A TRADUO E A LETRA

OU O ALBERGUE DO LONGNQUO

Antoine Berman

A TRADUO E A LETRA
OU O ALBERGUE DO LONGNQUO

LETRA!

 2007 by NUPLITT/7LETRAS Ttulo original da obra: La traduction et Ia lettre ou 1'auberge du lointain Primeira edio 1985 by didons Trans-Europ-Repress - ISBN 2-905670-17-7 Segunda edio 1999 by didons du Seuil - ISBN 2-02-038056-0 Os direitos da traduo pertencem aos tradutores. Tradutores: M a r i e - H l n e Catherine Torres M a u r i Furlan A n d r e i a Guerini Revisores: Andreia Guerini Gustavo Althoff M a r i e - H l n e Catherine Torres M a u r i Furlan Roger Miguel Sulis (texto em grego) Z i l m a Gesser N u n e s Produo editorial 7Letras Editorao eletrnica Tui Villaa CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ B442t Berman, Antoine, 1942-1991 A traduo e a letra, ou, O albergue do longnquo / Antoine Berman; [tradutores Marie-Hlne Catherine Torres, Mauri Furlan, Andreia Guerini]. Rio de Janeiro: 7Letras/PGET, 2007. 144p. Traduo de: La traduction et Ia lettre, ou Lauberge du lointain Inclui bibliografia ISBN 978-85-7577-414-4 1. Traduo e interpretao. 2. Lngua francesa Tradues. I. Ttulo. II. Ttulo: O albergue do longnquo. 07-3331. CDD: 418.02 CDU: 81'25

Viveiros de Castro Editora Ltda. R. Jardim Botnico 600 si. 307 Rio de Janeiro-RJ CEP 22461-000

wrww.7letras.com.br editora@7letras.com.br (21) 2540-0076

Sumrio
NOTA DOS TRADUTORES NOTA DOS EDITORES FRANCESES A REEDIO O TTULO O ALBERGUE DO LONGNQUO - INTRODUO ANNCIO DO PERCURSO TRADUAO ETNOCNTRICA E TRADUO HIPERTEXTUAL 7 9 9 10 15 25

O etnocntrico e o hipertextual Roma e So Jernimo A boa nova da traduzibilidade universal Captao do sentido e etnocentrismo Os dois princpios da traduo etnocntrica A traduo hipertextual Pastiche, adaptao, variao A traduo hipertextual e etnocntrica em questo A traduo como impossibilidade e traio O intraduzvel como valor A traduo e suas metforas A traduo como transmisso infiel do sentido e hipertextualidade segunda
A ANALTICA DA TRADUO E A SISTEMTICA DA DEFORMAO

28 30 32 32 33 34 34 37 39 40 41 43

As tendncias deformadoras 48 A racionalizao 48 A clarificao 50 O alongamento 51 O enobrecimento 52 O empobrecimento qualitativo 53 O empobrecimento quantitativo 54 A homogeneizao 55 A destruio dos ritmos 55 A destruio das redes significantes subjacentes 56 A destruio dos sistematismos 57 A destruio ou a exotizao das redes de linguagens vernaculares . 58 A destruio das locues 59 O apagamento das superposies de lnguas 61

A TICA DA TRADUO

Traduo e comunicao A comunicao contraprodutiva A dimenso tica A tica e a letra

HLDERLIN, OU A TRADUO COMO MANIFESTAO

63 65 67 70

Safo e a graa Hlderlin: Antgona e dipo Rei, deSofcles Traduo literal e etimologizante As intensificaes Os recursos ao antigo alemo e ao subio As modificaes
CHATEAUBRIAND, TRADUTOR DE MILTON

73 78 82 85 86 87

O objetivo da literalidade A literalidade do original e a latinizao O horizonte religioso Aretraduo O trabalho-sobre-a-letra A neologia e as dimenses da literalidade Uma revoluo A terceira lngua Mallarm e a nova lngua-rainha A politraduo
A ENEIDA DE KLOSSOWSKI

91 91 94 96 98 100 104 105 105 106

O tradutor Por que a Eneida? Adominao O horizonte da retraduo Qual literalidade? A "ressurreio" O repatriamento A terceira lngua (bis) A legibilidade e o excesso A lgica da literalidade O corao materno da lngua
NOTAS BIBLIOGRAFIA

filolgica

107 108 110 114 115 125 126 128 129 131 131
133 139

NOTA

DOS

TRADUTORES

Para Berman, em seu texto Pour une critique des traductions: John Donne, o fundamento da avaliao de uma traduo consiste em dois critrios: poeticidade e eticidade. A eticidade "reside no respeito, ou melhor, num certo respeito pelo originar (1995: 92). Esse respeito implica explicitao dos procedimentos da traduo. Assim, esclarecemos ao leitor algumas decises tomadas para esta traduo. Com relao aos ttulos de obras citados por Berman, optamos por usar ttulos em portugus, quando j existentes em tradues ao portugus, por no envolverem questes de traduo abordadas por Berman; os ttulos ainda no traduzidos ao portugus foram mantidos conforme apresentados por Berman no original francs a fim de no criar ttulos sem textos traduzidos correspondentes. No que se refere s citaes em lngua estrangeira, Berman procede de duas maneiras: ora as apresenta apenas em tradues francesas existentes, sempre citando o tradutor, ora as reproduz na lngua original (ingls, grego, latim, italiano, espanhol, alemo) junto a uma ou mais tradues existentes em francs. Considerando que A traduo e a letra ou o albergue do longnquo se trata de uma obra sobre traduo, com textos originais e textos traduzidos para o leitor francs, que envolvem comparaes e comentrios sobre tradues ao francs de tradutores especficos, optamos pela traduo das citaes a partir do francs, a fim de que o nosso leitor do portugus pudesse perceber que o texto foi escrito originalmente para o leitor francs, cujos exemplos estavam escritos em francs, e que o uso de tradues existentes em portugus no corresponderia ao propsito de Berman. Nosso procedimento, porm, no nega as tradues j existentes em portugus de vrios dos textos citados, como por exemplo os de Walter Ben-

jamin, Fray Luis de Len1 e outros. Mantivemos a citao em lngua original, usada por Berman, seguida de uma traduo em portugus [entre colchetes], quando ela implicava algum comentrio de Berman no texto. O leitor brasileiro encontrar nesta edio uma bibliografia final (em francs) das obras citadas, mas que no original est diluda nas notas de rodap apresentadas por Berman. A traduo brasileira tambm acrescentou algumas notas de rodap, identificadas por [N. deT.], nota de traduo. Por fim, criamos alguns neologismos buscando traduzir os neologismos apresentados por Berman, bem como mantivemos em grande parte a pontuao do texto original. Marie-Hlne C. Torres, Mauri Furlan, Andreia Guerini

NOTA

DOS EDITORES FRANCESES

A REEDIO

Pela primeira vez a coleo "L'ordre philosophique" retoma um texto j publicado. O seminrio de Antoine Berman sobre a traduo, proferido no Collge International de Philosophie, em Paris, 1984, foi publicado no ano seguinte na editoraTrans-EuropRepress (pelo que agradecemos a Grard Granel) numa obra coletiva que se esgotou, Les Tours de Babel. Essais sur Ia traduction. E em primeiro lugar um texto de trabalho em que Berman, com os participantes do seminrio, elabora a experincia da traduo, apoiando-se em autores, tradutores, leitores, tericos, desde So Jernimo a Klossowski. As reflexes de Antoine Berman sobre a retraduo (" essencial distinguir dois espaos (e dois tempos) de traduo: o das tradues primeiras e o das retradues") poderiam esclarecer a razo de uma reedio. A primeira edio fundamenta a segunda, a segunda diferentemente fiel; isto , ela oferece um texto melhor estabelecido, revisto, em parte, pelo autor, mais preciso quanto s citaes e referncias, e, principalmente, "amadurecido" em relao ao conjunto da obra. Este seminrio , pela franqueza de suas ancoragens textuais e sua absoluta liberdade de tom, ao mesmo tempo o avano mais feliz e mais livre para abordar a problemtica bastante contempornea e inflacionria da traduo. Antoine Berman propunha na mesma obra coletiva, a primeira traduo francesa da conferncia de Schleiermacher, "Des diffrentes mthodes du traduire" [Dos diferentes mtodos de traduzir], que publicamos simultaneamente ("Des diffrentes mthodes du traduire et autre texte" [Dos diferentes mtodos de traduzir e outro texto], apresentao, dossi e glossrio de Christian Berner, "Point-bilingue", novembro de

1999). Schleiermacher teoriza o antagonismo entre as duas nicas maneiras de traduzir: "Ou o tradutor deixa o escritor o mais tranqilo possvel e faz com que o leitor v ao seu encontro, ou deixa o leitor o mais tranqilo possvel e faz com o que o escritor v ao seu encontro." O segundo mtodo, conforme a conceitualizao proposta no seminrio, etnocntrico, hipertextual, platnico, maneira de So Jernimo, que capta o sentido desvinculado da letra e rejeita a traduo como tal. O primeiro, ao contrrio, claramente privilegiado pelo romantismo alemo, cultiva a lngua materna pela incidncia de uma outra lngua e de um outro mundo (Foucault dizia da traduo da Eneida de Klossowski: "Uma traduo onde a ordem palavra-por-palavra seria como a incidncia do latim caindo como uma luva sobre o francs"), ele faz, com a traduo pensada para si mesma, a prova do estrangeiro, ou seja, "abre o Estrangeiro enquanto Estrangeiro ao seu prprio espao de lngua". Esta conjuno entre experincia pessoal de tradutor, estudo histrico das grandes figuras de tradues, conceitualizao to sensvel ao escrever quanto ao filosofar cria a necessidade do trabalho de Antoine Berman.
O TTULO

A traduo e a letra ou o albergue do longnquo: o ttulo esclarece a obra. Ttulo duplo, sem pontuao. Nenhuma das duas partes, quer a do terico, quer a do trovador, o subttulo da outra. Apesar do livro tratar de traduo literal ("Partimos do seguinte axioma: a traduo traduo-da-letra, do texto enquanto letra"), o ttulo deriva: a traduo e a letra. Por meio da traduo do "corpo mortal" da letra, com sua firmeza, consistncia, anttipo: a traduo faz sua prpria experincia, singular, da letra (diferente daquela da anlise, por exemplo). A letra insiste, inspira o tradutor.

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Ela no a palavra, mas o lugar habitado onde a palavra perde sua definio e onde ressoa o "ser-em-lnguas". E um plural que importa: ele indica que no depende tanto do homem aristotlico nem heideggeriano, animal dotado de lgos a caminho da lngua, como das singularidades, das heterogeneidades. O corao materno da lngua materna como espao de acolhimento, e, seguindo Joyce, de polifonia dialetal.

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Alain Badiou, Isabelle Berman, Barbara Cassin. A traduo no se v como a obra literria, mergulhada, por assim dizer, dentro da floresta da lngua, mas fora desta, frente a esta, esem penetr-la, ela chama o original neste nico lugar onde, a cada vez, o eco de sua prpria lngua pode reproduzir a ressonncia de uma obra da lngua estrangeira.
WALTER BENJAMIN

A traduo abre a janela afim de deixar entrar o dia, quebra a concha para que se possa experimentar o fruto, afasta a cortina a fim de que se possa mergulhar o olhar no lugar mais santo, tira a tampa do poo afim de que se possa alcanara gua, assim como Jac tirou a pedra que obstrua o poo afim de que as ovelhas de Labo pudessem beber.
OS TRADUTORES DA BBLIA DO REI JAMES

Mas o Pai gostaria, o Mestre do Mundo, sobretudo, Que a letra na sua firmeza fosse mantida Com zelo.
HOLDERLIN

ALBERGUE DO LONGNQUO2

- INTRODUO

Este texto a verso ligeiramente refeita de um seminrio que aconteceu no Collge International de Philosophie, em Paris, no primeiro trimestre de 1984. A primeira parte essencialmente uma crtica das teorias tradicionais que concebem o ato de traduzir como uma restituio embelezadora (estetizante) do sentido. A segunda parte analisa algumas grandes tradues consideradas "literais", a fim de delimitar melhor o trabalho sobre a letra inerente ao ato de traduzir uma vez que ele recusa a sua figura cannica de servidor do sentido. Durante o seminrio, a expresso "traduo literal' provocou contnuos mal-entendidos, principalmente entre os ouvintes que eram tradutores "profissionais". Estes mal-entendidos no puderam ser desfeitos. Para estes tradutores, traduzir literalmente traduzir "palavra por palavra". E este modo de traduo justamente chamado pelos espanhis de traduccin servil. Em outras palavras, h uma confuso aqui entre a "palavra" e a "letra". Evidentemente, pode-se demonstrar - e o texto que vamos ler da Eneida de Klossowski o mostra claramente - que traduzir a letra de um texto no significa absolutamente traduzir palavra por palavra. Contudo, h certos casos em que as duas coisas parecem se confundir. E o caso, j examinado por Valery Larbaud e Henri Meschonnic, da traduo dos provrbios. Assentados em uma experincia, a princpio idntica, os provrbios de uma lngua tm quase sempre equivalentes em uma outra lngua. Assim, ao alemo "a hora da manh tem ouro na boca" parece corresponder, na Frana, a "o mundo pertence aos que se levantam cedo . Tradu-

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Ir O | >i<i\ ei bio seria, portanto, encontrar o seu equivalente (a forHfiulaflo diferente da mesma sabedoria). Desta forma, frente a um provrbio estrangeiro, o tradutor encontra-se numa encruzilhada: ou busca seu suposto equivalente, ou o traduz "literalmente", "palavra por palavra". No entanto, traduzir literalmente um provrbio no simplesmente traduzir "palavra por palavra". E preciso tambm traduzir o seu ritmo, o seu comprimento (ou sua conciso), suas eventuais aliteraes etc. Pois um provrbio uma forma. O trabalho tradutrio se situa precisamente entre estes dois plos: a traduo "palavra por palavra" do provrbio alemo, que conservar "ouro", "manh", "boca" (que no se encontram no equivalente francs) e a traduo da forma-provrbio, a qual pode eventualmente ser levada, para atingir os seus fins, a forar o francs e a modificar alguns elementos do original. No seu romance Eu, o Supremo, Roa Bastos cita este provrbio:
A cada dia le basta su pena, a cada ano su dano.

Poder-se-ia, certamente, procurar um equivalente francs. Mas escolhi uma traduo ao mesmo tempo literal e livre:
A cbaque jour suffit sapeine, chaque annesa dveine. [A cada dia basta seu sofrimento, a cada ano seu lamento]

O duplo jogo aliterativo do original, dalpena, anoldano, desaparece, mas para ser substitudo por uma outra aliterao peine/ dveine. No se trata, pois, de uma traduo palavra por palavra "servil", mas da estrutura aliterativa do provrbio original que reaparece sob uma outra forma. Tal me parece ser o trabalho sobre a letra: nem calco, nem (problemtica) reproduo, mas ateno voltada para o jogo dos significantes. Os tradutores que assistiram ao seminrio, na maioria, rejeitavam tal "tica". Para eles, compulsivamente, traduzir significava encontrar equivalentes. Veremos adiante qual o fundamento des-

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ta convico obstinada, que os conduz a rejeitar qualquer trabalho, qualquer reflexo sobre a letra. O caso dos provrbios pode parecer insignificante, mas altamente simblico. Ele revela toda a problemtica da equivalncia. Pois procurar equivalentes, no significa apenas estabelecer um sentido invariante, uma idealidade que se expressaria nos diferentes provrbios de lngua a lngua. Significa recusar introduzir na lngua para a qual se traduz a estranheza do provrbio original, a boca cheia do ouro do ar matinal alemo, significa recusar fazer da lngua para a qual se traduz "o albergue do longnquo", significa, para ns, afrancesar: velha tradio. Para o tradutor formado nesta escola, a traduo uma transmisso de sentido que, ao mesmo tempo, deve tornar este sentido mais claro, limp-lo das obscuridades inerentes estranheza da lngua estrangeira. Esta , caricaturalmente, a famosa "equivalncia dinmica" de Nida. Ora, esta "equivalncia dinmica" continua sendo o evangelho da maioria dos tradutores. Qualquer tentativa de trabalho sobre a letra - quer se trate de Meschonnic, de Klossowski, de certas tradues de Freud na Frana - aparece ainda como "experimental". Todavia, de So Jernimo a Fray Luis de Len, de Hlderlin a Chateaubriand etc, a traduo "literalizante" constitui a face escondida, o continente negro da histria da traduo ocidental.3 Mas absolutamente nada de experimental. Ao contrrio, a teoria inversa que por essncia "experimental" (no sentido das cincias exatas), pois ela sempre metodologizante. Vou falar agora um pouco sobre o horizonte do "discurso" que pretendo desenvolver sobre a traduo, quer se trate de crtica das teorias tradicionais ou de anlises de certas tradues concretas. No se trata aqui de teoria de nenhuma espcie. Mas sim de reflexo, num sentido que definirei mais adiante. Quero situar-me inteiramente fora do quadro conceituai fornecido pela dupla teoria/prtica, e substituir esta dupla pela da experincia e da reflexo. A relao entre a experincia e a reflexo no aquela da prtica e da

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teoria. A traduo uma experincia que pode se abrir e se (re)encontrar na reflexo. Mais precisamente: ela originalmente (e enquanto experincia) reflexo. Esta reflexo no nem a descrio impressionista dos processos subjetivos do ato de traduzir, nem uma metodologia. Ora, uma boa parte da proiiferante e repetitiva literatura dedicada traduo pertence a uma ou outra destas categorias. O discurso esboado aqui se enraza na experincia da traduo - na traduo como experincia. Da experincia, Heidegger diz:
Fazer uma experincia com o que quer que seja (...) quer dizer: deix-lo vir sobre ns, que nos atinja, que caia sobre ns, nos derrube e nos torne outro. Nesta expresso, "fazer" no significa em absoluto que somos os operadores da experincia; fazer quer dizer, aqui, passar, sofrer do incio ao fim, agentar, acolher o que nos atinge ao nos submetermos a ele...

Assim a traduo: experincia. Experincia das obras e do ser-obra, das lnguas e do ser-lngua. Experincia, ao mesmo tempo, dela mesma, da sua essncia. Em outras palavras, no ato de traduzir est presente um certo saber, um saber sui generis. A traduo no nem uma sub-literatura (como acreditava-se no sculo xvi), nem uma sub-crtica (como acreditava-se no sculo xrx). Tambm no uma lingstica ou uma potica aplicadas (como acredita-se no sculo xx). A traduo sujeito e objeto de um saber prprio. Mas a traduo (quase) nunca considerou sua experincia como uma palavra inteira e autnoma, como o fez (ao menos desde o Romantismo) a literatura. Chamo a articulao consciente da experincia da traduo, distinta de qualquer saber objetivante e exterior a ela (assim como elaboram a lingstica, a literatura comparada, a potica), de tradutologia. Este (relativo) neologismo j monoplio dos nossos metodologistas e comparativistas (Seleskovitch & Lederer, 1984), como se se tratasse de uma nova disciplina cobrindo um campo de

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objetivao injustamente negligenciado at ento. Mas sucede "tradutologia" o mesmo que "gramatologia" ou "arqueologia": nos dois casos uma determinao mais ou menos aceita foi desviada para significar outra coisa: menos o campo de um conhecimento do que o lugar aberto e revolvente de uma reflexo. Deste ponto de vista, a tradutologia deveria opor-se ao que se comea a chamar de tradtica, a mais recente das disciplinas que, na esteira da informtica, da prodtica etc, querem agora anexar os "processos de traduo" aos seus sistemas de computao. A tradutologia: a reflexo da traduo sobre si mesma a partir da sua natureza de experincia. Insistimos sobre os dois termos da nossa dupla: experincia e reflexo. Pois eles pertencem notoriamente aos vocbulos centrais do pensamento moderno. De Kant a Hegel e Heidegger, a experincia um conceito fundamental da filosofia. O mesmo vale para a reflexo. Ora, a mesma poca que viu estes conceitos se formarem, a do idealismo alemo, tambm uma das maiores pocas da traduo ocidental, com A. W. Schlegel, Tieck, Hlderlin, Schleiermacher, Goethe e Humboldt. E as maiores tradues feitas nessa poca so inseparveis de um pensamento propriamente filosfico do ato de traduzir. Nenhuma grande traduo que no seja tambm pensamento, produzida pelo pensamento. A traduo pode perfeitamente passar sem teoria, no sem pensamento. E esse pensamento sempre se efetua num horizonte filosfico. E ainda o caso, no sculo xx, com a experincia de Benjamin, Rosenzweig, Schadewaltdetc: eles pensam a traduo na linguagem filosfica da reflexo e da experincia. O que isto significa? Principalmente, que a tradutologia, sem ser de modo algum uma "filosofia da traduo", deve necessariamente enraizar-se no pensamento filosfico. Ela no absolutamente uma auto-explicao, uma fenomenologia ingnua do ato de traduzir. Ela se fundamenta sobre o fato ainda pouco claro, porm indicado pelo menos de forma alusiva por Benjamin e

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i leiclegger, que existe entre as filosofias e a traduo uma proximidade dc essncia. Que o pensamento moderno est intimamente relacionado ao problema da traduo, ou mais precisamente ao espao desta, bastante evidente, justamente, com Benjamin, Heidegger, Gadamer e Derrida (sem falar dos filsofos analticos como Wittgenstein e Quine). Mas alm desta configurao tipicamente moderna (a filosofia tornando-se, com Heidegger em primeiro lugar, comentrio e traduo), existe uma ligao muito antiga entre o "filosofar" e o "traduzir". Aqui no o lugar de examinar isto. Assim o testemunham estas linhas de Benjamin (1971: 270):
Mas se existe, de outra forma, uma linguagem da verdade, onde os ltimos segredos para os quais todo pensamento se esfora esto conservados sem esforo e silenciosamente, esta lngua da verdade a verdadeira linguagem. E esta linguagem, cujos pressentimento e descrio constituem a nica perfeio que o filsofo pode esperar, est justamente escondida de maneira intensiva nas tradues [...] A traduo, com os germes que carrega em si desta linguagem, se situa entre a criao literria e a teoria [Lerbe].

e de Heidegger (1983: 456):

Toda traduo em si mesma uma interpretao. Ela carrega no seu ser, sem dar-lhes voz, todos os fundamentos, as aberturas e os nveis da interpretao que estavam na sua origem. E a interpretao, por sua vez, somente o cumprimento da traduo que permanece calada [...]. Conforme s suas essncias, a interpretao e a traduo so somente uma e nica coisa.

A tradutologia, precisamente porque ela deve ser reflexo e experincia, no uma "disciplina" objetiva, mas sim um pensamento-da-traduo. Ela no interroga a traduo a partir da filosofia (como o faz, por exemplo, Derrida), mas se esfora por mostrar, explicitando o saber inerente ao ato de traduzir, o que este tem em "comum" com o ato de "filosofar". verdade que uma reflexo mltipla sobre a traduo se elabora hoje em dia, a partir de pelo menos dois campos de expe-

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rincia que no tm, primeira vista, uma relao direta com a "filosofia". H, em primeiro lugar, a perpetuao da reflexo sobre a traduo bblica, como ela se encarna em Meschonnic. E, em segundo lugar, a experincia sempre mais decisiva que a psicanlise (na Frana e em outros pases) faz da traduo (do destino da traduo) dos seus textos fundadores. A cada vez (e aparentemente na mesma direo), a relao fundamental entre a traduo e a letra que se reafirma. Eu me questiono sobre o espao da traduo a partir da experincia da traduo chamada muito impropriamente "literria" (se trataria antes da traduo das obras, alm de qualquer distino de gnero, das obras profanas, diria Benjamin em oposio aos textos sagrados) e a partir daquela da filosofia - na medida em que minha experincia da filosofia aquela, moderna, de um pensamento sempre-j preso nas redes da traduo (e tambm na medida em que, logo falarei a respeito, as prprias obras, na idade moderna, concebem-se como traduo). Mas enquanto a interrogao da psicanlise sobre a traduo permanece necessariamente atrelada sua experincia da traduo (quilo que ela "suporta" com esta, diria Heidegger); enquanto a interrogao sobre a traduo ligada Bblia, de uma certa maneira, pode somente levar a uma reflexo sobre a traduo potica (o que muito, na verdade), a tradutologia v abrir-se, a partir do seu terreno primeiro, a totalidade do campo da traduo e - ainda alm - o que o termo traduo comporta, em si mesmo, de "transcendente". '< Isto quer dizer primeiramente que a ambio da tradutologia, se no a de estruturar uma teoria geral da traduo (ao contrrio, ela demonstraria antes que tal teoria no pode existir, pois que o espao da traduo bablico, isto , recusa qualquer totalizao), , no entanto, a de meditar sobre a totalidade das "formas" existentes da traduo. Ela pode, por exemplo (e luz das consideraes de Derrida, isto seria essencial), refletir sobre a

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traduo do Direito (a traduo chamada jurdica), que uma traduo totalmente original, pois que, aqui tambm, num sentido diferente do das obras, encontra-se a letra, e ademais uma letra definindo, entre outras coisas, o que a traduo e o seu estatuto. Ela pode (e deve) refletir sobre a traduo tcnica e cientfica, sobre a tradtica que, pouco a pouco, forma (informtica) esta traduo, na medida em que algo de essencial se une aqui entre a tecnologia e o ato de traduzir. Ela pode (e deve) refletir sobre a traduo do que se chama "literatura infantil", na medida em que esta literatura a "metade" da literatura e em que se desenvolve uma relao profunda com a lngua chamada "materna" (com o maternal-da-lngua). Ela pode interrogar as tradies no ocidentais da traduo (mundo muulmano, China, Japo), voltar-se para a histria da traduo ocidental, etc. Tudo isto - apresentado brevemente - o espao natural da tradutologia. Mas tem mais: ir alm do sentido, inerente ao termo "traduo", a respeito do qual se fala muitas vezes de "traduo restrita" e de "traduo generalizada". Meschonnic criticou vigorosamente este ir alm do sentido, tal como se encontra em Steiner e Serres. E verdade que necessrio "manter" a traduo restrita (interlnguas) pois ali, rigorosamente falando, que h traduo. No entanto, isto no deve nos impedir de escutar e de falar correntemente (quando se emprega "metaforicamente" o termo traduo, o que ocorre todos os dias), e toda uma gerao de escritores e de pensadores, de Hamann a Proust, Valry, Roa Bastos, Pasternak, Marina Tsvetaieva etc, para quem a traduo significa no somente a "passagem" interlingual de um texto, mas - com esta primeira "passagem" - toda uma srie de outras "passagens" que concerne ao ato de escrever e, mais secretamente ainda, ao ato de viver e de morrer. Quando Marina Tsvetaieva (Rilke, Pasternak, Tsvetaieva, 1983: 15-6) escreve:

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Hoje desejo que Rilke fale atravs de mim. Na linguagem corrente, isto se chama traduzir. (Como melhor em alemo: Nachdicbten\ Seguindo os passos de um poeta, abrir mais uma vez o mesmo caminho que ele j abriu. Ou seja, para Nacb (depois), mas h tambm dichten, o sempre novo. Nachdichten significa reabrir o caminho sobre as marcas que a mata invade no momento). Mas a traduo significa tambm outra coisa. No se passa somente de uma lngua a outra lngua (o russo, por exemplo), passa-se tambm de um lado ao outro do rio. Fao passar Rilke em lngua russa, assim como ele me far passar um dia a outro universo.

Quando Roa Bastos (1985: 571) escreve:

H um s volume. Quando um homem morre, isto no significa que o captulo seja arrancado s pginas do Livro. Isto quer dizer que ele foi traduzido numa lngua melhor. Cada captulo assim traduzido.

Aqui h um ir alm do sentido que no se pode mais atribuir, como para Steiner ou Serres, a uma leviandade conceituai, confuso terminolgica ou a uma metaforizao indevida. Aqui h, antes, anncio da experincia do que se poderia chamar a outra traduo, a outra traduo que, por assim dizer, se dissimula em toda traduo. isto tambm que a tradutologia, no pice especulativo de sua reflexo, deve meditar. Pois, caso contrrio, ela no seria realmente tradutologia no sentido desviado ao qual fiz aluso. Aqui, a tradutologia se une ao espao moderno da literatura, no qual a ligao com a crtica e a traduo tornou-se consubstanciai ao ato de escrever.4 Uma ltima observao, antes de deixar a palavra ao que foi a palavra primeira do seminrio. Cada observao concerne ao estatuto do discurso sobre a traduo. Por estatuto, entendo o estatuto institucional, a maneira pela qual este discurso pode, por si mesmo, constituir-se um lugar no espao global da transmisso do saber da nossa sociedade. A tradutologia parte do princpio que o domnio da traduo tem uma ensinabilidade prpria. O mbito da traduo, e no, talvez, a traduo em si. Evidentemente, ensina-se aqui e ali a teoria da traduo, e a sua prtica (pelo menos tcnica). Mas vimos que no se trata aqui
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nem de teoria, nem de prtica. Estas tm tambm um modo de ensinabiblidade, que o dos discursos positivos. Fugindo deste modo, pode a tradutologia ser objeto de ensino? Evidentemente, e conforme o modo de ensinabiblidade que, grosso modo, o da filosofia e da psicanlise. O pressuposto deste ensino duplo: que o espao da traduo um espao sui generis (o que justifica que h uma tradutologia), que este espao, por mais que seja original, de natureza intersticial. No existe a traduo (como postula a teoria da traduo), mas uma multiplicidade rica e desoncertante, fora de qualquer tipologia, as tradues, o espao das tradues, que cobre o espao do que existe em todo e qualquer lugar paratraduzir. Assim, a tradutologia no ensina a traduo, mas, sim, desenvolve de maneira transmissvel (conceituai) a experincia que a traduo <? na sua essncia plural. O paralelo, aqui, com a psicanlise, o teatro ou a filosofia nunca suficientemente destacado. Neste sentido, ela no concerne somente aos tradutores, mas a todos os que esto no espao da traduo. Isto , todos ns, considerando que, da traduo, ningum est livre. Paris, 15 de maio de 1985

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ANNCIO

DO

PERCURSO

Partimos do seguinte axioma: a traduo traduo-da-letra, do texto enquanto letra. Que isto a essncia ltima e definitiva da traduo ficar claro pouco a pouco. Existe um belssimo texto de Alain (1934: 56-7) que faz aluso a isso:
Tenho a idia de que sempre se pode traduzir um poeta, ingls, latim ou grego, exatamente palavra por palavra, sem acrescentar nada, e conservando inclusive a ordem, at encontrar o metro e mesmo a rima. Eu, raramente, conduzi o experimento at este ponto; necessrio tempo, digo, meses, e uma rara pacincia. Chega-se inicialmente a uma espcie de mosaico brbaro; os fragmentos esto mal juntados; o cimento os liga, mas no os harmoniza. Resta a fora, o brilho, at mesmo uma violncia, e provavelmente mais do que o necessrio. mais ingls que o ingls, mais grego que o grego, mais latim que o latim...

