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[ Genres et acteurs du cinma franais, 1930-1960 , Gwnalle Le Gras et Delphine Chedaleux (dir.)] [ISBN 978-2-7535-1784-4 Presses universitaires de Rennes, 2012, www.pur-editions.fr]

Introduction Le cinma franais en substance (1930-1960): genres, acteurs et actrices

Le cinma populaire franais davant la Nouvelle Vague est le continent oubli des tudes cinmatographiques ; peu tudi, il est aussi peu enseign dans nos universits, lexception de quelques coles (le ralisme potique par exemple) et quelques cinastes, dont les films ont t mis au panthon par la politique des auteurs. Or la notion dauteur, si elle existe dj la priode classique, napparat de manire significative qu la fin des annes 1950. Aussi, il semble anachronique de vouloir dissocier un cinma dauteur dun cinma commercial pour cette priode: du dbut du parlant aux annes 1950, des films de qualit variable, tant sur les plans narratif questhtique, cohabitent sans heurt au box-office comme dans les magazines. Ainsi dans les annes 1930, le succs de Un de la Lgion (Christian-Jaque avec Fernandel) ctoie celui du Roman dun tricheur de Sacha Guitry en 1936 1. En 1937, La Marseillaise de Jean Renoir est en bonne place ct de LAffaire du courrier de Lyon de Claude Autant-Lara et Maurice Lehmann, et en 1939, Derrire la faade (Yves Mirande) voisine avec Le jour se lve de Marcel Carn. Sous lOccupation, Patricia (1942) de linconnu Paul Mesnier ou encore Simplet (Fernandel, 1942) font partie des records du box-office, au mme titre que Goupi Mains-Rouges (Jacques Becker, 1943) ou Les Visiteurs du soir (Marcel Carn, 1942) 2. Et dans les annes 1950, Mon oncle (Jacques Tati, 1958) et Le Triporteur (Jacques Pinoteau, 1958) rivalisent auprs du public 3. Cet clectisme se retrouve,
1Voir Crisp C., Genre, Myth, and Convention in the French Cinema, 1929-1939, Indiana University Press, 2002. 2Voir Ehrlich E., Cinema of Paradox, New-York, Columbia University Press, 1985, p.194-201. 3Voir Simsi S., Cin-Passions, Paris, Dixit, 2000.

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loccasion, dans une revue ambitieuse comme Lcran franais qui nhsite pas gratifier Maria Casars et Louis Jouvet tout autant que Martine Carol et Fernandel de sa couverture. Ces comparaisons ne signifient pas que tout se vaut, mais doivent mettre en garde quant lapplication de filtres anachroniques dformant notre vision de la production de cette priode, qui parvient la plupart du temps jusqu nous de manire tronque, passe la moulinette dune forme de cinphilie qui ne lui est pas contemporaine 4. Afin de contribuer restituer de manire plus fidle le paysage du cinma franais classique, nous avons choisi de nous intresser aux genres du cinma franais, dans la mesure o lensemble de la production de la priode, bien que moins codifie que celle dHollywood, sinscrit dans une logique de genres. Nous avons retenu trois genres principaux qui caractrisent la production de cette longue priode: la comdie, avec ces variantes (boulevard, vaudeville, comique troupier, comdie de murs) ; le film policier et criminel ; le film en costumes (film historique, cape et pe, adaptation littraire). Non pas que ces trois genres soient les seuls pratiqus, mais ils dominent ces trois dcennies tout en donnant au cinma franais sa couleur propre 5. En effet, la comdie est le genre le plus reprsent de 1929 1958 6, et elle se dcline notamment en sous-genres spcifiques la France comme le boulevard ou le comique troupier ; le film policier et criminel reprsente une constante de la production et saffirme, particulirement au cours de sa priode faste les annes 1950, comme un lieu privilgi de construction dune identit nationale. Pour ces mmes raisons, le film en costumes permet une articulation forte de la production cinmatographique au patrimoine historique et littraire dont les enjeux varient en fonction du contexte politique national. Ces genres ont par ailleurs largement conditionn lemploi des acteurs les plus populaires et ont constitu des vhicules pour la construction tant des personae des stars franaises que des reprsentations dominantes de lpoque: cet ouvrage propose donc de croiser genres et acteurs, les deux moteurs du cinma populaire, pour faire apparatre, en substance, les traits saillants de cette production. Le star-systme en France est certes moins structur quaux tats-Unis o il est organis par les grands studios, mais la dispersion de lappareil de production arti 4Les points culminants de la frquentation du cinma en salle sont atteints en 1947 et en 1957, avec plus de 400 millions dentres. Depuis, la frquentation des salles na cess de chuter pour descendre 116 millions en 1992, plafonnant autour de 200 millions de nos jours). Voir BillardP., Lge classique du cinma franais, Paris, Flammarion, 1995, p. 634-659. 5Le mlodrame est certes prsent sur la priode mais ne constitue pas un genre distinctif. Ses contours restent flous car il colore souvent les autres genres, comme les films criminels populistes, les films du ralisme potique ou les comdies dramatiques relevant du boulevard srieux. 6Voir Crisp C., op. cit., p.221.

