1

Deleuze esquizoanalistai Por Suely Rolnik

Primera escena: 1973. Comienza mi amistad con Deleuze, a cuyos seminarios estoy asistiendo desde hace ms de dos aos. Con su humor sagaz, insiste en decir que l es mi esquizoanalista y no Guattari (con el que efectivamente hago anlisis en aquel momento). Me propone que trabajemos juntos, ofrecindome un regalo y un tema: un LP con la pera Lul de Alban Berg y la sugerencia de comparar el grito de muerte de Lul, personaje principal de esta pera, con el de Mara, personaje de Woizek, otra pera del mismo compositor. La Lul de Berg, ya impregnada de la imagen de Luise Brooks que la protagoniza en el hermoso film de Pabst, es una mujer exuberante y seductora que se siente atrada por una significativa diversidad de mundos, con los cuales tiende a involucrarse en una vida enteramente experimental. En una de esas aventuras, su vitalidad sufre el impacto de fuerzas reactivas que la llevan a retirarse del pas. En el fro miserable de una noche de Navidad, en la ciudad de su exilio, Lul sale a las calles a hacer algn dinero. En el anonimato del taloneo [Mxico; ruleteo; yiro/ Argentina], acaba encontrando nada ms y nada menos que a Jack el Destripador, que inexorablemente la va a asesinar. Al vislumbrar su propia muerte en la imagen de su rostro reflejada en la hoja del cuchillo que el asesino apunta

contra ella, Lul suelta un grito lacerante. El timbre de su voz tiene una extraa fuerza que cautiva a Jack, a punto tal que por algunos segundos vacila. Tambin nosotros somos afectados por esa fuerza: arrebatados, sentimos vibrar en nuestro cuerpo el dolor de una vigorosa vida que se resiste a morir. En cambio, la otra mujer, Mara, es una esposa gris de un soldado cualquiera. Su grito de muerte es casi inaudible; se confunde con el paisaje sonoro. El timbre de su voz nos transmite el plido dolor de una vida insulsa, como si morir fuera igual que vivir. El grito de Lul nos vitaliza, a pesar, y paradjicamente, a causa de la intensidad de su dolor. El grito de Mara, en cambio, nos arrastra en una especie de melancola que tie el mundo de sosa monotona. Segunda escena: 1978. El lugar es una de las clases de canto que hago con dos amigas los sbados por la tarde desde hace algn tiempo. La profesora es Tamia, una cantante de msica contempornea improvisada y free jazz, corrientes en plena efervescencia en los aos setenta parisienses. Ese da, para nuestra sorpresa, nos pide a cada una que escojamos una cancin en torno a la cual se har el trabajo de esa clase. La cancin que se me ocurre es una entre tantas del Tropicalismoii versiones musicales del intenso movimiento de creacin cultural y existencial que vivamos en Brasil a finales de los aos sesenta y cuya interrupcin brutal por la dictaduraiii fue responsable de mi exilio en Pars: cantar como un pajarito... iv. Es Gal Costav quien la cantaba, con aquel timbre suave y amoroso de algunas de sus interpretaciones. A medida que voy cantando, una vibracin semejante se apodera de mi

propia voz; vacilante al principio, el timbre va poco a poco tomando cuerpo, cada vez ms cristalino. Soy tomada por una extraeza: una sensacin de que aquel timbre me pertenece desde siempre, y que a pesar de haber sido silenciado por tanto tiempo, es como si nunca hubiera dejado de existir en la memoria corporal de mi voz. A pesar de ser tan suave, su vibracin va perforando firmemente un punto de mi cuerpo, poblando el espacio del aula. Ese acto de perforacin me hace descubrir en la superficie blanca del overol, y la camiseta que estoy vistiendo, una piel compacta que envuelve mi cuerpo como una espesa capa de yeso; y ms an, parece estar all hace mucho tiempo, sin que jams la hubiese notado. Lo curioso es que el cuerpo se revela en su petrificacin en el momento mismo en que el delicado filete de voz lo perfora, como si de algn modo la voz y la piel estuviesen imbricadas. El cuerpo se habra enrigidecido junto con la desaparicin de aquel timbre? Sea cual sea la respuesta, el yeso se haba vuelto un estorbo: se impona la urgencia de librarme de ese caparazn. Decido all mismo volver a Brasil, pese a que nunca haba pensado dejar Pars. Volv y nunca dud de lo acertado de aquella decisin. Me llev algunos aos entender lo que haba sucedido en aquella clase de canto, y otros tantos para percibir que aquello poda tener relacin con el trabajo que me haba propuesto Deleuze. Lo que mi canto anunciara en la memoria de mi cuerpo aquella tarde de sbado era que la herida en el deseo causada por la dictadura militar haba cicatrizado lo bastante como para que pudiera volver a Brasil si as lo quera. Pero, a qu estoy asignndole aqu la nocin de deseo? En pocas palabras: al impulso de atraccin que nos lleva en direccin a ciertos