No entanto, tal afirmao vai imediatamente de encontro ao fato de que a imensa maioria das tradues, hoje como ontem, desvia-se de tal relao com a letra. E no somente a maioria das tradues, na sua operao, se desvia de tal relao, mas a maioria das "teorias"da traduo que se constri a partir desta operao, a rege, a justifica ou a sanciona, condena o que elas denominam com desdm "palavra por palavra", "literalismo". O que parecia para o sutil Alain como o ncleo apaixonante e difcil do traduzir, lhes parece pura aberrao. No nos deteremos, aqui, nestas teorias. Pois so apenas o epifenmeno de uma figura essencial e dominante da traduo ocidental, da qual no escapa nenhum tradutor e nenhum "terico". esta figura que se trata de ques-

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tionar e, talvez, de destruir, a partir de uma experincia mais original, no da traduo, mas de sua essncia. Nesta figura, a traduo se carateriza por trs traos. Culturalmente falando, ela etnocntrica. Literariamente falando, ela hipertextual. E filosoficamente falando, ela platnica. A essncia etnocntrica, hipertextual e platnica da traduo recobre e oculta uma essncia mais profunda, que simultaneamente tica, potica e pensante. Em suas regies mais profundas, o traduzir est ligado tica, poesia e ao pensamento. E mesmo - veremos com Hlderlin e Chateaubriand - ao "religioso" (para no dizer "religio"). Mas o tico, o potico, o pensante e o religioso, por sua vez, definem-se em relao ao que chamamos a "letra". A letra seu espao de jogo. Isto pode se verificar claramente com Hlderlin. Para alcanar esta dimenso, necessrio operar uma destruio (retomo o conceito de Heidegger) da tradio etnocntrica, hipertextual e platnica da traduo. Em suas linhas gerais, este trabalho de destruio , alm disso, idntico "destruio" heideggeriana, ela mesma seguida, na trajetria deste pensador, por um imenso trabalho de "traduo". Entretanto, esta destruio - se ela no quiser ser uma simples operao ideolgica ou terica - deve ser precedida de uma anlise do que h por destruir. A este trabalho, que simultaneamente anlise e destruio (crtica no sentido schlegeliano), chamaremos: a analtica da traduo. A analtica da traduo a crtica do etnocentrismo, do hipertextualismo e do platonismo da figura tradicional da traduo - no Ocidente. Ela estuda estes trs traos fundamentais nas suas caractersticas gerais, e as formas concretas pelas quais eles se manifestam numa traduo. No que segue, deixamos praticamente de lado o que chamamos "platonismo" da traduo,5 cujo estudo nos levaria longe demais. A analtica, que por essncia negativa, abre por sua vez uma reflexo (positiva) sobre a dimenso tica, potica e pensante
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do traduzir. Esta tripla dimenso o inverso exato da tripla dimenso da figura tradicional da traduo. traduo etnocntrica se ope a traduo tica. traduo hipertextual, a traduo potica. traduo platnica, ou platonizante, a traduo "pensante". Mas de onde partimos para opor figura cannica do traduzir uma outra figura? Seguramente, no de princpios ou de conceitos abstratos, mas de uma experincia histrica do traduzir, amplamente ocultada, que no pode reduzir-se figura tradicional da traduo. Sculos aps sculos, encontramos tradues - poucas, na verdade - que manifestam a essncia tica, potica e pensante da qual falamos; de So Jernimo (em parte) a Fray Luis de Len, de Hlderlin a Chateaubriand, de Klossowski a Meschonnic. Estas tradues, para ns, no so "modelos", mas fontes. As fontes da nossa reflexo e, tambm, do nosso trabalho pessoal de tradutor. Questionamos, pois, a tradio da traduo a partir de algumas tradues, que, por sua vez, antes de ns, questionaram esta tradio. Tal nosso horizonte. Tal foi o de Walter Benjamin que pensava a traduo a partir de Hlderlin e de Stefan George, quero dizer, a partir das tradues feitas por estes dois poetas (Pndaro, Sfocles, Baudelaire etc). E por isso que, aps ter percorrido brevemente o espao da analtica e da tica do traduzir (deixamos de lado, por enquanto, a potica e a "metafsica" do traduzir), examinaremos trs destas tradues: Antgona, de Hlderlin, Paraso perdido, de Chateaubriand, a Eneida de Klossowski. Estas trs tradues no aproximaro da verdade da traduo "literal".

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TRADUO

ETNOCNTRICA

TRADUO

HIPERTEXTUAL

Estudarei aqui duas formas tradicionais e dominantes da traduo literria: a traduo etnocntrica e a traduo hipertextual. Estas duas formas de traduo representam o modo segundo o qual uma porcentagem impressionante de tradues se efetua h sculos. So as formas que a maioria dos tradutores, dos autores, dos editores, dos crticos etc, considera como as formas normais e normativas da traduo. Muitos as consideram insuperveis. Por que iniciar uma reflexo sobre a traduo por estas formas? Porque so as mais comuns, porque, desde sempre, conduziram condenao da traduo. Traduttore traditorr. este adgio s vale para a traduo etnocntrica e para a traduo hipertextual.
O ETNOCNTRICO E O HIPERTEXTUAL

Etnocntrico significar aqui: que traz tudo sua prpria cultura, s suas normas e valores, e considera o que se encontra fora dela o Estrangeiro- como negativo ou, no mximo, bom para ser anexado, adaptado, para aumentar a riqueza desta cultura. Hipertextual remete a qualquer texto gerado por imitao, pardia, pastiche, adaptao, plgio, ou qualquer outra espcie de transformao formal, a partir de um outro texto j existente. Grard Genette (1982) explorou o espao da hipertextualidade, incluindo a traduo. A traduo etnocntrica necessariamente hipertextual, e a traduo hipertextual necessariamente etnocntrica. Foi um poeta francs

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do sculo XVIII, Colardeau (apudVan der Meerschen, 1986: 68), quem deu a mais ingnua e a mais marcante definio da traduo etnocntrica:
Se h algum mrito em traduzir, s pode ser de aperfeioar, se possvel, seu original, de embelez-lo, de apropriar-se dele, de lhe dar um ar nacional e de naturalizar, de certa forma, esta planta estrangeira.

Esta concepo da traduo, que gerou na Frana, nos sculos XVII e xvill, as "belas infiis", pode parecer ultrapassada. No estamos mais na poca em que se transformava, pela prpria vontade, uma obra estrangeira. Coste, o tradutor para o francs de Ensaio acerca do entendimento humano de Locke, permitia-se substituir certas palavras por outras - "Caius" por "Titus", "noz" por "damasco" -, suprimir uma passagem "por ser obviamente ridcula demais" (Joseph de Maistre, citado por Valry Larbaud). Gosto, convenincia e moral (esta considerada como uma esttica da conduta) regiam ento a traduo. Os tempos mudaram. Ou seja, os critrios morais desapareceram. A abundncia de correes, acrscimos, supresses, modificaes de qualquer ndole diminuiu. Mas nem por isso desapareceu. Eis um exemplo ao mesmo tempo intrigante e divertido. No seu texto A tarefa do tradutor, Walter Benjamin escreve:
No h nenhum poema feito para o leitor, nenhum quadro para o contemplador, nenhuma sinfonia para os ouvintes.

Provavelmente chocado pelo exagero desta frase, o tradutor francs a censurou ou a esqueceu. E isso em um texto onde se trata de traduo "literal"! [Ladmiral, 1981: 67-77] De toda maneira, alm dos modos de transformao grosseiros prprios poca clssica, mil modificaes mais sutis e inaparentes permitem conservar a concepo de Colardeau. Independentemente do fato de que ela manifesta tendncias reducionistas inerentes a toda cultura (censurar e filtrar o Estran-

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geiro para assimil-lo), a traduo etnocntrica uma realidade histrica. E sob este ngulo que eu a abordarei, porque ele determinante para nossa conscincia da traduo. Esta conscincia no um dado intemporal: ela tem um fundamento "arqueolgico".
ROMA E SO JERNIMO

A traduo etnocntrica nasce em Roma. Desde o princpio, a cultura romana uma cultura-da-traduo. Aps o perodo em que os autores latinos escrevem em grego, vem aquele no qual todo corpus de textos gregos traduzido: e este empreendimento de traduo massiva o verdadeiro fundamento da literatura latina. Ela se efetua pela anexao sistemtica dos textos, das formas, dos termos gregos, o todo sendo latinizado e, de certa maneira, tornando-se irreconhecvel por esta mescla. uma das formas do sincretismo da Antigidade tardia. "Sincretismo", segundo o dicionrio Robert, significa: "combinao pouco coerente, mescla de doutrinas, de sistemas". Veremos posteriormente que o "sincretismo" uma caracterstica da traduo etnocntrica e hipertextual. O mesmo sincretismo se encontra na arte romana: teatro, arquitetura, e principalmente estaturia, a qual uma espcie de "traduo" da estaturia grega. De fato, a romanidade se define em grande parte por um traducionismo conquistador e sem escrpulo, como bem observou Nietzsche [1967: 99]. Este empreendimento de traduo anexionista encontrou em Roma seus "tericos" nas pessoas de Ccero e de Horcio. Mas foi So Jernimo, isto , a romanidade crist, ou o cristianismo romanizado, quem deu uma ressonncia histrica aos princpios estabelecidos por seus predecessores pagos, graas sua traduo da Bblia (a Vulgata), traduo que ele acompanhou com diversas reflexes tericas e tcnicas. So Jernimo define assim a essncia da traduo: "sed quasi captivos sensus in suam linguam uictoris iure transposuit" e "non

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uerbum e uerbo, sed sensum exprimere de sensu"6 [mas os sentidos, como que capturados, trasladou-os sua lngua, como um direito de vencedor] e [no traduzir uma palavra a partir de outra palavra, mas o sentido a partir do sentido]. Tal a concepo da traduo que se tornou cannica no Ocidente [Strig, 1963].7 Os dois enunciados se completam: se a traduo anexao, ela s pode ser anexao do "sentido". Se ela captao do "sentido", ela s pode ser anexao. Mas estes princpios de So Jernimo, alm dos de Ccero e Horcio, tm sua origem em So Paulo e no pensamento grego, isto , em Plato. No que este ltimo tenha falado (do que sei) de traduo: mas instituiu o famoso corte entre o "sensvel" e o "inteligvel", o "corpo" e a "alma". Corte que se encontra em So Paulo com a oposio entre o "esprito" que "vivifica" e a "letra" que mata . A traduo no se importa com a letra morta: ela vai, para capt-lo, at ao esprito, ao sentido. Enquanto que a tradio judaica desconfiava da traduo, realmente um imperativo categrico do cristianismo a traduo do Livro em todas as lnguas, a fim de que o sopro vivificante do Esprito atinja todas as naes (Atos dos Apstolos, 2, 4). H, portanto, aqui impulso a traduo: ao impulso tradutrio da romanidade paga visando constituir sua prpria cultura por pilhagem, emprstimos e anexao, superpe-se o impulso evangelizador do cristianismo: necesstio que cada povo possa entender a Palavra de Deus, necessrio traduzir. a traduo para..., mais do que a traduo por..., e este empreendimento continua, o mesmo de um Nida nos Estados-Unidos; e como na Antigidade o impulso evangelizador unia-se ao impulso anexionista romano, o evangelismo tradutrio de Nida une-se hoje ao imperialismo cultural norte-americano. Mas filosofcamente falando, tudo isso se baseia no grande corte platnico.
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A BOA NOVA DA TRADUZIBILIDADE UNIVERSAL

Aplicada s obras, a cesura platnica sanciona um certo tipo de "traslao", a do "sentido" considerado como um ser em si, como uma pura idealidade, como um certo "invariante" que a traduo faz passar de uma lngua a outra deixando de lado sua casca sensvel, seu "corpo": de sorte que o insignificante, aqui, antes o significante. Do mesmo modo, todas as lnguas so uma(s) pois nelas reina o logos, e isso que, alm das suas diferenas, funda a traduo. Esta ltima deve estabelecer-se na esfera da idealidade e fornecer a prova da existncia deste puro logos constitutivo de toda lngua como tal [Broch, 1966: 291]. Desta forma negada no somente a confuso de Babel, o "fantasma assustador da multiplicidade das lnguas" [Gbelin apud Ceneau, 1975: 91], mas tambm o fato de que esta multiplicidade tenha um sentido qualquer. A traduo , por assim dizer, a demonstrao da unidade das lnguas. Assim como So Paulo dizia: "Morte, onde est tua vitria?", ela diz: "Babel, onde est tua vitria?" Logo, ela a boa nova da traduzibilidade universal. [Paz, 1984: 206].
CAPTAO DO SENTIDO E ETNOCENTRISMO

Mas em que esta captao platnica do sentido "etnocntrica"? Em que esta negao de Babel ao mesmo tempo uma reduo? Partir do pressuposto que a traduo a captao do sentido, separ-lo de sua letra, de seu corpo mortal, de sua casca terrestre. E optar pelo universal e deixar o particular. A fidelidade ao sentido ope-se - como para o crente e o filsofo - fidelidade letra. Sim, a fidelidade ao sentido obrigatoriamente uma infidelidade letra. Mas esta infidelidade letra estrangeira necessariamente uma fidelidade letra prpria. O sentido captado na lngua para a qual se traduz. Para tanto, deve ser despojado de tudo que no

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se deixe transferir. A captao do sentido afirma sempre a primazia de uma lngua. Para que haja anexao, o sentido da obra estrangeira deve submeter-se lngua dita de chegada. Pois a captao no libera o sentido numa linguagem mais absoluta, mais ideal ou mais "racional": ela o encerra simplesmente numa outra lngua, considerada, verdade, como mais absoluta, mais ideal e mais racional. E esta a essncia da traduo etnocntrica; fundada sobre a primazia do sentido, ela considera implicitamente ou no sua lngua como um ser intocvel e superior, que o ato de traduzir no poderia perturbar. Trata-se de introduzir o sentido estrangeiro de tal maneira que seja aclimatado, que a obra estrangeira aparea como um "fruto" da lngua prpria. De onde os dois "axiomas" tradicionais (ainda dominantes) desta interpretao da traduo.
OS DOIS PRINCPIOS DA TRADUO ETNOCNTRICA

Estes dois axiomas so correlativos: deve-se traduzir a obra estrangeira de maneira que no se "sinta" a traduo, deve-se traduzi-la de maneira a dar a impresso de que isso que o autor teria escrito se ele tivesse escrito na lngua para a qual se traduz. Aqui, a traduo deve fazer com que a esqueam. Ela no se inscreve como operao na escrita do texto traduzido. Isto significa que toda marca da lngua de origem deve ter desaparecido, ou estar cuidadosamente delimitada; que a traduo deve ser escrita numa lngua yiormativa mais normativa que a da obra escrita diretamente na lngua para a qual se traduz; que ela no deve chocar com "estranhamentos" lexicais ou sintticos. O segundo princpio a conseqncia do primeiro, ou sua formulao inversa: a traduo deve oferecer um texto que o autor estrangeiro teria escrito se tivesse escrito na lngua da traduo. Ou ainda: a obra deve causar a mesma "impresso" no leitor de chegada que no leitor de origem. Se o autor utilizou palavras muito simples, o

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tradutor deve tambm recorrer a palavras muito comuns, para produzir o mesmo "efeito" no leitor. Se Freud, por exemplo, utiliza a palavra "Trieb" totalmente comum em alemo -, haveria que se encontrar um equivalente to usual quanto, e no "pulso", pouco comum na nossa lngua. Estes dois princpios tm uma conseqncia importante: fazem da traduo uma operao onde intervm massivamente a literatura, e mesmo a "literarizao", a sobre-literatura. Por qu? Para que no se sinta uma traduo como traduo, tem-se que recorrer a procedimentos literrios. Uma obra que, em francs, no sentida como traduo uma obra escrita em "bom francs", isto , em francs clssico. Eis o ponto exato onde a traduo etnocntrica torna-se "hipertextual".
A TRADUO HIPERTEXTUAL

A relao hipertextual a que une um texto x com um texto y que lhe anterior. Um texto pode imitar um outro texto, fazer um pastiche, uma pardia, uma recriao livre, uma parfrase, uma citao, um comentrio, ou ser uma mescla de tudo isso. Como mostraram Bakhtin, Genette ou Compagnon, h uma dimenso essencial da "literatura". Todas essas relaes hipertextuais se caracterizam por uma relao de engendramento livre, quase ldico, a partir de um "original". Ora, do ponto de vista da estrutura formal, essas relaes esto muito prximas da traduo.
PASTICHE, ADAPTAO, VARIAO

A imitao e sua forma menor, o pastiche, so os modos mais prximos do ato de traduzir. Consistem em selecionar um certo nmero de traos estilsticos de uma obra - o epteto homrico, o imperfeito de Flaubert9 - e em produzir um texto que poderia ser destes autores. As "imitaes" que Nerval fez de Goethe, os pastiches de Proust so modelos do gnero. O tradutor visa
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tambm a reproduzir o sistema estilstico de uma obra; como no pastiche, ele deve localiz-lo, mas sua ambio se limita a reproduzir um texto existente, enquanto o primeiro produz um texto "novo". E a diferena entre o copista e o falsrio em pintura. Na realidade, aquele que faz um pastiche, que visa a um efeito de semelhana concentrada (Proust imita o estilo de Flaubert, mas sem compor obras do volume das obras deste autor), produz um texto no limite da pardia: eptetos homricos demais, imperfeitos flaubertianos demais etc. Este fenmeno, a acentuao, tambm conhecido do tradutor quando, para compensar a perda de tal ou tal elemento, ele acentua outros [Pessoa, 1978: 170].10 De qualquer forma, para uma anlise estilstica, imitao, pastiche e traduo so formalmente quase indiscernveis, e por isso que o (demasiado) famoso texto de Borges sobre Pierre Menard vale por muitas crticas como a parbola da traduo. Transformao e adaptao so outros modos de hipertextualidade: a Fedra antiga e a de Racine, -^Antgona de Sfocles e a de Anouilh... Novamente, a fronteira entre uma traduo "livre" que recua frente a certas particularidades do texto (e que portanto o modifique) e a transformao declarada no ntida. Hannah Arendt mostra como, para os gregos, "o pensamento vinha depois da palavra". E ela acrescenta:
A traduo literal dos ltimos versos de Antgona (1350-1354) a seguinte: 'Mas as grandes palavras, contradizendo [ou restituindo] as grandes aes dos orgulhosos, ensinam a compreenso na velhice." O sentido desses versos to embaraoso para o esprito moderno que muito poucos tradutores tm a audcia de restitu-lo sem disfarce [1983: 34-35].

E de fato, quem consultar as tradues de Mazon ou de Grosjean encontrar um "acomodamento" dos seus versos. Arendt repara justamente que Hlderlin um dos raros a ter "ousado" traduzir literalmente a palavra de Sfocles. Esse movimento de "recuo" do tradutor muito freqente, e se "traduz" por uma censura, um corte ou um disfarce do original. E um movimento

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de deformao muito profundo que deveria ser analisado como tal [Todorov, 1982]. 11 Mas de acomodamento em acomodamcnto, o estatuto final do texto de Sfocles aproxima-se das adaptaes livres. So obviamente as exigncias da traduo etnocntrica que levam o tradutor a efetuar operaes hipertextuais. Isto visvel nas "belas infiis" do classicismo francs, mas o mesmo fenmeno se reproduz, mais discretamente, em nossos dias. A Frana clssica havia colocado sua lngua como o modelo da comunicao, da representao e da criao literria; este modelo constituiu-se pela excluso de todos os elementos lingsticos vernculos ou estrangeiros. Desde ento, a traduo s poderia ser uma transposio livre, uma aclimatao filtrante dos textos estrangeiros. Veja-se, por exemplo, a "traduo" que Voltaire props dos famosos versos de Hamlet, "to be or not to be, that is the question":
Demeure, ilfautchoisir, etpasser l'instant De Ia vie Ia mort et de 1'tre au nant. [apud Bonnefoy, 1962] [Fica, fora escolher, e passar num instante Da vida morte e do ser ao nada.]

Para ns, no uma traduo. Para Voltaire, a traduo devia ser isso. Ela havia se tornado, ento, inteiramente hipertextual. E era a conseqncia lgica dos axiomas analisados acima. Naturalmente, como disse, a adaptao toma, em geral, formas mais discretas, formas sincrticas, na medida em que o tradutor ora traduz "literalmente", ora traduz "livremente", ora faz um pastiche, ora uma adaptao etc.12 O sincretismo tpico da traduo adaptadora, e se vale, em geral, de exigncias ao mesmo tempo literrias (elegncia etc.) e puramente lingsticas, em que a no-correspondncia das estruturas formais das duas lnguas obriga, segundo ele, todo um trabalho de reformulao. na base dessas exigncias que a hipertextualidade discreta se revela. Isso muito comum na traduo romanesca, onde tal trabalho de transformao permanece desapercebido. Demorou-se muito tempo para descobri-lo no

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caso de Kafka, por exemplo. Quando no incio do Processo, Vialatte traduz

... un homme assisprh de lafentre ouverte et arme d 'un livre dont z/dtacha son regarden voyant entrer Joseph K., [1976: 260] [...um homem sentado perto da janela aberta e armado de um livro do qual desprendeu os olhos ao ver Joseph K. entrar.] o n d e Lortholary e Goldschmidt traduzem mais literalmente ...un homme assis prs de lafentre, un livre Ia main. Levant les yeux... (Lortholary) [1983: 30] [um homem sentado perto da janela, um livro na mo. Levantando os olhos...] ...un homme assisprh de lafentre ouverte, un livre Ia main et qui leva les yeux cet instant..., (Goldschmidt) [1983: 32] 13 [um homem sentado perto da janela aberta, um livro na mo e que levantou os olhos neste momento...]

a diferena pode parecer mnima, mas entre "armado de um livro" e "um livro na mo", entre "desprendeu os olhos" e "levantou os olhos", h toda uma distncia entre literarizao e literalidade. Aplicada a cada frase da obra, o "leve" toque de literatura de Vialatte acaba produzindo um "outro" Kafka, e, evidentemente, apagando sua lngua.
A TRADUO HIPERTEXTUAL E ETNOCNTRICA EM QUESTO
t

Trata-s de questionar essa prtica e essa teoria da traduo. Ou mais modestamente: de retomar um questionamento que no cessou de se desenvolver nos sculos xix e xx, sem todavia abalar sua dominao. Colocar em discusso esses dois modos de traduo no significa afirmar que a traduo no comporta nenhum elemento etnocntrico ou hipertextual.

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Por um lado, porque vastos setores da escrita s exigem uma transferncia de sentido. Cada cultura deve saber se apropriar das produes de sentido estrangeiras. Mas isso no concerne s "obras". Evidentemente, as "obras" fazem sentido e querem a transmisso de seu sentido. Elas so mesmo uma formidvel concentrao de sentido. Mas nelas, o sentido est condensado de maneira to infinita que excede toda possibilidade de captao. Por outro lado, toda traduo comporta uma parte de transformao hipertextual, sob a pena de ser o que a lngua espanhola chama de uma traduccin servil, na medida em que se efetua a partir de um horizonte literrio. Aquele de sua prpria cultura em tal ou tal momento histrico. O horizonte literrio de Goldschmidt no o de Vialatte. Mas isso no quer dizer que a traduo seja inteiramente enfeudada nesse horizonte, nem que ela deva confundir-se com as prticas intertextuais correntes. O problema no negar que a traduo pertence ao espao literrio (traduzir um poema, disse Meschonnic, , em primeiro lugar, escrever um poema), mas determinar qual lugar ela ocupa. Ilustrarei isso com o caso das tradues poticas. Numerosos poetas modernos - Baudelaire, Mallarm, George, Valry, Rilke, Pasternak, Jouve, Celan, Supervielle, Robin, Paz, Deguy, Bonnefoy etc. - traduziram outros poetas, e, para quase todos, essa atividade marcou sua experincia potica. Muitos - no todos, no os mais ntegros - se outorgaram liberdades que justificaram pelas "leis" do dilogo entre os poetas, "leis" que os dispensavam dos deveres ordinrios dos tradutores. Resultaram (pense-se, por exemplo, em Rilke desfigurando Louise Labb) tradues que, no fundo, so "recriaes" livres. Trata-se de formas hipertextuais poticas, que no se tem o direito de confundir com tradues. Pois, como Voltaire ou Vialatte, negligenciam o contrato fundamental que une uma traduo a seu original. Esse contrato - seguramente draconiano - probe ir alm da textura do

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original. Estipula que a criatividade exigida pela traduo deve colocar-se inteiramente ao servio da reescrita do original na outra lngua, e nunca produzir uma sobre-traduo determinada pela potica pessoal do tradutor. o que faz a diferena entre o Shakespeare traduzido por Jouve e o Shakespeare traduzido por Leyris ou Bonnefoy. No primeiro caso, tem-se o arbtrio caprichoso de um poeta que anexa tudo que toca; no segundo caso, o projeto potico est ligado ao projeto tico da traduo: levar s margens da lngua para a qual se traduz a obra estrangeira na sua pura estranheza, sacrificando deliberadamente sua "potica" prpria. Questionar a traduo hipertextual e etnocntrica significa procurar situar a parte necessariamente etnocntrica e hipertextual de toda traduo. Significa situar a parte que ocupam a captao do sentido e a transformao literria. Significa mostrar que essa parte secundria, que o essencial do traduzir est alhures, e que a definio da traduo como transferncia dos significados e variao esttica reencontrou algo de mais fundamental, com a conseqncia que a traduo ficou sem espao e sem valor prprios.
A TRADUO COMO IMPOSSIBILIDADE E TRAIO

Pois desde que se concebe o ato de traduzir como captao de sentido, algo vem negar a evidncia e a legitimidade desta operao: a adeso obstinada do sentido sua letra. Tradutores, autores e leitores sempre sentiram isso. Essa operao conquistadora e exaltante, es$a demonstrao da unidade das lnguas e do esprito, est maculada por um sentimento de violncia, de insuficincia, de traio. Steiner fala, com razo, da tristeza que acompanha desde sempre o ato de traduzir. H, evidentemente, nessa experincia, um sofrimento. No somente aquele do tradutor. Tambm aquele do texto traduzido. Aquele do sentido privado de sua letra. A traduo invade a intimidade deles. Jacques Derrida o enunciou maravilhosamente:

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Um corpo verbal no se deixa traduzir ou transportar a uma outra lngua. Ele i 0 que a traduo deixa de lado. Deixar de lado o corpo realmente a energia essencial da traduo... [1967: 312]

Mas o que negado - o corpo - se vinga. A traduo descobre s suas custas que letra e sentido so, ao mesmo tempo, dissociveis e indissociveis. No importa que a dissociao seja filosoficamente ou teologicamente legitimada, pois na traduo aparece algo irredutvel ciso platnica. Ainda mais: a traduo um dos lugares onde o platonismo simultaneamente demonstrado e refutado. Mas essa refutao, longe de abalar o platonismo, recai fortemente sobre a traduo. Se letra e sentido esto ligados, a traduo uma traio e uma impossibilidade.
O INTRADUZVEL COMO VALOR

Historicamente, a "objeo prejudicial" feita traduo concerne principalmente poesia. Uma longa tradio - de Dante a Du Bellay e Montaigne, de Voltaire e Diderot a Rilke, Jakobson ou Bense afirma que a poesia intraduzvel, porque ela s uma "hesitao prolongada entre o som e o sentido" (Valry). Que a poesia "intraduzvel" significa duas coisas: que ela no pode ser traduzida, por causa dessa relao infinita que institui entre o "som" e o "sentido", e que ela no o deve ser, porque sua intraduzibilidade (assim como sua intangibilidade14) constitui sua verdade e seu valor. Dizer que um poema intraduzvel , no fundo, dizer que um "verdadeiro" poema. De fato, em todos os mbitos da escrita, a intraduzibilidade tendencialmente vivida como um valor. Exalta-se tambm a traduzibilidade como um indcio de alta racionalidade. Todo escrito quer no entanto preservar em si uma parte de intraduzvel: muito elevada na poesia, reduzida, mas real, num texto tcnico ou jurdico. A intraduzibilidade um dos modos de auto-afirmao de um texto. Frente a tal tendncia, o racionalismo da comu-

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nicao quase impotente. Traduzir suspeito, porque desdenha um valor essencial do texto. Se este quer unir em si a letra e o sentido indissociavelmente, a traduo s pode ser traio, mesmo se essa traio necessria prpria existncia dos intercmbios e da comunicao. Para falar como os gregos e os medievais, ela to necessria quanto o comrcio e as atividades de dinheiro, mas em todos os casos trata-se de atividades vis e sem valor. O "trfico" [Daniel apud Steiner, 1978: 120] do sentido ao qual se entrega a traduo uma operao duvidosa, mentirosa e pouco natural. E o que expressam as metforas sobre a traduo em toda a histria ocidental, e tambm o fato de que a traduo s consegue ser "definida" por metforas.
A TRADUO E SUAS METFORAS

Tanto as definies conceituais da traduo so raras e repetitivas, quanto proliferam suas definies metafricas, como bem observou Mounin nas suas Belas Infiis, mas sem refletir mais aprofundadamente sobre esse fenmeno, sobre o parentesco, talvez, que liga essa "transferncia" que a metfora a essa "transferncia" que a traduo. Citarei aqui algumas dessas metforas, mais ou menos famosas, que tm em comum sua negatividade [Strig, p. VII, VIII]. Cervantes:
Me parece que traduzindo de uma lngua a outra [...] se faz justamente como aquele que olha uma tapearia flamenga ao avesso: mesmo vendo as figuras, elas esto repletas de fios que as obscurecem, de maneira que no podem ser vistas com o brilho do lado direito.