[ Genres et acteurs du cinma franais, 1930-1960 , Gwnalle Le Gras et Delphine Chedaleux (dir.)] [ISBN 978-2-7535-1784-4 Presses universitaires de Rennes, 2012, www.pur-editions.fr]

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sanal franais permet aux stars de matriser davantage leur image. Ceci contribue crer une plus grande familiarit entre le public et les acteurs, dont lapparence la ville est plus simple, moins chimrique que celle des stars hollywoodiennes soumises aux directives que leur imposent les studios. Cette authenticit des stars franaises leur confre une dimension nationale par rapport aux stars hollywoodiennes qui apparaissent de fait plus universelles et donc exportables, et cette tendance est renforce par le poids des genres ralistes en France. Le genre a un rle prminent dans la structure et lintensit du jeu de lacteur, et constitue selon Andrew Britton 7 une pr-condition au film-vhicule fait pour promouvoir la star. Mais il existe aussi des stars trans-gnriques, comme Gaby Morlay, Edwige Feuillre, Albert Prjean ou encore Jean Gabin dans les annes1950. Mme si la logique des genres tend faire concider les rles de la star avec ce que le public attend, certains acteurs et actrices tentent parfois dy chapper en investissant dautres genres, dans lesquels ils/elles apparaissent crdibles grce des rles qui restent en adquation avec leur persona, comme Edwige Feuillre, dont limage de femme forte fonctionne aussi bien dans des genres srieux que dans des comdies. Cette capacit des acteurs du cinma franais passer dun genre lautre, et particulirement du registre comique au registre dramatique, vaut toujours aujourdhui, en se transformant en une capacit passer du cinma de genre au cinma dauteur. Les textes runis ici mettent en vidence la manire dont les acteurs contribuent, de manire individuelle ou collective, donner ces genres leur spcificit. Mais ils cherchent aussi comprendre comment certains acteurs ont pu faire voluer les genres, travers leur aptitude circuler dun genre lautre. Ainsi la question de lhybridit des genres est-elle pense par rapport la plasticit des acteurs. De mme lvolution de limage des acteurs est explore travers leur circulation dun genre lautre. Des travaux ont certes dj clair des pans du cinma franais classique, mais avec des angles dattaque qui, nous semble-t-il, diffrent de ceux proposs par ce volume. Parmi ces travaux de rfrence, citons la somme chronologique de Pierre Billard 8, pleine dinformations tant sur les ralisateurs que les scnaristes, les acteurs ou encore le contexte de production des films, ainsi que celle de Colin Crisp 9 centre sur les modes de production, les pratiques de cration des films ainsi que les pratiques spectatorielles, sous un angle la fois institutionnel, technologique, conomique et culturel. Sils fournissent de prcieuses informations et offrent une vue densemble
7Britton A., Stars and genre , C. Gledhill (dir.), Stardom, Industry of Desire, London and New York, Routledge, 1991, p. 198-206. 8Billard P., op. cit. 9Crisp C., The Classic French Cinema (1930-1960), Londres, I.B. Tauris Publisher, 1997.

