration commode dun simple pseudonyme qui indexe la fragilit de toute identit : Il aimait bien Josua il le considrait comme un ami avec une certaine tendresse un confident avec qui il avait des conversations longues intimes complices Josua lui servait dalibi []1

Cette cration commode et proche dune douce schizophrnie permet aussi de parler de soi la troisime personne et au pluriel : Les premiers noms les premiers visages que Josua plus tard Assa ont rencontrs dans leur vie militante []2.

Je nest plus seulement un autre, comme chez Paul Smal, mais plusieurs autres tout en nuances et ombres subtiles3 , dmultiplication qui ne va pas sans risques, car ces identits restitues dans le rcit ntaient pas simultanment compatibles : Assa venait de natre. Sa seconde naissance sa seconde mort et sans doute y en a-t-il eu bien dautres4.

Le commentaire narratif saffiche comme un dispositif initiatique qui inscrit le destin au cur de la logique narrative, prcisment contre le suppos libre arbitre du narrateur, et rappelle le propos de Xavier Garnier au sujet de Gilles Deleuze se reprsentant le narrateur de La Recherche comme une araigne qui attend au fond de sa

1 2 3 4

Id., p. 53. Id., p. 89. Notre soulignement. Id., p. 92. Id., p. 78.

185

toile, pure prsence intensive qui enregistre le moindre signal1 . Cette originalit de linstance narrative qui semble faire le guet et rcuprer pour les rpercuter tous les signes, ceux de la mmoire, bien sr, mais aussi toutes les fantaisies des signes du langage euxmmes. Ainsi, la figure de la mtalepse2 se situe au cur de lentreprise subversive malhienne. Le devoir de tmoignage exige cette dmultiplication du sujet.

Cependant un autre ddoublement vient sajouter aux multiples facettes du narrateur, cette fois-ci non pas en tant quil est un actant, mais en tant qunonciateur : il sagit de la traduction. Cette activit du narrateur se situe la charnire entre le pass du rcit et le prsent de la narration. En effet, pour dire lespace / temps, et faire advenir le pass, le narrateur se fait aussi traducteur, truchement3 entre deux codes linguistiques, deux univers culturels. Pour redonner aux choses leur consonance originelle, le narrateur fait le dtour par lautre langue, la maternelle au pouvoir dvocation infaillible. La premire partie de ce travail a tent de montrer comment la traduction ne relve en rien dun quelconque exotisme : linsertion de mots de lautre ou dautres langue(s) procde plutt de stratgies narratives qui soulignent le rapport entre la notion didentit et lactivit symbolique de la dnomination. Ce tissage fragile, metrouz4 , est le lieu dune subjectivit qui tente de sinscrire en tant quidentit au creux de la langue daccueil. La juxtaposition de certains mots et de leur traduction est une manire de figurer une rsonance, non seulement entre

1 2 3 4

Xavier Garnier, quoi reconnat-on un rcit initiatique ? , in Potique, n 140, 2004, p. 450. Voir Grard Genette, Mtalepse, Paris, Seuil, coll. Potique, 2004. Mot, on le sait, emprunt larabe [turumn]. Le metrouz est une broderie. Cest ainsi que Ham Zafrani appelle le tissage de deux langues, en

parlant du judo-arabe. Cit par Edmond Amran El Maleh, Lcriture impossible , in Jean Genet : le captif amoureux, et autres essais, Casablanca / Grenoble, Toubkal / La Pense sauvage, 1988, p. 118.

186

les signifiants sonores des langues, mais aussi entre les espaces / temps que les mots sont capables de recrer. Cependant, cette force de dsignation ne se mprend pas sur la fragilit du fil qui relie les mots aux choses. Car il existe [] des mots sourds ce qui les travaille, aveugles la doublure qui les habite jusquau moment o larticulation se fracture alors, alors seulement explosant comme une grenade les grains de sang iront la drive fconder des terres inconnues1.

Traduire et trahir semblent tre les deux versants de tout langage. Et le narrateur redouble les mots par leur traduction justement pour garantir une partie de la vrit : les mots ne rfrent qu eux-mmes. Paralllement, le rcit lui-mme avance prcautionneusement, en hsitant, non pas par affirmation et propos premptoires, mais par touches imprcises et interrogations : Qui tait-il ? tait-ce le bienheureux lie si bien nomm paix ses cendres si aujourdhui il nest plus de ce monde peu importe lacteur, seul compte le personnage []2.

Et : [] qui est mort qui est n ce jour-l ? quelle importance si la vague vient mourir doucement dans le frisson dune cume lgre une autre se forme se gonfle clate en fureur branle les remparts de la citadelle3.

1 2 3

PI, p. 78. Id., p. 101. Id., p. 81.

187

Ces passages de tonalit diderotienne offrent une cl de lecture qui ouvre sur lallgorie. En effet, dfaut de pouvoir ressusciter le pass, le rcit le recre, faisant ainsi basculer le particulier dans luniversel. Le rcit est donc travaill par un dialogisme fondamental mais ambigu, articul linstance narrative et li son ddoublement : le narrateur pose la question et apporte la rponse, souvent ironique, ce qui est une autre question en soi. En mme temps, dun point de vue pragmatique, la question rhtorique nest pas rellement dialogique puisquelle est une affirmation dguise. Cependant, le choix de la modalit interrogative oblige pour ainsi dire linterlocuteur raffirmer la validit de lnonc1 . Par lnonc interrogatif, le narrateur cherche agir sur linterlocuteur et le met en demeure de rpondre. Mais comme linterlocuteur premier (intradigtique) semble bien tre le double du narrateur lui-mme, le hros ou personnage principal dont le rcit tente de reconstituer le parcours, cette interlocution tourne vers elle-mme fait partie du protocole mmoriel du rappelle-toi . La dualit confine presque la duplicit, qui savre sans doute la seule faon dchapper au dogmatisme meurtrier de laffirmation. Linterchangeabilit des personae que nous avons vue plus haut, ainsi que le travail de la modalit interrogative, participent dune stratgie narrative mmorielle. La structure clate du rcit semble mimer les alas de la mmoire. Le rcit toil2 passe de 1966, anne de la mort du dernier juif dAsilah , lenfance du hros, au prsent de la narration qui interrompt sans cesse le rcit en ritrant linjonction rappelle-toi , lge adulte de la jeunesse militante, Josua

1 2

Anne Herschberg-Pierrot, Stylistique de la prose, Paris, Belin, 1993, p. 18. Le terme est de James Sacr : Et comme Assa dans Parcours immobile, il [ savoir : le pronom il

dans Alen ou la nuit du rcit dEdmond Amran El Maleh] stoile lui aussi en divers noms . Cf. James Sacr, Les titres du rcit , in Mohammed Habib Samrakandi et Mohamed Saad Eddine El Yamani (dir.), Le Droit la mmoire. Prsences dEdmond Amran El Maleh, Horizons Maghrbins, n 27, 1994, p. 101.

188

devenu Assa, jusqu lapparition et prise de parole finale du Rcitant qui voque dans une prose extatique le tumulte1 de lpoque coloniale. Cette temporalit dconstruite, inconstante, bouscule les protocoles de rception traditionnels. Le va-et-vient entre le pass du narr et le prsent de narration est incessant. Mais laccs lunivers du narr se fait essentiellement par le biais de limparfait avec ses valeurs aspectuelles de duratif, ditratif. Cet clatement du rcit est justifi par le fait que le narrateur se prsente comme le simple Rcitant qui accueille les voix qui veulent bien se faire entendre par lui. Le personnage principal, Josua, est lui-mme prsent comme celui qui coute : Josua recueillait ainsi sans trop y prter attention des bribes de lhistoire de la famille de certaines poques, un beau livre de conversations de voix familiales et familires un murmure inlassablement rpt []2.

La frquence mme du mot voix en souligne limportance dans la potique du rcit malhien. En effet, dans Mille ans, un jour, la voix ou lcriture3 sont abordes selon un rapport mtonymique, lune renvoie lautre. Loue semble, en effet, lorgane premier sur lequel se cristallise une mmoire qui opre par reconstitution des sons, des bruits, des voix : Je me souviens. Une voix lointaine qui parle4 . Cest ainsi que le narrateur tablit son rcit comme rcit de voix et de mmoire. En essayant toujours de prciser lexact volume des sons ou le timbre de chaque voix, El Maleh procde une vritable orchestration : les voix se dclinent en bruits sonores, signature dune poque rvolue, o la cordialit gnreuse passait par les effusions :

1 2 3 4

PI, p. 250. PI, p. 63. Mille ans un jour, p. 10. Les deux termes sont prsents ainsi comme rversibles. PI, p. 25.

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[] voix suraigu de Acha []1 [] embrassades sonores, secret de lpoque, recette daffection jamais perdue pas question de mollir dans la force du baiser []2 Les corps taient casss, plis, [] sanglots litanies de plaintes : Yaouili ! Yaouili ! scands par un balancement du corps []3

La voix est la mmoire du corps, or la mmoire du corps est sans oubli4 . Mais si ces voix du corps naturel sopposent la nouvelle culture du corps aseptis, discret, toutes larmes sches et baisers tus, leur amenuisement signe lentre dans une modernit sans contamination grgaire voile dans le silence5 . La mmoire auditive opre, comme toute mmoire, par association : cest ainsi que le narrateur voquant la mort du pre raconte comment, selon la tradition, lun des hommes de la Hbra6 dchire son vtement en signe de deuil, et ce bruit aussitt voque le marchand de tisssu dont les deux mains fendaient la toile Elkettane dans ce geste large slargissant les bras souvraient immense cataclysme7 . Cette apprhension du monde par loue culmine dans une sorte de double hypallage le silence dans la voix rpte des vagues8 rpond au dferlement [des voix qui] venaient mourir tales9 .

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Id., p. 35. Ibid. Id., p. 28. Id., p. 131. Id., p. 29. Institution communautaire charge des funrailles. Id., p. 173. Id., p. 32. Id., p. 194.

190

Si les voix constituent un paradigme symbolique essentiel de lcriture malhienne, elles semblent saccorder la polyphonie constitutive de ce rcit quelles transforment en scne thtrale o les multiples occurrences du champ lexical de la voix constituent autant dindications didascaliques. Plus je lisais [les textes dEl Maleh], plus je dcouvrais leur lien avec le thtre, plus javais envie de les jouer1 , tmoigne Simon El Baz qui a adapt au thtre et interprt une partie de luvre dEdmond Amran El Maleh 2. Par ailleurs, si lauteur semble affectionner tout particulirement les voix chuchotes, assourdies, cest pour en signaler le caractre intime, celui de la confidence ou du secret. Le murmure nest pas un dire de lexhibition, et la voix touffe, brise par lmotion3 de Assa installe le rcit dans la confidence. En mme temps, ces murmures sont une faon de faire sourdre le parler judo-arabe qui est condamn disparatre. Et cest ce drame aussi qui y est jou. La mmoire, avant toute chose, se nourrit de mots. Le judo-arabe est forclos, inscrit dans les coupures de lautre langue (le franais). La langue judo-arabe est menace dextinction tout comme la communaut qui la parle et qui a migr. cette dsertion semble correspondre la crainte de voir disparatre la race des conteurs, apprhension exprime par Walter Benjamin, dont E. A. El Maleh est un fervent lecteur : Ainsi se perd le don de prter loreille, et de ceux qui prtent loreille la communaut disparat. Lart de raconter les histoires est toujours lart de

Simon El Baz, Voix multiples , in Mohammed Habib Samrakandi et Mohamed Saad Eddine El Yamani

(dir.), Le Droit la mmoire. Prsences dEdmond Amran El Maleh, Horizons Maghrbins, n 27, 1994, p. 164.
2 3

Il sagit de Parcours immobile, Alen ou la nuit du rcit, Mille ans, un jour et Le Retour dAbou El Haki. PI, p. 161.

191

reprendre celles quon a entendues, et celui-ci se perd, ds lors que les histoires ne sont plus conserves en mmoire1.

Cest donc ce drame qui a donn lieu cette criture vocale o le dictant2 inscrit les mots de la communaut, et inscrit sa propre voix de Rcitant travers la scansion imprime au texte par la phrase et sa ponctuation (dans le cas dEl Maleh, plutt labsence de cette dernire), travers la distribution des pleins et des vides, des mots et des silences.

Le roman, on le sait depuis Bakhtine3, se caractrise par une circulation polyphonique considre comme sa marque essentielle, si toutefois on entend, comme ce critique, le mot de polyphonie au sens extensif de simple pluralit de voix 4. Si, en revanche, on retient, la manire de Ducrot, un sens de polyphonie restreint au dialogisme lintrieur dun mme nonc, alors il faut prendre en considration lintentionnalit auctoriale qui orchestre les voix comme une pluralit signifiante5. Cest la lumire de ces deux visions que lon sefforcera prsent dapprhender les manifestations de la polyphonie subversive dans le corpus retenu, en accordant un

Walter Benjamin, Le conteur. Rflexions sur luvre de Nicolas Leskov , [Orient und Okzident,

nouvelle srie, n 3, oct. 1936], traduction franaise de Maurice de Gandillac, revue par Pierre Rusch, in Walter Benjamin, uvres, tome III, Paris, Gallimard, Folio / Essais, 2000, p. 126.
2 3

Selon lexpression de Khatibi in Maghreb pluriel, op. cit., p. 181. Cf. la note de Claire Stolz, Polyphonie : le concept bakhtinien , 2002, diponible sur Internet,

http://www.fabula.org/atelier.php?Polyphonie_:_le_concept_bakhtinien, page consulte le 28 octobre 2005.

4

Cf. la note de Claire Stolz, Polyphonie en paragmatique linguistique de Ducrot et en analyse du

discours , 2002, disponible sur Internet ladresse suivante : http://www.fabula.org/atelier.php?Polyphonie_en_pragmatique_linguistique_de_Ducrot_et_en_analyse_du_ discours, page consulte le 28 octobre 2005.
5

Ibid.

192

intrt particulier lexamen de lironie, nonciation polyphonique par excellence, dans la mesure o elle laisse entendre simultanment deux voix.

193

194

3. Voix de la dissonance / voix de la dissidence

Lintrt des manifestations polyphoniques comme traits subversifs de la parole ne signifie pas que la subversion est une valeur intrinsque de la polyphonie. Celle-ci ne revt un aspect subversif que lorsquelle saccompagne dune intention elle-mme subversive. Cest pourquoi lironie peut tre considre comme la manifestation la plus saillante du moins dans les textes du corpus de cette polyphonie subversive. En revanche, lironie sarticule dautres manifestations subversives comme lhumour et le rire. Prcaution de base : rappeler la complexit dfinitoire de lironie, communication fragile, hauts risques1 , qui pose sans cesse le problme de sa rception, versant tantt dans lopacit la plus totale, tantt dans la pure convention2. Par ailleurs, si lon peut dfinir lironie polyphonique comme celle qui relve de la citation rapporte avec distance3, dans quelle mesure lhumour et le rire sarticulent-ils cette parole biaise ?

Philippe Hamon, LIronie littraire. Essai sur les formes littraires de lcriture oblique, Paris, Hachette

Suprieur, 1996, p. 36.

2 3

Ibid. Voir Oswald Ducrot, Le Dire et le dit, Paris, Minuit, 1984, chapitre VIII, Esquisse dune thorie

polyphonique de lnonciation , p. 211. Selon Ducrot, les deux sources dun procs dnonciation sont le locuteur L (celui qui assume explicitement les noncs, qui en est responsable) et lnonciateur E (lorigine du point de vue nonc dans lnonciation) ; le locuteur donne existence au moyen de lnonc des nonciateurs dont il organise les points de vue et les attitudes. Ducrot propose de dfinir le recours lironie comme consistant faire entendre une voix qui nest pas celle du locuteur et qui soutient linsoutenable. On a donc bien faire un discours polyphonique.

195

3.1. Voix hashashines 1

Chez Cossery, cela a t relev plus haut, cest dans le discours direct prt aux personnages de la fiction que la prsence de lautre langue se manifeste le plus explicitement. Alors que cette forme de discours rapport est rpute mimtique, on est en droit de se poser la question du degr de mimtisme des dialogues cossriens en raison de la proportion de traduction littrale quils contiennent et qui y instaurent une polyphonie de lordre du pastiche2. Dominique Combe explique dans un chapitre intitul Stylistique de linteraction comment le lecteur franais se sent [] dpays par les romans francophones tout en y reconnaissant la langue franaise, mme si ce nest pas tout fait la sienne3 . On peut dire quil en va exactement de mme pour le lecteur arabophone, qui reconnat, ou plutt devine, la langue qui est la sienne sous les mots franais. Le sentiment ici est celui dune certaine familiarit, celle de la langue maternelle, derrire ltranget de la langue de transposition, le franais. Cette tranget de la traduction littrale4 se signale donc diffremment selon lorigine du lecteur. On ne reviendra pas ici sur lintrusion de ces voix trangres par le biais de la langue autre, puisque les diffrents modes dapparition de cette polyphonie linguistique ont t dclins dans la premire partie de ce travail. On sefforcera plutt den analyser le

Jeu de mots certes facile, mais qui sautorise de la philologie : [an], pluriel de [a]

( consommateur de hashish ), est un des tymons prsums d assassin .

2 3 4

Ce que Dominique Combe appelle une langue analogique , Potiques francophones, op. cit., p. 138. Id., p. 137. ce propos D. Combe prcise : La traduction [de Cossery] peut tre considre comme une forme de

polyphonie, dans la mesure ou elle tente de faire entrer le signifi et, autant que faire se peut, le signifiant trangers, dans le moule de la langue franaise. Le caractre littral de la traduction est cens connoter ltranget des personnages, et fournir au lecteur une image des structures de la langue natale (id., p. 145).

196

fonctionnement en rapport avec dautres procds polyphoniques et, en particulier, avec lironie, lhumour et le rire. Si lon en croit Linda Hutcheon dans sa synthse1, pour que lironie soit efficace, il vaut mieux quelle soit discrte : cest lironie in absentia, avec peu ou pas dindices. Or dans les textes cossriens, ces indices se multiplient jusqu lhypertrophie ; les paroles ironiques sont souvent narrativises et la circulation de la parole oblique est mdiatise par un narrateur attentif la moidre manifestation dune telle oblicit. En voici quelques exemples : Des rvolutionnaires narquois et pleins dhumour []2 [] la gigantesque entreprise loufoque qui se prparait3. [] cette joyeuse conspiration4. [] son rire bruyant et prolong. Ce rire fut contagieux, car plusieurs clients de la terrasse le reprirent leur compte et lamplifirent au-del de toute mesure [] son hilarit [] ce dlire joyeux5. Son rire paraissait comme un dfi immense et moqueur lanc la face des puissants6. [] cette hilarit tapageuse []7 [] dun grotesque sublime8. [] cette joyeuse mascarade []9 [] cette norme mystification []1
1 2 3 4 5 6 7 8 9

Linda Hutcheon, Ironie, satire, parodie , Potique, n 46, 1981, p. 140-155. VD, p. 16. Id., p. 17. Ibid. Id., p. 52. Id., p. 53. Id., p. 72. Ibid. Id., p. 75.

197

 [] le rire tonitruant de Khaled Omar []2 [] la mise tapageuse et le rire bruyant de Khaled Omar [] 3

En usant de cet arsenal mdiatique lironie cossrienne manquerait-elle de la subtilit recommande pour que se ralise son efficace ? Il semble que non. En effet, la narrativisation organise cette circulation de la parole ironique en scne jubilatoire. Dans La Violence et la drision, le rire cossrien se dcline en un ventail de nuances allant de lironie ou de lhumour les plus subtils, ceux des aristocrates comme les nomme Cossery lui-mme, au rire le plus gras, gnralement affect des personnages du peuple, sans instruction ni culture, sans naissance4 non plus. Lunivers cossrien est en effet hirarchis en fonction de la scne ironique5 . Pour Cossery, il y a ceux qui ont accs cet espace double de lironie, et ceux qui ny ont pas accs. De mme, le rire construit un espace sonore, do les srieux sont exclus. Cependant, il apparat que cette hirarchie correspond moins une position sociale qu une perception un peu romantique de llection du personnage. Ainsi, lironie de Heykal est muette , elle se manifeste par un sourire sarcastique6 , alors que, concernant Khalid Omar, son pendant actanciel, il est

1 2 3 4

Ibid. Id., p. 85. Id., p. 86. Pour mieux situer la distinction opre sous ces termes par Cossery, on peut rappeler un passage de La [] si le jeune Karim essayait de jouer au grand seigneur avec les putains de rencontre, Heykal, lui, en tait indubitablement un ; non par la fortune ou le rang social, mais parce quil tait dou dune nature vritablement aristocratique. La faon admirable quil avait de shabiller, de marcher, de parler ntait pas le rsultat dun entrainement laborieux, il la possdait de naissance (VD, p. 37-38).

Violence et la drision qui tablit un parallle entre deux personnages positifs :

Philippe Hamon, LIronie littraire, op. cit., p. 110-116. Comme le prcise ce critique, il sagit bien entendu

dun emploi mtaphorique de la notion despace.

6

VD, p. 39.

198

plutt question dun rire tonitruant1 et autres notations analogues. Par ailleurs, si le sens de lhumour2 de Heykal lui permet de samuser de tout, y compris du tyran qui gouverne la ville, le rire de Soad, sa jeune matresse, est, lui, m par un sentiment plus sombre : Soad fut secoue tout coup dun rire grinant, empreint de mchancet, le rire dune femme irrite prparant sa vengeance3.

Lopposition entre les deux postures est clairement souligne : Il avait dcel dans le rire de la jeune fille une haine si vive quil entrevit une fois de plus labme qui le sparait delle4.

Une autre opposition se manifeste dans le face--face entre Karim et linspecteur Hatim, qui avait connu le premier auparavant en raison de son pass de rvolutionnaire ; Karim balance entre ironie et dissimulation, rvlant le caractre peu recommandable de leirn grec, qui valut probablement Socrate sa condamnation5. Linspecteur en est drout, si bien quil nentend pas lironie de Karim ou quen tout cas, il ne peut le confondre cause de son double langage : [] Es-tu un rvolutionnaire, oui non ? Peux-tu mexpliquer en quoi le nouveau rgime te plat plus que les autres ? Cest difficile expliquer, avoua Karim dun ton piteux. Mais a se sent, il ny a pas de doute. Un bon rgime, a change mme latmosphre. Par

1 2 3 4 5

Id., p. 85. Id., p. 40. Id., p. 93. Id., p. 94. Voir Pierre Schoentjes, Potiques de lironie, Paris, Seuil, Points essais, 2001, p. 31-32.

199

exemple, tout lheure, il me semblait quil faisait moins chaud que dans le temps. Ah ! il fait moins chaud ! Cest tous les bienfaits que tu trouves au nouveau rgime ? Le nouveau rgime a sans doute promulgu dautres bienfaits, mais peut-tre nen suis-je pas digne, Excellence1.

La porte ironique de la dernire rplique de Karim ne fait pas de doute : le locuteur, Karim, nest pas la source dune telle nonciation, quon pourrait attribuer un partisan convaincu du nouveau rgime, comme le soulignent les modalisateurs pistmiques qui lencadrent. Bien dautres indices pragmatiques appuient cette distance nonciative : largument mtorologique cens convaincre linspecteur que Karim est acquis la cause du nouveau rgime nest pas consistant. Lusage dun argument dfaillant perturbe le sens en empruntant un moule rhtorique quil vide de son contenu smantique. En effet, les oprations logiques qui devraient normalement signaler une argumentation fonctionnent vide : prtrition : cest difficile expliquer ; concession : mais ; affirmation : un bon rgime, a change mme latmosphre ; illustration par lexemple : par exemple, tout lheure . Ce type dargumentation ironique nest pas sans nous rappeler le fameux passage de LEsprit des lois o Montesquieu se fait lapologiste de lesclavage. Le narrateur nest pas en reste et adopte frquemment la posture ironique de ses personnages. Son empathie avec eux se manifeste travers les descriptions et emprunte les voies de la comparaison comme dans lexemple suivant :
1

VD, p. 119.

200

La sueur qui baignait sa figure maussade et le [un gendarme en faction un carrefour] faisait ressembler une pleureuse en pleine activit funbre tait certainement la cause de son trouble visuel. [] Il sortit alors de sa poche un mouchoir carreaux rouges et blancs, fait dune toffe grossire et aussi sale quun torchon, et spongea le visage avec nergie1.

Ici linstance narratoriale vise un personnage ngatif , reprsentant de lordre et du gouvernement, quelle accable en le ridiculisant. Le ton est donn demble par cette entre en matire qui travestit le gendarme en clown (mouchoir carreaux voquant un torchon, gestes dmesurs). Cest par lhyperbolisation et le grossissement que lintention ironique se manifeste, mais lironie polyphonique apparat aussitt que le ton est donn et que la scne ironique est installe : Pour comble, cet immeuble abritait une banque et une joaillerie, cest--dire deux aspects dune mtaphysique universelle qui exigeaient quon les protget sans dlai de la canaille2.

Le narrateur mle sa voix celle du gendarme, ou de tout reprsentant de lordre qui veut que les biens des riches soient protgs de la canaille . Ce terme, axiologiquement marqu, ne peut tre mis au compte du narrateur qui, ds le dpart, a pris une distance moqueuse vis--vis du gendarme. Lempathie qui peut sexprimer par le discours indirect libre ne signifie pas toujours ladhsion, puisque le procd peut aussi bien servir une intention ironique o la fusion de voix souligne dautant mieux la distance du locuteur vis--vis de lnonc, comme latteste lexemple ci-dessus.

1 2

Id., p. 5. Ibid.

201

Toutefois, si le narrateur cossrien souligne sa complicit avec les ironistes1 et montre sans cesse son adhsion aux valeurs du peuple, il nen marque pas moins une certaine distance vis--vis de la crdulit de ce dernier. Un matre dcole chauve et afflig de myopie, ctait plus quil nen fallait pour forcer la confiance dune population illettre, imbue de cet axiome suivant lequel un aveugle ne peut faire du mal2.

Lironie du narrateur ne peut se comprendre quen contexte, puisque la navet du peuple se fonde sur une approximation et un raisonnement syllogistique : un aveugle est infirme, donc il ne peut faire de mal ; or Urfy, linstituteur, est myope, presque aveugle, donc il est inoffensif. Mais la fausset de ce raisonnement a t tablie auparavant par le narrateur qui a dnonc le fait quUrfy napprenne rien aux lves dont il a lducation en charge. Cela nempche pas le narrateur de partager lintention ironique de son personnage, Urfy, quand il rdige un pseudo-pangyrique en faveur du gouverneur : Il tait en train de rdiger le texte de laffiche vantant les mrites du gouverneur [] lapologie de cet important personnage []. Ce chefduvre, mesure quil lcrivait, prenait lallure dun discours ncrologique destin tre lu sur la tombe dun hros illustre3.

Lamplification et le segment anti-phrastique hros illustre pointent naturellement une lecture nave de ce chef-duvre, qui nen serait pas un sil tait prendre au sens littral. Lironie npargne dailleurs aucune forme de navet :

1 2 3

Cf. Touriya Fili-Tullon, Lironie de Cossery, ou le paradoxe de larabesque , art. cit. VD., p. 65. Id., p. 63.

202

Un couple damoureux, se tenant par un doigt comme pour ne pas se perdre, passa devant lui, lair guind et extatique1.

Sil sagit l plutt dune ironie teinte dhumour qui souligne par le trait grotesque le ridicule dune situation, on sera sensible aux procds linguistiques qui sont au service de lesprit cossrien. En effet, lauteur semble marquer une prfrence pour les tournures analogiques, notamment la comparaison qui permet de rapprocher deux termes appartenant des domaines loigns, htroclites, le comparant servant souvent souligner lincongruit du compar : deux amoureux se tenant par le petit doigt vs comme pour ne pas se perdre ; le texte de laffiche vantant les mrites du gouverneur vs discours ncrologique . Cette association dlments htroclites, qui frappe lesprit par son caractre paradoxal, peut, de manire plus directe, se mettre au service de la satire sociopolitique comme lillustre Une ambition dans le dsert, lorsquelle obit une sorte de double tropisme2. Lironie se mue donc imperceptiblement en humour lorsquelle sattache grossir le trait par la caricature ; lhyperbole accompagne alors la comparaison pour crer le dcalage plaisant. Le coiffeur, lchine courbe devant un client, et avec les gestes mticuleux dun embaumeur manipulant un cadavre, lui passait sur les joues un rasoir la lame si brche quelle rendait un bruit de scie mcanique3.

Ou encore :

1 2

Id., p. 128. Cf. Touriya Fili-Tullon, Lironie de Cossery, ou le paradoxe de larabesque , art. cit, et,

particulirement (p. 59), lanalyse de la fameuse comparaison du derrick la danseuse (AD, p. 15).
3

VD, p. 111. Notre soulignement.

203

Le charretier tapota le dos de lne, le bera de paroles suaves comme sil dorlotait sa matresse, lui faisant miroiter de monstrueux festins de luzerne. Lne se calma peu peu et se mit mastiquer vide toutes ces promesses fallacieuses1.

Il faut ici rappeler la distinction propose par Janklvitch entre ironie et humour et qui semble, en tout tat de cause, correspondre ltat desprit cossrien : Lironie est quelquefois fielleuse, mprisante et agressive. Lhumour, au contraire, nest pas sans la sympathie. Cest vraiment le sourire de la raison2 . De fait, si lhumour de Cossery npargne pas toujours le peuple, il na pas la frocit des traits lancs contre la tyrannie des gouverneurs, des srieux , des ambitieux exposs une ironie sans concession. Dailleurs, la prfrence accorde la comparaison paradoxale comme procd humoristique permet un rapprochement, ncessairement sur le mode in praesentia, qui met en valeur lcart entre les lments compars3. Ainsi, ironie et humour semblent tre les deux faces de lesprit cossrien. Cet esprit est figur lui-mme par des hros cossriens, tous construits autour des mmes valeurs aristocratiques ; tous, et le narrateur avec eux, partagent le mme ethos subversif dont la ralisation est conditionne par le dynamisme dune oralit crative. Cossery na de cesse de rpter que sa verve est celle de son peuple ; aussi cette oralit faite de quolibets, de proverbes, de tournures typiques dont la traduction littrale souligne laltrit est-elle au cur de lentreprise ironique cossrienne. En outre, les valeurs

1 2 3

Id., p. 112-113. Notre soulignement. Vladimir Janklvitch, LIronie, Paris, Flammarion, Champ philosophique, 1964, p. 172. Alors que la mtaphore, dans sa variante in absentia du moins, estompe les ventuels paradoxes de

lassociation de signifis disjoints, mme sils se recoupent partiellement.

204

cossriennes lies lhumour et lironie se cristallisent autour dun motif esthtique partag aussi bien par les aristocrates de lironie et de lhumour que par le peuple de la
[nukta] et du rire sonore : il sagit de larabesque. Cette figure traverse le texte cossrien de

manire plus ou moins explicite, indiquant obliquement le mode demploi de luvre ellemme. Le motif de larabesque est lire en rapport avec loblicit ironique et humoristique, plus humoristique quironique dailleurs, ou alors cest une ironie chante ! Dans Une ambition dans le dsert, larabesque est celle trace par la fume du haschisch : La fume du haschisch traait dans lair de mouvantes arabesques ; elle embaumait la pice dune odeur cleste. Samantar tait sous le charme ; il coutait avec ravissement la voix de Hicham, une voix sans artifice et que leuphorie de la drogue revtait dun pouvoir presque aphrodisiaque. La mlope improvise se dveloppait sans accroc, comme coulant dune source intarissable. travers la douce simplicit des mots perait une joie corrosive faite dironie et de drision pour toutes les formes rpressives qui dshonorent la vie1.

Les volutes du haschisch rejoignent les arabesques traces par les cerfs-volants de Karim dans La Violence et la drision, ralisant ainsi une fantaisie de linutile , selon lexpression dAndr Miquel2, propre contrecarrer la folie du monde . Pour mieux prsenter le motif du haschisch comme valeur subversive et potique, on pointera quelques occurrences o il apparat clairement comme tel, toujours li une certaine innocence. Cest ainsi que dans Une ambition dans le dsert, cest une fillette, la fille du chanteur

1 2

AD, p. 34-35. Notre soulignement. Cf. Andr Miquel, La Fontaine et la version arabe des fables de Bida. Rflexions sur la structure de la

fable , in Propos de littrature arabe, Alenon, Le Calligraphe, coll. Essais, 1983, non pagin.

205

haschasch, qui est charge de rouler les cigarettes pour son pre et linvit de ce dernier, Samantar : De ses minces doigts de fillette, elle mietta la boule de rsine en minuscules fragments quelle mlangea au tabac ; ensuite elle tassa lamalgame dans une feuille de cigarette avec son index. Le visage souriant tourn vers Samantar, elle sortit sa langue pour humecter le bord gomm de la feuille quelle roula avec la dextrit dun prestidigitateur. Puis elle se leva dun bond et vint prsenter au jeune homme la cigarette impeccablement roule, blottie au creux de sa paume comme dans un crin1.

Lesprit du haschisch, qui participe dune certaine innocence mle de sduction un peu perverse, ouvre toutefois sur une vision dautant plus lucide quelle est dtache de tout, y compris de la morale : Lesprit clarifi par linfluence incomparable du haschisch, il observait autour de lui cette assemble insouciante de victimes expiatoires et cette observation au lieu de lanantir par ce quelle avait de dcevant lui procurait une satisfaction intellectuelle intense2.

Les enfants chez Cossery, filles et garons, sont des reprsentants de cette impertinence et de cette espiglerie qui drange ; ils rejoignent en cela les personnages de fous partags par la littrature universelle3, les seuls qui, parce que simples desprit , ont une parole libre. Ainsi en est-il de Tareq, jeune simple desprit aux manires
1 2 3

AD, p. 34. Id., p. 45. Dans le Monde arabe, le personnage de Joha et ses avatars sont assez assez reprsentatifs de cette sagesse

du fou (cf. Jean-Jacques Schmidt, Le Livre de lhumour arabe, Arles, Actes Sud / Sindbad, La Bibliothque arabe, 2005, p. 151-165). Pour les gyptiens, on rappellera aussi [ir asan]. La troisime partie de ce travail reviendra sur cette filiation.

206

aristocratiques , aimant vituprer haute voix les institutions et les ministres du gouvernement, sans se soucier des consquences1 . Jouissant de limpunit des fous, Tareq est nanmoins un personnage ambigu : on ne sait sil est rellement fou ou sil simule la folie : Samantar stait souvent demand sil tait vraiment simple desprit ou bien si son attitude ntait quun gnial simulacre destin le soustraire aux contraintes du pouvoir2.

Cossery reproduit sans doute aussi le topos littraire traditionnel de la sagesse du fou. Cette ambigut est souligne par un discours indirect libre derrire lequel on peut reconnatre le point de vue des autorits : [] les autorits ne pouvant se formaliser des sarcasmes dun idiot, reconnu comme tel par toute une population3 . La voix du fou rejoint donc celle de lironiste : libre, impertinente et impunie parce quelle se couvre de sa prtendue innocence . Le motif du haschisch sert de lien entre une communaut de bonne entente o lesprit circule par volutes et arabesques. La voix du narrateur fait elle-mme le lien en servant dintermdiaire entre cette socit secrte de haschischins et les non-initis, les narrataires auxquels sadresse le rcit. Do une dimension didactique, attnue cependant par lhumour du narrateur. Cette dimension mme du narrateur mdiateur et la qualit particulire des voix subversives chez Cossery nous installe dans loralit populaire gyptienne. Lironie dont il a t question jusqu prsent est sans cesse lie lart de la
[nukta] gyptien, la phrasologie du dialecte que nous pouvons identifier au-del de la

1 2 3

AD, p. 31. Id., p. 32. Id., p. 31.

207

fiction de la langue. Les frontires entre les ironistes aristocratiques lhumour subtil et les gens du peuple au gros rire ml de grivoiseries et dune certaine misogynie ne sont pas tanches. Une circulation de lesprit subversif englobe rire, humour et ironie dans une mme veine, la fois satirique et plaisante. Surtout plaisante. Si lironie de Cossery colore les situations et se nourrit doralit, chez Boudjedra, elle mine la structure narrative elle-mme.

3.2. Ironie digressive

Les voix ironiques chez Boudjedra peuvent tre qualifies de voix dplaces ; elles le sont soit par le contenu du discours, au service de la satire, soit par le surgissement mme de ces voix des moments inopportuns. Lironie boudjedrienne est multiple et elle prend diverses formes selon les romans, mais, avec Le Dmantlement, il sagit en quelque sorte dun cas limite, o lironie narratoriale neutralise lironie des personnages, joue contre leurs voix, les touffe ou les mime jusqu se confondre avec elles, bousculant ainsi les balises habituelles qui distinguent les voix les unes des autres. En ralit, cette manifestation particulire de lironie, lie la narration et la distribution des voix, est assez frquente et concerne la plupart des uvres de Boudjedra, do lintrt de ltudier plus particulirement. Le problme de la distribution des voix dans Le Dmantlement a dj t voqu et lon a vu comment leur tlescopage empchait parfois didentifier qui parle. Mais audel de ce brouillage, la configuration mme des discours est des plus originales. Dun ct, on peut observer lavnement dune voix fminine, voire fministe, dont la violence vise particulirement toutes les formes de la mainmise masculine sur les femmes, ainsi que toutes les mythifications de lhistoire quelle interroge au fil des changes avec Tahar El 208

Ghomri

. Dun autre ct, ces discussions sont surtout des monologues et la

communication est sans cesse biaise par le silence de lun et les digressions de lautre. Lune des instances nonciatives qui se laisse le moins aisment apprhender par les outils habituels de lanalyse est celle du narrateur. Son ambigut ne peut pas tre vacue sans tenter den saisir la signification. Ainsi le narrateur ne manque pas dinscrire sa distance vis--vis du mode de la narration, comme sil lui avait t impos par les voix de ses protagonistes. Une allusion ce mode de narration enchevtr et dcousu est faite au milieu du rcit : Au fond, on aurait pu commencer raconter toute cette histoire par le dbut, au lieu de la prendre en son milieu et de la drouler comme un cheveau de laine qui sentortille inextricablement [] 2.

Cette remarque autorflexive ne manque pas dironie, dautodrision, et pointe de manire transparente une scission de linstance narrative elle-mme, ce qui serait, selon Ahmed Mahfoudh, la marque [] dune dgradation de lautorit de lnonciateur qui se contente de rapporter le paysage humain dans toute son paisseur et sa diversit3 .

propos de ces discussions, cf. larticle dj cit de Claude Gonfond-Talahite, Altrit et pouvoir dire

dans Le Dmantlement de Rachid Boudjedra , in Hafid Gafati (dir.), Rachid Boudjedra. Une potique de la subversion, II. Lectures critiques, op. cit., p. 59-71. Cet article fait le point sur le rapport de forces entre les deux protagonistes et la manire dont, selon lauteure, Selma rquilibre ce rapport (p. 63-64) ; la critique analyse galement les stratgies de communication des deux personnages, mais ne sattarde pas sur la fonction du narrateur, appel nonciateur externe , et auquel elle nattribue que la fonction classique de camper les lieux et les personnages et de mettre en place les lments rfrentiels. Rien nest dit sur la fonction subversive de ce narrateur, sur le mtamorphisme de sa voix.
2 3

Le Dmantlement, p. 143. Ahmed Mahfoudh, La Crise du sujet dans le roman maghrbin de langue franaise, Tunis, Centre de

publication universitaire, 2003, p. 257.

209

Cette perte dautorit narratoriale doit nanmoins tre relativise, car lexhibition des procds narratifs comme pure technique, potentialit parmi dautres, peut tre lue galement comme une prise de distance du narrateur vis--vis de ses propres procds narratifs, si rvolutionnaires soient-ils en apparence. Le narrateur boudjedrien semble ne pas prendre au srieux sa fonction de narrateur, de mme quil rappelle frquemment au narrataire, en multipliant les manifestations de rflexivit, le caractre factice, convenu de la composition narrative, dt-elle transgresser les normes confortables de la linarit. Paralllement se dgage ici, peut-tre ironiquement aussi, une vision la fois mtamorphique et mtempsychique1 du rcit : comme si lhistoire tait une et que le masque narratif emprunt pour lincarner pt tre multiple, ou comme si le mode de narration pouvait changer, petit petit, au fil de lhistoire. Mais lon peut voir galement dans cette position distante, celle de lauteur en tant que projection fictionnelle dune conscience surplombant toutes les autres. Dautres marques de cette ironie narrative apparaissent travers la frquence des digressions digressions parenthtiques, incises entre tirets. En loignant la phrase de son terme, la digression acquiert une fonction dilatoire : fragment en surplus, elle peut tre retranche sans que cela affecte le sens ni la construction de la phrase , selon les grammairiens2. Mais associe dans ce rcit dautres procds discursifs, elle dessert la narration au lieu de la servir. En effet, tantt on a affaire de longues listes dont la ncessit pragmatique napparat pas toujours, sinon comme un jeu avec les potentialits
1

propos de la notion de mtempsychose oppose celle de mtamorphose en potologie, cf. larticle de

Monika Schmitz-Emans La mtamorphose comme concept potologique : I. Calvino, C. Nooteboom, C. Ransmayr, Y. Tawada , in Fridrun Rinner (dir.), Identit en mtamorphose dans lcriture contemporaine, Aix-en-Provence, Presses de lUniversit de Provence, coll. Textuelles / littrature, 2006, p. 33-44.
2

Martin Riegel, Jean-Christophe Pellat et Ren Rioul, Grammaire mthodique du franais, Paris, Presses

universitaires de France, Linguistique nouvelle, 1994, p. 95-97.

210

du dictionnaire, tantt on observe des ruptures abruptes et inexplicables. De telles marques apparaissent aussi bien dans la version arabe que dans la franaise des textes de Boudjedra. Dans [at-tafakkuk], le narrateur dcrit ainsi le cadre dans lequel vit le personnage principal, Tahar El Ghomri :

Ce passage reoit cet cho dans Le Dmantlement : Il essayait alors de simposer une cohabitation pacifique avec les choses (la mansarde minable, le basilic exubrant, []), les insectes (moustiques, poux, mouches, punaises, morpions) et les lments et autres phnomnes (impossible de les inventorier tous), etc.2

Le redoublement mtadiscursif de la parenthse finale par etc. peut tre considr soit comme la trace de lchec de la recherche maniaque de prcision, soit comme celle dune ironie associe la mauvaise foi ; la rception ironique sautorise ici de la multiplication mme de ce genre de parenthses dont la fonction apparente est de spcifier le contenu dune dsignation gnrique ( les choses , les insectes , les lments et autres phnomnes ). Au reste, une autre ambigut plane sur lorigine nonciative mme de ces noncs, puisque deux mots au moins dans le texte arabe (mots souligns) appartiennent au dialecte algrien et quon peut donc postuler une polyphonie de type citationnel : le narrateur

1 2

[at-tafakkuk], p. 12. Notre soulignement.

Le Dmantlement, p. 18.

211

reprend des mots du vocabulaire du personnage, de Tahar, dont il est en train de dcrire le mode de vie. Si etc. est frquemment employ aprs de telles sries, lnumration elle-mme semble souvent peu justifie dans lconomie gnrale du texte. Du moins, elle ne le semble pas par une relation de causalit la manire des rcits classiques. Cependant le narrateur les utilise pour tisser des liens souterrains, indirects, entre les squences narratives, et cest ainsi que, dans la liste des insectes cits plus haut, on retrouve avec les punaises une sorte de facteur commun El Ghomri et au frre de Selma, lequel est mme rput en faire llevage. Linventaire, dont le narrateur fait mine de vouloir se dfendre ( impossible de les inventorier tous ), jalonne un parcours narratif dmantel. Par ailleurs, la locution et cetera, reprsente par labrviation usuelle etc. , est parfois insre lintrieur dune liste et non pas sa fin comme le montre lexemple suivant : et [El Ghomri] noubliait jamais, chaque fois quil rendait visite au tombeau de Sidi Abderrahmane, den revenir muni de quelques impressions fulgurantes (courbe de hanche, maturit dune gorge porte son paroxysme, etc.) et dun gros cierge []1.

Ici, la parenthse en tant que sous-nonciation a pour effet pragmatique de dconstruire le zeugma de la locution muni de quelques impressions fulgurantes [] et dun gros cierge , en en dissociant les termes htrognes. Paralllement, le etc. , ce geste qui limine linfini inutile comme le qualifiait Paul Valry2, abrge une numration, dbut de blason fminin ( hanche , gorge ) que le narrateur-auteur

1 2

Id., p. 11. Paul Valry (Tel Quel I, 1941, p. 162.), cit dans le TLFI larticle et cetera .

212

disqualifie comme un topos rebattu et ne requrant pas dtre dvelopp, mme si ce blason motive la scne de masturbation qui suit. La locution etc. , parfois rpte quelques lignes dintervalle1, matrialise une tension entre la tentation de lexcs de prcision enclenche par les numrations et le refus impatient de cette prcision quelle signale, entre la tentation de la logorrhe et celle de la rticence, comme si la figure du narrateur concentrait en elle les tendances des deux protagonistes, Selma et El Ghomri. Sur le plan purement formel, les signes typographiques qui encadrent les contenus parenthtiss lcrit impliquent, loral, un changement dintonation dordre digressif. Les parenthses hirarchisent le propos rythmiquement et graphiquement 2 et assument une fonction autonymique en attirant lattention sur les signifiants quelles affectent. Toutefois, si lexcs dexplicitation est ruin par la locution etc. , il lest galement par dautres paroles intercalaires qui, force de jouer la clart de lnonc, jettent la suspicion sur lnonciation. Ainsi, peu aprs et ce nest pas anodin le dernier passage cit : [] il est pris brusquement dun mouvement dsarticul et anarchique quil ne sait pas comment faire cesser jusqu ce quil le mouvement gne sa propre marche [] 3.

Ou encore : [] et lui laveugle se rendant bien compte en fait quil a chut []1.
1

Par exemple, Le Dmantlement, p. 95. Il nest pas utile de multiplier les exemples : nous nous astreindrons

leffet gnral gnr par lutilisation frquente de cette locution.

2

Mlodie dite plate des parenthses, cf. Martin Riegel, Jean-Christophe Pellat et Ren Rioul, Grammaire

mthodique du franais, loc. cit.

3

Le Dmantlement, p. 12-13.

213

Puis : [] il Tahar El Ghomri avait, par ailleurs, compris []2.

Ce zle correctif nhsite pas prendre des liberts avec la syntaxe, dissociant ventuellement le sujet clitique du verbe qui le rgit. Dans le premier cas, aucune rupture thmatique ne justifie lexplication entre tirets. Dans le deuxime, elle promeut un comparant ( tel un aveugle , ibid.) au statut de thme. Dans le troisime, enfin, il semble sagir dun pur jeu formel, car nulle prcision nest requise par le sens. En fait toutes ces parenthses relvent dune hypercorrectivit narratoriale trs ambigu, dans la mesure o elle peut tre interprte soit comme le symptme dune pense mandreuse, qui se perd dans les dtails au lieu daller lessentiel, soit comme une marque dironie de la part du narrateur-auteur, qui dploie une figure de narrateur atypique, une figure danti-narrateur en quelque sorte, comme on parle danti-hros. En effet, le ddoublement de lanaphorique par le substantif quil est cens reprsenter (son antcdent ?) apporte une redondance et contrevient lordre canonique de la phrase, au lieu de lallger en vitant la rptition. Dun point de vue pragmatique, lhypercorrectivit au lieu de rendre lnonc plus clair, ne fait que lalourdir, surtout quand comme cest souvent le cas la prcision apporte par la parenthse est inutile la constitution du sens. Ainsi, lironie de linstance narrative installe une indcision et un mouvement de sape infini qui fragmente le rcit, lenchevtre et le dmantle . Cette ironie narratoriale / auctoriale sexerce contre les attentes dun narrataire / lecteur de rcit traditionnel. Si les paroles intercalaires des parenthses sont forcment le symptme dune

1 2

Id., p. 13. Ibid.

214

nonciation digressive, elles pointent par la mme occasion le travail de production comme un art de la diversion. Cette ironie, bien quelle rejoigne clairement la modernit littraire hrite de lOccident, sinscrit nanmoins profondment dans la stratgie du dtour et de lopacification dont fait preuve tout discours dans un contexte de censure. El Maleh procde de manire comparable, encore que dans un contexte radicalement diffrent.

3.3. La parole discordante1

El Maleh fait rsonner diffrentes voix dans son texte. Selon Juan Goytisolo, la pluralit des voix permet lauteur de jouer avec tous les registres de la parole : parole du discours officiel, sarcasme, humour, posie2 . Cette numration retient la pluralit, mais il conviendrait de prciser que le jeu avec les registres de la parole est essentiellement ironique. Dans Parcours immobile, lironie est dabord distance historique, regard qui interroge et remet en question , comme ltymologie le veut. Ironie satirique contre le culte de la personnalit, Staline : Chacun se souvient comme on marmonne une prire : Notre petit pre des peuples qui tes3 . Jeu parodique avec la prire chrtienne, mais dont lintertexte nest pas moins prvertien. Cette distance ironique, qui est prsente comme tant le fruit de la maturit et du temps, marque aussi lcart entre le narrateur et le protagoniste, ce qui justifie la scission du je . Le personnage principal est prsent, dans son jeune ge, comme un fervent militant communiste. Mais laire du dsenchantement lui a ouvert les yeux sur les travers
1 2 3

PI, p. 90. Juan Goytisolo, Espoirs trahis, mmoires enfouies , Le Monde diplomatique, Paris, aot 2000, p. 30. PI, p. 77.

215

dune rvolution devenue totalitaire. Et cest ainsi que le narrateur, double du personnage principal, se rappelle comment lui est venu le dessillement : Ce jour-l, dans cette communion fantastique maintenant referme tout jamais, une parole discordante distance comme seul le recul le permet, un regard qui aurait pris revers le rideau, inscrit le Mythe dans le poids de la ralit, taient impensables1.

Lironie est le fruit de cette distance, qui est aussi distanciation, chronologique et psychologique, entre le moi de ce jour-l , devenu objet de lnonc, et celui de maintenant , qui est le sujet de lnonciation. Lironie objective le Moi pass et le soumet la critique tout en reconnaissant quune telle critique tait impensable dans le contexte de cette communion fantastique2 . En tant que parole discordante, lironie fait des trous3 dans le tissu de la rhtorique communiste4 et oppose sa fantasmagorie primaire lmentaire [une] parole vivante sauvagement libre [qui] vien[t] perturber la courbe aveugle de cet astre mort5 . En sattaquant la langue de bois, en la reprenant par lantiphrase, lironie pointe larrogance et lambigut de certains de ces propos qui semblaient cohrents lgitimes dune belle venue comme cela sied des personnes imprgnes de mission civilisatrice[]6 .

1 2 3 4 5 6

Id, p. 90. Ibid. Antiphrastiques, cela va de soi. Id., p. 99. Ibid. Id., p. 100.