Boileau:
Mademoiselle de Lafayette, a francesa que tinha o mais belo esprito e a que melhor escrevia, comparava um tolo tradutor a um criado que sua ama envia para fazer um elogio a algum; o que sua ama ter dito em termos elegantes, ele o restitui grosseiramente, o estropia...

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Montesquieu:
Tenho uma boa nova: acabei de dar Horcio ao pblico. - Como! Diz o gemetra, h dois mil anos que pblico. - No est me entendendo, replicou o outro: uma traduo desse antigo autor que acabei de trazer luz; h vinte anos que fao tradues. O que! Diz o gemetra, h vinte anos que no pensa? Voc fala pelos outros, e eles pensam por voc? Acha, diz o sbio, que no fiz um grande favor ao pblico ao propiciar a leitura familiar dos bons autores? No digo exatamente isso: admiro, como muitos, os sublimes gnios que voc traveste. Mas voc nunca se parecer com eles: pois se voc sempre traduz, nunca ser traduzido. As tradues so como essas moedas de cobre que tm o mesmo valor que uma de ouro, e so at de maior uso para o povo; mas so sempre fracas, de mau augrio. Voc diz que quer fazer renascer entre ns esses ilustres mortos, e confesso que lhes d um corpo; mas no lhes dar a vida: falta sempre um esprito para anim-los. Por que no se dedica antes pesquisa de tantas belas verdades que um clculo fcil nos faz descobrir todos os dias? Aps este pequeno conselho, separaram-se, acredito, muito descontetes um com o outro.

Goethe:
Os tradutores so como os casamenteiros cheios de zelo que vangloriam uma jovem beldade seminua como digna de amor: despertam uma tendncia irreprimvel pelo original.

Madame de Stal:
Uma msica composta para um instrumento no executada com sucesso num instrumento de outro genro.

Andr Gide:
Eu o comparo ao estribeiro que pretende fazer executar ao seu cavalo movimentos que no lhe so naturais.

Nabokov:
A traduo? Num prato a cabea plida e careteante de um poeta grito de papagaio, tagarelice de macaco, profanao dos mortos.15

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Todas essas metforas assinalam o carter anti-natural da traduo. O poema de Nabokov - de algum que tambm foi um grande tradutor acumula as imagens negativas: aluso Herodades, assimilao da traduo imitao absurda da linguagem humana pelos papagaios, ao palavreado infra-humano dos macacos, e acusao de sacrilgio supremo. Na verdade, falta-nos ainda um "florilgio" das metforas da traduo; este florilgio nos ensinaria mais sobre o ato de traduzir do que muitos tratados especializados.
A TRADUO COMO TRANSMISSO INFIEL DO SENTIDO E HIPERTEXTUALIDADE SEGUNDA

Neste contexto, traduzir aparece como uma m transmisso do sentido e como uma hipertextualidade segunda, ora demasiado livre, ora demasiado servil. A transmisso do sentido m porque o sentido est ligado letra, e a captao do sentido s nos proporciona uma mensagem confusa, deformada: tal um dos sentidos das metforas de Cervantes e de Boileau. A traduo est pois condenada ao nvel do objetivo que lhe foi imposto. A afirmao de que o sentido pode e a de que ele no pode viajar coexistem, porque emanam de esferas heterogneas: uma teolgico-especulativa, a outra, a das imagens empricas atravs das quais a traduo vivida. Eis porque, para um leitor ocidental, a leitura de uma traduo no uma experincia completa, mas o que h. A hipertextualidade da traduo segunda: jamais um texto traduzido ter a positividade de um original. Em outras palavras, j que toda obra , em certo grau, hipertextual, a sua hipertextualidade sempre de "segunda mo", imitao medocre e laboriosa, cpia vil etc. Traduzir no criar, isso que expressa o esprito malvado do gemetra de Montesquieu. E uma hipertextualidade servil, pois toda a glria da verdadeira hipertextualidade - a de

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Joyce em Ulisses reside na sua liberdade. Mas, ao contrrio, desde que uma traduo "livre", taxada de traio. Tal a conseqncia da definio etnocntrica e hipertextual da traduo. E o que explica o estatuto oculto, rechaado, vergonhoso dessa atividade. Quantos tradutores interiorizaram esse estatuto e se desculpam por antecipao com o leitor da imperfeio, da presuno de seu empreendimento! Chapiro, tradutor para o francs dos Irmos Karamazov, no hesita em dizer que ele no conseguiu "escapar da danao original que pesa sobre todo empreendimento de traduo". [Apud Meschonnic, 1973: 318] Estamos, portanto, confrontados com uma atividade humana considerada ao mesmo tempo como indispensvel e "culpada". A relao com a sexualidade e o dinheiro salta aos olhos. Ante esse julgamento milenar, nenhuma "justificativa" se faz necessria. E preciso simplesmente afirmar isto: ele no concerne verdade da traduo - sua verdade tica e histrica. O acesso a essa verdade no , todavia, direto. atravs de uma destruio sistemtica das teorias dominantes e de uma anlise (no sentido cartesiano e freudiano ao mesmo tempo) das tendncias deformadoras que operam em toda traduo que poderemos abrir um caminho em direo ao espao positivo do traduzir e simplesmente do seu prprio.

AA

A ANALTICA DA TRADUO E A SISTEMTICA DA DEFORMAO

Proponho-me aqui examinar brevemente o sistema de deformao dos textos - da letra - que opera em toda traduo, e impede-lhe de atingir seu verdadeiro objetivo. Chamaremos esta anlise de analtica da traduo. Trata-se de uma analtica em duplo sentido: da anlise, parte por parte, desse sistema de deformao, portanto, de uma "anlise" no sentido cartesiano da palavra. Mas tambm no sentido psicanaltico, na medida em que esse sistema grandemente inconsciente e se apresenta como um leque de tendncias, de foras que desviam a traduo de seu verdadeiro objetivo. A analtica prope-se colocar em evidncia essas foras e mostrar os pontos sobre os quais elas agem. Ela concerne em primeiro lugar traduo etnocntrica e hipertextual, onde o jogo das foras deformadoras se exerce livremente, sendo, por assim dizer, sancionado cultural e literariamente. Mas na realidade, todo tradutor est exposto a esse jogo de foras. Mais que isso: elas fazem parte do seu sertradutor e determinam, apriori, seu desejo de traduzir. E ilusrio pensar que poderia se desfazer dessas foras tomando simplesmente conscincia delas. Apenas uma "anlise" de sua atividade permite neutraliz-las.16 apenas ao submeter-se a "controles" (no sentido psicanaltico) que os tradutores podem esperar libertar-se parcialmente desse sistema de deformao, que tanto a expresso interiorizada de uma longa tradio quanto da estrutura etnocntrica de cada cultura e cada lngua enquanto "lngua culta".

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As IIIIJMI.I. "i ulias" so as nicas que traduzem, mas tambm so as Iu. 111.lis resistem comoo da traduo. So aquelas que censui .1111. I magina-se tudo o que uma psicanlise voltada para a lngua pode trazer para a tradutologia. Mas a abordagem psicanaltica da traduo deve ser tarefa dos prprios analistas, desde que faam da experincia da traduo uma dimenso essencial da prpria psicanlise.17 A analtica esboada aqui s concerne s foras deformadoras que se exercem no domnio da "prosa literria" (romance, ensaio, cartas etc). H nisso uma razo subjetiva: tenho experincia, principalmente, da traduo da prosa literria. E uma razo mais objetiva: esta rea da traduo foi, at agora, injustamente negligenciada. A prosa literria se caracteriza, em primeiro lugar, pelo fato de captar, condensar e mesclar todo o espao polilingstico de uma comunidade. Ela mobiliza e ativa a totalidade das "lnguas" coexistindo numa lngua. Pode-se ver isso em Balzac, Proust, Joyce, Faulkner, Roa Bastos, Guimares Rosa, Gadda etc. Assim, do ponto de vista da forma, esse cosmos lingstico que a prosa, e em primeiro lugar o romance, se caracteriza por uma certa informidade, que resulta da enorme mistura das lnguas na obra. Ela caracterstica da grande prosa. Tradicionalmente, essa informidade definida negativamente, isto , no horizonte da poesia e do "belo estilo" retrico. Assim, Lanson escreveu sobre Montaigne:
Nesse estilo to vivo, to brilhante, a frase voluntariamente inorgnica: to longa, to carregada de incidentes e de parnteses [...] que, na realidade, no falta cadncia, mas [...] uma forma [1964: 322].

No h nada a acrescentar. As grandes obras em prosa se caracterizam por um certo "escrever mal", um certo "no controle" de sua escrita. Boris de Schloezer, tradutor para o francs de Guerra e paz, observa:

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Guerra epazesti muito mal escrita [...] Preocupado em dizer tudo ao mesmo tempo, [Tolsti] se deixa levar por frases pesadas, complicadas, sintaticamente incorretas... A prpria matria de que trata Tolsti conserva [...] algo de rude que explica e justifica em parte o relaxamento da escrita \Apud Tolsti, 1972:38-40].

Esse no-controle est relacionado enormidade da massa lingstica que o prosador deve concentrar na sua obra - arriscando romp-la formalmente. Quanto mais o objetivo da prosa total, tanto mais esse no-controle manifesto, seja na proliferao e no acrescimento do texto, e at mesmo em obras em que a preocupao com a forma grande, como em Joyce, Broch, Thomas Mann, Musil ou Proust. A prosa, na sua multiplicidade, nunca pode ser dominada. Mas o seu "escrever mal" tambm a sua riqueza: a conseqncia do seu "polilingismo". Don Quijote, por exemplo, rene a pluralidade das "lnguas" espanholas de sua poca, do falar proverbial popular (Sancho) na lngua dos romances de cavalaria ou dos romances pastorais. Nesse romance, as lnguas se entrelaam e se ironizam mutuamente. 18 A proliferao bablica das lnguas na prosa coloca questes de traduo especficas. Se um dos principais "problemas" da traduo potica respeitar a polissemia do poema (por exemplo nos Sonetos de Shakespeare), o principal problema da traduo da prosa respeitar apolilogia informe do romance e do ensaio. Na medida em que a prosa considerada inferior poesia, as deformaes da traduo so aqui melhor aceitas - quando no passam desapercebidas. Pois elas concernem a pontos dificilmente discernveis. E fcil ver em que um poema de Hlderlin foi massacrado; menos fcil ver em que um romance de Faulkner o foi, principalmente se a traduo parece "boa" (isto , esttica). Eis porque urgente elaborar uma analtica da traduo da prosa literria.

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As TENDNCIAS DEFORMADORAS

Esta analtica parte da localizao de algumas tendncias deformadoras, que formam um todo sistemtico, cujo fim a destruio, no menos sistemtica, da letra dos originais, somente em benefcio do "sentido" e da "bela forma". Partindo do pressuposto de que a essncia da prosa simultaneamente a rejeio dessa "bela forma" e, em especial por meio da autonomizao da sintaxe (o que Lanson critica em Montaigne), a rejeio do sentido (pois a arborescncia indefinida da sintaxe na grande prosa cobre, mascara, literalmente, o sentido), mediremos melhor o que essas tendncias tm de funesto. Evocarei aqui treze dessas tendncias. Talvez existam outras; algumas convergem, ou derivam das outras; algumas so bem conhecidas, ou podem parecer concernir somente nossa lngua francesa classicizante. Mas, de fato, concerne a toda traduo, qualquer que seja a lngua, pelo menos no espao ocidental. Quando muito pode-se dizer que certas tendncias agem mais em tal ou tal rea-de-lngua. As tendncias que vo ser analisadas so: a racionalizao, a clarificao, o alongamento, o enobrecimento e a vulgarizao, o empobrecimento qualitativo, o empobrecimento quantitativo, a homogeneizao, a destruio dos ritmos, a destruio das redes significantes subjacentes, a destruio dos sistematismos textuais, a destruio (ou a exotizao) das redes de linguagens vernaculares, a destruio das locues e idiotismos, o apagamento das superposies de lnguas.
A RACIONALIZAO

A racionalizao diz respeito em primeiro lugar s estruturas sintticas do original, bem como a este elemento delicado do texto em prosa que a pontuao. A racionalizao re-compe as frases

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e seqncias de frases de maneira a arrum-las conforme uma certa idia da ordem de um discurso. A grande prosa - romance, carta, ensaio - tem, j a mencionamos brevemente, uma estrutura em arborescncia (repeties, proliferao em cascata das relativas e dos particpios, incisos, longas frases, frases sem verbo etc.) que diametralmente oposta lgica linear do discurso enquanto discurso. A racionalizao conduz violentamente o original de sua arborescncia linearidade. Assim, o tradutor (francs) dos Irmos Karamazov escreve:
O peso original do estilo de Doscoivski cria para o tradutor um problema quase insolvel. Teria sido impossvel reproduzir suas frases densas, apesar da riqueza do seu contedo... {Apud Meschonnic, 1973: 317)

Ora, a prosa comporta, por essncia, uma parte "densa", alm mesmo do fenmeno da arborescncia sinttica. Todo excesso de forma cristaliza a prosa do ensaio ou do romance, cuja "imperfeio" uma condio de possibilidade. A informidade significante indica que a prosa afunda nas profundezas polilgicas da lngua. A racionalizao destri tudo isso em nome de uma pretensa "impossibilidade". Ela aniquila tambm um outro elemento prosaico: o objetivo de concretude. Quem diz racionalizao, diz abstrao, generalizao. Ora, a prosa tem seu eixo no concreto; ela consegue at tornar concretos os numerosos elementos abstratos ou reflexivos que carrega no seu fluxo (Proust, Montaigne). A racionalizao faz passar o original do concreto ao abstrato, no somente ao reordenar linearmente a estrutura sinttica, mas, por exemplo, ao traduzir os verbos por substantivos, escolhendo entre dois substantivos o mais geral etc. Yves Bonnefoy mostrou esse processo nas tradues de Shakespeare. Essa racionalizao generalizante ainda mais perniciosa por no ser total. E por seu sentido ser o de no ser. Pois ela se contenta em inverter a relao do formal e do informal, do ordenado e do

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desordenado, do abstrato e do concreto que prevalece no original. Esta inverso tpica da traduo etnocntrica faz com que a obra, sem parecer mostrar mudana de forma e de sentido, muda, de fato, radicalmente de signo e de estatuto. Assim, a primeira traduo do romance Filho de Homem, do paraguaio Roa Bastos, muda o estatuto da obra ao acentuar "levemente" os elementos racionais, oferecendo assim ao leitor uma "bela" obra clssica. Resumindo: a racionalizao deforma o original ao inverter sua tendncia de base (a concretude) e ao linearizar suas arborescncias sintticas.
A CLARIFICAAO

Trata-se de um corolrio da racionalizao mas que concerne particularmente ao nvel de "clareza" sensvel das palavras ou de seus sentidos. Onde o original se move sem problema (e com uma necessidade prpria) no indefinido, a clarificao tende a impor algo definido. Chapiro escreve ainda a respeito de Dostoivski:
Para restituir as sugestes da frase russa, necessrio muitas vezes complet-la {Apud Meschonnic, 1973: 317-8).

A clarificao parece ser um princpio evidente para muitos tradutores e autores. Neste sentido, escreve o poeta ingls Galway Kinnell:
The translation should be a little dearer than the original (Apud Gresset, 1983: 517). [A traduo deveria ser um pouco mais clara que o original]

A clarificao inerente traduo, na medida em que todo ato de traduzir explicitante. Mas isto pode significar duas coisas bem diferentes.

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A explicitao pode ser a manifestao de algo que no aparente, mas ocultado ou reprimido no original. A traduo pelo seu prprio movimento revela esse elemento. a isto que Heidegger faz aluso na filosofia:
Por meio da traduo, o trabalho do pensamento se encontra transposto no esprito de uma outra lngua, e sofre assim uma transformao inevitvel. Mas esta transformao pode se tornar fecunda, pois ela faz aparecer em uma luz nova a posio fundamental da questo. (Heidegger, 1968: 10)

Veremos com Hlderlin que este poder de iluminao, de manifestao, o supremo poder da traduo. Mas num sentido negativo, a explicao visa a tornar "claro" o que no e no quer ser no original. A passagem da polissemia monossemia um modo de clarificao. A traduo parafrsica ou explicativa, um outro. E isso nos leva terceira tendncia.
O ALONGAMENTO

Toda traduo tendencialmente mais longa do que o original. E uma conseqncia, em parte, das duas primeiras tendncias evocadas. Racionalizao e clarificao exigem um alongamento, um desdobramento do que est, no original, "dobrado". Mas este alongamento, do ponto de vista do texto, pode ser designado como "vazio", e coexistir com diversas formas quantitativas de empobrecimento. Quero dizer com isso que o acrscimo no acrescenta nada, que s aumenta a massa bruta do texto, sem aumentar sua falncia ou sua significncia. As explicaes tornam, talvez, a obra mais "clara", mas na realidade obscurecem seu modo prprio de clareza. Ademais, o alongamento um afrouxamento que afeta a rtmica da obra. o que freqentemente chamamos de "sobretraduo", cujo caso tpico a traduo ao francs de Moby Dick, de Armei Guerne. Moby Dick "alongado", de ocenico torna-se inchado e inutilmente titnico. O alongamento, aqui, agrava a informidade originria da obra, fazendo-a passar de

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uma informidade plena uma informidade vazia. Num outro lado do universo da prosa, os Fragmentos, de Novalis, traduzidos ao francs tambm por Guerne, e que em alemo tm uma brevidade particular, uma brevidade que capta uma infinidade de sentidos e os torna de certa forma "longos", mas verticalmente como poos, se estendem de maneira exagerada e so reduzidos. O alongamento, aqui, horizontaliza o que vertical em Novalis.19 Notamos que o alongamento se produz - em diversos graus em todas as lnguas para as quais se traduz, e que no h essencialmente uma base lingstica. No: trata-se de uma tendncia inerente ao traduzir enquanto tal.
O ENOBRECIMENTO

E o ponto culminante da traduo platnica, cuja forma acabada a traduo (a-traduo) clssica. Chega-se a tradues "mais belas" (formalmente) do que o original. E alis o que um dos fundadores do classicismo francs, Bouhours, pensava sobre a traduo dos Antigos. A esttica vem aqui completar a lgica da racionalizao: todo discurso deve ser um belo discurso. Em poesia, isto produz a "poetizao"; na prosa, uma "retoricizao". Alain (1934: 56), no texto acima citado, faz aluso a este processo na traduo da poesia inglesa:
Se algum se exercitar a traduzir em francs um poema de Shelley, primeiramente, se espaar conforme o costume dos nossos poetas que so quase todos oradores em demasia. Apoiando-se nas regras da declamao pblica, colocar seus quem e seus que, enfim, essas barreiras sintticas que consolidam e que impedem, se posso assim dizer, as palavras substanciais de se sobreporem umas s outras. No desprezo esta arte de articular [...] Mas, enfim, no se trata mais da arte inglesa do dizer, to comprimida e contrada, brilhante, preciosa e de forte enigma.

A retoricizao embelezadora consiste em produzir frases "elegantes" usando, por assim dizer, o original como matria prima.20 O enobrecimento portanto somente uma reescritura, um "exer-

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ccio de estilo" a partir (e s custas) do original. Este procedimento costumeiro no campo literrio, mas tambm no das cincias humanas onde ele produz textos "legveis", "brilhantes", "elevados", sem os seus pesos de origem em prol do "sentido". Esta reescritura pensa se justificar ao retomar - mas para os banalizar e lhes dar um lugar excessivo - os elementos retricos inerentes a toda prosa. Estes elementos, por exemplo em Rousseau, Chateaubriand, Hugo, Melville, Proust etc, procedem de uma cert oralidade, que possui efetivamente seu prestgio, o do bem fali** popular ou culto. Mas este bem falar no tem nada a ver com a elegncia retrica preconizada pelo re-writing embelezador que aniquila simultaneamente a riqueza oral e a dimenso polilgica informal da prosa. O avesso (e o complemento) do enobecimento , no que concerne s passagens do original julgadas "populares", o recurso cego a uma pseudo-gria que vulgariza o texto, ou a uma linguagem "falada" que s atesta a confuso entre o orafc o falado. A grosseria degenerada da pseudo-gria (ou do pseudo-re^onalismo) trai tanto a oralidade rural quanto o estrito cdigo dos falares urbanos.
O EMPOBRECIMENTO QUALITATIVO

Ele remete substituio dos termos, expresses, modos de dizer etc. do original por termos, expresses, modos de dizer, que no tm nem sua riqueza sonora, nem sua riqueza significante ou - melhor - knica. icnico o termo qu<?> em relao ao seu referente, "cria imagem", produz uma conscincia de semelhana. Spitzer faz aluso a esta iconicidade em Estudos de estilo:
Uma palavra que designa a faccia, o jogo com as palavras, se comporta facilmente de maneira fantasiosa, assim como- em t o das as lnguas do mundo, os termos que designam a borboleta m u d a m maneira do caleidoscpio {Apud Martineau, 1979: 102).

O que no significa que a palavra "borb^eta" se parea com a "borboleta", mas que na sua substncia soneca e corporal, na sua espessura de palavra, nos parece que tem algo* do ser borboleteante

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(I.i Ixii boleta. Prosa e poesia-cada uma ao seu modo - produzem d que se pode chamar de superfcies de iconicidade. Quando se traduz a palavra peruana chuchumeca por "puta", consegue-se certamente devolver o sentido, mas nunca a verdade sonora e significante desta palavra. assim com todos os termos chamados normalmente de "saborosos", "densos", "vivos", "coloridos" etc, eptetos que remetem a essa corporeidade icnica da palavra. E quando essa prtica de substituio (que privilegia a designao s custas do icnico) se aplica ao todo de uma obra, totalidade de suas fontes de iconicidade, ela destri de vez uma boa parte de sua significncia e de sua falncia.21
O EMPOBRECIMENTO QUANTITATIVO

Ele remete a um desperdcio lexical. Toda prosa apresenta uma certa proliferao de significantes e de cadeias (sintticas) de significantes. A grande prosa romanesca ou epistolar "abundante". Apresenta, por exemplo, significantes no-fixados, na medida em que o que importa, que, para um significado haja uma multiplicidade de significantes. Assim o romancista argentino Roberto Arlt (1981 e 1985) emprega para o significado "visage", semblante, rostro e cara,11 sem justificar o emprego de tal ou tal significante em tal ou tal contexto. O essencial que a importncia da realidade do "visage" na sua obra seja indicada pelo emprego de trs significantes. A traduo que no respeita esta triplicidade torna o "visage" de suas obras irreconhecvel. H desperdcio pois tem-se menos significantes na traduo que no original. atentar contra o tecido lexical da obra, o seu modo de lexicalidade, a abundncia. Este desperdcio pode perfeitamente coexistir com um aumento da quantidade ou da massa bruta do texto, com o alongamento. Pois este consiste em acrescentar uns "o", "a", "os", "as", uns "quem" e uns "que", ou ainda significantes explicativos e ornamentais que no tm nada a ver com o tecido lexical de origem.

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To bem que a traduo gera um texto ao mesmo tempo mais pobre e mais longo. O alongamento serve muitas vezes para esconder o desperdcio quantitativo (considerando que para a prosa, a quantidade algo importante).
A HOMOGENEIZAO

Ela consiste em unificarem todos os planos o tecido do original, embora este seja originariamente heterogneo. E de certeza a resultante de todas as tendncias precedentes. Frente a uma obra heterognea - e a obra em prosa o quase sempre - o tradutor tem tendncia a unificar, a homogeneizar o que da ordem do diverso, mesmo do disparate. A no-reproduo do heterogneo o que Boris de Schloezer chama dapenteao inerente traduo:
O tradutor, querendo ou no, obrigado a dar ao texto uma penteada; se ele se permite deliberadamente uma correo, uma construo defeituosa [...], ela no ser de modo algum equivalente quelas do original. Assim, atenua-se necessariamente um aspecto de Guerra e Paz [Apud Tolsti, 1972: 40).

De fato, a homogeneizao agrupa a maioria das tendncias do sistema de deformao. No entanto, preciso consider-la como uma tendncia em si, que mergulha profundamente suas razes no ser do tradutor.
A DESTRUIO DOS RITMOS

Falarei rapidamente sobre este aspecto, embora fundamental. Outros Beda Alemann, Meschonnic - estudaram a rtmica textual. O romance, a carta, o ensaio, no so menos rtmicos do que a poesia. So, inclusive, multiplicidade entrelaada de ritmos. A massa da prosa estando assim em movimento, a traduo tem dificuldade (felizmente) em quebrar esta tenso rtmica. De onde que, mesmo "mal" traduzido, um romance continua a nos prender. No entanto, a deformao pode afetar consideravelmente a

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rtmica, por exemplo ao alterar a.pontuao. Claude Duneton, em Parler croquant, mostrou como Vinay et Darbelnet, em Stylistique compare de Vanglais et du franais, ao mesmo tempo alindaram e quebrantaram a rtmica de um texto de Lawrence (extrado de England, my England). O alindamento faz com que este texto passe de uma tonalidade a outra, e a retalhao da frase operada "cientificamente" pelos autores rompe o ritmo mmico da frase (seu "movimento" que imita o movimento do trenzinho atravessando o Pas de Gales). Gresset, no artigo acima citado, mostrou como a traduo de um texto de Faulkner quebranta sua rtmica: enquanto o original conta com apenas quatro sinais de pontuao, a traduo apresenta vinte e dois, dentre os quais dezoito vrgulas!
A DESTRUIO DAS REDES SIGNIFICANTES SUBJACENTES

Toda obra comporta um texto "subjacente", onde certos significantes chave se correspondem e se encadeiam, formam redes sob a "superfcie" do texto, isto : do texto manifesto, dado simples leitura. E o subtexto que constitui uma das faces da rtmica e da significncia da obra. Assim, ressurgem certas palavras que formam, quer seja pelas suas semelhanas ou seus modos de intencionalidade, uma rede especfica. Em Arlt, so encontradas com grandes distncias umas das outras (s vezes em captulos diferentes), e sem que o contexto justifique seu emprego, um certo tipo de palavras atestando uma percepo particular. assim na srie dos seguintes aumentativos: portaln - aln - jauln - portn - gigantn callejn (portail) - (aile) - (cage) - (vestibule) - (gant) - (passage) [porto] - [asa] - [gaiola] - [vestbulo] - [gigante] - [passagem]

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O que forma a seguinte rede: aile / portail gant \ passage A simples organizao em rede destes aumentativos mostra que seu encadeamento faz sentido, e, na verdade, simboliza uma das dimenses essenciais de Sete loucos. Estes significantes so aumentativos, e no por acaso. Pois h, neste romance, uma certa dimenso de aumentatividade: portails, ailes, cages, vestibules, gants e passages adquirem o tamanho exagerado dos pesadelos. A traduo que no transmite tais redes destri um dos tecidos significantes da obra. O mesmo acontece com a destruio dos grupos de significantes importantes de um texto, aqueles ao redor dos quais ela organiza sua falncia. Por exemplo, um autor como Beckett emprega no mbito da viso certos verbos, adjetivos e substantivos no outros. A traduo tradicional no percebe de forma alguma esta sistemtica.
A DESTRUIO DOS SISTEMATISMOS

\ cage vestibule /

O sistematismo de uma obra ultrapassa o nvel dos significantes: estende-se ao tipo de frases, de construo utilizadas. O emprego de tempos um desses sistematismos; o recurso a tal ou tal tipo de subordinada tambm (como o because de Faulkner). E todo o sistema que Spitzer estudou a respeito de Proust ou de Racine. Racionalizao, clarificao e alongamento destroem este sistema ao introduzir elementos que, por essncia, exclui. De onde uma curiosa conseqncia: embora o texto da traduo, como j

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foi dito, seja mais homogneo que o do original, ele tambm mais incoerente, mais heterogneo e mais inconsistente. umpot-pourri de diversos tipos de escrituras. Tanto que a traduo tende sempre a aparecer homognea e incoerente ao mesmo tempo. Meschonnic o mostrou a respeito da traduo de Celan. Aprofundada, a anlise de um original e de sua traduo mostraria que a escrita-da-traduo a-sistemtica, como a daqueles nefitos cujos leitores das editoras rejeitam os textos desde a primeira pgina. A no ser que, no caso da traduo, esta a-sistematicidade permanea escondida, dissimulada pelo que sobra da sistematicidade do original. O leitor percebe, no entanto, a inconsistncia do texto da traduo, na medida em que raramente confia nele, e no o vive como o "verdadeiro" texto nem como um "verdadeiro texto". Para alm dos preconceitos, ele no deixa de ter razo: no um "verdadeiro texto", no tem suas marcas e, sobretudo, as sistematicidades. A homogeneizao no pode dissimular a a-sistematicidade mais que o alongamento esconder o empobrecimento quantitativo.
A DESTRUIO OU A EXOTIZAO DAS REDES DE LINGUAGENS VERNACULARES

Este ponto essencial porque toda grande prosa mantm relaes estreitas com as lnguas vernaculares. "Que se use o gasco, se no se pode usar o francs!", dizia Montaigne. Em primeiro lugar, o projeto polilnge da prosa inclui obrigatoriamente uma pluralidade de elementos vernaculares. Em segundo lugar, o projeto de concretude da prosa inclui necessariamente estes elementos, pois a lngua vernacular por essncia mais corporal, mais icnica que a coin, a lngua culta. No dialeto da Picardia, "bibloteux" mais falado do que o francs "livresque" [livresco]. O antigo francs "sorcelage", mais rico que "sorcellerie" [bruxaria], o antilhano " drespecter", mais direto que o francs "manquer de respect"23 [faltar ao respeito].