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de la priode (sur un mode anthologique chez Billard et synthtique chez Crisp), ces deux volumes ne sintressent pas frontalement aux reprsentations filmiques. Dun cinma lautre 10, une publication du Centre Georges Pompidou consacre au cinma des annes 1950 dite loccasion dune rtrospective, aborde, linstar de louvrage de Ren Prdal 11, cette dcennie comme une masse globalement conservatrice et acadmique un niveau tant stylistique que narratif, sauve du naufrage par une poigne de cinastes de talent. Le numro de CinmAction 12 consacr au cinma du samdi soir explore le cinma populaire dans son contexte socioculturel de production et de rception (le numro ne distingue toutefois pas la priode classique de la priode post-moderne, mme si une large part des articles est consacre aux films populaires davant la Nouvelle Vague). Mais les approches mobilises par les auteurs ne permettent pas vraiment de considrer cette production autrement que sur le mode dprciatif du miroir complaisant: Cest essentiellement le reflet dune capture de lesprit du temps, un miroir qui vise conforter lide dune gnration devenue consommatrice de ses propres images, sans dtachement ni rflexion 13. Franois Garon 14 regarde lui aussi le cinma franais de Blum Ptain, comme lexpression directe des mentalits politiques et idologiques sans interroger la complexit des interactions entre les films et leurs publics. Jean-Pierre Jeancolas 15 a consacr la priode allant des dbuts du parlant jusqu 1944 un ouvrage dont le titre 15 ans dannes trente est rvlateur de la pitre opinion quil a du cinma franais sous lOccupation. Nol Burch et Genevive Sellier 16, adoptent quant eux un regard neuf et stimulant sur lensemble de cette production en mlant analyse textuelle et contextuelle partir dun point de vue genr, inaugurant ainsi les gender studies la franaise. Ils questionnent la faon dont les films fantasment les rapports hommes/femmes en reprant les rcurrences, mais aussi les ruptures et les volutions dans les schmas narratifs et les types de personnages mis en avant. Leur dmarche socioculturelle se borne toutefois lanalyse des rapports sociaux de sexe. Or, si le prsent volume prend galement en compte la dimension genre des reprsentations dans les films franais classiques, il ambitionne doffrir une multiplicit de points de vue sur cette production.
10Passek J.-L. (dir.), Dun cinma lautre, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. 11Predal R., 50 ans de cinma en France (1945-1995), Paris, Nathan, 1996. 12Dessere G. et Schmidt N. (dir.), Le Cinma du samdi soir, CinmAction n 95, CorletTlrama, 2000. 13Dessere G. et Schmidt N., Mythologies populaires du cinma franais , CinmAction n 95, p. 16. 14Garon F., De Blum Ptain, Paris, d. du Cerf, 1984. 15Jeancolas J.-P., 15 ans dannes trente, Paris, Stock, 1983. 16Burch N., Sellier G., La Drle de guerre des sexes du cinma franais (1930-1956), Paris, Nathan, 1996.