universos y de repulsin que nos aleja de otros, sin que sepamos exactamente por qu, conducidos como que ciegamente por los afectos que cada uno de esos encuentros genera en nuestros cuerpos; formas de expresin que creamos para traer hacia lo visible y lo decible a los estados sensibles que esas conexiones y desconexiones van produciendo en la subjetividad; metamorfosis de nosotros mismos y de nuestros territorios de existencia que se hacen en ese proceso. Pues bien, los regmenes totalitarios no inciden solamente en la realidad concreta, sino tambin en esa realidad impalpable del deseo. Violencia invisible, pero no por ello menos inexorable. Desde el punto de vista micropoltico, los regmenes de este tipo suelen instaurarse en la vida de una sociedad cuando se multiplican ms que lo habitual las conexiones con nuevos universos en la alquimia general de las subjetividades, provocando verdaderas convulsiones. Son momentos privilegiados en que se intensifican los movimientos de creacin individual y colectiva, pero que tambin incuban el peligro de desencadenar microfascismos si se atraviesa un determinado umbral de desestabilizacin. Es que cuando la barrera de una cierta estabilidad se rompe, se corre el riesgo de que las subjetividades ms toscas, arraigadas en el sentido comn, vislumbren ah un peligro de disgregacin irreversible de s mismas y entren en pnico. Por su baja voluntad de potencia que limita su poder de creacin, las subjetividades de este tipo se autoconciben constituidas de una vez y para siempre, y no entienden que dichas rupturas son inherentes a la produccin de nuevos contornos, los cuales estn siempre remodelndose en funcin de nuevas conexiones del deseo. La reaccin ms inmediata es interpretarlas como una

obra del mal y atribuirlas, para protegerse, a los universos desconocidos que se han introducido en su paisaje existencial. La solucin es fcil de deducir: hay que eliminar esos universos, en la figura de sus portadores. Esto puede ir desde la pura y simple descalificacin de ese molesto otro, hasta su eliminacin fsica. Se espera con eso apaciguar, al menos por un tiempo, el malestar instaurado por el proceso de diferenciacin desencadenado por la presencia viva del otro. Cuando este tipo de poltica del deseo prolifera, se forma un terreno frtil para que aparezcan lderes que la encarnen y le sirvan de soporte: es cuando se anuncian los regmenes totalitarios de toda ndole. Aunque los microfascismos no se producen slo en los totalitarismos, en estos regmenes ellos son su base principal en el mbito de la subjetividad. Todo aquello que pueda diferir del sentido comn pasa a considerarse error, irresponsabilidad, o peor an, traicin. Como el sentido comn se confunde con la propia idea de Nacin, diferir de l es traicionar a la Patria. Esos son momentos de triunfo de las fuerzas del sentido comn sobre las fuerzas de la invencin. El pensamiento se intimida y se retrae, pues se queda asociado al peligro de castigo que puede incidir tanto sobre la imagen social, estigmatizndola, como sobre el propio cuerpo, con distintos grados de brutalidad que van desde la prisin y la tortura hasta el asesinato. Humillada y desautorizada, la dinmica creadora del deseo se paraliza por el dominio del miedo, muchas veces acompaado con culpa; pese a que ese estancamiento se hace en nombre de la preservacin de la vida, puede llevar a una cuasi-muerte. El trauma de las experiencias de este tipo deja una marca venenosa de un disgusto de vivir y de la imposibilidad de pensar; una