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Em terceiro lugar, a prosa pode ter como objetivo explcito a retomada da oralidade vernacular. E o caso, no sculo xx, de uma boa parte das literaturas latino-americana, italiana e mesmo norteamericana. O apagamento dos vernaculares um grave atentado textualidade das obras em prosa. Quer se trate da supresso dos diminutivos, da substituio dos verbos ativos por verbos com substantivos (o peruano "alagunar-se" tornando-se "transformando-se em laguna"); da transposio dos significantes vernaculares como "portefo" que se torna "habitante de Buenos Aires" etc. Tradicionalmente, existe uma maneira de conservar os vernaculares exotizando-os. A exotizao toma duas formas. Primeiramente, por meio de um procedimento tipogrfico (os itlicos), isola-se o que no o no original. Em seguida - mais insidiosamente - "acrescentasse algo para "torn-lo mais verdadeiro" ao sublinhar o vernacular a partir de uma imagem estereotipada deste. o caso da traduo sobre-arabizante das Mile uma Noites, de Mardrus. A exotizao pode caminhar para a vulgarizao ao passar um vernacular estrangeiro para um vernacular local: a gria de Paris traduz o lunfardo de Buenos Aires, o "falar normando", o dos camponeses russos ou italianos. Infelizmente, o vernacular no pode ser traduzido a outro vernacular. S as coins, as lnguas "cultas", podem entretraduzir-se. Tal exotizao, que transpe o estrangeiro de fora pelo de dentro, s consegue ridicularizar o original.
A DESTRUIO DAS LOCUES

A prosa abunda em imagens, locues, modos de dizer, provrbios etc, que dizem respeito ao vernacular. A maioria deles veicula um sentido ou uma experincia que se encontram em locues etc, de outras lnguas. Eis dois "idiotismos" do Tufo, de Conrad:
He did not care a tinkers curse / Damne, if this ship isn't worse than Bedlam!

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O estudioso (ApudVan der Meerschen, 1986: 80) que cita estes dois idiotismos e sua traduo por Gide se espanta que este os tenha traduzido quase literalmente:
IIs'en fichait du juron d'un tameurIque le diable m'emporte si l'on ne se croiraitpas a Bedlam! [Ele no se preocupava com a maldio de um estanhador / que o diabo me carregue se no se parece com Bedlam!]

Pois o primeiro podia ser traduzido por "II s'en fichait comme d'un guigne" [Ele no dava a mnima importncia], e o segundo parecia impor a substituio de "Bedlam" - incompreensvel para um francs - por "Charenton", Bedlam sendo um famoso asilo ingls. Ora, ainda que o sentido seja idntico, substituir um idiotismo pelo seu equivalente um etnocentrismo que, repetido a grande escala, levaria absurdidade, na traduo francesa de Tufo, de os personagens se expressarem com imagens francesas! Servir-se da equivalncia atentar contra a falncia da obra. As equivalncias de uma locuo ou de um provrbio no os substituem. Traduzir no buscar equivalncias. Ademais, querer substitu-las significa ignorar que existe em ns uma conscincia-deprovrbio que perceber imediatamente no novo provrbio, o irmo de um provrbio local. E assim temos:
Le monde appartient ceux qui se lvent tt. (francs) [O mundo pertence aos que levantam cedo.] Lheure du matin a de For dans Ia bouche. (alemo) [A hora da manh tem ouro na boca.] Loiseau du matin chante plus fort. (russo) [O pssaro da manh canta mais forte.] Al que madruga, Dios le ayuda. (espanhol) [A quem madruga, Deus ajuda]

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O APAGAMENTO DAS SUPERPOSIES DE LNGUAS

Numa obra em prosa - principalmente romanesca - as superposies de lnguas so de duas espcies: dialetos coexistem com uma coin, vrias coins coexistem. O primeiro caso ilustrado pelos romances de Gadda, de Grass, pelo Tirano Banderas de Valle-Incln, que recobre com seu "castelhano" diversos espanhis latino-americanos, pela obra de Guimares Rosa, em que o portugus clssico e falares do Nordeste do Brasil se interpenetram. O segundo, por J.M. Arguedas, A. Roa Bastos, cujo espanhol modificado sintaticamente por duas outras lnguas puramente orais, o quchua e o guarani. Ainda h - caso limite - o Finnegans Wake de Joyce. Nestes dois casos, a superposio das lnguas ameaada pela traduo. Esta relao de tenso e de integrao existente no original entre o vernacular e a coin, a lngua subjacente e a lngua de superfcie etc, tende a apagar-se. Como preservar em Roa Bastos a tenso guarani-espanhol? A relao entre o espanhol da Espanha e os espanhis latino-americanos em Tirano Banderas! Talvez seja o "problema" mais agudo da traduo da prosa, pois toda prosa se caracteriza por superposies de lnguas mais ou menos declaradas. O romance, diz Bakhtin (apud Todoiov, 1981: 89), rene em si "heterologia" (diversidade dos tipos discursivos), "heteroglossia" (diversidade das lnguas) e "heterofonia" (diversidade das vozes). Da heteroglossia, A montanha mgica, de Thomas Mann, um bom exemplo,, que o tradutor para o francs, Maurice Betz, soube em parte preservar: os dilogos entre o heri, Hans Castorp e a mulher que ele ama, Madame Chauchat. Os dois se comunicam em francs no original, e o que fascinante, que o francs do alemo no o mesmo que o da jovem russa. Esses dois franceses, na traduo, esto enquadrados pelo francs desta. Maurice Betz deixou ressoar suficientemente o alemo de Mann para que os trs franceses pudessem se distinguir e guardar, cada um, sua es-

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trangeiridade especfica. Sucesso raro, pois, na maioria das vezes, a traduo apaga esta superposio perturbadora. As tendncias que acabamos de analisar brevemente formam um todo que desenha indiretamente o que entendemos por letra: a letra so todas as dimenses s quais o sistema de deformao atinge. Este sistema, por sua vez, define uma cena. figura tradicional do traduzir. No o produto de princpios tericos. Antes, estas teorias da traduo surgem deste fundamento para sancionar ideologicamente esta figura, posta como evidente. E s podem fazer isto. Toda teoria da traduo a teorizao da destruio da letra em favor do sentido. Trata-se de um ponto que no podemos desenvolver aqui. A traduo regida por estas foras e tendncias fundamentalmente iconoclasta. Ela desfaz a relao sui generis que a obra instituiu entre a letra e o sentido, relao onde a letra que "absorve" o sentido. Ela o desfaz para instituir uma relao inversa, onde das runas da letra deslocada brota um sentido "mais puro". No h nenhum "erro" no sentido banal. Mas uma espcie de necessidade. Pois provvel que a destruio seja uma das nossas relaes com uma obra (na escrita). E provvel que a obra chame tambm esta destruio. A liberao e a expresso do sentido operadas pela sistemtica deformadora so importantes. Existem, alis, outras maneiras de destruir uma obra: a pardia, o pastiche, a imitao e principalmente - a crtica.24 De fato, crtica e traduo (centrada no sentido) so os modos fundamentais da destruio das obras. Mas se esta destruio tem a sua necessidade, no significa que deva ser o nico modo de relao com uma obra. Nem o modo preponderante. Quando "criticamos" o sistema das tendncias deformadoras, o fazemos em nome de uma outra essncia do traduzir. Pois, se, de certa forma, a letra deve ser destruda, de outra - mais essencial - ela deve ser salva e mantida.

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A TICA DA TRADUO

Quando se estuda o sistema de deformao que intervm na figura tradicional da traduo, tem-se a impresso de que esta anlise "negativa" invoca incessantemente uma analtica positiva, uma analtica do "traduzir bem". No entanto, impossvel passar diretamente de uma a outra. Procedendo assim, conseguir-se-ia apenas opor s foras deformadoras uma srie de "receitas" mais ou menos concretas que levariam a uma "arte de traduzir", isto , no fundo, a uma nova metodologia, no menos normativa e dogmtica que as anteriores. Ora, somente delimitando o objetivo do traduzir que as "receitas" antideformadoras podem fazer sentido, a partir da definio de princpios reguladores no metodolgicos. Evidentemente, a analtica da traduo pressupe em si mesma uma definio do objetivo tradutrio, pois s a partir de tal definio que as tendncias deformadoras podem aparecer como tais. Para Colardeau ou Voltaire, Renan ou Gide, essas tendncias eram inerentes prpria traduo. Propor uma analtica positiva implica, pois, (no mnimo) duas coisas: ter definido o espao de jogo prprio da traduo (distinguindo-o das prticas hipertextuais), ter defihido o puro objetivo da traduo, alm das contingncias histricas. Afirmamos que tal atitude (facilmente criticvel de um ponto de vista historicista) legtima.
TRADUO E COMUNICAO

A traduo s dependeria de uma metodologia se ela fosse apenas um processo de comunicao, de transmisso de "mensa63

gens" de uma lngua de partida (dita lngua fonte) a uma lngua de chegada (dita lngua alvo). Esta maneira de ver (e de nomear) as coisas bastante difundida em "teoria" da traduo. Sua carga metafrica tecnolgica pesada e seria conveniente meditar sobre ela. Pois que ela coloca no mesmo plano a traduo de um texto tcnico e a de uma obra, com base no fato de que se trata, nos dois casos, de uma "mensagem" enviada por um emissor numa lngua x e transcrita numa lngua y para um receptor. Novamente, o peso das metforas tcnicas esmagador. Um texto tcnico (se for possvel falar aqui de texto) certamente uma mensagem visando a transmitir de forma (relativamente) unvoca uma certa quantidade de informaes; mas uma obra no transmite nenhum tipo de informao, mesmo contendo algumas, ela abre experincia de um mundo. E somente num nvel de abstrao muito elevado que se pode encontrar-lhes um denominador comum, ao preo de amalgamar as mensagens e os textos. As mensagens, certamente, dependem de uma metodologia; os textos absolutamente no. No se trata aqui de estabelecer uma hierarquia, mas de diferenciar definitivamente as reas: um texto nunca uma mensagem, e vice-versa. Isto tampouco significa que as obras s provm de um puro artesanato intuitivo. Suas tradues, ao contrrio, exigem uma forte sistematicidade: mas sistema no mtodo. Os princpios que regem a sistemtica da traduo das obras dependem de um certo objetivo, e esta traduo s ser comunicao se, apriori, ela se submeter a um imperativo mais forte que toda comunicao. Alm disso, cada vez que a traduo dita "literria" se coloca como ato de comunicao, torna-se inevitavelmente no-comunicao. Enfim, o conceito de comunicao para ns abstrato demais para definir a obra e sua traduo. um conceito que a tecnologia confiscou definitivamente, e isso aceitamos. Pertence tradtica, no tradutologia.

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A COMUNICAO CONTRAPRODUTWA

Mas se poderia objetar: o tradutor no deseja "comunicar" ao pblico obras que sua ignorncia da lngua de origem o impede de "saborear"? No estaria aqui o propsito ltimo de toda traduo? O que fundamenta sua necessidade? Em outras palavras, a traduo no sempre introduo? Observa-se primeiramente o seguinte: cada vez que um tradutor coloca-se como objetivo tal "introduo", levado a fazer "concesses" ao pblico, justamente porque ele tem como horizonte o pblico. E isso responde a duas leis (objetivas) do processo de comunicao, que Pierre Guiraud (1982: 461) formulou assim:
Mais se estende a divulgao, mais o contedo da mensagem se estreita [...] Diz-se tudo a todos, mas diz-se de uma maneira to vaga que a mensagem se dissolve no nada.

, como vimos, "podar" Dostoivski para torn-lo supostamente legvel a um grande nmero de leitores franceses. A segunda lei pode ser formulada como segue: dos dois plos (para simplificar) da comunicao, a comunicao de algo e a comunicao para algum, o segundo que sempre prevalece. Isto significa que h um desequilbrio inerente comunicao, que faz com que ela seja regida a priori pelo receptor ou pela imagem que se faz dele. De onde que a comunicao visando a "facilitar" o acesso a uma obra seja necessariamente uma manipulao, como se nota diariamente nas mdias. Para a traduo, este processo revelou-se sempre desastroso. Esta situao conhece dois paralelos: o escritor que escreve para um pblico e o vulgarizador cientfico. No nos estenderemos sobre o primeiro caso que assinala sempre (mesmo no agradando a sociologia) obras de segunda ordem, epgonos ou repeties. O tradutor que traduz para o pblico levado a trair o original, preferindo seu pblico, a quem tambm trai, j que apresenta uma obra "arrumada". o velho dilema de Humboldt:

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Cada tradutor deve obrigatoriamente encontrar um dos dois obstculos seguintes: seguir com demasiada exatido ora o original s custas do gosto e da lngua de seu povo, ora a originalidade do seu povo s custas da obra a traduzir 25 (Apud Bemian, 1984: 09).

Em termos de teoria da comunicao, isto resulta, segundo Guiraud (1982), no seguinte fenmeno:
Encontrar-se entre dizer tudo a ningum, no dizer nada a todos, e as duas situaes so inversamente proporcionais.

O dilema, no entanto, no absoluto. Obviamente, o tradutor deve tambm pensar no pblico, ou, mais precisamente, na legibilidade da sua traduo - o que nos leva segunda situao: a do vulgarizador cientfico que "traduz", se posso assim dizer, a lngua especial em lngua comum. Como se sabe, este tipo de "traduo" no muito feliz: a lngua especial perde, e a transmisso do saber no acontece. Aqui h tanta perda quanto na prosificao de um poema. Nos dois casos, o essencial da lngua (especial ou potica) se desvanece. Isto acontece porque o vulgarizador s pensa na comunicao. A lei de Guiraud recai com toda fora sobre ele. Pior ainda: a vulgarizao produz a nocomunicao. Mas esse processo no nada fatal. Atualmente, alguns fsicos se esforam em definir os princpios do que chamam, contra a vulgarizao, de popularizao da lngua cientfica. A popularizao procura uma transmisso que responde ao mesmo tempo natureza desta lngua e s possibilidades de compreenso do pblico no-cientfico. Isto exige uma reflexo aprofundada totalmente ausente no caso da vulgarizao. O mesmo ocorre com a traduo: popularizar o original no significa vulgariz-lo. Emendar as estranhezas de uma obra para facilitar sua leitura acaba por desfigurla, e, portanto, enganar o leitor a quem se pretende servir. Precisase, antes, como no caso da cincia, de uma educao estranheza. Que o objetivo da traduo no possa ser a simples comunicao (nem que seja pelo amor a ela), foi o que Benjamin (1971: 261-2) expressou da forma mais categrica:
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Mas o que "diz" um poema? O que comunica? Muito pouco para quem o compreende. O que h de essencial no comunicao, no enunciao. Uma traduo, no entanto, que queira comunicar s poderia transmitir a comunicao - portanto, algo inessencial. Est nisso tambm um dos sinais que permite reconhecer uma m traduo [...]. Toc-se de fato num segundo sinal caracterstico da m traduo [...] uma transmisso inexata de um contedo inessencial. Este ser sempre o caso da traduo que se prope servir ao leitor.

Esta crtica da comunicao se encontra em toda a reflexo de Benjamin sobre as obras, a traduo e a crtica. No este o lugar para ponder-la; mas ela tem o mrito de varrer as banalidades que circulam a respeito da evidncia do objetivo da traduo, com uma simples pergunta:
Uma traduo feita para os leitores que no entendem o original?26

A DIMENSO TICA

Mas, ento, em que consiste o objetivo "ltimo" da traduo? Aquele que d sentido comunicao (cultural) que ela tambm ? Aquele que, alm disso, funda esta comunicao? Este objetivo mais profundo, como j falamos, triplo: tico, potico, , de certa forma, "filosfico". Filosfico na medida em que h na traduo (veremos com Hlderlin) uma certa relao com a verdade. Falaremos, por enquanto, do que chamaremos de objetivo tico. A propsito da traduo, fala-se desde sempre de fidelidade e de exatido. So 'duas palavras fundamentais, duas Grundwrter que designam a experincia da traduo.27 Duas palavras repletas de sentido e histria, principalmente, se se pensa em dois grandes poetas que as usaram, respectivamente, como virtudes poticas por excelncia: Hlderlin para a fidelidade, Rilke para a exatido, a Genauigkeit. Fidelidade e exatido se referem a uma cena postura do homem em relao a si mesmo, aos outros, ao mundo e existncia. E, do mesmo modo, certamente, em relao aos textos. Na sua

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rea, o tradutor tomado pelo esprito de fidelidade e de exatido. E a sua paixo, e uma paixo tica e no literria ou esttica. Lutero (1965: 198) em Carta aberta sobre a traduo expressou, com o entusiasmo que lhe prprio, essa eticidade do traduzir:
Ah, traduzir no uma arte para qualquer um como o pensam os santos insensatos; precisa, para isso, um corao realmente piedoso, fiel, zeloso, prudente, cristo, sbio, experimentado, treinado. Por isso, afirmo que nenhum falso cristo nem esprito sectrio podem traduzir fielmente.

O ato tico consiste em reconhecer e em receber o Outro enquanto Outro. Refiro-me aqui naturalmente a toda a meditao de Levinas em Totalidade e infinito. Essa natureza do ato tico est inserida implicitamente nas sabedorias gregas e hebraicas, para as quais, sob a figura do Estrangeiro (por exemplo, do suplicante), o homem encontra Deus ou o Divino. Acolher o Outro, o Estrangeiro, em vez de rejeit-lo ou de tentar domin-lo, no um imperativo. Nada nos obriga a faz-lo. Aquiles, na Ilada, pde desdenhar Pramo suplicando, e tudo o leva a fazer isso; mas pde tambm atender splica, e assim, aceder a uma esfera que transcende a das suas proezas picas. Essa escolha tica certamente a mais difcil que h. Mas uma cultura (no sentido antropolgico) s se torna realmente uma cultura (no sentido do humanismo de um Goethe da Bildung) (Berman, 1983) se for regida - pelo menos em parte - por essa escolha. Uma cultura pode perfeitamente se apropriar de obras estrangeiras (vimos que o caso de Roma) sem nunca ter com elas relaes dialgicas. Mas neste caso, e por mais "civilizada" que seja, sempre lhe faltar o que faz de uma cultura uma Bildung. Friedrich Schlegel escreveu uma vez a respeito dos rabes:
A mania que tinham de destruir ou de jogar fora os originais, uma vez a traduo feita, caracteriza o esprito de sua filosofia. Por isso mesmo eram talvez infinitamente mais cultos, mas, com toda sua cultura, muito mais brbaros que os europeus da Idade Mdia (Apud Lacoue-Labarthe & Nancy, 1978: 131).

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Temos aqui - e pouco importa que o julgamento de Schlegel sobre a civilizao rabe tenha ou no fundamento - o arqutipo da relao apropriadora e no-dialgica, no-tica. Ora, a traduo, com seu objetivo de fidelidade, pertence originariamente dimenso tica. Ela , na sua essncia, animada pelo desejo de abrir o Estrangeiro enquanto Estrangeiro ao seu prprio espao de lngua. Isto no significa, em absoluto, que historicamente tenha sido sempre assim. Pelo contrrio, o objetivo apropriador e anexionista que caracteriza o Ocidente sufocou quase sempre a vocao tica da traduo. A "lgica do mesmo" quase sempre prevaleceu. Isso no impede que o ato de traduzir obedea a uma outra lgica, a da tica. Por isto, retomando a bela expresso de um trovador, falamos que a traduo , na sua essncia, o "albergue do longnquo". Como eu estava dizendo: abrir o Estrangeiro ao seu prprio espao de lngua. Abrir mais que comunicar: revelar, manifestar. Dissemos que a traduo a "comunicao de uma comunicao". Mas mais do que isso. Ela , no mbito das obras (que aqui nos ocupam), a manifestao de uma manifestao. Por qu? Porque a nica definio possvel de uma obra s pode ser feita em termos de manifestao. Numa obra, o "mundo" que, cada vez de uma maneira diferente, se manifesta na sua totalidade. Toda comunicao concerne a algo parcial, setorial. A manifestao que a obra , concerne sempre a uma totalidade. Ademais, manifestao de um original, de um texto que no somente primeiro em relao aos seus derivados translingsticos, mas primeiro em seu prprio'espao de lngua. Independentemente do fato que toda obra est ligada a obras anteriores no "polissistema" literrio, ela pura novidade, puro surgimento, o que Valry Larbaud chamava o "feito do prncipe". O objetivo tico, potico e filosfico da traduo consiste em manifestar na sua lngua esta pura novidade ao preservar sua carga de novidade. E at, como dizia Goethe, em lhe dar uma nova novidade quando seu efeito de novidade se esgotou em sua prpria lngua. Que a traduo a manifestao

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determinada de uma manifestao, veremos com Hlderlin e Klossowski.

A TICA E A LETRA

Ora, assim como o Estrangeiro um ser carnal, tangvel na multiplicidade de seus signos concretos de estrangeiridade, tambm a obra uma realidade carnal, tangvel, viva no nvel da lngua. E at sua corporeidade (por exemplo, sua iconicidade) que a torna viva e capaz de sobrevida durante sculos. Refiro-me aqui s reflexes decisivas de Benjamin em A tarefa do tradutor. O objetivo tico do traduzir, por se propor acolher o Estrangeiro na sua corporeidade carnal, s pode estar ligado letra da obra. Se a forma do objetivo a fidelidade, necessrio dizer que s h fidelidade - em todas as reas - letra. Ser "fiel" a um contrato significa respeitar suas clusulas, no o "esprito" do contrato. Ser fiel ao "esprito" de um texto uma contradio em si. Charles Fontaine (apud Horguelin, 1981: 62), um tradutor do sculo XVI, escreveu em 1555, na sua introduo ao Primeiro Livro dos Remdios de amor, de Ovdio, que h:
trs coisas que deve observar aquele que quer traduzir: a primeira, que perceba e verta os termos e ditos do autor o mais perto possvel: o que se pode chamar a pele. A segunda, que verta tambm o sentido por inteiro (pois preciso ter curiosidade pelos termos para no abandonar o sentido ou torn-lo obscuro): o que se pode chamar o corpo. A terceira, que verta e expresse tambm simplesmente a graa natural, a virtude, a energia, a ternura, a elegncia, a dignidade, a fora e a vivacidade do autor que ele quer traduzir [...]: o que pode chamar a alma da orao.

Deste texto antigo, retenhamos o seu imaginrio, e alm disso, o sentimento carnal da obra estrangeira que transmite: pele corpo alma.28

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Pouco importa se Fontaine, no resto de sua introduo, diga que prefere o "sentido" e a "graa" aos "termos", anunciando assim o Classicismo e as "belas infiis". Pois se percebemos as trs palavras essenciais de seu texto, pele, corpo, alma, com a plenitude sensvel que tinham no sculo XVT, elas se referem corporeidade, letra viva da obra. Fidelidade e exatido se reportam literalidade carnal do texto. O fim da traduo, enquanto objetivo tico, acolher na lngua materna esta literalidade. Pois nela que a obra desenvolve sua falncia, sua Sprachlichkeit e realiza sua manifestao do mundo. O objetivo tico da traduo e sua relao com a letra no foram melhor definidos no Ocidente que na Alemanha romntica e clssica, com Schleiermacher e Goethe. Schleiermacher (1985) procede a uma crtica radical (para sua poca) da traduo etnocntrica e hipertextual. Mas so as intuies de Goethe, dispersas em seus textos, que fornecem o mais rico e surpreendente material para uma reflexo sobre a traduo como literalidade e manifestao da manifestao. Falta ainda uma obra que reunisse a totalidade das notas de Goethe sobre a traduo, as obras e as lnguas - bem como as suas prprias tradues. A meu ver, estas notas representam o que se escreveu de mais profundo sobre a traduo no Ocidente - antes de Walter Benjamin. Mais do que este ltimo, Goethe varre todo o espao emaranhado e mltiplo do traduzir em todas as suas dimenses. O centro de sua experincia a traduo (literalizante) enquanto rejuvenescimento, Verjngung, da obra. Certamente, Goethe, que no terico, no liga sistematicamente eticidade, literarismo e rejuvenescimento: somos ns, seus leitores, que o fazemos e devemos faz-lo. Veremos a seguir, concretamente com Hlderlin e uma traduo moderna de Safo que se situa na mesma linha, que a traduo "literal" (vinculada letra) aquela que cumpre o objetivo tico e, mais profundamente ainda, esse momento da obra que sua Verjngung.

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HLDERLIN,

OU A

TRADUO

COMO

MANIFESTAO

Toute "bonne"traduction doitabuser.2'' [Toda "boa" traduo deve abusar.] Jacques Derrida

No prefcio sua traduo de Agamenon de Esquilo, Humboldt atribuiu certos limites para uma verso fiel s particularidades de seu original: o texto traduzido, ele declarou, deve parecer "estrangeiro", yrm&.f, mas sem produzir uma impresso de "estranhamento", Fremdheit As grandes tradues alems do incio do sculo xix obedecem a este princpio. A. W. Schlegel e Tieck, por exemplo, traduzem fielmente Shakespeare, mas, como diz Rudolf Pannwitz (1947: 192), sem chegar a "verter a majestosa barbrie dos versos shakespearianos". A traduo clssica e romntica alem tenta atenuar essa barbrie que remete em Shakespeare ao obsceno, ao escatolgico, ao sangrento, ao ultrajado etc. - em suma, a uma srie de violncias verbais. Ela recua, por assim dizer, frente a Grgona contida em toda a grande obra. Antes de ver como Hlderlin, na mesma poca, forou decisivamente os limites colocados por Humboldt, proponho ler aqui alguns fragmentos de Safo (1966) traduzidos ao francs respectivamente por dith Mora e Michel Deguy, pois isto pode esclarecer a complexa problemtica hlderliana.

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SAFO E A GRAA

Aqui, com Safo, trata-se da Grcia, mas certamente no da barbrie. Ao contrrio, estamos no mbito da graa. Mas a "graa" sfica, como veremos, to difcil de traduzir quanto a barbrie de Shakespeare ou a violncia de Sfocles. Examinarei fragmentos de Safo, nmeros 27 e 140, em Deguy, confrontando os dois ltimos versos do primeiro poema e do segundo poema com o texto grego. Fragmento n 27 :
[...] EUKOUTTTOV yp ei TO 0?|U

ai KE TI Ko<j>co TOTrapov vof|on Traduo de Edith Mora:

Ah combien souplement cede toujours Ia femme Si elle ne songe, frivole, quau prsent! [Ah quo docemente cede sempre a mulher/ se essa, frvola, pensa apenas no presente!]

Traduo de Michel Deguy:

Flexible, en effet, toujours, le fminin chaque fois, lgrement, pense le prsent. [Flexvel, com efeito, sempre, o feminino/ cada vez que, levianamente, pensa o presente.]

Fragmento n 140: yaKTos- EUKOTpa

CXTOS aTTOCCOTEpa TmKTlGOV EU|JEEOTpa

"ITTTTOU yaupoxpa

pcov ppoTEpa 'luaTiou Eavo uaaKcoTpa XPUGOU TlUlCOTpa

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Mora: plus blanche que le lait plus souple que l'eau plus harmonieuse que les barpes plus fire quune cavale plus dlicate que les roses plus douce quun moelleux manteau plus prcieuse que l'or Deguy: Que lait? Que source? Que lyres ? Que cbeval ? Que roses ? Que robe riche? Que 1 'or? plus blanche plus dlicate plus accorde plus fiere plus tendre plus profonde Que o leite? Que a fonte? Que as liras? Que o cavalo? Que as rosas? Que o rico vestido? mais branca mais delicada mais afinada mais orgulhosa mais terna mais profunda mais preciosa mais branca que o leite mais gil que a gua mais harmoniosa que as harpas mais orgulhosa que uma gua mais delicada que as rosas mais doce que um manto macio mais preciosa que o ouro

plus prcieuse Que o ouro?

A traduo de Mora, no seu conjunto, exata e cuidada. Ao ler os textos de Safo nesta verso, encontramos a poetisa "bela", "fresca", "feminina". Mas, poeticamente, tudo nela banal. Tomemos, por exemplo, os ltimos versos do primeiro fragmento traduzidos por Mora:
Ah combien souplement cede toujours lafemme Si elle ne songe, frivole, quau prsent! [Ah quo docemente cede sempre a mulher/ se esta, frvola, pensa apenas no presente!]