216

Outre lantiphrase, lironie du narrateur recourt dautres figures pour se signifier comme dsenchantement. Ainsi en est-il du premier voyage de Assa Moscou, voyage dcrit selon le mme va-et-vient entre deux focalisations : celle de lenthousiasme du jeune Assa qui vivait ce voyage comme une sorte de plerinage, et le dbut du dsenchantement qui est suggr par cette adresse fictive : Christophe Colomb, cher Christophe Colomb, si au moins votre surprise chercher la route des Indes et dcouvrir lAmrique 1

En effet, si lon peut attribuer la dception relayant lenthousiasme au jeune protagoniste, le parallle implicite avec Christophe Colomb est d un narrateur plus averti : si, malgr les doutes qui commenaient germer dans lesprit de Assa, il stait arrt sur le seuil, impuissant franchir la limite [], sardonique le biographe riait comme sil savait ce qui [le] retenait []2 . Cette distance ironique sait se colorer dhumour et tourner en drision les vieux prjugs sur limage du Juif. Cest ainsi que le protagoniste se voit apporter une skhina, plat typiquement judo-marocain, alors quil est dtenu politique : Une skhina pour lui faire plaisir, puisque rien ne pouvait davantage rconforter un Juif : drision, ironie ! lui qui avait de toute sa vie dtest a3 ! Lironie double de drision est signale ici non plus comme le fait du seul narrateur, mais aussi travers le discours indirect libre ( lui qui avait toute sa vie dtest a ! ) comme partage par le personnage, mme si, lvidence, lun double lautre. Lironie nest donc pas seulement le fruit de la distance historique, mais aussi celle qui samuse de limage fausse que lautre a de soi :

1 2 3

Id., p. 192. Id., p. 186. Id., p. 39.

217

Haroun stait habill avec soin il navait pas dormi de la nuit il avait fallu amidonner repasser sa chemise blanche son col cass brosser nen plus finir son complet bleu marine cette poussire pas moyen de sen dbarrasser il avait fallu veiller au moindre dtail sil allait tre ridicule rien de plus courant que de se moquer des Juifs1.

Le complexe identitaire semble tre au centre de lhumour juif, distance salvatrice pour une minorit qui se voit tiqueter et figer dans des aphorismes et des prjugs. Le mme humour empreint de srnit prsente les traditions juives. Ainsi en est-il propos du circonciseur dont la littrature francophone maghrbine a fait un personnage plutt menaant, parfois trait de manire burlesque2. El Maleh, quant lui, reprend ce topos avec beaucoup dhumour : Il tait mouhil charg donc de la dignit de circonciseur []. Dune myopie un peu inquitante son modernisme penchait surtout vers le whisky mais, disait-il, si le grand jour venu on voulait le contraindre une sobrit de prudence et len priver il pouvait faire des catastrophes3.

Le ton est tout fait diffrent quand il sagit de dnoncer les prjugs, et lhumour fait place lironie : Cest entendu les Juifs marocains ne font pas de politique4 . Cette antiphrase dissone dans un rcit qui relate prcisment le contraire, le parcours dun militant juif marocain. Nul nonciateur explicite de cette assertion, moyennant quoi on est tent de lattribuer la vox populi, lopinion, disons, du Protectorat. Le texte la ritrera
1 2

Id., p. 43. Cf. [ar-ran], p. 34-83 ; mais aussi Abdelkbir Khatibi, La Mmoire tatoue, Paris, Denol, 1971, p. 27 ;

Driss Chrabi, Le Pass simple, Paris, Gallimard, [1954], Folio, 1986, p. 83-84 ; Azouz Begag, Bni ou le paradis priv, Paris, Seuil, 1993, Chapitre premier.
3 4

PI, p. 211. Id., p. 70.

218

en ne faisant que modifier lordre des termes : Les Juifs marocains cest entendu ne font pas de politique1 . Boucle dont la fermeture et le caractre tranch signalent les limites. Cette veine se retrouve dans un autre passage o le discours, clairement attribuable des membres de la communaut coloniale, vhicule des prjugs sur les autochtones : Les mles don Juan coloniaux se vantent de leurs conqutes on change les femmes, lAutomobile Club organise des rallyes, qui vous a dit quon ne pouvait circuler dans le pays en toute scurit ? Au march central, les petits porteurs ne parlent pas dindpendance ni le cuisinier de madame, reconnaissant la France, ni la fatma non plus2.

Dailleurs, cest en sattaquant au colonialisme et ses avatars que lironie se fait le plus acerbe, devient voix de la drision qui mine, en les raillant, les fondements de la supriorit prsume du colonisateur : Le Moulin de la Gaiet ! Comment dcrire cette salle de music-hall qui se voulait vocatrice des folies parisiennes. [] Il y avait une scne , bien sr, cest trs important, des loges, des fauteuils dorchestre, un balcon pour marquer les diffrences de fortunes, un rideau rouge cramoisi mais sans aucune intention rvolutionnaire [] ce bastringue au temps hroque o les seigneurs de la guerre les conqurants chevaliers de la civilisation venaient rafrachir leur sueur noble dans la canaille criarde et bariole de soie fane de fards craquels des pauvres filles danseuses chanteuses victimes sacrificielles sur lAutel du grand Foutre colonial []3.

1 2

Id., p. 72. Id., p. 130. Les traces de polyphonie ironique se manifestent par les clichs du cuisinier de madame et

de la fatma , antonomase gnralisant le prnom Fat(i)ma toute employe de maison.

3

Id., p. 89-90.

219

Cette description du Moulin de la Gaiet est un exemple significatif de la polyphonie malhienne, o la voix discordante sert de rvlateur par la pointe qui souligne le caractre factice des ides faussement chevaleresques sur lesquelles se construit le colonialisme : tout dans ce passage tend dmonter le spectacle du colonialisme comme une grande supercherie, une dcadence des valeurs hroques dont il se prvaut pourtant. Largumentaire anti-colonial se construit comme suit : 1. une prtrition : comment dcrire ; 2. une concession, bien sr , suivie dune pointe qui dmasque lenvers du dcor des loges, des fauteuils dorchestre, un balcon pour marquer les diffrences de fortunes et souligner ainsi la division lintrieur mme de la communaut coloniale ; 3. un trait dhumour rideau rouge sans intention rvolutionaire ; 4. une parodie du style pique qui reprend les lieux communs des idaux hroques ( temps hroque [] seigneurs de la guerre [] conqurants chevaliers de la civilisation [] noble [] victimes sacrificielles ), le tout se terminant sur une pointe assassine ( lAutel du grand Foutre colonial ). On peut faire les mmes remarques propos de la parodie mise au service de lironie narratoriale dans le passage suivant qui sapparente un chant de glorification : [] Gloire immortelle aux merdonautes qui de leur pays lointain sont venus dans nos contres nettoyer les curies Hercule aussi mais il sest arrt Tanger. Gloire ces vaillants merdonautes qui ont aseptis les curs les esprits fait lever sur cette terre des moissons nouvelles fauch la mitraillette hommes femmes et enfants pardon mon esprit sgare1

Id., p. 250.

220

Dans ce passage, la voix discordante simmisce au milieu du discours parodi pour le dconstruire : cest le cas de la squence Hercule aussi mais il sest arrt Tanger , commentaire qui souligne le caractre exagr du parallle entre lentreprise coloniale et les travaux dHercule et pointe le glissement dune mythologie lautre. En outre, lironie peut aussi utiliser le paradoxe pour dmonter la machine assimilatrice du colonialisme : nos anctres les Gaulois Mohamed et Isaac rcitaient leur leon dhistoire1 . En effet, lonomastique elle seule se fait le rvlateur de laberration qui consiste effacer une histoire par une autre en faisant rciter [une] leon . Le narrateur emprunte la voie de la polyphonie pour dconstruire le discours colonialiste : Gnreuse cette fire hritire de laltire Gaule [] entreprit de dfendre le peuple du Couchant contre sa folie, de civiliser sa barbarie ignore de luimme de dompter ses fleuves ses torrents sa passion, purifier sa voix mettre sur ses lvres les paroles de la soumission raisonnable [] 2

Mme en relatant un pisode de torture policire sous le Protectorat, le narrateur ne se dprend pas de son ironie : gloire hommage linspecteur Flikissime Farcette qui le premier en ce pays arrir inculte introduisit les mthodes modernes scientifiques propres humaines de la torture cris interruption il a eu la main trop lourde . Paris on sest mu Paris on smeut toujours3.

1 2 3

Id., p. 245. Id., p. 244-245. Id., p. 246.

221

Lironie narratoriale dnonce par la mme voix la fois le zle tortionnaire et lhypocrisie administrative. Empruntant les voies de la rhtorique (antiphrase, paradoxe, mtaphore, parallle), elle demeure assez classique dans ses procds. En revanche, il est une autre forme dironie plus moderne qui traverse le texte et sur laquelle reviendra la troisime partie de ce travail. Il sagit dune forme dironie rflexive qui transforme lcriture du rcit en rcit dune criture, et met en scne un protagoniste qui napparat, en tant que personnage, quen fin de rcit, mme si son rle traverse en filigrane tout le texte : le biographe qui, sardonique , se moque dAssa et de son aspiration donner une transparence arachnenne au rcit de sa vie1, en lui rappelant cette vrit aux allures de paradoxe : Jonas dans le ventre de la baleine ne pouvait pas voir la baleine2 . En effet, cette apparition allgorique du biographe figure la tension (tentation ?) qui traverse la narration entre rcit et mta-rcit. Si le biographe reprsente la tentation chronologique, le narrateur, son double, mlange les temporalits, cassant toute linarit3, laissant libre cours un vagabondage4 trs canettien, annonc ds lincipit. Ce vagabondage est une forme dironie structurelle du rcit, elle djoue les attentes dune linarit reposante et exige un lecteur capable de se laisser garer dans ce parcours vertigineux. Labsence de ponctuation, ou sa raret, participent du mme esprit. En ouvrant une brche dans toute clausule potentielle, labsence de ponctuation contredit la fermeture prosodique impose par la diction de toute affirmation et la
1

Inexplicablement Assa stait arrt sur le seuil, impuissant franchir la limite, retenu par une force

invisible, sardonique le biographe riait comme sil savait ce qui retenait Assa, lui qui se situait en avant dune certaine histoire : Pauvre Assa, toi qui travaillais allgrement tisser cette toile daraigne, prisonnier de la transparence (PI, p. 186).
2 3

Id., p. 187. Ce constat est fait par Sad Salim dans sa thse, tude gnrique, thmatique et fonctionnelle de quelques

autobiographies marocaines compares des autobiographies africaines sub-sahariennes, thse soutenue lUniversit de Paris XIII, en 1995.
4

PI, p. 25

222

 contredit ironiquement. Elle figure un refus de lordre bien tabli du rcit et informe une parole libre, riche de diffrentes potentialits, mais sans cesse tourne vers elle-mme. Ainsi apprend-on seulement la page 209, lorsque le texte est sur le point de sachever que le rcit est en train de natre. Cette forme dironie est rapprocher de celle de Boudjedra. Les deux auteurs, en effet, cultivent en permanence une parole qui se libre des codes de rception traditionnels, lun en mlangeant les niveaux et en multipliant les digressions, lautre en abolissant la ponctuation ou, du moins en la traitant avec dsinvolture, et en jouant sur les figures de linstance narrative. Les deux se rejoignent dans une narration qui ne cesse de se commenter. Par contre, lironie habibienne, conjuguant rfrences populaires (Joha, etc.) et savantes (Candide), confonte le traducteur la difficult de restituer les connotations lies ces hypotextes multiples.

3.4. La voix dachoppement

Luvre de Habibi a suscit et continue le faire une rception des plus polmiques. Ce nest jamais sa qualit littraire qui est lobjet du litige, mais plutt la posture politique de lauteur et le message que vhicule luvre. Lun des aspects les plus controverss de cette uvre, en dehors de la posture de lauteur lui-mme sur laquelle la troisime partie de ce travail reviendra, est le personnage ponyme de Sad Ab Nahs. La complexit de ce personnage et la difficult le saisir relvent de deux facteurs essentiels : la composition et le discours. Pour ce qui est de la composition, le personnage (Sad) est prsent comme tant lexpditeur de lettres adresses un destinataire qui est aussi le narrateur

223

htrodigtique ; en mme temps, il occupe, bien entendu, la position de narrateur homodigtique dans lespace des lettres. Au reste, le narrateur homodigtique adopte une posture auctoriale quand il se livre, au chapitre II du Livre II, un discours mtatextuel o il commente ses ressemblances et diffrences avec le Candide de Voltaire, se prsentant ainsi comme une figure dauteur. Cependant, si le parallle avec Candide est transparent, celui avec Joha, ou Jha, le personnage de la littrature populaire arabe nen est pas moins vident. Cette ambivalence renvoie une autre encore plus difficile cerner : celle du discours du personnage narrateur. Peptimiste transgnrationel, ce dernier est marqu simultanment par la candeur et par la ruse ; ses positions relvent la fois de la lchet et de lhumour noir, sans que lon puisse dcider de la limite entre les deux. Le titre mme dmile Habibi, [al-waqiu l-arba / l-aba]1, traduit par Les Aventures extraordinaires, inscrit tout le programme sur lequel se base la voix dcale dans ce texte. Le narrateur se prsente comme quelquun qui a rencontr des extraterrestres qui lont sauv. Et tout le texte se construit sur une hsitation entre la qualification de cette voix du narrateur : est-elle celle dun fou, dun simple desprit qui croit rellement ce quil raconte ? ou bien est-ce un message cod adress linterlocuteur, le destinataire des lettres, et donc au lecteur ? moins que lauteur ne se serve de cette figure de Candide pour tendre un miroir oblique ? qui est le fou et qui est le sage ? Lambivalence confine au double langage, autrement dit un langage cod qui ncessite un rcepteur averti, capable de dcrypter les allusions diverses (historiques, intertextuelles, jeux de mots, jeux sur lapparent et le cach, jeux sur les identits). Tous
1

Le roman de Habibi se trouve avec ces deux titres, au gr des ditions, la premire pithte le situant plus

du ct de ltrange, la seconde de celui du merveilleux. Est-ce une simple confusion de la part dun diteur ? ou une hsitation de lauteur ? On y reviendra dans la troisime partie de ce travail.

224

ces attributs apparentent la posture du narrateur homodigtique celle de lironiste dissimulateur. Travailler sur cette uvre partir de sa traduction, cest aussi tenter de dterminer dans quelle mesure lironie peut tre rendue, ou non, par la traduction. Daprs Katrien Lievois, trs peu de travaux sintressent concrtement la problmatique de la traduction de lironie1 . Autant dire que pour ce qui est de la traduction de lironie dans la littrature arabe, il ny pratiquement aucun travail de fond. Et, bien que lambition de ce travail ne soit pas de thoriser la traduction de lironie, aborder luvre habibienne par ce biais permettra den dvoiler quelques mcanismes. Les pertes et les russites en traduction sont dun gal enseignement. Considrons pour commencer les cas dironie lie aux jeux transtextuels ; ce type dironie est en effet rput difficile2, voire impossible, traduire : Il nous semble, que la question qui concerne la rception de lironie dans le texte cible se pose de faon particulire par rapport deux problmatiques : celle de lutilisation mme de lironie et celle de lintertextualit et de la parodie3.

Mais ce qui semble encore compliquer la rception de lironie traduite, cest la (m)connaissance de lhypotexte appartenant la culture trangre.

Katrien Lievois, Traduire lironie : entre production et rception , in Mustapha Trabelsi (dir.), LIronie

aujourdhui, op. cit., p. 83. Lauteure de larticle note toutefois un intrt accru pour la question et fait un tat des lieux de la recherche sur ce point.
2 3

Katrien Lievois le souligne elle-mme en citant particulirement les travaux de Dirk Delabastia, ibid.. Katrien Lievois, art. cit, p. 89.

225

Soient quelques-unes de ces pertes et les explications quon peut en donner, en fonction des choix et des stratgies traductives. Ds le chapitre initial de [al-mutail], on peut lire :
1

Cette phrase fait partie dun discours direct attribu aux extraterrestres ; la traduction de Jean-Patrick Guillaume donne ceci : [] mais le monde napprendra rien du tout. Ton ami ne te croira pas : tout ce qui tombe du ciel nest pas ncessairement une rvlation. [] 2

Lironie ici consiste comparer implicitement le protagoniste Sad au prophte de lIslam. Lallusion, transparente pour tout arabisant connaisseur de lhypotexte de la Tradition, passe compltement inaperue en franais. Le problme qui se pose est la fois dordre culturel, connaissance de la biographie de Mohammed , mais aussi dordre lexical : en effet, le forme verbale [yuaddiq] ( croira ), vient de la racine [adaqa] ( dire vrai ), do [addaqa] ( croire, avoir foi en ), do encore [a-iddq], surnom de Abou Bakr, ami intime du prophte de lIslam et connu pour avoir le premier cru en sa mission. Dans le texte cible, on retrouve bien le contexte religieux avec rvlation , mais la squence ton ami ne te croira pas sera perue sans lallusion prcise Abou Bakr, et donc le parallle avec Mohammed, o rside lironie, chappera au lecteur francophone. En effet, il sagit dune ironie construite sur lcart entre Sad, simple profane, et un prophte.
1 2

[al-mutail], p. 35. Notre soulignement.

Le Peptimiste, p. 14.

226

En revanche, un autre cas permet de voir que lintention ironique nest pas ncessairement intraduisible, mme si elle joue sur la transtextualit : Et chaque fois que vous verrez un jeune homme tendre ses filets pour capter les bulletins dinformation la radio, sans faire quartier une seule station, tel le pcheur qui lance toutes ses lignes dans lespoir que le petit poisson dor viendra sy prendre, ce sera certainement un cousin moi, du ct paternel ou maternel1.

Le pcheur et le petit poisson dor rfrent un conte des Mille et une nuits. Lallusion au rcit merveilleux est doublement sensible : parce que les substantifs pcheur poisson se trouvent prcds dun article dfini le qui ne peut sinterprter en contexte que comme dterminant de notorit, et parce que le syntagme petit poisson dor connote un univers merveilleux. Nimporte quel lecteur peut donc en dduire le rapport, sinon prcisment avec les Mille et une nuits, du moins avec ce genre de contes. En outre, le chapitre X du Livre II, qui sintitule lui-mme Histoire du petit poisson dor , fera explicitement rfrence ce conte2. Les allusions rptes ce conte merveilleux font de lui, titre de possible narratif, une sorte de blason du rcit cadre, celui de Sad et de sa rencontre avec les extraterrestres. Par ailleurs, il comporte une dimension dautodrision raillant les comportements attentistes, lespoir dune solution miraculeuse des problmes, politiques notamment. Cette analyse se confirme lorsque lextraterrestre laisse le choix au narrateur de lui donner le nom quil veut, prlever dans la tradition musulmane ou chrtienne :

1 2

Id., p. 41. Id., p. 121-124 ; voir particulirement la page 123.

227

Appelle-moi le Mahd, cest le nom quil a plu tes aeux de me donner, ou bien lImm, ou le Sauveur1.

Le micro-rcit du pcheur et du poisson dor suggre donc une lecture ironique de luvre dans son ensemble. Cette lecture nest pas du tout oblitre par la traduction franaise, qui malgr quelques pertes, comme celles analyses plus haut, est aise, en relation avec lintertexte voltairien ou avec le contexte ds lors que lironie ou lhumour ne dpendent pas de jeux sur les signifiants (jeu de mots ou allusion culturelle lie une homonymie, une paronymie, etc.). Cependant, une complexit supplmentaire de lironie habibienne dcoule de ce quelle est souvent double dtente. En effet, si lon relve des indices dautodrision, on peut galement lire une apprciation inverse qui exalte limagination des Orientaux. Tout le chapitre XI du Livre II (celui qui succde Lhistoire du poisson dor ) est construit comme une dfense et illustration de limagination orientale, symbolise par la crativit des Mille et une nuits, imagination qui apparat comme lunique chappatoire la condition faite aux Arabes dIsral. Tout ce chapitre relate des exemples de cette imagination orientale : les Arabes nayant pas fui et qui font preuve dexcs de zle pendant les ftes nationales en Isral, brandissant haut les drapeaux alors que leurs concitoyens juifs se contente[nt] dtre juif[s]2 ; lArabe qui, dans une situation dlicate, se tire daffaire en traitant en hbreu son adversaire juif dArabe, pour attirer la vindicte de la foule contre lui et y chapper lui-mme ; ou encore, les habitants de ce village qui prfrent le dserter, en attendant leur dpart, plutt que livrer les communistes aux autorits. Tous ces exemples sont traits avec un humour qui ne pose aucun problme

1 2

Id., p. 55. Voir aussi la note infrapaginale du traducteur la mme page. Id., p. 126 et suivantes, pour cet exemple et les deux autres.

228

didentification puisquil est bas sur la caractrisation de situations dlicates, sur la neutralit apparente du narrateur protagoniste et la manire dont il relate les solutions trouves par ses concitoyens pour se tirer daffaire. Excs de zle, duplicit, fausse identit, voil comment le narrateur fait lloge de limagination orientale. Ce chapitre prsente en fait une ironie relative non seulement une vision philosophique de lengagement et de lhrosme, mais aussi constitue un travail mtatextuel par rapport bien des uvres militantes . Lironie habibienne propose des visions antinomiques de chaque lment dont elle fait son objet et installe le lecteur dans une indcidabilit interprtative. Cette perspective dialectique de lironie est redouble sur le plan macro-pragmatique par lopposition de deux voix et, partant, de deux rcits : celui du narrateur homodigtique (soit les aventures de Sad ) auquel soppose celui du narrateur htrodigtique (soit les aventures de lavocat et du fou ). Ce dernier rcit, miniature, vient remettre en question la crdibilit du premier. Au demeurant, la folie du narrateur est ambigu. Le chapitre final autorise relire tout le rcit rebours avec une certaine distance : Si vous le prenez au srieux lorsquil dit quil sest rfugi avec ses frres extraterrestres dans les anciennes catacombes dAcre, il pourrait bien vous arriver la mme msaventure qu un certain avocat, qui avait pris au srieux ce que lui avait racont un fou : il se mit chercher le trsor que ce dernier avait, disait-il, enterr au pied dun gros caroubier. force de creuser, lest et au nord et louest et au sud, il finit par draciner larbre sans trouver le moindre trsor. Le fou, pendant ce temps, samusait repeindre les murs de lasile au moyen dune fourchette quil trempait dans un seau sans fond. Finalement, lorsque lavocat revint, suant grosses gouttes, le fou lui demanda : H bien, tu as dracin larbre ? 229

 Je lai dracin de fond en comble, rpondit lautre. Alors, va chercher une fourchette et un seau sans fond, viens tasseoir prs de moi, et peins ! Comment donc, mesdames et messieurs, esprez-vous le trouver, moins de marcher dessus1 ?

Cet apologue semble servir de mise en garde a posteriori, en suggrant de ne pas prendre lhistoire de Sad au srieux sous peine de sombrer dans la folie. En revanche, la clausule suscite une autre lecture. Linterrogation oratoire comporte un jeu de mots qui nest pas rendu par la traduction :
2

Les deux formes verbales paronymiques [sataurn] et [tataaarn] sont drives sur la mme racine, [aara], qui sinterprte, comme le franais tomber (sur) , dans un sens factuel ( buter (sur un obstacle) ) ou, par mtonymie de la cause pour leffet, trouver, dcouvrir par hasard ) ; la paronymie de loriginal est susceptible de trouver un cho dans la traduction franaise pour peu que cette dernire sappuie sur trbucher et trouver ; nanmoins, la racine arabe a, en outre, lacception de fourcher (en parlant de la langue) : or, si le franais trbucher est susceptible de recevoir une acception proche, ce ne peut tre que dans des contextes parfaitement explicites ( il a trbuch sur un mot ), alors que la racine arabe la mobilise y compris dans des emplois absolus. Cette polysmie, que la traduction franaise laisse invitablement dans lombre, est dautant plus
1 2

Id., p. 198.
[al-mutail], p. 181. Jean-Patrick Guillaume traduit ainsi : Comment donc esprez-vous le trouver,

moins de marcher dessus ? (Le Peptimiste, p. 198).

230

intressante quelle renvoie en abyme un mcanisme de lcriture habibienne signal par lauteur lui-mme : le lapsus, dont Habibi disait quil tait garant de [a-idqu l-munfalit]1, la sincrit incontrle . Jouant avec les mots linstar du lapsus, cet excipit rhtorique donne relire le texte sans ngliger sa part incontrle , inconsciente en somme ; la qute du sens savre une entreprise dlicate, seme dembches ; trouver le sens, cest trbucher sur lui. Cette rhtoricit finale pointe celle de tout le rcit, o lironie savre le seul mode pour dire sans dire, tout en disant. La premire partie de ce travail sest attache montrer comment lauteur sentendait jouer avec les mots, mais la gravit des sujets abords autorise faire lhypothse dune intention dpassant le pur ludisme. En effet, le rapprochement de squences appartenant aux deux langues concurrentes (larabe et lhbreu) permet de pointer le paradoxe qui consiste assigner des signifiants identiques des signifis diffrents ou bien des signifiants diffrents des signifis identiques. Ces jeux de mots taient une espce de jeu de miroirs que le texte tend aux deux communauts en prsence en pointant une vrit inconsciente : laltrit est intimement lie la mmet. Cest dans le mme esprit, semble-t-il, que le jeu sur les mots comme lonomastique sont utiliss avec une intention ironique, mais cette ironie est double tranchant, tourne la fois contre lautre et le mme. Il sagit bien dune polyphonie satirique portant sur les codes idologiques dont le personnage de Sad parle de manire nave, servant de masque leiron (lauteur), qui fait entendre une seconde voix par sa bouche.

mile Habibi, in La Palestine de la rvolution, n 16, cit par Yasin Ahmad Faour, [as-suriyyatu f adab

iml abb] ( Lironie dans luvre dmile Habibi ), Tunis, [dr al-marif li--iba wa-n-nar], 1993,

p. 323.

231

Ce jeu de masques et de double langage est galement exploit par Paul Smal, autre reprsentant dune tout autre minorit.

3.5. La strotypie lpreuve de lironie

Dans Vivre me tue, lironie du narrateur vise essentiellement les discours strotyps et le prt penser quelle dmonte par la reprise parodique. Cest le discours indirect libre (DIL) qui permet au narrateur demboter le pas au personnage tout en ironisant, par exemple, sur la patronne de la librairie : Elle ma tendu un signet de sa librairie [] : que je lappelle demain lheure du djeuner, pour elle laffaire tait conclue. Et puisquelle moffrait du boulot, elle se sentait dispense de moffrir en plus un pourboire malgr le coup de main que je lui avais donn pour son lave-vaisselle : elle avait lappoint, 98 francs juste , pas 100. Dailleurs, elle tait contre les pourboires, elle tait de gauche. Le pourboire est une pratique avilissante, qui perptue la division de la socit en classes et fausse les relations sociales. Ctait pourquoi elle ne remplissait pas non plus dans les rgles les feuilles de paie, ni ne respectait la loi qui oblige lemployeur payer double les heures le dimanche. Nous ne devions pas la considrer comme une patronne mais comme une amie. Aprs tout, si nous ntions pas chrtiens, le dimanche tait pour nous un jour comme un autre, non ? Payer double lui aurait paru elle qui ntait pas croyante, et si peu conformiste, cder une superstition ridicule. Travailler dans une librairie ntait-ce pas suffisamment gratifiant1 ?

Le discours indirect libre reconstitue largumentation suppose du personnage ( elle se sentait dispense ) ; ce faisant, en tant que locuteur citant, le narrateur,

Vivre me tue, p. 82.

232

requalifie ironiquement un discours prsum. De mme, la phrase dailleurs, elle tait contre les pourboires, elle tait de gauche est un strotype social1 que la patronne de la librairie serait susceptible de soutenir pour justifier son comportement. Lironie du narrateur consiste enfermer le personnage dans une ladrerie ourle de belles raisons et dhumanisme. Ces gens ne se croyaient pas obligs de parler comme peu prs tout le monde des origines de chacun, de nos diffrences culturelles, des difficults auxquelles sont confronts les jeunes qui souhaitent sinsrer dans notre socit nest-ce pas ? Et quil suffirait dun peu de bonne volont nest-ce pas ? et gnagnagna2.

Lironie du narrateur, au service de la satire, se plait non seulement reprendre en cho les propos ironiss, mais semploie singer le discours dmagogique en en pointant les tics, comme les nest-ce pas ? de recherche de lassentiment de linterlocuteur. Lexpression quasi-onomatopique gnagnagna est cense retranscrire leffet sonore dun discours inconsistant et ennuyeux. Lhypocrisie du ton conciliant en regard du contenu profr est mise lindex et lironie choque la fait rsonner en tant que parole creuse. Si dans Le Peptimiste lironie tait base essentiellement sur limplicite, dans les deux cas dironie cits ici, il sagit dune ironie citationnelle qui se signale par des indices linguistiques, gnralement ngatifs, qui laissent deviner le jugement du locuteur sur

Le strotype concerne toujours le niveau social alors que le clich est tudier sur le plan littraire ; on

verra dans la troisime partie de ce travail comment ces deux niveaux sarticulent dans les romans de Paul Smal. Lessai de Ruth Amossy et Anne Herschberg, Strotypes et clichs, op. cit., permet de saisir cette articulation. Cf. particulirement le chapitre 3, Clichs, strotypes et littrature , p. 53-85.
2

Id., p. 129.

233

lnonc cit. Le principe de coopration1 est plus expressment sollicit chez Paul Smal : limitation qui ridiculise les propos ironiss en les dformant cherche provoquer le sourire du lecteur complice de la caricature. La mme ironie se retrouve dans Ali le Magnifique o les discours parodis dune manire outre donnent lieu la fois une prise de distance satirique, mais aussi un ludisme hbleur. Cest le cas particulirement avec le langage des jeunes qui parat inspirer le narrateur de ce roman : Je remercie Lon Tolsto, le mec, l, qua crit WAP, le livre que je te parle que la Warner a tir le remake, un Russe, parat-il. Depuis la chute du Mur ctait quand dj, le Mur ? avant ou aprs Batman II2 ?

Dans Ali le Magnifique, en plus de ce genre dironie choque ou parodique, apparat une forme dironie qui confond les niveaux et, travers la figure du narrateur, fait intervenir lauteur. Cette figure se manifeste plusieurs endroits du texte, quand le narrateur apostrophe de manire plus ou moins directe le narrataire extradigtique3 dsign dailleurs par le terme de lecteur : Ici, une note lintention du lecteur ne parlant pas larabe [] 4.

Suit une explication-traduction dun certain nombre de noms propres arabes. En plus de leffet dinterruption de la fiction qui en rsulte, et donc de la distance affiche vis-vis de lillusion raliste, cette intrusion du narrateur digtique, endossant ici le rle de lauteur et sadressant au lecteur, sert prparer ce dernier la comprhension des jeux nologiques auxquels sadonne le narrateur partir de la racine [abd] ( serviteur ), qui
1 2 3 4

Cf. Paul Grice, Logique et conversation , Communications, n 30, 1979, p. 57-72. Ali le Magnifique, p. 278. Grard Genette, Figure III, op. cit., p. 265. Ali le Magnifique, p. 121.

234

servira former des sortes de surnoms parodiques comme Abdelmicheton ! Abdelfiote ! Abdelhalouf ! [] Abdelpipemicheton [] Abdelzob [] Abdelzek1 , et derrire lesquels on peut lire une intention blasphmatoire toute boudjedrienne. dautres endroits, ladresse au narrataire se fait par le biais dune parenthse digressive : (et tu es patient, toi aussi, lecteur, si parvenu ici tu nas pas tourn la page ou laiss tomber le bouquin Tiens ! je vais voir si ce ne serait pas plus captivant, le dernier Pennacouly ! Mais non, attends, lecteur, piti ! jai encore tout plein dhistoires fascinantes te raconter sur moi myself Sid Ali)2

Lintrusion mtaleptique3 imite les stratgies de sduction par lesquelles le narrateur / auteur interpelle le narrataire / lecteur pour le persuader de continuer la lecture sauf quelle est embraye grce une antanaclase sur le mot patient , qui compare implicitement la patience du narrataire la maladie du protagoniste. Ces apostrophes aux narrataire ne sont certes pas nouvelles (Balzac et, avant lui, Rabelais, par exemple), mais elles sont toutefois dtournes par lintention ironique qui transparat travers le ton exagr de la supplique au lecteur. En outre, le discours direct attribu au lecteur est empreint dune certaine ironie puisquil postule un lecteur capable darrter la lecture du roman pour une lecture plus distractive. Le jeu de mots Pennacouly , contraction et dformation orthographique de penne coulis , renvoie en effet une littrature facile. Naturellement le lecteur modle projet en ngatif par la stratgie ironique ne peut se reconnatre dans cette littrature-l et tombera dans le pige tendu par le narrateur. Cest

1 2 3

Id., p. 122-123. Id., p. 274. Grard Genette dfinit la mtalepse comme une transgression dlibre du seuil denchssement , in

Mtalepse, op. cit., 2004, p. 14.

235

donc par ce procd paradoxal que le narrateur relance la captatio benevolentiae et fait miroiter un horizon dattente d histoires fascinantes . Ce genre dintrusion ou de confusion de niveaux (narration / histoire) et de figures (narrateur / auteur) est trs frquent dans Ali le Magnifique, o le narrateur multiplie les interpellations du narrataire / lecteur , le prenant partie, le provoquant, le plaignant, linsultant et en faisant, en dfinitive, un personnage de cette fiction. Toutes ces intrusions se font des endroits stratgiques du roman : sa longueur (618 pages) risque en effet dtre dcourageante. Mais cest seulement la page 274 que le lecteur mrite le qualificatif de patient , appellation ritre et gratifie de cher deux pages plus loin, o le narrateur justifie ses choix esthtiques en faisant appel au principe de coopration : Et puis, quoi, cher et patient lecteur : comme moi, vous avez t nourri au raccourci depuis votre plus petite enfance, ou, du moins depuis plus de trente ans, si vous tes un peu ou beaucoup plus g que moi1.

Suit un portrait des plus affligeants du narrataire qui se voit tran dans la boue : Et cest pourquoi, mes chris, vous tes devenus si petite nature, boudeurs dassiette, capricieux grignoteurs de grignotis et autres minifriandises, chipoteurs blass de junk food instantane, addicts la barquette jetable et au rchauff micro-ondes, effrns zappeurs toute heure (et, soit dit entre parenthses, du coup, justice immanente : dobses patapoufs pas baisables, ni par devant la bedaine , ni par derrire [])2.

1 2

Id., p. 276. Ibid.

236

Au terme de ce portrait aux rsonances rabelaisiennes, peu flatteur pour le narrataire / lecteur, dont la littrature sans estomac1 menace le sex-appeal, le narrateur arrive sa conclusion : Cest pourquoi vous tes dsormais incapables dapprcier les longueurs []2 . Lironie mtaleptique est la marque dune littrature consciente delle-mme3 . Si le narrataire semble pris au pige dune narration manipulatrice qui prvoit ses ractions, le dresse contre lui-mme, le lecteur rel, quant lui, ne peut quapprcier ces marques dironie qui sadressent lui obliquement en le prenant partie. Quelle sattaque la biensance hypocrite du politiquement correct, ou au prt consommer de la littrature de gare, peu importe lobjet, lironie de Smal possde une force jubilatoire qui semble tre sa premire justification. Elle provient dune lucidit la fois grave et enjoue sur la socit contemporaine ; elle rode les clichs en les grossissant et se teinte dhumour provocateur pour narguer le narrataire, sassurant ainsi lacquiescement dun lecteur qui joue le jeu de la manipulation consentie. Sur ce mode mifugue mi raison, la voix du narrateur se double de celle dun pamphltaire.

Pour reprendre le titre de Pierre Jourde, La Littrature sans estomac, Paris, Pocket, Lesprit des pninsules,

2002.
2 3

Ali le Magnifique, p. 278. Linda Hutcheon, Ironie et parodie : stratgie et structure , Potique, n 36, novembre, 1978, p. 467.

237

238

4. Conclusion de la deuxime partie

Quelles que soient les formes que prennent ces voix subversives, elles peuvent tre regroupes soit sous le signe de lparpillement, soit sous celui de lambivalence. Les voix parpilles se tlescopent, se doublent, se rfractent comme autant de masques / personae ; les voix de lambivalence taisent ce quelles cherchent dire et disent ce quelles ne sont pas, elles sont allusives, secrtes, biaises. Les unes sont bruit et fureur, les autres sont touffement sourd ou ricanement voil ; toutes appellent un lecteur attentif pour se faire entendre. Les textes du corpus, chacun sa manire, mettent en scne une parole plurielle, travaille par des chos multiples, y puisant leur force et sy puisant. Voix politiques certes, mais seulement dans la manire dont elle travaillent le potique et lui donnent forme et consistance et dans la mesure o, potiquement, elles cherchent influer sur le lecteur.

239

240

Troisime partie :

De la fable subversive la fable pervertie

241

242

Peut-on parler dune rhtorique1 subversive de la fiction ? Tous les faits de langues tudis dans la premire partie de ce travail, comme les procds de narration et le dploiement des diffrentes voix dans le rcit viss dans la deuxime partie, concourent-ils la mise en uvre dune stratgie de la subversion ? La troisime partie de ce travail se propose de rpondre cette question en reconduisant le terme de rhtorique non plus pour faire le simple inventaire taxinomique des procds dont use la fiction dans les textes du corpus, mais plutt pour envisager la manire dont ces moyens sont mis en uvre pour suader le lecteur implicite2 afin que la forme de cette fiction recueille son approbation. On pourrait appeler cela lefficace (formelle) de la fiction. Cependant, au-del des moyens mis en uvre dans la construction de la fiction, celle-ci vhicule de manire plus ou moins explicite un contenu idologique, o la subversion est non plus formelle mais thmatique, et, de l prter une porte didactique ces uvres, il ny a quun pas souvent franchi par une rception et des postures auctoriales ambigus. Seymour Chatman3 propose au reste de distinguer, pour la fiction, une rhtorique but idologique dune rhtorique but esthtique4 . Il explique ainsi la diffrence entre ces deux fonctions de la rhtorique de la fiction :

Terme prendre au sens gnral de mise en uvre de moyens de communication des fins de

suasion , suivant les mots de Seymour Chatman, qui justifie ainsi son propos : Je prfre suader persuader, car cest un mot qui permet de souligner, comme le fait Aristote, que la rhtorique concerne les exhortations du texte, les moyens disponibles plus que le succs ou lchec auprs dun public physiquement prsent (Seymour Chatman, La rhtorique de la fiction , in Mesure, n 3, La Rhtorique aujourdhui, Paris, Corti, 1990, p. 131).
2 3 4

Corollaire de l auteur implicite de Wayne Booth, cf. Chatman, art. cit, p. 132. Id., p. 134. Seymour Chatman dfinit cette rhtorique but esthtique par le fait quelle cherche convaincre le

lecteur que la forme choisie pour le rcit est la plus approprie son contenu (ibid.).

243

La fable se sert du rcit de fiction pour vhiculer des thses, qui peuvent tre formules de faon explicite, sur le monde rel ; ces thses, ou propositions pourraient tout aussi bien tre vhicules par dautres types de discours, tels que lexpos, la description ou largumentation. Dans la fable, la rhtorique esthtique est au service de la rhtorique idologique. Les uvres de fiction non-didactiques, au contraire, contiennent parfois, mais pas toujours, des thses implicites, ou bien encore ces propositions attnues, traditionnellement connues sous le nom de thmes 1.

On verra ainsi comment les textes du corpus acquiescent ou tentent, au contraire, dchapper ce mode de rcupration idologique. La subversion dont il sera question est aussi celle des dtournements de la ralit quautorise lnonciation littraire et fictionnelle en particulier. De plus, ces textes sintgrent dans une circulation de discours o les autres textes littraires viennent prendre une place primordiale, allant de la simple autorit reconnue, la reproduction variationnelle du mme, au canon dont la transgression devient un principe vital pour celui qui sy inscrit. Dans cette circulation des textes que lon range gnralement sous le terme gnettien dintertextualit, la part du politique et de lidologique nest pas absente non plus. Si ces dimensions peuvent constituer la dimension subversive de la fiction littraire, il est une autre fiction celle de lauteur qui, elle, peut pervertir la premire quand la posture frle limposture.

Ibid.

244

1. Fiction ou lironie rversible

La fiction romanesque est un dispositif en mouvement, une littrature en actes et, en dpit des prescriptions de lecture qui invitent la prendre au pied de la lettre, elle invite aux jeux de limagination.

1.1. Lart de la fable

Dans les textes cossriens, la fable est tente par lostentation, aussi bien celle de la satire idologique que celle de la fable plaisante. Pourtant les deux uvres du corpus comportent galement une part de rfrentialit plus ou moins transparente, mme si elle est rgulirement mise en dfaut. Hormis le paratexte qui prpare une rception du texte cossrien comme fiction avec la mention roman , aussi bien pour La Violence et la drision que pour Une ambition dans le dsert, la narration dans ces deux textes se fait selon les lois du genre. Laccs lintriorit du personnage (la focalisation interne, le discours indirect libre, le monologue intrieur, etc.)1 signalent un pacte de fiction2. Dautre part, en dehors de lonomastique localement marque, rien ne permet de situer laction de La Violence et la drision du point de vue spatio-temporel. Quant aux vnements dUne ambition dans le dsert, ils ont lieu dans une ville imaginaire nomme Dofa, mme si, l encore, la consonance du toponyme et lvocation des mirats limitrophes3 sont loquents.

1 2

Cf. Dorrit Cohn, La Transparence intrieure, op. cit., passim. Dorrit Cohn prcise ces indices de fictionalit dans Le Propre de la fiction, op. cit., quand elle explique que

cette radioscopie fait appel des procds entre autres le discours indirect libre auxquels des narrateurs se proposant de construire des reprsentations rfrentielles (non fictionnelles) ne peuvent avoir accs (p. 33).
3

AD., p. 17.

245

Sur le plan thmatique, et malgr la diffrence de facture entre les deux textes, les mmes ides-forces reviennent, comme travers tous les textes de Cossery. Lunivers cossrien sorganise, en effet, autour dune binarit singulire : le srieux vs le rire. Les diffrentes tonalits du rire cossrien et sa relation intime avec une oralit populaire ont dj t analyses. Le srieux, quant lui, revt les apparences de toutes les formes de tyrannie dcries dans les textes cossriens : quil sagisse de la tyrannie du gouvernement via lappareil policier, de celle des rvolutionnaires qui prtendent changer lordre des choses en employant la force, ou encore de celle des propritaires harcelant de pauvres locataires misreux, sans omettre le travail lui-mme, considr comme une tyrannie dans loptique cossrienne. Face toutes ces formes de tyrannie, la satire cossrienne aiguise les armes de la drision et ne recule pas devant les aphorismes rducteurs pour rejeter dun revers de formule toutes les institutions srieuses et lordre auquel elles tentent de soumettre les populations.

1.1.1. La fable satirique Dans tous les textes cossriens la dsignation dune imposture universelle revient comme un leitmotiv revtant chaque fois une figure diffrente. Ainsi dans Mendiants et orgueilleux, Gohar, le personnage principal, comprend dans un moment de lucidit que tout ce quoi il avait cru ntait que supercherie et mensonges : Est-ce quil ne comprenait pas ce quil lisait ? Est-ce que ses discours ne lui avaient jamais paru chargs dune impudente hypocrisie ? Inconcevable faiblesse. Pourtant, tout aurait d le mettre en garde. Le moindre texte de lhistoire ancienne ou moderne quil avait comment pour la comprhension de ses lves regorgeait de mille mensonges. Lhistoire ! Quon pt travestir lhistoire, passe encore. Mais la gographie ! Comment pouvait-on mentir au sujet de la gographie ? Eh bien, ils taient parvenus dnaturer lharmonie

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du globe terrestre en y traant des frontires tellement fantastiques et arbitraires quelles changeaient dune anne lautre1.

Dans ce passage, dont la premire publication remonte 1955, lheure des engagements politiques et sociaux dans le monde arabe2, lide illustre ou en tout cas rpte dans toute luvre cossrienne est dj prsente : celle de limposture gnralise, avec une allusion vidente aux enjeux gopolitiques du moment. LOccident, et particulirement les tats-Unis, qui se laissent deviner derrire la priphrase de la grande puissance imprialiste3 , seront bientt gratifis dun jugement dfinitif : [] immondes chacals qui convoitaient cyniquement ce miraculeux dsert, ouvert toutes les rapines4 . Cependant, limprialisme nest pas seul tre mis en cause.Dans tous les textes de Cossery, romans ou nouvelles, la description de la misre du peuple pointe non seulement la classe qui gouverne et les riches propritaires, mais aussi un systme socio-conomique qui abrutit les individus en les exploitant. La Violence et la drision tablit clairement une opposition entre ceux qui se soumettent ce systme (fonctionnaires, travailleurs quels quils soient, et bien sr riches propritaires, industriels, banquiers,etc.), dun ct, et ceux, de lautre, qui refusent cet ordre : mendiants, saltimbanques, oisifs de tout poil et, au premier rang, les ironistes. Cette dnonciation est reprise en cho par Une ambition dans le dsert ; elle vise la fois ces mirats corrompus et leurs chiens de garde les militaires de la grande puissance imprialiste5 .

1 2

Albert Cossery, Mendiants et orgueilleux, Paris, [Julliard, 1955], Jolle Losfeld, [1993], 1999, p.137. Cf. dans Heidi Toelle et Katia Zakharia, la dcouverte de la littrature arabe, du VIe sicle nos jours,

op. cit., le chapitre intitul Une littrature de combat (milieu du XXe sicle-dbut des annes soixante-dix), p. 247-306.
3 4 5

AD, p. 108. Id., p. 129. Id., p. 207.

247

En outre, le npotisme est dnonc comme une injustice sociale qui mine ladministration et dsorganise la socit : [] la ronde journalire des qumandeurs demplois ou de privilges que Ben Kadem tait dans lobligation de recevoir, car tous ces candidats la promotion sociale se targuaient de recommandations provenant de lmir luimme si ce nest de sa nombreuse famille. Ces abusifs mendiants sans vergogne en qute de sincures grassement rtribues lui dvoraient un temps prcieux [] 1.

En revanche, ce nest pas tant contre la misre que se rvoltent les hros cossriens que contre le travail peru comme une forme de lavilissement de lhomme par lhomme. La misre contre laquelle sinsurgeait Hicham, nul plus que lui ne la ressentait comme une offense la divine cration ; cependant elle tait un tat paradisiaque compare au dur labeur accompli quotidiennement par la multitude des travailleurs dans les froids pays de la furie industrielle2.

Toutefois, contre l ordre satanique de la grande puissance imprialiste3 et de ses acolytes, ce nest pas la lutte rvolutionnaire qui est recommande. La rvolution est prsente de manire ngative : cest une ide nave qui aurait, en fait, introduit la rapacit et lgosme de la jungle capitaliste dans une communaut pauvre mais fraternelle4 . moins quelle ne soit instrumentalise au profit de lambition personnelle dun individu pris de pouvoir, comme cest le cas de Ben Kadem, qui avait fini par admettre que seule une rvolution populaire, par limpact quelle aurait dans les autres

1 2 3 4

Id., p. 130. Id., p. 190. Id., p. 193. Id., p. 191.

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tats du golfe, parviendrait remuer ces masses amorphes et ferait clater cet ordre granitique qui sopposait son ambition1 . Si dans La Violence et la drision, la rvolution arme soppose la drision selon un schma binaire qui simplifie au maximum la figure du rvolutionnaire reprsent par Taher2, dans Une ambition dans le dsert, ce schma est plus nuanc, et la rvolution a donc ses agitateurs ambitieux3 , ses homme[s] rvolt[s]4 , ou ses prophte[s] incompris, malmen[s] par une foule ignorante5 comme Hicham le chanteur ; elle a aussi son ange exterminateur6 porteur dune soif inextinguible de justice qui [] pousse au sommet de la violence, jusqu en mourir7 . Aux yeux de Samantar, toutefois, lacte sacrificiel qui peut accompagner la lutte rvolutionnaire na rien dhroque en soi, car personne ne fait don de sa vie une cause, ft-elle juste ou injuste, mais seulement pour obir une pulsion intrieure plus forte que lattachement la vie8. ; la rvolution ne saurait tre selon ce personnage quun acte solitaire et purement aristocratique9 , au rebours de la fantaisie sous toutes ses formes (drision, ironie, etc.), seule attitude sense et salutaire dans un univers saisi de folie. On est loin de la veine du recueil de nouvelles Les Hommes oublis de Dieu o, quarante ans plus tt, la fantaisie tait prsente de manire plutt ngative et o la nouvelle intitule Danger de la fantaisie se termine sur ces notes menaantes :

1 2

Id., p. 123. Cest--dire le pur . On observe que le rvolutionnaire du Dmantlement de Rachid Boudjedra, Tahar

El Ghomri, porte le mme prnom.

3 4 5 6 7 8 9

Id., p. 183. Id., p. 185. Id., p. 190. Id., p. 210. Id., p. 211. Id., p. 186. Ibid.

249

Abou Chawali reste tout seul au milieu de la route. Il regarde le ciel sombre, puis regarde aussi devant lui. Mais devant lui il y a la ville vorace et criminelle. Et il voit lavenir inscrit en taches sanglantes au centre de cette ville1.

Cette opposition entre deux visions du monde au sein de lunivers cossrien, est soutenue par une autre opposition, celle des gnrations, de la rvolte des enfants contre les pres (et mres). Ds Mendiants et orgueilleux, Samir voue une haine tenace son pre et la classe quil reprsente2. Ce personnage semble trouver un frre jumeau dans Une ambition dans le dsert en Mohi qui voue la mme haine son gniteur, Ben Kadem. Pour les filles, le combat est analogue : Soad, dans La Violence et la drision, aide son amant Heykal essentiellement pour se venger de son pre. Et la petite fille amoureuse de Samantar est galement dans une perspective de transgression. En fait, la jeunesse selon la vision cossrienne est un tat de grce menac par lge adulte. Heykal, aussi bien que Samantar, est sensible au charme, innocent et impertinent la fois, dune petite fille qui ils nadressent mme pas la parole, mais en qui lun et lautre savourent la divine comprhension de linnocence3 . Devant le pervertissement de tout acte rvolutionnaire et le risque encouru de voir le rvolutionnaire lui-mme devenir son tour un dictateur, les personnages cossriens prnent une philosophie hdoniste empreinte de sagesse orientale et deffluves de hachich. Certains dentre eux vont jusqu faire lloge paradoxal de la paresse et du sommeil : Shaat montrait les signes dun penchant irrsistible pour le sommeil, ce sommeil dont Samantar lavait priv sans vergogne au milieu de la nuit. Il
1 2 3

Les Hommes oublis de Dieu, op. cit., Danger de la fantaisie p. 86. Mendiants et orgueilleux, op. cit., p. 121-123. VD, p. 151. Cette scne fait pendant une autre, qui lui succde immdiatement dans le roman, celle o

Heykal dcouvre que Soad, sa (pourtant jeune) matresse, est dj corrompue par tous les artifices chers aux femmes (bijoux, maquillage, argent) et que lui mprise profondment (p. 151-156).

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stendit sur son lit, ferma les yeux et sombra sans effort dans une totale inconscience1.

Mais cette philosophie ne saurait se comprendre en dehors de ce que lon a appel lart de la noukta gyptienne, qui lui sert la fois de cadre et de contrepoint antididactique.