herida que puede ir contaminando todo, frenando gran parte de los movimientos de conexin y de los gestos de invencin que stos movilizan. Una de las estrategias utilizadas para protegerse de este veneno consiste en anestesiar en el circuito afectivo las marcas del trauma. Aislndoselas con un manto de olvido, se evita que su veneno contamine el resto, de modo tal que se logre seguir viviendo. Pero el sndrome del olvido tiende a abarcar mucho ms que las marcas del trauma, ya que el circuito afectivo no es un mapa fijo, sino ms bien una cartografa que se hace y rehace continuamente, de manera tal que un punto se puede llegar a vincular a cualquier otro en cualquier momento. Por lo tanto, es una gran parte de la vibratibilidad del cuerpo que termina quedando anestesiada. Uno de los efectos ms nefastos de esta narcosis es que el habla se separa de los estados sensibles su realidad corporal, el lugar de su relacin viva con el mundo y que sostiene su densidad potica. Mi exilio en Pars tuvo el sentido de protegerme del temblor ssmico que la experiencia de la dictadura y la prisin me haban causado; proteccin objetiva y concreta por el desplazamiento geogrfico; pero tambin y sobre todo subjetiva y deseante por el desplazamiento en la lengua. Desinvest por completo el portugus, y con l las marcas venenosas del miedo que inviabilizan los movimientos del deseo. Para evitar cualquier contacto con la lengua evitaba incluso cualquier contacto con los brasileos. Me instal en el francs como lengua adoptiva, sin acento alguno, como si aquella fuese mi lengua materna, a punto tal de que muchas veces la gente no me perciba como extranjera. La lengua francesa pas a funcionar como una especie de yeso que contena mi cuerpo afectivo agonizante y lo dejaba cohesionado;

un refugio clandestino donde se cobijaban los pedazos heridos de mi memoria corporal, lo cual me permita hacer nuevas conexiones y volver a experimentar ciertos afectos que se haban vuelto aterrorizantes en mi lengua de origen. En aquella clase de canto, nueve aos despus de mi llegada a Pars, algo en m supo, sin que yo me diera cuenta, que el envenenamiento estaba en parte curado, por lo menos lo suficiente como para que ya no hubiera ms peligro de contaminacin. El timbre suave de un gusto de vivir reemerga y me traa de vuelta, ya sin tanto pavor. Pero, al fin y al cabo, qu fue lo que pas ese da? El yeso que hasta entonces haba sido la garanta de mi supervivencia, a punto tal de confundirse con mi propia piel, pierde el sentido a partir del momento en que el timbre suave y amoroso recupera el coraje de manifestarse. Lo que haba sido un remedio para la dinmica lastimada del deseo pasa a tener un efecto paradjico de bloquearla. Es probablemente eso lo que hizo que en aquella clase aconteciera todo de una sola vez: la reaparicin del timbre, el descubrimiento del duro caparazn que me envolva y la asfixia que ste ahora me causaba. Como toda estrategia defensiva, el yeso hecho de lengua francesa que haba funcionado como un territorio en el que mi vida pudiera expandirse en un cierto perodo, haba producido igualmente un efecto colateral de limitacin. Pero el vector restrictivo slo pudo ser problematizado cuando la defensa se haba vuelto innecesaria: las innumerables conexiones que yo haba hecho en mi lengua adoptiva haban reactivado la dinmica experimental del deseo, creando condiciones para retomar el movimiento en la lengua herida. Yo estaba curada: no de las marcas del dolor causado por la furia del despotismo, pues stas son indelebles, pero s de sus efectos txicos. Es en el canto, expresin

del cuerpo en la lengua, reserva de memoria de los afectos, que se expres la metabolizacin de los efectos del trauma y, junto con ello, la disolucin del sndrome de olvido que yo haba desarrollado para no morir. Y qu tiene que ver esto con la Lul de Deleuze? Llegu a Pars llevando en mi cuerpo marcado por la dictadura brasilea una especie de falencia del deseo, arrastrando una igual falencia de las ganas de vivir y del gesto de creacin que tiene en esas ganas su origen y la condicin de su existencia. Escuchar a Deleuze en sus seminarios tena de por s el misterioso poder de sacarme de ese estado. Algo que no pasaba necesariamente por el contenido de lo que deca pues al comienzo yo apenas si saba algo de francs sino por la cualidad potica de su presencia, especialmente su voz. Aquel timbre transmita la riqueza de estados sensibles que poblaban su cuerpo; las palabras y el ritmo de sus encadenamientos parecan emerger de eses estados, delicadamente esculpidos por los movimientos del deseo. Una transmisin imperceptible que contagiaba a todo aqul que lo escuchase. Es en ese terreno que Deleuze me propone investigar los gritos de muerte de aquellas dos mujeres. La extraa fuerza que el grito de Lul transmite es el de una enrgica reaccin a la muerte. Es esta potencia lo que sentimos vibrar en el cuerpo y que tiene el efecto de vitalizarlo, a pesar y a causa de la intensidad del dolor. En cambio, el grito de Mara transmite una melanclica resignacin que entristece y desvitaliza a sus oyentes. En la comparacin de esos dos gritos aparecen diferencias de grados de afirmacin de la vida, incluso y sobre todo frente a la muerte. Es el aprendizaje de que an en las situaciones ms adversas es posible resistir al terrorismo contra la vida en su potencia deseante e inventiva y seguir empecinndose en vivir. Los gritos de