Um lugar comum sobre a mulher ouvido mil vezes. No que concerne ao segundo fragmento, suas comparaes tambm so

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extremamente banais. De duas coisas uma: ou a poesia de Safo isso mesmo, ou essas imagens, talvez vivas na poca, difundiram-se tanto que perderam qualquer poder sobre ns. Trata-se, de qualquer modo, de uma traduo decepcionante, assim como as de muitos "grandes clssicos". Leiamos agora a traduo de Deguy e, inicialmente, a do primeiro fragmento. Ela quase literal, e apresenta um texto que, de imediato, "enuncia" algo muito diferente da outra traduo. Safo fala aqui (a respeito de Helena de Tria) da relao que o Feminino tem com o Presente. To fJqu no "a mulher", mas "o feminino", o neutro do adjetivo grego correspondente. Safo no diz: a mulher pensa apenas no presente, mas: o Feminino tem uma relao essencial com a Presena e a Ausncia. Se Helena s pensou no instante, isto , em ltima anlise, uma conseqncia do fato que ela mora - mesmo que com "leviandade" - no Presente. E isso que Safo diz poeticamente, e ns sabemos a partir de Heidegger que o corao do pensamento e da poesia gregos a experincia do Ser como Presena. A traduo de Mora encobre esta relao essencial, a de Deguy, mais literal, a revela. Passemos ao segundo fragmento. Aqui, podem-se observar algumas mudanas na traduo de Deguy, no somente em relao traduo de Mora, mas em relao ao original. Deguy reproduz a ordem grega das frases, em que o comparativo vem depois. Em vez de "mais preciosa que o ouro", temos "que o ouro mais preciosa". Mas aps "que o ouro", h um ponto de interrogao que no se encontra em Safo e, ademais, Deguy separa tipograficamente (com um espao) a cadeia de "perguntas" e de "respostas". Tanto que o poema pode, de certa forma, ser lido vertical e horizontalmente, que o comparado e o termo comparante aparecem mais claramente. Tudo mais perceptvel que na verso de Mora. Nela, as comparaes so traduzidas, mas no sua imediatez, seu frescor de comparaes. Tudo ocorre como se a tradutora no tivesse considerado os dois milnios de comparao

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que pesam sobre o poema, sem se questionar sobre como verter palavras da manh com palavras da noite? Outras modificaes: os substantivos e adjetivos, que passam do registro "poetizante" ao registro "concreto":
Harpe [harpa] Harmonieux [harmonioso] Cavale [gua] moelleux manteau [manto macio] torna-se lyre [lira] accorde [afinada] cheval [cavalo] robe riche [rico vestido]

Do ponto de vista lexical, a traduo est livre das poetizaes que a banalizam. E verdade que EUjJEri significa "harmonioso", mas seu sentido primeiro "afinado". Continuemos: despoetizao e desbanalizao passam por uma traduo literal das palavras na sua ordem grega de apario, o tradutor esforando-se para verter o sentido primeiro das palavras do original, usando palavras muito simples, mas intervindo tambm no texto, acentuando-o.
Que l'or?plus prcieuse [Que o ouro? mais preciosa] destaca, isto , acentua, "or" e "prcieuse". Plus accorde que des lyres [Mais afinada que as liras] no produziria grandes efeitos, mas Que lyres? plus accorde [Que as liras? mais afinada]

torna o termo usado "lyre" mais concreto. Mais importante ainda: esta acentuao por interrogao no arbitrria, pois cor-

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responde a uma certa ligao sfica da interrogao com a comparao, assim como aparece no fragmento n 117.
A quoipuis-je te comparer, cherfianc ? Je te comparerai le mieux un rameau flexible. [A quem te posso comparar, caro noivo? Te compararei antes a um ramo flexvel.]

o lao imemorial - pensem nos poemas clticos irlandeses - entre questionamento e comparao. A acentuao sublinha no original o que j est ali de forma latente. Estamos, ento, frente a poemas que se tornaram falantes. Nossa lngua sofre o assalto da outra lngua, mas o estranho que ela aparece tambm como mais jovem, exatamente onde em Mora ela parece de certa maneira velha e gasta. Investida pelo grego, ela se torna mais pura, arrancada sua surdina. evidente que os limites entre o "estrangeiro" e o "estranho" foram discretamente perturbados. Houve uma dupla violncia: sobre a lngua para a qual se traduz, mas tambm sobre o original. De certo modo, a traduo produziu um texto mais desconcertante que o de Safo, mas este desconcerto j existia, oculto, na poetisa. Pode-se dizer que ela voltou origem do original. Lembremos daquilo que dizia Alain (1934: 56-7), que conclua assim:
E mais ingls que o ingls, mais grego que o grego, mais latim que o latim. Ao aplicar portanto este mtodo de pedreiro, em Shelley [...], eu chegava a um Mallarm em projeto e mal esboado.

Shelley'mais ingls que em ingls, Safo mais grega que em grego! Arrancada sua lngua materna, mas de tal maneira que se acople lngua para a qual se traduz, a obra resplandece: Safo brilha novamente na dupla luz das duas lnguas unidas. Mas, ao mesmo tempo, o francs da traduo que aparece "mais francs que o francs", como rejuvenescido, e o fato de que as duas lnguas se acoplam no contradiz o fato de que no prprio acopla-

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mento, cada lngua manifesta sua pura diferena. Neste acoplamento diferenciante, a obra se revela e se abre para ns. Safo se torna nossa contempornea, embora tradues mais clssicas a levem s profundezas milenrias e a tornem estrangeira no mau sentido da palavra. A estrangeiridade da traduo mestiante/ diferenciante abole a m estrangeiridade do tempo e do espao. Isso no acontece sem violncia. E foi Hlderlin o primeiro a exercer esta violncia da traduo.
HLDERLIN: ANTGONA E D I P O R E I , DE SOFCLES

No examinarei aqui a totalidade das tradues feitas por Hlderlin, mas unicamente as de Sofcles, publicadas antes de enlouquecer. Os fatos so bem conhecidos: em 1804, Hlderlin publica num pequeno editor sua traduo das duas tragdias, precedida por uma longa e difcil introduo. Tudo leva ao fracasso: os inmeros erros tipogrficos da obra, o conhecimento (filolgico) imperfeito que Hlderlin tinha do grego, o fato de que usou uma edio do original tambm errnea, e finalmente as particularidades da sua traduo. Esta foi quase unanimemente rejeitada, e s no sculo xx ser reconhecida como uma das maiores tradues no somente da tradio alem, mas da histria ocidental. Para entender melhor o que est em jogo, bom lembrar que quando Hlderlin publica suas tradues, vive-se uma poca de grandes tradues na Alemanha - em que o ato de traduzir considerado como um dos momentos fundamentais da constituio da cultura, da Bildung. A Alemanha romntica e clssica postula, como um axioma absoluto, que nenhuma cultura "nacional" possvel sem uma passagem pelo estrangeiro, e neste movimento circular prprio-estrangeiro-prprio, a traduo tem um papel relevante. Ademais, a filosofia da traduo elaborada por Herder, Voss, Goethe, Humboldt, A. W. Schlegel e Schleiermacher se ope explicitamente tradio francesa das "belas infiis", tradio repre78

sentada na Alemanha por Wieland, que, como Voltaire na Frana, retomava Shakespeare, e se autonomeava "mediador melhorador". A partir de ento, tratou-se de restituir da forma mais fiel possvel todas as "particularidades" dos originais, e esta exigncia tem um duplo fundamento: a sacralizaao das obras e de sua lngua, e a lei enunciada acima - a traduo s pode ser uma passagem pelo estrangeiro formador se ela no for uma simples aclimatao/anexao deste. Os nicos limites desta passagem so aqueles fixados por Humboldt. Ora, Hlderlin revoluciona toda esta filosofia. Redefine os limites da traduo clssica e romntica ao propor uma verso arquiliteral de Sfocles, e se permite principalmente modificar o texto deste de tal forma que s podia parecer arbitrrio aos seus contemporneos. Enfim, todo o movimento da Bildung, toda a passagem pelo estrangeiro para atingir o "prprio" que estava sendo questionado, como o mostra a clebre carta para Bhlendorff:
Nada mais difcil de aprender do que o livre uso do nacional. E acredito que justamente a clareza da apresentao que para ns originalmente to natural quanto para os gregos o fogo do cu. E a razo pela qual sero superveis mais no esplendor da paixo [...] que na sua homrica presena de esprito, que o dom da apresentao [...]. Os gregos so menos mestres do pthos sagrado, porque lhes era inato; destacam-se, ao contrrio, no dom da apresentao [...], apropriando-se assim do elemento estrangeiro. Para ns, o inverso [...]. Mas o que prprio deve ser aprendido tanto quanto o que estrangeiro. Por isso que gregos so indispensveis. Porm, no poderemos encontr-los naquilo que nos prprio, nacional, pois, mais uma vez, o livre uso do que nos prprio o que h de mais difcil.30 (Hlderlin, 1965: 97-8)

O movimento circular da Bildung. r prprio i T_estrangeiro <J Hlderlin ope dois movimentos simultneos, aprova do estrangeiro e a aprendizagem do prprio, cada um desses movimentos corrigindo o que o outro pode ter de excessivo. Esta nova lei im79

prime o ritmo dialtico da Bildung, e, por extenso, a funo humanista da traduo. De fato, a tarefa tradutria de Hlderlin impensvel sem sua teoria especulativa da tragdia e sem sua reflexo sobre os estatutos antagonistas da arte grega e da arte "hesprica" (ocidental). A arte grega, para o poeta, tem como elemento original o "fogo do cu", o "entusiasmo excntrico". Para dominar este elemento, ele conquistou o domnio do seu oposto, a "clareza da exposio", a "sobriedade junoniana e ocidental" - isto , a racionalidade do logos. Mas, assim, renegou sua prpria origem. O estatuto da arte ocidental inverso, j que seu elemento primeiro a clareza da exposio, e ela teve que conquistar o "fogo do cu", que para ela a dimenso mais estrangeira. Tanto que cada um acabou por "destacar-se" no que lhe mais oposto. A traduo de Sfocles apresenta duas frentes: ao mesmo tempo, salientar, na obra grega, o que foi "renegado" (o fogo do cu) e aproximar de ns esta obra tornando-a - onde preciso mais sbria do que , e veremos como, com os nomes dos deuses, estes dois princpios coincidem. Hlderlin expressou numa carta de setembro de 1803 ao seu editor o estatuto duplo de sua traduo:
Espero dar da arte grega, que nos estrangeira, pelo fato da sua adaptao natureza grega e de defeitos aos quais sempre acomodou-se, uma apresentao mais viva do que de costume ao fazer sobressair ainda mais o elemento oriental que ela renegou e ao corrigir seu defeito artstico onde ele se encontra (Hlderlin, 1965: 35).

Alguns meses depois, ele escreve novamente para o seu editor:

Acredito ter escrito tudo contra o entusiasmo excntrico, e assim ter alcanado a simplicidade grega (Hlderlin, 1965: 35).

Jean Beaufret resumiu muito bem esta problemtica:

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Orientalizar a traduo como desterrar a tragdia grega, preservando sua inigualvel sobriedade. As "correes" de Hlderlin tm portanto um duplo sentido, e nessa tica complexa que se deve examinar todos os 'desvios de traduo', pois se o poeta moderno se comporta como um traidor, ele tambm se comporta de maneira sagrada em relao com o original grego (Hlderlin, 1965: 35).

O que se h de considerar que a obra no aparece aqui como uma realidade imvel, esttica, imutvel que se deve ser reproduzida - mas tambm no (caso do classicismo) como um simples substrato que deve ser modificado e embelecido num modo hipertextual: ela antes o lugar de um combate entre duas dimenses fundamentais, e a traduo intervm como um momento na vida da obra em que este combate reativado, mas em sentido contrrio, j que o ato de traduzir consiste em acentuar o princpio ou elemento que o original ocultou. O que pode ser esquematizado da seguinte forma: Sfocles: fogo do cu Hlderlin: sobriedade ~* sobriedade fogo do cu

Esta acentuao, na medida em que revela o ocultado do original, uma manifestao. E dado que esta manifestao s pode se produzir transformando a obra em alguns dos seus traos, ela uma violncia. Uma violncia dupla, j que atenta contra o original seja para aproxim-/o, diz Hlderlin, do nosso "modo de representao", seja para aproximar-w deste modo e isto ser a traduo "literal" onde o grego invade o alemo, produz o que Hofmannsthal chamava das Griechisches der deutschen Sprache [os elementos gregos da lngua alem]. Mais ainda: esta traduo "literal" ir num duplo sentido: reencontrar as significaes primeiras das palavras gregas, mas, para transmiti-las at ns, chegar ao sentido original das palavras alems, usar a "velha lngua" de Lutero, o dialeto subio etc, para tentar restabelecer a fora falante do grego pela fora falante do alemo.

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No que concerne estrutura da tragdia grega, Hlderlin tenta manifestar, pela traduo, o que ele chamou nos seus textos especulativos o Grundton, o tom bsico da obra. Como o diz Manfred Kerkhoff (1985), h, segundo o poeta,
uma tenso "TOVO" entre o que "aparece" no texto tambm chamado "carter artstico" ou "tom metafrico" - e o que est escondido, mas "significado" (Bedeutung), ou seja, o "tom bsico" (Grundton) que determina o conjunto textual sem se apresentar inpersona. Em tal "revelao por dissimulao", o conflito dramtico s a expresso (Ausdruck) da harmonia, e esta expresso per contrariam do "fundo", produzida por uma organizao rtmica de tons principais (Haupttne) e de tons secundrios (Nebentne), deve tornar-se aparente na traduo.

A partir desse princpio, temos uma srie de operaes precisas: uma traduo literal/etimologizante, - uma traduo utilizando o velho alemo, o subio, a linguagem pietista, - intensificaes do original, modificaes do texto de Sfocles. Estas operaes - aparentemente diversas - vo no mesmo sentido. Quero dizer que literalidade, dialetizao, intensificaes e modificaes formam um todo sistemtico, coerente, visando a ressaltar o Grundton da obra. A traduo de Hlderlin , talvez, inacabada e s vezes excessiva, mas sua lgica rigorosa. Vejamos agora com alguns exemplos como o poeta traduziu Sfocles.
TRADUO LITERAL E ETIMOLOGIZANTE

No incio da pea, Ismena interpela Antgona assim (verso 21): Ti S'OTI; Sni yp TI Kaxa'ivouo"Tro Mazon (1964) e Grosjean (1967) traduziram respectivamente:
De quoi s 'agit-il donc? Quelque props te tourmente, cest clair (v. 20). [De que se trata? Alguma coisa te atormenta, est claro]

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Qu'y a-t-il' quelque hstoire t'assombt,je le vois. [O que h? alguma coisa te assombra, eu vejo]

Hlderlin escolheu traduzir o verbo KCtxcuvco conforme seu sentido primeiro, "ter a cor da prpura", e no conforme seu sentido derivado, "melanclico, atormentado". Em alemo:
Was ist's, du scheinst ein rottes Wort zu farben?

Literalmente:
O que h? Pareces tingir uma vermelha palavra.

Lacoue-Labarthe (1978), na sua traduo da traduo de Hlderlin, prope sutilmente:

Qu 'y a-t-il? Tu sembles broyer un pourpre dessein (v. 21). [O que h? Pareces abandonar-te a uma prpura inteno]

V-se aqui como Hlderlin escolheu uma hiperliteralidade, onde Grosjean se atem a uma literalidade mais clssica (STTOS" histria, KaXOUVGO" assombrar), e onde Mazon, com a escolha de "atormentar", perde completamente a conexo que ainda ligava "assombrar-se" com "ter a cor da prpura". Pode-se, obviamente, explicar o literalismo etimologizante do poeta pelo seu conhecimento lacunar do grego, e rir do exagero desse verso com Vss e Schiller. Mas na realidade, ele implica a essncia da palavra trgica: O T "vermelho" de Antgona corresponde exatamente palaTO vra tdtlich-jitktisch, efetivamente homicida, que, para Hlderlin (1965: 78-9), a essncia do trgico de Antgona. A traduo "arcaizante" do verbo Kaxoavco no um detalhe, pois Hlderlin, ao escolher o sentido originrio da palavra, desvela o "fogo do cu", o "entusiasmo excntrico", que o elemento oculto da pea. Outro exemplo de traduo literalizante. Quando Tirsias diz (em Grosjean):

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Assis surmon antique sige augural ou fai ma porte toute espece d'oiseaux... (v. 999-1000) [Sentado no meu antigo assento augural Onde tenho ao meu alcance toda espcie de pssaros]

tem-se a traduo do grego opvl0OOKOTTOS significando inicialmente "que observa o vo dos pssaros", passou a querer dizer "augural". Mas Hlderlin mantm o sentido primeiro, isto ,
sur l'antique sige, ftais assis, regardant les oiseaux l ou, devant moi, tous les oiseaux ont leur havre (v. 1036-1037). [no antigo assento, estava sentado, olhando os pssaros onde, na minha frente, todos os pssaros tm seu refgio]

Vgelschauend traduz literalmente o sentido original de pVI0OOKTTO. Em outro momento, Hlderlin prope para KOapos' "mundo", onde todas as outras tradues preferem "ordem". Esta pesquisa da origem leva-o a decompor - conforme uma tradio da Antigidade - o nome de Persfones em TTEpoi "runa", e (> X S "luz", jC O onde Grosjean traduz:
prison perptuelle ou je me rends auprs des miens, ces morts sans nombre que Persphone a reus chez les dfunts (v. 892-894). [priso perptua aonde me dirijo junto aos meus, esses mortos inmeros que Persfone recebeu no mundo dos defuntos].

Temos ento, de forma mais enigmtica, zornigmitkidig remetendo runa:

[...] J'y vais rejoindre les miens que chez les morts, pour laplupart, lorsqu 'ils eurent trepasse, une lumire asalusdanslafureurdesapiti(zomigmieidig)

(v.

923-926).

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[...] Ali me encontrarei com os meus os quais no mundo dos mortos, em maioria, quando pereceram, uma luz os saudou na fria de sua piedade]. As INTENSIFICAES

"Intensificao" o termo empregado por Beissner (1961) para as acentuaes introduzidas por Hlderlin no texto de Sfocles. Observamos que a traduo de KaAxcuvco por si mesma uma maneira de intensificar este verbo. Mas a acentuao pode estender-se a passagens inteiras, especialmente em incio de cena. Eis vrios exemplos onde Hlderlin ultrapassa o texto grego tornando-o mais violento. Onde Grosjean traduz:
Voil celle qui a commis le dlit. Nous 1'avons surprise enterrer. Ou est Cron? (v. 384-385) [Eis aquela que cometeu o delito, Surpreendemo-la enterrando. Onde est Creonte?]

o alemo nitidamente mais brutal:

Die ist's. Die hat's gethan. Die griffen wir, da sie das Grab gemackt, doch wo ist Kreon? (v. 400-401).

Retraduzido (com dificuldade!) em francs, temos:

Cest elle. Cest elle qui 1'afait. Nous l'avons prise fabriquer le tombeau. Mais ou est Cron? [Foi ela. Foi ela que fez isso. Ns a pegamos fabricando o tmulo. Mas onde est Creonte?]

Numa outra passagem, Creonte interpela Antgona. Para Grosjean:

Toi qui tes glisse mon insu dans ma maison comme une viperepour bore mon sang... (v. 531-532) [Tu que entraste despercebida na minha casa Como uma vbora para beber meu sangue...]

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Para Hlderlin:
Ja! du! die du drin hoks, daheim, wie Schlangen, Geborgen und mich aussaugst! (v. 552-553).

Na traduo de Lacoue-Labarthe:
Te voici, toil qui te dissimules, tapie comme un serpent dans ma demeure et me suces le sang ! (v. 552-553). [Aqui ests! tu que te dissimulas, enroscada como uma serpente em minha casa e me sugas o sangue!]

Nos versos que seguem, evidente que o poeta quis ressaltar o que em Sfocies remete ao "fogo do cu", acentuando uma descrio que lhe parecia sem dvida esttica demais ou convencional. Grosjean prope:
Ainsi en fut-il jusqu 1'heure ou le disque solaire parvint resplendissant au znith et1'embrasa de son feu... (v. 415-417). [Assim foi at a hora em que o disco solar atingiu resplandecente o znite e abrasou-o com seu fogo...] E Hlderlin (na traduo de Lacoue-Labarthe): Et cela dura longtemps, jusqu ce que, se disloquant, /'orbe du soleil vint s'incliner l'aplomb de 1'ther et que s'embrast 1'incendie... (v. 431-433). [E isso durou muito tempo, at que, deslocando-se, O orbe do sol veio inclinar-se no aprumo Do ter e que se abrasou o incndio...] OS RECURSOS AO ANTIGO ALEMO E AO SUABIO

Estes recursos esto presentes tanto nos poemas quanto nas tradues. Mais uma vez: como se necessitasse de um alemo mais originrio para traduzir um grego originrio. Alguns exemplos: TTOVOS, "pena" (Grosjean traduziu por "dor") traduzido por

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Arbeit, a qual significa "pena" e no "trabalho", em antigo alemo e, ainda hoje, em subio. Hlderlin prefere gescheuet a gescheit, isto , a forma antiga de "sensato". Blick, "olhar", traduzido por Blitz, "relmpago". A traduo do poeta no por isso simplesmente arcaizante como muitas tradues romnticas alems ou francesas. Antes: ela ressuscita o arcaico do alemo para acolher o arcaico do grego, e isto est ligado intensificao, pois todas essas palavras dialetais ou antigas - tiradas do "fundo" da lngua so mais fortes, contribuem a edificar a grande lngua selvagem que, alm do classicismo, deve falar na tragdia. Que a traduo de Hlderlin tenta deliberadamente destruir a viso "clssica" da arte grega, o que vamos ver com as modificaes feitas ao original, que so de vrios tipos, e geralmente em duplo sentido: de um lado, elas "ocidentalizam" o texto, do outro, o "orientalizam", liberando seu Grundton.
AS MODIFICAES

So numerosas e muitas vezes enigmticas. A mais impressionante, talvez, aquela que concerne aos nomes dos deuses. De fato, Hlderlin suprime-os muitas vezes, substituindo-os por outras denominaes. Zeus torna-se o "Pai da Terra" ou o "Mestre da Terra". Ares, o "Esprito da Guerra". Eros, o "Esprito do Amor" ou o "Esprito da Paz". Afrodite, a "divina Beleza". Baco, o "Deus do Prazer". Geralmente, os deuses tornam-se os "celestes", os demnios, os "deuses da outra margem", os "deuses de nossos pais", os "espritos protetores do pas paterno" etc. Pode-se interpretar essas modificaes num duplo sentido. Em primeiro lugar, ao suprimir os nomes gregos dos deuses, Hlderlin apaga de vez todo o imaginrio humanstico-barroco da Antigidade, e as novas denominaes se aproximam da essncia das figuras divinas na sua originalidade "oriental", o que afirma Reinhardt (1983: 16-31). Mas, em segundo lugar, ao rebatizar os deuses "Esprito", "Pai" etc,

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Holderlin os aproxima, como ele mesmo diz, ao "nosso modo de representao", os ocidentaliza - pois para ns, a divindade Esprito: assim que Lacoue-Labarthe percebe as modificaes feitas pelo poeta. Na realidade, todas tm esse duplo sentido e correspondem exatamente ao que Holderlin anunciou nas suas cartas. Sfocles , simultaneamente, orientalizado e ocidentalizado, e aqui aparece claramente o segundo princpio da traduo, que vem equilibrar o primeiro (a acentuao): o princpio de limitao ou de "sobriedade". No caso dos nomes dos deuses, os dois princpios so indiscernveis. Outras modificaes afetam o sentido do prprio texto, e aqui, refiro-me s anlises de Reinhardt e de Lacoue-Labarthe, bem como a de Beaufret, especialmente na passagem concernente Dnae e Zeus. Eis ento - analisados sumariamente os princpios que regem a traduo holderliniana de Sfocles. Grande a tentao de considerar (por exemplo com Reinhardt) esta traduo como sendo uma exceo nica, como um empreendimento em que Holderlin "aplicou" antes de mais nada sua potica a um autor essencial para ele. Se fosse o caso, no se poderia tirar dela nenhuma "lei" para nossa experincia da traduo - nenhum ensinamento. Afirmo, ao contrrio, que Holderlin nos transmitiu algo fundamental, concernente essncia da traduo em geral. como j falei - a traduo como manifestao da origem do original, como acentuao sbria ou, nas palavras de Jean Beaufret, "desterro que repatria" (Holderlin, 1965). Podemos dizer que: supondo que a oposio do "fogo do cu" e da "clareza da exposio" vale para Sfocles e a poesia grega, e que a acentuao do primeiro princpio o nico meio de aceder via traduo a esta arte na sua origem, o esquema de Holderlin serve para outras obras? Para Dante, Shakespeare, Gngora, Milton, Racine? Para Joyce, Kafka, Broch, Proust, Hopkins, Celan, Roa Bastos? Com certeza. evidente que "fogo do cu" e "clareza de exposio" no se manifestam da mesma maneira nestas obras (citadas ao acaso) que em

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Sfocles. Mas o esquema de Hlderlin concerne a toda obra enquanto obra, e, a partir da, a traduo colocada cada vez frente mesma tarefa, que no nem transformao literria (como o diz Borges nas suas Versiones homricas) nem reproduo: ela tem como finalidade atualizar o conflito que a vida destas obras. O que est em jogo aqui a relao da traduo com a verdade, a apario, com Hlderlin, de um conceito da verdade da traduo que no mais o da adequao ao original, com sua fachada imvel, por assim dizer, do original. E isso que o poeta subio nos deixou para reflexo, para nosso agir de tradutores.

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CHATEAUBRIAND,

TRADUTOR DE MILTON

Quando Chateaubriand publica, em 1836, sua traduo de Paraso Perdido, de Milton, a Frana est no auge do perodo "romntico". Do ponto de vista que nos concerne, isto significa duas coisas. Com a penetrao dos romantismos ingls e alemo, h um grande movimento de traduo que, basicamente, quis romper com a traduo clssica das "belas infiis" e ater-se - exatamente na linha de Humboldt (mas sem a reflexividade especulativa prpria da cultura alem da poca) - s "particularidades" dos originais. Alm disso, houve tambm na Frana uma revalorizao do ato de traduzir, como testemunham estas linhas de Victor Hugo:
Eles [os tradutores] superpem os idiomas uns aos outros e, s vezes, com o esforo que fazem para levar e alongar o sentido das palavras para as acepes estrangeiras, aumentam a elasticidade da lngua. Com a condio de no chegar at a ruptura, esta traduo sobre o idioma o desenvolve e o engrandece31 (Apud Meschonnic, 1979: 63).

Em outra parte, Hugo - no esprito do seu sculo - afirma que os tradutores traduzem
como os engenheiros tornam transitveis as altas montanhas 32 {Ibid.).

Mas esta abertura ao Estrangeiro, que no quer chegar "at a ruptura", foi preparada por todas as mudanas da Revoluo e do Imprio de duas maneiras. Em primeiro lugar, Revoluo e Imprio percorreram a Europa, e at mesmo o Oriente, com a expedio ao Egito que teve um imenso impacto cultural. Esta expe-

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dio teve como conseqncia, inclusive, a primeira decifrao de uma lngua antiga at ento incompreensvel, o egpcio, e isto graas a uma dupla traduo: a da pedra de Roseta, onde o mesmo texto est gravado em trs lnguas. Em segundo lugar, Revoluo e Imprio produziram um forte contingente de exilados entre os escritores franceses: o prprio Chateaubriand, Madame de Stal, Benjamin Constant, Joseph de Maistre, Rivarol, Delille, Bonald, etc. De fato, a traduo de Paraso Perdido fruto do exlio.33 A experincia feita por estes escritores teve uma importncia decisiva sobre a estrutura da cultura francesa. Ela a abriu para o Estrangeiro, como o atestam De l'Allemagne, de Madame de Stal, o Essai sur Ia littrature anglaise, de Chateaubriand, Les Soires de SaintPtersbourg, de Joseph de Maistre.
O OBJETIVO DA LITERALIDADE

Em 1836, Chateaubriand , sem dvida, o mestre incontestado da grande prosa francesa. Ele a elevou a um grau de elaborao que provavelmente s ser superado por Proust. De onde, pois, escolheu ele traduzir Milton literalmente, isto , renunciando deliberadamente aos imensos recursos desta prosa que ele domina magistralmente? H uma reviravolta significativa, com a qual Pushkin - que seguia de perto a situao literria na Frana e o movimento das tradues - se espantou na poca.34 O prprio Chateaubriand se explicou nas suas "Remarques" (1982), que precedem a sua traduo.35 Mas h que dizer desde j que esta escolha de literalidade deve-se ao mesmo tempo estrutura da obra traduzida e posio do tradutor.
A LITERALIDADE DO ORIGINAL E A LATINIZAO

Paraso Perdido , em primeiro lugar, um poema cristo, com um duplo horizonte e uma dupla fonte:

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 a Bblia, ao mesmo tempo na sua verso hebraica, na sua verso latina (a Vulgata) e na sua verso inglesa, a Authorized Version; a literatura latina. Milton bebe em fontes gregas, italianas do Renascimento e barrocas (escreveu, na sua juventude, sonetos em italiano), mas, fundamentalmente, ele determinado pela latinidade e a cristandade. E para ele, isto tem a ver com traduo e literalidade. O poeta repete, tal e qual, passagens da Authorized Version, traduz (transpe) inmeras imagens, locues bblicas, latinas, gregas, e italianas. Esta prtica intertextual do emprstimo passa pela traduo. Chateaubriand o mostra muito bem nas suas "Remarques" (p. 118):
A escurido ou as trevas visveis lembram a expresso de Sneca, non ut per tenebras uideamus, sed ut ipsas [No para que vejamos atravs das trevas, mas as trevas mesmo]. Sat erguendo a cabea por cima do lago de fogo uma imagem emprestada da Eneida. Pectora quorum inter fluctus arrecta. [Os peitos delas levantados sobre as ondas.] Milton fazendo Sat dizer que reinar no Inferno digno de ambio, traduz Grotius: Regnare dignum est ambitu, etsi in Tartaro [Reinar digno de ambio, mesmo se no Trtaro]. A comparao dos anjos cados s folhas do outono foi tomada da lltada e da Eneida. Quando na sua invocao o poeta afirma que vai cantar coisas que ainda nunca foram ditas nem em prosa nem em verso, ele imita, ao mesmo tempo, Lucrcio e Ariosto: Cosa non detta in prosa mai, ne in rima. [Algo nunca dito em prosa nem em verso.] O lasciate ogni speranza [Abandonai toda a esperana] comentado assim de forma sublime: "Regies de penas, obscuridade plangente onde a esperana nunca pode chegar, ela que chega para todos": hope never comes that comes to ali [nunca chega a esperana, que chega para todos].