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Il ne sagit donc ici ni dtablir des hirarchies esthtiques, ni de rhabiliter des films oublis, mais de prendre en compte le contexte social, conomique, politique, culturel et artistique dans lequel sont produits et reus les films, afin den clairer les enjeux, du point de vue des rapports sociaux de classe, de sexe, de gnration, mais aussi de la production de lidentit nationale ou rgionale. Les approches adoptes ici sinspirent tant de lhistoire culturelle que des cultural studies, des gender studies et des star studies, courants de recherche initis dans les pays anglophones depuis les annes 1960. Ces approches contextuelles proposent dtudier les reprsentations vhicules par les films pour les replacer dans le cadre plus large des reprsentations collectives produites par et pour une socit donne. Au fondement des cultural studies, se trouve lide que les productions culturelles (en particulier celles relevant de la culture de masse) sont un lieu o se jouent et se rejouent des affrontements symboliques et o des idologies de classe, race, ethnicit, sexualit, nationalit ou genre tentent dimposer leur hgmonie face des minoritaires 17. Autrement dit, la culture est vue comme une arne o sexpriment des rapports de force et des contradictions sociales. Loin de penser la culture de masse comme alinante et manipulatrice, les cultural studies dont le projet premier tait de prendre au srieux les formes de culture populaire en y appliquant les outils danalyses textuelles rservs jusque-l aux textes de la culture lgitime ont au contraire fait merger leur caractre polysmique. Stuart Hall, dans son clbre texte Encoding/Decoding 18, a montr limportance des diffrents niveaux de lecture (hgmonique, ngocie ou oppositionnelle) dun mme texte audiovisuel de la part des spectateurs en fonction de leur appartenance de classe, de sexe, de race, etc. Ainsi, la culture, quelle soit celle des lites ou celle des masses, est aussi le lieu dune lutte interprtative:
Si les formes de la culture populaire commerciale ne sont pas purement manipulatrices, cest parce quil y a, en plus des illusions, des raccourcis, de la banalisation des clichs, des lments de reconnaissance et didentification, quelque chose qui se rapprocherait dune recration des expriences et des attitudes reconnaissables auxquelles les gens rpondent. Le danger survient chaque fois que nous tendons penser les formes culturelles comme un tout cohrent, soit totalement corrompues soit totalement authentiques, alors quelles sont en ralit profondment contradictoires: elles jouent sur les contradictions, en particulier lorsquelles oprent dans le domaine du populaire 19.
17Hall S., Identits et culture, Paris, Amsterdam, 2007, p.12. 18Hall S., Encoding and Decoding in the Television Discourse, Birmingham, CCS, 1973 ; trad. Codage/dcodage , Rseaux n 68, 1994. 19Hall S., Identits et culture, op. cit., p.73.

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On laura compris, les films de genre et les acteurs et actrices qui les peuplent sont ici penss comme socialement construits dans une interaction complexe entre les normes dominantes et les contradictions sociales. Directement issues des cultural studies, les star studies proposent dtudier les stars en tant quobjets privilgis de la culture de masse. La persona de la star, triplement dfinie par son image mdiatique, le jeu quelle dploie dans les films, ainsi que le type de rle dans lequel elle est employe, mle trois niveaux de prsence (individu, acteur/actrice et personnage), permettant dauthentifier et de naturaliser les normes socialement construites quelle vhicule. Aussi, selon Richard Dyer 20, les stars participent la construction des reprsentations dans le champ des identits politiques en offrant des modles de classe, de sexe, dethnicit. Mais loin dtre dfinie par une classe dominante imposant unilatralement son hgmonie, la star exprime des contradictions sociales que son travail tente en mme temps de rsoudre, soit par leur occultation finale, soit par leur rconciliation magique. Beaucoup des textes de ce volume sinspirent des star studies, tant au niveau thorique (en explorant la star comme un phnomne idologique complexe) quau niveau mthodologique (tude du jeu, des types de rles, de la construction mdiatique de la star). Mais il sagit galement ici darticuler ces approches socioculturelles avec la question de limpact du genre sur le jeu de lacteur et de son jeu sur le genre via des traits de performance rcurrents 21. Il faut ajouter loutillage thorique et mthodologique mobilis dans cet ouvrage lhistoire culturelle en tant quhistoire sociale des reprsentations ; dans une perspective culturaliste, les reprsentations sont considres comme porteuses de valeurs et vecteurs de limaginaire collectif, car la socit est linstar de lenfant dans la cour de rcration: elle fait comme si 22. La dmarche culturaliste suppose de considrer les objets culturels dans leur contexte de production, de mdiation et de rception ; un nombre important de textes prsents ici font par exemple un sort tout particulier la rception critique des films, utilise non comme reprsentative de lavis du public, mais comme grille dinterprtation culturelle, politique et sociale des films. Limportance de la contextualisation, qui nous rappelle que les films sont socialement construits, nempche toutefois pas de les concevoir et de les tudier aussi comme des objets esthtiques: tous les articles proposs ici accordent une importance centrale lhistoire des formes et lanalyse filmique. Comme le rappelle Pascal Ory:
20Dyer R., Le Star-systme hollywoodien, Paris, LHarmattan, 2004. 21Voir Naremore J., Acting in the cinema, Berkeley, University of California Press, 1988. 22Ory P., La Culture comme aventure, Paris, Complexe, 2008, p. 10.