1.1.2. La noukta Cette simplification thmatique organise la lecture de la fiction comme une fable en ses sens premiers, la fois rcit et discours. La place des dialogues, de la conversation dans le tissu romanesque, avec ses marques de socialit et son ct plaisant ou impertinent, o la circulation du rire et de lironie sont les caractristiques dominantes, a dj t souligne. Mais lart de Cossery rejoint celui de la noukta dans ses diffrentes dimensions : la fois bon mot ou trait desprit, mais aussi sentence ou dicton. Le texte cossrien reproduit en effet les sarcasmes dune populace avide de festivits, fussent-elles meurtrires2 . Sur le plan thmatique, lune des marques de cette noukta populaire est le machisme, somme toute bon enfant, que lon serait tent de qualifier d oriental . Ainsi est-il souvent reproch aux femmes dtre insensibles lhumour et dtre incapables dironie : Partager avec une femme des jouissances aussi dlicates lui paraissait inconcevable. Ces femelles taient absolument impermables cette sorte dhumour lchelle mondiale ; elles ne pourraient jamais apprcier sa juste valeur toute la sottise congnitale contenue, par exemple, dans le discours
1 2

AD, p. 202. Id., p. 9. Lemploi du terme pjoratif de populace rappelle que le peuple est une entit ambivalente dans

lunivers aristocratique de Cossery.

251

dun ministre. Elles prenaient au srieux toutes les actions bouffonnes des tyrans au pouvoir1.

Cependant cette sentence est un peu adoucie dans Une ambition dans le dsert o lon concde aux femmes une certaine aptitude au complot, ce qui les sauve du moins aux yeux dun des protagonistes, Shaat : [] Qui sait mieux comploter que les filles ? Depuis des millnaires elles ne font que comploter contre nous les hommes. Chacune de leurs paroles est une offense la vrit. Ce nest pas que je men plaigne ; jadore les voir dployer leurs artifices. Cest ce qui me plat le plus en elles2.

La simplicit de la fable sarrange de cette division assez tranche des personnages en clans opposs : celui des srieux, travailleurs ou tyrans, et celui des hdonistes, celui des hommes et celui des femmes, etc. ce titre, lhabit est un code, uniforme ou, la rigueur, dguisement. On se souvient de la manire dont Samantar est surpris par le dguisement de son ami Shaat3 ou de la dception de Heykal devant les bijoux ostentatoires de Soad4. En revanche, le recours des comparaisons inattendues, dans le cadre dune esthtique du grotesque, fait vaciller les lignes de la perspective et lquilibre. Inspires de la ralit familire, ces comparaisons font driver le rcit vers lonirisme et la fantaisie en dstabilisant ainsi les perceptions habituelles du rel5 . Un seul exemple de ce genre de comparaison hyperbolique dans La Violence et la drision, o cette technique se dploie avec le plus de vigueur, mais cest un exemple typique, sappuyant conjointement sur une manire de zoomorphisme et sur une rification pour dprcier un dignitaire :
1 2 3 4 5

VD, p. 10. AD, p. 151. Id., p. 45-46. VD, p. 151 : Soudain Soad fut devant lui. Heykal ne la reconnut pas tout de suite . Sophie Duval et Marc Martinez, La Satire, Paris, Armand Colin, Lettres U, 2000, p. 196.

252

Le gouverneur appartenait cette catgorie de personnages publics qui laissent pantois les caricaturistes les plus chevronns. Ceux-ci navaient plus rien faire ; leur imagination se trouvait dborde par le travail dj accompli par la nature. De courte taille, bedonnant, les jambes torses, il avait un nez pat et de gros yeux ronds perptuellement carquills qui semblaient vouloir se projeter hors de leurs orbites. Quand il regardait un interlocuteur, ce dernier avait limpression dtre agrandi un millier de fois par ces monstrueux objets globuleux, braqus sur lui comme sil tait un microbe malfaisant1.

Malgr lespce de prtrition initiale, lart du caricaturiste dploie toute une rhtorique de linversion et souligne les antagonismes idologiques. Sur le plan structurel, lart de la noukta vient nourrir la fable cossrienne. Ds lincipit de La Violence et la drision, il est donn entendre que la farce liminaire nest quune mise en bouche : Bien que le faux mendiant ft une farce qui ne manqut pas de drlerie, ce ntait toutefois quune bagatelle compare la gigantesque entreprise loufoque qui se prparait2.

Cette phrase peut se lire comme un pacte de lecture, une entreprise de sduction narratoriale lintention du lecteur. Le roman y est annonc comme une gigantesque entreprise loufoque , horizon dattente dont il faut analyser laboutissement. Au reste, comme dans la plupart des textes cossriens, lintrieur du rcits-cadre, apparaissent des rcits enchsss qui semblent avoir une double fonction : plaire et instruire. Dans La Violence et la drision, un groupe de plaisantins organise une campagne de propagande subversive dun genre original1 . Mais autour de ce rcit viennent sen
1 2

VD, p. 99. Id., p. 17. Notre soulignement.

253

greffer dautres, telle la farce du faux mendiant (un simple mannequin fabriqu par le groupe de Karim et de Heykal) et destin narguer les gendarmes 2, lhistoire de Urfy avec ses lves3, lhistoire de Karim et du coiffeur4. Toutes ces anecdotes constituent des units autonomes sur le plan digtique, et soulignent, par leur ct plaisant, la satire. Cette conomie du fragment renforce laspect de divertissement au sens thtral du terme. En revanche, un ultime rcit, projet dune autre farce celle de statufier le gouverneur pour lui faire atteindre le comble du ridicule et ly ptrifier tout jamais5 , sera contrari par lattentat du rvolutionnaire Taher contre le gouverneur. Cette farce, si elle avait t mene terme, aurait confirm lchec de la violence contre la drision, mais son chec signale un doute sur la plausibilit dun tel programme. Lironie cossrienne montre bien les limites politiques de la drision, son incapacit lutter contre la violence. Toutefois cet chec est aussi mettre en rapport avec le rcit allgorique du rve fait par la mre de Urfy, rve dans lequel elle voyait Heykal sacharner tuer un dragon qui ressuscitait indfiniment, puis Heykal en rire6. Ce rcit de rve, sorte de mise en abyme du rcit central, allgorise la morale de la fable qui consiste affirmer le caractre paradoxal du rire ironique qui semble se nourrir de ce quil combat. On peut dailleurs se demander lgitimement si cette allgorie ne figure pas luvre de fiction elle-mme, qui na dautre prtention que sa propre prcellence. Comme lironie qui ne saurait exister sans lobjet de drision quelle prend pour cible, luvre de fiction se rjouit du spectacle du monde auquel elle ne peut, certes, rien changer, mais dont elle se moque en lobjectivant.

1 2 3 4 5 6

Id., p. 57. Id., p. 5-8. Id., p. 63-79. Id., p. 112-114. Id., p. 129. Id., p. 163.

254

Dautre part, tous ces rcits en forme danecdotes alimentent la circulation dune parole plaisante qui doit beaucoup lart de conter arabe, mais relve aussi simultanment de la farcissure satirique. La notion de [adab] ne recouvre-t-elle pas, la fois, lart de mler le srieux au plaisant, sans ordre rigide, et permettre damuser et dinstruire, tout la fois1 ? Bien quil soit peu probable que Cossery ait eu accs la littrature savante du
[adab] dans le texte, il est tout fait vident quil a d baigner dans cette culture qui passe

galement (essentiellement ?) par la transmission orale. Dans Une ambition dans le dsert, la satire nest pas aussi plaisante. Ce roman emprunte certains traits au roman noir2 tel que le dfinit Todorov dans Potique de la prose3 : Ce nest plus un crime antrieur au moment du rcit quon nous relate, le rcit concide [] avec laction. [] La prospection se substitue la rtrospection , ce qui explique la posture de Samantar, enquteur dpass par les vnements. Si les lments de la satire cossrienne sont repris, cest sur un ton autre que celui des hbleurs de La Violence et la drision. La figure de lautorit qui est purement et simplement tourne en drision dans ce dernier roman est maintenant prsente de manire plus nuance et atteint mme une certaine complexit psychologique avec le personnage de Ben Kadem. Bien que premier ministre, il ne trouve pas dans sa position de satisfaction la mesure de ses ambitions, puisque son pays est pauvre, ralit dautant plus prouve que tous les mirats limitrophes reclent du ptrole. Ben Kadem nest pas montr sous les dehors dun vulgaire ambitieux cherchant assouvir une passion toute
1 2

Jean-Jacques Schmidt, Le Livre de lhumour arabe, op. cit., p. 11. Sarra Cherif-Gaillard, dans sa thse dj cite, sefforce de montrer que Cossery parodie le genre

policier, cf. le chapitre intitul Une ambition dans le dsert ou la parodie du genre policier dans Le Retour du rcit dans les annes 1980. Oralit, jeux hypertextuels et expression de lidentit chez T. Ben Jelloun, R. Mimouni, F. Mellah, V. Khoury-Ghata et A. Cossery, op. cit., p. 229-243.
3

Tzvetan Todorov, Potique de la prose, Paris, Seuil, [1971], choix suivi de Nouvelles recherches sur le

rcit, Points essais, 1978, p. 14.

255

personnelle : son dsir de pouvoir saccompagne dune vision idaliste qui voudrait, dans un mme lan rvolutionnaire, dbarrasser la rgion de la tyrannie de ceux qui la gouvernent et de la cupidit trangre. liminer la domination trangre de cette terre arabe et passer au fil de lpe les potentats tratres la solde de limprialisme, ctait l lide fondamentale qui lavait toujours soutenu et qui lui faisait accepter avec rsignation la prsente mdiocrit de sa fonction de Premier ministre1.

Toutefois, bien que le mpris des potentats rgnant sur les mirats arabes et de leurs suppts soit commun Samantar et Ben Kadem, ce dernier est seul prsent comme un personnage dangereux2 : son aveuglement lempche de voir le danger quil fait courir sa propre rgion, celui de perdre ce calme un peu sauvage prserv miraculeusement grce labsence de ptrole. Lallusion aux pays du Golfe, dont la nature aurait t altre par la prsence des industries ptrolires, est omniprsente. Ces revendications idologiques saccommodent trs bien du genre du roman noir car, comme laffirme Todorov : Le roman noir moderne sest constitu non autour dun procd de prsentation, mais autour dun milieu reprsent, autour de personnages et de murs particuliers ; autrement dit, sa caractristique constitutionnelle est thmatique3.

Parmi ces lments thmatiques du roman noir, on relvera, en effet, la scne damour sur laquelle souvre le roman, avec, toutefois, cette impertinence cossrienne qui consiste choisir toujours des personnages fminins peine sortis de lenfance.

1 2 3

AD, p. 68. Ibid.. Tzvetan Todorov, Potique de la prose, choix suivi de Nouvelles recherches sur le rcit, op. cit., p. 15.

256

Par ailleurs, Ben Kadem rside dans un petit palais de style colonial1 o lon en vient ne plus entendre que le bourdonnement du ventilateur suspendu au plafond et dont les pales tourno[ya]ient plein rgime2 . Ce type de dcor renvoie galement au roman noir, accentuant la fois le pittoresque3 (qui nest pas exotique, mais topos romanesque) et participant une fictionnalisation trs discrtement rflexive4. En outre, lutilisation des ingrdients du roman noir est au service dune dramatisation qui se fonde sur une menace annonce et non pas, comme cest le cas dans le roman policier, sur la dcouverte de lidentit du criminel. En effet, ds le dbut, la responsabilit de Ben Kadem est laisse entendre au titre de son rve de devenir le matre de toute la pninsule [] mme au prix dune forfaiture5 ; elle est ensuite explicitement confirme : Ctait lui qui avait imagin ces attentats fictifs qui depuis quelques semaines faisaient rsonner dans lair limpide de Dofa le signal dune re nouvelle6.

Comme laffirment Sophie Duval et Marc Martinez : De faon gnrale, la rfrentialit satirique relve dun ralisme artificieux. Ce quon pourrait appeler le ralisme comique, ou pseudo-ralisme, sattache certes des ralits familires mais distordues par lesthtique satirique7.

1 2 3

AD, p. 129. Id., p. 130. Ce pittoresque est dailleurs soulign par le narrateur comme porteur de menace pour la paix de la rgion : Limpression de calme et un certain pittoresque qui subsistaient encore en ce lieu, malgr une promiscuit menaante, attiraient ces dchets nostalgiques de limprialisme, consterns par la laideur des villes futuristes surgies dans le dsert [] (AD, p. 43).

4 5 6 7

Cf notre chapitre consacr l interfictionalit . AD, p. 61. Id., p. 123. Sophie Duval et Marc Martinez, La Satire, op. cit., p. 193.

257

Mais si la satire cossrienne sarrange du moule du roman noir comme elle sarrange de la simplicit de la fable, elle se laisse encore tenter par lutopie.

1.1.3. La tentation de lutopie Selon une dichotomie qui peut sembler artificielle, les romans de Cossery sorganisent autour dune ide duelle de lespace-temps. Dun ct, il y a le temps des industriels et des industrieux, le temps linaire de la course largent et de lambition et, de lautre, il y a celui des fainants , le temps suspendu du hachich et du sommeil ou de la mditation. Les lments de cette temporalit extraordinaire se retrouvent dans tous les textes de Cossery, ds les premiers1 o la description de la misre du peuple du Caire laisse peu de place lutopie. Cependant, dj les ingrdients de cette utopie cossrienne sont prsents, sauf tre dvelopps : le sommeil et le hachich. Cest dans Une ambition dans le dsert que lutopie sinstalle comme un mythe structurant. Mais ici, lespace utopique nest pas une le la vgtation luxuriante. Espace paradoxal, le dsert de Dofa est prsent comme un havre de paix, prserv par lingratitude mme de son sol. Labsence de ptrole en a dtourn dfinitivement le regard concupiscent des industriels de tous bords. Seul le vieux derrick rouill tmoigne encore, comme une statue de la drision2 , des anciennes explorations dues par lironie du hasard. En tant quespace utopique, le dsert est reprsent laide dun traitement spcial de la strotypie. Lespace de lutopie trouve sa figure la plus parfaite dans la maison de Samantar qui a tout dune retraite de sage (au sens o elle est en retrait de la vie mondaine et

Les Hommes oublis de Dieu, op. cit., et La Maison de la mort certaine, [Le Caire, d. Masses, 1944 ;

Paris, Charlot, 1947], Paris, Jolle Losfeld, [1994], 1999.

2

AD, p. 15.

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publique), o Samantar abrite ses amours avec une jeune fille de quinze ans. Cette dernire est dailleurs son tour dcrite comme ayant le comportement dtach du philosophe []1 , ressemblant ainsi son amant qui a ddaign les propositions doccuper une position de notable dans la cit pour sadonner la mditation et aux plaisirs simples. Ce qui le gne le plus dans les attentats la bombe qui ont commenc troubler la paix de Dofa, cest que, dsormais : [] il lui faudrait dilapider une nergie destine au seul plaisir, briser le rythme dlectable dune rflexion pacifique et soumettre sa clairvoyance une rude preuve, sil voulait pargner cette parcelle immacule du dsert les multiples dvastations dont souffraient dimmenses continents2.

Si Dofa reprsente lespace o lutopie est encore possible, cest la maison de Samantar qui en est le centre : Ctait une petite maison tage construction vtuste aux pierres apparentes situe sur une colline aux confins de la ville et flanque dun vieux dattier dont les longues palmes projetaient lunique ombre visible sur toute ltendue environnante3.

Au point que mme Ben Kadem, tout premier ministre quil est, ne restera pas insensible au charme des lieux, une fois repenti de son ambition. Dailleurs cest lun des rares moments o le texte sacrifie un certain lyrisme que lon pourrait expliquer par la focalisation interne privilgiant le point de vue de Ben Kadem : Ils sacheminrent vers la voiture qui stationnait au bas de la pente rocailleuse. La nuit talait sa splendeur orientale avec ses milliers dtoiles qui brillaient dans linfini semblables des paillettes dor cousues sur la robe noire du ciel. Lternelle rumeur de la mer, comme une incantation venue des
1 2 3

Id., p. 22. Id., p. 13. Id., p. 14.

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profondeurs de londe, apportait ce paysage de sable, de palmiers et de maisons silencieuses dans le lointain lassurance dune continuit indestructible1.

Cette petite maison, lot dans un lot, porte les valeurs positives dfendues par le protagoniste : le naturel et lancien vs lartificiel et le nouveau. Elle est le dernier endroit au monde encore prserv du brigandage international2 : Cette tranquillit apparemment inviolable [] dispensait un prcieux enseignement et portait en elle le gage dune sagesse millnaire3.

Pourtant, comme toute utopie, cette cit est appele disparatre ou tre altre ; il y a dj eu, nagure, lheure de la prospection ptrolire, le danger cologique qui risquait de sali[r] et de dgrad[er] jusquau dernier grain de sable4 . Mais la vraie menace, cest lutopie elle-mme, non pas la variante de Samantar et de ses amis qui prnent un pacifisme dtach des contingences matrielles, mais la nocive utopie5 des rvolutionnaires qui, en prtendant librer le peuple, risquent de lui apporter lasservissement du monde moderne. Ainsi observe-t-on la ractualisation du mythe archtypal de lutopie, Cossery en adaptant les valeurs la gographie dun Orient imaginaire, tiraill entre lattrait dune modernit menaante et laspiration une authenticit inconfortable, voire invivable. cette utopie correspond une uchronie orientale qui nest pas le temps linaire et comptable des mes mercantiles6 , mais un temps suspendu des amours caches, celles de

1 2 3 4 5 6

Id., p. 212-213. Id., p. 168. Id., p. 18. Ibid. Id., p. 166. Id., p. 12.

260

Samantar et de sa jeune matresse ou celles de Ben Kadem et dune jeune bdouine, cette diffrence prs que le second a fait le choix de tourner le dos son idylle : [] et mme si parfois il se souvenait delle, ctait comme dune aventure merveilleuse mais purement anecdotique et situe dans un temps et une ambiance irrels [] 1.

Cette uchronie est aussi en rapport avec le temps arrt par la grce de la voix de Hicham, par leffet du hachich ou par la contemplation de ce paysage primitif aussi intact quau premier jour de la cration2 . Ainsi la tentation de lutopie parait sancrer dans lespace / temps oriental et correspondre lide que Cossery se fait des valeurs et de lidentit orientales, et gyptiennes en particulier. Les strotypes sur la paresse ou la nonchalance orientales sont inverss en valeurs positives et deviennent sagesse, passivit volontaire et oppositive lordre dun Occident tout aussi figuratif, puisquil est rduit sa simple expression industrieuse et imprialiste.

La dnonciation chez Cossery saura se modaliser en adoptant lhumour et lironie et en soulignant sans cesse son authenticit gyptienne afin dviter, sans doute, toute accusation dacculturation au prtexte de lutilisation du franais, dans un pays o lidologie arabisante sera de plus en plus forte. Cette relation politique de la langue et de lidentit est aussi dterminante dans le cas de lcrivain palestinien dIsral, mile Habibi. Si le choix par lauteur de larabe en tant que langue dexpression parat peu subversif en soi, en tant que cet auteur est objectivement membre dune minorit arabophone, il ne va

1 2

Id., p. 126. Id., p. 168.

261

pas de soi dcrire dans une langue qui nest pas (/ plus) la langue officielle ; mais ce sont plutt les choix philosophiques et idologiques de son personnage du Peptimiste.

1.2. [a-idqu l-munfalit] ou la vrit incontrle

La rception du Peptimiste, a surtout retenu la dimension ironique et satirique au dtriment dautres dimensions qui font la fois la richesse de ce texte et son universalit, ainsi en est-il de la question du genre qui, tout autant que celle de la langue, constitue une des proccupations majeures dmile Habibi.

1.2.1. Le merveilleux ou lextraordinaire, [al-aib awi l-arib] ? Lhsitation des ditions arabes entre deux pithtes trs proches, [arba] et
[aba],

pour qualifier la geste du Peptimiste, respectivement trange et

extraordinaire , est intressante1. Cette hsitation signe deux lectures gnriques possibles : lune merveilleuse, lautre raliste. Si [aba] programme le merveilleux, le terme [waqiu]2 traduit par Jean-Patrick Guillaume en aventures introduit le romanesque, voire le picaresque. La conjonction

Ldition de rfrence de ce travail porte : [al waqiu l-arba], alors que la traduction de J.-P. Guillaume

sintitule Les Aventures extraordinaires et se rfre explicitement [al-waqiu l-aba].

2

La polysmie de ce terme mrite galement dtre signale : driv du verbe [waqaa], tomber, arriver [se

dit pour un vnement ou un accident] , il signifie accident, vnement ; mais, au pluriel, outre vnements, faits , il peut galement signifier action, engagement, combat (cf. [waqa], choc, conflit,

262

de ces deux termes semble promettre un horizon dattente spcifique au genre merveilleux avec le suspens et / ou laction qui caractrisent les aventures, le sme de la disparition, port par [itif], ayant t gomm de cette traduction1. Cependant, une fois la fiction conventionnelle active, une fois les merveilles promises, la vraisemblance refait surface : le rcit puise ses lments dans le rel , le vcu des Palestiniens de 48 ; les villes sont nommes, les institutions aussi, la rfrentialit du rcit est trs marque et, donc, le contrat initial affich par le titre est du. Cette tension constitutive du texte habibien est encore accentue dans Soraya fille de logre, dont lauteur dit quelle est une [urfiyya], ce que lon peut traduire par conte , lequel est galement impliqu par la prsence du merveilleux travers le terme d ogre dans le titre ; mais lauteur dveloppe dans le discours liminaire2 une rflexion trs riche sur les significations de la racine trilittre -R-F qui ouvre sur une pluralit de lectures gnriques. Lallusion la polmique suscite par la parution du Peptimiste semble avoir inspir ce dtour gnrique qui affiche une fiction de facture merveilleuse tout en la dmentant et en en exposant les conditions. Tout se passe comme si la fonction de lavertissement auctorial tait non pas de rejeter la rfrentialit du rcit, mais simplement dchapper la censure en affichant ostentatoirement la gnricit fictionnelle. En effet, comme le pose Aragon : [] Il est certain que le merveilleux nat du refus dune ralit, mais aussi du dveloppement dun nouveau rapport, dune ralit nouvelle que ce refus a libr. [] Le rapport qui nat de la ngation du rel par le merveilleux est

engagement, rencontre ). La traduction par aventures actualise videmment le sme de hasard, daspect accidentel, mais pas celui dengagement, de conflit ou de rencontre.
1

Lautre traduction franaise, dj voque, propose au niveau du titre des choix assez exactement mile Habibi, Soraya fille de logre, op. cit., p. 10-14.

complmentaires : Les Circonstances tranges de la disparition de Sad Abou An-Nahs lOptissimiste, op. cit.
2

263

essentiellement de caractre thique et le merveilleux est toujours la matrialisation dun symbole moral en opposition violente avec la morale du monde au milieu duquel il surgit1.

Pour analyser cette tension entre le genre affich et linterprtation infre, on tentera dinsrer lambigut gnrique dans le contexte littraire de laire arabe et dans le cadre de la littrature palestinienne en particulier qui, moins quaucune autre, ne peut prtendre lintransitivit. En effet, Salma Khadra Jayyusi nous le rappelle : Alors que lon peut dire que toute la littrature arabe participe aujourdhui de la lutte sociale et politique du peuple, la politique impose une contrainte beaucoup plus grande lcrivain palestinien. Elle dtermine habituellement le lieu, la faon dont il vit et sa lutte personnelle, plus importante que celle des autres crivains arabes bien queux-mmes soient galement souvent des dissidents. Les crivains palestiniens doivent passer leur vie en exil, ou, sils sont rests dans leur pays dorigine, sont destins tre des citoyens de seconde classe en Isral ou navoir aucune nationalit en Cisjordanie ou Gaza2.

En effet, le lieu des romans habibien est bien la Palestine et Isral : les nombreux toponymes rfrent clairement cet espace inscrit dans la temporalit du conflit du ProcheOrient : lhbrasation des noms de lieux arabes en tmoigne. La situation de la minorit arabe en Isral ne constitue pas seulement la toile de fond des romans habibiens, mais sa trame essentielle. Lauteur sattache exprimer lextrme complexit de lexistence nationale, culturelle et linguistique des Palestiniens en Isral aprs 1948.

1 2

Louis Aragon, Luvre potique, t. 2, Paris, Messidor, 1990, p. 428. Salma Khadra Jayyusi, La littrature palestinienne aprs 1948 , Revue dtudes palestiennes, n 76,

2000, p. 64-103 ; article repris en 2003 sur le site Internet de Contre-feux, ladresse suivante : http://www.lekti-ecriture.com/contrefeux/article.php3?id_article=63, page consulte le 21 avril 2005.

264

Ainsi le Sad Ab Nahs du Peptimiste est un Arabe dIsral qui accepte plus ou moins de collaborer1 avec les autorits afin de tirer son pingle du jeu, tandis que sa femme et son fils, eux, sont des Rsistants2. Cependant, le traitement de ces situations difficiles est fait avec humour et ironie. Lauteur ne tombe jamais dans le pathtique. Lexcs dabsurde transcende le tragique vers le tragi-comique. La construction du Peptimiste, souligne ce renversement : en effet, au dbut la brivet de la formule liminaire qui introduit le rcit pistolaire permet de mnager le suspens et dactiver une lecture gnrique de lordre du merveilleux. Sad Abou Nahs prsente lavnement des extraterrestres comme un fait avr3 ; de mme la disparition du fils et de sa mre dans la grotte est prsente comme un miracle : Alors il me raconta un rcit dont je ne sais trop sil faut le croire ou non. Il me dit quils avaient pu schapper, et quon navait pas retrouv leur trace [] 4.

Au reste, lattribution de la parole du locuteur (narrateur extradigtique) un nonciateur qui est le narrateur intradigtique relve dun mode de transmission du savoir traditionnel chez les Arabes et qui est cens garantir la vracit du propos par lexplicitation de sa chane de transmission. Cependant, ce mode de transmission anachronique est saisir comme une parodie et non pas comme une ratification ; comme toute parodie, il sadresse en premier lieu des lecteurs en connivence culturelle. En effet, les propos du narrateur intradigtique seront contredits par le narrateur extradigtique

Son recours au Khawja Sifsrashk , un officier de police en retraite , par exemple, pourrait tre

interprt ainsi (Le Peptimiste, p. 18-21). Cette collaboration remonte au pre du narrateur : Ton pre nous a bien servis , lui dira l Adn Sifsrashk (id., p. 60).
2

Voir particulirement, la fin du livre II, le chapitre XII ( Un vnement plus difficile croire que ne lest

la mort pour les vivants , p. 131-134) et le chapitre XIII, le seul o lironie est absente et o le narrateur donne la parole Wal, le fils rsistant et sa mre (surtout p. 134-136).
3 4

Le Peptimiste, livre premier, chapitre IX, Premire manifestation des extraterrestres , p. 35-39. Id., p. 140-141.

265

dans le dernier chapitre intitul Pour la vrit et pour lhistoire1 qui prsente les vnements relats comme une nigme dfiant la raison. Mais, derrire ce narrateur extradigtique plane lombre dun auteur qui, lui, emploierait le langage cod de lironie et de lallgorie. La polysmie habibienne, qui neutralise les lectures et propose entre autres une criture de la contrebande, ouvre le texte et installe une oblicit particulire. Lapologue du Peptimiste, analys prcdemment, permet de lire rebours (ou plutt de souligner) lironie de la situation vcue par Sad et, par consquent, par tous les Arabes dIsral. Lorganisation smantique du discours se fait en rapport avec le sens des mots qui peut tre double, voire pluriel. La question du jeu sur la polysmie ou sur la paronymie (particulirement celle qui est gnre par la proximit des langues) a dj t voque2. Par consquent, Sad serait un faux fou, un fou sage, qui simule la navet pour assurer sa survie et celle des siens, dans une certaine mesure. La manipulation smantique lie au co-texte ou au contexte est sans cesse affiche neutralisant jusqu la frontire entre sens littral et sens figur. Ainsi lintervention des extraterrestres peut tre une mtaphore de lintervention divine espre par certains, ou tout simplement celle de lespoir insens en une rsolution du conflit dbut en 1948. En outre, lambivalence du personnage ponyme sert lart dune satire double cible.

1 2

Id., p. 196-198. Cf. la Premire partie de ce travail. Par ailleurs, mile Habibi, Soraya fille de logre, op. cit., Discours

limiaire , p. 9-14. Habibi joue sur lappellation [urfiyya], que Jean-Patrick Guillaume traduit par frie , pour dsigner le genre du texte. Cette traduction ne rend, bien entendu, quun seul des nombreux sens potentiels de ce terme sur lequel lauteur sexplique dans son long prologue.

266

1.2.2. Loptique satirique, malgr tout Lcriture de Habibi exploite toutes les ressources du genre satirique, cest--dire tous les degrs de fictionalit, de lobservation raliste jusqu la fantaisie la plus dbride1 . Comme Cossery, mais de manire moins schmatique, Habibi procde une transformation du personnage en type et ce, particulirement en exploitant le smantisme des anthroponymes arabes. Lonomastique devient un systme de reprage de la fonction du personnage dans le roman. Tout un chapitre2 dveloppe le smantisme oxymorique du nom du Peptimiste, [sad ab n-nas], bienheureux malheureux ; tragiquement optimiste, comiquement pessimiste, lonomastique dessine la fois les contours du personnage et celle du genre romanesque.

Le personnage pitom est prvisible et unidimensionnel, enclin la rptition et lide fixe. Sad Ab Nahs agit et ragit toujours selon le principe du fatalisme dans lequel il se reconnat : Le matin, quand je me rveille, je remercie Dieu de ne pas mavoir fait prir pendant la nuit. Si, dans la journe, il marrive quelque chose de dsagrable, je le remercie quil ne me soit rien arriv de pire. Que suis-je donc, optimiste ou pessimiste3 ?

Fatalisme ou peptimisme, il sagit dune attitude de totale rsignation devant les vnements les plus durs, rsignation caractrise comme une profonde sagesse4 . Cette

1 2

Sophie Duval et Marc Martinez, La Satire, op. cit., p. 191. Le chapitre V du livre premier du Peptimiste, intitul Recherche sur les origines du peptimisme , p. 22-

24.
3 4

Le Peptimiste, p. 23. Ibid.

267

attitude amplifie par la voix de la satire est naturellement un clin dil aux multiples
[nakbt], catastrophes subies par les Palestiniens depuis 1948, sans doute aussi la

condition difficile de lArabe en Isral. Il en est de mme des autres prnoms, tous porteurs dun programme digtique et dune connotation politique. Bqiyyeh , qui donne son nom au Livre II, est celle qui est reste , par opposition Yud1 , qui donne son nom au Livre premier, celle qui retournera ou qui reviendra [ Hafa] ) ; Yud est galement ce qui se rpte, comme lHistoire. Tous ces prnoms de personnages sont des allusions des situations politiques conscutives aux vnements de 1948. Si le personnage du Peptimiste est celui dont le point de vue est adopt, ce nest pas un hasard. Ce personnage porte en lui le paradoxe du naf alazon. Celui-ci sert de masque au satiriste, le naf est fondamentalement diffrent du leiron, qui feint la navet, il compte parmi les personae satiriques2 . En effet, Sad Ab Nahs est porteur dun regard oblique dans la mesure o il corne des codes culturels et idologiques par le seul fait quil nen matrise pas les enjeux. Sa gnalogie par exemple est une parodie des gnalogies des romans de chevalerie, les [siyar], telles celles de Antar, de Saf du Yazen, ou de Babars. Ds le dpart, et malgr le titre du Peptimiste qui promet des aventures extraordinaires , on a affaire une gnalogie fantaisiste construite autour de la figure du paradoxe. Ainsi lit-on : La famille Mutashil3 est fort ancienne et respecte dans nos rgions. Son origine

Clin dil intertextuel la nouvelle de Ghassan Kanafn, [idun il ayf] ( Retour Hafa ), 1969,

trad. franaise de Jocelyne et Abdellatif Labi dans Retour Hafa et autres nouvelles, Arles, Actes Sud / Sindbad, Les littratures contemporaines, 1997, p. 85-127.
2 3

Sophie Duval et Marc Martinez, La Satire, op. cit., p. 218. Jean-Patrick Guillaume choisit ici de ne pas traduire le patronyme Mutashil, quil rend ailleurs par

Peptimiste .

268

remonte une esclave chypriote dAlep []1 . Derrire la navet du propos de Sad qui prsente sa famille comme ancienne et respecte , deux valeurs sociales positives de laristocratie arabe, on devine le clin dil irrvrencieux ce principe de filiation travers le second segment qui ravale laeule au rang desclave, qui plus est non arabe. Plus loin, cette extraction trouble sera rsume par la formule d origines chypriotes et rpudiatoires2 . Ainsi, tout concourt donner du narrateur intradigtique limage dun hros trs peu hros . Son rle est plutt celui dun ractif que dun actif. De nombreuses squences prsentent Sad dans des postures peu valorisantes : tantt il a la vie sauve grce son ne3, tantt il se fait maltraiter par les reprsentants des autorits israliennes, et cette ractivit passive apparat travers la structure phrastique mme :
.
4

Ainsi quand le gouverneur militaire lui intime lordre de descendre de son ne, voici la raction de Sad : [] Je suis Untel fils dUntel et je ne descendrai que devant la porte du Khawja Sifsrashk ! Alors, il minjuria et je hurlai derechef : Je ne bougerai pas dici avant davoir vu le Khawja Sifsrashk ! Sur quoi il envoya le Khawja Sifsrashk tous les diables et je descendis de lne5.
1 2 3

Le Peptimiste, p. 17. Id., p. 22. Cest dailleurs le titre du chapitre II du Livre premier : Comme quoi cest grce un ne que Sad put

vivre en Isral (id., p. 15).

4

[al-mutail], p. 43. En franais cela donne Il me dit : Tais-toi ! Je me tus , traduit dans Le Peptimiste

par : Cache-toi, rpondit-il. Je me recachai (p. 27).

5

Le Peptimiste, p. 21.

269

Ttu sans tre tmraire, le protagoniste est le contre exemple mme du hros traditionnel, qui brave les dangers, prend des dcisions, galvanise les foules, attaque et dfait les ennemis, etc. ; Sad, au contraire, ne pense qu sauver sa peau, et nhsite pas le dire et sestimer trs heureux dtre en vie : tant donc compltement rassrn sur mon sort, assur que le pire ne saurait marriver, je dgringolai les degrs du portail nord1.

En fait, les ingrdients de lcriture de la geste hroque sont bien prsents dans cette histoire, mais le narrateur protagoniste nest pas le preux chevalier traditionnel de lpope dAntar ou de celle de D Yazen : dailleurs, lattribut majeur du chevalier, son cheval, est travesti en ne. O lpique est subverti par le burlesque. Par ailleurs, si le merveilleux accompagne et soutient lpique dans les popes traditionnelles, chez Habibi, ce dernier est carrment supplant par lautre jusqu tomber dans le grotesque. Cest ainsi que lon peut du moins interprter le chapitre XI du Livre III : Le cachet de musc, ou lempal volontaire2 . Le narrateur y raconte comment il saccroche dsesprment son pal, rsistant linvitation de tous les siens de descendre pour les rejoindre, jusqu ce que le Chef des extraterrestres vienne le sauver de cette posture intenable : Monsieur le Chef des extraterrestres, je nai plus que vous ! lui criai-je. Je le sais bien ! Vous tes venu point nomm ! Jarrive toujours point nomm. Sauvez-moi, vnrable ! Jaurais envie de te dire : Cest votre affaire vous ; lorsque vous ne pouvez plus supporter votre ralit misrable et lorsque vous ne voulez pas
1 2

Id., p. 46. Id., p. 192.

270

payer le prix quil faut pour la changer, cest moi que vous venez supplier ! Mais je vois que tout cela, cest ton affaire toi seul. Eh bien, dis Si Dieu veut !, monte sur mon dos, et partons ! 1

Ce passage, comme tout le reste du chapitre est crit sur un mode allgorique. Lallusion la position inconfortable des minorits arabes en Isral est transparente. Dautre part, le Chef des extraterrestres qui se substitue au gnie de la lampe ou de la bague magique dans les contes orientaux et les chansons de geste arabes peut indexer tout recours lirrationnel : la mtaphysique, lutopie, lespoir ? Le grotesque et la drision sont la seule manire de contrer la supercherie de lhistoire. Dans le dialogue de Sad avec celui quil appelle son matre2 , laccent est mis de manire apparemment lgre sur les vicissitudes de lHistoire et les multiples conqutes accompagnes de tueries qua connues cette rgion du Proche-Orient. Et le matre de rappeller ceci : Il est vrai, reprit-il, quils ont dtruit les villages et en ont chass les habitants. Mais, mon enfant, il est certes dans leur cur une certaine compassion qui faisait dfaut aux conqurants qui les ont prcds3.

Ainsi, sur le plan thmatique, luvre de Habibi est fortement marque par les vnements ayant affect la Palestine depuis 1948 ; mais, sur le plan esthtique, le choix dun personnage ambivalent permet de transcender lunivocit des visions et de transformer la situation des Arabes dIsral en une illustration de labsurdit de la condition humaine. Aussi lauteur dploie-t-il toute une stratgie de mise distance et

1 2

Id., p. 195. Chapitre IX du Livre premier du Peptimiste, Premire manifestation des extraterrestres , p. 35-39. Noter

linversion de la hirarchie typique du conte traditionnel, o cest lhumain qui commande au surnaturel (Aladin au gnie de la lampe, etc.).
3

Id., p. 37. Le pronom ils dsigne les Juifs.

271

dembotement de niveaux qui transforme laffirmation de soi en questionnement de lAutre, la dmonstration en exprimentation, et qui ouvre luvre ralise vers ses virtualits. Le recours au merveilleux est un dtour gnrique qui permet cet humour double dtente. En effet, sur le plan symbolique, lintrusion du merveilleux dans le rcit permet une mise distance des alas historiques subis par lindividu et leur intgration dans une vision plus globale dun monde absurde, insens. Tout le premier chapitre du roman prsente un argumentaire en faveur de la croyance aux miracles : Rien ne nous tonne plus, ni de voir dtrner les rois, ni mme de les voir rester en place1.

Le grotesque et la drision sont la seule manire de rsister aux supercheries de lhistoire qui aux yeux des conqurants, [] nest acceptable que falsifie2 , suivant le mot du matre de Sad, propos que ne renierait certainement pas un Cossery.

Sur le plan, gnrique, le recours au moule dsuet du roman par lettres, auquel lauteur imprime de surcrot un cachet de littrature arabe classique, est non pas un retour vers un canon dpass, mais une utilisation critique et rnovante de cette rhtorique ancienne. Les multiples clins dil rflexifs prouvent que nous avons affaire une littrature hautement consciente de ses procds. Deux chapitre au moins portent des titres directement rflexifs : le chapitre II du Livre II, Lunique point de ressemblance entre Sad et Candide , et le chapitre XIV du livre premier, O Sad a recours, pour la

1 2

Id., p. 13. Id., p. 37.

272

premire fois, la digression , titre en quelque sorte redoubl par la premire phrase du chapitre : Ceci est une digression1 . Pour la rhtorique arabe comme pour la latine, la digression doit sintgrer au propos et avoir un lien avec le co-texte. Lespace quelle occupe doit tre limit et sa fonction (expliquer, clarifier, etc.) dpourvue dambigut. Or le satiriste inverse ce processus de domestication des excursus2 et la digression va apparatre comme une excroissance, affiche en tant que telle dans le texte habibien. Cette digression se prsente comme un commentaire qui interrompt le rcit pour expliquer ce qui est appel ironiquement les progrs3 de lhistoire et consiste brivement montrer linconfort de la situation des Arabes rests en Isral aprs 1948. Cette digression vient juste aprs le chapitre o le narrateur rencontre enfin son protecteur, l Adn Sifsrashk , qui le rcompense symboliquement pour les services rendus ltat par son pre. Une digression qui est bel et bien une plaidoierie, mais insre comme toujours sur un mode distant. Ceci rend compte de la manire dont Habibi se sert de la rhtorique classique pour la dtourner en en surexposant les procds tout en en utilisant les effets pragmatiques.

La rhtorique de la subversion chez Habibi sorganise autour dun rgime antithtique de limaginaire. Si Cossery dploie ce rgime surtout travers la construction des personnages et dans une moindre mesure travers une rhtorique de lantithse, chez Habibi ce rgime investit non seulement le systme des personnages (en les opposant les uns aux autres comme chez Cossery), mais introduit lantithse au sein dun mme sujet, que ce soit le narrateur protagoniste ou les autres personnages. ne retenir que les titres de quelques chapitres, on peut noter une volution du personnage principal :
1 2 3

Id., p. 60. Sophie Duval et Marc Martinez, La Satire, op. cit., p. 235. Le Peptimiste, p. 62.

273

Livre premier Chapitre XVI : Comment Sad cessa dtre un imbcile Livre II Chapitre VII : Comment Sad devint lHomme aux Deux Secrets Chapitre VIII : Comment Sad devint un agent de propagande

Si dans tous ces titres Sad est le sujet dun devenir, pour autant il nen est gure lagent. Dautres titres soulignent surtout sa passivit : Livre II Chapitre I : Comment Sad fut contraint de cesser sa correspondance pour des raisons de scurit Chapitre III : Comment Sad se vit transform en chat miaulant

Le sujet est prsent comme le lieu dune mtamorphose parfois consentie, souvent inflige, qui cristallise la ractivit du personnage. Dailleurs cette mtamorphose nest-elle pas celle de lidentit des Arabes de lintrieur , comme on surnomme les Palestiniens rests sur place aprs 1948 ? Du jour au lendemain, les voil Israliens ; les lieux o ils sont ns et o ils ont pass une partie de leur vie reoivent de nouveaux noms dans une autre langue ; eux-mmes deviennent minoritaires sur leur propre terre En mme temps, le merveilleux nest pas univoque, son utilisation, comme le fait remarquer A. Moudhdhen, sert galement souligner les ressources extraordinaires de ce

274

peuple [palestinien] faire face loccupant1 . Tout un chapitre est ainsi consacr aux vertus de limagination orientale2. De mme pour les autres protagonistes, ils peuvent se transformer dopposants en adjuvants, pour employer une terminologie structuraliste, au gr des vnements et souvent avec une rapidit dconcertante, source dun comique que vient souligner le tempo de la narration : ainsi le rival de Sad devient-il son meilleur ami3 et le directeur dcole qui a contrari ses amours avec Yud4 son matre . Sad, lui-mme, tout collaborateur quil est, se mue en hros-malgr lui, lorsquil partage le cachot dun feda fait prisonnier aprs avoir t bless5.

En revanche, linverse de lunivers cossrien o lindolence des personnages et leur passivit prennent les allures dune rsistance passive, chez Habibi, limagination orientale, quand elle ne va pas avec laction, est dvalorise : Les Arabes, quand ils pens<ai>ent, disait notre rprhensible professeur, travaill<ai>ent dabord et rv<ai>ent ensuite ; ce nest pas comme maintenant, o ils commencent par rver et ensuite continuent rver6.

Abderrahim Moudhdhen, [iiyya : iml abb, taamultun f sardiyyti t-turi l-arab] ( Pchs oublis

dmile Habibi : Rflexions sur la narration dans le patrimoine arabe ), in Nizwa, n 29, 2002, p. 90-95 ; article disponible sur Internet ladresse suivante : http://www.nizwa.com/volume29/p90_95.html, page consulte le 6 mars 2007.
2

Cest le chapitre XI du livre II, Rflexions indites sur limagination orientale et ses nombreux

avantages , Le Peptimiste, p. 125-130.

3 4

Id., p. 29-30. Id., p. 30 : Quant Yud, elle cessa de prendre le train du jours o le directeur crivit ses parents, et je

perdis compltement sa trace .

5 6

Id., p. 163-166. Id., p. 45. Nous corrigeons la traduction : limparfait simpose pour les trois verbes du premier membre de

cette antithse, sauf faire perdre toute consistance au propos du professeur.

275

Ainsi la dimension satirique occupe une place prpondrante dans la fiction habibienne, mais la prsence de lhumour et de lironie, le caractre fluctuant des personnages, lambivalence des signes, tout cela fait que la satire pointe sans condamner de manire dfinitive. La sincrit incontrle est celle du texte, dautant plus quil fixe la mmoire menace, comme la bien vu Boutros Hallaq : Hant par un monde qui disparat, [Habibi] en reconstitue tous les dtails gographiques et sociologiques avec une tendresse qui na dquivalent que son humour froce. Humour qui le protge contre la mort, qui cerne de toute part, et la nostalgie, alors mme quil sattaque sans concession la structure sociale traditionnelle ainsi qu lidologie triomphante qui se construit non sans culpabilit sur les dcombres de la mmoire de lAutre1.

Par ailleurs, la plasticit du roman pistolaire, qui emprunte ses lments aussi bien la tradition littraire arabe quuniverselle, permet lauteur une plus grande libert dexprimentation, typiquement contemporaine, sans compromettre toutefois une authenticit bien ancre dans le patrimoine culturel. En effet, ce qui fait loriginalit de Habibi cest son inscription dans une vritable modernit sans asservissement mimtique aux normes dcriture occidentales. Sil arrive que lcriture se penche sur elle-mme, ce nest pas par consentement une exprimentation formelle creuse, ni par un retour sur soi nombriliste, mais pour fonder une gnricit subversive consciente delle-mme. Ralit et fiction sentrelacent continuellement, se subvertissant lune lautre, exigeant du lecteur de se plier des codes gnriques varis. Leur diversit rudite fait des diffrentes strates intertextuelles lune des entres les plus fertiles de luvre. La

Boutros Hallaq, Prsent-absent en Palestine mile Habibi contre la mort , Le Monde diplomatique,

juillet 1996, p 30 ; article disponible sur Internet ladresse suivante : http://www.mondediplomatique.fr/1996/07/HALLAQ/5107, page consulte le 12 janvier 2007.

276

dimension satirique chez Boudjedra, tout aussi affte que chez Habibi, emploie cependant des stratgies trs diffrentes, notamment sur le plan gnrique.

1.3. Dlirature
Si la porte subversive de lcriture de Boudjedra nest plus dmontrer, elle reste lie essentiellement aux tabous auxquels lauteur sattaque ouvertement, quils soient politiques, religieux ou sexuels. Une trinit qui continue de peser, plus que jamais, dans le monde arabo-musulman1. Sur le plan gnrique, la subversion boudjedrienne sattaque prcisment aux soubassements de lautobiographie et de lhistoire. Les tudes rassembles par Hafid Gafati accordent une grande place ces deux aspects de luvre, soit conjointement, soit de manire dissocie2. Comme le fait remarquer ce critique, lune des particularits de cette production est quelle slabore en systme dautodsignation [] en dcrivant son propre processus dlaboration3 . Au reste, cette particularit nen est peut-tre pas vraiment une, considrer le champ littraire des annes 1970, o la tendance la rflexivit, initie en grande partie par les Nouveaux Romanciers dont Boudjedra reconnat linfluence sur son uvre4, a connu une extension considrable. Dans les textes de

1 2

Cf. Fatima Mernissi, Sexe, idologie et islam, [d. en anglais, 1975], Paris, Tierce, 1983. Cf. Hafid Gafati (dir.), Rachid Boudjedra. Une potique de la subversion, I. Autobiographie et Histoire,

op. cit.
3

Hafid Gafati, Autobiographie et histoire : introduction quelques lectures de Boudjedra , in Hafid Rachid Boudjedra reconnat particulirement linfluence de Claude Simon ; cf., par exemple, sa chronique

Gafati (dir.), Rachid Boudjedra. Une potique de la subversion, I. Autobiographie et Histoire, op. cit., p. 12.
4

intitule La fascination de la forme dans Le Matin (Alger) du 24 juin 2003, article accessible sur Internet ladresse suivante : www.ziane-online.com/rachid_boudjedra/textes/fascination_forme.htm, page consulte le 13 mai 2007. Voir aussi la thse de Sonia Zlitni-Fitouri, qui porte prcisment sur cet aspect de luvre boudjedrienne : Les Mtamorphoses du rcit dans les uvres de Rachid Boudjedra et de Claude Simon, thse

277

Boudjedra retenus pour le prsent corpus, le paradigme historique est intgr dans une dmarche fondamentalement esthtique et, en tant que telle, totalement politique.

1.3.1. Le poids du rfrent Histoire ancienne et histoire contemporaine sont souvent voques et lies dans une mme dmarche de dmystification. Dans Le Dmantlement, cest le personnage fminin qui remet lhistoire en question. Les questionnements lancinants de Selma Tahar El Ghomri sont une accusation peine dguise qui balaie dans le mme geste la nostalgie ftichiste1 et le culte des anctres. Quant la photographie ! Tu voudrais liminer lespace et figer le temps Tu ne possdes ni calendrier, ni emploi du temps, ni almanach [] tu es toi-mme une photocopie de ce putain de destin collectif Tu crains les anctres encombrs dans leur lourd pass et en mme temps, tu es fascin par eux, au point que tu en es fier2

Deux visions opposes peuvent se dgager de lantagonisme Selma / Tahar El Ghomri : pour la jeune femme, la gnration prcdente na pas t la hauteur de lhistoire3 ; pour El Ghomri, le discours sur lhistoire a t falsifi : On ne ta parl que dune partie de la vrit Une autre faon de travestir la ralit4 . Malgr les nombreuses confrontations entre les deux protagonistes, la lumire ne se fera pas totalement sur lnigme de Tahar El Ghomri, comme si le roman cherchait signifier par l,

soutenue la Facult des lettres de Manouba, sous la direction du Pr Charles Bonn, 1997, publie Tunis, Facult des sciences humaines et sociales, 2007.
1 2 3 4

Cette nostalgie est reprsente par la photographie dont Tahar El Ghomri ne se spare jamais. Le Dmantlement, p. 34-35. Id., p. 64. Ibid.

278

limpossibilit de toute substitution romanesque au rel, ou du moins le refus den donner une version unilatrale et dogmatique. Toutes les informations sur laction militante de Tahar et de ses camarades seront distilles au compte-gouttes, par bribes ; ainsi ces allusions aux rglements de comptes entre partis ou au sein dun mme parti : Mais on a essay de liquider un grand nombre dentre nous1 ; ils ont gorg des gens de leur propre clan !2 , ou encore cette allusion fine (prophtique ou bien avise3) la pression islamiste qui commenait dj se faire sentir : Ltape est particulirement cruciale, dlicate. Les gens se sont rfugis dans les mosques parce quils ont trop fait la queue devant les boutiques double fond, double tiroir et double tour. [] et les minarets se multiplient sous forme de fuse qui il manque lnergie de la tendresse et de la fraternit pour dcoller vers les toiles et les lunes artificielles4.

Si chez Cossery, les enfants jugent les pres et leur demandent des comptes, Boudjedra opre un face--face entre gnrations o chacune des deux parties prsente ses griefs sans reculer devant lautocritique. Tahar El Ghomri par exemple juge que la jeune gnration manque de maturit, mais ne tient pas quitte la sienne : Vous tes la gnration de limpatience et du bruit parce que lhistoire nest pas un chapelet qui sgrne par unit mais un chronogramme qui snumre en sicles. [] Alors nous ! Nous manquons daudace, dastuce, dimagination et de sincrit. []. Chacun, parmi nous, est une vritable guerre civile en soi, un rideau de fil barbel, un hrisson pineux5.

1 2 3

Ibid. Ibid. Au moment o le livre est paru (1981 pour la version arabe ; 1984 pour la traduction franaise). Plus tard, la

dnonciation de lislamisme par Boudjedra deviendra plus directe, moins nuance.

4 5

Le Dmantlement, p. 228. Id., p. 229.

279

Les postures idologiques qui se dgagent travers ce texte restent relativement modres, mme si limage de lintgriste y est dj ngativement reprsente. Dans [arran], les dvots, les barbus, les superstitieux sont tous unis dans la mme carnavalisation

loufoque qui les rabaisse. On a, par exemple, ce passage parodique o lauteur souligne la distance vis--vis du modle de la narration arabe classique en multipliant jusqu loutrance le connecteur de conjonction [fa]. Il sagit dans ce passage dune description dune scne dexorcisme :

[]

Le passage correspondant dans LInsolation donne ceci : Il avait fallu faire venir la malade, lhabiller dune chemise de lin, lui enduire la tte dhuile dolive, oindre ses membres de graisse, la caler contre deux oreillers, la rveiller de sa somnolence, dire que Dieu est grand, allumer des braseros (harmel, alun, gomme arabique, etc.) []2.