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Quando Milton representa os anjos virados uns para a lana, outros para o escudo, para significar virar direita e esquerda, este modo de falar potico emprestado de um uso comum entre os Romanos: o legionrio segurava a lana na mo direita e o escudo na mo esquerda: declinare adbastam uelad scutum [voltar-se para a lana ou o escudo]; assim, Milton serve-se de historiadores e poetas, e, como quem no quer nada, sempre ensina algo. Notem que a maioria das citaes que acabei de indicar encontram-se nos trezentos primeiros versos de Paraso Perdido; e deixei de lado outras imitaes de Ezequiel, de Sfocles, deTasso etc. A palavra estao no poema deve s vezes ser traduzida pela palavra hora: o poeta, sem avisar, se tornou grego, ou antes, se tornou Homero, o que lhe era natural; ele transporta ao dialeto ingls uma expresso helnica. Quando diz que o nome da mulher tirado do nome do homem, quem o entenderia se no sabe que isso verdade segundo o texto da Vulgata, uirago, e segundo a lngua inglesa, woman, o que no verdade em francs? Quando ele d a Deus o Imprio quadrado e a Sat o Imprio redondo, querendo assim deixar a entender que Deus governa o cu e Sat o mundo, preciso saber que So Joo, no Apocalipse, diz: "Ciuitas Dei in quadro posita" [A cidade de Deus estava assentada sobre uma base quadrangular. (Joo, 21,16)].

Em suma, a traduo e a traduo literal operam em toda a obra, assim como h uma intensa latinizao do ingls. A isto corresponder, para Chateaubriand, uma traduo literal do que j traduo literal no original. Isto corresponde a um problema mais geral: a relao interna que uma obra mantm com a traduo (o que ela contm em si de traduo e no-traduo) determina idealmente seu modo de traduo interlingual, bem como os "problemas" de traduo que ela pode apresentar. Ou ainda: a relao que sua lngua mkntm com uma ou mais lnguas (aqui o latim, o hebraico, o grego e o italiano) determina sua traduo para outra lngua. Ora, nestes dois pontos - cristandade e latinizao Chateaubriand se encontra com Milton. Pois ele tambm (de modo diferente) est ligado a estas duas dimenses. Sua traduo ser, portanto, ao mesmo tempo religiosa e latinizante. Tanto que, nesse segundo ponto, ele afirma no final das "Remarques" (p. 120):
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Para cumprir minha tarefa, eu me cerquei de todos as disquisies dos escolsticos: li todas as tradues francesas, italianas e latinas que encontrei. As tradues latinas, pela facilidade que tm em verter literalmente as palavras e seguir as inverses, me foram muito teis.

Chateaubriand traduz Milton a partir do modelo das tradues latinas, porque estas autorizam verses literais. H portanto uma correspondncia flagrante entre o desvio do tradutor Ingls francs

latim e a escrita do autor que passa pela latinizao do ingls.

O HORIZONTE RELIGIOSO

O horizonte religioso no menos essencial, e tudo ocorre como se fosse necessrio levar a srio a exclamao de Lutero ("Remarques", p. 120):
E por isto que afirmo que nenhum falso cristo nem qualquer esprito sectrio pode traduzir com fidelidade.

S podemos mecionar aqui e enpassant esta relao estrutural e histrica da religiosidade e da traduo. Encontramo-la em Hlderlin, sobre a qual escreve Karl Reinhardt (1982: 121):
Os dramas de Sfocles so para Hlderlin textos sagrados reencontrados [...] No basta [para o poeta] traduzir Antgona, com razo, alis, como uma mensagem religiosa: preciso ainda transp-la na tonalidade religiosa do hesprico.

E assim que Hlderlin se esforou para traduzi-los. Isto significa que se a fidelidade (a literalidade) do tradutor deve ter fundamento, este obrigatoriamente extra-literrio: se situa onde eticidade, poeticidade e religiosidade se unem. porque Chateaubriand traduz Milton "religiosamente" que ele o traduz

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tambm "literalmente". Nem o original de Paraso Perdido nem sua traduo existem fora deste horizonte religioso. H aqui, ao nosso ver, uma relao de essncia entre a traduo e o religioso, como o enunciou indiretamente Benjamin (1971):
Pois, em qualquer grau, todas as grandes escrituras, mas no nvel mais alto a Escritura Sagrada, contm nas entrelinhas sua traduo virtual. A verso interlinear do texto sagrado o modelo ou o ideal de toda traduo.36

Steiner (1978: 297), em Depois de Babel, observa, a propsito da traduo de Chateaubriand, que seu francs submisso ao latim, mas tambm
sugere que ele traz consigo o equivalente de uma Authorized Version. Como j observamos muitas vezes, tal equivalente no existe. Mas sua presena imaginria indiscutvel.

Temos portanto: Paradise Lost Authorized Version Paraso Perdido Bblia francesa (no existente)

Chateaubriand traduz Milton numa lngua crist francesa que seria a de uma verso autorizada no existente. Vejamos agora as "Remarques" (p. 112). O tradutor anunciar desde o incio suas intenes:
Se eu quisesse somente oferecer uma traduo elegante de Paraso Perdido, aceitariam como suficientes meus conhecimentos em arte para que fosse possvel atingir a altura de uma traduo desta natureza; mas, fiz uma traduo literal, com toda a fora do termo, uma traduo que uma criana ou um poeta podero seguir no texto, linha por linha, palavra por palavra, como um dicionrio aberto diante de seus olhos.

Esta traduo literal se ope s tradues anteriores, sejam "interlineares" no sentido escolar (Luneau), sejam elegantes e hipertextuais (Dupr de Saint-Maur). Chateaubriand ("Remarques", p. 116) observa com lucidez:

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At agora as tradues desta obra-prima foram menos verdadeiras tradues que eptomes ou amplificaesparafraseadas, nas quais o sentido geral apenas perceptvel.

necessrio assinalar vrios pontos. Em primeiro lugar, a "literalidade" de Chateaubriand no uma "palavra por palavra" escolar ou flolgica que viria - como em Luneau - ilustrar um comentrio. Pois a "palavra por palavra", por definio horizontal e linear, impotente para verter os diversos nveis apresentados no original, bem como sua espessura significante. A traduo de Chateaubriand no "palavra por palavra" pois ela em prosa, no em verso. Mas tambm no se trata de uma prosificao negativa: uma traduo do que se vai chamar a partir de Baudelaire de "prosa potica".37 Ademais, o poema "pico" ou "dramtico" (e o caso de Paraso Perdido) mantm uma relao essencial com a grande prosa. Traduzir Milton em prosa no obrigatoriamente tra-lo, mas submet-lo a uma transformao (principalmente concernente tenso rtmica) cujo impacto ainda no dominamos. J , em si, uma traduo. S falta saber de que gnero. Hegel, na sua Esttica, pensava que a poesia podia ser "traduzida" em prosa; Goethe tambm era desta opinio. Ao considerarmos essas opinies de Hegel e Goethe que necessitariam de toda uma reflexo, no podemos portanto afirmar a priori que a traduo em prosa do Paradise Lost uma simples limitao de Chateaubriand, que no era "poeta". Talvez o poema de Milton, prosificado pelo seu tradutor, corresponda ao que Benjamin chama de "ncleo prosaico de toda obra". Talvez a traduo-em-prosa deva ser considerada como ura possvel da traduo de poesia para algumas obras. O questionamento fica em aberto, principalmente ao se tratar, como aqui, de uma traduo-em-prosa literal.
A RETRADUO

H de se notar agora que esta traduo uma retraduo. E essencial distinguir dois espaos (e dois tempos) de traduo: o
%

das primeiras tradues e o das retradues. A distino entre estas duas categorias de traduo um dos momentos de base de uma reflexo sobre a temporalidade do traduzir, cujo esboo mas somente o esboo encontraramos em Goethe e Benjamin.38 Aquele que retraduz no est mais frente a um s texto, o original, mas a dois, ou mais, o que desenha um espao especfico: original primeira traduo

retraduo(es) A retraduo serve como original e contra as tradues existentes. E pode-se observar que neste espao que geralmente a traduo produz suas obras-primas. As primeiras tradues no so (e no podem ser) as maiores. Tudo acontece como se a secundaridade do traduzir se desdobrasse com a retraduo, a "segunda traduo" (de certa forma, nunca h uma terceira, mas outras "segundas"). Quero dizer com isto que a grande traduo duplamente segunda: em relao ao original, em relao primeira traduo. Tudo isto se aproxima muito da famosa trade de Goethe:
traduo palavra por palavra (no-literria) traduo adaptadora ou pardica traduo interlinear elaborada

Para ns; isto significa: a traduo literal obrigatoriamente uma retraduo, e vice-versa. Sem refletir sobre a retraduo, Steiner (1978) diz muito bem que:
o literalismo no [...] o modo fcil e primeiro, mas o modo ltimo.

Tal o caso de Chateaubriand. Mas h mais: a traduo literal a expresso de uma certa relao com a lngua materna (que violenta obrigatoriamente). Tudo acontece como se, face ao original

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e sua lngua, o primeiro movimento fosse de anexao, e o segundo (a retraduo) de invaso da lngua materna pela lngua estrangeira. A literalidade e a retraduo so portanto sinais de uma relao amadurecida com a lngua materna; amadurecida significando: capaz de aceitar, buscar a "comoo" (Pannwitz) da lngua estrangeira. Chateaubriand tinha tal relao amadurecida com sua lngua; seu domnio absoluto da prosa clssica francesa lhe permitia abrir-se para tal relao.
O TRABALHOSOBRE-A-LETRA

Mas como ocorre o trabalho concreto do tradutor sobre a letra do texto ingls? Citemos ainda as "Remarques" (p. 114-5; 113-4; 117), de Chateaubriand, que abundam de exemplos: No segundo livro de Paraso Perdido, l-se o seguinte :
"No rest, through many a dark and dreary vale They pass'd and many a region dolorous, O' er many a frozen, many a fiery Alp, Rocks, caves, lakes, fens, bogs, dens, and shades of death; A universe of death, which God by curse Created evil, for evil only good. Where ali life dies, death lives, and nature breeds, Perverse, ali monstrous, ali prodigious things, Abominable, inutterable, and worse Than fables yet have feighd or fear conceived, Gorgons, and hydras, and chimoeras dire." "Elles traversent maintes valles sombres et desertes, maintes rgions douloureuses, par-dessus maintes Alpes de glace et maintes Alpes defeu: rocs, grottes, lacs, mares, gouffres, antres et ombres de mort; univers de mort, que Dieu dans sa maldiction cra mauvais, bonpour le mal seulement; univers ou toute vie meurt, ou toute mort vt, o Ia nature perverse engendre toutes choses monstrueuses, toutes choses prodigieuses, abominables, inexprimables, et pires que ce que lafable inventa ou lafrayeur conut: gorgones, et hydres et chimeres effroyables."

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['Atravessam muitos vales sombrios e desertos, muitas regies dolorosas, sobre muitos Alpes de gelo e muitos Alpes de fogo: pedras, grutas, lagos, mares, grotas, antros e sombras de morte; universo de morte, que Deus na sua maldio criou mau, bom apenas para o mal; universo onde toda vida morre, onde toda morte vive, onde a natureza perversa engendra todas as coisas monstruosas, todas as coisas prodigiosas, abominveis, inexprimveis, e piores do que a fbula inventou ou o medo concebeu: grgones e hidras e quimeras terrveis."] Aqui a palavra repetida many foi traduzida pelo velho termo francs maintes, que produz ao mesmo tempo uma traduo literal e a mesma consonncia. O famoso verso monossilbico to admirado pelos ingleses: Rocks, caves, lakes, fens, bogs, dens, and shades ofdeath, tentei vert-lo pelos monosslabos rocs, grottes, lacs, mares, gouffres, antres e ombres de mort [pedras, grutas, lagos, mares, grotas, antros e sombras de morte], suprimindo os artigos. A passagem vertida desta maneira produz efeitos de harmonia similares; mas, confesso, em prejuzo da sintaxe. Eis a mesma passagem, traduzida conforme todas as regras da gramtica por Dupr de Saint-Maur: "En vain traversaient-elles des valles sombres et hideuses, des rgions de douleur, des montagnes de glace et de feu; en vain franchissaient-elles des rochers, des fondrires, des lacs, des prcipices et des marais empests, elles retrouvaient d'pouvantables tnebres, les ombres de Ia mort, que Dieu forma dans sa colere, au jour quil cra les maux insparables du crime; elles ne voyaient que des lieux ou Ia vie expire, et ou a mort seule est vivante: Ia nature perverse ry produit rien que d'norme et de monstrueux; tout est horrible, inexprimable et pire encore que tout ce que les fables ont feint ou que Ia crainte sest jamais figure de grgones, d'hydres et de chimeres dvorantes." ["Em vo, atravessavam vales sombrios e horrorosos, regies de dor, montanhas de gelo e de fogo; em vo passavam por rochedos, poos, lagos, precipcios e pntanos empestados, encontravam aterrorizantes trevas, sombras da morte, que Deus formou na sua ira, no dia em que ele criou os males inseparveis do crime; s viam lugares onde a vida expira, e onde s a morte vive: a natureza perversa no produz nada que no seja enorme e monstruoso; tudo horrvel, inexprimvel e pior ainda do que tudo que as fbulas fingiram ou que o temor jamais imaginou de grgones e hidras e quimeras devoradoras."]

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No falo do que o tradutor empresta aqui ao texto; o leitor quem deve averiguar o que ganha ou perde atravs desta parfrase ou da minha traduo palavra por palavra. Pode-se consultar as outras tradues, examinar o que os predecessores acrescentaram ou omitiram (pois eles geralmente desconsideram as passagens difceis): talvez resulte a convico de que a verso literal o que h de melhor para dar a conhecer um autor como Milton.

E Chateaubriand escreveu decisivamente:

Decalquei o poema de Milton; no tive medo de mudar o regime dos verbos pois, se o tornasse mais francs, teria feito o original perder algo da sua preciso, da sua originalidade ou de sua energia: isto ficar mais claro com exemplos.

O poeta descreve o palcio infernal, e diz: many a row Of starry lamps Yielded light As from a sky
Traduzi: Plusieurs rangs de lampes toiles... manent Ia lumiere comme un firmament [vrias fileiras de lmpadas estreladas... emanam a luz como um Armamento]. Ora, sei que maner [emanar], em francs, no um verbo ativo: un firmament n'emane pas de Ia lumiere [um firmamento no emana da luz], Ia lumiere emane d'un firmament [a luz emana de um firmamento]; mas ao traduzir assim, o que acontece com a imagem? No mnimo o leitor penetra aqui no gnio da lngua inglesa; aprende a diferena que existe entre os regimes dos verbos na lngua inglesa e na francesa. [...] Empreguei, como j falei, palavras antigas; criei novas palavras para tornar mais fiel o texto; tomei esta licena principalmente com as palavras negativas: encontraremos, pois inadore, imparit, inabstinence [inadorada, imparidade, inabstinncia] etc.39 A NEOLOGIA E AS DIMENSES DA LITERALIDADE

Vamos agora nos deter sobre a prtica do arcasmo e do neologismo (que so duas faces de um mesmo objetivo). Ela corresponde, diz Chateaubriand ("Remarques", p. 117), ao fato de que:
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H quinhentas ou seiscentas palavras em Milton que no se encontram em nenhum dicionrio ingls. Johnson, falando do grande poeta, expressa-se assim: "Through alihis greater works there prevails a uniform peculiarity o/diction, a mode andcast ofexpression which bears little resemblance to that ofanyformer writer, andwhichis sofar removedfrom common use, thatan unlearnedreader, when hefirst opens his book, finds himselfsurprised by a new language... Our language, says Addison, sunk underhim. " "Dans tons lesplus grands ouvrages de Miltonprvalent une uniforme singularit de diction, un mode et un tour d'expression qui ontpeu de ressemblance avec ceux d'aucun autre crivain prcdent, et qui sont si loigns de l'usage ordinaire, quun lecteur non lettr, quandilouvreson livre pour Ia premirefois, setrouve surprispar une langue nouvelle... "Notre langue, ditAddison, sabat (ou jenfonce oucoule bas) sous lui." [Em todas as grandes obras de Milton prevalece uma uniforme singularidade de dico, um modo e uma maneira de expresso que tm poucas semelhanas com os de qualquer outro escritor precedente, e que esto to afastados do uso ordinrio, que um leitor no letrado, ao abrir seu livro pela primeira vez, se surpreende com uma lngua nova... "Nossa lngua, diz Addison, se funde (ou se afunda, ou corre) abaixo dele.]

A traduo literal necessariamente neolgica. Que ainda surpreenda, eis o que surpreendente. Pois toda grande traduo se diferencia pela sua riqueza neolgica, mesmo quando o original no possui nenhuma. Amyot no hesitava, ao traduzir Plutarco, em criar centenas de termos como "atome", "enthousiasme" "horizon", "rythme", "gangrene" ["tomo", "entusiasmo", "horizonte", "ritmo", "gangrena"], que se tornaram posteriormente correntes na lhgua francesa. No h uma verdadeira traduo da Odissia em francs, em parte porque no se ousou introduzir novos adjetivos para traduzir os "eptetos homricos" (os brasileiros, que traduziram a Odissia, fizeram-no muitas vezes com xito). A literalidade no consiste somente em violentar a sintaxe francesa ou em neologiz-la: ela tambm mantm, no texto da traduo, a obscuridade inerente ao original ("Remarques", p. 112; 114):

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Je nai nullement Ia prtention d'avoir rendu intelligibles des descriptions empruntes 1'Apocalypse ou tires des Prophtes, telles que ces mers de verre qui sont fondes en vue, ces roues qui tournent dans des roues, etc. Pour trouver un sens unpeu clair ces descriptions, il en auraitfaliu retrancher Ia moiti: j'ai exprime le toutpar un rigoureux mot mot, laissant le champ libre l'interprtation des nouveaux Swedenborg qui entendront cela couramment. [...] Souvent en relisant mespagesj'ai cru les trouver obscures ou trainantes; fai essay defaire mieux. Lorsque lapriode a t debout, elegante ou claire, au lieu de Milton, je nai rencontr que Bitaub; ma prose lucide ntait plus quuneprose commune ou artificielle, telle quon en trouve dans tous les crits communs du genre classique: je suis revenu mapremiere traduction. Quand l'obscurit a t invincible, je Vai laisse: a travers cette obscurit on sentira encore le dieu. [No tenho em absoluto a pretenso de ter tornado inteligveis as descries extradas do Apocalipse ou dos Profetas, tais como mares de vidro que esto fundados em vista, essas rodas que giram nas rodas etc. Para encontrar um sentido um pouco claro para estas descries, seria necessrio subtrair-lhes a metade: expressei o todo com uma rigorosa traduo palavra por palavra, deixando o campo livre para a interpretao de novos Swedenborg que entendero isto facilmente. [...] Ao reler muitas vezes minhas pginas, pensei que estavam obscuras ou emperrantes; tentei fazer melhor. Quando o perodo estava de p, elegante ou claro, no lugar de Milton s encontrei Bitaub; minha prosa lcida era s uma prosa comum ou artificial, assim como pode ser encontrada em todos os escritos comuns do gnero clssico: voltei para minha primeira traduo. Quando a obscuridade foi invencvel, eu a deixei: atravs desta obscuridade ainda se sentir o deus."

A percepo do sistema das tendncias deformadoras que vem modificando o texto original em mil detalhes notvel em Chateaubriand ("Remarques", p. 116):
No entanto, os tradutores possuem uma singular monomania: trocam os plurais por singulares, os singulares por plurais, os adjetivos por substantivos, os artigos por pronomes, os pronomes por artigos. Se Milton diz o vento, a rvore, a flor, a tempestade, etc, eles dizem os ventos, as rvores, as flores, as tempestades, etc; se ele diz um esprito tenro, escrevem a ternura do esprito, se ele diz sua voz, traduzem por a voz etc. So

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pequenas coisas de certo; no entanto, acontece, sem que se saiba como, que tais modificaes repetidas produzem no final do poema uma prodigiosa alterao; estas modificaes do ao gnio de Milton este ar de lugar comum relacionado a uma fraseologia banal.40

Igualmente, o tradutor prentende agora (e aqui no estamos longe de Gossowski e sua percepo do dizer pico) respeitar as formas de substantivao das aes e dos sentimentos prprios de Paraso Perdido:
Jamais um estilo foi mais figurado do que o de Milton: no Eva que dotada de uma majestade virginal, a majestosa virgindade que se encontra em Eva; Ado no est preocupado, a preocupao que age sobre Ado; Sat no encontra Eva por acaso, o acaso de Sat que encontra Eva; Ado no quer impedir que Eva se ausente, ele procura dissuadir a ausncia de Eva. ("Remarques", p. 118)

Tudo que do registro da latinidade e da cristandade rigorosamente evidenciado:

Encontrar-se- na minha traduo snodos, memoriais, colgios, conclios, que os tradutores no ousaram riscar e que verteram por assemblias, emblemas, convocatrias, conselhos, etc; no concordo. Milton tinha o esprito repleto de idias e controvrsias religiosas; quando ele faz os Demnios falarem, ele lembra ironicamente na sua linguagem, as cerimnias da Igreja romana; quando ele fala seriamente, usa a lngua dos telogos protestantes. Parece-me que esta observao obriga a traduzir com rigor a expresso de Milton, sem a qual no se faria sentir esta parte integrante do gnio do poeta, a parte religiosa. [...] Uma outra beleza, ao meu ver, que se toma ainda da linguagem crist, a afetao de Sat em falar como o Altssimo; ele diz sempre minha direita em vez de meu brao: tratei de verter estas expresses com cuidado; elas caracterizam maravilhosamente o orgulho do Prncipe das trevas. Nos cnticos que o poeta faz cantar aos anjos, e que ele retoma da Escritura, segue o hebraico e coloca algumas palavras como refro no final do verso. Assim, as estrofes do hino de Ado e Eva ao amanhecer terminam quase sempre com praise. Cuidei disso, e reproduzi no final a palavra louvor, os meus predecessores, no percebendo talvez a repetio desta palavra,41 tiraram dos versos sua harmonia lrica.

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Quando Milton pinta a criao, serve-se rigorosamente das palavras do Gnesis, da traduo inglesa; eu usei palavras francesas da traduo de Sacy, mesmo diferindo um pouco do texto ingls: em matrias to sagradas, pensei que devia reproduzir somente um texto aprovado pela Igreja.

O respeito da trama inglesa do texto - visvel tambm no nvel sinttico onde, quando a frase de Milton se desenvolve seguindo uma complexa seqncia de when, whose, while, who e so, Chateaubriand, sacrificando a articulao e o equilbrio do francs clssico, escolhe reproduzir tudo com quand, dont, tandis que, qui, ainsi [quando, cujo, enquanto, quem, assim] - acompanha tambm o respeito da trama latina ou, mais geralmente, nao-anglosaxnica. A lngua da traduo corresponde anglicidade e latinidade do original por um duplo literalismo lexical, sinttico e fnico. Assim, quando Milton usa a antiga palavra de origem bretcltica marle, Chateaubriand encontra um equivalente com a mesma origem, mame [marga]. Se a tendncia de Milton a latinizao, o movimento de Chateaubriand consiste em acentu-la em francs, lngua diretamente derivada do latim e no "dupla" como o ingls, ao recorrer a termos oriundos do latim ou a neologismos latinizantes inabstinence [inabstinncia], bem como a termos arcaicos que remetem ao fundo comum do francs e do ingls.
UMA REVOLUO

Chateaubriand no era primordialmente um tradutor. Mas era perfeitamente consciente da imensa novidade (na Frana) do seu empreendimento:
Ser que posso me permitir esperar que meu ensaio, se no for infeliz demais, possa produzir cada dia uma revoluo na maneira de traduzir? No tempo de Ablancourt, as tradues se chamavam belas infiis; desde ento, viu-se muitas infiis que nem sempre eram belas: chegar-se- talvez a crer que a fidelidade, mesmo quando lhe falte beleza, tem seu preo. ("Remarques", p. 119)

Ele sabia que rompia - de onde o termo "revoluo", significativo em sua boca - com toda uma tradio etnocntrica e
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hipertextual da traduo na Frana. Sua traduo , para ns, (independentemente dos seus limites) exemplar, primeiro porque foi feita a partir de um domnio absoluto da lngua materna (culta). Ela nos fornece, a ns franceses, um exemplo de "reviravolta" hlderliniana em nosso prprio solo. No se trata aqui de "recriao" genial ou desenvolta como em Nerval ou Baudelaire. Mas de um difcil (e ingrato, como diz Chateaubriand)42 trabalho-sobrea-letra, praticamente inexistente, na Frana, na sua poca.
A TERCEIRA LNGUA

Mas a traduo de Chateaubriand sugere algo de talvez mais importante para nossa conscincia ainda lacunar e trivial das dimenses do ato de traduzir: que este no opera somente entre duas lnguas, que sempre existem nele (conforme modos diversos) uma terceira lngua, sem a qual no poderia existir. Para Chateaubriand, esta terceira lngua mediadora era (como para parte da tradio) o latim. O papel do latim na traduo ocidental ainda est para ser estudado. Apontarei aqui somente a relao da traduo com uma outra lngua diferente da lngua para a qual se traduz (materna), esta outra lngua sendo ela mesma uma lngua-de-traduo, mas entendida como superior em relao primeira. Esta lngua superior, a lngua rainha na qual se traduz. Trata-se de uma dimenso complexa, pois a escrita supe, tambm, uma outra lngua-rainha, que foi o latim durante muito tempo.
MALLARM E A NOVA LNGUA-RAINHA

Esta relao da escrita e da traduo com a outra lngua-rainha, ningum o descreve melhor do que Mallarm. Sabe-se que, para ele, o ingls foi o objeto de uma fecunda e persistente fascinao. Mallarm traduziu do ingls, e sua experincia potica foi marcada pela experincia desta lngua; experincia inquietante, pois esta lngua (como o latim para outros) , ao mesmo tempo, uma lngua outra, cujas propriedades "mimolgicas" reais ou imaginrias o atraem,
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e uma lngua mal diferenciada do francs. Uma lngua, portanto, que no realmente "estrangeira"; uma lngua "dupla" onde se misturam e se compem, diz Mallarm, as heranas da langue d'oil e do anglo-saxo, sem, no entanto, se confundirem.43 Assim , para ele, o "dualismo anglo-francs". Mallarm (apud Genette, 1976: 260) reencontra o francs no ingls, e fala de
nossas palavras constrangidas pelo dever estranho de falar uma outra lngua que a delas.

Esta lngua ao mesmo tempo outra e mesma, parece-lhe mais substancial, mais icnica, mais prxima, s vezes, da lngua com a qual ele sonha, que seria "materialmente a verdade". Em suma, o ingls para ele, diferentemente de Chateaubriand, substituiu o latim como lngua-rainha. Sinal dos tempos!
A POLITRADUO

Se a escrita literria se estende no horizonte de uma outra lngua hierarquicamente superior, ao mesmo tempo origem e duplo ideal da lngua materna, a do tradutor se estende no horizonte de uma terceira lngua que ocupa tambm a posio de lnguarainha. A primeira permite a escrita na lngua materna, a segunda a traduo nela. De onde, talvez, que toda traduo tende a ser polilnge, que essencial para um tradutor traduzir ou viver em vrias lnguas, ser politradutor. Como eram na Alemanha, Voss, A. W. Schlegel, Hlderlin, Stefan George ou Celan; como foram ou so na Frana, Klossowski, Deguy, Robin, Leyris, Jaccottet etc. A traduo talvez no seja possvel, em uma forma mais elaborada, sem a operao escondida de uma terceira lngua que vem mediatizar a relao entre duas lnguas em contato. Talvez, sem ela, a lngua materna na qual se traduz no poderia abrir-se nunca por inteiro a uma outra lngua.

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A ENEIDA DE KLOSSOWSKI
Et uera incessu patuit dea44 [E, pelo caminhar, revelou-se a verdadeira deusa]

Pierre Klossowski publicou sua traduo em francs da Eneida em 1964. Nesta poca, esta traduo suscitou algumas reaes. Alguns fillogos, alguns homens de letras como Paulhan, Caillois, Jouve reagiram negativamente; outros - a maioria - como Deguy, Leyris, Foucault, Picon, Brion, saudaram nela um evento marcante na histria da traduo francesa (e mesmo ocidental). Estes, na realidade, atuaram com sabedoria: sabemos agora que a "batalha da Eneida" que se deu com a traduo de Klossowski a retomada de uma outra "batalha" que ocorreu no sculo XVI com a mesma obra, e na qual, de uma certa maneira, decidiu-se o destino da traduo e da literatura na Frana. O que, para ns, torna o trabalho de Klossowski duplamente histrico. Mesmo sendo considerada como uma tentativa "extrema" (exceo regra), esta nova Eneida marcou os tradutores franceses: basta penar em Leyris, Jaccottet, Deguy e Meschonnic para se dar conta de que em certo grau a prtica deles foi transformada por esta traduo.
O TRADUTOR

Pierre Klossowski, irmo de Balthus, ao mesmo tempo escritor, ensasta, pintor e tradutor. Traduziu Rilke, Nietzsche, Kafka,

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Hlderin, Hamann, Heidegger, Wittgenstein e Suetnio. Ele portanto um politradutor, ao mesmo tempo no mbito da lngua e no das obras. E como observou Foucault, seu trabalho de tradutor tem uma relao estreita com seu trabalho de escritor e de ensasta, o qual gira em torno (entre outras coisas) da figura do duplo.
POR QUE A ENEIDA?