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certains historiens des arts, des sciences ou des ides [] souponnent le culturalisme de vouloir lassassinat de la forme et de la qualit, au motif quelle nivellerait tout par une contextualisation balourde et une sorte de rduction universelle au contenu. [] Il est faux de dire que lhistoire culturelle serait, du coup, du ct de lanalyse de contenu, de lamont et de laval, abandonnant de manire prophylactique le terrain de luvre aux matres de lart. Dabord parce quil y a une manire trs culturaliste dtre prsent au cur du faire, qui ressortit, bien au contraire, ce que nous appellerons lanalyse de contenant. Ainsi, ne peut-on pas faire lconomie des traditions formelles du genre auxquelles ressortit tel ou tel objet: linterprtation dun journal passe dabord par celle de son financement et de sa rdaction, mais ensuite par celle de sa maquette et de son rubriquage, le dcryptage du contenu ne venant quaprs 23.
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Dans cette perspective socioculturelle, lutilisation darchives non-film comme les magazines populaires 24, nous fournit un matriau prcieux pour lhistoire du cinma, dans la mesure o ils permettent de reconstituer le contexte socioculturel de la sortie des films. Comment en effet mettre en valeur et comprendre lhistoire des formes, la facture innovante dun film, lvolution dun genre, de ses schmas narratifs, dune star, du jeu des acteurs, sans prendre en compte toutes les pices du puzzle que constitue lensemble de la production cinmatographique dune poque donne ? Les pices les plus intressantes de ce puzzle ne font sens que par rapport aux autres et ces magazines populaires sont souvent les seuls nous donner une vision densemble du paysage cinmatographique de la priode, tel que le public de lpoque le voyait. Par exemple, Martine Carol, vedette de nombreux films en costumes, nest mentionne dans les histoires du cinma que pour Lola Monts (Max Ophls, 1955) qui fait partie du panthon cinphilique. Pourtant, on ne peut comprendre pleinement lchec public de ce film si lon ignore la place et limage de Martine Carol dans le cinma des annes 1950, ce quoi les magazines populaires nous donnent un accs privilgi 25. Ces magazines permettent entre autres dvaluer la cote de popularit de tel ou tel acteur une priode donne. Un autre exemple
23Ibid., p.14-15. 24Le dpartement des arts du spectacle de luniversit de Caen dispose dun fonds unique darchives de presse, lgu par un instituteur cinphile, Pierre Chassain, dcd en 2001. Le fonds, en cours de numrisation, est essentiellement compos de revues et magazines populaires de cinma, dont les titres suivants : Lcran franais, Mon film, Le film complet, Le film hebdomadaire, Cinmiroir et Cin-revue, avec des collections quasiment compltes. 25Voir Le Gras G., Martine au cirque, Martine au bcher, ou le point aveugle de laffaire Lola Monts, Chabrol M. et Toulza P.-O. (dir.), Lola Monts: lectures croises, Paris, LHarmattan, 2011, p. 141-170.

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clairant: Marie Da merge grce son rle dans Les Visiteurs du soir (Marcel Carn, 1943) et sa visibilit dans Cin-Mondial, le magazine populaire de cinma qui parat sous lOccupation, nous indique quelle devient alors une des jeunes vedettes les plus prises de lpoque. Pourtant, elle nest pas mentionne dans louvrage de Pierre Billard. Nous esprons faire ici la preuve de la pertinence de ces sources et de ces approches pour nourrir une histoire culturelle du cinma mais aussi de lintrt du cinma franais populaire davant la Nouvelle Vague, au-del des auteurs que la cinphilie a consacrs juste titre. Puissent les articles runis ici encourager amateurs, universitaires et tudiants considrer avec un regard neuf ce continent encore largement inexplor.
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