La version arabe est assez libre par rapport loriginal franais : ainsi les segments souligns ont t supprims en arabe, dautres ont t rajouts (par exemple, de la graisse dont on a oint la malade, il est prcis que cest de la graisse de viande sche, [al-qadd]), dautres encore ont t transforms : la liste des ingrdient jets dans les braseros pour les fumigations nest pas la mme en arabe et en franais. Boudjedra est familier de ce genre

1 2

[ar-ran], p. 165.

LInsolation, p. 151.

280

de liberts prises dans la rcriture1 ; lintrt dune entreprise comparative est de voir comment lhypotexte parodi est rendu dans lune et lautre versions. Si en arabe, lhypertrophie conjonctive avec la rptition du [fa] signale une imitation outre et distancie dune certaine rhtorique ancienne2, en franais, le clin dil parodique est explicit par le segment dire que Dieu est grand pour signifier le caractre mi-religieux mi-superstitieux de cette crmonie et du discours qui laccompagne. La ritration ostentatoire du connecteur de conjonction [fa] cre lcart stylistique qui pointe une parodie et empche de lire ce passage comme simple acquiescement la tradition ethnographique. Dautre part, la dnonciation de lintgrisme passe encore ici par lintertextualit coranique convoque pour illustrer la sgrgation sexuelle impute ce Texte. Mais ici encore, cest le personnage fminin qui endosse la posture irrvrencieuse, tandis que Tahar El Ghomri passe pour avoir enseign le Coran. La lourdeur du rfrent est invitable quand on est crivain arabe. Boudjedra russira pourtant dans une large mesure intgrer cet invitable rfrent dans une dmarche potique3 en refusant le discours monolithique et en intgrant la subjectivit du sujet comme donne fondamentale pour contrer le pseudo-objectivisme de lHistoire. Ds lors, toute dmarche dnonciatrice est dduire certes de la thmatique de la dnonciation, mais surtout des stratgies nonciatives elles-mmes.
1

Cf. Touriya Fili-Tullon, Entre-langues et rcritures spculaires : la tentation pr-bablienne de

Boudjedra ? , art. cit, et Boudjedra, crivain de langue arabe ? , art. cit.

2

On trouvera un exemple de litration de [fa] dans le Coran, sourate 55, versets 13-78. Cf. galement la

[risla] / ptre sur les lments du dogme et de la loi de lIslam selon le rite malikite de Ibn Abi Zayd Al-

Qayrawani, Beyrouth, Dar El Fiker, 1993 ; voir particulirement le passage sur la purification par lavage, [alusl], p. 36. Boudjedra a fait une partie de ses tudes la Zatuna, la clbre Universit tunisoise de

thologie, o il a ncessairement t en contact avec ce type de textes.

3

Cf. notamment Mohammed Salah Zeliche, Lcriture de Rachid Boudjedra. Pot(h)ique des deux rives,

Paris, Karthala, 2005.

281

On a dj eu loccasion de montrer1 comment le tlescopage des voix pouvait miner toute univocit. On a galement vu comment la structure digressive faisait clater la linarit narrative et en ralentissait le tempo. Ces procds servent une stratgie discursive qui se situe loppos de la rhtorique ordonne de lhistoire. Tahar El Ghomri, qui a particip faire lhistoire, essaye de lcrire : Puis, nouveau, il revenait lcriture de lhistoire, telle quil lavait vcue travers ses luttes politiques, son engagement actif dans la guerre, ses rglements de compte internes ; et, en enregistrant les faits, en les structurant et en les organisant mthodiquement, il se rendait compte que tout cela ntait quune scrtion dlirante, inhrente chaque vie et dont ne serait capable quun pauvre vieux fou, phtisique de surcrot2.

La subjectivit parat donc le seul mode possible pour approcher lhistoire. Le personnage de Tahar El Ghomri dtient cette lgitimit de r-crire lhistoire quil a dj crite une premire fois, avec ses compagnons. Cette r-criture est sans doute aussi une lecture mais une lecture subjective.

1.3.2. Lhistoire lpreuve de la subjectivit Le Dmantlement ne lsine pas sur les passages rflexifs pour rappeler cette dimension du romanesque qui consiste en brouillage des donnes du rel pour mieux lui restituer son humus et son argile3 . Si le brouillage, paradoxalement savre ncessaire pour rendre lhistoire elle-mme, cest--dire ceux qui la font ( argile et humus ), un autre pralable essentiel est rappel par le personnage fminin :

1 2 3

Cf. ci-dessus, Deuxime partie, 2.2. Boudjedra : la voix qui transite ou le ruban de Mbius. Le Dmantlement, p. 201. Id., p. 148.

282

Lcriture de lhistoire exige de dplacer les meubles et daller voir derrire, de dbusquer les tres et daller voir lintrieur de leur vision1.

Fouille archologique et in(tro)spection salutaire sont les pralables de cette criture. Selma elle-mme met en pratique ce programme en tentant de dbusquer lancien militant que fut Tahar El Ghomri derrire le vieillard phtisique et solitaire. Elle veut tout connatre de lui et de ses amis, jusqu la couleur des yeux de Sid Ahmed, par exemple2. Cette faon de donner un visage humain lhistoire complte lapproche de Tahar qui ne choisit dcrire que pour mieux comprendre les vnements. En ralit, il []ne stait mis crire lhistoire telle quil lavait vcue que pour essayer de rpondre scrupuleusement cette question. Ctait a son journal. Il voulait, travers son propre itinraire, reconstituer les faits et rsoudre les nigmes3.

Deux approches diffrentes qui visent le mme rsultat : comprendre le prsent en interrogeant le pass. Cette entreprise ne semble pas aise : en effet, comment peut-on tre la fois acteur et commentateur des vnements ? Le journal de Tahar El Ghomri demeure inaccessible au lecteur malgr les nombreuses allusions cette criture autobiographique et ses difficults. Tout ce que lon apprend sur ce journal est mdiatis par Selma qui revient en hritage cet crit testimonial. Cest en tant que dpositaire du secret de cette criture que Selma se fera commentatrice. Le passage suivant concerne cette entreprise scripturale, ses motivations et ses implications existentielles :

1 2 3

Ibid. Ibid. Ibid.

283

Au fond, on aurait pu commencer raconter cette histoire par le dbut, au lieu de la prendre en son milieu et de la drouler comme un cheveau de laine qui sentortille inextricablement, mais tous les chemins aboutissent de la mme faon et toutes les critures, y compris la tienne (dploye emphatiquement et gravant dune faon indlbile le papier grce cette encre de ta composition, obtenue en faisant macrer des plantes marcageuses) qui se fait selon le principe des vases communicants, cest--dire que chaque partie se dverse dans lautre, jusqu remplir le monde de son propre remous. Lcriture permet douvrir plusieurs portes fermes et cest pourquoi tu ne cesses de gratter du papier, non seulement parce que tu veux laisser un tmoignage sur le destin de tes camarades mais aussi pour essayer de voir plus clair en toi, dfoncer tes propres portes rouilles par limmobilisme et la peur1.

Le texte, se faisant son propre miroir, pose la question des commencements autour desquels se construisent les conceptualisations historiques qui aboutissent des priodisations ; ainsi parle-t-on du postcolonial, de la postmodernit, de lant- et du postislamique, etc. : le choix de l cheveau , figure spirale2, bien que tous les chemins aboutissent de la mme faon , imprime une vision diffrente de lhistoire. Il inscrit en creux la prsence du sujet lintrieur de sa narration tel point que sujet et objet (du discours) se trouvent intimement lis, imbriqus. Drouler lcheveau de lun, aboutit dfaire les fils de lautre. La narration du Dmantlement semble venir de plus dun foyer ou bien daucun parce que le sujet, incarn par des altrits analogues3, est la fois en dedans et en dehors : il est, simultanment, le centre du vortex et ce qui sy trouve entran.

1 2

Id., p. 143. Habib Salha pointe cette figure de la spirale dans lcriture boudjedrienne propos de LEscargot entt,

bien videmment, cf. Potique maghrbine et intertextualit, Tunis, Publications de la Facult des lettres de la Manouba, 1992, p. 108-110.
3

La deuxime partie de ce travail a dtaill comment les voix finissaient par se ressembler, se confondre les

unes dans les autres et comment mme les tics de langage de Selma taient repris par le narrateur.

284

Dans Le Dmantlement, Tahar organise lvolution historique autour de grands repres. linverse, Selma dcortique lHistoire en dtails minutieux : Selma restait sur sa faim, insistait pour quil lui parlt des petits dtails accessoires qui font de la vie dun homme, un vritable destin Elle les voulait Pour elle, lhistoire ntait pas une mcanique monte sur des principes tout faits, dfinitifs, figs, sclross [] elle restait convaincue que lhistoire ntait pas seulement une matire enseigne, une machine infernale, des vnements strotyps, des batailles stratgiques, des complots, des rglements de comptes, des luttes, etc. Les lments de lhistoire ne formaient que les grands axes grossiers et vnementiels, parce que, rptait-elle, ils cachent lessentiel fait de fluctuations, de dviations, de mesquineries, de trouilles, de sentiments, de motivations obscures, la fois, et confuses, mais derrires lesquelles il y a lautre ct transparent des choses, leur noyau dur et inscable, leur raison dtre. Elle aurait voulu connatre lau-del de cet tre exceptionnel, son cristal, la trame de son tissu humain, au lieu de cette biographie semi-officielle []1.

Selma introduit sans doute une part de subjectivit (fminine ?) en sattachant aux petits dtails qui rendent aux individus leur humanit gomme dans les mouvements de groupe que lcriture de lhistoire a tendance rendre impersonnels. Cest pourquoi, Selma comme Tahar, lun comme lautre, sont conscients quune grande partie de lHistoire officielle est fausse, justement parce quelle est incomplte, quelle est un pige et une passoire, la fois, une sorte de plaie qui ne se referm[e] jamais2 . Pour pallier ces manques, la jeune femme sintresse aux petits faits biographiques, mais dans une perspective plus gnrale, dans le but de les relier lHistoire afin de rattacher les grands axes de lhistoire aux petits fils tnus et soyeux qui grouillent sous lcorce du monde3 .

1 2 3

Le Dmantlement, p. 121. Id., p. 224. Id., p. 126.

285

LHistoire serait alors un axe principal auquel saccrochent des dtails tout aussi importants. Tahar calque ses crits sur ce schma historique. Selma extriorise cette forme dcriture dans une manire de discourir : [] mes discours circulaires et rptitifs, ou digressifs et spirals, parce que tout le monde agit de la mme faon, et il ny a qu lire ton journal pour se rendre compte que tu ne fais que tisser une toile daraigne autour du noyau dur et coupant de lhistoire []1.

Pourtant cest de cette manire oblique et circonlocutoire que Selma prtend rendre lhistoire son objectivit. L excs de subjectivit ou une subjectivit plurielle semble bien tre la seule forme possible dobjectivit, la seule ralit possible dans lunivers boudjedrien, comme latteste ce passage de La Vie lendroit : Je ten fous moi de lobjectivit ! rptait-il Flo. a nexiste pas lobjectivit, mme en physique ! Lhomme est au centre de tout : de lui-mme, du monde, de lautre Je ten fous de lobjectivit Une invention dhistoriens, de sociologues et de politiciens ou dbiles ou hypocrites ou intresss ou carrment vreux seule la subjectivit fait fonctionner le monde le reste : de la fantaisie, Flo ! [] 2

Ds lors, lcriture elle-mme sera informe par le subjectif et ne cessera de se penser en tant que telle. On a dj recens les nombreuses marques de cette criture subjective (suspensions, digressions, rptitions qui nen finissent pas), voisine dune criture du dlire, de la confusion et conforme la thmatique mme des romans de Boudjedra.

Id., p. 146. La mtaphore deleuzienne de laraigne se retrouve ici comme chez El Maleh pour figurer un Rachid Boudjedra, La Vie lendroit, Paris, [Grasset et Fasquelle, 1997], Livre de Poche, 1999, p. 153-154.

tissage textuel complexe et fragile.

2

286

Sur le plan esthtique, cette digressivit symptomatique dune criture dlirante fortes rsonances psychanalytiques1 nest cependant quune feinte de la perte du contrle de lcriture. La digression, forme de narration ironique, sert aussi le mode satirique, comme cela a t vu propos de lcriture dmile Habibi. La deuxime partie de ce travail a soulign combien les nombreuses pauses parenthtiques pouvaient rompre le flux du discours et souvent de manire ostentatoirement arbitraire, coupant une phrase en son milieu, sparant un sujet de son verbe, etc. Cette pratique insouciante de la digression sinscrit bien naturellement en faux contre la rhtorique ordonnance de lhistoriographie et de tous les discours officiels, qui mettent le pass en rcit comme on le mettrait en cage, et qui napportent en ralit quune vision certes ordonne, mais tendancieuse et partielle. La digression est une manire de rtablir Le Dsordre des choses2, de perturber une certaine conception esthtique. Cependant, au lieu davoir ce seul rle secondaire de souligner laspect satirique de luvre, la digression ironique devient ici le principal moteur du rcit3. La gnration textuelle chez Boudjedra est en effet lie au dlire : plusieurs exemples de cette productivit textuelle dlirante peuvent tre cits. Outre, les passages ajouts dans les versions franaise ou arabe (pour ce qui est de LInsolation que lauteur a traduit lui-mme en arabe), on peut citer les multiples exemples dautofiction et la mythomanie productive. LInsolation est un texte qui obit ce mcanisme productif dans la mesure o lespace de
1

Plusieurs tudes ont approch luvre de Boudjedra sous cet angle. Cf. par exemple louvrage dArmelle

Crouzires-Ingenthron, Le Double pluriel dans les romans de Rachid Boudjedra, Paris, LHarmattan, 2001, particulirement son troisime chapitre, Le labyrinthe des symboles , p. 187-203. Cf. galement, le chapitre Littrature, psychanalyse et histoire in Hafid Gafati (dir.), Rachid Boudjedra. Une potique de la subversion, II. Lectures critiques, op. cit., p. 177-280. On ne sarrtera pas ce type danalyses, considrant que la subversion rside dans le dpassement du symptomatique vers le concert, le pr-mdit.
2

Rachid Boudjedra, Le Dsordre des choses, Paris, Denol, 1991, traduction franaise par Antoine Moussali

de [faw l-aiy], Alger, Dar Bouchane, 1990.

3

Sophie Duval et Marc Martinez, La Satire, loc. cit.

287

la digse, hpital psychiatrique, semble tout fait dsign pour donner cours une parole dlirante. de nombreuses reprises, Nadia, linfirmire en chef, exprime ses doutes quand la vracit des faits relats par le narrateur : Je nosais entretenir personne de cette filiation gnante1 car, encore une fois, mdecins et infirmires auraient mis cela sur le compte de la mythomanie2.

En outre, comme le montre Charles Bonn dans son analyse de lauto-parodie dans LInsolation, on est fond parler de [] la reduplication de La Rpudiation dans LInsolation, car les termes de reproduction, ou de rptition, ou de ddoublement, [] semblent trop prcis, trop limitatifs pour nommer ce procd dcho dans lequel une altration minime de la reproduction du premier roman par le deuxime vient la fois la masquer, et la dsigner plus encore notre attention3 . Cette reduplication, ajoute le critique, possde une fonction mythologisante que lon trouve dj chez Kateb Yacine. Cest prcisment cette fonction qui est une des sources principales de la productivit textuelle chez Boudjedra4. Les deux principaux ressorts en sont la rptition et la variation qui constituent lune des principales caractristiques de lcriture boudjedrienne. Cette rptition obsessionnelle du mme altr semble lie lcriture autobiographique, clairement autofictionnelle dans le cas de Boudjedra. En effet, avec cet auteur, on est plus prs de la rinvention de soi-mme que du pacte autobiographique proprement dit, au sens de Philippe Lejeune. Les mmes motifs jalonnent les textes et

1 2 3

Le narrateur serait n dun viol commis sur sa mre par son oncle, Si Omar. LInsolation, p. 64. Charles Bonn, Le Roman algrien contemporain de langue franaise. Espaces de lnonciation et

productivit des rcits, op. cit., chapitre intitul Lambigut dun carnaval fondateur et auto-parodique dans LInsolation .
4

La mythomanie dont Nadia accuse le narrateur nen est que la mtaphore ou la dsignation clinique.

288

servent de matrice productive au romanesque boudjedrien : les figures fminines1 (la mre, lamante), les motifs obsessionnels (le sang, le mrier2, le chat, etc.) tissent une intratextualit fconde. Le rabchage, le ressassement, lusure inscrivent le sujet dans un discours qui lpuise. Au-del des similitudes thmatiques et structurelles, cest le changement de la modalit nonciative qui fait sens : la narration en tant qu nonciation premire est mise mal, tantt par le parasitage des voix les unes par les autres (Le Dmantlement), tantt par linsolation / folie qui la perturbe et en fait un discours hallucin et douteux (LInsolation). Cette manire de souligner une subjectivit radicale, vcue comme une altrit problmatique inscrit Boudjedra dans le courant postmoderne, ou du moins postmoderniste. En dfinissant lentropie dans le rcit postmoderne, Frdric Regard rappelle que : Lentropie dans le rcit de fiction correspond une mise en crise du fantasme dordre et du dsir de compltude []. Il ny a pas de fiction postmoderne qui ne procde une mise au travail du mythe et de lhistoire, [] qui ne fonde sa structure sur un espace-temps effondr sur lui-mme, qui ne place en son cur cette transition sans fin, cette apocalypse sempiternelle []3.

Cest travers cette parole travaille par la faille, tourne sur elle-mme, que Boudjedra joue djouer le rel, et choisit la rsistance au rcit linaire comme forme de rupture ou le dsordre du roman contre lordre monolithique de lhistoire. Si une vision idologique se dgage des crits de cet auteur, elle nest pas lire dans le dit mais dans le
1

Cf. Charles Bonn, loc. cit. Consulter galement larticle de Margarita Garca-Casado, Images, mtaphores

et production textuelles dans lcriture de Rachid Boudjedra , in Hafid Gafati (dir.), Rachid Boudjedra. Une potique de la subversion, II. Lectures critiques, op. cit., p. 95-141.
2 3

Cf. Armelle Crouzires-Ingenthron, Le Double pluriel dans les romans de Rachid Boudjedra, op. cit. Frdric Regard, Bowing down before the Great God Entropy : postmodernisme, dsir et mysticisme , in

Max Duperray (dir.), Fiction et entropie, une autre fin de sicle, Aix-en-Provence, Publications de lUniversit de Provence, 1996, cit. p. 36.

289

dire et dans le faire. Cette investigation des rapports entre lcriture et lhistoire et lopration de mise en intrigue , pointes par Paul Ricur1, trouvent une illustration similaire bien des gards chez El Maleh, la rserve que le motif du dlire est, chez ce dernier, remplac par celui de la souvenance.

1.4. Le rcit impossible

Un premier contact avec le texte malhien confronte le lecteur un objet dun abord difficile, o le sens ne se livre que pour mieux se retirer. Cette difficult impose un rythme de lecture qui devient qute et parcours immobile , relecture et glanage. Le texte malhien essaime. Cependant, des axes fondateurs traversent cette criture comme des eaux souterraines, charriant avec elles tout ce que limaginaire laisse entraner par ce flot 2.

1.4.1. Sous le signe de la rupture : la mmoire et loubli Guy Dugas a parl dcriture mmorieuse propos dEl Maleh, linstar dautres crivains de la diaspora3. En effet, dun ct la mention paratextuelle de rcit pour dsigner aussi bien Parcours immobile que Mille ans, un jour4 laisse planer le doute sur la nature fictionnelle des uvres, tout en inscrivant le texte a priori dans la temporalit
1

Cf. Paul Ricur, Temps et rcit, tome 1 : LIntrigue et le rcit historique, Paris, Seuil, LOrdre La mtaphore aquatique est inspire elle-mme de lcriture malhienne. Cf. Guy Dugas, La Littrature judo-maghrbine dexpression franaise. Entre Djha et Cagayous, op. cit.,

philosophique, 1983, p. 317.

2 3

p. 131 : Exil et mmoire, retour au pays et sur un monde perdu : dmarches conjointes auxquelles le Juif est, par sa condition et son ducation, depuis longtemps rompu .
4

Du moins dans les ditions de rfrence de ce travail, et dernires avoir t publies (Marseille, Andr

Dimanche, respectivement 2000 et 2002). Au rebours, Le Retour dAbou El Haki (Grenoble, La Pense sauvage, 1990) porte, lui, lindication de roman , applique au passage (sur la page de garde, sous la mention du mme auteur ) Parcours immobile et Mille ans, un jour. Mais il sagit probablement l dun choix de lditeur.

290

mmorielle. Les rfrences historiques et spatiales foisonnent, les concidences avec des traits autobiographiques sont videntes (appartenance la communaut juive marocaine, enfance et adolescence Safi et Essaouira, militantisme au Parti communiste, etc.) : tout cela est attest comme vridique1. En outre, lorigine de Parcours immobile, il y eut bien lide de prsenter un tmoignage sur lexprience politique, mais cette ide fut vite abandonne : Au cours des annes qui ont suivi la date de 1965, date laquelle nous sommes venus, Marie Ccile, mon pouse, et moi, nous installer Paris, la question sest pose de savoir si je nallais pas aborder une analyse critique et historique du Parti communiste marocain. De 1945 1959, date laquelle je dmissionnai et cessai toute activit politique, jassumai des responsabilits la direction du PCM en qualit de membre du bureau politique et du secrtariat, ayant en charge le plus souvent les questions relevant de la presse.[] sur cette toile de fond, le parcours dun jeune Juif marocain, issu dune famille de ngociants []. Jabandonnai assez vite ce projet dun livre traitant de cette priode et de cette exprience dune activit militante au sein du PCM2.

Au dpart donc, cette ide de tmoignage ou danalyse, projet vite abandonn pour ne pas sombrer dans la sempiternelle autocritique de triste mmoire. Jai voulu rompre catgoriquement avec cet hritage 3. cette rupture en correspond une autre, une date inscrite dans la mmoire et devenue ontologique : celle du dpart massif des Juifs marocains pour Isral. Cette rupturel est la toile de fond sur laquelle se tisse la trame de Mille ans, un jour. Entre lun et lautre livre, des lignes de convergences o lon retrouve la mme interrogation sur la rupture, la fracture, [iniqq], la mmoire commune, les lieux de lenfance, les pays visits,
1 2 3

Cf. Annexe A ci-dessous, entretien avec lauteur. PI, Prface de lauteur loccasion de la rdition en 2000, p. 9-10. Id., Prface , p. 11.

291

lhistoire avec sa grande hache et les bouleversements quelle a occasionns : La mmoire poreuse se doit de descendre au fond de ce gouffre obscurci des disparitions et des dispersions, afin d y creuser les galeries du ressouvenir1 . Selon Abdallah Mdarhri-Alaoui, El Maleh [] vise reconstruire une histoire refoule (celle de lhomme et de la socit marocaine dorigine juive). En mme temps, il veut ractiver un imaginaire longtemps bloqu2 . Toutefois, lhistoire nest pas convoque pour elle-mme, mais pour ce quelle permet de lire du prsent comme le laisse entendre, dans Mille ans, un jour, cette syllepse temporelle qui juxtapose diffrents espaces / temps : Une formidable explosion venait de se produire dans le noyau de la parole Auschwitz, Tel-Aviv, Beyrouth ! le gauchiste sionis pouvait continuer soliloquer, raconter comment les naufrags de soixante-huit, maostes, trotskistes, marxistes-lninistes, gauchistes de label certifi, avaient pour beaucoup pris le chemin de la yeshiva, du Talmud, de la Kabbale, [] ador ce quil avaient brl jusqualors, magnifi dans le dlire, la confusion, le nouvel tat, sa gloire dploye dans les hauts faits de guerre sainte3.

Albert Bensoussan (La Brehaigne, Paris, Denol, 1973), cit par Guy Dugas, Une expression minoritaire :

la littrature judo-maghrbine dexpression franaise , in revue Itinraires et contacts de cultures, n 10, 1er semestre 1990, p. 135-144 ; article galement disponible sur Internet ladresse suivante : http://www.limag.refer.org/Textes/Iti10/Guy%20DUGAS.htm, page consulte le 21 mars 2006.
2

Abdallah Mdarhri-Alaoui, Tendances de la littrature marocaine actuelle : lexemple de E. A. El Maleh et

A. Serhane , in Charles Bonn, Naget Khadda et Abdallah Mdarhri-Alaoui (dir.), Littratures maghrbines dexpression franaise, Paris, Edicef-AUPELF, 1996 ; article galement disponible sur Internet ladresse suivante : http://www.limag.refer.org/Textes/Manuref/MdarhriMalehSerhane.htm, page consulte le 21 dcembre 2004.
3

Mille ans, un jour p. 175. il sagit ici dun monologue intrieur du personnage principal, Nessim,

commentant le discours de celui quil appelle le gauchiste sionis ; cest travers ce discours-l quil voit le lien apparatre entre les trois espaces / temps : Auschwitz, Tel-Aviv, Beyrouth . Ce qui est index, naturellement, travers cette syllepse, cest la logique guerrire qui se reproduit sans cesse.

292

Ces rserves lendroit du sionisme1 se muent en perplexit devant le dpart massif des Juifs marocains vers Isral. Outre Mille ans, un jour, ce dpart est voqu dans Parcours immobile ds le seuil du texte, par le biais de limage du cimetire marin dAsilah. Au Maroc, les cimetires dans lesquels on nenterre plus de morts sont appels cimetires oublis ; El Maleh connat cette appellation et cest sans doute contre cet oubli, double mort pour les morts, que sinscrit ce commencement de texte : Le dernier Juif dAsilah. Plus aucun Juif ne mourra dans cette blancheur. Plus aucun ne natra dans la gloire de cette lumire. Nahon ! En lui sest accompli un destin. Dautres peut-tre sont morts en cette ville aprs lui, mais leur mort a t drobe cette terre de leur naissance. Enterrs ailleurs pour ne pas dire quils avaient vcu l2.

La mort renvoie leffacement de ces mille ans de prsence juive au Maroc, et lallusion finale du passage un autre effacement, celui dune identit renie 3 l o les spharades sont regards de haut. Lcriture vient donc en rponse cette autre rupture, et tous les textes dEl Maleh affirment cette identit4 : Brutalement, objectivement, aprs le dpart des Juifs, on peut parler de phnomne du pass. Et comme aujourdhui, nous ne sommes pas beaucoup crire tout en restant Juifs marocains, en affirmant notre marocanit avec consquence, on peut penser que cest un phnomne du pass. Mais il y a des

Qui sont galement celles de lauteur, cf. Marie Redonnet, Entretiens avec Edmond Amran El Maleh,

Rabat / Grenoble, Pulications de la Fondation Edmond Amran El Maleh / La Pense sauvage, 2005, particulirement le chapitre intitul Du sionisme , p. 77-83.
2 3 4

PI, p. 21. La dernire phrase de la citation y fait allusion : enterrs ailleurs pour ne pas dire quils avaient vcu l . On a vu comment la convocation de la langue maternelle participait elle-mme de cette activit

mmorieuse en crant une rsonance entre les mots de loralit et ceux de lcriture, entre larabe et le franais pour les inscrire lun dans lautre.

293

exceptions. Des crivains juifs marocains crivent. Nous ne sommes pas nombreux, mais il y en a1.

Cette affirmation passe dabord par la fixation des lieux mmoriels transmus en lieux dcriture et dinvention. En effet, si les noms des villes voquent directement le Maroc (Safi, Essaouira, Casablanca, Asilah, etc.), il ne fait pas de doute que ces lieux ont subi des transformations par lcriture qui en a fait des lieux imaginaires : [] une petite ville Essaouira, Safi ou Azala nul ne savait exactement2 . Car comme le rappelle lauteur dans Parcours immoile : [] lcriture retient, fixe le temps. Elle est linscription de la mort trace de ce qui est tomb dans le nant elle est le noir le deuil de la vie absente 3 . Un des procds mnmoniques utiliss est celui de la dambulation guide travers lespace imaginaire qui devient le lieu dun excursus o le narrateur dessine sa propre cartographie. Quand vous sortez de Bab Sbaa, vous laissez gauche Taghart cette plage superbe avec au large lle dEssaouira, vous continuez droit vers le bastion carr, vous franchissez la porte cintre [] 4.

La fonction de guidage dans lespace de la digse demeure toutefois tributaire de lactualisation de la valeur injonctive du prsent de lindicatif ( vous sortez, vous laissez, vous continuez , etc.). Sur le plan pragmatique, ce tiroir verbal a une valeur prototypante5 , mais le propos intgral possde une valeur descriptive sur le mode de
1

R. Benjelloun, Entretien avec El Maleh , Jeune Afrique, n 1724, du 20 au 26 Janvier 1994, p. 57, cit

par Bouazza Benachir, Edmond Amran El Maleh, cheminements dune criture, Paris, LHarmattan, 1997, p. 23.
2 3 4 5

PI, p. 113. Id., p. 56. Id., p. 31-32. Notre soulignement. Rose-Marie Gerbe, Lappareil formel des didascalies et ses effets prototypants , in Frdric Calas,

Romdhane Elouri, Sada Hamzaoui et Tijani Salaaoui (dir.), Le Texte didascalique lpreuve de la lecture et de la reprsentation, Tunis / Bordeaux, Sud ditions/ Presses universitaires de Bordeaux, 2007, p. 465478.

294

lhypotypose et contribue crer une illusion de rel. Le narrataire se sent proche de lunivers dans lequel il se trouve soudain projet, comme sil lavait sous les yeux. Cette technique, proche de lcriture didascalique, sollicite la participation active du narrataire qui se trouve lui-mme projet dans lespace fictionnel et dambulant derrire le narrateur guide. Dans la littrature judo-maghrbine, ce travail sur la reprsentation de lespace donne souvent naissance des iconotextes1 ; chez El Maleh, cet intrt pour limage sest exprim dans sa vocation de critique dart pictural et dans ses textes sur des lieux et des villes comme Essaouira2. Paralllement, le traitement de la temporalit obit au mme principe de lerrance et lon passe, presque sans transition, dans Parcours immoile, de 1966, anne de la mort du dernier Juif dAsilah3 , au moment o le protagoniste / narrateur, militant du Parti communiste, se choisit comme nom de guerre Josua Cramp4, du temps mythique de lenfance5 lanne (1965) de larrestation de Josua et des manifestations de Casablanca6. Le rcit oscille dune prgrination entre villes marocaines un priple en Europe et dans ses grandes capitales, sans que soient justifis narrativement les motifs de ces dplacements ; ou encore, on passe sans transition dune poque historique une rflexion sur le prsent. Dans Mille ans, un jour, par exemple, le roman commence avec lvocation de la rcente guerre du Liban, passe 18807, priode o vcut le grand-pre de Nessim, le
1

Cf. Guy Dugas, Liconophilie des crivains judo-maghrbins dexpression franaise , in Guy Dugas

(dir.), Littratures maghrbines : de lcrit limage, Mekns, Publications de la Facult des lettres et des sciences humaines, 1987, p. 75-87.
2

El Maleh a publi plusieurs ouvrages o son commentaire accompagne des photos dart ou des

reproductions de peintures, par exemple : Lil et la main : Khalil El-Ghrib, Grenoble, La Pense sauvage, 1993. Datres rfrences dans la Bibliographie slective , la fin de ce travail (1.2. Autour du corpus).
3 4 5 6 7

PI, p. 21. Id., p. 53. Id., p. 63. Id., p. 68 Mille ans, un jour, p. 11.

295

personnage principal, puis remonte 17121 o vcut Yehuda Ben Youssef, pour revenir enfin au prsent du protagoniste. Comme pour mieux souligner ce tlescopage temporel, Nessim et son grand-pre portent le mme prnom et sont prsents tous les deux comme deux grands voyageurs. La logique nest donc pas une logique du rcit, mais bien une logique de lerrance. Il sagit davantage dune dambulation alatoire dans lenfance, ladolescence, la vie adulte, oscillant entre le pass et le prsent. Le Parcours immobile est une sorte de drive analytique o les souvenirs remontent la mmoire, une parole pleine, ponctue des rflexions du narrateur qui ont pour fonction de ramener le rcit au prsent de lcriture et de le soumettre sans cesse au commentaire. Par ailleurs, la dimension autobiographique est elle-mme travestie : loin de rpondre aux rgles du genre qui prne une unicit du sujet de lnonciation, lidentit entre lauteur et le narrateur, et une linarit chronologique constitue, ce rcit surmonte ou court-circuite les interprtations gnriques limites en multipliant les pronoms 2 et les noms demprunt. Ce refus de lautobiographique est une autre rupture, non seulement avec un genre dcriture de soi, mais avec toute forme dcriture qui enferme lidentit dans un ordre prcis et une unit meurtrire : Certitude logique policire, ordre de la mutilation et de la parole-ncropole, la biographie est cadavrophage, souvenez-vous ! au nom du ciel ! souvenez-vous le dossier hier, la carte perfore aujourdhui rglent votre destin. La marge est abolie la vie perfore troue par les balles comme le cur de ces jeunes gens qui manifestaient Casablanca ce mois de mars soixante-cinq le jour o Josua venait dtre arrt jet contre lui-mme3.

1 2 3

Id., p. 16. Cf. la deuxime partie de ce travail. PI, p. 68.

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Ce rejet de lautobiographie explique la particularit de cette parole qui se tisse de silences, refusant de se soumettre linjonction traumatique, dcline sous diffrents quivalents, injonction policire qui intimait lordre de parler au jeune militant Josua / Edmond : Parle ! Parle ! Tkelem, qol, hdar, le mots rpt de nuit de jour, le mot ponctu de battements rguliers comme une pulsation, battements sourds des coups sur les corps, accrochs par les pieds[]1

Refus de linjonction tortionnaire, mais aussi refus de nommer par modestie, car comment nommer sans tarir la sve qui nourrit [larbre]2 ? la sagesse prosaque de lhistoire, reprsente par le personnage du biographe dans Parcours immobile, Assa, le prote, prfre la folie potique et mobile : Assa, Assa, se lamentait le biographe courant dun pas prosaque essouffl poursuivant haletant lobjectivit historique. Sourd toute sagesse Assa senchantait de sa mobilit []3.

Cette libert est sans cesse invoque, comme le principe fondateur dune parole indompte et enchanteresse, [] le dsordre dune parole sauvage absurde amoureuse delle-mme sensorcelant et ensorcelante par des incantations inattendues4 . Dans Parcours immobile, premier crit de lauteur dune certaine ampleur, le rcit sachve symboliquement dans lespace de Jama El Fna5 et renoue ainsi avec ses sources incantatoires et magiques, lcriture rappelant sans cesse son rapport loralit :

1 2 3 4 5

Id., p. 40. Id., p. 91. Id., p. 244. Ibid. Place de Marrakech o survivent des manifestations de loralit traditionnelle.

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Sur ce bout de papier que tu porteras sur ta poitrine nous allons crire la formule les mots de la dlivrance. [] Des voix dhommes de ceux qui crivent pour conjurer le sort de ceux qui attendent le hasard le Rcitant les reprenait les rptait comme une litanie perdu gar dans le ddale dune vie dun rcit1.

En choisissant de clore le rcit dans cet espace, El Maleh rend hommage cette parole primitive qui se maintient dans loralit originelle. Le texte signe sa propre volatilit en embotant le pas ces hommes appels Hadaoua2 qui de leur pas sans empreinte [] gomment les plis de lvnement : il ne sest donc rien pass3 ? Cette allgorie finale donne lire le texte comme un parcours erratique bien quimmobile, une errance intrieure limage de celle des mystrieux Hadaoua . Le texte malhien volue ainsi avec ce paradoxe qui consiste ne point nommer, sinon le silence, et ne suggrer que la prsence des choses dans la doublure du texte qui scrit. Rcits impossibles4 entrepris par une criture qui en rappelle sans cesse la fuite ou lparpillement, aussi bien Parcours immobile que Mille ans, un jour, se prsentent comme des textes travaills par la fragmentation et le double.

1.4.2. Tissage arachnen dune doublure toile Bien quEl Maleh choisisse le geste autobiographique comme cadre de son criture romanesque, il demeure toutefois encore plus sensible ce qui se passe au moment de lcriture, et en cela il est trs voisin de Claude Simon dont Dominique Combe la

1 2 3 4

PI, p. 251 Ce nom est donn une confrrie de mystiques ayant fait vu de pauvret et derrance. PI, p. 251. Et non pas criture impossible comme le suggre Bouazza Benachir, Edmond Amran El Maleh,

cheminements dune criture, op. cit., Cinquime partie : lcriture impossible , particulirement, p. 179197. Au mieux, rcit de cette impossibilit mme.

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rapproch1. Comme le Prix Nobel, il a su traduire, jusqu rendre le conflit palpable, cette tension qui nat de limpossibilit de reconstituer quoi que ce soit : Tout a [les contingences historiques] na dintrt et de ralit que parce que a prend corps dans lcriture, dans la cration littraire. Il ne sagit pas dgrener des souvenirs denfance2.

De cela, la premire exprience de cration littraire tmoignait dj quand lauteur crit : Lalchimie du souvenir ne peut jamais recomposer une vie, lartefact littraire vaut par lui-mme : il ne se mesure aucune rfrence ni naturelle ni vcue. [] un faisceau de possibles imaginaires, la scrtion dun dsir souterrain la seule certitude o peut-tre lon peut mordre, un texte coalescent truqu, les ombres renvoyes enfantes pour garer le regard, un labyrinthe patiemment labor, une parole commune clate dont lcho pars rsonne en un point vite dvi rebondissant renvoy en mille clats, astronomie soyeuse superbe froissement de linfini des millions dannes des toiles mortes des millions dannes quand enfin leur rayonnement nous atteint, les trous noirs : quasar ! quasar ! faire dun nom savant une incantation3.

Ce passage rsume assez bien lesthtique malhienne et la manire dont la mmoire scrte une fiction qui djoue tous les piges de lenfermement rfrentiel ou mme hermneutique. Dans sa prface la rdition de Parcours immobile chez Andr Dimanche (2002), El Maleh souligne le refus de lautobiographie et montre que [] dans le corps du texte il y a cette volont de la refuser, la faveur dune dmarche ludique de subversion, une volont de briser la fermeture de lidentit, de la faire clater en

1 2 3

Dominique Combe, Potiques francophones, op. cit., p. 167. Edmond Amran El Maleh dans Marie Redonnet, Entretiens avec Edmond Amran El Maleh, op. cit., p. 75. PI, p. 61.

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fragments1. Les stratgies de subversion mises en uvre dans lcriture malhienne sont la fragmentation, explicitement revendique dans la citation, et lopacification qui procde par un vritable tissage de la doublure. Ce terme, trs cher lauteur, est souvent convoqu pour dire, en quelque manire, l autre livre, son jumeau2 , celui qui na jamais t crit et non pas, prcise lauteur, un quelconque manuscrit abandonn et quune critique gntique pruri[gineuse] fouillerait avec ses armes sophistiques et redoutables3 . Pour ce qui est de la fragmentation, elle est saisissable ds le seuil des textes malhiens, pour ce quelle multiplie les temps, les lieux4, les personnes et les masques, indiquant la mme identit fragmente, comme un miroir clat et qui brillerait de ses clats, le sujet devenant ainsi lincarnation daltrits successives. Quant de la doublure, elle est sans cesse signale par lcriture qui sabme dans une spcularit infinie, la narration cdant le pas rapidement la mta-narration, le pass se trouvant donc enrob, encercl par le prsent. Le prsent de lcriture, son tour, semble inscrit dans le pass, mais avec une certaine distance humoristique ou amuse : [] quand il a fallu comme on dit sensibiliser lopinion internationale aprs son expulsion [celle du secrtaire dun parti trs modeste pratiquement insignifiant dans le monde communiste ] cest Assa qui stait charg dcrire une sorte de brochure biographique o passait beaucoup dmotion et de lyrisme fraternel tu as un vrai talent dcrivain lui disait Abdessamad un des secrtaires [du parti]5.

1 2 3 4

Id., Prface , p. 9. Id., Prface , p. 7. Id., Prface , p. 8. On a dj voqu lclatement des lieux, mais le narrateur de Parcours immobile lui-mme sen explique

la page 99, dans un court paragraphe mimant la fragmentation : Lieux disperss clats vivants de leur autonomie, Assa circulait allait de son pas tag parcourant des espaces diffrents dans lindiffrence dun mouvement qui le portait en avant : la logique dune vie ! Cf. galement, id., p. 116 : [] superposition de lieux [] .
5

Id., p. 160.

300

Tout renvoie son envers, donc, y compris la langue qui se reporte sans cesse lautre langue. Ce ne sont dailleurs pas les mots de lautre langue, des autres langues, qui posent problme la comprhension puisque la politesse auctoriale y remdie par une traduction interne, mais ce sont des doubles sens confrs aux propos ou aux noncs, des allusions multiples et qui font qu la limite, le texte fonctionne en un systme clos et schizode, labor dans une langue code que, seul, connat son utilisateur, moins dy tre initi et de sarrter chaque mot pour en mesurer tout le poids. Lauteur nest-il pas un leveur de mots ? Le mtadiscours qui accompagne les nombreuses intrusions idiolectales chez El Maleh subvertit le rcit, lempchant de progresser. De laveu de cet auteur lui-mme, il faut lire ce va-et-vient entre les langues comme la manifestation dun conflit, le texte devenant une zone de turbulences o lon avance difficilement. La traduction interne rappelle sans cesse la difficult du dire, autre figure de lindicible, tout comme la structure elliptique du rcit lui-mme, qui dborde les balisages de la linarit, se fragmente et stoile, dun lieu un autre, dune thmatique une autre, sans lien apparent, sans transition. Sur le plan pragmatique, cette confusion qui mle les niveaux mlange aussi les genres et les modes et doit lattente dun rcit pur, ce rcit glissant sans cesse vers le discours. La rpartition en discours et rcit dans les vingt-huit chapitres chapitres de Parcours immobile, outre le prologue en forme de prlude1 , terme qui voque, derrire le jeu, la musique a t examine en dtail. Il serait fastidieux de reproduire cette analyse. On peut toutefois en retenir la nette hypertrophie du discours pour ce qui est annonc comme un rcit . Ce dernier se prsente sous forme de fragments dhistoires
1

Id., p. 19.

301

clates prenant place dans des temporalits diverses, grossirement entre 19151, anne de naissance du personnage principal, et son avnement lge adulte. Ces fragments pars sont compars un jeu de cartes2 , au rebours des procdures chronologiques, qualifies de policires et de [] biographie [] cadavrophage []3 . Partout, le rcit semble tre au service du discours et non linverse : chaque fois quun lment du rcit est prsent, il est encadr par des lments du discours qui portent le plus souvent sur le rcit lui-mme : rcit en retrait dans le creux []4 , et sa gense : Maintenant devant moi ce jeu de cartes postales : tenter de recomposer une vie pas pas partir de ces images muettes des feuilles mortes drisoires souvenirs de carton5.

Bientt, le mtarcit se meut en mtafiction, commentant ses propres procds de production : Le corps dun texte : faire dun personnage invention commode le lieu le dpt dun discours dcal en rupture branch sur dautres sources de vie, tension au point o labstraction ne rencontre plus quelle-mme, lide quelconque celle-l ou une autre : Assa crve le personnage entt, ses pas ont marqu un passage, jeu de plusieurs possibles que rien ne peut abolir6.

Cette rflexion, situe au cur du livre et concrtisant sa mise en abyme, rflchit sur le personnage et son double (ici Assa) et sur lautonomie essentielle de la fiction, coup de ds , comme aime rpter El Maleh. La part de lalatoire est inscrite dans le
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Id., p. 209. Id., p. 33 ; variation sur lpigraphe, qui voque un jeu de cartes postales , p. 23. Id., p. 68. Id., p. 27. Id., p. 33. Id., p. 97.

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mouvement mme de cette criture qui en fait son principe de libert ; lincipit de Mille ans, un jour en fait dailleurs le pacte de lecture initial : Un homme a tenu un journal dont on ne sait rien, rien que quelques fragments, comme si une main, la sienne sans doute, par un geste incomprhensible en avait dchir, parpill les pages. Lecture alatoire, dchiffrement de labsence : cri, angoisse retentissant dans cet espace de retrait, impuissance devant lirrparable, vanit du dire, triomphe de la haine, de linexorable fermeture1.

Lalatoire est ce qui approfondit la part de mystre autour de lorigine du texte, son inachvement et son caractre fragmentaire. Llaboration du mystre autour de luvre va justifier digtiquement la ncessit de la qute mene par le personnage principal, Nessim. En mme temps, la lecture elle-mme est prsente comme une entreprise erratique qui tente de combler un manque, de faire signifier labsence. Lcriture du rcit se fait ellemme dchiffrage mtadiscursif.

La fonction mtadiscursive revt de multiples aspects et mriterait quon lui consacre, elle seule, un travail approfondi : mtanarration, mtafiction, mtalangage. Cette criture ne cesse de tracer des lignes de fuite diverses, et cependant cest une circonvolution arachnenne qui transforme le parcours en ddale. Si le rcit du Dmantlement de Boudjedra semble prendre une certaine consistance au fur et mesure que lon avance et que les voix se rpondent lune lautre, Parcours immobile, au

Mille ans un jour, p. 9.

303

contraire, semble se dconstruire mesure quon avance dans la lecture. Car, nous rappelle lauteur : Peu importe ! Peu importe la lisibilit dune exprience dont ni lhomme ni son temps ne constituent le centre sr aisment reprable. Au centre dune toile daraigne Assa tissait la trame de lindchiffrable : pris dvor, pourtant il scrtait nourrissait les fils inlassablement1.

Le refus de la tentation du sens, dans ce cas, est plus que le simple signe dune contestation de lordre institu par la tradition littraire et par la langue elle-mme. En devenant bigarr, impur, monstrueux, en faisant droit en son sein dautres registres de langues et dautres modalits nonciatives ( la narration comme la notation immdiate), le texte affiche ostensiblement ses mcanismes et affirme son caractre inachev. Le rcit dapprentissage est du ; dconstruit, il devient rcit-pome, se donne la possibilit dchapper la bipartition entre le lisible et lillisile.

Limage de laraigne, chre Deleuze revient inlassablement pour rappeler le tragique li cette criture qui, tout en disant la mort du rcit, continue son inlassable tissage, transformant ainsi lcriture du rcit en rcit dune criture. En ancrant sa parole sa source vive, El Maleh reconquiert, en faisant place la gnrosit, la possibilit dune diction non mousse du monde. Le personnage comme invention, fruit du hasard et rceptacle dun discours dcal, se retrouve galement dans les textes de Paul Smal bien quen matire de construction , les procds soient trs diffrents.

PI, p. 98.

304

1.5. Roman beur : prtexte au pamphlet

L o labsence dintrigue chez El Maleh cartait toute perspective de pouvoir cerner les grandes tapes dune volution des personnages, chez Smal, intrigue il y a, mais elle se rduit lanodin dune vie de jeune fils dimmigrs, lun peinant parfaire son intgration, lautre cultivant la rvolte jusqu dfrayer la chronique en faisant les gros titres de la rubrique des faits divers1. On est en droit de sinterroger : une vie de fils dimmigr, est-ce que a fait un roman que les gens vont lire2 ? Du tmoignage sociologique la rcriture du fait divers, comment Paul Smal arrive-t-il user du topos en abusant une rception crdule ? En quoi la figure du beur3 va-t-elle constituer une image sduisante dun hrosme subversif ?

1.5.1. Le roman dapprentissage : le bon beur et la racaille Dans son article De lchec la russite dans le Bildungsroman beur4 , Laura Reeck analyse le roman beur comme un dplacement du roman dapprentissage, tout en prcisant que ce nest pas le seul type de roman qui dplace ainsi le rcit et quil partage ce trait avec beaucoup de textes de la littrature postcoloniale. Elle ajoute que le motif de lintgration constituerait la rconciliation qui est laboutissement de lapprentissage, par

1 2

Respectivement, le hros de Vivre me tue et celui de Ali le Magifique. Pour pasticher le titre du livre attribu un certain Ahmed et intitul Une vie dAlgrien, est-ce que a fait Pour faire court, on sautorise lemploi de ce terme, contest chacun le sait, en lieu et place de la priphrase Laura Reeck, De lchec la russite dans le Bildungsroman beur , in Charles Bonn, Migrations des

un livre que les gens vont lire ? (Paris, Seuil, 1973).

3

non moins quivoque de franais de la seconde gnration ou dautres similaires.

4

identits et des textes entre lAlgrie et la France, dans les littratures des deux rives, op. cit., p. 78, y compris la note infrapaginale n. 4.

305

opposition lerrance qui en serait lchec. Toutefois, ajoute encore la critique, dune part, le roman beur ajoute ses propres spcificits linguistiques et culturelles au roman dapprentissage ; dautre part, lerrance ne revtirait pas une connotation ngative, mais au contraire serait le mouvement par lequel il [le protagoniste] se cre en sujet part entire ainsi que llan qui le pousse dans certains cas crer son tour1 . Parler de dplacement du genre romanesque suppose que le genre soit intgr dans la culture de rfrence de lcrivain qui va chercher le dpasser et que ce dpassement soit inscrit dans le roman mme par des allusions et des procds de dtournement (retournement, subversion, etc.) prouvant cette rencontre entre le genre de rfrence et le modle dplac. Dans le cas de Paul Smal, Vivre me tue et Ali le Magnifique semblent bien obir ce schma : de part et dautre, une rconciliation-intgration contrarie en raison des diffrences lies lorigine. Sinon que, pour le narrateur de Vivre me tue, lerrance aboutira nanmoins lcriture et la reconnaissance2, alors que lerrance du protagoniste de Ali le Magnifique la men en prison3. Lun crit un roman avec sa vie, lautre relate depuis lespace carcral comment il a inscrit sa vie la rubrique des faits divers . Cependant, si lun comme lautre, les deux protagonistes constituent les instruments dune interrogation fondamentale porte par lauteur sur la socit franaise et ses minorits, cette dimension satirique est toutefois rendue ambigu, dstabilise par la pseudonymie. Le caractre factice de cette voix, ne peut tre lud, ni le soupon dinsincrit qui pse sur quiconque ose dtourner le privilge du dire postcolonial. Cest en ces termes en effet, que souvent la question est pose : [] il faut dire que, depuis
1 2 3

Laura Reeck, art cit, p. 79. Le second roman de Paul Smal, Casa, la casa, op. cit., est largement bti sur cette donne. Bien que le narrateur de ce roman lui aussi arrive lcriture, mais de manire plus ambigu, son rcit

oscillant entre journal intime et plaidoyer destin ses juges.