Entre as mltiplas reaes que esta traduo suscitou em 1964, h uma que podemos tomar como ponto de partida: por que na segunda metade do sculo xx traduzir Virglio, e ainda mais a Eneida}. Analisar a traduo de Klossowski no apenas no primeiramente analisar o como, mas tambm o porqu. Da resposta a este porque depende, de fato, a resposta ao como. Portanto, por que Virglio? Por que a Eneida? Por que dedicar um trabalho to extenso e to elegante retraduo de um autor to distante e, dentre suas obras, quela que parece nos concernir menos? Esta pergunta importante em si, mas tambm para ns, para o caminho da reflexo que seguimos: no haveria uma abordagem da verdade da traduo literal passando pelas obras que nos tocam mais intimamente do que as de Virglio (ou de Milton)? No haveria aqui um exemplo singular demais, erudito demais, demasiado ligado a uma lngua - o latim - que se tornou quase estrangeira? A uma lngua que, aps sculos e sculos, jogamos (com razo ou no) fora? Tentemos responder a estas perguntas. Ou em outras palavras: qual para ns o sentido da traduo de tal obra - de uma epopia? E como ela deve ser para que faa sentido hoje para ns?45 Observemos, em primeiro lugar, que, no sculo xx, as Buclicas e as Gergicas foram (re) traduzidas por Valry e Pagnol. Isto , estas obras tocaram tanto suas sensibilidades que as traduziram. No entanto, Virglio quem - o "guia" de Dante - por causa da Eneida. Ora, assim como a Odissia foi retomada em

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sentido hipertextual por Joyce em Ulisses, a Eneida engendrou no sculo XX uma das maiores obras do nosso tempo, A Morte de Virglio, de Hermann Broch, que evoca as ltimas vinte e quatro horas do poeta, a partir do fato inquietante de, no seu leito de morte, pedir que queimassem a Eneida. O fato de que duas grandes epopias antigas tenham inspirado duas das mais ambiciosas obras modernas nos indica no somente que estes textos continuam a influenciar, mas que a literatura mais moderna precisou haurir desta fonte. De aproximar-se de sua origem pica e mtica. Blanchot o diz muito bem em O Livro por Vir (1959: 183):
Assim como a histria de Leopold Bloom deve ser lida no contexto da Odissia, assim como o destino de Adrian Leverkhn uma reanimao de Fausto ejos e seus Irmos [Thomas Mann] uma tentativa para trazer de volta a narrao juventude das suas fontes mticas, do mesmo modo Broch solicitou a um nome antigo e a uma lenda os recursos de uma narrao capaz de nos falar de ns a partir de um mundo que nos foi ao mesmo tempo prximo e estranho.

Encontraremos no sculo xx essa necessidade de aproximao nossa origem, no grande movimento de retraduo que o carateriza. A retraduo, independentemente de seus aspectos estruturais, sempre e em primeiro lugar um movimento histrico. Por que retraduzir, hoje em dia, os Gregos, os Romanos, a Bblia, os poetas do Sculo de Ouro espanhol, Dante, os Elizabetanos? Com a exigncia - e isto essencial - de um modo de traduo totalmente diferente daquele da tradio ocidental da traduo? Com a exigncia formulada por Pannwitz e Alain em submeter nossas lnguas tardias queimadura destas lnguas novas e estrangeiras? Ao peso da alteridade e antigidade delas? Por que tal exigncia? O movimento propriamente moderno da retraduo comea quando se trata de reabrir o acesso s obras que constituem nosso solo religioso, filosfico, literrio e potico; s obras que modelaram decisivamente nosso modo de sentir e existir - Homero,

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Plato, a poesia elegaca latina etc. - mas que, ao mesmo tempo, se esgotaram pela sua prpria glria ao longo dos sculos. A retraduo moderna uma memria repatriante. Pois estas obras dominaram imperiosamente durante muito tempo nossa criao literria, da Idade Mdia poca clssica; foram sempre traduzidas livremente, isto , adaptadas, imitadas etc. Pensemos na posteridade francesa alis infeliz - da Llada: La Franciade [Ronsard] e La Henriade [Voltaire], ou, na Alemanha, Messias [Klopstock]. Posteriormente - no sculo xix - surgiu um duplo afundamento dessa longa tradio imitativa. Com dois eventos marcantes. De um lado, a ruptura crescente da literatura (da cultura no seu conjunto) com uma tradio que propicia uma origem e modelos, ruptura expressa pelo " preciso ser absolutamente moderno" [Uma Estadia no Inferno] de Rimbaud. Os grandes textos ditos "clssicos" foram pois rejeitados ou parodiados (Lautramont). De outro lado, a crescente dominao da filologia sobre todos esses textos "fundadores", inclusive a Bblia.
A DOMINAO FILOLGICA

O sculo XIX v a filologia, junto da crtica e do "estabelecimento" dos textos, tomar o controle do acesso aos grandes textos da tradio. Este um evento fundamental sobre o qual vou me estender um pouco, pois sem isso, no se pode compreender a traduo de Klossowski. A filologia no somente estabelece e fixa os textos (cf. a eliminao das partes apcrifas etc): ela publica tradues acompanhadas de um "aparelho crtico". o caso, na Frana, da coleo Bud para os gregos e os latinos, e, em grau menor, as colees alem, inglesa ou espanhola de Aubier-Montaigne. Essas tradues no tm ambio literria; objetivam simplesmente restituir o sentido dos textos. Na realidade, veremos que isso se manifesta por uma certa literalidade, ou ao menos por uma preocupao

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em "seguir o texto de perto" num palavra-por-palavra correto (sem contrasenso). O fllogo no pretende ser "elegante" ou "potico", mas correto (para a lngua para a qual se traduz) e exato (para o texto a traduzir). Ele quer fazer a traduo mais exata possvel de um texto estabelecido o mais exato possvel, apoiando-se num saber no menos exato das lnguas de partida. Tudo isso em reao contra as tradues anteriores, que eram a transmisso livre (inexata) de um texto mal estabelecido. O problema que esta aspirao exatido, pretensamente modesta, tendeu cada vez mais a acatar de forma autoritria todos os prestgios da cientificidade - e portanto a desqualificar os outros modos de traduo, que no tm primeiramente tal aspirao. A filologia menospreza as tradues realizadas por no-especialistas por no-especialistas em qu? No da traduo - tal especialidade no existe por si -, mas das lnguas e dos textos de tal ou tal rea antiga ou estrangeira. E assim que, do sculo XIX ao sculo xx, a traduo sistemtica, dos grandes textos clssicos gregos, latinos, mas tambm ingleses, espanhis, alemes, orientais etc. - tornou-se o apangio dos fillogos, depois, mais recentemente, dos "especialistas em lnguas e literaturas estrangeiras", os nicos, pretensamente, a ter uma "formao" suficiente para oferecer uma verso confivel desses textos, isto , isenta de falsos-sentidos, contrasensos etc, essas dificuldades que os especialistas se comprazem em levantar entre "amadores".46 A filologia faz mais do que se arrogar o direito do monoplio da traduo dos clssicos; ela se arroga aquele do seu comentrio. O texto traduzido vem acompanhado, alm de um aparelho crtico, de "notas" destinadas a indicar ao leitor o "sentido" da obra, a situ-la "historicamente" etc. Nesse ponto, obvio que ela controle totalmente o acesso das obras clssicas. Ela no exclui outros modos de traduo, mas os desvaloriza sutilmente. De um lado, h tradues "livres", recriaes, obras de poetas ou de escritores, as quais, justamente por lhes faltar qualquer "seriedade cientfica", no

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podem rivalizar com as tradues filolgicas. Enquanto (sub)produtos da criatividade hipertextual, elas constituem a figura gmea (Foucault) destas: o Fausto de Nerval, o Poe de Baudelaire. Do outro lado, h essas tradues embelezadoras que se fazem a partir da "palavra-por-palavra" filolgica, e que so destinadas aos "no-especialistas". O mesmo fillogo pode propor duas verses de uma mesma obra, uma "crtica", mas pouco "legvel", a outra, "retocada" para o "grande pblico" ( o caso de Lon Robin para Plato). Da mesma forma para a traduo da Eneida por Bellessort: ali no se diz Dis, como no original, mas Pluto.47 O mesmo dispositivo opera para as "reescrituras modernizantes" de Villon ou de Rabelais etc. A esta tripla diviso da traduo na idade filolgica convm acrescentar um quarto tipo de traduo erudita, que representa uma anomalia, no cruzamento de duas tendncias igualmente ativas na filologia e na traduo: as da totalizao e as da onipotncia. Assim como existe no fillogo a tentao de conhecer todas as lnguas, todas as obras etc, existe no tradutor a tentao de traduzir tudo, e de todas as maneiras possveis, inclusive a de traduzir "como" se teria traduzido em tal ou tal poca uma obra que no o foi. No caso de Dante, Littr, Borchardt e Pzard traduziram este poeta ao provenal, ao antigo alemo e ao antigo francs. Estas tradues arcaizantes (muito impressionantes) so tpicas do esprito filolgico quando quer se "superar". Mas, em todo caso, este domnio da filologia se revelou fatal para nossa relao com as obras clssicas, porque produziu tradues fundamentalmente no seu mbito - o do estabelecimento e da crtica dos textos -, ela est no seu direito, e at nos oferece edies crticas de textos clssicos (aquelas que faltaram a Hlderlin). Mas quando se aventura na rea da traduo e do comentrio, ela produz desastres. Pois o conhecimento "exato" de uma obra e de uma lngua no habilita em absoluto traduo e ao comentrio. Eis porque ( uma banalidade falar disso) tradu-

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o e comentrio filolgicos se caracterizam por uma extrema indigncia, pelo menos para a filologia positivista. Com o resultado, mesmo quando os textos clssicos so pela primeira vez acessveis na sua integridade, que esses textos se tornam tambm, e pela primeira vez, ilegveis, entediante e estranhos nossa sensibilidade. Assim a filologia, ao "embalsamar" esses textos, consuma, sem se dar conta, esta ruptura com a tradio que acontece de outra forma no plano cultural e literrio. E neste momento - e somente neste momento que Homero, Dante, Virglio e t c , se tornam inintelegveis, enquanto que a tradio, com suas tradues "inexatas", conservava com eles uma relao viva, feita de imitao e de recriao. Esse processo conhece excees, onde a filologia guardou a memria das suas origens romnticas, onde ela ficou filo-logia, amor-da-lngua, onde ela no se tornou erudio obtusa, e o caso de Spitzer, Schadewaldt, Reinhardt etc, na Alemanha. Para estes grandes sbios, a filologia permanece presa no espao da Bildung. O movimento de retraduo do sculo xx esbarra imediatamente na espessa muralha que a filologia erigiu ao redor das obras clssicas. Mas se se trata, contra ela, de reencontrar o acesso a essas obras, no pode ser com um retorno a tradues a-filolgicas ou pr-filolgicas. No: trata-se de explorar as aquisies positivas desta disciplina para oferecer verses com sentido de "exatido" mais profundo, mais rigoroso, mais conforme s obras e a suas relaes com as lnguas do que as tradues filolgicas. Trata-se de reinstituir uma tradio interrompida, de reinstaurar o antigo lao entre traduo e tradio assinalado por Heidegger (1983b: 213), que nos diz, a propsito das
tradues que, na poca em que seu tempo chegou, transpem uma obra do pensamento ou da poesia

que
em tais casos, [...] a traduo no somente interpenetrao, mas tambm tradio.

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Isso no s essencial para nossa relao com nossa origem cultural e literria; fundamental para a relao com as obras estrangeiras "longnquas", contemporneas ou no. Da reinstituio de uma relao com nossa origem depende, em parte, a instituio de uma relao no-etnocntrica com as literaturas orientais, extremoorientais, africanas, sul-americanas, etc. E por isso que a traduo da epopia latina abalou toda a rea da traduo de obras na Frana, do romance poesia e ao teatro. Digo: abalar e no: oferecer um modelo dogmtico.
O HORIZONTE DA RETRADUO

Mas a partir de qual horizonte se pode efetuar esta reabertura da tradio? O maior problema da traduo filolgica que ela no tem horizonte. Eu me refiro no somente a princpios de traduo, mas a uma certa ancoragem na lngua e na literatura da cultura na qual se traduz. Traduz-se sempre a partir de um certo estado de sua lngua e de sua literatura. Assim, a poesia estrangeira se traduz a partir da nossa poesia contempornea. Traduzir, no sculo XX, poesias gregas a partir do Parnasianismo ou de Hugo no convm. E ainda comum. a proposta de Etkind (1982). Uma das caractersticas da traduo de Klossowski, veremos, que ela se realiza a partir de um vasto horizonte potico, indo de Mallarm a Bonnefoy, passando por Claudel, Saint-John Perse, os surrealistas e Jouve. Ateno: no estou dizendo que Klossowski usou esses poetas para traduzir. Mas sua traduo impensvel sem as possibilidades poticas que eles abriram. H nisso algo anlogo ao que Meschonnic (1970: 10) enuncia a respeito da possibilidade atual em traduzir a Bblia:
Talvez a linguagem potica moderna possa dar ao domnio francs a Bblia com toda sua fora de linguagem consonntica, com seus absolutos paratticos, que so os paradigmas de prosdia e de ritmo - enquanto que a linguagem antiga era principalmente subordinao, ritmos externos. Assim ocorreu uma coincidncia do francs moderno e dos textos bblicos, a ser considerada para manter o francs nos ritmos nos quais se reconhece ao criar-se.48

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Por sua vez, a traduo assim ancorada nesse solo potico pode modificar o devir da poesia, revelar possibilidades latentes da lngua. E o crculo fecundo da traduo e da escrita.
QUAL LITERALIDADE?

Quando se lem os estudos sobre a Eneida de Klossowski,49 encontra-se em cada linha, ou quase, a palavra "literalidade". Estaramos frente a uma audaciosa e talentosa traduo "palavrapor-palavra". Veremos que no assim, e que a literalidade de Klossowski mais complexa que a "palavra-por-palavra": ela poderia servir para esclarecer a essncia da literalidade, e para distinguir - decisivamente - calco e literalidade. Klossowski considera duas caratersticas estruturais, uma da lngua latina, outra do dizer pico. No que diz respeito lngua latina, Michel Foucault (1964: 21) escreve num excelente artigo sobre a Eneida de Klossowski:
A frase latina [...] pode obedecer simultaneamente a duas ordens: a da sintaxe, que as declinaes tornam sensvel; e a outra, puramente plstica, que uma ordem das palavras sempre livre, mas nunca gratuita, revela.

Ela se ope obviamente ao francs - ao francs escrito e clssico pelo fato de que nesta lngua
a sintaxe prescreve a ordem, e a sucesso das palavras revela a exata arquitetura do regime. (Ibid.)

Em outras palavras, a ordem das palavras no livre em francs, alis, obedece (geralmente) a regras determinadas, como as que colocam o substantivo quase sempre antes do adjetivo, e rejeitam a inverso. Esta estrutura nos parece "natural", mas, claro, no o . Diderot {apud Leyris, 1964: 668-9) o observou na sua Carta sobre os Surdos-mudos para o uso dos que ouvem e falam:
Os adjetivos, representando normalmente as qualidades sensveis, so os primeiros na ordem natural das idias. [...] Talvez devamos filosofia

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peripactica [...] no ter quase mais na nossa lngua o que chamamos de inverses nas lnguas antigas [...] Os antigos, que generalizavam menos [...], haviam na sua lngua uma cadncia menos montona; e talvez a palavra inverso lhes teria parecido estranha.

Que se trate dos valores flexionais (declinaes) ou do lugar das palavras na frase, claro que o francs se distanciou do latim. Nessas condies, qualquer calco torna-se impossvel, e a prpria existncia das flexes o torna absurdo. Tomemos, por exemplo, estes clebres versos da Eneida (Virglio, 1989: 52, Livro VI, v. 268-269):
Ibant obscuri sola sub nocte per umbram perque domos Ditis uacuas et inania regna.

"Palavra-por-palavra":
lis allaient obscurs solitaires sous (Ia) nuit travers (1 ')ombre et travers (les) demeures de Dis vides et (les) royaumes inconsistants. [Iam obscuros solitrios na noite atravs (da) sombra e atravs (das) moradas de Dis vazias e (os) reinos inconsistentes.]

Que o latim no diga sub sola nocte, mas coloque o adjetivo antes da preposio impossvel reproduzir em francs, exceto praticando a "ruptura" temida por Hugo. De um lado, pois, os valores flexionais do latim no podem passar nossa lngua; do outro, ao seguir a ordem das palavras latinas, no se recuperam as relaes recprocas de sonoridade, j que as palavras so diferentes. E por isso que a traduo tradicional de Virglio restabelece, por assim dizer, a ordem das palavras francesas:
sub sola nocte

como os alunos que devem fazer uma verso latina. Na traduo de Perret (Ibid.), temos:
lis allaient obscurs sous Ia nuit solitaire parrni 1'ombre, travers les palais vides de Dis et son royaume d' apparences

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[Iam obscuros na noite solitria entre a sombra, Atravs dos palcios vazios de Dis e seu reino de aparncias.]

Na traduo de Aim Patri (1965: 84), mais embelezadora:

lis allaient dans 1'obscurit, seuls dam Ia nuit, travers 1 'ombre, dans les vides demeures de Pluton, les royaumes inconsistants [Iam na escurido, ss na noite, atravs da sombra, nas vazias moradas de Pluto, os reinos inconsistentes.]

O problema, quando se traduz desta forma, que o dizer pico est fundamentalmente ligado a esse jogo "livre" de palavras latinas, s suas possibilidades de rejeio, de inverso, de suspenso etc. Por qu? Klossowski (1964: XI) explica no seu breve prefcio:
Ao aspecto fragmentado da sintaxe, prprio no somente da prosa mas tambm da prosdia latina, sendo sempre preestabelecido, no se poderia tratar como arbitrrio, reajustvel segundo nossa lgica gramatical, na traduo de um poema onde precisamente a justaposio voluntria das palavras (cujo confronto produz a riqueza sonora e o prestgio da imagem) que constitui a fisionomia de cada verso. Sem dvida, o valor sonoro da palavra latina, sustentado pelo carter flexionai da lngua, se desvanece na maior parte do tempo no francs, lngua que s se distanciou do latim ao fazer-se uma das "mais analticas", "relegando a flexo a segundo plano" (cf Dauzat). Em outras palavras, na traduo de um texto como a Eneida, tudo, ou quase tudo, dessa instrumentao encantatria desaparece assim que se se restringe ao sentido racional do discurso, desenvolvendo a epopia. Marmontel nota, com razo, que a epopia no conta como a histria, mas que ela imita uma ao. O poema pico de Virglio , de fato, um teatro onde so as palavras que mimetizam os gestos e o estado de alma dos personagens, do mesmo modo que pelas suas posies, mimetizam tambm os acessrios prprios da ao. So as palavras que tomam uma atitude, no o corpo; que se tecem, no as roupas; que brilham, no as armaduras; que ribombam, no o trovo; que ameaam, no Juno; que riem, no Citeria; que sangram, no as feridas. por meio da maquinaria das similitudes, das metforas, que os gestos e as emoes dos protagonistas assim mimetizados se referem, segundo um ritmo regular, aos fenmenos naturais e sobrenaturais de uma cotidianidade fabulosa.

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No fundo, o que Aristteles enuncia na sua Potica: a arte "imita" a natureza, mmesis.50 Mas se as relaes das palavras entre si, das frases entre si "mimetizam" o real sem nunca o "copiar", reordenando discursivamente, segundo as regras do francs, o dizer pico, perde-se sua substncia mimtica e icnica. Conseqentemente, j que o calco impossvel, h de se concluir que o poema pico intraduzvel, e o que dizia o latinista Ernst Robert Curtius (apud Lobet, 1964):
E possvel apreciar a Odissia em traduo, mas no a Eneida: nem mesmo nas lnguas romanas. Virglio essencialmente intraduzvel, tanto quanto Dante.

O que significa, ento, o trabalho de Klossowski? Fazer, "apesar disso", um calco? Vejamos algo de seu prefcio {apud Virglio, 1964: XII):
por isso que quisemos, antes de mais nada, ater-nos textura do original; sugerir o jogo de palavras virgilianas.

O que advm dessa "sugesto"? Vejamos como Klossowski traduz os dois versos acima citados:
lis allaient obscurs sous Ia dsole nuit travers l'ombre, travers les demeures de Dis vaines et les royaumes d'inanit. [Iam obscuros sob a desolada noite atravs da sombra, atravs das moradas de Dis vs e os reinos de inanidade.]

Percebe-se imediatamente - sem necessidade de ser "latinista" - que no se trata de uma estrita traduo "palavra-por-palavra". Sola sub nocte se torna "sous Ia dsole nuit [sob a desolada noite]", e sola, deserta, solitria, vertida (para a aliterao de "demeures" [moradas] com "Dis") por "dsole" [desolada]. O que latino (= e) que liga o verso 1 ao verso 2 desaparece; uacuas, vazias, traduzido por "vaines" [vs], e inania, um adjetivo, por "inanit" [inanidade], o que evoca, para ns, o "aboli bibelot d'inanit sonore" [abolido bibel de inanidade sonora] de Mallarm. O

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que significa esta mistura de literalidade e de liberdade? Apesar de tudo, o prprio Perret tambm lexicalmente "literal", e quanto estrutura sinttica do original, Klossowski tambm se distancia. Outro exemplo: o incio da Eneida. Comparemos as verses de Delille (a bela infiel), de Perret (a pura traduo filolgica), de Bellessort (a verso "retocada"), e de Klossowski.
Arma uirumque cano, Troiae qui primus ab oris Italiam fato profugus Lauiniaque uenit litora... (vv. 1-3)

Delille:
Je chante les combats, et ce guerrier pieux, Qui, banni par le sort des champs de ses aieux, Et des bords phrygiens conduit dans l'Ausonie, Aborda lepremier aux champs de Lavinie... [Canto os combates e este guerreiro piedoso, Banido no acaso dos campos ancestrais, E das margens frgias conduzido na Ausnia, Aporta o primeiro nos campos de Lavnio...]

Perret:
Je chante 1'horreur des armes de Mars et 1'homme qui, premier, des bords de Troie vint en Italie, predestine, fugitif, et aux rives du Lavinium,..] [Canto o horror das armas de Marte e o homem que, primeiro, das costas de Tria veio Itlia, predestinado, fugitivo e s margens do Lavnio...]

Bellessort:
Je chante les armes et le hros qui, premier entre tous, chasspar le destin des bord de Troie, vint en Italie, aux rivages ou s'levait Lavinium... [Canto as armas e o heri que, primeiro entre

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todos, afastado pelo destino das costas de Tria, veio Itlia, s margens onde se erguia Lavnio...]

Klossowski:
Les armes je clebre et l'homme qui le premier des Troyennes rives en Italie, par Ia fatalitfugitif, est venu au Lavinien littoral... [As armas eu celebro e o homem que primeiro das Troianas ribas Itlia, pela fatalidade fugitivo, veio at o laviniano litoral...]

Das quatro verses, pode-se dizer que nenhuma "palavrapor-palavra". Uma traduo deste tipo seria :
Les armes et le hros (ou: homme, uirurn) je chante de Troie qui premier des rives en Italie par le destin chass au lavinien vint littoral.. [As armas e o heri (ou: homem, uirum) eu canto de Tria que primeiro das margens Itlia pelo destino afastado ao laviniano veio litoral...]

Algo impossvel. Os tradutores como Delille, Perret e Bellessort remanejam os versos latinos segundo a lgica da frase francesa, cada um a sua maneira. Intil insistir sobre as agradveis fantasias de Delille. As de Klossowski tambm se afastam do original:
Arma uirumque cano.. . Les armes je clebre et 1'homme... [As armas celebro e o homem...]

Mas ela d a impresso de ser literal. s uma impresso, claro. Mas de onde vem? J que no se tem palavra-por-palavra? H de se distinguir dois planos. O primeiro o modo geral da sua traduo. certo que aqui opera uma forte latinizao do francs. Foucault (1964) diz a esse respeito:
Pierre Klossowski acaba de publicar da Eneida uma traduo vertical. Uma traduo onde a ordem palavra-por-palavra seria como a incidncia do latim caindo como uma luva sobre o francs [...] Cada palavra [...]

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sai do verso latino para a linha francesa como se o seu significado no pudesse ser separado do seu lugar.

Ele sustenta, com razo, que aqui a ordem palavra-por-palavra "aparente". Em dois sentidos: s uma aparncia, de um lado, mas, por outro lado, essa aparncia tem uma. fora prpria, ela nos faz pressentir o que a verdade do "palavra-por-palavra", a potncia da letra reinstituda da qual falava Alain.51 O segundo plano aquele onde essa latinizao se efetua sem ser um calco, sem violentar gratuitamente (como a pura "palavrapor-palavra") a nossa lngua. De fato, trata-se de implantar em francs o carter "fragmentado" da sintaxe latina, de introduzir as rejeies, as inverses, os deslocamentos etc. do latim que permitem o jogo de palavras no dizer pico, mas sem por isso reproduzir ingnua e servilmente rejeies, inverses, deslocamentos do original; sem copi-los "tais quais". A diferena considervel: o que "traduzido" o sistema global das inverses, rejeies, deslocamentos, e no suas distribuies factuais ao longo dos versos da Eneida. Por isso
Ibant obscuri sola sub nocte

torna-se
lis allaient obscurs sous Ia dsole nuit [Iam obscuros sob a desolada noite]

H inverso do adjetivo tanto em francs quanto em latim, mas o lugar d inverso no verso foi mudado de forma que o francs possa aceit-la?1 Este o ponto essencial: procurar na frase francesa as malhas, os buracos por onde ela pode acolher sem demasiada violncia, sem se rasgar demasiado (mas rasgando-se mesmo assim, o que no agrada a Hugo) - a estrutura da frase latina. Colocar "desole" [desolada] antes de "sous" [sob], o francs recusa; mas coloc-lo antes de "nuit" [noite], ele o aceita: eis um ponto "flexvel", um ponto de acolhimento, uma estrutura

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no-normatizada do francs. Para traduzir, o tradutor deve sempre buscar o no-normatizado da sua lngua. S ele - e no o escritor, ou raramente, o caso de Hopkins para o ingls - pode faz-lo. A traduo isto: Procurar-e-encontrar o no-normatizado da lngua materna para introduzir a lngua estrangeira e seu dizer?0 Assim, as relaes recprocas de sonoridade podero ser recuperadas, isto , reinstitudas a partir de todos os pontos flexveis em que o tradutor colocou suas palavras: l onde o calco no permite jogo, l onde o desenvolvimento discursivo destri os efeitos de sonoridades, a reproduo do sistema geral da lngua latina, no sendo subordinada com rigidez ao factual do original, mas apenas ligada lei que rege essa facticidade, permite "reconstituir" tudo. Liberdade e literalidade se unem. O tradutor procura os pontos em que o francs pode naturalmente (re)tornar-se latino e pico. O caso do adjetivo to marcante que no dizer pico - o de Homero como o de Virglio - o adjetivo central: por ele que o mundo "mimetizado" se manifesta na plenitude de suas qualidades sensveis (como bem sabia Diderot). Mas esta funo, ele a deve sua grande autonomia na frase: no suficiente haver "muitos" adjetivos na epopia, ainda necessrio que no sejam escravos dos substantivos. Por exemplo, na Eneida (Livro VIII):
Dixerat et niueis hinc atque bine diua lacertis cunetantem amplexu molli fouet. Ille repente Accepit solitam flammam notusque medullas lntrauit calor et labefacta per ossa cucurrit (v. 387-390). Elle avait dit et, neigeux d'clat, par-ci, Ia divine, par-l, de ses bras /hsitant d'une treinte souple chauffe. Lui, sur-le-champ, reoit, non insolite, laflamme, et notoire, ses moelles penetra Ia chaleur et 1'branla dedans ses os diffuse.5"* [Ela havia falado e, nevosos de deslumbre, por aqui, a divina, por ali, com seus braos o hesitante com um abrao leve esquenta. Ele, imediatamente, recebe, no inslita, a chama, e notrio, sua medula

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penetrou o calor e estremeceu em seus ossos difuso]

Da mesma forma, latinizao do francs e acentuao do adjetivo se unem quando Klossowski (Livro III) traduz
Nemorosa Zacynthos (v. 270)

por
nmoreuse Zacynthe'5 [nemorosa Zacinto]

Onde Perret prope:

Zacynthe et ses grands bois56 [Zacinto e suas florestas.]

Nmoreux [nemoroso] um neologismo em francs, mas uma vez entendido (basta abrir o dicionrio latim-francs), enriquece a nossa lngua de um belo adjetivo (como "vaporeux" [vaporoso], "fuligineux" [flxliginoso] igualmente calcados do latim). Sem falar no fato de que Virglio no podia ignorar a consonncia admirvel do nemorosa Zacynthos: nemorosa sendo mais marcado aqui do que o seria em francs "bois" [arborizado]. Klossowski prope:
dja dans le libre, Ia joyeuse, dans le ciei, il l'a observe, les ailes applaudissantes, sous /bbscure ilperce sous Ia nue Ia colombe. [j no livre, a feliz, no cu, ele a observou, as asas Aplaudintes, sob a obscura ele penetra sob a nuvem a paloma.]