306

lpoque des luttes anti-coloniales, les choses ne paraissent pas si simples et la voix est devenue un des enjeux problmatiques de la thorie postcoloniale1 , affirme Margaret A. Majumdar. Il est vrai quil est difficile de sparer la voix de la reprsentation, concept aussi bien littraire que politique, rappelle la mme critique. Toutefois, on peut tenter, dans un premier temps, de faire fi de cette duplicit pseudonymique, dviter surtout de prter des intentions politiques un texte sur le simple soupon que son auteur nest pas rellement un postcolonis2 , sans entrer dans le dbat de la reprsentation et de sa conformit avec un rel quelconque, ni dans celui de savoir qui a le droit, ou non, de reprsenter le dcolonis3. Si une littrature se veut subversive, cest parce que justement elle nobit ni une censure conventionnelle ni des limitations normatives. Ce qui parait vident, cest que les livres signs Paul Smal reconduisent tous les topos du roman beur : scolarit plutt russie4, qui explique lavnement lcriture, prsence dune figure de mentor5. Bien que Ali le Magnifique ne prsente pas un modle de russite accomplie, il sinscrit nanmoins dans le genre, tout en le dtournant. Dans la deuxime partie de ce travail, on a vu que la voix narrative chez Smal se caractrisait surtout par son oblicit. Que ce soit celle de Paul, le narrateur de Vivre me tue ou celle de Sid Ali dans Ali le Magnifique, lironie rcurrente npargne ni les

Margaret A. Majumdar, Hybridit et voix dans la thorie postcoloniale : le cas de Paul Smal , art. cit,

in Charles Bonn Migrations des identits et des textes entre lAlgrie et la France, dans les littratures des deux rives, op. cit., p. 110.
2

Albert Memmi parle, lui, de dcolonis dans Portrait du dcolonis arabo-musulman et de quelques

autres, Paris, Gallimard, 2004.

3

M. A. Majumdar pose mme la question : Lger [alias Paul Smal] peut-il se permettre de jouer ce jeu ?

( Hybridit et voix dans la thorie postcoloniale : le cas de Paul Smal , art. cit, p. 113).
4

Sur le modle du protagoniste du Gne du Chaba, op. cit., ou de Bni dans Bni ou le paradis priv, op. Figure prsente aussi bien dans les romans dapprentissage que dans beaucoup de romans maghrbins et

cit. de Azouz Begag.

5

beurs. Ceci sexplique par le fait que la langue franaise est au cur de cette criture et que la sduction de cette langue passe dans la plupart des cas par le biais dun enseignant.

307

reprsentants de la socit franaise, ni ceux de la socit magrbine (du Maroc et dAlgrie) ou de la communaut issue de ces deux pays et vivant en France. En outre, les deux personnages se situent dans une marginalit lucide et sans concession, particulirement sur la socit du spectacle. Ainsi, comme le note Philippe Lanon propos de Lger / Smal, lauteur agresse le monde de la reprsentation, politiciens, auteurs, critiques, tl-troncs, dmagogues de tous acabits1 . Si, dans Casa, la casa, le narrateur refuse de se plier au rituel des missions tlvises, le protagoniste de Ali le Magnifique, quant lui, pousse la mise en spectacle de soi jusqu labsurde, jouant sans cesse, simulant des personnages quil nest pas et dnonant par l-mme lhistrionisme de la socit contemporaine. Ds lincipit, le rcit du narrateur sinscrit en contrepoint de ce qui se diffuse sur son compte travers la presse et il se terminera sur un appel au lecteur rompre avec cette socit du spectacle : teignez vos crans, tous vos crans ! Lisez, sortez, aimez, coutez de la musique, dansez, faites lamour, buvez du vin et de leau de vie, fumez de lherbe ou des nuits graves, si a vous chante, chantez, chantez, chantez dans le noir, tout espoir nest pas perdu, nous vaincrons ! nous briserons les glaces sans tain du Spectacle, nous disperserons sous nos rires les mirages du March2 !

Ce passage de l Envoi semble servir de moralit donnant lire rebours un roman inspir dun simple fait divers. La cration de Smal mane, en effet, plus du langage que du rel dont il sest inspir et le fait divers ne lui aura servi qu pourvoir lcriture, au besoin, dune couleur anecdotique. La page du fait divers, reprsente en dbut de roman sous la forme de titres

Philippe Lanon, Il en fait des tomes , Libration, 6 fvrier 2003, cit par M. A. Majumdar, Hybridit

et voix dans la thorie postcoloniale : le cas de Paul Smal , art. cit, p. 113.
2

Ali le Magnifique, p. 617.

308

de presse est totalement dconstruite puisque ses strotypes ne sont repris que sur le mode distant de lironie : Le criminel le plus recherch de lespace Schengen. Mais mon avocat a rappel que jtais prsum innocent1 . Cest toute la strotypie circulant autour de limage du beur qui est pingle travers les deux romans : Cest que, pour les gens, tous les beurs se ressemblent, ont lair suspect. Ou que tous les beurs sont des robots. Ou que ce sont tous des monstres. Des tueurs en puissance. [] Et quils font peur. Oui2.

Dans Vivre me tue, le narrateur sinsurge contre la patronne de la librairie qui lui conseille des bouquins de ratons : Driss Chrabi, Mohamed Choukri, Rachid Mimouni3. Aussi bien, Paul Smal convoque des rfrences qui vont de Proust Chikha Rmiti, du groupe Zebda Rimbaud, de Baschung Omar El Khayyam.

Autre motif du roman beur repris : le voyage vers le pays des origines. Dans les deux romans de Smal le voyage, exil pour Paul4, fugue pour Sid Ali, se solde par une dcouverte qui fait tomber en pices le mythe des origines comme carte postale lusage des touristes. Ici encore, loblicit du regard des deux narrateurs est sans concession sur la corruption, les nouveaux riches, le poids de la religion et celui du pouvoir politique, etc. En fait, tout est prtexte pour Paul Smal exercer son art du pamphlet, de la formule
1 2

Id., p. 17. Ibid. Cette strotypie est cultive par les mdias, cest ce que dnoncent les pages o une chane tlvise

organise une fausse mission en direct dans les cits, avec laccord de quelques jeunes qui on a propos de largent pour jouer les durs (p. 20-23).
3

Vivre me tue, p. 92-93 : Les ratons ne devraient lire que des bouquins de ratons, selon vous ? Proust, cest seulement pour les pds, alors ? [] Et les Bretons, alors, il faut quils lisent Chateaubriand ? Les Russes, Tolsto ? [] Quest-ce que jen ai foutre de la littrature arabe ? Pour moi, il y a les bons livres et les mauvais point. Pour le narrateur de Vivre me tue, cest dans le roman suivant, Casa, la casa, que ce voyage sera relat. Il

est juste annonc dans le premier roman.

309

assassine qui ne va jamais sans une grande jubilation linguistique. En comparant Smal / Lger un boxeur, Philippe Lanon rsume heureusement le rapport de cet auteur la langue : tout lui fait phrase1 .

1.5.2. Exercice de style et distorsion parodique Ce tout lui fait phrase indique lhybridit affiche de lcriture de Paul Smal. Cest une hybridit assume, non pas comme symptme (mme si au niveau de la fiction elle est sense signaler la biculturalit des protagonistes), mais plutt comme une esthtique du mlange et de la transformation. On a dj voqu la pluralit des registres de langue, des langues elles-mmes : franais, arabe, anglais, espagnol Mais il y a galement toute la crativit lexicale, les dtournements discursifs comme le vocabulaire de la publicit intgr dans une tendance lcholalie jubilatoire2. Le dtournement des listes fait penser une entreprise de collage et de bric--brac o le sens smousse lavantage du son : liste alphabtique des prnoms arabes : Ali, Asad, Aziz, Fouad, Gamal, Hamza, Karim, Nabil, Naguib, Mourad, Mouloud, [] Zinedine3 ! ; liste des marques de vtements dans les magasins transfigurs en un espace labyrinthique qui donne le vertige : cette liste est dcline, dclame, scande de points dexclamation dans un dlire de la marque : Je vais dambuler pendant des heures dans le ddale de la plus belle des kissarias, me dfoncer aux marques ! Nike [] Caterpillar ! Harrington ! Hanes ! [] Cargo ! [] 4. Pour le personnage, le recours la liste est une manire de se constituer
1

Philippe Lanon, Il en fait des tomes , art. cit, repris par Margaret A. Majumdar, Hybridit et voix

dans la thorie postcoloniale : le cas de Paul Smal , art. cit, p. 113.

2

Exemple entre dix, la liste des options de la BMW est dcline de manire quasi-exhaustive dans Ali le Id., p. 129. Cette liste de prnoms est mise en relation avec le comportement de la police lendroit des

Magnifique, p. 62-63.
3

Maghrbins ou des Franais dorigine maghrbine.

4

Id., p. 39.

310

une identit de recours. Les marques et le modle sous-jacent didentit in (et non pas out) lui fournissent les rfrences, la lgitimation et la visibilit dont il a besoin. Les tournures strotypes auxquelles il se rfre sont la formulation oblige qui lintgre dans une communaut dite dorigine : On nest pas des pds , Hchouma !1 , si je pouvais pleurer mais un homme ne pleure pas2 , etc. En outre, la tendance la fabulation donne lieu des microrcits par lesquels le narrateur se constitue une identit usurpe : les scnes avec le psychanalyste en sont un exemple et cela malgr la lucidit du sujet propos de sa tendance fabuler. En effet, sa lucidit ne lempche pas de se constituer en usurpateur dun discours qui nest pas le sien. Pour lauteur, le recours la liste est une manire de dnoncer dans un premier temps le terrorisme des marques sur les jeunes, mais sur le plan esthtique le recours ostensible et rptitif la liste permet de remplacer lacte cratif littraire par la rcitation rptitive des bruits du monde moderne, comme si ces bruits avaient contamin le texte, lavaient min de lintrieur, contrariant toute crativit, la transformant en simple entreprise de recyclage. Cette circulation de fragments recycls est parfois traite sur le mode parodique, ce qui accentue encore plus cette conception ngative de la littrature. Si Vivre me tue peut de manire gnrale se lire comme un pastiche, voire comme une parodie, cela se vrifie surtout en rapport avec lidentit auctoriale lie ltat civil. Dans Ali le Magnifique, la parodie srige en morceaux de bravoure ; ainsi de celle du roman leau de rose : Dire ce que furent pass simple les jours, les semaines miraculeuses qui suivirent ? Dire ce que fut notre amour ? Dire ce que fut, du moins, mon amour [] Qui a jamais pu dire avec certitude : il, ou elle, maimait autant

1 2

Id., p. 200. Id., p. 60.

311

que je laimais [] putain ! tu es bon, l, Sid Ali. Tu es bon. Tu es convaincant. Tu en pleurerais de bonheur. Cest le bonheur1.

Le narrateur se ddouble ainsi en son propre lecteur, commentant ce fragment de roman leau de rose, vite avort par le mtadiscours qui en fait clairement un exercice de style. Une usurpation de plus. Dautres exercices comme celui-ci parsment le roman : limitation du scnario cinmatographique2, celle du style du Monde3, etc. Le narrateur va jusqu se pasticher lui-mme, simaginant interview par un journaliste et se citant luimme en italique, comme un autre. Le ddoublement de linstance narrative est sans cesse accompagne dun mtadiscours ent la matrialit mme du texte, ramenant le lecteur la pure prsence de son acte de lecture, le mettant devant sa responsabilit de lecteur : Je ne vous connais pas encore assez pour connatre vos gots. Mais puisque vous tes parvenus la page 301 de ce bouquin que vous lisez, l, et que ma si potique prose ne vous rebute pas trop, apparemment, vous devriez apprcier ce qui suit : du grand bon beau cinma comme vous aimez. Zy va ? Zy va4.

Lintrusion du narrateur agit comme mtalepse, et la mtaphore cinmatographique comme commentaire mtafictionnel reproduisant le topos du theatrum mundi : les hommes sont des fantoches mus par une puissance suprieure. Le personnage, la fois narrateur et auteur (dans la fiction), est conu selon une vision totalitaire qui se dplace sans cesse entre le fictif et le rflexif. Cette totalisation au lieu de donner une ide sre et homogne du sujet, en fait une entit flottante que creuse le vertige de miroirs sans fin.

1 2

Id., p. 86. Id., p. 301 : Et maintenant place au grand bon beau cinma comme on aime. Enfin ! on ; moi, du moins ;

ainsi est amorce la parodie du scnario cinmatographique.

3 4

Id., p. 237-241. Id., p. 301, videmment.

312

Ainsi, les deux romans de Smal partent dune affirmation identitaire pour mieux en souligner le caractre hybride, incertain, se projetant sans cesse dans limage renvoye lautre. Cette construction dune hybridit plus ou moins confortable se nourrit textuellement des lectures et des gots culturels des deux narrateurs.

Si le caractre fictif des faits relats dans les romans du corpus ne prte pas discussion, la gnricit de ces derniers est plus problmatique, car elle emprunte des codes multiples, les dtournant, les pastichant ou les parodiant : autobiographie, histoire, fait divers sont des pr-textes que la fiction vient subvertir, ou clairer diffremment par une parole romanesque qui assume sa part de subjectivit et dambigut. Cette hybridit constitutive se nourrit galement dune autre mmoire, celle des livres lus, quelle convoque dans une intertextualit affiche comme un complment didentit. Cerner lartifice dune telle entreprise et son ambivalence, selon que lon se situe par rapport aux reprsentations qui manent de la fiction ou par rapport la dimension esthtique de cette dernire, permet de mettre en perspective littraire la subversion affiche par les textes du corpus ou qui leur est reconnue.

313

314

2. Mmoire de textes
Cest dans les annes soixante-dix que des thoriciens du texte littraire entreprennent de conceptualiser une notion dsormais devenue incontournable, celle dintertextualit. La fcondit de cette notion explique dailleurs son instabilit dfinitionnelle, des plus extensives (Julia Kristeva1 ou Roland Barthes2) la plus restrictive (Michal Riffaterre3) ou la plus taxinomique (Grard Genette4). Renouant avec la rflexion des formalistes russes en soulignant lautonomie du texte5, lintertextualit rompt avec la critique de la filiation dite aussi critique des sources6 , sans arriver cependant la supplanter entirement7, particulirement dans le Monde arabe. Si la critique des sources suppose au texte une origine premire et souvent statique, que lon peut identifier et dlimiter, lapproche intertextuelle, quant elle, compromet dfinitivement le caractre monolithique de la signification du texte littraire8 . Dans laire littraire arabe, ce concept dintertextualit, rendu par [tan]9 driv lui-mme de [na], texte , a partie lie avec le mouvement appelant sinspirer de la

Lintertexte considr comme une dynamique textuelle, cf. Julia Kristeva, , Recherches pour une

smanalyse, Paris, Seuil, [1969], Points essais, 1978.

2

Lintertexte devient fondement mme de tout texte : Tout texte est un intertexte (Roland Barthes,

Texte (thorie du) , in Encyclopaedia universalis, 1re dition, Paris, Encyclopaedia universalis, 1968-75).
3 4 5 6 7

Michal Riffaterre, La Production du texte, Paris, Seuil, 1979. Grard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982. Cf. Nathalie Pigay-Gros, Introduction lintertextualit, Paris, Dunod, 1996, p. 22-24. Id., p. 32- 35. Cf., ce propos, le compte rendu par Patrick Sultan de Harold Bloom, Ruiner les vrits sacres, (1988),

trad. fr. par Robert Davreu, Paris, Circ, Bibliothque critique, 1999. Ce compte rendu, intitul Guerres de succession , in Acta fabula, vol. 2, n 1, 2001, est disponible sur Internet ladresse suivante : http://www.fabula.org/revue/cr/103.php, page consulte le 9 juin 2007.
8 9

Nathalie Pigay-Gros, Introduction lintertextualit, op. cit., p. 74. Ou bien [naiyya], la terminologie reste hsitante. Cf. larticle de synthse de Nama Fartas,

315

modernit ([ada]) littraire occidentale, et il a fait lobjet de nombreux crits et discussions. Cependant, malgr labondante littrature parue ce sujet sous forme darticles ou dessais dont beaucoup ont t prsents lors de confrences ou de colloques universitaires , ce concept reste encore aujourdhui quelque chose dabstrait en arabe. Les frontires de lintertexte se dessinent non seulement en fonction de la nature de lemprunt, mais aussi de laire culturelle et de la priode historique considre. Ainsi la notion occidentale et dj trs fluctuante de plagiat, qui est une forme dintertextualit extrme et pervertie1 et son quivalent arabe, [sariqa adabiyya], littralement larcin littraire , attendent encore dtre tudies sous un jour comparatif et dtre mieux dlimites2. Gardons lesprit que la littrature arabe classique, linstar de ses homologues europennes, tait loin de dconsidrer le plagiat : Pour les poticiens

de J. Kristeva] ), document

( La thorie de lintertextualit et la nouvelle critique [le cas disponible sur Internet ladresse suivante :

http://azouzlahcen.jeeran.com/%D8%A7%D9%84%Dz8%AA%D9%86%D8%A7%D8%B5%D9%8A%D8 %A9%20....doc, page consulte le 24 avril 2007.

1 2

Cf. Hlne Maurel-Indart, Du plagiat, Paris, Presses universitaires de France, Perspectives critiques, 1999. La critique des sources continue connatre un grand intrt de la part des chercheurs dans le monde arabe.

Il semble mme quen plus dune relle prsence du paradigme patrimonial dans la production littraire arabe, il y a de la part de la critique comme une volont de lgitimation de cette littrature, et ce particulirement en ce qui concerne le genre romanesque, considr comme plus intrus que dautres. Cf., titre dexemple, limportant travail de Mohammed Ryadh Wattar, [tawfu t-turi f r-riwya l-arabiyya lmuira] ( Lutilisation du patrimoine dans le roman arabe contemporain ), 2002, disponible sur Internet

ladresse suivante : http://www.awu-dam.org/book/02/study02/361-M-W/ind-book02-sd001.htm, page consulte le 28 novembre 2005. Ce critique propose dans ce travail une importante bibliographie qui illustre amplement cette qute des sources. Pour le Maghreb, on se reportera, par exemple, aux Racines du texte maghrbin, Tunis, Crs, 1997.

316

arabes, le plagiat [sariqt]1 nest pas une notion ncessairement dprciative2 , rappelle A. Kilito. De fait, la notion mme de proprit littraire navait pas encore acquis des contours qui ne slaboreront qu partir du
XVIII
e

sicle. Ainsi la potique arabe dispose-t-elle de

tout un registre de notions pour rendre compte des phnomnes du type vis ici : [iqtibs] : citation dun fragment coranique ou appartenant la tradition prophtique ; [tamn] : citation dun vers de posie ou dun ensemble de vers ; [talm] : allusion un vnement, un personnage ou une histoire clbres ; [muraa] : criture oblique, manire de sopposer (en crivant), dentrer en concurrence. Mais toutes ces notions ne peuvent recouvrir celle dintertextualit, traduite par
[tan].

Au reste, si lapproche intertextuelle connat un succs moindre que la critique des sources, on peut galement y voir une consquence de lhistoire rcente du Monde arabe. Mohammed Ryadh Wattar note, juste titre, que le recours lhypotexte patrimonial 3 sest

A. Kilito omet de souligner la nuance introduite par la catgorie du nombre grammatical : [sariqt] est

utilis au pluriel dans le contexte classique, ce qui lui confre un statut de dsignateur dentits concrtes et nombrables, au lieu que le singulier [sariqa] de lemploi moderne est clairement gnrique et plus abstrait. Cette nuance est de taille, et renvoie la diffrence entre emprunt(s) partiel(s) et emprunt total ; cf. Hlne Maurel-Indart, Du plagiat, op. cit., pour un examen dtaill de ces notions.
2 3

Abdelfattah Kilito, LAuteur et ses doubles. Essai sur la culture arabe classique, Paris, Seuil, 1985, p. 24. Mohammed Ryadh Wattar, [tawfu t-turi f r-riwyati l-arabiyyati l-muira] , ( LUtilisation du

patrimoine dans le roman arabe contemporain ), op. cit., chap. 1, 2.

317

intensifi depuis la [naksa]1, en raction un sentiment dchec et de dpossession ayant alors affect lintellectuel arabe. Trois attitudes ont dcoul de cette conjoncture ou se sont, en tout cas, affirmes aprs cette date. Le salafisme, qui remonte au
XIX
e

sicle, sest

illustr par le rejet de la modernit et de lOccident dans une idalisation totale de la tradition, [at-tur]2. A loppos, des intellectuels modernistes, souvent svrement jugs comme pro-occidentaux , vouent un culte inconditionnel la modernit et considrent tout ce qui vient du pass comme une entrave au dveloppement. Entre ces deux courants vient sinscrire une dynamique qui tente, bien difficilement, de concilier pass et prsent, en empruntant des valeurs anciennes, mais en les soumettant au regard critique, historiciste, du prsent3. Ds lors toute manifestation intertextuelle mrite de faire lobjet dune lecture qui prenne en considration cette dynamique de rapports entre les textes. Cest ainsi quentre le flou dfinitionnel qui entoure certaines approches intertextuelles ou, linverse, lextrme restriction taxinomique, on optera non pas pour un quilibre improbable entre ces deux attitudes thoriques, mais pour une potique de lintertextualit telle quelle se dgage des textes, laissant chacun dentre eux son originalit. En ce sens, la terminologie genettienne semble encore indpassable, mme si lusage qui en sera fait rpondra au seul souci de clart. Cette potique ne sera sollicite, naturellement, que dans la mesure o elle semble relever dun acte subversif. Mais en quoi

Cest la grande dbcle, en 1967, du panarabisme contre larme isralienne, dont la supriorit Cf. Jacques Berque, Les Arabes dhier demain, Paris, Seuil / Esprit, 3e dition augmente, 1969, en Au Maroc, lun des dfenseurs de ce rapport distanci la tradition est le philosophe Mohamed Abed Al-

technologique et organisationnelle sest cruellement avre.

2

particulier le chapitre 1, Rupture de lhomme traditionnel , p. 31-50.

3

Jabri. Cf., par exemple, son Introduction la critique de la raison arabe, Casablanca / Paris, Le Fennec / La Dcouverte, 1995.

318

laxe intertextuel peut-il intresser une lecture qui tente de dbusquer le subversif dans les textes du corpus ? Subversive, lintertextualit lest plus dun titre et, dabord, parce quelle correspond, prendre le sens tymologique du mot cl de ce travail, la version dendessous. Cette faon daborder la mmoire des textes oblige naturellement un geste hermneutique parallle llucidation des modalits intertextuelles. Il sagira bien videmment dinscrire ce geste hermneutique dans lesquisse de potiques intertextuelles et non pas dans de simples inventaires qui ne sauraient en aucun cas prtendre une quelconque exhaustivit. Lune des premires vidences poser pour tablir un usage subversif de lintertextualit est de rappeler que celle-ci ruine toute ide de monolithisme textuel, toute utopie de source statique : Lintertextualit compromet dfinitivement le caractre monolithique de la signification du texte littraire [] en introduisant un lment htrogne, en faisant rfrence un lien de sens dj constitu, elle brise toute univocit1.

Il faut nanmoins se souvenir que la thorisation de lintertextualit na vu le jour que depuis les annes soixante-dix et que si, a priori, rien ninterdit dtudier cette dimension de manire rtrospective, dans des textes qui ont prcd la littrature thorique, il faut cependant tenir compte de la conscience intertextuelle chez un crivain et qui, toute rcente, particulirement dans le Monde arabe, relve dune nouvelle relation aux textes. Do la ncessit dune mise en jeu des modalits de signification du texte littraire, des conditions de sa lecture, de la conception du texte et de sa nature profonde.

Nathalie Pigay-Gros, Introduction lintertextualit, op. cit., p. 74

319

2.1. Bonnes et mauvaises lectures

La lecture est au cur de toute entreprise scripturale : de mme que le conteur est un ra(/e)conteur des histoires des autres, lcrivain est un rcrivain1 . La plupart des personnages du corpus de rfrence sont des lecteurs, bons ou mauvais, des livres des autres, quils commentent, critiquent ou encensent avec plus ou moins de pertinence. Cest chez Boudjedra et El Maleh que la lecture est le plus ouvertement prsente comme au cur de lentreprise scripturale, la configurant mme en faisant delle un parcours erratique qui impose ses dtours, ou la pervertissant jusqu transformer luvre en clats de miroirs dautres uvres. Dans Le Dmantlement, le personnage principal, Selma, est prsente comme une lectrice, une liseuse assidue, linstar de nombreux personnages de Boudjedra, dailleurs : Selma prfrait alors rentrer dans sa chambre pour veiller, la lumire dune bougie, et sengouffrer dans des lectures interminables sans donner ainsi loccasion son pre de se plaindre auprs delle de la consommation dlectricit, qui lui donnaient les lectures limpression de ne plus avoir de limites daucune sorte ni de bords ni de rebords2.

De fait, le mtier de Selma est celui de bibliothcaire, et son travail relve dune vritable enqute historique. Par elle, le strotype de la femme gardienne de la tradition est renvers, puisque la jeune femme ne se contente pas de transmettre, mais soumet lhritage historique et patrimonial son inquite interrogation, non sans tre dpositaire de deux testaments, celui du frre et celui du pre spirituel, Tahar El Ghomri. Rceptacle des crits et de la parole dautrui, elle figure la fois le livre et le lecteur qui linterroge. Si

Selon le mot forg par Marc Escola dans son article criture seconde. Le commentaire est-il une criture

seconde ? Sur une proposition de G. Steiner , 2004, article disponible sur Internet ladresse suivante : http://www.fabula.org/atelier.php?%26Eacute%3Bcriture_seconde, page consulte le 15 juin 2006.
2

Le Dmantlement, p. 37

320

le narrateur de LEscargot entt semble ne voir le monde qu travers le prisme de ses livres qui se renvoient les uns aux autres1 et qui, au lieu de louvrir au monde, semblent lenfermer dans un encyclopdisme entt , Selma a, pour sa part, une dmarche hermneutique, ft-elle parfois un peu biaise, dans ses lectures. Les personnages dEl Maleh eux aussi saffirment travers un savoir sculaire reu en hritage. La figure du [qr tir]2, lettr (ou : rudit) et ngociant , est centrale dans son uvre : Moulay Aboubaker Lasri dans Le Retour dAbou El Haki sinscrit dans cette filiation3, ainsi que Amine al-Andaloussi qui le vnre comme un grand matre. Ce genre de personnages sinscrit dans une chane o le savoir nest pas un aboutissement, mais une qute spirituelle jamais acheve. Aboubaker est un cheikh soufi dont la posie possde encore une force denchantement originelle. Les pages consacres ce personnage sont un hommage la force de ravissement et de subversion contenue dans la posie soufie : [] sa posie tenait sous lempire de son charme et de ses pouvoirs de ravissement de vastes auditoires quelle subjuguait et mettait en mouvement, lancs dsormais dans des qutes, des expriences uniques. Il tait au plus cach de lui-mme cheikh soufi et beaucoup redoutaient le feu ardent de cette posie, de cette passion proche de la folie et du sacrilge que les autorits orthodoxes sefforaient de maintenir distance pour en conjurer le pril. Ce

Cf. Habib Salha, Potique maghrbine et intertextualit, op. cit., chapitre 2 : Potique boudjedrienne , p.

105-128.
2

Figure du monde juif et musulman mdival qui a jou un rle majeur dans la culture andalouse et

maghrbine. Le personnage ponyme de Lon lAfricain dAmin Maalouf (Paris, [J.-C. Latts, 1986], Livre de poche, 1987) en constitue une illustration. Cette figure de sage a jou un rle important au Moyen Age, une poque o la circulation de linformation et de la science tait souvent lie celles des hommes et des biens. Cf. Ham Zafrani, Lieux de rencontre et de dialogue , dans Mohammed Habib Samrakandi et Mohamed Saad Eddine El Yamani (dir.), Le Droit la mmoire. Prsences dEdmond Amran El Maleh, Horizons Maghrbins, n 27, op. cit.. p. 13-25, et, du mme auteur, Juifs dAndalousie et du Maghreb, op. cit.
3

Edmond Amran El Maleh, Le Retour dAbou El Haki, op. cit., p. 54 : Moulay Aboubaker tenait sa science

et son savoir dun hritage ancestral .

321

qui na pas manqu de frapper les esprits les moins avertis, cest que cette langue quon croyait faite pour lternit et dont tout ltre paraissait investi totalement dans lcriture sacre, touchait terre, surgissait avec une jeunesse soudaine, fulgurante dans lannonce augurale de constellations nouvelles1.

Le matre soufi se distingue particulirement par sa frquentation des grands textes sacrs et des classiques, samusant des piges dans lesquels tombaient les plus verss des orientalistes, dont certains parmi les plus illustres taient ses amis2 . Par son thique et son rudition, Aboubaker est lincarnation de lhumaniste musulman. Cette figure du soufisme savant a comme pendant une autre figure du soufisme, populaire cette fois-ci3, celle du Majdoub, voque brivement travers un intertexte signal en note infrapaginale comme un indit de Abdelhak Serhane4. La figure du Majdoub, fou inspir , figure historique devenue lgende au Maroc , ouvre sur une intertextualit dun autre ordre, celle dune oralit ancre dans le terroir ; elle installe le texte dans l intervocalit . Dans la deuxime partie de ce travail, limportance des voix et leur valeur fondatrice dans llaboration mme du texte malhien ont t soulignes ; paralllement aux figures de lecteurs rudits, il y a celles des conteurs, ce dont tmoigne le titre mme du Retour

1 2 3

Id., p. 55. Id., p. 57-58. Ahmed Toufiq a dvelopp une figure analogue dans son roman [rtu ab ms], Marrakech, Al Qobba

Zarqa, 1997 ; traduction franaise de Philippe Vigreux : Les Voisines dAbou Moussa, Paris, Michel de Maule, 2007.
4

Mille ans, un jour, p. 17-18. La figure du Majdoub, linspir pour reprendre la traduction de Serhane,

introduit la parole potique comme parole prophtique. Cette citation est un hommage en cascade lcrivain Serhane et au mystique Majdoub.

322

dAbou El Haki, soit le retour du pre du rcit , du Rcitant donc, tant donn le sens largement mtaphorique de la paternit ici voque1. Nanmoins et malgr la centralit de ce patrimoine oral, pour Edmond Amran El Maleh, cest la lecture qui est essentiellement consubstantielle2 de lcriture ; la seconde ne saurait tre mene sans lautre : Cest lexprience de lcriture qui est, mon sens, dcisive et pour lexercice de la critique []. Cest elle et elle seule qui peut offrir des chances de surmonter cette sorte dantinomie, de contradiction fondamentale qui surgit quand on pose comme pralable au travail de cration littraire, le choix entre deux les deux langues, larabe et le franais, comme si ltre de ces deux langues et leur rapport avec notre culture taient transparents3.

Les personnages de Paul Smal sont galement des lecteurs. Dans Vivre me tue, lespace de la bibliothque est prsent dans la digse, travers la librairie dans laquelle Paul travaille un moment. Et la recommandation de sa patronne, qui lui conseille de lire Rachid Mimouni, se mprenant ainsi sur le systme didentification du jeune Smal, mais en mme temps le stigmatisant maladroitement par ses origines et cherchant sans doute ly enfermer, comme si rien ne pouvait linterpeller plus que la littrature maghrbine. Cette attitude de la libraire, femme de gauche ptrie de bons sentiments et de politiquement correct , dnote un dfaut : cest une mauvaise lectrice, car elle ne juge la littrature qu travers le contenu thmatique, rfrentiel, et le nom de lauteur. Pour une spcialiste du monde des livres, cest un dfaut impardonnable. Cette rception restrictive mise lindex par Smal, sera mine par le jeu pseudonymique.
1

Cf. les remarques de Mohamed Maouhoub, Le pli de lcriture , dans Mohammed Habib Samrakandi et

Mohamed Saad Eddine El Yamani (dir.), Le Droit la mmoire. Prsences dEdmond Amran El Maleh, Horizons Maghrbins, n 27, op. cit., p. 134-135.
2

Edmond Amran El Maleh, Langue et littrature. Pour une seule littrature et une critique nouvelle , in Le

Caf bleu, Zrirek, op. cit., p. 67.

3

Ibid.

323

En revanche, Smal se sert de lintertextualit comme modalit structurale pour caractriser ses personnages. On observe ainsi une vritable mise en scne des lectures de ses personnages : leurs obsessions, leur savoir, leur culture, leur appartenance socioculturelle sont refltes par les citations qui maillent le texte et qui sont censes tre des leitmotive, des refrains scands intrieurement. Rimbaud figure la premire place dans la bibliothque intrieure de Sid Ali, cit comme autorit susceptible de lgitimer les actes du jeune homme et de leur donner lpaisseur et la noblesse du pote maudit. Chaque fois que ladolescent tombe plus bas, Rimbaud vient son secours : Moi, je suis intact, et a mest gal . Cette citation est accole la premire vocation du meurtre de Madame Rnal, la professeure de franais qui enseignait elle-mme La Saison en enfer1. Rimbaud, appel familirement lami Arthur , est lu et relu2. Un autre pote, le chanteur Alain Bashung, est invoqu pour excuser les errances, qui nont rien de potique, du personnage lorsquil sadonne la prostitution : Plus rien ne soppose la nuit, Rien ne justifie3

Les rfrences aux potes et chanteurs se multiplient et se diversifient selon les prsupposs dune double culture bilingue : Omar Al Khayyam est galement convoqu et le narrateur ose une intrusion mtaleptique pour inviter le lecteur savourer deux vers des quatrains rendus clbres par Oum Kalthoum, tant entendu que le lecteur moderne est devenu selon le narrateur incapable dapprcier les longueurs :

1 2 3

Ali le Magnifique, p. 16. Id., p. 209. Id., p. 235. Citation reprise p. 350. Il sagit dun extrait de Osez Josphine dAlain Bashung et Jean Paris, Polygram ditions, 1991, texte accessible ladresse Internet suivante :

Fauque,

http://www.paroles.net/chansons/19454.htm, page consulte le 18 janvier 2006.

324

[] le format vous va, l, les petites natures ? cest beaucoup plus court que le plus court des clips, plus lger lger que le plus bref des spots pour un produit allg, un quatrain ! plus minimini encore, part la minidose de MiniMir, je ne vois que le haku ! [] : Sois heureux un instant, cet instant cest ta vie1.

La mtalepse donne lieu une petite scne de leon de lecture, paraphe par lauteur, avec linsistance de la rptition, de son nom en littrature, Lger, comme pour mettre en valeur la virtuosit humoristique du passage lui-mme. Les rfrences de lectures du personnage-narrateur sont nombreuses et il nest pas trs utile den faire ici un inventaire ; toujours est-il que cette pluralit rfrentielle dans Ali le Magnifique fait penser un bricolage mondain destin assurer une certaine autorit ce personnage. Ce dernier fraternise avec le personnage stendhalien de Julien Sorel, dont le rapprochent ses penchants affectifs et ses ambitions sociales. Jusquau nom de la femme aime, qui ne manque que la particule ( madame (de) Rnal ). Sid Ali, lecteur de Stendhal, ne manque pas de corroborer cette ressemblance sur un ton menaant dans le chapitre qui prcde le meurtre : Je vous aime beaucoup, moi aussi, madame de Rnal. De . Ouououoh2 !

Dautre part, si le personnage de lhypotexte shabille toujours en noir, son correspondant chez Smal est toujours en blanc, mais lun et lautre excellent dans lart de la simulation et tombent finalement dans le pige de leur mauvaise lecture dune littrature prise la lettre.

1 2

Id., p. 279. Id., p. 317.

325

Le personnage ponyme du Peptimiste savre galement dune trs grande culture. Ses rfrences vont des potes arabes anciens aux plus contemporains : Imru alQays1 , ibn al-Arab2 , Mahmd Darwsh3 , Tawfq Ziyd4 . Cette culture enrichie par une connaissance vidente de la gographie et de lhistoire proche et ancienne nont pourtant pas protg le narrateur de sa candeur. En revanche la figure de lauteur telle quelle parait se dgager du paratexte (titre et notes infrapaginales) reflte, en plus dune vidente rudition, une distance ironique avec les enjeux idologiques et esthtiques de luvre. Ce mtadiscours est le signe dune culture plurielle, aussi bien arabe quoccidentale : dun ct, lallusion aux Mille et une nuits avec le titre du chapitre intitul Histoire du petit poisson dor (Livre II, chapitre X), de lautre, le chapitre intitul Lunique ressemblance entre Sad et Candide (Livre II, chapitre II), qui renvoie, ft-ce de manire restrictive, luvre de Voltaire. La convocation directe de potes ou indirecte de rfrences littraires, religieuses, historiques dnote une culture ouverte.

Contrairement aux personnages des auteurs prcdents, ceux de Cossery ne saffichent pas directement en tant que lecteurs. Mme des personnages prsents comme instruits voire cultivs, comme Samantar et Ben Kadem, naffichent jamais leurs lectures ; pourtant, lun comme lautre font preuve dune certaine conscience politique et Samantar est prsent comme le conseiller favori de son ambitieux parent5. Tous deux ont t forms en Occident, puis sont revenus dans leur pays, lun pour raliser son rve de pouvoir, lautre pour y mener une vie simple et hdoniste.
1 2 3 4 5

Le Peptimiste, p. 50. Id., p. 45. Id., p. 26-27. Id., p. 34-35. AD, p. 63.

326

En fait, les rfrences des personnages cossriens sont dordre essentiellement oral. Ils apprcient les bons mots, lhumour et la drision, mais dans le cadre dune immdiatet de lchange. Et en ce sens, lauteur ne concde rien moins quil lignore la mode de lintertextualit affiche. Cette discrtion au niveau de la digse disparat ds que Cossery est sollicit de tmoigner des influences littraires qui ont compt pour lui. Il nhsite pas voquer ses lectures, qui ne sarrtent dailleurs pas aux grands auteurs franais. Cossery a lu Gogol dont il a t le prfacier1 ; il cite galement Dostoevski, Nietzsche, Thomas Mann Et parmi les crivains franais, Stendhal, et Baudelaire quil a admir au point de le pasticher2. Par contre, aucune rfrence la littrature arabe classique que lauteur, bien que pratiquant le dialecte gyptien, ne matrise peut-tre pas. Sa connaissance des Mille et une nuits ou dautres rcits populaires est sans doute tributaire dune transmission orale, comme cest le cas de la plupart des personnes vivant ou ayant vcu dans le Monde arabe. Labsence dune thmatisation directe des livres des autres dans luvre de Cossery parat tout fait en harmonie avec sa conception dun humour et dune sagesse populaires, hritage gyptien non entach par la modernit, clture correspondant la spontanit nave des origines et lide de lutopie cossrienne.

Cette brve prsentation de linscription digtique (ou de son absence) dans les textes du corpus, montre, qu une exception prs et qui se justifie potiquement, la lecture semble relever dune surconscience intertextuelle comme lon a parl auparavant dune surconscience linguistique. Au-del de linscription thmatique, cette surconscience va jusqu imprimer sa marque au texte qui devient un tissu (parfois aux coutures apparentes)

Nicolas Gogol, Les mes mortes, [1843], traduction franaise dHenri Mongault, prface dAlbert Cossery,

Paris, Livre de Poche, 1962.

2

Cf. Michel Mitrani, Conversation avec Albert Cossery, op. cit., p. 113.

327

dautres textes. Cest par lusage quil fait des textes dautrui que lauteur simpose ou soppose dans la cit de ses pairs.

2.2. Dtours et dtournements

La citation, habituellement subordonne au texte auctorial, lui servant dappui esthtique ou moral, est gnralement marque par des guillemets ou des italiques, ou bien par une formule introductive qui en signale lorigine ; elle ne peut tre modifie ni changer de statut1. Elle ne peut, non plus, devenir plus importante que le texte auquel elle est cense tre subordonne. Cependant si certains de nos auteurs respectent ce code, il nen est pas ainsi pour tous, puisque ce principe esthtique et thique peut tre transgress jusqu faire planer le soupon de plagiat sur lcrivain, crant une instabilit grandissante sur la notion doriginal / originel2 . Ce dtournement de la citation obit un mouvement initi par Flaubert et port son summum par Joyce3. Il peut revtir diffrentes formes, du pastiche la parodie, avec, parfois, des difficults insurmontables pour identifier ce qui relve de lun ou de lautre, bien que, communment, on les distingue de la manire suivante : [] la parodie reprend un texte en en transformant le sens pour sen moquer, tandis que le pastiche sen tient une imitation la fois formelle et smantique dans une intention au plus humoristique4.

Dans le monde arabo-musulman, la parodie est une pratique trs ancienne : le Coran sera parodi du vivant mme du prophte par un Musaylima Al-Kadhdhab ou un
1 2

Hlne Maurel-Indart, Du plagiat, op. cit., p. 182. Andr Topia, Contrepoint joyciens , Potique, n 27, 1976, p. 351-371, cit par Hlne Maurel-Indart,

Du plagiat, op. cit., p. 185.

3 4

Hlne Maurel-Indart, Du plagiat, op. cit., p. 185. Id., p. 189.

328

Tulayha Al-Asadi1. Au reste, la posie ant-islamique avait, de longue date, dvelopp une culture des lieux potiques2 : il fallait sinscrire dans une tradition qui, seule, apportait lautorit. La parole du pote sautorise ainsi de la parole des autres et la complte, manire de mettre ses pas dans ceux des prdcesseurs3.

2.2.1. Pastiches ou parodies ? Si la taxinomie dlimite bien la facture subversive de la parodie et la distingue de limitation approbatrice du pastiche4, dans les faits, les limites ne sont pas aussi tranches et la part de subjectivit peut dans une large mesure prter une intention parodique l o il ny avait que pastiche ou imitation plus ou moins consciente. Ainsi en est-il avec Une ambition dans le dsert dAlbert Cossery, o Sarra CherifGaillard dcle une contestation du genre policier : Dans [cet ouvrage], lauteur sen prend au roman policier traditionnel et se plat le dcortiquer et le railler5 . Thmatiquement, il est vrai, on la dj soulign, les ingrdients du roman noir sont
1

Le premier de ces faux prophtes (dont le surnom, Al-Kadhdhab, ne signifie pas autre chose que le

menteur ) est, notamment, rest clbre pour sa parodie de la sourate 105 ( LElphant ) quil vide de son contenu smantique en mimant uniquement la syntaxe et le rythme des phrases, cf. Ali Al-Amari, [muratu l-qurn] , ( Les parodies du Coran ), s. d., document disponible sur Internet ladresse suivante : http://www.taghrib.org/arabic/nashat/esdarat/kotob/arabic/books/resalatalislam/11/43/13.htm, page consulte le 21 octobre 2006. Ab l-Al al-Maarr (973-1058) a, de son ct, crit un texte en prose rime, Al-fu l wa-l-ghyt, qui passe pour une imitation du Coran, ainsi que le rappelle Abdelfattah Kilito dans larticle quil consacre cet crivain, in Jamel Eddine Bencheikh (dir.), Dictionnaire de littratures de langue arabe et maghrbine francophone, op. cit., p. 229-231.
2

Comme, par exemple, la dploration des ruines, [al buk al l-all], au dbut dun pome damour.

Cf. Abdelfattah Kilito, LAuteur et ses doubles, op. cit., p. 24-30.

3

Cf. Jamel Eddine Bencheikh, Potique arabe, essai sur les voies dune cration, Paris, Anthropos, 1975, en Deux types de relations permettent de dcrire le rapport entre deux textes : limitation et la transformation. Sarra Cherif-Gaillard, Le Retour du rcit dans les annes 1980, op. cit., p. 229.

particulier le chapitre III, III, intitul Mmoire potique et cration , p. 53-56.

4

Cf. Grard Genette, Palimpsestes, op. cit., p. 8-10.

5

329

prsents. Mais rien nindique chez lauteur une volont critique lgard du genre. Aucune allusion un texte prcis, ni aucun travestissement dun motif particulier qui puisse faire croire un dtournement quelconque. Tout au plus peut-on parler dune acclimatation de lenqute dans un environnement digtique particulier. Cest dire combien il est difficile de tracer les frontires entre les effets de mmoire de lectures qui sont souvent inconscients et les intentions potiques de lauteur qui relvent dun travail concert sur le texte. Cest Habibi qui pose au sein mme de la fiction la question de ces frontires intertextuelles dans le chapitre intitul Lunique point de ressemblance entre Sad et Candide1 . La traduction franaise ne restitue malheureusement pas le rythme binaire de ce titre, soulign par la rime qui relie les deux anthroponymes, Sad et Candide, au mot
[fard], traduit par unique . En effet, le titre ainsi compos fait penser immanquablement

la titrologie arabe classique ou la prose rime des [maqmt], sances , comme pour dsigner un autre hypotexte, qui ne dit pas son nom, mais qui est suggr par la forme. Le chapitre en question relate une conversation entre le narrateur et lextraterrestre. Ce dernier aborde la question de la rception des lettres envoyes par Sad au narrateur extradigtique et de la rumeur qui a couru, faisant de ces lettres un simple plagiat de Candide. Loin de sen dfendre, le narrateur dveloppe au contraire un parallle entre la situation des Arabes dIsral et celle des personnages de Voltaire, validant en quelque sorte le conte voltairien deux sicles dcart. Le rapprochement donne lieu une description sur le mode ironique de labsurdit de la situation des Arabes de lintrieur depuis ltablissement de lEtat dIsral. Voici, titre dexemple, un passage qui illustre cette veine ironique : [] si Pangloss consolait les femmes de sa nation de stre fait ventrer en leur disant que leur arme en avait fait autant aux femmes de leurs ennemis,
1

Le Peptimiste, p. 93-98.

330

les Arabes dIsral, en revanche, sont la victime des deux nations la fois, la Bulgare et lAbare1.

Le chiasme Arabes dIsral vs la Bulgare et lAbare est renforc par la paronymie des deux termes priphriques ( Arabes / Abare ). En apparence, le texte habibien organise sa rception en anticipant les ractions de ses lecteurs et se ddouane prventivement de toute accusation de plagiat. En ralit, cette prcaution oratoire nest quune feinte destine permettre le dploiement dun propos extrmement ironique et la mise en perspective oblique de la situation de lArabe isralien, pris entre deux feux. Sur le plan purement potique, largumentation en faveur des ressemblances entre Sad et Candide se limite au plan du contenu, alors mme que la stratgie ironique employe dans ce chapitre est trs inspire par celle de Voltaire. Paralllement, la rfrence la tradition littraire arabe travers le titre du chapitre signale une autre source intertextuelle. Lancrage du roman de Habibi dans cette tradition est vident et son auteur passe dailleurs pour tre celui des crivains arabes contemporains qui a su le mieux exploiter toute la richesse de ce patrimoine2. Lintertexte avec les Mille et une nuits demeure le plus prgnant : en plus de la rfrence directe cette uvre au dbut du chapitre XI du Livre II3, il y a galement une exploitation de certains topo comme celui de la Ville de Bronze, [madnatu n-nus]4, ou encore lvocation du trsor, poncif des contes merveilleux par excellence, et des Mille et une nuits en particulier, dans le chapitre

1 2

Id., p. 96. Selon le tmoignage de Gamal Ghitany, tent par des recherches analogues, cf. son Entretien avec Sisa

Qacem (3 avril 2006), disponible sur Internet ladresse suivante : http://www.shorouk.com/alghitany/DialogueDetails.aspx?dialogueId=6, page consulte le 18 janvier 2007.
3 4

Le Peptimiste, p. 125. Id., p. 129. Une note dauteur y renvoie dailleurs explicitement aux Mille et une nuits.

331

intitul Histoire de Thurayya1 . Si les histoires voques ici appartiennent originellement au genre merveilleux, leur rcriture par Habibi donne lieu une adaptation au genre romanesque qui en fait une lecture symbolique. La qute du trsor nest plus prendre au sens littral du merveilleux, mais au sens figur de la patrie perdue : Thurayya est un personnage tragique puisque, malgr tout le mal quelle sest donn pour rcuprer ses bijoux cachs dans sa maison, elle en est dpossde par lhomme intgre rsidant en Isral en change du procs-verbal de la dcouverte2 . Sous couvert du merveilleux, lhistoire de Thurayya porte lexpression dune critique politique visant les consquences humainement dsastreuses de lexpulsion et de la spoliation qui a frapp les Palestiniens au lendemain de la cration de ltat dIsral ; dun autre ct, cette histoire indexe lchec de lancienne gnration dexils faire valoir ses droits. Linfluence de la littrature arabe classique ne sarrte cependant pas ces emprunts ponctuels et subtilement dtourns ; elle se manifeste galement au niveau de la structure du roman pistolaire, et emprunte au genre de la [risla]3 et sa rhtorique bien codifie des attributions nonciatives et de la fragmentation en squences narratives portant toutes un titre programmatique. Le dcalage entre la rhtorique bien codifie de la littrature arabe classique et lactualit historique laquelle rfre Le Peptimiste relve non pas de la parodie comme cest le cas chez Boudjedra dans [ar-ran]4, mais dune rcriture porte symbolique. La

1 2 3

Ce chapitre se trouve galement au Livre II, p. 117-121. Id., p. 119. lorigine, ptre didactique adresse un destinataire rel ou fictif, mais dont le genre va connatre des

dveloppements varis et imprvus, cf. larticle risla dans Jamel Eddine Bencheikh (dir.), Dictionnaire de littratures de langue arabe et maghrbine francophone, op. cit., p. 321-322.
4

propos du traitement parodique de la rhtorique arabe classique chez Boudjedra, cf. Touriya Fili, Entre-

langues et rcritures spculaires : la tentation pr-bablienne de Boudjedra ? , art. cit.

332

dimension potique dans luvre de Habibi est intimement lie au politique et avec une cohrence que trs peu dauteurs arabes ont su atteindre.

Chez Boudjedra, le traitement du patrimoine culturel est trs diffrent. Sduit par les auteurs anciens, prislamiques ou classiques1, cet auteur ne manque pas de les citer ou de les voquer, surtout les plus subversifs dentre eux comme Bachar Ibn Bourd2 et Abou Nawass3 . Cependant, cest le Coran qui jouit dun statut particulier dans Le Dmantlement, Boudjedra le soumettant un traitement spcifique.

Communment, rien ninterdit, en effet, dinclure une citation coranique sur le mode du [iqtibs], manire de se rchauffer au feu sacr de la parole divine, comme le donne entendre le sens tymologique du terme arabe. Le Coran ntant ni la proprit des Arabes ni celle des musulmans, il est lobjet dune circulation universelle. Toutefois, si la citation dadhsion, qui y recourt comme autorit, est acceptable aux yeux des musulmans orthodoxes, tout dtournement du texte sacr est considr comme un acte blasphmatoire, dont lauteur est ds lors considr comme un apostat sil est musulman, ou comme un mcrant sil est dune autre obdience religieuse. En ce qui concerne Boudjedra, LInsolation offrait dj plusieurs exemples dune hrsiographie fonde sur des jeux de mots faciles associant lobscne et le sacr4, mais ce roman ne touchait pas directement au Coran, puisque seule la rhtorique des prires pieuses tait vise par la parodie. Cest dans Le Dmantlement, que le texte sacr sera
1

Cf. Habib Salha, Potique maghrbine et intertextualit, op. cit., p. 106 : le critique relve des allusions

Ibn Arabi, Al Jahiz, Abou El Alaa El Maarri, Abou Nawas, Bachar Ibn Burd, Omar El Khayyam, Ghazali, Ibn Rochd (Averros).
2 3 4

Le Dmantlement, p. 211. Id., p. 228. Cf. Touriya Fili-Tullon, Boudjedra, crivain de langue arabe ? , art.cit.

333

directement convoqu et soumis lpreuve du profane. Ainsi, par exemple, de la citation coranique relative au chtiment dAbi Lahab et de sa femme, que se renvoient les deux protagonistes du roman1, et qui prouverait, au moins selon Selma, le phallocentrisme vhicul par le texte coranique. Cette saisie irrvrencieuse du texte coranique est partage par Tahar El Ghomri : [] ils navaient qu ouvrir un Coran Toutes les contradictions y taient. Ils se moquaient de moi disant :

Ne hassez pas trop ce qui pourrait vous tre un bienfait. Je les hassais, mais jessayais de trouver une porte de sortie2.