A traduo acentua a autonomia dos adjetivos e os faz realmente voar num vo de pomba no cu (Leyris, 1964: 672): a mmesis impressionante e palpvel. Em outro lugar, o respeito da inverso permite restituir dois traos do dizer pico, o mimo da ao fsica, e a apario do divino. O mimo da ao fsica:

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Car tandis que sesparents affligs tiennent Iule dans leurs bras, voici sous leurs yeux, lgire, une langue de feu venir se rpandre au sommet de sa tte et 1'effleurant inoffensive laflamme doucement lcher ses cheveux et comme s'en repaitre autour de ses tempes. (Klossowski, 1964: 57, vv. 681-684)57 [Pois enquanto seus pais aflitos seguram lulo nos seus braos, eis que sob seus olhos, leve, uma lngua de fogo vem se espalha no topo de sua cabea e tocando-a apenas inofensiva a flama docemente lambe seus cabelos e como que se alimenta ao redor das tmporas.]

Aqui, os versos imitam, pelos seus desvios, o avance cruel da chama s tmporas da criana. A apario do divino: na Odissia, como na Eneida, o momento em que o deus ou a deusa se manifestam essencial. A palavra pica insiste sobre o carter de apario desta manifestao. Assim:
Dixit et auertens rosea ceruice refulsit, ambrosiaeque cornae diuinum uertice adorem spirauere; pedes uestis defluxit ad imos et uera incessu patuit dea (Livro I, vv. 402-405)58

Klossowski:
Elle dit, et comme elle se dtourne le rose piderme de son cou scintille et de sa chevelure parfume d'ambroisie Ia divine odeur s'exhale; jusqu sespieds sa robe se dploie; et vritable, par sa dmarche, se rvle Ia desse. Ela diz, e como se volta o rosa piderme do seu pescoo brilha e de sua cabeleira perfumada de ambrosia o divino odor exala-se; at aos seus ps seu vestido se desdobra; e verdadeira, pelo seu caminhar, se revela a deusa.

Perret:
Elle dit et, comme elle se dtournait, une lumiere, autour de sa nuque de roses, resplendit; de sa tte, les cheveux parfums d'ambroisie exhalerent une odeur divine; jusqu ses pieds les p lis de Ia

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robe descendirent et vraie desse, sa dmarche elle apparut. Ela diz e, como se voltava, uma luz, ao redor de sua nuca de rosas, resplandece; de sua cabea, os cabelos perfumados de ambrosia exalaram um odor divino; at aos seus ps as dobras do vestido desceram e verdadeira deusa, no seu caminhar, ela apareceu.

Observem, aqui ainda, o respeito do distanciamento adjetivo/ substantivo, que falta em Perret:
uera incessu patuit dea. [pelo caminhar, revelou-se a verdadeira deusa.] A "RESSURREIO"

A introduo do sistema geral do latim e das "leis" do dizer pico em francs tem uma srie de conseqncias. A primeira que quase todos os crticos observam - que a Eneida (re)aparece, como a deusa. Foucault (1964: 22) escreve:
Nessa vasta baa que despedaava as margens da nossa linguagem, a prpria Eneida brilha [...] Uma traduo deste tipo vale como o negativo da obra: tem seu trao marcado na lngua que a recebe. O que ela entrega no nem uma transcrio, nem uma equivalncia, mas a marca vazia, e pela primeira vez indubitvel da sua presena real.

Mareei Brion fala de "ressurreio", Aim Patri evoca... o branqueamento de Paris. Em outras palavras, o objetivo da retraduo, re-abrir o acesso ao texto antigo, alcanado. O leitor pode no ler todo o texto (grande esforo), mas, ao ler tal ou tal passagem, ele se impressiona, se emociona: a epopia voltou realmente a ser falante. o exemplo real da Verjngung, do rejuvenescimento, que Goethe esperava da traduo bem sucedida.

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O REPATRIAMENTO

Mas mais surpreendente, talvez, o que acontece na lngua francesa, da prova que ela fez. Leyris (1964: 667) constata maravilhado e emocionado:
No estamos [...] num francs de tempo algum, ainda que estejamos num francs que pareceria ter sido possvel em todos os tempos - para traduzir a epopia. Mas esse arrancamento, esse desterro tambm repatriamento para o domnio da lngua que nos fez nascer e que nos alimentou durante sculos, ficando ao nosso lado, mesmo aps o desmame. De onde um sentimento de alegre segurana, de memria revificada, de saudade a ser satisfeita [...] No significa que se adormece sobre o que passou: encontra-se e reencontra-se, toca-se a terra e se renasce. O Renascimento , desde os carolngios, um fenmeno constante.

Este elogio de um dos nossos maiores tradutores dispensa comentrios. Mas nesse movimento de "retorno" ao latim, parece que o francs repercorre, uma por uma, as etapas da sua histria. algo que Foucault (1964: 22), mais uma vez, formulou brilhantemente:
O retorno repentino de nossas palavras aos "stios" virgilianos faz a lngua francesa se deslocar, num movimento de retorno, em direo s configuraes que foram suas. Ao ler a traduo de Klossowski, atravessa-se disposies de frases, colocaes de palavras que foram as de Montaigne, de Ronsard, do Romance da Rosa, da Cano de Roland. Aqui se reconhecem as divises do Renascimento, ali as da Idade Mdia, l as da baixa latinidade. Todas as distribuies se superpem, deixando entrever, pelo simples jogo de palavras no espao, o longo destino da lngua.

Este encontro com os "stios" da histria da lngua francesa perceptvel quando a traduo, nas suas latinizaes, evoca os poetas do sculo XVI e os clssicos. Os poetas do sculo XVI (Leyris, 1964: 671):
Derechef d'un autre arbuste d'arracher Ia flexible tige fessaye, et tente de sonder les causes secrtes; noirtre aussi le sang dont 1'corce de 1'autre arbuste saigne.59 [De novo de outro arbusto arrancar o flexvel caule

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busco e tento sondar as causas secretas; Enegrecido tambm o sangue cuja casca de outro arbusto sangra.]

O prprio Klossowski evoca numa entrevista (Edern Hallier, 1964), a Maurice Scve e Corneille para a inverso:
Et jusquo d'un beloeilpeut setendre lempire... [E at onde com belos olhos pode estender-se o imprio...]

Mas com Racine que a proximidade impressionante:

Et quAscagne et mon pire et mon pouse Cruse Je visse dans le sang l'un et 1'autre immols. [E que Ascnio e meu pai e minha esposa Creusa Eu visse no sangue um e outro imolados.] ou: A qui donc, mourante, mabandonnes-tu, mon hte (puisque, hormis ce nom, rien de l'poux ne reste)? [A quem, moribunda, me abandonas, minha hspede (uma vez que, alm desse nome, nada do esposo resta)?]

Isto no significa que Klossowski utilizou (plagiou) Racine, Corneille, Scve etc, para traduzir Virglio - nem que ele copiou Mallarm, Claudel, Saint-John Perse ou Jouve. No. Apoiando-se no seu horizonte potico moderno, reencontrou a relao com o latim que essas lnguas literrias francesas tiveram. E no tudo. Como sugere Leyris (1964: 672), os versos de Klossowski:
Hlas, que fera-t-il? Ds lors, Ia reine, circonvenir, Ia delirante, losera-t-il, par quelle sorte de discours?par quel exorde dbuter? [Ai, o que far? Portanto, a rainha, enganar, a delirante, O ousar, com que tipo de discurso? Com que exrdio iniciar?]

esto sem equivalente na nossa poesia francesa e anunciam um possvel, um por-vir. A traduo se desdobra ento numa dupla temporalidade lingstica: devolver lngua a memria de sua hist-

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ria at sua origem, abri-la para um futuro de possibilidades insuspeitveis. Agora coloquemos, para finalizar, trs perguntas: se partimos do princpio que numa traduo opera sempre uma terceira lngua, qual a usada aqui? Quais as crticas que foram feitas, que podem ser feitas a essa traduo? Em que ela nos faz aproximarnos da verdade da traduo literal, concretamente falando?
A TERCEIRA LNGUA ( B K )

A terceira lngua (tutelar, seno rainha) que opera aqui , sem dvida, o alemo. Isso por vrias razes essenciais, sem falar do fato que Klossowski principalmente tradutor do alemo e que sua me, Baladine Klossowska, se expressava to bem em alemo quanto em francs, como mostra sua correspondncia com Rilke. Para toda traduo literal de um texto antigo, o alemo a referncia absoluta. Pois a nica lngua ocidental que, pelo vis de sua poesia e de sua filologia, por aquele dos seus tradutores, mantm uma relao to ntima (mas sem filiao) com o latim e o grego. Antes de Hlderlin, havia Voss, que tinha traduzido Homero e Virglio, e provocado j em 1781, as mesmas reaes de admirao e de rejeio que Klossowski em 1964. O alemo mantm uma relao ntima principalmente com o grego, e no por acaso que Klossowski escolheu uma obra latina: de um lado, porque a histria o forou secretamente a escolher um texto essencial ao destino da nossa literatura francesa e da nossa relao cultural com a traduo, de outro lado, porque ele o tradutor de Nietzsche que preferia, como se sabe, os latinos aos gregos. Mas o prprio Klossowski declarou que o latim, pelas suas declinaes, est mais prximo do alemo do que da lngua francesa. Sendo a lnguade-traduo dos textos antigos por excelncia, o alemo a terceira lngua "padroeira" de toda traduo verdica, radical, em francs, de um texto grego ou latino. Isso no significa - como alguns

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crticos hostis expressaram - que Klossowski imps germanismos ao francs.60 Ao contrrio, ele indicou: "Quis colocar, com o latim, o problema sinttico que Mallarm colocou a partir do ingls..." 61 (Edern Hallier, 1964). Assim temos a traduo a mais enraizada possvel no futuro do francs, mas que no pode existir sem uma outra lngua, o alemo. Paradoxo da traduo!
A LEGIBILIDADE E O EXCESSO

As crticas feitas a Klossowski so de natureza vria. So, alis, fracas e relativamente pouco numerosas. H, primeiramente, aquelas que s vem em seu trabalho um amontoado de latinismos temperado com imitaes de Mallarm, Claudel ou Saint-John Perse. H tambm crticas "filolgicas" errneas, que se ocupam com julgamentos estetizantes de terceira ordem, como se podem encontrar nos fillogos positivistas (observemos, por outro lado, que a maioria dos latinistas favorvel traduo de Klossowski). H, finalmente, acusao de ilegibilidade. Se os dois primeiros tipos de crticas s merecem um certo desdm, o ltimo merece reflexo. Quando se aplica aos princpios gerais de inverso, de rejeio, de deslocamento que regem a traduo, fcil de ser refutada. Deguy (1964: 1085) diz a este respeito:
Quanto dificuldade que se poderia ter, por exemplo, na separao, mantida em francs pelo tradutor, entre o substantivo e o adjetivo (que, portanto no mais exatamente o "seu" adjetivo), ela muito menos considervel que aquela que se tem ao manter inteligvel, em vez de estimulante, 'a leitura de uma traduo "clssica", visto que, alm disso, este procedimento considerado "ousado" remete simplesmente maneira de falar viva, isto , elocuo oral da prtica cotidiana que no hesita em dizer (entre mil exemplos): "este preto, me passa este lpis"... etc.

Mas h, mesmo assim, nesta traduo um problema de legibilidade. De dois pontos de vista. A latinizao no excessiva (ponto de vista apresentado cautelosamente por Leyris)? A massa do texto legvel? bvio para responder primeira pergunta , que s

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vezes (muitas vezes), h excesso. Pouco importa onde este excesso se manifesta. Pode-se perguntar se este excesso (que se encontraria em Hlderlin e Chateaubriand) no inerente a ioda verdadeira traduo da letra. Quero dizer: que o prprio movimento do trabalho sobre e na letra, num certo nvel, no pode ser controlado, nem mesmo o "defeito de traduo" evocado acima. Talvez se este excesso no se produzisse, os pontos de no-excesso, de equilbrio, de "sucesso" no seriam atingveis. A pesquisa dos espaos nonormatizados da lngua materna implica uma relao de obscuridade com ela, na qual, s vezes, o tradutor se torna "cego". No uma relao de pura clareza. Nessas condies, o excesso (e o fracasso concomitante) inevitvel. Trata-se de um "defeito de traduo" no sentido radical da palavra, mas no de algo que pudesse ser "criticado" como se fosse inevitvel. H sempre um "defeito de traduo". E, claro, isso afeta a legibilidade, e tambm o nvel de aceitabilidade do texto. Digamos que o excesso o modo sobre o qual se apresenta o "defeito de traduo" na traduo literal. Vimos qual o "defeito de traduo" das verses voltadas restituio do sentido, como a de Perret. No a mesma coisa. A massa do texto (facilmente) legvel? De forma alguma. De um lado, por causa dos excessos. De outro, por causa de algo que a traduo no pode eliminar: a relao que ns temos com a epopia. Essa relao tal que no precisamos ler toda a Eneida, que, talvez, no o podemos. Bastam mergulhos verticais, abruptos, no dizer pico. A traduo nos permite encontrar novamente a epopia, mas ela no consegue fazer com que a leiamos "horizontalmente", at porque no estamos mais nesse espao da oralidade onde a epopia no era lida, mas dita, memorizada e escutada. Ou talvez ser a limitao ltima dessa verso: parar no limiar do problema da oralidade pica. Neste caso, uma nova retraduo esperaria a Eneida, tomando este problema de frente. provvel que o tempo desta retraduo ainda no tenha chegado.

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A LGICA DA LITERALIDADE

O trabalho de Klossowski nos permite distinguir rigorosamente literalidade e calco. A literalidade, como vimos, opera no nvel do sistema da lngua e do texto, a ponto de os dois sistemas se unirem. No caso da Eneida, a mmesis inerente ao dizer pico explora as possibilidades de inverso, de rejeio, de deslocamentos inerentes ao latim, assim como a Odissia usa as possibilidades de adjetivaao composta do grego. A traduo literal no reproduz a facticidade do original, mas a lgica que preside a organizao desta facticidade. Ela reproduz essa lgica onde a lngua para a qual se traduz o permite, nos seus pontos no-normatizados (que ela acaba revelando). Ela descobre, assim, um francs potencialmente capaz de ser latinizado, germanizado, anglicizado, etc, sem que se produza o fenmeno de contaminao negativa to freqente quando lnguas "entram em contato". Onde no h excesso, finalmente, ela mostra que, por meio desta "comoo da lngua estrangeira", a lngua materna, longe de se alienar, acede a camadas insuspeitas do seu ser, camadas que, com toda probabilidade, ela no poderia atingir apenas com sua prpria literatura. mais do que a "ampliao" da lngua da qual falam Humboldt e Hugo.
O CORAO MATERNO DA LNGUA

Aborda-se a difcil questo da relao da traduo com a lngua materna. Movimentando-se no no-normatizado desta, o tradutor "trabalha", j dissemos, no que a sua lngua materna tem de mais materno. Isto nos faz pressentir - somente pressentir - que contrariamente ao que enuncia o discurso tradicional sobre a lngua materna (que confunde, numa base histrica, real, lngua materna e lngua nacional), esta no uma realidade fechada, mas, ao contrrio, um espao-de-lngua aberto e fundamentalmente

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acolhedor. Para o corao materno da lngua materna, todas as lnguas so prximas e parentes. Trabalhando o mais perto deste corao, o tradutor (da letra) descobre o parentesco no filolgico, no lingstico das lnguas. Uma outra grande traduo do sculo xix poderia ensinar-nos exemplarmente; a que James Joyce fez em italiano semi-dialetal, semi-dantesco, de um fragmento do seu Finnegans Wake. Procurando com paixo e quase com mania o corao materno da lngua, Joyce sabia - por instinto que a nica maneira radical de prolongar (de cumprir) a polifonia das coins da sua grande obra era convert-la em polifonia dialetal, de submeter o conjunto de coins entrelaadas no espao materno dos dialetos. Tal a dimenso que se teria de explorar ao final desse percurso.

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NOTAS ' Vide, por exemplo, a srie de antologias bilnges Clssicos da Teoria da Traduo, publicadas pelo NUPLITT - Ncleo de Pesquisas em Literatura e Traduo, da Universidade Federal de Santa Catarina, (http://www.nuplitt.ufsc.br/)
2

A expresso Tauberge du lointain de Jaufr Rudel (ca. 1130-1170), trovador occitano, que escreveu sete canes de amor, nas quais canta o "amor longnquo" (amor de lonh), isto , o amor impossvel e sem esperana. [N. de T]
3

So Jernimo retoma certamente a crtica do literalismo de Ccero, mas tambm escreve que isto no vale "para as Sagradas Escrituras, nas quais at a ordem das palavras um mistrio" [Garcia Yebra, 1983: 67]. Quanto a Fray Luis de Len (p. 67): El que traslada ha de ser fitei y cabaly, si fiuere posible, contar Ias palabras para dar otras tantas, y no ms ni menos, de Ia misma cualidady condicin y variedad de significaciones que Ias originales tienen, sin limitarlas a supropio sentidoyparecer...
4

No por acaso se, desde o Romantismo, quase todos os grandes poetas ocidentais foram, tambm, tradutores, ou se Proust (1993: 293) pde dizer: "o dever e a tarefa de um escritor so tambm os de um tradutor". A escrita para Proust a traduo da experincia considerada como memria das essncias.
5

Num seminrio ulterior, Vrit de Ia traduction, vrit de laphilosophie, analisei a "traduo platnica". [Berman, 1986: 63-73].
6

Epistula LVII. Ad Pammachium. Liber de optimo genere interpretandi. VI, 3; V, 2. [N. de T ]

7

So Jernimo, todavia, defende o princpio de uma traduo literal dos textos sagrados.
8 9

Nietzsche dizia que o cristianismo um "platonismo para o povo".

Consultar as excelentes anlises do pastiche feitas por G. Genette in Palimpsestes. Du Bellay: "O que o tradutor no conseguiu restituir plenamente em certo lugar, que ele tate de o compensar em outro", citado in Fernando Pessoa. " Todorov cita um bom exemplo de recuo censurador. Colombo escreve em 1492: " Se Deus quiser, no momento da partida, levarei comigo seis ndios para Vossa Alteza para que aprendam a falar". Todorov precisa que "esses termos pareceram to chocantes aos diferentes tradutores franceses de Colombo que todos corrigiram: 'para que aprendam nossa lngua' " [1982: 36]. V-se que a censura da traduo diz respeito a pontos precisos, seja para Sfocles, seja para Colombo. De onde a falta de "coerncia" prpria do texto traduzido: no um verdadeiro texto.
12 10

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13 14 15

Ver tambm o dossi Kafka, in Quinzaine Littraire, n 402 [1983: 15-18]. O dogma da intangibilidade do poema est ligado ao da sua intraduzibilidade.

As nicas metforas positivas que encontrei a respeito da traduo so as da Authorized Version da Bblia e as de Walter Benjamin, cujo texto sobre a tarefa do tradutor liga intimamente o trabalho metafrico e o trabalho especulativo. Aqui, a traduo pensamento, e a metfora vem com a reflexo conceituai. As metforas negativas se situam, ao contrrio, num espao onde elas substituem o pensamento marcam sua recusa de pensar a traduo. E essa recusa ipso facto uma desvalorizao. Quando Goethe pensa a traduo, no recorre, em geral, a metforas. Esta neutralizao somente relativa, uma vez que Freud, numa carta a Fliess, chamava (a respeito das "psiconeuroses") de "defeito de traduo" parece constitutivo do traduzir. O espao da traduo aquele da inevitvel fragilidade. O defeito da traduo inerente traduo. Por que este defeito? Qual o seu fundamento? Para responder a essas perguntas, preciso provavelmente uma analtica do sujeito que traduz, o "tradutor". Ver "Psychanalyse et traduction", Meta (1982), vol. 27, n 1, Montreal; Locculte, objet de Iapense freudienne (1983) deJ.M. ReyetW. Granoff. Paris: PUF; "La dcision de traduire: 1'exemple de Freud", in LEcritdu temps (1984), n 7. Paris: Minuit; "Traduction de Freud, transcription de Lacan", in Littoral (1984), n 13. Toulouse: Ers. A lista dos textos analticos sobre a traduo no pra de aumentar e constitui um corpus fundamental. Tal seria o primeiro nvel - analisado por Bakhtin - da prosa. Para uma caracterizao mais radical da prosa e de sua relao com a poesia, seria preciso interrogar Benjamin (in O conceito de crtica de arte no romantismo alemo onde ele fala do "ncleo prosaico" de toda obra) e Pasternak, que fala da "tenso tradutria" da prosa. Seria tambm preciso - e essencial para a traduo interrogar-se sobre o estatuto da sintaxe na grande prosa em relao a esse estatuto na grande poesia (por exemplo a sintaxe em Bloch, de um lado, e em Hopkins, do outro).
19 A. Guerne, tradutor digno de respeito, explicou-se sobre sua maneira de traduzir Novalis: acentuar um elemento "francs" j presente no autor. Explicao interessante, mas isso no impede que sua traduo dos Fragmentos de Novalis seja um dos grandes escndalos da traduo na Frana. Guerne no somente destri a letra dos Fragmentos, mas tambm destri sua "terminologia mstica" (conforme expresso de A. W. Schlegel), onde "transcendental" torna-se "transcendente", etc. 20 18 17 16

Em todas os mbitos da traduo, a "elegncia" norma suprema, sejam os originais elegantes ou no. Isto vale tanto para um texto tcnico quanto para um texto literrio. Mas de que elegncia se trata? importante relembrar que historicamente os autores latinos trataram s vezes a traduo e suas normas

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dentro da retrica. Para lutar contra esta tendncia "embelezadora" das tradues, Ortega y Gasset propunha que a traduo do futuro fosse uma "traduo feia" (traduccinfea). A iconicidade - que no remete uma semelhana real da palavra com a coisa poderia ser analisada a partir do conceito paradoxal proposto por Benjamin, a semelhana no sensvel.
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Em espanhol no original. [N.deT.]

De onde, os numerosos neologismos formados no modo de criao dialetal e vernacular num prosador to clssico como Gide.
24

Montaigne, nos seus Ensaios, pressente a natureza destruidora da "glosa". O Romantismo alemo (Novalis e Schlegel) teorizou a destruio das obras operada pela traduo e pela crtica, no modo idealista: a destruio "elevao-potncia" (Potenzierung). Carta a Schlegel, 23 de julho de 1796.
26

25

Ibid. Em Benjamin esta pergunta decisiva abre uma definio metafsica hiperplatnica - da "tarefa" do tradutor.
27

Seria o caso de se estudar todas as palavras-chave que servem para definir, em cada lngua, o ato de traduzir, suas formas, suas exigncias, etc, comeando por aquelas que designam a prpria traduo: traduo, translao, bersetzung, etc.
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Pele tambm a pele, a casca da fruta. Benjamin diz que no original, a lngua concerne ao seu "contedo" como a "pele" da fruta ao contedo. Derrida, Jacques (1978). Leretraitdelamtaphore, inPo&sie7. Paris. [N. deT.j Carta de 4 de dezembro de 1801. O limite indicado por Hugo para a traduo o mesmo que o de Humboldt.

29 3(1 31 32

No campo tecnolgico, as figuras do tradutor e do engenheiro tendem a se confundir hoje com a nova profisso de engenheiro lingista!
33

E da penria material do seu autor: uma Brotbersetzung, uma traduo feita para ganhar (um pouco de) dinheiro. Sem o exlio e a pobreza, Chateaubriand.no teria traduzido Milton, afirmam os seus "especialistas".

"Hoje exemplo incrvel - o primeiro dos escritores franceses traduz Milton palavra por palavra e declara que uma traduo justalinear seria o pice da sua arte [...] possvel que ela tenha uma grande influncia sobre a literatura." {Apud Esteban, 1980: 78).
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34

As citaes das "Remarques" se referem todas ao mesmo nmero da revista Po&sie.

36

E h uma relao entre a traduo literal e o princpio religioso. Isto evidente em A tarefa do tradutor.
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Assim traduzir Mallarm os poemas de Poe.

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38

Um dos outros momentos desta reflexo a teoria do kairos, do "momento favorvel" de uma traduo. Em Sens Unique, Benjamin diz que a traduo cai como um fruto maduro da rvore do texto profano, rechtzeitig, no "tempo certo". Isto , no outono da obra.
39

Observa-se que Chateaubriand no traduz sky por "ciei" [cu], mas por "firmament" [firmamento], o que um enobrecimento. Tal a fora do sistema de deformao, mesmo para os que se opem conscientemente a ele! Esta micro-percepo, Chateaubriand a tem enquanto prosador. Ele conhece, melhor do que ningum, a essncia arborescente da prosa. A "repetio da palavra": Chateaubriand respeita aqui a sistematicidade do original, feita em parte de tais "repeties", (p. 117) Chateaubriand dedica linhas inesquecveis, nas suas "Remarques", ao sofrimento-do-traduzir. Nenhuma reflexo sobre a traduo pode deixar em silncio esta dimenso de sofrimento. Mallarm cita {apud Genette, 1976: 259), fascinado, este exemplo de traduo (popular), puramente fnico. Trata-se do luminoso de um albergue: The cat and thefiddle
44 45

4,1

41

42

43

Le chat fidle Virglio. Eneida. Livro I, 405. [N. de T]

Deixarei de lado (ou quase) o fato de que esta traduo da Eneida se inscreve numa tradio que data do sculo XVI, poca em que esta obra suscitou numerosas tradues parciais ou globais como a de Louis des Masures, alm de imitaes. Pois essa dimenso histrica e francesa do trabalho de Klossowski, eu no tinha ainda conhecimento no momento do seminrio. No entanto, seria fecundo confrontar a traduo de Klossowski com as do sculo XVI. Pensar essa traduo como uma repetio e uma reabertura.
46

A traduo que fiz recentemente com Isabelle Berman de um romance argentino, El juguete rabioso, de Robert Arlt, foi por assim dizer "pega" por um desses "especialistas", que teve o prazer de levantar de pretensos "erros", sem ver que se tratava de escolhas de literalidade deliberadas. Alm do mais, este "especialista" nos repreendeu por ter feito um prefcio, sendo o discurso crtico sobre as obras traduzidas obviamente o apangio dos detentores do saber institudo. Para os "especialistas", os tradutores no tm direito palavra.
47 48 49 50

Enquanto que Perret, mais "fillogo", deixa Dis. Bonnefoy diz o mesmo a respeito de Shakespeare. Basta consultar o dossi de imprensa da Gallimard, bem completo.

No seu Monlogo, Novalis afirma que, mais a lngua joga consigo mesma, mais ela "imita" a natureza. A mmesis nunca direta.

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51

Poder-se-ia dizer: a traduo literal autntica deve parecer como uma pura ordem "palavra-por-palavra", mas no ser.

Este o significado profundo - potico - do conceito de "aceitabilidade" atualmente desenvolvido por alguns tericos da traduo. A "aceitabilidade" sciocultural se fundamenta sobre o que a lngua para a qual se traduz - no seu ser histrico - pode aceitar da lngua traduzida num momento dado, no "momento favorvel" (o kairos). O no-normatizado da lngua materna indica o que, nela, o mais "materno" o ser materno da lngua materna. O tradutor est portanto em contato, paradoxalmente, com o que a sua lngua tem de mais "acolhedor". Afirma que sua lngua, na sua maternalidade, sempre "albergue do longnquo".
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Trad. P. Klossowski, op. cit., p. 234. Grifei os adjetivos que ocupam realmente aqui todos os pontos estratgicos da frase. A traduo de Klossowski - principalmente em citao - est no limite, aqui, do possvel; claro que quis reproduzir a qualquer preo o jogo dos adjetivos latinos. Esta passagem aquela da qual Montaigne (1965: 97) dizia: "Vnus no to bela, toda nua e viva, ofegante, como , aqui, em Virglio". A passagem citada por Montaigne foi deixada em latim, e temos em nota de rodap sua traduo "filolgica": "Ela tinha acabado de falar, e como ele hesita, a deusa o envolve com seus braos de neve, e o esquenta com um doce abrao. Vulco reencontra de repente seu ardor habitual e um calor bem conhecido o penetrou at os ossos e percorreu seu corpo amolecido". Ao ler essas linhas inspidas, Montaigne no teria de certo encontrado a deusa "viva" e "ofegante". Klossowski nos restitui o que o tocava sensualmente na Eneida; aconteceu o mesmo com os amores de Dido e Enias (livro IV) que o sculo XVI francs no cansou de retraduzir e imitar.
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Trad. Klossowski, p. 75. Mais adiante (p. 69), temos "Ia neigeuse Paros" [a nevosa Paros].
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"Suas grandes florestas" um clich potico do sculo xix. Compare-se com Perret, Livro II:

Dans nos bras, sous les yeux de ses parents desoles, voici que du sommet de Ia tte dlule une aigrette lgre jaillit, rpandant une lueur; comme une flamme aux douces cardsses, elle lchait sa souple chevelure et prenait force autour de ses tempes. [Em nossos braos, sob os olhos dos seus pais desolados, eis que do topo da cabea de Iulo um penacho leve jorrou, difundindo uma luz; como uma flama com doces carcias, lambia sua suave cabeleira e se fortalecia ao redor das tmporas.]
58 59

Grifo meu.

A latinizao choca menos um crtico espanhol, que escreve: "Difcil empresa Ia dei senor Klossowski Ia de darnos Ia sonoridad dei poema original en lengua

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francesa, no debiendo chocar, por Io menos a los hombres de habla espanola, Ias transposiciones aunque sean violentas, pues a esto nos tena habituados Gngora, padre de Ia renovacin potica espanola" (Antnio Porral, "Un fundador de ptria", dossi de imprensa sobre Klossowski, Gallimard, 1964).
60 61

Lobet (1964) fala de "este francs torturado, repleto de inverses germnicas...". Estamos, mais uma vez, no espao de Chateaubriand e Alain.

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