Laspect lacunaire des citations coraniques renvoie la lecture instrumentaliste des intgristes ou des dtenteurs du pouvoir, qui se servent de fragments dcontextualiss pour justifier leurs fins. Les protagonistes feignent de respecter ce dcoupage comme pour mieux souligner lintention du lecteur que le texte sacr nest labri daucune manipulation de mauvaise foi. Mais Le Dmantlement noffre pas, proprement parler, de parodie du Coran ; on observe seulement un clatement, un parpillement de citations, littralement dmanteles3. Cet parpillement de versets dans lespace du roman est un acte de profanation au sens tymologique, autrement dit une manire de casser la barrire qui spare le sacr du profane. Dans la version arabe de LInsolation, [ar-ran], la parodie procde, par exemple, par dformation de la prononciation : linvocation divine [y rabb

1 2 3

Le Dmantlement, p. 149, puis p. 252. Id., p. 90. Habib Salha la not, in Potique maghrbine et intertextualit, op. cit., p. 301.

334

y rubb] y vire lobscnit, [y zabb y zubb]1 , en subvertissant le

([lan],

bonne prononciation ) par le [( laan], mauvaise prononciation )2, alors que, dans Le Dmantlement, le [iqtibs] est dtourn non pour illustrer un propos, mais pour commenter et mettre en relation une situation sociale, celle de la femme, avec les prceptes de lislam. En revanche, sur le plan, purement potique, lintgration de ces fragments dune autre langue pose un problme de rception au non-arabophone et fait courir le risque dtre interprte, comme cela est effectivement arriv, en tant que pure ornementation exotique3. ce propos, Abdallah Memmes affirme : [] les lments graphiques (portant notamment sur la mystique des lettres arabes, le Coran et la posie rotique) non seulement bnficient dune relle intgration la fiction du roman, mais oprent souvent comme gnrateurs textuels sur le plan de lcriture4.

Le critique semble faire allusion au mode de gnration digressif des textes, mme sil ne le mentionne pas explicitement5. Mais si cela peut clairer lengendrement thmatique de luvre, cela nexplique toujours pas lusage de la graphie arabe, l o une simple traduction et suffi. moins quon ne postule la volont de lauteur de sadresser,

1 2

[ar-ran], p. 59.

Jacques Berques avait relev lambigut smantique de la racine en question : [] lahana, ce peut tre

la fois la russite dans la psalmodie ou bien au contraire lerreur de prononciation (Les Arabes dhier demain, op. cit., p. 231).
3 4

Cf. Ogbia Bachir-Lombardo, Le Bilinguisme dans les uvres de Rachid Boudjedra, op. cit., p. 73. Abdellah Memmes, Signifiance et interculturalit. Littrature maghrbine de langue franaise, Rabat, Boudjedra nest voqu par Memmes que par comparaison avec Tahar Ben Jelloun, chez qui est contest

Okad, 2e dition, 1992, p. 208.

5

tout caractre fonctionnel des fragments intrus.

335

comme dans un apart linguistique, ici graphique, un lecteur privilgi, le lecteur bilingue1. Dautre part, ce recours une graphie trangre la langue dcriture pourrait aussi sinterprter comme une manire dimposer symboliquement sa diffrence, une faon deffacer le travail dacculturation inhrent lacte dcrire (de scrire) en franais. En ce sens, cette litt-rature , ainsi que certains critiques lont appele, ne cesse pas de se dscrire, de se subvertir. Dans cette langue neutre, laque, qui permet certes de dpasser le tabou, de le transgresser, comment dire cette part obscure de soi, sinon par la mtaphore de la langue arabe, devenue dans ce cas pure arabesque2 ? Oralit transcrite, le fragment coranique est une rminiscence qui affleure travers la textualit, la troublant, linterrogeant comme il est interrog par elle. Il en est lobjet, mais cest un objet qui semble chapper toute saisie. Car mme pour le lecteur bilingue demeure le mystre de cette traduction redondante.

Paul Smal se laisse galement tenter par lhypotexte coranique dans Ali le Magnifique. Le jeune Sid Ali ponctue ses confidences de versets coraniques quil compare malicieusement Rimbaud, en cho la condamnation porte contre les potes dans la sourate explicitant les diffrences entre parole potique, erratique et fabulatrice, et parole prophtique, porteuse de vrit et de lumire3 :

Cest ce quaffirme Amina Azza-Bekkat, La littrature en fragments, le cas Rachid Boudjedra , in Ricard

Ripoll (dir.), Lcriture fragmentaire : thories et pratiques, Presses Universitaires de Perpignan, coll. tudes, 2002. Article galement disponible dans Lcriture fragmentaire : thories et pratiques IIe sminaire du Groupe de recherches sur les littratures de la subversion, in Calliope, journal de littrature et linguistique, vol. 5, n 1, janvier-fvrier 2002, et accessible sur Internet ladresse suivante : http://www.extrudex.ca/cgi-bin/extrudex/articles.cgi/royal, page consulte le 20 fvrier 2006.
2 3

la fois au sens tymologique, mais aussi au sens extensif popularis lpoque romantique. Cf. Coran, sourate 26, Les potes , particulirement les versets, 224-226.

336

Je retenais [] des sourates entires du saint Coran Enfin ! les dernires du Livre, les sourates les plus courtes. Et dans une traduction en franais javais du mal avec larabe. Et tu es, certes, dune moralit imminente. Tu verras et ils verront qui dentre vous a perdu la raison. Le Livre, en franais, on croirait quelquefois lire du Rimbaud Une saison en enfer1.

La disposition des versets la manire de vers oriente vers une lecture potique du Livre et constitue les prmisses de la parodie. Outre la dcontextualisation des versets et leur mise en page, le gauchissement du texte par la traduction confirme cette impression que souligne la proximit du titre rimbaldien, qui les apparente des versets sataniques. Derrire cette petite impertinence comparative, il y en a une autre moins vidente, mais non moins relle : cest le rgime parodique de tout le roman Ali le Magnifique. Michel Laronde a analys la mise en perspective du canon littraire franais travers les textes de Paul Smal et a montr la place du clich littraire dans loptique de ce quil appelle le roman de la post-colonialit2 . Les incipits de Vivre me tue et de Casa, la casa
1

Ali le Magnifique, p. 81. La citation coranique provient de la sourate 68, Le calame , versets 4-6, dont la

tonalit rimbaldienne est fortement accuse par la traduction (ladaptation) propose ; voici, titre de comparaison, la traduction des mmes versets propose par Mohammad Hamidullah ([al-qurn] / Le Coran, dition bilingue avec traduction franaise intgrale et notes de Muhammad Hamidullah, [1959], Qum, Ansariyan Publications, s. d.) : Et tu es, certes oui, dun caractre minent. Tu vas donc observer, et eux observeront qui de vous est le tent.
2

Michel Laronde, Prise de parole du roman de la post-colonialit en France : vers une socio-critique du

canon littraire , in Freeman G. Henry (dir.) Beginnings in French Literature, French Literature Series, vol. XXIX, Amsterdam / New York, Rodopi, 2002, p. 169-180 ; disponible sur Internet ladresse suivante : http://docserver.ingentaconnect.com/deliver/connect/rodopi/02716607/v29n1/s14.pdf?expires=1208505918& id=43696735&titleid=6490&accname=Guest+User&checksum=4BEF1B389308D5FC7CB9CCA5C3ED0A 30, page consulte le 25 janvier 2006.

337

reprennent, chacun sa manire, des citations on ne peut plus connues de Melville ou de Proust, autorits reconnues et rfrences revendiques, qui suggrent une rflexion sur la place de lcrivain postcolonial dans la littrature franaise. Au-del de cette problmatique socio-critique sur laquelle on reviendra, Ali le Magnifique est un tissu de pastiches et de parodies. Quelques exemples en ont t relevs prcdemment propos du discours publicitaire, de limitation du scnario cinmatographique, etc.1. Mais tout le roman est rgi par une esthtique de la dmesure qui confine la parodie. De ce fait, Ali le Magnifique peut tre lu comme une parodie du roman beur. Les poncifs du genre sont tous repris (le brillant lve dorigine immigre, les parents quasi-analphabtes, la cit, la dlinquance, le racisme, etc.), on la dj signal. Mais la parodie accompagne la satire et en est constamment le prlude, et dans ce roman, cest linstitution littraire qui est dsigne du doigt. En effet, le personnage-narrateur, Sid Ali, sen prend Azouz Begag, Rachid O. et Rachid Djadani dans un court pamphlet incendiaire2 qui indexe les poncifs repris parodiquement par Smal (le bon lve, le mal de la cit, lhomosexuel beur) ; en revanche, le roman Vivre me tue et son auteur sont encenss3. Le jeu intratextuel introduit le premier roman de Smal dans la fiction et en fait un loge hyperbolique : Vivre me tue. Putain, ce bouquin ! Il tait paru lautomne. Au bahut, tous les beurs qui lisaient le lisaient. La folie, ctait. Un bouquin, enfin, o lun de nous parlait de nous, de nos vies, de nos galres, de nos colres4 !

1 2 3

Cf. Touriya Fili-Tullon, Paroles dplaces et stratgies discursives : Paul Smal , art. cit, p. 131-133. Ali le Magnifique, p. 501. Tout un chapitre de Ali le Magnifique (p. 158-164) fait, en quelque sorte, la promotion contretemps de Id., p. 158. Noter au passage le double clin dil paratextuel Tahar Ben Jelloun, Les Raisins de la galre

Vivre me tue !
4

(Paris Fayard, 1996) et John Steinbeck, Les Raisins de la colre (1939).

338

Pourtant, malgr lapparente navet de cette rception o le lecteur est invit sidentifier au personnage, une petite distinction entre le statut dcrivain et celui dauteur est discrtement souligne lorsque le narrateur note que, malgr tout, le roman Vivre me tue de Paul Smal est crit en beur littral1 : la comparaison avec la diffrence entre larabe littral et larabe dialectal laisse entendre quil ne sagit pas, ici, exactement de la langue des beurs de la cit mais dune version crite, travaille et recree. Dailleurs, et bien que lauteur prouve quil sait parler aux jeunes des cits de leur vie, lcrivain Paul Smal en tant que personnage est issu du dessus du couscoussier de limmigration2 . Cette distinction crivain vs auteur est mettre naturellement en rapport avec la pseudonymie qui lapprofondit, ainsi quavec le prtendu refus de Paul Smal de se laisser mdiatiser. Le brouillage des frontires textuelles et identitaires ne sert pas uniquement la parodie satirique, il intervient galement sur le mode ludique en esquissant les contours dune scne dcriture et en organisant sa rception3.

Chez tous les crivains du corpus, le pastiche voisine avec la parodie, brouillant parfois les distinctions. La tentation intertextuelle dpasse parfois la simple fonctionnalit illustrative ou mme potique pour devenir une finalit en soi. De ce fait, le texte se trouve perverti par des fragments dautres textes mettant en jeu des notions thiques telles que celles dauthenticit et de proprit.

1 2 3

Id., p. 158. Id., p. 159. Ainsi, lintervention du narrateur en tant que figure auctoriale (mtalepse) bouleverse les niveaux et brouille

non seulement les limites entre le narrateur et lauteur, mais aussi les frontires textuelles en incluant la note (normalement infrapaginale) dauteur lintrieur du propos (en loccurrence le narr) : Ici, une note lintention du lecteur ne parlant pas larabe [] (Ali le Magnifique, p. 121).

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2.2.2. Lauctorialit menace ? Lauteur peut-il pcher par excs en recourant lintertextualit ? Et comment interprter cet excs ? Ce dernier ne peut-il remettre en question la notion dauctorialit jusqu faire planer la menace daccusation de plagiat ? Si un plaisir consiste, pour le lecteur, retrouver des traces de ses propres lectures dans un texte et se sentir de ce fait partie prenante dune communaut dintelligence et de sensibilit, sil est vrai quil y a une joie, presque enfantine, dcouvrir une rfrence cache et qui se trouve comme encode dans le plis dune phrase, est-il certain quon apprcie autant la rptition et la redite lorsquelles frisent la compulsion ? Ce qui fait bien la diffrence, ce niveau-l, entre lcriture de facture traditionnelle de Cossery et celle plus moderne des autres auteurs du corpus, cest bien lexploitation affiche des lectures. Aucune citation directe ni mme dpigraphe ne viennent mailler les crits cossriens. Lauteur ne sautorise que de la parole populaire quil met dans la bouche de ses personnages ; quant ses rfrences livresques, elles ne sont jamais explicites bien que lon puisse en deviner quelques-unes. Encore sont-elles soumises un regard critique, qui y dcle une source de corruption plutt quun enrichissement quelconque. Dj dans Les Fainants dans la valle fertile, lhomosexualit de Mimi est donne comme le rsultat de ses lectures occidentales, ou du moins de son interprtation de ces lectures : Daprs ses lectures occidentales, il stait forg une conception un peu nuageuse de lesthtique moderne. Ses murs douteuses avaient aussi la mme origine. Mimi croyait fermement quun vritable artiste devait tre pdraste par nature. un camarade qui lui demandait ce quil pensait de la philosophie

340

dun clbre crivain contemporain, Mimi avait rpondu : Quest-ce que tu veux que jen pense ! Cest un homme mari ! 1

Cette conception nuageuse qui confine au strotype est-elle la raison pour laquelle Cossery prfre rester discret sur ses lectures ? Dans Un complot de saltimbanques, Rezk est prsent comme un amateur de lecture, demandant mme Teymour qui a fait des tudes ltranger de lui prter des livres quil aurait rapports avec lui2. Toutefois, Rezk prfre lire en cachette, car il prouvait, il ne savait pourquoi, une certaine gne tre vu sinstruisant dans une langue trangre3 . Pourtant, la lecture constitue pour ce personnage, passablement dpressif, lune des rares joies susceptible de le distraire de sa morne existence. [ Rezk] se laissa sombrer, le regard accroch la bibliothque et sy maintenant dans un effort avide comme au dernier refuge de sa pense vacillante. Les longues ranges de livres, avec leurs reliures colores, scintillaient sous les rayons du soleil pntrant travers la verrire de la vranda, comme des fragments de joie parse, lui apportant lenivrement et la certitude quil existait dautres secrets, dautres mystres lucider, plus importants que ces intrigues ennuyeuses et puriles o se complaisaient les hommes4.

La bibliothque est dcrite comme un espace pittoresque qui permet dchapper une vie trop mdiocre. Mais aucune uvre nest cite. On imagine mal en effet, le narrateur cossrien, consignant des citations compiles studieusement sur de petits bouts de papier linstar du personnage de LEscargot entt de Boudjedra, alors que le

1 2

Albert Cossery, Les Fainants dans la valle fertile, op. cit., p. 83-84. Albert Cossery, Un complot de saltimbanques, Paris, [Robert Laffont, 1975], Jolle Losfeld, [1993], 1999,

p. 42.
3 4

Id., p. 72. Id., p. 79-80.

341

protagoniste de toutes les uvres de Cossery demeure le sommeil, comme le remarque Edmond Charlot1. Or, la lecture est une activit de veille. Cest donc dans la logique de la philosophie hdoniste de ses personnages et de leur appartenance une culture de loralit que Cossery a sans doute gomm les traces de ses lectures. En revanche, lauteur ne rsiste pas, dans La Violence et la drision comme dans Une ambition dans le dsert, lide duser de la figure du fou, dont le modle pourrait bien tre le personnage de Joha2, comme dj not ; de mme, ses marginaux (mendiants, prostitues, amateurs de hachich, etc.) sont des figures qui transcendent les frontires de la littrature arabe classique et de la culture orale ([maqmt], lgendes, contes et, en particulier, Les Mille et une nuits). Limpression de dj lu nest soutenue par aucune indication textuelle dsignant une intertextualit consciente. Cossery reste trs cohrent avec la logique de rcits qui se veulent inspirs dune sagesse populaire.

Si lemprunt direct ou indirect brille par son absence chez Cossery, il est bien prsent au contraire chez les autres auteurs, et particulirement chez El Maleh et Boudjedra, au point de donner limpression parfois de relever dun ravaudage savant ou dun talage de culture.

Chez Edmond Amran El Maleh, cette tentation de la rfrence semble servir de contrepoint la structure erratique des rcits. Des intertitres prcdant chaque squence de Parcours immobile jalonnent ce texte au tissage arachnen, servant de mta-rcit et rappelant, dans leur sobrit aphoristique, lcriture dElias Canetti dont deux citations introduisent en pigraphe Alen ou la nuit du rcit : lune extraite du Territoire de lhomme
1 2

Prface dEdmond Charlot aux Hommes oublis de Dieu (Paris, Jolle Losfeld, 2000), p. IV. Cf. Albert Ads et Albert Josipovici, Le Livre de Goha le simple, Paris, [Calmann-Lvy, 1919], Livre de

poche, 1969.

342

et lautre du Petit livre de la subversion hors de soupon1. Les deux citations se rapportent la conception de lcriture dans son rapport lhistoire2, la grande comme la petite. La premire pourrait mme tre lue comme une prcaution rhtorique explicitant un certain art potique, une vision partage de lart, et pourrait servir, rtrospectivement, de pacte de lecture pour le premier ouvrage de lauteur, Parcours immobile. Alen, qui constitue la suite chronologique de Parcours et qui reprend les thmes majeurs de ce premier texte, tablit ainsi une filiation thique et potique. El Maleh qui nen tait qu son second livre publi se sentait peut-tre oblig de recourir lautorit de Canetti pour expliquer sa dmarche scripturale. Si les intertitres de Parcours immobile peuvent tre lus comme des condenss du contenu des chapitres quils introduisent, ils peuvent galement ltre pour eux-mmes, comme des fragments offerts la lecture mditative. Voici ceux qui inaugurent les trois premiers chapitres du livre et que nous juxtaposons pour rendre vidente cette autre lecture possible : Jeu de cartes postales. Jeu de hasard et de la fascination dun monde nouveau surgi lhorizon. Dans son cur dans sa manire daimer le dpaysement sinsinuait3. Ce samedi-l les mots venus dailleurs envahissent un pays vierge et dtruisent le temps. Mandres de la mmoire sous un ciel inaugural : la rencontre dun jeune Juif marocain et dun officier franais laube coloniale. Ne raconte personne. 4

Edmond Amran El Maleh, Alen ou la nuit du rcit, [Paris, Maspero, 1983], Marseille, Andr Dimanche, El Maleh partage avec Canetti une certaine conception catastrophique de lHistoire, quil ne saurait tre

2000, p. 9.
2

question dapprofondir dans le cadre de ce travail, mais qui apparat clairement dans linscription mmorielle de ses textes.
3 4

PI, p. 23. Id., p. 37.

343

Un commencement de roman comme un dbut de bronchite : naissance dun jeune homme sage qui rvait de devenir leveur de mots. Dvor par ses mots. Drives vers de glorieux royaumes1.

Ces pritextes tissent galement des liens avec les textes quils introduisent puisquils en reprennent thmatiquement ou littralement des segments. Lcriture senroule ainsi sur elle-mme tout en multipliant ses miroirs. Dautres auteurs sont convoqus en ce lieu dlection que constituent les pigraphes : Kafka2, Adonis3, Maurice Blanchot4, Nahmanide5, Walter Benjamin, bien sr6. Au reste, le corps des textes lui-mme abonde en vocations dcrits et (ou) de leurs auteurs : Cantique des cantiques 7, lieux bibliques dtourns8, Mallarm ou Malraux9, Joyce10 En outre, les jeux de cartes malhiens ne peuvent que rappeler le fonctionnement de la narration simonienne11. De multiples autres rfrences sont

1 2 3 4 5 6

Id., p. 49. Edmond Amran El Maleh, Alen ou la nuit du rcit, op. cit., p. 101. Id., p. 145. Mille ans, un jour, p. 7. Id., p. 137. Id., p. 45. Marie-Ccile Dufour-El Maleh, lpouse de lauteur, avait travaill en tant que philosophe sur

Benjamin, cf. en dernier lieu, son petit essai intitul Lcriture allgorique, prcd de Lettre Monsieur Descartes, Grenoble, La Pense sauvage, 1999. El Maleh lui-mme a toujours manifest beaucoup de curiosit intellectuelle pour luvre de ce philosophe.
7 8

Id., p. 130. PI, p. 115 : Au commencement tait le symbole ; Mille ans, un jour, p. 86 : Dieu reconnaissant

difficilement les siens .

9

PI, p. 55. Id., p. 80. Cf. Abdelhaq Regam, Lcriture du souvenir , in Mohammed Habib Samrakandi et Mohamed Saad

10 11

Eddine El Yamani (dir.), Le Droit la mmoire. Prsences dEdmond Amran El Maleh, Horizons Maghrbins, n 27, 1994, p. 96-97.

344

convoques, quil serait fastidieux de rpertorier en un simple inventaire1. Si les voix sont si centrales dans luvre dEl Maleh et lancrent dans une identit spcifique, les chos textuels tissent des affinits avec des textes universels et ouvrent lhorizon de lecture linfini des croisements : le lecteur lisant El Maleh lisant Blanchot lisant Celan, etc.

Comme El Maleh, Boudjedra ne renie pas ce quil doit ses pairs. La lecture pour lui est le point de dpart de lactivit scripturale. Plusieurs thses comparatistes ont rapproch la potique de Boudjedra dauteurs occidentaux tels que Milan Kundera2, Claude Simon3 ou Louis-Ferdinand Cline4. Sonia Zlitni-Fitouri5 ainsi que Nadine le Duff6 ont montr comment Boudjedra a utilis la citation simonienne non marque en tant que telle. En effet, Boudjedra reprend sans dmarcation linguistique ni typographique tout un passage de La Bataille de Pharsale7 de C. Simon, quil insre dans sa propre Prise de Gibraltar. Il sagit plus prcisment de la fameuse description de la miniature de Wasity. Si la premire critique conclut une utilisation parodique de lemprunt, la seconde apporte un clairage qui creuse une intertextualit triangulaire non seulement avec le roman

Cf. Abdelfattah Makoudi, crire Edmond Amran El Maleh , in Mohammed Habib Samrakandi et

Mohamed Saad Eddine El Yamani (dir.), Le Droit la mmoire. Prsences dEdmond Amran El Maleh, Horizons Maghrbins, n 27, 1994, p. 136-139.
2

Cf. Rym Kheriji, Boudjedra et Kundera : lectures corps ouvert, thse soutenue lUniversit de Lyon II, Cf. Sonia Zlitni-Fitouri, Les Mtamorphoses du rcit dans les uvres de Rachid Boudjedra et de Claude Cf. Hila Hager, Lcriture de la rvolte dans les textes de Cline et Boudjedra, thse en cours lUniversit Sonia Zlitni-Fitouri, De limage limaginaire dans La Prise de Gibraltar de Rachid Boudjedra , art.

sous la direction du Pr Charles Bonn, 2000. Accessible sur le site www.limag.com.

3

Simon, op. cit.

4

de Manouba (Tunisie), sous la direction de Habib Salha.

5

cit.
6 7

Nadine Le Duff, Rachid Boudjedra auteur de La Bataille de Pharsale de Claude Simon , art. cit. Claude Simon, La Bataille de Pharsale, Paris, Minuit, 1985.

345

simonien, mais aussi avec La Prise de Constantinople de Jean Ricardou1. On ninterrogera pas plus avant ce cas demprunt trop vident pour tre quivoque et suffisamment soulign, lintrieur mme du texte, par de nombreuses reprises et versions pour que le lecteur ne manque pas dy dcoder un travail formel conscient. En revanche, dautres emprunts semblent plus problmatiques et sujet questionnement. Ainsi, toujours dans La Bataille de Pharsale, ds les premires pages, on lit : Jaune et puis noir temps dun battement de paupires et puis jaune de nouveau : ailes dployes2 ; ces motifs de couleurs ritrs sont repris de la manire suivante dans le texte boudjedrien : Jaune puis jauntre puis jaune nouveau3 ; la flche aile4 du premier texte devient, en cho, une sorte de chose entre loiseau et la flche5 . Dans Le Dmantlement, la photographie [] de couleur bistre6 rpond, encore, la photo jaunie aux ombres ples7 chez Claude Simon. Nanmoins, ces variations lexicales sur lhypotexte simonien lgitiment-elles le calque stylistique : phrases interrompues, multiplication des parataxes, utilisation ostensible du participe prsent, nombreuses incises faussement explicatives, jeu sur la typographie (italiques, capitales), ponctuation libre, dessins (avec le doigt point de Simon qui devient un sexe stylis chez Boudjedra), etc. ? O sarrte la parodie et o commence le mimtisme, voire le plagiat8 ?

1 2 3 4 5 6 7 8

Jean Ricardou, La Prise de Constantinople, Paris, Minuit, 1965. Claude Simon, La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 9. Rachid Boudjedra, La Prise de Gibraltar, op. cit., p. 11. Citation de Paul Valry donn en pigraphe par Claude Simon, La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 7. Rachid Boudjedra, La Prise de Gibraltar, op. cit., p. 13. Le Dmantlement, p. 9. Claude Simon, La Bataille de Pharsale, op. cit., p. 12. Cette accusation a t port contre Boudjedra et il sen est dfendu dans La fascination de la forme , art.

cit, o il reconnat ses emprunts comme conscients, mais napporte nulle rponse la question de lomission de leur signalement, surtout lorsquils deviennent rcurrents comme les faits de style que nous avons relevs.

346

La parodie consiste bien obtenir le maximum dcart smantique par une transformation minimale de la forme. Le pastiche prserve, au contraire, lesprit du texte dans un nouveau texte qui lui reprend non la lettre, mais le style1.

Ainsi le pastiche tant plus facile confondre avec le plagiat que la parodie, il a besoin dune contextualisation ou dune prsentation mtatextuelle pour lintroduire et lui viter le risque dtre pris pour ce quil nest pas. Habib Salha a repr, quant lui, le mme travail imitatif dans LEscargot entt dont il rapproche le style sobre et les phrases courtes de celles de Ltranger de Camus2. Le critique ne tranche pas clairement : Boudjedra aurait-il pastich Camus ? Le pasticheur, prcise Genette, se saisit dun style et ce style lui dicte son texte. Mais le parodiste a essentiellement affaire un texte, et accessoirement un style. Il semble que le style de Camus dans Ltranger a inspir Boudjedra. Tout se passe comme si Boudjedra avait rgl son mtronome intrieur au rythme de Camus. Limitation nest pas une simple reproduction, mais une production nouvelle : celle de LEscargot entt dans le style de Ltranger3.

Or les justifications de Boudjedra ne disent rien du style4 : Des traces dissimules lintrieur du texte, comme des clins dil, non pas vraiment pour le lecteur dailleurs, mais pour lcrivain lui-mme, mort ou vivant, quelle importance ! Ctait mon hommage moi, ma faon de rendre hommage, au lieu de mettre sur la premire page dun roman Proust ou Cline , Faulkner ou Simon , comme font certains. Je mettais carrment lintrieur de mes textes quelques balises, quelques repres, que jappelle des traces.

1 2 3 4

Hlne Maurel-Indart, Du plagiat, op. cit., p. 189. Notre soulignement. Habib Salha, Potique maghrbine et intertextualit, op. cit., p. 120-123. Id., p. 121-122. Rachid Boudjedra, La fascination de la forme , art. cit. Notre soulignement.

347

Dans cet article, linsistance sur la faon sonne comme un aveu de contrefaon , prendre cependant dans les deux sens du mot : une faon de faire comme, mais aussi de contrer. Hlne Maurel-Indart propose une analyse prenant en considration la fois la dimension esthtique et psychologique dans un cas de figure comme celui-ci : Le plagiaire veut et ne veut pas voler lautre ; il veut tre lui-mme, cest-dire, peut-tre, tout autre chose quun crivain. Le pastiche est lpreuve de vrit qui conduit la rvlation dun style authentique ou une saine rsignation1.

Puis la critique ajoute : La forme demprunt la plus rprhensible au regard de la loi, et la moins crative sur le plan littraire, est lemprunt total direct, volontaire et cach. Cest de la pure reproduction illicite2.

Rien de tel chez Boudejra, bien sr, qui avoue mme avoir pratiqu lintertextualit sans le savoir depuis La Rpudiation3 ! Toutefois, dans cette chronique il y a comme un aveu naf dune fascination pour la forme complexe : Fascin par la technique, par le formalisme que jai trouv trs bien structur chez les Franais du Nouveau Roman, je voulais un peu de cette technicit, ce formalisme, chez moi. [] La socit algrienne, musulmane, maghrbine nest pas une socit condamne au folklore, la mythologie stupide (parce quil y a une mythologie trs forte et fconde, gnratrice dautres mythes, gnratrice dautres ides modernes). Ce nest pas parce que nous avons deux

1 2 3

Hlne Maurel-Indart, Du plagiat, op. cit., p. 190. Id., p. 183. Rachid Boudjedra appelle cela de l intertextualit inconsciente (cf. La fascination de la forme , art.

cit).

348

sicles de retard que nous sommes condamns ne pas avoir des personnages qui ont une tte moderne1.

Cette tentation de la forme importe est sans doute en relation avec ce que Rachida Sagh-Bousta appelle la mmoire tentaculaire2 . Lcriture de Boudjedra tablit une relation profonde et manifeste, voire ostentatoire, avec la lecture : ses textes sont un tissu baroque de citations de toutes origines et de tous genres (littrature, documents journalistiques, dictionnaires, guides touristiques, etc.). Ainsi Fascination adopte une technique proche du collage intertextuel, autre inspiration simonienne3, mise en exergue par les titres, les rfrences ou la typographie4 : articles de dictionnaires encyclopdiques ( hypotexte privilgi de lactivit hypertextuelle boudjerienne5 ), slogans publicitaires, citations plus ou moins rfrences, etc.6. Si comme le veut Hlne Maurel-Indart, le collage se sert de textes antrieurs comme dinstruments, au mme titre quune figure de style pour lcrivain ou quune couleur pour le peintre7 , Boudjedra semble y recourir prioritairement pour se dfendre contre laccusation de plagiat, en exhibant ostentatoirement ses sources8. Certes, les protubrances digressives qui foisonnent [] permettent [] dintgrer des pans
1 2

Ibid. Rachida Sagh-Bousta, Tentacularit de lcriture et de limaginaire boudjedrien , in Hafid Gafati (dir.), Cf. larticle de Petra Krikankova, Leon de gomtrie fragmentaire : Paysage urbain dans le collage des annes soixante , disponible sur Internet ladresse suivante :

Rachid Boudjedra. Une potique de la subversion, II. Lectures critiques, op. cit., p. 47-58.
3

littraire

http://www.paris4.sorbonne.fr/fr/IMG/pdf/Communication_de_Mme_KRIKANKOVA.pdf, page consulte le 14 juin 2007.

4 5 6

Rachid Boudjedra, Fascination, Paris, [Grasset, 2000], Livre de Poche, 2002, p. 14, 16, 30-31, etc. Habib Salha, Potique maghrbine et intertextualit, op. cit., p. 114. Cf., par exemple, les pages 145-149 de Fascination qui entremlent une publicit pour un papier

hyginique, une autre pour des sjours touristiques Djerba, une citation dHomre et une allusion Marco Polo.
7 8

Hlne Maurel-Indart, Du plagiat, op. cit., p. 188. Cf. Amina Azza-Bekkat, La littrature en fragments, le cas Rachid Boudjedra , art. cit.

349

drudition tout en les tournant en drision1 , nous rappellent S. Duval et M. Martinez. Cependant, dans le cas de Boudjedra, ce nest pas tant le contenu de cette rudition qui est soumis la drision que son mode dintgration dans le texte, et il ne fait gure de doute qu travers cette exhibition des traces, cest aussi le lecteur qui est vis : tout donne entendre que la rfrence affiche na aucune importance aux yeux de lauteur, du moment quelle est dplace dans la fiction. Dailleurs, ces rfrences manquent parfois dexactitude, quand elles ne sont pas tout simplement inventes. Ainsi le mme vers arabe parodi se trouve attribu, tantt et juste titre Kaab Ibn Zoher2 , tantt de manire errone Ibn Hiliza3 , alors mme que la version arabe de La Pluie esquive toute attribution4. Le traitement de la rfrence et de la citation se trouve ainsi perverti, dplac, devenant le lieu dune interrogation dsinvolte sur le rapport du texte fictionnel lautorit et la mmoire. En effet, si certaines rfrences sont traites avec dsinvolture, elles font nanmoins lobjet dajustements successifs par la rptition intratextuelle. Des pans entiers de romans boudjedriens reviennent mailler ses textes postrieurs, comme les marques dun rabchage obsessionnel. H. Salha y voit une forme dauto-pastiche5, et il est vrai que les passages repris sont souvent insrs dans des romans qui renouent, sur le mode de la variation6, avec des thmatiques dj explores antrieurement. Excs drudition qui verse dans le ressassement ? Littrature de lpuisement7 pour reprendre lexpression de Dominique Rabat ? Il est difficile de trancher. Ce qui

1 2 3 4 5 6 7

Sophie Duval et Marc Martinez, La Satire, op. cit., p. 238. Le Dmantlement, p. 256. Rachid Boudjedra, La Pluie, Paris, Denol, 1987, p. 76. Rachid Boudjedra, [layliytu imraatin riq], Alger, ENAL, 1985, p. 60. Cf. Habib Salha, Potique maghrbine et intertextualit, op. cit., p. 120-121 H. Salha, ibid., identifie notamment ce procd en comparant LEscargot entt et La Pluie. Dominique Rabat, Vers une littrature de lpuisement, op. cit.

350

parat toutefois vident, cest que le phasme finit par perdre ses couleurs trop vouloir revtir celles des autres et que cette rudition affiche devient par moments clectisme superficiel et compilation alatoire. Ainsi, linstar de Claude Simon, Boudjedra montre son intrt pour la peinture1 et a mme publi un petit fascicule sur le sujet2. Mais hormis la banalit de ce petit texte, on a du mal intgrer ce travail dans une potique globale de Boudjedra, entre bricolage fascin par une modernit venue dailleurs et puisement postmoderniste dsabus. Ainsi se situe cet usage de la pice importe : elle sintgre, ou pas, dans un tissu effiloch, que le lecteur entreprend de rapicer ; la lecture, aussi, est une soudure du monde des livres ! Boudjedra dpayse le fragment simonien en lintgrant dans son roman maghrbin, mais ce dpaysement suffit-il pour parler de parodie ? la technique du palimpseste, Boudjedra joint celle du collage, qui sapparente un bricolage, faute dun mtadiscours suffisamment conscient des effets qui accompagnent ce travail. Cet empilement de donnes diverses rejoint toutefois la tentation du divers chez lauteur qui, dans un excs presque totalitaire, a touch beaucoup de genres (outre le roman, la posie, le pamphlet, le thtre, la chronique journalistique, lauto-traduction, etc.).

Sur lintrt de Claude Simon pour la peinture et le rapport de cet intrt son criture, cf. Brigitte FerratoRachid Boudjedra, Peindre lOrient, Cadeilhan, Zulma, coll. Grain dorage, [1996], 2003. Cet ouvrage est

Combe, crire en peinture, Claude Simon et la peinture, Grenoble, Ellug, 1998.

2

ddi Mohamed Khadda, le peintre algrien, ami de lauteur. Le livret est bti sur un chiasme on ne peut plus sommaire : premire partie : Orient-Occident / deuxime partie : Occident-Orient . Mais la logique de la structure sarrte l. Bien que les noms de peintres renomms (Matisse, Delacroix, Picasso, etc., dun ct, Khadda, Cherkaoui, etc., de lautre) soient convoqus, les impressions demeurent assez gnrales, les notations plutt convenues ; le style mme de cet ouvrage, peu soign, voque plus un premier jet quune authentique rflexion sur lart. La mdiocrit du travail ditorial plombe, de plus, lensemble.

351

Toute criture est certes rcriture ; Boudjedra a littralement saisi cette ide de la rptition de la littrature et en a fait un principe fondateur de son criture. Au fil de cette analyse de la mmoire textuelle, on a vu les diffrentes formes de relations quun texte peut tisser avec dautres textes dans un rapport dadhsion ou de distance : si certaines rfrences sont convoques pour mieux fonder un thos subversif (celui du personnage ou du narrateur), le traitement mme des hypotextes signale de manire ostentatoire lclatement dune unit qui na, par ailleurs, jamais exist. La notion mme dintertextualit subvertit toute clture textuelle et transforme la lecture en entreprise itinrante, mme lorsque le texte est discret sur ses sources dengendrement. En outre, le choix du modle ou de la rfrence, limaginaire de lrudition affiche renseignent sur les affinits potiques et idologiques. En revanche, si la menace de la page blanche est conjure grce une potique qui table sur les acquis mmoriels, le risque est tout de mme, de se retrouver devant des textes qui transforment lacte cratif en un exercice de style dont le ressort sapparente au collage-bricolage si ce nest au plagiat. Il nest peut-tre pas anodin de voir le mme fantasme de castration symbolique figur par la main coupe dIbn Muqla chez El Maleh1 et, chez Boudjedra, par la rfrence aux deux mains dAbi Lahab [] dmanteles2 . Cependant, le risque de la main coupe la fois figure de castration (censure et auto-censure) et dimpuissance, ce risque est contourn diffremment chez lun et chez lautre des deux crivains.

Mais une transgression devenue prvisible possde-t-elle encore sa force de subversion ?

Ibn Muqla (886-940), le prince des calligraphes , est voqu par El Maleh dans Parcours immobile :

La main coupe dIbn Muqla, les roses coupes de Staline , p. 171.

2

Le Dmantlement, p. 53.

352

3. Laventure ambigu dune rception

Lambigut ontologique des uvres du corpus de la prsente tude ne tient pas seulement au fait quelles oprent un transfert de contenu dune langue lautre ou de ce quelles se situent dans lentre-deux des cultures. Leur ambigut leur vient essentiellement du rapport invers et pervers quelles entretiennent avec leur propre rception. On tentera de saisir ce paradoxe en se penchant sur deux aspects de cette rception : en premier lieu, la traduction et lauto-traduction en tant que mdiation hypertextuelle permettront dapprhender la manire dont limaginaire du traducteur-lecteur intervient comme aide ou handicap. Et en second lieu, on sattachera analyser la posture auctoriale 1 travers la dimension discursive, lethos discursif 2, y compris celui qui traverse luvre, abolissant la frontire entre fiction et commentaire. Jrme Meizoz montre comment cette notion de posture claire les relations entre lethos discursif dun locuteur et sa position dans un champ littraire et (ou) idologique, sans pour autant que cette posture soit un pur reflet. En tant que mise en scne de soi, la posture dpasse lidentit civile au profit dune identit construite, ce qui fait dire Meizoz que cette posture peut avoir une action rtroactive sur la conduite de lauteur :

Cf. Jrme Meizoz, Postures dauteur et potique (Ajar, Rousseau, Cline, Houellebecq) , article

publi le 4 septembre 2004 par Vox poetica, disponible sur Internet ladresse suivante : http://www.voxpoetica.org/t/meizoz.html, page consulte le 21 janvier 2006 : Cette notion permet une complexe mise en relation du champ littraire, de lauteur et de la singularit formelle des textes . Cf. aussi larticle du mme auteur intitul Ethos et posture dauteur , in Jean-Michel Adam et Ute Heidmann (dir.), Sciences du texte et analyse de discours : enjeux dune interdisciplinarit, tudes de lettres, n 1-2, p. 181-195, Lausanne, 2005.
2

Jrme Meizoz dfinit deux paramtres pour aborder la posture auctoriale : une dimension discursive ou

ethos discursif et une dimension non-discursive (allure, vtements, etc.).

353

Loption dune posture littraire interne lnonciation romanesque prcde et commande alors, en quelque sorte, le comportement social de lauteur en public1.

On ajoutera seulement que cette posture lui est parfois dicte lavance, par une certaine rception que Charles Bonn appelle pr-lecture2 .

3.1. La trahison oblige

La traduction a jou, dans le pass, un rle extrmement important dans lvolution de la littrature du monde arabe et son ouverture sur des genres nouveaux. Le roman luimme, genre import, est entr dans les murs travers la traduction. Ds le temps de la Nahda, des romans occidentaux ont t traduits en arabe3. Les modes de traduction, sans compter le choix mme des uvres, peuvent faire lobjet de critiques, tant il sont travaills par des orientations idologiques bien dtermines et tel point que lon vit se multiplier, en particulier au thtre, genre le plus populaire, bien plus dadaptations que de traductions proprement dites4. Malgr une volution de cette situation dans le Monde arabe, de nombreux problmes subsistent encore, comme en tmoigne Amar Bellahcne pour ce qui est de lAlgrie, mais dont le propos est gnralisable bien dautres pays arabes : [] la traduction est reste prisonnire de son caractre spontan, slectif et exclusif, et sujette des normes o sentremlent lidologique, le commercial
1 2

Jrme Meizoz, Ethos et posture dauteur , art. cit, p. 193. Charles Bonn, Le Roman algrien contemporain de langue franaise. Espaces de l'nonciation et

productivit des rcits, op. cit., particulirement le chapitre intitul L'ambigut d'un carnaval fondateur et auto-parodique dans LInsolation .
3

Cf. Heidi Toelle et Katia Zakharia, la dcouverte de la littrature arabe, op. cit., notamment le chapitre

intitul Les deux faces de la Nah a : i y et iqtibs , et en particulier la section Acclimater la littrature europenne , p. 205-206.
4

Id., La naissance du thtre arabe , p. 207-214.

354

et le cognitif. Quelle soit interlangue ou intersmiotique, la traduction du franais larabe pose le problme de llargissement de lunivers de la langue et de la transformation de ses structures profondes et formelles. La tche se complique davantage quand il sagit de la littrature comme forme potique par excellence1.

Il nest pas question ici danalyser ce qui a t traduit et pourquoi. Toujours est-il que cest travers le prisme de ces traductions que le lecteur arabe a eu une certaine image de lOccident et, par consquent, de la modernit. rebours, les uvres arabes traduites dans les langues occidentales sont longtemps restes relativement rares. Les orientalistes ont t des passeurs importants, mais souvent confidentiels, leur slection obissant des intrts plus sociologiques et anthropologiques que proprement potiques. Le Prix Nobel attribu Naguib Mahfouz (1988) a, sans aucun doute, constitu un signal fort et favoris une dynamique profitable la traduction de la littrature arabe moderne et contemporaine. Des uvres marquantes ont ainsi t traduites et publies en France par des maisons ddition reconnues comme Gallimard (collection Du monde entier) ou Actes Sud / Sindbad. Mais dautres diteurs originaires des pays mmes o les uvres ont vu le jour commencent sintresser la traduction dans les deux sens. Au Maghreb, des revues spcialises de traductologie ou de littratures compares discipline laquelle on lie dsormais la traduction offrent des lieux dchanges et de rflexion2.
1

Amar Bellahcne, Le retour du texte. propos de la traduction de la littrature algrienne d'expression

franaise en langue arabe , in revue Itinraires et contacts de cultures, n 10, 1er semestre 1990, p. 173-180 ; article galement disponible sur Internet ladresse suivante : http://www.limag.com/Textes/Iti10/Amar%20BELLAHCENE.htm, page consulte le 17 juin 2007.
2

On peut citer, titre dexemple, la revue bilingue Traductologie / [taramiyyt], trimestrielle, publie par les

ditions Racines, Rabat, depuis 2006 ; pour la littrature compare, cest une autre revue qui rend compte des recherches et changes internationaux entres chercheurs en la matire, Littrature maghrbine et compare, semestrielle, publie par les ditions Zaouia / Art et Culture, Rabat, depuis 2005. En Tunisie,

355

Par ailleurs, les auteurs francophones de formation bilingue ont contribu euxmmes dynamiser cette entreprise, jouant un vritable rle de passeurs entre les deux cultures franaise et arabe1. De mme, en Isral, les Arabes et les juifs originaires de pays arabes commencent jouer galement ce rle essentiel2. Le Peptimiste a ainsi t traduit en hbreu par lcrivain arabe isralien Anton Shammas qui, lui-mme, crit dans les deux langues.

3.1.1. Lpreuve de ltranger La traduction franaise de luvre de Habibi, effectue par Jean-Patrick Guillaume a permis de souligner le passionnant travail de passeur de culture du traducteur. Devant la richesse et la complexit dune telle uvre, il tait invitable de recourir la note infrapaginale de traducteur pour expliciter certains faits de culture. J.-P. Guillaume nen a pas abus bien que les licences prises par lauteur lui-mme investissant cet espace marginal du texte eussent pu favoriser lexploitation de ce pritexte. Dans Le Peptimiste, les notes du traducteur peuvent expliciter des faits de langue et de culture ponctuels comme, par exemple, celles sur le sens inhrent de nombreux anthroponymes arabes, notamment les trois lments constituant le nom propre du personnage ponyme, Sad Ab Nahs Mutashil3 ; ou encore celle qui claire le titre

Sud-ditions fait un travail considrable de traduction et de rdition ; de son ct, linstitution de Beit El Hikma, Carthage, a entrepris de faire revivre la tradition dchange illustre par son homonyme baghdadie de lpoque mdivale.
1 2

Voir en annexe une liste, non exhaustive, de ces crivains traducteurs. Cf. larticle de Mahmoud Khayal, Hebrew-Arabic Translations in the Modern Era : A General Survey ,

Meta, n 43-1, 1998 ; article galement disponible sur Internet ladresse suivante : http://www.erudit.org/revue/meta/1998/v43/n1/003311ar.pdf, page consulte le 16 juin 2006.
3

Le Peptimiste, p. 1, n. 1 ; p. 18, n. 3 ; etc.

356

de lpigraphe du roman1. Mais des indications culturelles plus gnrales sont galement fournies par cette traduction, dans une dmarche quon pourrait qualifier de vulgarisation. Ainsi les trois notes de la page 13, concernant les tribus de d et Thamd qui appartiennent la prhistoire de lIslam, ou des personnages turcs ou arabes mihistoriques, mi-lgendaires (Baybars, Qutuzz, Ab Zayd al-Hilli), sadressent clairement un lecteur non spcialiste de la culture arabo-musulmane. En bonne logique, aucune note de traducteur ne vient par contre clairer la rfrence Brutus qui se trouve la mme page. Cette fonction de vulgarisation va de pair avec le soin que prend lauteur lui-mme de prciser certaines des allusions de son texte, quelles soient historiques (p. 11, n. 2), culturelles (p. 26, n. 1) ou ancres dans une exprience idiosyncrasique (p. 14, n. 1), soin qui montre bien quil ne vise pas seulement un public lettr, mais une audience plus large. Au reste, un certain nombre dallusions au texte coranique restent insaisissables pour un lecteur non averti, sans que, toutefois, le traducteur les signale. Ainsi dans le passage suivant : [] un certain professeur, homme fort rprhensible et fort entich dastronomie. [] proclamait le Rprhensible []disait le Rprhensible, []. Le Rprhensible nous gardait en classe [] le Rprhensible baissait la voix [] disait notre rprhensible professeur [] Notre rprhensible professeur []2.

Rprhensible est employ, en moins dune page, sept fois de suite, alternativement comme pithte sappliquant un mme individu et, substantiv, comme

Le Peptimiste, p. 7, n. 1 : cette note claire lallusion coranique contenue dans le titre de lextrait de pome

cit.
2

Le Peptimiste, p. 44-45. Notre soulignement.

357

sobriquet pour le dsigner. Ce terme traduit le syntagme arabe [mab alayhi]1, littralement : qui a attir le courroux sur lui , clairement emprunt la premire sourate du Coran, [al-ftia], o selon les exgses reues il dsigne les juifs en tant que ceux qui ont attir le courroux [de Dieu] sur eux2 . Le fait que le mot dans la traduction (le syntagme dans loriginal) soit rpt sept fois est un indice supplmentaire de cet intertexte : ils se trouvent effectivement dans le septime et dernier verset de cette sourate, encore appele les Sept [versets] rpts du fait quelle est rgulirement reprise dans de multiples occasions. Or le terme sapplique ici un Arabe dIsral. O se manifeste, une fois de plus, lironie double dtente de Habibi, laquelle vise les injonctions paradoxales qui simposent lui et ses semblables : tantt la condamnation sans recours des juifs par la religion musulmane, tantt la suspicion dveloppe par ltat juif lendroit de la culture arabe qui ne peut se dvelopper quen un murmure sditieux3 . De nombreux autres intertextes coraniques sont ainsi dcelables sans tre clairs dans la traduction ; par exemple, quand le hros comprend que les femmes sont dsormais hors de son atteinte lexception des rfugies : les rfugies aux rfugis4 . Le texte original porte :
[fa-l-litu li-l-lina]5

1 2

[al-mutail], p. 57-58.

Cf. Coran, sourate 1, verset 7. propos de linterprtation du terme en question dans ce verset, se reporter

Ibn Kathir (1301-1373), LExgse du Coran, traduction franaise de Harkat Abdou, Beyrouth, Dar alkotob al-ilmiyah, 2001 ; document en partie accessible sur Internet ladresse suivante : http://www.islaam.com/Article.aspx?id=155, page consulte le 3 mars 2006.
3 4 5

Le Peptimiste, p. 45. Id., p. 49.

[al-mutail], p. 61.

358

La structure dichotomique de cette phrase non verbale dallure gnomique, la mise en relation du substantif fminin pluriel avec son correspondant masculin pluriel via la prposition [li-], pour , et mme les sonorits des finales [-tu / -na] voquent immanquablement le verset coranique rservant les [femmes] impudiques aux [hommes] impudiques [] et les vertueuses aux vertueux1 :
[al-abtu li-l-abna () wa--ayyibtu li--ayyibna]

Devant limpossible correspondance totale entre le texte source et le texte cible, le traducteur est bien oblig doprer des choix afin de ne pas alourdir le paratexte traductif plus quil nest ncessaire. Ce choix est naturellement dict par la perspective dune certaine rception ; en loccurrence, sesquisse limage dun francophone curieux de la culture arabe et du problme palestino-isrlien, sans tre ncessairement vers dans les langues orientales ou dans leur culture, ni avide den pntrer tous les arcanes. Par ailleurs, cette traduction arrive atteindre le faire potique de luvre littraire par sa signifiance et son rythme, dplaant ainsi les lois de transparence et de fidlit de la traduction traditionnelle. Les notes auctoriales sont, elles aussi, relativement nombreuses pour une uvre de fiction ; on en trouve aux pages 11, 14, 26, 28, 34, 56, 61, 62, 94, 95, 97, 99, 100, 104, 105, 106, 129 et 130. Celles dont la pagination est rappele en gras explicitent des vnements de lactualit politique ou gnrale. Elles ont certes un caractre didactique, mais surtout une porte mmorielle, fixant des dates ou des toponymes disparus depuis ltablissement de lEtat dIsral. Ces notes confirment le devoir de tmoignage assign lcrivain dans la cit menace de disparition, et lauteur nhsite pas impliquer son autorit pour confirmer laspect factuel et vridique de certains vnements relats dans la fiction : ainsi
1

Coran, sourate 24, La Lumire , verset 26. Notre traduction.

359

en est-il de la note de la page 95, o il est prcis que [le] procs [voqu] sest effectivement droul en mai 1952 . Par ailleurs, grce ces notes, luvre garantit sa lisibilit pour un public non averti. La prsentation des auteurs arabes, quant elle, montre la volont de lauteur de sadresser galement un public non arabe et, par la mme occasion, de rendre un hommage direct aux crivains cits. La rfrence infrapaginale, surtout quand elle est aussi marque, cre un mouvement de va-et-vient entre le texte et le hors-texte, la fiction et le mtadiscours, minant ainsi lillusion raliste. Cette dynamique est sans doute en rapport avec la posture fondatrice de lauteur engag quest Emile Habibi, mais nulle intention polmique ne se dgage de ces marges textuelles qui se limitent livrer des informations en attestant tout au plus leur caractre factuel. On peut dire, la suite dAndras Pfersmann commentant lusage des notes chez Goethe, que [] la documentation propose fait autorit sans faire violence au lecteur1 .

Quant au problme pineux que posent les jeux de mot en traductologie, il semble difficile de lui trouver des solutions autres que compensatoires. En effet, le jeu de mot le plus dlicat traduire est celui qui est bas sur une manipulation du linguistique impliquant le signifiant (exemple : polysmie, paronymie). Or, ce sont justement ceux qui sont utiliss massivement par Habibi, non pas dans un ludisme gratuit ou pour faire de lesprit, mais pour indexer une situation dincommunicabilit issue de diffrences drisoires ou de malentendus insignifiants qui peuvent prendre des proportions inattendues.

Andras Pfersmann, Les gloses de Martinus Scribblerus ou du bon usage de lautorit dans le discours ,

in Alckmar Luiz dos Santos (dir.), Lugares Textuais do Romance, Curso de Ps-Graduao em Literatura, Florianpolis, Universidade Federal de Santa Catarina / Centre dtudes du roman et du romanesque (Universit de Picardie - Jules Verne), 2001, p. 232.

360

Cest en prenant comme point de dpart ces jeux de mots souvent intraduisibles que les crivains arabes qui crivent en franais ont manifest une conscience linguistique aigu lgard du transfert dun contenu culturel donn dans une langue qui nest pas la leur. En cela, leur criture devient un vritable laboratoire dexprimentation traduisante o les checs et les pertes sont rcuprs potiquement comme des gains. Do les nombreuses traductions littrales, le dfigement de squences lexicalises ou dexpressions idiomatiques, les jeux de mots cocasses ns dinterfrences linguistiques, etc. Une mine de richesses qui na pas fini dtre explore et qui sert cette criture sinon de littrarit, du moins de marque doriginalit. Cest pour cela que, lorsquon parle de traduire la littrature de langue (ou dexpression franaise), beaucoup de personnes crient au paradoxe 1 : comment traduire, vers larabe ou une langue tierce, ce qui est dj une traduction en soi ? Lun des problmes qui semble se poser cette entreprise se situe sur le plan stylistique. Car dans la mesure o cette littrature est fonde sur une stylistique de linteraction2 , comment lui garder, au moment de sa re-territorialisation, cette facture de bilangue ? Comment traduire une littrature conue ds le dpart comme traduction en marche3 ? On a vu, en effet, comment les uvres du corpus, linstar de toutes les uvres dauteurs francophones de laire arabe, taient, plus ou moins, travailles par la traduction,

Cf. Amar Bellahcne, Le retour du texte. propos de la traduction de la littrature algrienne

d'expression franaise en langue arabe , art. cit, et, en particulier, la section intitule La L[ittrature] A[lgrienne] [d]E[xpression] F[ranaise] et sa rception en langue arabe . Voir aussi Zineb Douiri, Littrature compare, traduction et intertextualit. Le devoir de mmoire chez A. Laabi et M. Khar Eddine , Littrature compare et traduction, n 3-4, 2e semestre 2006, p. 119-125. Enfin, cf. Regina KeilSagawe, Troumaboul(e) ou le Chtiment du traducteur : Traduire la littrature maghrbine dexpression franaise en allemand. Quelques remarques et observations , Littrature compare et traduction, n 3-4, 2e semestre 2006, p. 139-144.
2 3

Dominique Combe, Potiques francophones, op. cit., p. 137. Abdelkbir Khatibi, Incipits , in Abdelkbir Khatibi (dir.), Du bilinguisme, Paris, Denol, 1985, p. 190.

361

 ce sont des traductions internes, qui relvent de ce quEl Maleh appelle une politesse1 due au lecteur , et comment une telle entreprise traductive relevait dune structure nonciative bifide , le narrateur qui traduit agissant sur deux lignes parallles ou simunltanes. El Maleh insiste nanmoins sur le rle de passerelle entre les deux littratures produites au Maroc celle de langue arabe et celle de langue franaise que devraient jouer les traductions : Les uvres littraires devraient circuler dans les deux langues, la tche de la traduction doit tre prioritaire []2.

En parlant cependant de son dernier roman, Le Retour dAbou El Haki, El Maleh reconnat que cest un livre complexe et que son traducteur, Hassan Bourkia, a eu beaucoup de mrite de s[y] tre attaqu3 . Lauteur ne va pas plus loin dans le commentaire de cette traduction, mais sans entrer dans un dbat sur la qualit dune traduction particulire, on peut soulever un problme li la rception en langue arabe de la littrature de langue franaise : une traduction qui radapte le texte, le rapatrie en quelque sorte, ne trahit-elle pas doublement lesprit mme de cette littrature ? On ne saurait rpondre de manire tranche cette question, mais elle mritait dtre pose puisquelle engage une rflexion sur ce qui fait couler lencre francophone. observer ne serait-ce que quelques titres duvres maghrbines4 dexpression franaise, ne

1 2

Cf. ci-dessous, Annexe A, entretien avec Edmond Amran El Maleh. Edmond Amran El Maleh, Langue et littrature. Pour une seule littrature et une critique nouvelle , in Le

Caf bleu, Zrirek, op. cit., p. 63.

3 4

Marie Redonnet, Entretiens avec Edmond Amran El Maleh, op. cit., p. 133. Le cas de la littrature proche-orientale de langue franaise est diffrent, ainsi que nous lavons expliqu en

abordant luvre de Cossery.

362

constate-t-on pas que beaucoup dentre eux thmatisent la problmatique de la langue perdue, de la langue double, etc. ? Ainsi, depuis Amour bilingue1 de A. Khatibi jusqu Je ne parle pas la langue de mon pre de Leila Sebbar2, ces titres constituent une identit scripturale construite sur la perte et la duplicit. Comment traduire en arabe, langue du pre, ce deuil de la langue qui origine lcriture et donne sa raison dtre au titre ? Lamour des deux langues peut cependant sexercer travers la traduction qui lui devient comme une ncessit. On a not que la plupart des crivains de langue franaise exercent galement en tant que traducteurs. Mais sans doute lauto-traduction, phnomne assez exceptionnel en lui-mme, mrite-t-elle quon sy arrte. Lauteur est-il mieux plac pour tre son propre traducteur, connaissant de lintrieur le secret de son faire scriptural ?

3.1.2. Lauto-traduction processus gnsique de luvre Dans le Monde arabe, trs peu dauteurs se sont confronts lexercice prilleux de se faire les traducteurs deux-mmes. Cette traduction pose demble des problmes de classification et dvaluation de sa littralit : doit-on considrer comme lon fait habituellement, la seconde version comme infrieure la premire sous prtexte quelle nen est que la traduction ? O. Bachir-Lombardo stonnait de la qualit3 de la version4 franaise des uvres de Boudjedra dabord publies en arabe, se fondant implicitement sur une conception de la traduction qui voudrait que, ncessairement, elle appauvrisse la
1 2 3

Abdelkbir Khatibi, Amour bilingue, [Saint-Clment, Fata Morgana, 1983], Casablanca, Eddif, 1992. Leila Sebbar, Je ne parle pas la langue la langue de mon pre, Paris, Julliard, 2003. Ogbia Bachir-Lombardo, Le Bilinguisme dans les uvres de Rachid Boudjedra, op. cit., p. 33. Pour tous

ces problmes, cf. galement Touriya Fili-Tullon, Entre-langues et rcritures spculaires : la tentation prbablienne de Boudjedra ? , art. cit.
4

Le terme de version se justifie par le travail de rcriture quatteste chacune des traductions de cet

auteur, cf. Touriya Fili-Tullon, Rachid Boudjedra, crivain de langue arabe ? , art. cit.

363

source, alors mme que tous les travaux sur la transtextualit aboutissent une neutralisation de ces valuation gnriques essentialistes. Le travail dauto-traduction de Boudjedra, en plus des implications idologiques qui en sont sans doute le facteur dclenchant immdiat, sintgre dans une dmarche plus globale en rapport avec la variation. Si La Pluie nest que la rcriture parodique, ou version au fminin, de LEscargot entt1, lequel ne serait dj que le pastiche de Ltranger de Camus ; si LInsolation nest que la ritration des obsessions de La Rpudiation2 ; si toute luvre de Boudjedra nest que la rcriture delle-mme, du mme trauma ou du mme fantasme pour employer des termes psychanalytiques dont la cl est trop facilement offerte par lauteur lui-mme ; alors, son auto-traduction nest quun autre miroir o luvre sabme dans une spcularit vertigineuse. Boudjedra nest jamais autant lui-mme que lorsquil se joue dune rception attendue : ceux qui voulaient retrouver une simple traduction, retrouvent une version augmente certains endroits, allge dautres, une langue parodiant les vieux livres de littrature arabe classique ou imitant le logiciel du traducteur automatique offrant des traductions littrales et exasprant les puristes de la sacro-sainte langue du Coran. Belle subversion laquelle sest attel lauteur dans ce dfi improbable dcrire dans ses deux langues. Il est dautant plus regrettable que des fautes dimpression dparent quelques pages de la version arabe, mettant en cause le srieux des maisons ddition3 auxquelles

Voir ce propos, Habib Salha, Potique maghrbine et intertextualit, op. cit., particulirement les

dveloppements concernant lauto-parodie , p. 120-121.

2

Charles Bonn, Le Roman algrien contemporain de langue franaise. Espaces de l'nonciation et

productivit des rcits, op. cit., chapitre intitul Lambigut dun carnaval fondateur et auto-parodique dans LInsolation .
3

Ces remarques valent particulirement pour les ditions de rfrence de [ar-ran] et de [at-tafakkuk] pour le

prsent travail.

364

lauteur a confi son travail. Ceci est dautant plus surprenant que lauteur nous semble tre lun des plus traduits en Algrie. Toutes ses uvres ont leur quivalent arabe ou franais1. Lun des intrts majeurs de ce jeu de Lauto-traduction est quil se rvle comme procd mtatextuel : Le Dmantlement et [at-tafakkuk] proposent une pratique libre de la

version. En plus de nombreux passages tronqus ou ajouts2, lauto-traduction boudjedrienne use de transformations. Concernant les passages ajouts, il est possible de les expliquer par une inclination la gnration textuelle chez Boudjedra. Mais on pourrait, aussi bien, taxer cette pratique de tentation de subversion traductologique, tentation contre laquelle lauteur aurait, selon ses propres dires, essay de se prmunir en recourant laide dun traducteur en titre, traducteur dont le degr exact de participation na jamais t clairement tabli. Peu prolixe, ce traducteur glose de manire minimaliste sa contribution au passage de Boudjedra larabe comme langue dcriture : Je lai suivi dans ce gigantesque projet [le fait dcrire en arabe], car il nest pas ais de changer de langue, dans cet accouchement solitaire3.

Les mtaphores employes tirent du ct de la mdecine et de lobsttrique : lauteur est suivi comme un patient ; linstar dune parturiente, il est engag dans un
1

Certains livres en franais de Boudjedra sont publis ou rdits en Algrie. La banque de donnes du site Cf., ce propos, Ogbia Bachir Lombardo, Le Bilinguisme dans les uvres de Rachid Boudjedra, op. cit., Antoine Moussali, Ltre et lautre , Algrie Actualit, n 1229, mai 1989, p. 30, cit par O. Bachir-

Internet www.limag.com en atteste.

2

p. 189-190.
3

Lombardo, Le Bilinguisme dans les uvres de Rachid Boudjedra du Dmantlement (1981) au Dsordre des choses (1990), op. cit., p. 37.

365

 accouchement , pas ais et solitaire . Ce tmoignage reste le seul, autant que lon sache, o le traducteur ait parl, avec quelle conomie ! de sa part dans cette pratique bilingue. En revanche on lui connat un article faisant acte de sa rception trs empathique1 de La Pluie, mais qui ne contient pas la moindre allusion la teneur de sa collaboration directe avec lauteur en tant que co-traducteur. Malgr cette collaboration suppose, donc, la traduction nobit pas aux normes traditionnelles. Des ajouts, des transformations en font une rcriture avre, mais qui pose son tour la question de proprit auctoriale, tout comme le plagiat. Si on observe les passages ajouts, on remarque quil sagit, la plupart du temps, de dveloppements de thmes annoncs ; ainsi si dans [at-tafakkuk], il est fait allusion la condition de la femme arabe par cette phrase attribue dans le texte Tahar El Ghomri au fil de son monologue intrieur :
2

Littralement cette phrase signifie pauvre femme arabe et vient en rponse la question de Selma sur la relation entre la religion et la sexualit. Le laconisme de la version arabe est amplement dvelopp dans la version franaise : La relation entre le Coran et la sexualit, la voil ! Il y a de quoi remplir des livres et des pages : Sa propre femme portant le bois du bcher dans lequel Abi Lahab allait tre brl. Cest a la situation de la femme ! Elle fuse, intraitable. Cest ton Coran qui est la cause de notre asservissement et de notre malheur, tu ne peux pas le nier Cette sourate est difiante Elle se passe de commentaire3 !

Antoine Moussali, La Pluie ou le flamboyant mythique , in Hafid Gafati (dir.), Rachid Boudjedra. Une

potique de la subversion, II. Lectures critiques, op. cit., p. 73-84.

2 3

[at-tafakkuk], p. 115.

Le Dmantlement, p. 149.

366

En effet, la version arabe fait lconomie du commentaire qui explicite la relation entre lasservissement de la femme et le Coran. Bien entendu, dun point de vue purement idologique, le laconisme du texte arabe et lexplicitation de la version franaise peuvent se lire comme une adaptation aux conditions de production : autocensure dans un cas, libration dans lautre ; moins quon ne lise le discours explicite de la version franaise comme acquiescement un horizon dattente convenu : nest-il pas de bon ton de tenir un discours critique sur lIslam, particulirement sur la condition de la femme, quand on veut se faire publier en Occident ? Cest cela du moins que semble suggrer linterprtation que donne O. Bachir-Lombardo de cette version franaise avec ajout1. Censure ou autocensure ? Il faut reconnatre nanmoins que le ton allusif de la version arabe est, pour sa part, suffisamment explicite et que pour le lecteur arabe, point nest besoin de longs dveloppements pour montrer le lien entre religion et condition de la femme. Lajout nous semble plutt une adaptation stratgique, destination dun lectorat franais suppos mconnatre cette ralit culturelle. Au reste, le traitement subversif du texte coranique, y compris dans la version arabe des textes, ne fait pas de doute, de nombreux exemples peuvent tre cits ce propos, ainsi le verset :
2

est transforme par un jeu paronymique, et du coup parodique, de la manire suivante :

3

1 2

Ogbia Bachir-Lombardo, Le Bilinguisme dans les uvres de Rachid Boudjedra, op. cit., p. 99-100. Coran, sourate 96, [al alaq], Le caillot de sang , verset 2 : Il a cr lhomme dun caillot de sang .
[at-tafakkuk], p. 68. Littralement : Il a cre lhomme de langoisse et dun radeau .

367

[alaq], caillot de sang , se voit substituer [qalaq], angoisse , tandis quun

autre paronyme [kalak] est rajout la squence. Ce dernier mot dsigne littralement une embarcation dorigine irakienne, sorte de radeau fait doutres remplies dair sur lesquelles on fixe des planches. Il est probable que lauteur emploie ce terme au sens mtaphorique pour dsigner la fois la fatuit humaine et sa fragilit. Dans Le Dmantlement, en raison mme de limpossibilit de rendre ces jeux paronymiques, la formule coranique reprend une partie de ces modifications, assortie dun commentaire narratorial : [] rptant en le dformant quelque verset coranique : Dieu a cr lhomme de sa propre angoisse1 . Les allusions impertinentes au texte coranique sont suffisamment nombreuses pour quon exclue toute autocensure de la part de lauteur. Avec le passage dune langue lautre, on est en prsence dun authentique travail de rcriture, qui prend des liberts avec le texte source et introduit des variantes dans la version seconde, la version franaise tant donne comme seconde sans quil soit possible den acqurir la certitude.

Par ailleurs, on observe un autre type de changement qui na pas t point jusquel, cest le changement de type de discours. Ainsi, dans [at-tafakkuk], l o dans le texte arabe nous avons affaire un monologue intrieur, le texte franais emploie un discours narrativis :

Ce passage peut se traduire ainsi :

1 2

Le Dmantlement, p. 96.
[at-tafakkuk], p. 8.

368

O femme Sidi Abderrahmane misre des dshrits venez car mon cierge est plant en offrande pour ceux qui meurent en mer []

Et, dans Le Dmantlement, il est rendu de la faon suivante : [] et sa voix entonnant comme une supplique o se confondaient le nom de lamante imaginaire, de Sidi Abderrahmane et de tous les supplicis de la terre qui il offrait son unique cierge plant dans le pot de basilic comme un don pour ceux-l mmes qui meurent dans la mer [] 1

La version franaise substitue la misre des deshrits les supplicis de la terre , dans une probable allusion au recueil de Taha Husein2, mais qui risque fort de rester opaque au lecteur uniquement francophone, alors que la formule employe en arabe ne convoque absolument pas cet intertexte probable, qui et pourtant t transparent pour larabophone un peu cultiv ; quant au changement de type de discours, il relve du travail sur le tlescopage des voix tudi dans la deuxime partie de ce travail ; au reste, la narrativisation du monologue intrieur dans la version franaise permet dindexer de manire moins implicite, grce lpithte imaginaire , la posture onaniste qui est, ce moment-l, celle du personnage. Lintratextualit boudjedrienne revt dcidment une apparence toute particulire, celle de la variation3.

1 2

Le Dmantlement, p. 11. Taha Hussein, [al-muaabna f l-ar], ( Les Supplicis de la terre ), [1949], Le Caire, Al-mujamma

ath-thaqf, 1998. Cette allusion lcrivain gyptien nest bien sr pas innocente, puisquil tait connu par les relations houleuses quil entretenait avec les cheikhs dAl Azhar, la plus haute autorit de lislam sunnite, et pour la lutte quil menait contre toutes les formes dobscurantisme.
3

Cf. aussi, Touriya Fili-Tullon, Entre-langues et rcritures spculaires : la tentation pr-bablienne de

Boudjedra ? , art. cit.

369

Boudjedra nest pas le seul auteur maghrbin stre livr ce jeu sur lautotraduction. En Tunisie, Salah Guermadi1 a pratiqu galement ce type de production que lon ne saurait enfermer dans un simple jeu variationnel. La dimension idologique est minemment prsente dans cette criture : comment faire pardonner la premire trahison faite la langue dorigine, sinon en la ritrant rebours ? Dautres auteurs, rticents donner le mme statut aux deux langues ou conscients du paradoxe inhrent pareille option, ont pench vers une criture bilingue, rservant gnralement, mais pas exclusivement le franais lcriture littraire2. Cette mtadiscursivit demeure le point le mieux partag entre les auteurs du corpus de cette tude, quelle soit intgre au texte de fiction ou quelle laccompagne comme genre part entire. Ce bavardage3 est li selon nous au statut de la littrature francophone dun ct, mais aussi lavnement de nouveaux genres dont les modalits de fonctionnement semblent avoir t acclimates des attentes qui dpassent le littraire vers le positionnement idologique. Cest en questionnant le triangle genre / auteur / socit que lon pourra esprer clairer le statut particulier de luvre et de lauteur, ainsi que, par ce biais, les significations quune certaine rception attache la notion de subversion et les malentendus quelle gnre.

Cf. la mise au point de Salah Mejri, Lcriture littraire bilingue : traduction ou rcriture ? Le cas de

Salah Guermadi , in Salah Mejri et Taeb Baccouche (dir.), La Traduction dans le Monde arabe, Meta, n 45-3, 2000, p. 450-457.
2

Abdelfattah Kilito constitue une figure de ce type de bilinguisme dcriture ; pour dautres cas de figure,

voir ci-dessous, Annexe B.

3

Au sens du Bavard de Ren-Louis des Forts, bien entendu. Cf. aussi Dominique Combe, Rcit et

bavardage , in La Pense et le style, Paris, Presses universitaires de France, 1991, p. 135.

370

3.2. Figures dauteurs, postures et impostures

En abordant la notion de posture auctoriale, Jrme Meizoz1 souligne limportance de la part sociale dans la production littraire. La valeur marchande dune uvre dpend dsormais dun ensemble de facteurs, plus ou moins lgitimes, mais souvent fort loigns de la pure littrarit. Les conditions de rception de la littrature chappent le plus souvent lcrivain qui na plus que deux attitudes possibles : se conformer un certain horizon dattente ou le combattre. En tout cas, il ne peut plus lignorer. Luvre ne peut plus se frayer son propre sillon dans le rseau des lecteurs sans une mdiation qui la promeut et la contrle simultanment. Habib Salha dans sa prface louvrage qui porte justement sur La Rception du texte maghrbin de langue franaise met le doigt sur la circulation dune certaine strotypie qui menace de figer les textes : Une certaine critique souvent rptitive semble ignorer loriginalit dune littrature en mouvement, appele plus que jamais se librer de toutes les dualits suicidaires : moi contre lautre, le sol nourricier oppos au sol de lalination, la langue maternelle contre la langue trangre, la littrature maghrbine de langue arabe contre sa sur rebelle, de langue franaise Que faire pour dpasser lternel retour des mmes thmes : la femme soumise, lenfance saccage, le Maghrbin dchir, le Maghreb dogmatique ? Cette disparit entre lintention et lattention va-t-elle disparatre ? Lcrivain nest pas le secrtaire de lurgence2.

Cette dnonciation lgitime qui semble cibler la rception ne souligne pas assez lambigut posturale du statut dauteur / crivain et la confusion de plus en plus grande des deux instances.
1 2

Jrme Meizoz, Ethos et posture dauteur , art. cit, p. 181-182. Habib Salha, Prface , in Sonia Zlitni-Fitouri et Habib Salha (dir.), La Rception du texte maghrbin de

langue franaise, Tunis, Crs, 2004, p. 9.

371

3.2.1. Lambigut posturale Comment les crivains se positionnent-ils eux-mmes par rapport leurs uvres et la rception qui leur est rserve ? Lun des auteurs les plus discrets du corpus de cette tude demeure Cossery. Le Grand prix de la Francophonie qui lui a t attribu en 1990 a contribu mieux le faire connatre1, mais cet crivain ne sest jamais dparti de sa posture de dandy baudelairien hors dge. Cultivant loisivet dans sa propre existence et faisant de ses personnages les porte-paroles de cet art de vivre, Cossery na publi, en plus de soixante ans, que huit livres. Nest-il pas cit dans un dossier du Magazine Littraire intitul loge de la paresse aux cts dpicure, de Baudelaire, de Paul Lafargue, tandis que ses personnages sont assimils aux rois fainants 2 ? En accord avec ces prmisses, Michel Mitrani lui demandant ce quil attend de son lecteur, lauteur rpond : Je ne souhaite rien de mon lecteur. Si un livre a un impact sur quelquun, cest quil rpond une attente3.

Pourtant Albert Cossery ne se fait pas faute daffirmer que la paresse prne par ses personnages1 est une arme de subversion et que son seul souhait est de voir les jeunes gagns sa cause :

Depuis, son uvre intgrale a t rdite par Jolle Losfeld et, lui qui navait t distingu que pour La

Violence et la drision par la Socit des gens de lettres en 1965, va ltre, successivement, par le Grand prix Jacques-Audiberti pour lensemble de son uvre en 1995, lanne mme o il est fait officier des Arts et Lettres, par le Prix Mditerrane pour Les Couleurs de linfamie (2000), par le Grand prix Poncetton de la Socit des gens de lettres pour ses uvres compltes (2005).
2

Olivier Cariguel, Les rois fainants dAlbert Cossery , Le Magazine littraire, n 433, juillet-aot 2004,

p. 39.
3

Milchel Mirani, Conversation avec Albert Cossery, op. cit., p. 111.

372

Jcris pour les jeunes gnrations parce quelles ont le temps de changer. Je souhaite sauver de jeunes mes. Aprs avoir lu mes livres, le lecteur ne devrait plus aller au bureau travailler, ni accepter lennui dun parcours dj trac comme une ligne droite2.

Dans la ligne de ce genre de dclaration, Cossery a pu se prsenter comme un terroriste de la pense3 ; vrai dire, un terroriste Saint-Germain-des-Prs , comme le note ironiquement le journaliste ayant recueilli son propos. En dautres temps, on et peuttre parl dun anarchiste de salon tout le moins, la posture de Cossery a des rsonances politiques. Cependant, si sduisante soit-elle, le principe de ralit risque de lui imposer rapidement ses limites : quelles sont les marges de linaction contre un monde qui sacharne ? Si la vision cossrienne offre une allgorie de la subversion radicale, son intrt ne dpasse cependant pas le cadre littraire de la fable. Dailleurs, on ne sache pas quAlbert Cossery ait fait cole, ni que son uvre soit devenue un manifeste mobilisant les foules.

linverse de Cossery, Boudjedra a produit une uvre prolifique4 et un mtadiscours qui lest encore plus. Cependant, comme Cossery, lcrivain algrien jouit dune tiquette d auteur subversif , mais avec une nuance politique plus affirme et que trs peu de lecteurs, spcialistes ou non, sont prts lui disputer. Un article de H. Gafati

Cf. Marc Kober, Albert Cossery : linaction et le cri au miroir , in Irne Fenoglio, Marc Kober et Daniel Cf. Olivier Cariguel, Les rois fainants dAlbert Cossery , art. cit, p. 39. On relvera cependant que le Christophe Ono-dit-Biot, Albert Cossery, terroriste Saint-Germain-des-Prs , 1er novembre 2000, article accessible sur Internet ladresse suivante :

Lanon (dir.), Entre Nil et sable. crivains dgypte d'expression franaise (1920-1960), op. cit., p. 114-120.
2

propos attribu Cossery nest pas rfrenc dans cette publication.

3

Chronicart.com,
4

http://www.chronicart.com/webmag/article.php?page=1&id=844, page consulte le 20 juin 2007. Un colloque tenu rcemment Oran (9 et 10 avril 2005) avait prcisment pour thme Rachid Boudjedra et

la productivit du texte ; les actes en ont t publis sous ce titre par Mohamed Daoud, op. cit..

373

vient dailleurs de faire le point sur cet engagement politique1. Le critique y explicite le soubassement idologique de lavnement lcriture en arabe comme une tentative en vue de rsister lhgmonie culturelle du nocolonialisme franais 2 . Cependant, rien nest dit sur le paradoxe qui consiste continuer se faire publier en France, bien que ce soit sous couvert de traduction assiste ou pas, selon les cas, par Antoine Moussali ; le fait est relev sans commentaire par lauteur dans lespace significatif dune parenthse : (il faut noter quil commena alors traduire ou faire traduire par Antoine Moussali ses textes de larabe au franais, ce qui a eu pour effet de maintenir son lectorat francophone. Cependant, en 1994, il revient lcriture en franais avec la publication de Timimoun.3)

Le positionnement uniquement idologique du critique clate quand il prend la dfense dune uvre et de son auteur au nom dobscures menaces, dont il est lgitime de se demander si elles ne sont pas plus fantasmes que relles. En effet si lon en croit Gafati lcriture en arabe de Boudjedra aurait eu pour rsultat paradoxal de rendre son uvre disponible pour les chefs religieux et les leaders intgristes, ainsi que pour des jeunes totalement dsesprs et endoctrins qui allaient faire le gros des troupes du mouvement intgriste et de ses organisations armes4 : nul ne se doutait que les intgristes, chevronns ou dbutants, eussent jamais de telles lectures, mme dans leurs plus grands moments dgarement De l faire de Boudjedra le hros de la lutte contre toutes les oppressions, il ny a quun pas, vite franchi : tant donn que, dun ct, son uvre drangeait dj considrablement un lectorat et une presse francophone frileux en face du caractre subversif, non seulement de son criture, mais aussi de sa thmatique et que, dun autre ct,
1 2 3 4

Hafid Gafati, Le nouvel engagement ? Rachid Boudjedra entre histoire et criture , art. cit. Id., p. 15. Ibid. Ibid.

374

ses prises de position ouvertement anti-intgristes et sa revendication de lathisme et du communisme achevaient de lui aliner les arabophones autant que les francophones et certaines factions du pouvoir autant que les islamistes, Rachid Boudjedra se trouvait tre certainement un des premiers hommes abattre par des organisations occultes allies ouvertement ou indirectement, de manire objective, certaines franges du pouvoir politique1.

Ce que dit cette analyse, mais surtout ce quelle tait, cest la manire dont non seulement une uvre, mais aussi le discours critique qui laccompagne peuvent sgarer dans les dbats de lheure, et comment le critique devient mythographe dun auteur sans doute fort loign de lcrivain en chair et en os. Clairement, Rachid Boudjedra est engag dans les conflits de la socit algrienne. Mais la vision de son positionnement que donnent ses adversaires est nettement moins irnique que celle que suggre Hafid Gafati, et esquisse limage dun crivain au service pas ncessairement dsintress du pouvoir ou, du moins, dune faction du pouvoir en place2. Ce nest pas le lieu ici dentrer dans cette polmique, mais cest en raison de la mdiatisation, consentie sinon recherche par lcrivain, de ses prises de position, que ces propos y trouvent leur place. De fait, Boudjedra a longtemps tenu chronique dans Le Matin dAlger, intervenant aussi, loccasion, dans la presse franaise pour dfendre larme algrienne et les mthodes quelle a cru devoir employer pour liminer l intgrisme islamiste3 . Au reste, Boudjedra ntait pas le seul crivain algrien tenir chronique

1 2

Id., p. 15-16. Cf. par exemple larticle sign Kamel O., Rachid Boudjedra, lcrivain de la haine en mal dinspiration ,

26 mai 2001, dans les archives du Conseil de coordination du Front islamique du salut, disponible sur Internet ladresse suivante : http://ccfis.fisweb.org/dispcol.asp?art=356&ccolumn=13, page consulte le 20 juin 2007.
3

Rachid Boudjedra, Lhonneur de larme algrienne , Le Monde, 6 juillet 2002. Cf. aussi la Rponse

cette intervention du cinaste algrien Hassen Bouabdellah, en date du 17 juillet 2002 ; lune et lautre sont accessibles sur Internet, sur le site de Algeria Watch, association de dfense des droits humains en Algrie,

375

dans Le Matin jusqu linterdiction de ce quotidien, puisquun autre crivain, tout aussi mdiatis, Yasmina Khadra, y avait la la sienne. Enfin, Boudjedra a publi, diffrents moments de sa carrire, plusieurs volumes d essais en prise sur lactualit : La Vie quotidienne en Algrie1, Journal palestinien2, FIS de la haine3, Lettres algriennes4

Pourtant Boudjedra ne manque pas, lui-mme, de relativiser ses prises de position : Je ne me considre pas comme intellectuel mais comme un artiste qui fonctionne avec sa sensibilit pour dire ce que lhumain a de pathtique et de jubilatoire la fois5.

Cette prcaution oratoire nempche malheureusement pas le dtournement idologique et la rcupration par certains organes de pouvoir aussi bien des textes que des paratextes boudjedriens non fictionnels. En dpit de ces manipulations, ces textes sont suceptibles dapporter un clairage intressant sur luvre de fiction. Le Journal palestinien, par exemple, sorte de carnet de voyage, informe utilement lattrait exerc sur lauteur par le panarabisme et la relation qui reste tablir entre cette exprience et sa venue la langue arabe6. Dautre part, ce journal est riche de notations sur le Proche- et le Moyen-Orient : lgypte, propos de laquelle Boudjedra confirme lhumour et le sens de la drision de ses habitants, dans des termes que

aux adresses suivantes : www.algeria-watch.org/farticle/nezzar_souaidia/boudjedra.htm, et www.algeriawatch.org/farticle/nezzar_souaidia/bouabdellah.htm, pages consultes le 20 juin 2007.

1 2 3 4 5 6

Rachid Boudjedra, La Vie quotidienne en Algrie, Paris, Hachette, 1971. Rachid Boudjedra, Journal palestinien, Paris Hachette, 1972. Rachid Boudjedra, FIS de la haine, [Paris, Denol, 1992], Alger, Anep, 1994. Rachid Boudjedra, Lettres algriennes, Paris, Grasset, 1995. Rachid Boudjedra, Lhonneur de larme algrienne , art. cit. Hafid Gafati, dans Le nouvel engagement ? Rachid Boudjedra entre histoire et criture , parle de

discours panarabo(phone) ou [de] leffet de boomerang (art. cit, p. 13).

376

ne renierait pas un Cossery1 ; lIrak qui offre loccasion dune petite promenade intertextuelle quand la visite de la maison dEl Djahidh lui rappelle la fois sa lecture du Livre des Avares et des pomes dAbou Nouass2 , sans omettre un extrait dun pome du Palestinien Rachid Hussen entendu cette occasion et dont lironie amre3 la frapp.

La sympathie pour la cause palestinienne nempche pas une certaine lucidit et une recherche dobjectivit dans la relation des faits. Cest une lucidit que Boudjedra exerce aussi contre lui-mme, puisquil apparat dj conscient des illusions de la lecture, des subterfuges de la mmoire dans son rapport lcriture : En quittant lgypte, je quitte le Moyen-Orient que je croyais connatre, mais que jai dcouvert diffrent de ce que je lavais rv travers mes lectures. [] Maintenant que je quitte cette partie du monde, toutes les ralits pathtiques ou attachantes que jai vcues, toutes les personnes accueillantes et ouvertes que jai connues, vont passer par le crible de la mmoire qui va tout dsorganiser. Que restera-t-il dans ma tte des camps palestiniens, des tranches creuses autour de Damas et dAlep, de cette tension terrible que lon ressent ds que lon dbarque en Jordanie [] ? Tout va certainement se confondre []4.

En dsignant ainsi lun des mcanismes lmentaires qui prsident lcriture mmorielle, Boudjedra exprime dj cette inquitude, approfondie une dizaine dannes
1

R. Boudjedra, Journal Palestinien, op. cit., p. 163. Ce passage mrite dtre cit : Lhumour dont les

gyptiens sont trs amateurs sest compltement politis, il est devenu froce. Les plaisanteries sur les carences de larme gyptienne sont dites haute voix, dans les cafs et les lieux publics. Un phnomne nouveau est apparu : le peuple se met oser, et lautorit est dconsidre .
2 3 4

Id., p. 156. Ibid. Id., p. 173.

377

plus tard par Jean Genet dans son Captif amoureux1, et qui, au principe de son criture, la gouvernera au point de lui faire mler ses souvenirs avec des textes dautrui, plus ou moins consciemment convoqus. Si tre simultanment crivain et militant est une quation aussi difficile, cest parce que lon ne peut la fois tre au cur des vnements et, en mme temps, en retrait. Nul doute que la violence de lactualit explique lomniprsence du rfrent, de mme que lengagement des annes euphoriques daprs les Indpendances a t suivi par un dsenchantement qui a donn naissance, pour ce qui est de lAlgrie du moins, aux annes de la terreur. La crise algrienne a fait couler beaucoup dencre. Cest ce qui explique sans doute le phnomne dit de la littrature de lurgence , expression entendre au sens d urgence tmoigner 2. Ali Chibani a analys3 cinq titres (romans, essais et fable politique ) emblmatiques de la production algrienne des annes 19904. Sa conclusion sans appel pourrait tre tendue bien dautres :

1 2

Jean Genet, Un captif amoureux, Paris, Gallimard, [1986], Folio, 1995. Lors de lanne de lAlgrie en France-Djazar 2003, beaucoup de livres traduits, pour loccasion, de

larabe au franais illustrent ce constat ; cf., par exemple, le recueil collectif intitul Nouvelles dAlgrie, (choisies et prsentes par Mohamed Saad Eddine El Yamani, traduites de larabe par A. Ghouirgate, J. Khadda, M. Maouhoub et A. Oulmane, Paris, IMA, 2003). Voir aussi, ce propos, larticle trs rserv de Ahmed Hanifi, La littrature de lurgence entre ralit et exigences littraires , La Tribune (Alger), 15 dcembre 2003 ; article accessible sur Internet ladresse suivante :

http://leblogdeahmedhanifi.blogspot.com/2005/12/la-littrature-de-lurgence.html, page consulte le 2 juin 2006.

3

Ali Chibani, La littrature algrienne face lmergence du terrorisme islamiste , La Plume

francophone, 15 novembre 2006, dossier n 1 : La Littrature de lurgence ; article disponible sur Internet ladresse suivante : http://la-plume-francophone.over-blog.com/categorie-918822.html, page consulte le 2 mars 2007.
4

Rachid Boudjedra, FIS de la haine, op. cit., et Timimoun, texte franais de lauteur, Paris, [Denol, 1994],

Gallimard, Folio, 2001) ; Rachid Mimouni, De la barbarie en gnral et de lintgrisme en particulier, Paris, [Le Pr aux Clercs, 1992 ; Alger, Rahma, 1993], Presses-Pocket, 1993, et La Maldiction, Paris, [Stock, 1993], Pocket, 1995 ; Tahar Djaout, Le Dernier t de la raison, Paris, Seuil, 1999.

378

Les cinq ouvrages disent la mme Histoire, les mmes dtails. On est frapp par une telle ressemblance entre les mmes oeuvres dun crivain puis entre les uvres des trois crivains. Comme tout a t dit ds le premier jet, le reste nest que redites1.

Au Maroc, depuis une dizaine dannes, un autre type de littrature de lurgence a connu une certaine extension, celle de lexprience carcrale 2, en relation avec la mort de Hassan II et la dcision politique3 de tourner la page de ce quil est convenu dappeler les annes de plomb . Cependant, mis part cette production qui donne clairement la priorit au tmoignage sur la littrature, il est difficile de tracer les contours dun mouvement littraire bien affirm partir des annes 1980. Charles Bonn rsume bien cette situation, qui peut tre observe dans tous les pays du Maghreb : On peut dire prsent dans ce contexte que le prix Goncourt attribu en 1987 un roman aussi atypique que La Nuit sacre du Marocain Tahar Ben Jelloun, en mme temps que la fin dun dbat essentiellement idologique, marque aussi la fin dune dynamique collective des grands auteurs maghrbins iconoclastes, au profit dun clatement, dune parcellarisation qui, certes, ne sont pas propres cette littrature et relvent peut-tre, selon certains, dun tat plutt que dune dynamique postmoderne . Mais cet miettement apparent, cest ce qui nous occupe ici, signale une mutation dans la perception des crivains maghrbins les plus connus : ils sont moins perus dans une optique exclusivement anticolonialiste, tiers-mondiste ou engage . La dynamique de groupe dont ces monstres sacrs taient la fois lexception et lalibi semble bien se perdre depuis la fin des annes 80, au profit de ce quon

1 2

Ali Chibani, La littrature algrienne face lmergence du terrorisme islamiste , art. cit. Cf. Abdesselam El Ouazzani, Le Rcit carcral marocain ou le paradigme de lhumain, op. cit.. Cet essai se Avec, notamment, en 2004, la cration de linstance quit et rconciliation pour rgler les dossier

prsente comme une tentative de dresser une typologie du genre.

3

concernant les anciens prisonniers politiques ainsi que les disparitions de militants restes sans explication.

379

pourrait appeler une sorte de dissmination, mme si ce phnomne peut tre observ dans dautres espaces littraires1.

En effet, si cette dissmination semble relever dun phnomne contemporain, moins que ce soit, plus simplement, la proximit des objets tudis qui nous empche de percevoir les contours de mouvements qui se dessinent, il nen reste pas moins remarquable que ce retour vers le rfrent est assez bien partag de part et dautre de la Mditerrane, encore quon puisse faire tat de multiples exceptions2. Ce bref panorama de lvolution littraire rcente au Maghreb, et particulirement en Algrie et au Maroc, montre que la rcupration du littraire par le politique et le social a mythifi lide de subversion pour en faire une valeur littraire. Un malentendu persiste cependant autour de cette notion, qui tend se rduire des strotypes convenus sur la condition fminine, les formes non admises de la sexualit, le terrorisme Car, et de plus en plus, le contenu des romans devient lcho peine travesti de la socit et de son actualit. Paralllement, en France, les romans et les essais, plus ou moins polmiques, sur lIslam, le voile, le terrorisme, les cits, se sont multiplis avec des titres aguichants : Le Gne du Chaba3, suivi, quelques annes plus tard, de Quartiers sensibles4 ; Boumkur5 ; Ils disent que je suis une beurette6 ; Allah superstar7 ; Cits comparatre1, prcd de

Charles Bonn, Le roman algrien au tournant du sicle : dune dynamique de groupe mergent une

dissmination postmoderne , in Beate Burtscher-Bechter et Birgit Mertz-Baumgartner (dir.), Subversion du rel : stratgies esthtiques dans la littrature algrienne contemporaine, Paris, LHarmattan, 2001, p. 254255.
2 3 4 5 6 7

Dans ce sens, cf. Fridrun Rinner (dir.), Identit en mtamorphose dans lcriture contemporaine, op. cit. Azouz Begag, Le Gne du Chaba, op. cit. Azouz Begag et Christian Delorme, Quartiers sensibles, Paris, Seuil, Points virgule indit, 1988. Rachid Djadani, Boumkur, Paris, Seuil, [1999], Points virgule, 2001. Soraya Nini, Ils disent que je suis une beurette, Paris, Fixot, 1993. Y[assir] B[enmiloud], Allah superstar, Paris, [Grasset, 2003], Livre de poche, 2005.

380

Discriminez-moi ! Enqute sur nos ingalits2, etc. La prsence du rfrentiel et en particulier du biographique ne signifie pas que toute qualit formelle est mise de ct, mais la dimension fortement identitaire de cette criture qui se dcline en roman (dapprentissage, de la marginalisation sociale ou de la russite personnelle3) ou en essai sociologique constitue une dominante. Il faut toutefois noter quelques tentatives dchapper au moins au rfrent spatial, comme on peut lobserver chez Ahmed Kalouaz4, qui il arrive de situer ses fictions ailleurs quen France ou au Maghreb.

Devant la littrature du Monde arabe, et quelle que soit la langue dcriture, la rception profane est en attente dun contenu sociologique ou ethnologique qui lui permette de mieux assouvir une curiosit peut-tre bien intentionne, mais toujours teinte de voyeurisme. Voici ce quon peut lire sur la quatrime de couverture de Festin de mensonges5 dAmine Zaoui : Jaime faire lamour avec les femmes mres. Cela doit me venir de ma tante, la jumelle de ma mre, qui ma dpucel. Dans la grange o nous nous retrouvions, elle criait fort le nom dAllah au moment de jouir. Ensuite jai connu dautres femmes. Toutes mont apport des choses. Lalcool, le tabac, les livres des roumis. En plus du sexe. Je crois que je les aimais autant quil est possible daimer Allah lui-mme. Mais ce ntait pas du got de tous.

En effet ! Surtout devant autant de lieux communs injects dun seul coup dans une page dannonce. Il est certain que les temps de crise peuvent expliquer cette explosion
1 2 3

Karim Amellal, Cits comparatre, Paris, Stock, 2006. Karim Amellal, Discriminez-moi ! Enqute sur nos ingalits, Paris, Flammarion, Enqute, 2005. Selon la rpartition propose par Alec G. Hargreaves, Littrature beur , in Letterature di frontiera / Ahmed Kalouaz, Quel temps fait-il dehors ? nouvelles, Venissieux, Paroles daube, 1997. Amin Zaoui, Festin de mensonges, Paris, Fayard, 2007.

Littratures frontalires, n 24, 2002, p. 233-253.

4 5

381

dcrits divers sur les mmes thmatiques attendues en guise de qute du sens. C. Bonn explique ainsi cette tendance : [] lactualit sanglante en Algrie est lobjet dun nombre grandissant danalyses journalistiques ou politiques qui sortent de notre perspective uniquement littraire. Cette actualit algrienne est aussi une des raisons du net intrt auquel on assiste depuis peu pour ce qui concerne le Maghreb dans les circuits ddition europens ou amricains. Mais lattente de lecture quelle entrane est beaucoup plus documentaire que littraire1.

En effet, ces crits posent srieusement la question de leur littrarit. Lcrivain semble confondre sa position avec une posture auctoriale de messager, en dcalage avec sa socit, pourchass par des fanatiques, et adoptant le ton la fois persifleur et accabl de lternel incompris2. Il nest pas ici question de mettre en doute la vritable horreur vcue par certains intellectuels en Algrie ou ailleurs, ni la lourdeur des tabous de toutes sortes qui psent sur la socit arabe, ni les conditions difficiles dans les cits en France ; cependant, il est tout de mme dplaisant de voir certains semparer de telles expriences, sans aucune retenue, pour en faire la trame lancinante et banalement rptitive dcrits censs tre de la littrature.

Charles Bonn, Algrie , art. cit, in Charles Bonn, Xavier Garnier et Jacques Lecarme (dir.), Littrature Lors dune rencontre la Bibliothque nationale de France, loccasion de lanne de lAlgrie en France-

francophone. 1. Le Roman, op. cit. p. 209.

2

Djazar 2003, Amin Zaoui a affirm, sans ciller, quil en tait arriv crire en franais, lui qui avait dbut comme crivain arabe de notorit limite, cela doit tre prcis , parce que ses livres taient brls dans son pays ! Quand on sait quil avait entre-temps accd aux fonctions, pas entirement anodines, de Directeur gnral de la Bibliothque nationale dAlgrie, on ne laisse pas dtre surpris devant les violences dont il faisait tat.

382

Toutefois devant ce retour imprieux de lhorizon rfrentiel, on observe aujourdhui une remise en question de [cette] posture victimaire1 de la part de certains crivains qui ont su dvelopper un art de la fiction qui, pour mieux figurer le rel, rinvente le masque.

3.2.2. Le salut par la fiction Dans sa prsentation de lintellectuel gyptien des annes 1950-1960, Boutros Hallaq rsume ainsi ce qui semble encore aujourdhui assez symptomatique dans le Monde arabe : Lintellectuel nest que le porte-drapeau des aspirations de cette classe [moyenne] prendre le pouvoir social et si possible politique, en intgrant ce quelle considre comme valable dans les valeurs modernes. [] Il est dpositaire dune mission, quil na pas eu la possibilit dintgrer2.

Ce constat reste en effet encore valable pour beaucoup dauteurs du Monde arabe. Cependant apparat une autre tendance chez des crivains de cette partie du monde un peu secoue par les vicissitudes de lHistoire, qui tentent, en dpit de leur militantisme ou de leurs sympathies politiques, de soustraire luvre au danger du tract, en adoptant diverses stratgies posturales, o la fiction, au sens large, est centrale et o mme les commentaires qui accompagnent luvre mettent en avant lurgence de lcriture sur celle du tmoignage.

Cf. larticle de Khalid Zekri, Dynamique identitaire et modernit , in Fridrun Rinner (dir.), Identit en Boutros Hallaq, Qindl Umm Him : lintellectuel sauv par lartiste , Arabica, vol. 46, n 3-4, 1999,

mtamorphose dans lcriture contemporaine, op. cit., p. 23.

2

p. 491.

383

Si pour un Christian Soliman la posture de lintellectuel engag [lui] a toujours paru plus que suspecte1 , . Habibi a su dans une large mesure sauver son art en lui garantissant justement sa dimension duvre artistique qui transcende la temporalit douloureuse dans laquelle elle est ne pour aspirer non pas un universel utopique, mais un art ancr dans ses origines et dialoguant avec luniversel. Ainsi un interminable chemin de la Croix est transfigur par une crativit poustouflante , comme laffirme B. Hallaq dans un article du Monde diplomatique2. Il est vrai que la posture de Habibi na pas toujours t exempte de contradictions idologiques ; on lui a beaucoup reproch, par exemple, davoir accept le grand prix littraire national dIsral en 1992, aprs que Yasser Arafat lui eut remis le prix Al-Qods deux ans plus tt3. Mais cette attitude semble tout fait cohrente avec son choix de rester sur la terre qui la vu natre. Membre du Parti communiste isralien, dput la Knesset et directeur du plus grand journal de langue arabe en Isral, [al-ittid] ( LUnion ), de 1948 1990, il peut lgitimement tre considr comme un militant de lintrieur . Lauteur a au demeurant t amen user dun pseudonyme loquent pour signer ses articles de journaliste, [uhayna], nom dune tribu arabe propos de laquelle on cite communment ce dicton :

Christian Salmon et Joseph Hanimann, Devenir minoritaire. Pour une politique de la littrature, Paris, Boutros Hallaq, Prsent-absent en Palestine mile Habibi contre la mort , art. cit. Cf., cependant, Fatima Al-Mouhcine, [al-mutail f ikrhi l-ira] ! , ( Le Peptimiste, dix ans aprs la

Denol, 2003, p. 17.

2 3

disparition de son auteur ! ), in revue [ar-riy], 13 juin 2006, accessible sur Internet ladresse suivante : http://www.alriyadh.com/2006/06/13/article162580.html, page consulte le 21 juin 2007. Dans cet article, la critique dnonce lincomprhension dont lcrivain a souffert et montre que son uvre sest malgr tout impose par sa qualit littraire.

384

Cest chez les gens de [uhayna] quon trouve la vrit.

Au reste, un livre co-crit avec Yoram Kaniuk, La Terre des deux promesses1, claire le projet politique et esthtique de Habibi, tel quil se devine travers Le Peptimiste. Sur le plan politique, lauteur affirme avoir voulu dfendre le droit de la majorit silencieuse au silence : Je considrais que la faiblesse humaine qui pousse les gens attendre leur salut dun impossible miracle, tait une caractristique du peuple arabe palestinien, mon peuple abandonn des hommes et des djinns. Cependant, lorsque Le Peptimiste fut traduit en hbreu, puis dans quinze autres langues, rencontrant un succs dont je fus le premier tonn, je maperus que cette caractristique concernait lensemble de lhumanit2.

En soulignant cette dimension de luvre qui chappe lcrivain sa rception , Habibi pointe de manire indirecte le processus de transfiguration dune cause particulire en principe universel, et ce par la seule alchimie de lart. De ce fait, il indique tout aussi indirectement que lefficacit de son uvre rside paradoxalement dans cette transcendance. Par ailleurs, Habibi annonce clairement sa posture conciliatrice, mais insparable dune attitude critique : Je nai dautre souci, tout compte fait, que de promouvoir la comprhension et le respect mutuels entre nous, considrant que telle est la volont de lHistoire, que nous le voulions ou non. On ne demande pas la victime, tout compte fait galement, de sortir de sa peau. Aucun peuple ne peut accepter de
1

mile Habibi et Yoram Kaniuk, La Terre des deux promesses, traduit de larabe par Jean-Patrick Guillaume

et de lhbreu par Laurence Sendrowicz, Actes Sud / Solin, 1996. Chacun des deux auteurs a compos lune des parties du livre, respectivement Nteignez pas cette chandelle et tude comparative sur la pratique de la douleur , pour la circonstance ou en reprenant des textes dj publis antrieurement.
2

Id., p. 54.

385

renoncer son pass, quel que soit ce pass ; les peuples vivants tirent de leur pass des leons pour assurer leur avenir. Cest ce que je souhaite aux deux peuples de ce pays, le peuple arabe de Palestine et le peuple juif dIsral1.

Le mme humour et la mme ironie parcourent ces crits non fictionnels avec une complexit que certains peuvent taxer dambigut, mais qui est la complexit mme du rel et de la position dune minorit somme de sintgrer ou de disparatre. Par ailleurs, si discutable soit la posture de Habibi, nest-il pas vrai que cest bien son art qui permet de fixer et de manire subtilement subversive une mmoire de lieux menace de disparition ? ce propos dans Devenir minoritaire, les auteurs sattachent montrer quau-del des guerres entre les hommes, il y a une guerre transfictionnelle : Le rle des crivains dans une telle situation, immense et limit la fois, consiste rompre le silence, relancer le rcit. reconstruire un langage de paix. La paix, cest toujours un nouveau langage, une autre logique, une autre syntaxe2.

En refusant la rhtorique des rcits piques, attendue et excessivement convenue, mais rassurante aussi, Habibi promeut une rhtorique de la sincrit incontrle pour le citer, nouveau, propre librer les mots du contrle doxal qui fige les identits alors quelles sont appeles, inluctablement, changer.

Dans un contexte sensiblement diffrent, le cas dEdmond Amran El Maleh nest pourtant pas sans rappeler celui de Habibi, dans la mesure o lui aussi refuse de se soumettre limpratif des allgeances prescrites. En tant quancien militant du Parti
1 2

Id., p. 27. Christian Salmon et Joseph Hanimann, Devenir minoritaire. Pour une politique de la littrature, op. cit., p.

121.

386

communiste marocain et que membre dune minorit en voie de disparition du territoire national, son uvre aurait pu tre davantage marque par la rfrence lHistoire. Au contraire, on a vu comment son criture contournait ce danger de la rfrence en se dralisant travers une scansion potique et allgorique souvrant sur luniversel. Cest justement cet universel qui est dclin et rejou travers les nombreux articles et entretiens qui prsentent un intrt tout particulier pour la peinture1, les lieux2, la lecture3. Cependant, la multiplication du paratexte nest pas une redondance reprenant les mmes thmatiques que dans les textes romanesques. Ces nombreux fragments dune pense volutive, presque inquite, tant est perptuel son dialogue avec celle des autres, dnotent une culture humaniste double dune sensibilit desthte ; la centralit de la fiction est souligne comme le salut de luvre littraire : [] Jai pens au texte de Jos ngel Valente : le pote est un simulateur. Cest un thme intressant exploiter, a permet de librer lacte littraire et par consquent ce quon est appel en dire ; redonner la littrature cette libert quelle risque de perdre, y compris dans ces entretiens4.

Cf. Edmond Amran El Maleh, Abdelkbir Khatibi et Toni Maraini, La Peinture de Ahmed Cherkaoui,

Casablanca, Shoof Publications, 1976 ; Edmond Amran El Maleh, Lil et la Main : Khalil El-Ghrib, op. cit., et La Malle de Sidi Machou, texte accompagn par Tibari Kantour, Casablanca, Al Manar, 1998.
2

On songe notamment la potique du lieu qui se manifeste dans de beaux livres, albums illustrs

daquarelles et (ou) de photographies comme Citadelles du dsert, en collaboration avec Phippe Lafond (Paris, Nathan, 1991), et Essaouira, ville heureuse, en collaboration avec Yves Korbendau et Charles Kerivel (Courbevoie, ACR dition, 2000).
3

Hormis ses collaborations avec Le Monde des livres, El Maleh a crit un certain nombre de textes sur

Mohamed Kheir-Eddine, Jean Genet, Juan Goytisolo, Jos ngel Valente, etc. Ces textes ont t runis dans Jean Genet : le captif amoureux, et autres essais, op. cit., puis dans Le Caf bleu, Zrirek, op. cit..
4

Marie Redonnet, Entretiens avec Edmond Amran El Maleh, op. cit., p. 93. Ces entretiens sont ceux-l

mmes qui font la matire du livre.

387

Est-ce dire que la fiction altre mme le mtadiscours ? Tout tend lindiquer. Si le commentaire de luvre nest plus fiable, frapp quil est du sceau de la simulation, comment situer lauteur ? Il semble que dans cette rhtorique subtilement ironique qui consiste affirmer comme mystification le discours qui est cens clairer luvre, El Maleh dstabilise une fois de plus les frontires gnriques : non seulement la fiction foltre, sans jamais succomber, avec lautobiographie et lhistoire, mais le commentaire lui-mme se dsigne comme simulation. Cette extrme libert prise avec les genres rpond chez El Maleh tantt un rejet de la biographie cadavrophage1 , tantt au refus de toute conceptualisation thorique2. Le vertige de la simulation gnralise auquel nous convie lauteur, nest-il pas en rapport avec le soupon qui pse sur le langage lui-mme et la menace de mort que contient tout acte de nomination ? Le dsir se nourrit de la fuite de son accomplissement et cest sans doute l le lieu initial de la subversion malhienne. Le philosophe Miguel Abensour en parle dans ces termes : [] cest dans llment de lcriture quE. [A.] El Maleh a men une exprience singulire de la subversion. Pour lui crire cest subvertir3.

Et dajouter : Mais do vient cette force de subversion ? E. A. El Maleh nignore nullement cette question et sans aucunement sociologiser , il nous oriente vers une voie, premire vue tonnante, mais qui nous rappelle que lauteur lors de son Parcours immobile a rencontr Walter Benjamin et ses thses sur le langage,

1 2

PI, p. 68. El Maleh souligne frquemment son allergie aux distinctions , au jeu didentifications classiquement

instaures , quil taxe de rites identificatoires et de superstition des genres , cf. Contre interrogation , in Le Caf bleu, Zrirek, op. cit., p. 32.
3

Marie Redonnet, Entretiens avec Edmond Amran El Maleh, op. cit., Hommage Edmond Amran El

Maleh (textes prononcs lInstitut du Monde arabe, le 23 novembre 2000), p. 214.

388

Emmanuel Levinas et bien dautres encore. De l une rponse sans quivoque : lcriture a ncessairement voir avec le Livre, lorigine des trois grandes religions monothistes1.

Mais comme le souligne M. Abensour lui-mme, il ne faut pas donner de sens thologique cette relation au Livre. On dira plutt que lcriture malhienne renoue avec labsolu et lindicible la rserve du religieux, sauf voir dans ce dernier une inclination au mystre du signe. La mme ambigut affecte la conception que lauteur prsente de son identit, quil dfinit de manire significative par lexpression de juif oxymoron2 . La sduction de la figure de loxymore est trs prsente chez lauteur, que ce soit travers le titre mme de Parcours immobile, quil commente en mettant en avant cette figure du contraste 3, ou travers ses figures rhtoriques prfres4. Arabe juif ou juif arabe, Marocain juif ou juif marocain, des appellations qui semblent anodines, mais qui portent en elles toutes les charges de conflits identitaires, tus ou avous, et entre lesquels El Maleh na pas envie de choisir. lidentit fixe et meurtrire, il prfre le lieu inquiet de loxymore, avec ses paradoxes, ses contradictions, ses ambiguts5. Quelle soit de commentaire ou de fiction, toute page crite interroge, sadresse chacun, indiffremment de manire

irresponsable , autrement dit qui ne rpond pas . L rside la libert de celui qui crit, mais aussi la libert de celui qui lit.
1

Id., p. 217. El Maleh confirme cette analyse dans ses Entretiens avec Marie Redonnet, cf. la section p. 126-

129 du chapitre intitul Le parcours de luvre .

2 3 4

Id., particulirement le chapitre qui porte cette formule comme titre, p. 85-88. PI, Prface la rdition en 2000, p. 8. Cf. Edmond Amran El Maleh, Alen ou la nuit du rcit, op. cit., o lon peut lire, la dernire page du Son rejet de lidentit ferme et du tabou qui pse sur tout ce qui concerne la Shoa, tel qu exploit par

roman : trange tranger, ctait lui et pas lui [] , p. 226.

5

les dirigeants sionistes , fait partie de ces ambiguts ou de ces paradoxes. Cf. Marie Redonnet, Entretiens avec Edmond Amran El Maleh, op. cit., p. 88.

389

Si El Maleh fait vaciller les limites qui sparent le fictionnel du factuel et le textuel du mtatextuel, Paul Smal, quant lui, fait reculer ces limites de la fiction au-del du texte lui-mme, endossant le masque de la pseudonymie qui lui permet de jouer avec les instances identitaires. Le choix de la posture pseudonymique est pratiqu depuis longtemps en littrature, o le secret sur lidentit civile peut avoir diverses raisons, sociales, politiques, ou culturelles. Mais une certaine ambigut posturale pse toujours sur celui qui emprunte un pseudonyme, derrire lequel se cacherait, semble-t-il, un usurpateur. Dans le seul monde francophone, on peut citer Yasmina Khadra, alias Mohamed Moulessehoul, qui a endoss le nom de sa femme, au prtexte quil lui tait difficile, en tant que militaire, de porter le poids de la clbrit de lcrivain. Dans ce pseudonyme particulier, il y a un jeu de cach / montr qui dit peine son nom : le choix dune pseudonymie marque par les consonances arabes et le flottement sur lidentit sexuelle ( de genre ) par lemprunt dun nom de femme ne sont sans doute pas innocents, surtout lorsquils sont doubls du masque gnrique le genre policier qui en cache un autre. Paul Smal / Jack-Alain Lger, connu encore sous dautres signatures, ne cesse dexplorer les possibilits infinies et cratives du pseudonyme. Dans son histoire personnelle, celui qui endosse un faux nom exprimente le pouvoir nigmatique de la fiction et de limagination : les personnages quil rencontre dans la vie relle en arrivent se transformer en miroir, lui renvoyant son image et refltant des aspects de lui-mme, voire se fictionnaliser et se mtamorphoser en vritables personnages de roman. De mme les vnements de la vie relle deviennent-ils prtextes des laborations narratives. Ainsi les nombreux pseudonymes de lauteur ne sont-ils pas simplement des noms, ils se placent dans un contexte narratif, prennent vie, et deviennent

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des personnages dans une situation mi-fictive, mi-relle. Avec Paul Smal , le pseudonyme devient pseudologue . Et le personnage auctorial, de papier, sinvente un logos sa dimension de dplac . Faisons lhypothse que la littrature beur est une entreprise postmoderne de dcentrage du sujet eurocentrique, savoir luniversalisme troit des Lumires1 . Lcrivain au pseudonyme sen sert en tout cas comme entreprise esthtique de mystification afin de mieux dmystifier certaines institutions

contemporaines, telles que la socit du spectacle et de la consommation qui les a scrtes.

En tant que Paul Smal , lcrivain na pas produit de commentaire extrafictionnel. Cest toujours sous forme de mise en abyme quil se reflte. Lallusion Sid Ahmed Ben Engeli / Cid Hamet2 est un clin dil intertextuel pour signifier la supercherie littraire qui se dsigne comme artefact romanesque remontant Cervants, lequel dit expressment quun narrateur maure ne peut tre quun menteur : [] pero desconsolle pensar que su autor era moro, segn aquel nombre de Cide, y de los moros no se poda esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas3.
1

Cf. Ccilia Wiktorowicz Francis, nonciation, discours et stratgies identitaires. Une phnomnologie de

laltrit dans luvre de Lela Sebbar , dans Pierre Ouellet, Simon Harel, Jocelyne Lupien et Alexis Nouss (dir.), Identits narratives. Mmoire et perception, Qubec, Les Presses de lUniversit Laval, coll. Intercultures, 2002, p. 129-151 ; article accessible sur Internet ladresse suivante : page

http://www.er.uqam.ca/nobel/soietaut/documentation/publications_ouvrages/wiktorowiczsebbar.pdf, consulte le 21 juin 2007.

2

Ali le Magnifique, p. 612. Cf. galement, Paul Smal, La Passion selon moi, Paris, [Laffont, 1999], Jai lu,

2003, p. 11-12.
3

Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, II, 3 ; texte accessible sur

Internet ladresse suivante : http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/cerv/02584060888025139754480/p0000060.htm#61, page consulte le 21 juin 2006. En franais, cela donne : [] puis il vint s'attrister en pensant que l'auteur tait More, d'aprs ce nom de Cid, et que d'aucun More on ne pouvait attendre aucune vrit, puisqu'il ils sont tous menteurs, trompeurs et faussaires (Miguel de Cervants Saavedra, LIngnieux Hidalgo don Quichotte

391

Dans le cas mme de P. Smal, vie relle et uvre fictive semblent indissociables. Jack-Alain Lger ou quel que soit celui qui se dissimule sous dautres noms demprunt, lcrivain donc, semble coutumier de ce rite qui consiste porter le masque rgnrateur dune nouvelle identit littraire, faisant ainsi de sa vie sa plus grande uvre et du statut du narrateur sa seule identit consistante. dfaut dune substance identitaire, le sujet construit son identit provisoire en se racontant. Mais pour ce qui est de la seule identit smalienne , elle constitue de manire ponctuelle, cest--dire sous cette signature-l, une problmatisation du rapport entre le statut dauteur, qui est une posture, et le statut dcrivain, tre humain de chair et de sang. Le but pratique de cette supercherie est de montrer que si la frontire entre fiction et ralit est parfois imprcise et peut tre lobjet de manipulations, les limites entre identit littraire et identit tout court ne devraient pas tre confondues. En effet, comme lexplique Smal narrateur dans Vivre me tue, ce nest pas parce quon est arabe quon est condamn ne lire que de la littrature arabe. Paralllement, il nest pas besoin dtre fils dimmigr pour crire un roman beur. Cest l ce que Paul Smal, faux fils dimmigr, a voulu dmontrer. Il semble y tre parvenu puisque la supercherie a pris pendant un certain temps, avant de devenir un secret de polichinelle1 . Mais, quelle que soit lidentit civile de lcrivain, la rcupration politique de son uvre semble inluctable. Ainsi peut-on lire ce commentaire du premier roman de Smal : Une lecture saine et difiante en ces temps

de la Manche, traduction franaise de Louis Viardot, [1836-1838], Paris, Hachette, 1869, t. II, p. 21-22 ; traduction accessible sur Internet ladresse suivante : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1032612.capture, page consulte le 21 juin 2007).
1

Jean-Luc Douin, La cabale contre Paul Smal , Le Monde, 1er mars 2001 ; article accessible sur Internet

ladresse suivante : http://www.france-mail-forum.de/fmf22/lit/22douin.html, page consulte le 13 janvier 2005.

392

post-paponistes et sarkoziens1 . Lun des paradoxes, et non des moindres, de cette volont de montrer que toute identit est une simple construction discursive, cest que lcrivain exploite nanmoins, conomiquement et mdiatiquement, lautorit quelle lui confre. thiquement parlant, cette imposture permet de transfrer la responsabilit morale lie lcriture en tant quacte illocutoire une instance fictionnelle, donc irresponsable . Du coup, ce qui tait identifi comme de la littrature beur, pourrait tre relu laune du masque comme une parodie vise satirique. Lauteur masqu ne refuse-t-il pas dassumer ses propos ? La srie dappellations racistes des Arabes censes tre profres par un Arabe a-t-elle la mme signification quand on sait que celui qui les nonce nest pas arabe ? Le masque ne permet-il pas dchapper au soupon de racisme et dislamophobie ? Pour sa dfense lcrivain Prote possde son actif deux pamphlets sur lislam signs du nom de Jack-Alain Lger : Tartuffe fait ramadan2 et contre Coran3. Par ailleurs, dans H bien ! la guerre4 lauteur dplore ainsi la mort de Paul Smal, autrement dit la fin du secret sur le pseudonyme : Car la littrature aura t pour moi, ces dernires annes, beaucoup plus que de la littrature : lexprience dun monde trois dimensions, justement, dun monde vivant ; une occasion de dcouvertes, dengagements, de fraternits nouvelles ; non plus seulement mon mtier mais la clef, mais la porte ouverte, mais la manire dhabiter potiquement la terre comme le voulait de nous Hlderlin. Mes regrets de navoir pas pu poursuivre laventure nen sont que plus vifs5.
1

Bruno Portesi, Exsuder sa violence , Parutions.com, 25 juillet 2003, article disponible sur Internet

ladresse suivante : http://www.parutions.com/services/?pid=1&rid=1&srid=121&ida=3521&type=imprimer, page consulte le 21 juin 2007.

2 3 4 5

Jack-Alain Lger, Tartuffe fait ramadan, Paris, Denol, 2003. Jack-Alain Lger, contre Coran, Paris, d. Hors Commerce, 2004. Jack-Alain Lger, H bien ! la guerre, Paris, Denol, 2006. Id., p. 14-15.

393

En effet, la fiction excdant le seuil du texte est-elle encore une fiction ? et si lon postule que cest le cas, cette gnralisation de la fiction qui contamine le monde ne risquet-elle pas dapporter le discrdit sur la littrature ?

394

4. Conclusion de la troisime partie

Deux grandes tendances se distinguent dans les uvres de corpus : lune, reprsente par Cossery, semble faire le pari de la fiction pure , avec un narrateur discret, jouant jusquau bout son rle de narrateur ; lautre, illustre par le reste du corpus, sinscrit dans loscillation entre fiction et mtafiction, avec un narrateur bien prsent, voire narcissique, jusque dans le constat de sa propre dsintgration. Si lintentionnalit subversive est manifeste dans ce dernier cas, elle rejoint le cadre plus global du roman contemporain, alors que Cossery, en adoptant une forme rsolument traditionnelle, reste en marge de cette tentation, faisant par l-mme, paradoxalement, acte de subversion. En outre, les rgles de la production contemporaine semblent imposer lcrivain de projeter de lui une figure auctoriale, prolongement ambigu de son oeuvre textuelle, personnage non plus de papier mais masque virtuel.

395

396

Conclusion

397

398

1. De lautre de la langue
Commencer une analyse des lieux de la subversion partir de ses manifestations linguistiques parait tre la voie normale et, pour ainsi dire, rassurante, une sorte de gardefou de nature viter toute projection fantasmatique de la part du chercheur sur lobjet quil prtend soumettre son investigation. En effet, cette analyse sur des squences limites (lexique, segments phrastiques, syntaxe) a dtermin un premier constat : ce qui apparat subversif premire vue, cest lintrusion dune altrit de la langue dans le corps du code utilis comme matriau dcriture, en loccurrence, le franais. Les textes en arabe ont servi de pierre de touche pour vrifier la validit de certaines affirmations et de linteraction entre les langues. Cette premire investigation a montr que, sil existe une entreprise subversive luvre dans les textes du corpus, elle sorigine dans un mcanisme de traduction destin faire passer un autre dans la langue et que les traces de cette altrit sont fondatrices de cette criture au point de lui servir didentit. La traduction est toutefois bientt dborde elle-mme avec, en point de mire, une vritable interrogation sur le langage et la communication. Si la langue dcriture prtend reflter le parler gyptien chez Cossery ou les sonorits vocatoires des langues de lenfance chez El Maleh, pour Habibi, ces jeux de miroirs disent le malentendu. Quant Boudjedra et Smal, les manipulations auxquelles ils se livrent relvent tantt de la simple exploration formelle et, tantt, de limpertinence transgressive et minemment iconoclaste. Les nombreux dplacements linguistiques ne rendent pas seulement compte dune sensibilit la langue, mais aussi dun imaginaire ludique : jeux de mots, traductions internes, idiotismes, graphies htrognes au code, littralisme, crativit lexicale, dfigement, etc., offrent une panoplie dexplorations joueuses et donnent une ide assez large de la dynamique que favorise le contact des langues. Cependant, la manire dont les 399

crivains du corpus impriment lempreinte de lautre langue dans celle de lcriture diffre sensiblement de lun lautre. Si Albert Cossery sen tenait au mimtisme de sa langue dorigine, mimtisme quil ne pratique au demeurant que de manire ponctuelle et, presque, anecdotique , sa crativit et t bien restreinte. Son originalit rside en une contamination linguistique qui tmoigne dun contact de cultures : multiplicit dadjectifs dune expressivit raliste, mtaphores extravagantes, verdeur dune langue truculente qui reproduit une oralit bien enracine. Pour El Maleh, il sagit de restituer une mmoire des mots, incantations inattendues , dont tout lintrt rside dans la musicalit et la rsonance choque entretenue avec les mots de lautre langue et avec des rseaux smantiques quils semblent gnrer. Ce procd invocatoire prside une criture potique qui volue par associations, certaines expressions idiomatiques pouvant servir de matrices des micro-rcits, procd que lon a observ galement chez Cossery. Dans son dsir de renouer avec la langue arabe, langue de la communaut, Boudjedra, sous le masque dune allgeance idologique, applique la mme approche subversive, dj exprimente en franais, ce qui est, ses yeux, archaque et sclros. Il dynamite les codes, multiplie les pieds de nez aux normes grammaticales, fcondant son criture dune oralit qui en trouble le rythme et la syntaxe, parodiant les formulations toutes faites par une dmesure verbeuse qui souligne le caractre caduc des modles reus. Pour sa part, Smal, exploite le dynamisme dune langue crative o linventivit nologique sajoute la verlanisation et aux emprunts divers. La langue des cits se mlange au franais le plus recherch pour mieux se dsigner comme un choix littraire. Si cette relation entre les langues aboutit une certaine forme de subversion, elle noblitre aucunement la lisibilit du texte, bien quelle lui imprime un rythme particulier. Aussi bien le franais que larabe sont subvertis de lintrieur mais seulement dans la

400

mesure o leurs systmes rciproques, en plus de la libert inhrente au propos littraire, permettent de telles intrusions ou altrations. Les diffrentes manifestions de cette tranget linguistique entretiennent galement des relations, la fois mtaphoriques et mtonymique, avec lidentit des locuteurs, narrateurs ou personnages. Cest pour cela que la relation avec la notion de voix sest impose delle-mme comme porteuse de cette subversion en acte.

401

402

2. la voix de lautre
En abordant la dimension discursive de la subversion par le biais de la question de la voix, on a cherch exploiter la polysmie gnreuse qui permet dembrasser dans un mme lan ce qui relve de la parole et du politique, ou de la prise de parole comme manifestation politique. Ce dernier aspect est saisi comme manifestation de lidentit nonciative dans ses relations avec les autres voix du texte, bien quune telle appellation puisse sembler paradoxale. Aborde sous cette forme mtaphorique, la voix rvle une pluralit et une mobilit effectivement subversives et qui ne se laissent apprhender, parfois, quau prix dun effort dempathie crative et de recours lautorit conceptuelle permettant de saisir une pense porteuse dun hritage culturel et intellectuel travers ses manifestations les moins videntes. Au-del des rgimes habituels dune vocalit plurielle et polyphonique, des cas plus complexes de confusion de voix, de tlescopage ou de parasitage, de ddoublement sylleptique, de brouillage nonciatif dlitent la notion de sujet et la rendent problmatique, configurant ainsi les conditions de possibilit dun espace politique o la valeur du partage supplante la violence de la monopolisation. ceci sajoute un usage de lironie relativement insolite, tant cette dernire est intimement lie une oralit dont il faut traquer lempreinte, dmler les voies . Pour Cossery, cette ironie obit une circulation discursive entre gens de bonne entente qui en font un mode de vie. Bien quelle sen distingue largement, elle ctoie le rire populaire et lhumour, flirte avec le burlesque et nhsite pas bousculer quelques normes sociales ou culturelles. Cette ironie sinscrit dans le cadre de la noukta gyptienne dont Cossery rinvente cependant les modalits. Smal use dune ironie qui sert le pamphlet et qui se nourrit de la position entre deux cultures de ses personnages et de leur marginalit conscutive. Ce regard dcentr et sans indulgence est cependant attnu par lironie mtaleptique qui, en confondant les 403

niveaux narratifs et les statuts, souligne la libert de la fiction et son caractre essentiellement littraire. Bien que Boudjedra et El Maleh, de leur ct, multiplient les interventions mtatextuelles et rflexives, leur ironie garde la gravit toute moderne du doute. Cest un doute qui pse sur un rcit qui nexiste que par le dire de son impossibilit. Si Boudjedra, multiplie digressions et phrases incompltes, ruinant ainsi la cohrence thmatique et la linarit structurelle, El Maleh use dune syntaxe elliptique o la raret de la ponctuation libre les possibles interprtatifs : linformation avance en sinterrogeant et le rcit ne cesse de rflchir sur sa propre naissance. Avec ces deux crivains, on est la limite dune potique de lindicible qui renoue avec la parole extatique ou dlirante. Lironie de Habibi est tage sur deux plans : le premier est celui du narrateur intradigtique, le second prend place la csure du rcit pistolaire et de sa propre rception, organise comme une mise en perspective distante. Cette oblicit croise indexe une perte de sens et labsurdit inhrente la situation de la minorit arabe isralienne. La vocalit subversive qui sourd de ces textes est une prise de position potique contre la monodie et ce quelle vhicule : pense lisse, sourde, monocorde. Cest en cela que cette vocalit est aussi politique. En distendant l'extrme la plasticit de la forme narrative jusqu confondre les voix, ou en usant de lironie, cette parole loquemment silencieuse , les auteurs du corpus sattachent mettre en vidence tout ce qui fait l'arbitraire du rcit fictionnel et donc la fragilit de ses choix.

404

3. Dans lpuisement du divers

Mlanger les genres, faire peser parfois le doute sur lorigine nonciative ou la mystifier, cest ainsi que le domaine de comptence de la fiction et son aire d'accueil savrent sans limites. Mais si certains auteurs jouent sur lambigut smantique du terme mme de fiction, voire sur son usage linguistique, cahotique et pervers 1 , cest pour mieux souligner une libert dont les termes sont toujours rengocier socialement et culturellement. En effet, diverses stratgies desquive ou de dtour permettent dtablir une relation complexe entre le littraire et le politique. La convocation de genres divers, appartenant aussi bien la tradition arabe quoccidentale, montre une volont de sinscrire dans luniversel, ne serait-ce qu travers la langue franaise pour les auteurs qui ont choisi cette langue dcriture. Si la volont duser avec distance des canons littraires est bien manifeste, la mmoire textuelle semble relever de mcanismes beaucoup plus quivoques, et le cheminement de lcriture vers lauthenticit passe par une imitation des prdcesseurs, pas toujours affranchie dune certaine fascination. Par ailleurs, la posture auctoriale qui sert de cadrage au discours littraire englobe une mise en scne de soi qui tente de donner une cohrence sans toujours y parvenir une identit suspecte, situe entre jonction et disjonction. Bien quil semble bnficier de plus despace dexpression et dune mdiation multiplie, lcrivain devient lotage des conditions mmes de la production et le potentiel subversif des uvres se trouve rcupr, vulgaris de la manire la plus pjorative, censur de la manire la plus pernicieuse, non

Dorrit Cohn, citant le philosophe Hans Vaihinger, dans le chapitre de mise au point o elle dfinit

clairement ce quil faut entendre par ce terme de fiction dans le domaine littraire, in Le Propre de la fiction, op. cit., p. 11.

405

par linterdiction, mais par la mdiatisation, c'est--dire par une surproduction de points de vue et lpuisement de toute perspective.

Cette investigation aboutit en dfinitive un double constat. Le premier se situe sur le plan potologique, o il savre que la notion de subversion dans les uvres qui nous intressent est rgie par une logique de cumul et de transformation. Le second, concerne les conditions de production de luvre et montre que luvre la plus subversive ne peut faire lconomie de sa mise en spectacle. La notion dauteur se trouve doublement remise en question en tant que crateur et en tant quautorit. Associations, comme le Parlement international des crivains cr en 1993 sous le coup de lassassinat de Tahar Djaout, et manifestes, comme lappel Pour une littrature-monde en franais1 montrent que, plus que jamais, lcrivain semble en qute dun autre entre-deux, entre visibilit et invisibilit. Si certains ont tent de rsoudre ce paradoxe en empruntant le masque pseudonymique, lexprience a prouv quil nest plus possible de garder cet anonymat. Lexploration des diffrents smantismes lis la notion de figure et celle de subversion a men la conviction que le militantisme ou lengagement dun crivain nest pas une subversion en soi : un malentendu est lorigine de cette confusion entre la subversion au sens de renversement dun tat politique par exemple, et la subversion littraire qui, elle, si politique soit-elle, passe par la dstabilisation des schmes littraires. La subversion nest pas tant affaire de thmatique, que de traitement de cette dernire. Cest un dtournement des procds et des significations reus comme normatifs ; la subversion, donc, ne saurait se passer de la norme par rapport laquelle elle se dfinit.

Le Monde, 16 mars 2007.

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La subversion nest jamais inhrente lobjet ou au thme, quoiquil existe des thmes qui peuvent tre apprhends a priori comme subversifs, comme les tabous, lordre, lautorit et (ou) le pouvoir, le sacr, etc., et qui appellent bien entendu la transgression, mais elle est plutt inhrente lordre dans lequel on prsente lobjet et au systme de valeur auquel on se rfre.

Dans lintroduction de ce travail, lopposition dictionnarique entre subversion et conformisme semblait aller de soi. La mise en perspective des diffrents textes du corpus aura permis de montrer, au moins, que la distance entre ces deux notions nest pas si considrable et quune uvre qui refuse de se prendre au srieux et droge tous les effets de mode littraire peut paradoxalement proposer une autre forme de subversion qui interroge en premier linstitution littraire et la critique savante.

Do la pertinence dune approche potologique complte par une analyse de la posture auctoriale, qui permet dinscrire le discours littraire dans une circulation dautres discours, qui informent le premier dune manire ou dune autre, et de circonscrire lambigut dune subversion la fois symptme et artefact. En effet, plus que jamais nous sommes confronts, en tant que spcialistes du texte littraire, des rgimes indits de limaginaire, o le subversif sarticule la figuralit comme actualisation dune altrit ressemblante. Lapproche compare, en tant quapproche qui refuse toute hirarchisation, et non pas en tant que simple section universitaire, se retrouve au coeur de toute rflexion critique, ce quoi nous incitent, de toute faon, les textes dont nous avons tent de saisir quelques facettes.

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Bibliographie slective

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1. Littrature primaire
1.1. Corpus dtude
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XX
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Annexes

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Annexe A : Entretien avec E. A. El Maleh. Rabat, le 15 avril 20041.

[] Quel rapport entretenez-vous avec les langues, le judo-arabe, votre langue maternelle et le franais, votre langue dcriture ? Cest loccasion de prciser que les juifs marocains, dont je suis, nont jamais parl lhbreu. Cest larabe qui est leur langue, moyennant quelques particularits sur lesquelles nous navons pas le temps de nous tendre, ou bien le berbre Il reste que trs tt le franais sest introduit dans les familles juives, la faveur de lenseignement de lAlliance isralite, et puis, il sest introduit au dtriment de lenseignement de larabe. On a t levs dans larabe dialectal, parl dans la famille, mais dans la mconnaissance de larabe classique. Alors, la question que vous posez est au centre de toutes sortes de proccupations personnelles, et de dbats et autres... Il est clair que, maintenant, la situation de la littrature crite en franais connat une hsitation sur la faon de la qualifier ; dire quelle est dexpression franaise, a ne signifie rien. Il ny a plus cette espce de rejet primaire, on accepte et on reconnat lexistence de cette littrature qui, ici, au Maroc, a donn des crivains remarquables comme Kher-Eddine Mais il reste quand mme le problme du statut de cette langue. Malheureusement, jaurais aim que vous vous procuriez Parcours Immobile Je lai La dernire dition ? Oui, oui, absolument Dans la prface, je pose le problme de la langue, je lai pos ailleurs, et si vous voulez, je ne vis pas la langue de manire conflictuelle On est dans cette langue, en un sens on se lest approprie, sans oublier quelle reste quand mme une langue trangre, quil est difficile de dire quelle a le bnfice de lavenir, mais que de toute faon, elle sinscrit dans une ralit plus riche, culturelle et marocaine, on ne peut pas comparer videmment, il y a par exemple, larabe classique, le dialectal, le tamazight, etc. on ne peut pas mettre le franais sur le mme plan, mais on est devant cette, cette Je crois quon en tire le meilleur parti possible ; mais on noublie jamais quand mme quelle repose sur une absence. Absence de la langue-mre qui la travaille de lintrieur, de manire parfois visible quand les mots arabes surgissent dans le texte. Elle dbouche tout de mme sur un problme, comment une langue vhicule-t-elle une ralit qui est autre cette langue ? En revanche, lorsque vous utilisez des termes arabes ou judo-arabes, vous expliquez trs souvent ces termes en franais ; il y aurait comme une volont didactique ? [Rire] Cest une prcaution plutt quun souci didactique, un peu un souci de correction vis--vis du lecteur qui nest pas marocain, ou vis--vis de lditeur Ce nest pas tellement Jprouve souvent le besoin de reprendre, de dire le mot en franais, puis de le redire en arabe, ou le contraire

Nos soulignements.

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 de le traduire ? Non ! pas de le traduire, mais de le retentir Est-ce que vous avez certains moments limpression de vous auto-traduire ? Non, non cest difficile dire. Lcriture est quelque chose de tellement complexe, on ne sait pas exactement ce quon fait De toute faon, crire en tant dans la proximit de cette ralit et de cette exprience, peut-tre quon lcoute en arabe et que lon en fait part en franais Mais de cette exprience, on ne peut rien dire Lcriture nest pas dcomposable. [] propos de cette coute, si lon se rapporte, par exemple, votre criture des lieux, elle semble partir de et scrire contre ce quon appelle des lieux communs . Lorsque vous voquez les villes, cest la fois avec beaucoup de lyrisme et, en mme temps, vous semblez fuir le genre carte postale ; il y a les villes que vous aimez, les villes de cur, comme Asilah ou Essaouira, et votre ville natale, Asfi, que vous nommez parfois, que vous ne nommez pas dautres moments, mais que lon peut deviner travers les quartiers Je naime pas dvoiler les lieux a fait partie de ma stratgie dcriture qui est une criture de fuite de masque ? Non ! de fuite plutt que de masque, de dcentrement, de dire vous pensiez me trouver l o vous nallez pas me trouver Jaime jouer avec lutopie, a veut dire labsence de lieu Alors, parfois, jarrive nommer les villes, parfois, la ville est porteuse dune sorte de polysmie, donc on est dans cette ville et, en mme temps, on ny est pas. [] On avait fait une runion, Asilah, il y a vingt ans : cest [ibda al-makn], la cration des lieux. Il ny a pas, contrairement limage des lieux communs , il ny a pas une inspiration qui se rattache des lieux Au plus, on peut dire que cest des lieux dcriture, cest trs ambigu, a ntablit pas un rapport de cause effet, a manifeste un rapport dactivit, qui fait germer une certaine criture Votre traitement des lieux est-il le mme que celui de lHistoire, un rapport de subversion et de travestissement, comme vous le suggrez dans votre prface de Parcours Immobile ? En mme temps, la couverture de certains de vos textes publis chez Andr Dimanche, porte la mention de rcit et non pas celle de roman Je me demande si cest moi ou si cest lditeur De toute faon, comme il ny a pas une trame classique de roman, je penche plutt vers une appellation qui se rapprocherait de rcit Dans Parcours immobile, la ponctuation elle-mme subit un travestissement Je ne voulais pas mettre de ponctuation parce que, dans le rythme quon vit, il ny a pas de ponctuation ; a introduit des coupures, etc., tandis que la respiration du texte suffit Mais lpoque o Parcours est paru, jtais un jeune auteur, pas par lge, mais en tant que romancier , et je nai pas eu laudace dimposer mon absence de ponctuation

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 Le lecteur est souvent tent de rechercher la signification des noms propres de vos personnages, par exemple celui de Nessim, qui se prte des interprtations multiples Nessim, cest le prnom dabord, plaisir sensuel du signe, a entre dans le travail potique Dans la prface de Parcours, vous voquez avec insistance la figure du livre et de son double Avant dcrire Parcours, tant donn mon pass politique, avec mes amis et moi-mme il a t question dcrire sur mon exprience politique, puis je nai pas voulu retomber [sic] dans le travers littraire de commencer analyser mon exprience, analyser des dmarches, etc. Cest a le jumeau de Parcours. Donc, je lai laiss, pour aller vers quelque chose dessentiel je voulais rompre absolument avec limage du militant, avec la fermeture de mon exprience. []

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Annexe B : Quelques crivains du Monde arabe recourant au franais comme langue de cration en concurrence avec larabe et (ou) pour des (auto)traductions duvres littraires
ADONIS, Ali Ahmed Sad Esber dit, n en 1930 : pote dorigine syrienne, install au Liban dont il a acquis la nationalit dans les annes 1960, puis dterritorialis en France dans les annes 1980 ; il a notamment traduit en arabe Saint-John Perse, Georges Schhad ou Yves Bonnefoy et, en franais, Ab lAl al-Maarr (Rets dternit, Paris, Fayard, 1988). AL-HAMDANI, Salah, n en 1951 : homme de thtre et crivain irakien qui vit en France depuis 1974 ; a publi de nombreux recueils de nouvelles et de pomes, en arabe ( Une vie entre parenthses , nouvelles, Damas, Al Mada, 2000 ; Jai vu , pomes, Alep, Maouakf, 1997), comme en franais (Bagdad ciel ouvert, pomes, Chaill-sous-lesOrmeaux (France) / Trois-Rivires (Qubec), LIde bleue / crits des forges, 2006) ; a traduit, ou contribu la traduction, en franais de nombre de ses propres textes crits en arabe, comme Jai vu, pomes, Paris, LHarmattan, 2001, ou Le Cimetire des oiseaux, rcits, La Tour dAigues, LAube, 2003. BENCHEIKH, Jamel Eddine, 1930-2005 : universitaire et crivain algrien qui vcut en France de 1956 1962 au moment de ses tudes darabe, puis, dans un exil volontaire , de 1969 sa mort. Grand spcialiste de la littrature arabe mdivale, on lui doit, outre de nombreux essais, la premire traduction intgrale en franais des Mille et une nuits, en collaboration avec Andr Miquel (Paris, Gallimard, Bibliothque de La Pliade, 3 vol., 2005-2006), ainsi que celle du Voyage de Mahomet (Paris, Imprimerie nationale, 2002). galement fervent dfenseur de la littrature maghrbine dexpression franaise (Jean Snac, Clandestin des deux rives [1926-1973], en collaboration avec Christiane ChauletAchour, Paris, Sguier, 1999). En marge de ses travaux universitaires, a eu en franais une production journalistique (articles rassembls dans crits politiques (1963-2000), Paris, Sguier, 2001) et potique (recueils repris dans Posie I et II, Saint-Benot-du-Sault, Tarabuste, 2002 et 2003), sans oublier un roman (Rose noire sans parfum, Paris, Stock, 1998). BEN JELLOUN, Tahar, n en 1944 : crivain marocain vivant en France depuis 1971 ; son uvre prolifique en fait lauteur francophone le plus lu et le plus traduit dans le monde : posie (Les Amandiers sont morts de leurs blessures, Paris, Maspero, 1976), romans (La Nuit sacre, Paris, Seuil, 1987, prix Goncourt), nouvelles (Le Premier Amour est toujours le dernier, Paris, Seuil, 1995), essais (Le Racisme expliqu ma fille, Paris, Seuil, 1998), sans compter les collaborations avec de nombreux journaux, en France, en Italie et en Espagne. La plupart de ces ouvrages ont t publis dans des versions arabes dont la traduction a t rvise par lauteur. On ne peut mettre son actif quune seule traduction (de larabe vers le franais), mais emblmatique : cest celle du Pain nu ([al-ubzu l-f]) de Mohamed Choukri (Paris, Seuil, 1980) ; en effet, dix ans aprs avoir t crit et malgr ladaptation anglaise propose par Paul Bowles ds 1973 (For Bread Alone, Londres, Peter Owen Editions), cet ouvrage continuait dtre systmatiquement refus par les diteurs arabes ; le succs considrable de la version franaise fera tenter une dition en arabe compte dauteur (Casablanca, imprimerie Najah, 1982) qui, en raison du scandale suscit par un texte trs cru, sera presque aussitt interdite (1983) et le restera jusquen 2000. On observe avec intrt que 445

Tahar Ben Jelloun semble faire limpasse sur cette traduction dans la bio-bibliographie officielle, seule autorise , quil donne sur son site Internet personnel (http://www.taharbenjelloun.org/accueil.php, page consulte le 1er mai 2008). Salah Natij a, par ailleurs, analys dans Le Pain nu de Mohamed Choukri et laventure de la traduction , s. d., linfluence suppose de la traduction franaise sur la version arabe finalement publie en 1982 (article disponible sur Internet ladresse suivante : http://maduba.free.fr/pain_nu_traduction.htm, page consulte le 1er mai 2008). BOUMEDINE, Anissa : avocate et crivaine algrienne, veuve du prsident Houari Boumedine (1932-1978). Elle a publi un recueil de pomes (Le Jour et la nuit, Paris, Saint-Germain-des-Prs, 1980) et un roman historique (La Fin dun monde, Alger, Bouchne, 1991) en franais. Elle a, par ailleurs, traduit luvre la plus copieuse qui soit reste de la posie antislamique, celle de Khans, sous le titre de Moi, pote et femme dArabie, Arles, Sindbad / Actes Sud, 1987. DINIA, Khalid, n en 1944 : universitaire marocain auteur dune thse sur Proust, a publi en outre un unique recueil de pomes sur un double corpus franais et arabe auquel sajoute pisodiquement le berbre : Hybrides, Paris, LHarmattan, [1992], 2000. DJEDIDI, Hafedh, n en 1954 : universitaire, homme de thtre et crivain tunisien ; sa production, outre les essais et les articles scientifiques, va de la posie (Rien que le fruit pour toute la bouche, Paris, Silex, 1986) au thtre (Les Vents de la nostalgie, Paris, LHarmattan, 2003) en passant par le roman (Fivres dans Hach-Mdine, Paris, LHarmattan, 2003) et privilgie le franais. Mais il a galement son actif un roman en arabe ( La cave et le marteau , Tunis, Al-Atlassia, 1996), ainsi que la mise en scne de telle ou telle cration thtrale en dialectal (Mouch-normal, Sousse, atelier Les Plasticiens sur scne, 2006) ou en deux versions concurrentes (arabe et franais) : Rahbet en-nsa / Forum des femmes, 1999 ; LEnvers et lendroit, 2000 ; Dans la tourmente, 2000. Enfin, il a une activit de traducteur, que ce soit du franais vers larabe (LOiseau-roi, contes dAfrique subsaharienne recueillis par Guy Coissard, Sousse, Sadane, 1994) ou, de manire plus significative, de larabe vers le franais (Anthologie de la nouvelle tunisienne, et Anthologie du roman tunisien, textes traduits de larabe par Fredj Lahouar et Hafedh Djedidi, Tunis, Publications de lUnion des crivains tunisiens, 2003 et 2004). EL-JANABI, Abdelkader, n en 1944 : pote polyglotte dorigine irakienne, tabli en France depuis 1977 aprs avoir vcu Londres et Vienne ; diteur de plusieurs revues se plaant explicitement dans le sillage du surralisme, notamment Le Dsir libertaire, Alnukta et Arapoetica, revues souvent interdites dans le Monde arabe cause de leur approche critique des problmes politiques, sociaux et religieux. A traduit en arabe nombre de potes occidentaux contemporains, notamment Paul Celan, Ren Daumal, Max Jacob ; symtriquement, a publi en franais plusieurs anthologies de la posie arabe moderne : Le Spleen du dsert, Petite anthologie du pome arabe en prose (Paris, Paris-Mditerrane, 2000), Le Verbe dvoil, Petite anthologie de la posie arabe au fminin (Paris, ParisMditerrane, 2000), La Posie arabe contemporaine (Paris, Le Cherche midi, Posie 1, 2001). Un de ses derniers recueils personnels de pomes, Ce qui fut et jamais plus ne sera (Paris, Paris-Mditerrane, 2002) est lui-mme bilingue arabe-franais. GUERMADI [ou : GARMADI], Salah, 1933-1982 : linguiste et crivain tunisien, animateur de la scne intellectuelle tunisoise des annes 1960 et 1970 par son rle dans les revues Al-Tajdd et Alif, pour cette dernire de concert avec Jacqueline Daoud et Lorand Gaspar ; ses contributions scientifiques montrent un intrt particulier pour les problmes 446

lis au bi- / plurilinguisme ; son uvre littraire comporte des nouvelles ( Sad ou le grain de Halfaouine , [en arabe], Tunis, Al-Tajdd, 1961-1962 ; Le Frigidaire, recueil de six nouvelles en franais et trois en arabe, Tunis, Alif, 1986), une pice de thtre (Poisson Halaoui, in Alif, n 6, p. 98-126, 1975, et n 7, p. 50-79, 1976), ainsi que des recueils de pomes (Avec ou sans / Chair vive , bilingue, Tunis, Crs, [1970], 1982 ; Nos anctres les Bdouins, [en franais], Paris, [Pierre-Jean Oswald, 1975], LHarmattan, s.d.). Hormis ses propres uvres, Salah Guermadi a traduit, du franais vers larabe, aussi bien des ouvrages scientifiques (Cours de linguistique gnrale de Ferdinand de Saussure, lments de linguistique gnrale dAndr Martinet, Cours de phontique arabe de Jean Cantineau) que littraires (La Rpudiation de Rachid Boudjedra, Moha le fou, Moha le sage de Tahar Ben Jelloun, Je toffrirai une gazelle de Malek Haddad), ainsi que, de larabe vers le franais, telle nouvelle de Ali Douagi (LObservateur des toiles). GUIGA, Tahar, n en 1922 : rudit, traducteur et nouvelliste tunisien ; a notamment traduit en franais ses propres Contes et nouvelles de Tunisie, Paris, CILF, 1986. HAYEK, Michel, 1928-2005 : thologien maronite libanais, islamologue et pote, auteur de nombreux essais en arabe et en franais ; parmi ses recueils potiques, Le Livre de lexode et du retour, [1966], pomes, traduction franaise par Jacqueline Frdric-Fri et par lauteur, Vitry-sur-Seine, Cariscript, 1989. HUSSIN, Jabbar Yassin, n en 1954 : crivain irakien ayant vcu en exil en France de 1976 2003, auteur de pomes, de rcits ainsi que de contes pour enfants, en arabe et en franais ; a particip la traduction en franais de Loin du premier ciel, pomes de Saadi Youssef, en collaboration avec Abdellatif Labi, Farouk Mardam-Bey et Habib Tengour, Arles, Sindbad / Actes Sud, 1999. LAABI, Abdellatif, n en 1942 : crivain marocain, fondateur de la revue Souffles (19661971), lieu par excellence de revendication culturelle et sociale lchelle du Maroc, du Maghreb et du Tiers-Monde ; emprisonn au lendemain de linterdiction de la revue, A. Labi finira par sexiler en France en 1985. Son uvre comporte des recueils de pomes (uvre potique I, Paris, La Diffrence, 2006), des romans (Le Fond de la jarre, Paris, Gallimard, 2002), des pices de thtre (Rimbaud et Shhrazade, volume runissant Le Baptme chacaliste, Exercices de tolrance et Le Juge et lombre, Paris, La Diffrence, 2000), sans compter des volumes plus autobiographiques (Chroniques de la citadelle dexil, lettres de prison [1972-1980], Paris, [Denol, 1983], La Diffrence, 2000) ou ddis la jeunesse. Lessentiel est crit en franais. Quelques rares volumes de pomes (ou dautres ddis la jeunesse) ont t rdits en version bilingue (franais-arabe) ou trilingue (franais-arabe-espagnol) comme Les Fruits du corps (Rabat, Marsam, 2005) ; mais la plus grande partie de cette uvre a t traduite en arabe par des tiers et publie, dabord Beyrouth, puis au Maroc partir des annes 1990. Au reste, Abellatif Labi a lui-mme dploy une intense activit de traducteur de larabe vers le franais, permettant un nouveau lectorat de dcouvrir des potes arabes contemporains essentiels, un Mahmoud Darwich (Rien quune autre anne, Paris, UNESCO / Minuit, 1983 ; Plus rares sont les roses, Paris, Minuit, 1989) ou un Saadi Youssef (Loin du premier ciel, Arles, Sindbad / Actes Sud, 1999). Deux anthologies signent les proccupations du traducteur : La Posie palestinienne contemporaine ([Paris, Messidor, 1990], Pantin / Saint-MartindHres, Le Temps des cerises / Maison de la posie Rhne-Alpes, 2002), et La Posie marocaine de lIndpendance nos jours (Paris, La Diffrence, 2005), premire de son espce et qui runit des potes crivant pour la plupart en arabe, pour quelques-uns en franais. 447

MARDAM-BEY, Farouk, n en 1944 : historien, crivain et diteur dorigine syrienne, tabli en France depuis la fin des annes 1960 ; dirige notamment la collection Sindbad chez Actes Sud, qui, par ses traductions, a fait connatre nombre duvres du domaine arabo-musulman (arabes, turques, persanes), quelles soient classiques ou contemporaines. Outre diverses tudes sur lhistoire du conflit isralo-arabe et la question palestinienne, on lui doit, en ditions bilingues illustres par Rachid Korachi, une Anthologie de posie arabe contemporaine (Arles, Actes Sud, 2007) et Posie arabo-andalouse : petite anthologie (Paris, Michalon, 2007). MEDDEB, Abdelwahab, n en 1946 : universitaire et crivain dorigine tunisienne tabli en France ; a publi, toujours en franais, romans (Contre-prches, Paris, Seuil, 2006), recueils de posie (La Matire des oiseaux, Saint-Clment, Fata Morgana, 2001), essais (La Maladie de lIslam, Paris, Seuil 2002). Acteur trs mdiatique des dbats de socit sur les volutions de lIslam. A traduit de larabe vers le franais deux ouvrages de soufis mdivaux (Les Dits de Bistami, Paris, Fayard, 1989 ; Rcit de lexil occidental de Suhrawardi, Saint-Clment, Fata Morgana, 1993), mais surtout, en collaboration avec Fady Noun, un roman du Soudanais Tayeb Salih, Saison de la migration vers le Nord (Arles, Actes Sud, [/ Sindbad, 1983], Babel, 1996), un des ouvrages cls de la fiction arabe contemporaine. MOHSEN, Adnan, n en 1955 : pote et traducteur irakien ; la version franaise de son premier recueil, La Mmoire du silence (Paris LHarmattan, 1994) est le fruit dune collaboration entre lauteur et Aude de Thiersant ; ultrieurement, publiera sous son seul nom des recueils bilingues arabe-franais, comme Du mme acabit (Paris, LHarmattan, 2005). A aussi traduit de larabe Au-del des mots de Mohammed Sad Saggar (Paris, LHarmattan, 1995), Ascension de lamant de Amjad Nasser (Paris, LHarmattan, 1998). SANBAR, lias, n en 1947 : originaire de Hafa, rfugi avec sa famille au Liban ; en 1969, il vient poursuivre ses tudes dhistoire en France o il stablit ; fondateur de la Revue dtudes palestiniennes dont il assure toujours la rdaction en chef. Outre sa production scientifique et ses essais tournant autour de la question palestinienne, on lui doit, en franais, un roman, Le Bien des absents (Arles, Actes Sud, 2001) et des traductions dune grande partie de luvre du pote palestinien Mahmoud Darwich (La Terre nous est troite et autres pomes, Paris, Gallimard, Posie, 2000 ; Le Lit de ltrangre, Arles, Actes Sud, 2000 ; Ne texcuse pas, id., 2006 ; etc.). STTI, Salah, n en 1929 : pote et diplomate libanais ; il crit en franais et ne sont publis en arabe sous son nom que des entretiens . Traducteur loccasion, il a propos, depuis langlais, une version du Prophte de Khalil Gibran (Paris, Renaissance du livre, 1999), ainsi que, de larabe, Les Pomes de Djaykor de Badr Chaker Es-Sayyb, pote irakien mort en 1964 trente-sept ans, (Saint-Clment, Fata Morgana, 2003).

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