Mara y Lul asociados nos transmiten ese aprendizaje y nos contagian. Por supuesto, no pude pensar nada de eso cuando Deleuze me sugiri este trabajo. A lo mejor porque su figura intimidase la fragilidad de mis veinticuatro aos, a pesar de que nada en su actitud justificase cualquier especie de reverencia e inhibicin; pero ms probablemente porque la herida era demasiado reciente como para que yo abandonase la estrategia defensiva que haba armado como proteccin contra la intoxicacin del deseo causada por la crueldad de la dictadura militar. Sin embargo, la direccin que Deleuze me haba sealado con Lul y Mara se haba instalado imperceptiblemente en mi cuerpo y operaba en silencio, oxigenando poco a poco las fibras del deseo, reactivando sus deambulados y el trabajo vital del pensamiento que suele acompaarlos. Seis aos ms tarde, mi canto de pjaro tropicalista hizo audible que el timbre afirmativo de Lul delante la brutalidad volviera a sonar en mi voz, superponindose al timbre negativo de Mara. Yo ya poda reconectar el cuerpo, hablar a travs del canto de sus estados sensibles, reintegrar en la voz el canto y el habla. Deleuze haba sido mi esquizoanalista de hecho, al lanzar a travs de un grito en el canto el movimiento de un efecto liberador, aunque ste haya prendido muchos aos despus. Algunos meses despus de la muerte de Guattari le escribo una carta a Deleuze evocando los tiempos en que l se deca mi esquizoanalista y contndole donde haban desembocado aquellos gritos. Me contesta inmediatamente, con su generosidad habitual y su elegante escritura donde no sobran ni faltan las palabras para decir lo indecible y nada ms que eso. Entre otras cosas, comenta el vaco que le dejara la desaparicin de Guattari

10

y termina la carta diciendo: Nunca pierdas tu gracia, quiero decir, los poderes de una cancin. Por entre esas palabras lo que seguramente l me deca es que siempre es posible levantar al deseo de sus quiebras y reponerlo en movimiento, resucitando las ganas de vivir y el placer de pensar; y ms que ese don aparece donde menos se espera: una sencilla cancin popular. Sin embargo, para husmear situaciones portadoras de dichos poderes, es preciso desinvestir la jerarqua de valores culturales en la cartografa imaginaria establecida. Ms que nada, hay que afinar la escucha para los afectos que cada encuentro moviliza y tomarlos como criterio privilegiado en la orientacin de nuestras elecciones. Y esta disponibilidad para dejarnos contaminar por el misterioso poder de regeneracin de la fuerza vital, est donde est, no ser eso lo que Deleuze habr denominado como gracia? Sea como sea, cobra altura ac la figura inesperada de un Deleuze esquizoanalista. Aunque l est personalmente presente en esta pequea historia, la potencia de combate contra lo intolerable que se destila de esta narrativa trasciende a su persona y, obviamente, a la resaca de la dictadura militar. sta pertenece a su pensamiento y pulsa invisible por toda su obra, ofrecindose a quien desee recibirla.

Traduccin: Damian Kraus

i
ii

Texto escrito con motivo de la muerte de Gilles Deleuze, en 1995. El Tropicalismo fue un movimiento cultural de finales de los aos sesenta que, haciendo uso de la burla, la

irreverencia y la improvisacin, revolucion la msica popular brasilea, dominada entonces por la esttica de la Bossa Nova. Con msicos como Caetano Veloso y Gilberto Gil (actualmente Ministro de Cultura del gobierno de Lula da Silva) como figuras ms conocidas, el Tropicalismo impuls su inspiracin a partir de las ideas del Manifiesto Antropfago de Oswald de Andrade particularmente el modo por el cual elementos de la cultura fornea son incluidos y fusionados con la cultura brasilea, mezclando fragmentos de la cultura erudita, la popular y la de masas, sin tener en cuenta las jerarquias dominantes. El Tropicalismo se manifest igualmente en otros dominios artsticos: en el teatro por ejemplo, est presente en el grupo Oficina, dirigido por Jos Celso Martinez Corra, especialmente en la obra O Rei da Vela de autora de Oswald de Andrade (1967). El nombre del movimiento tiene su origen en la instalacin Tropiclia (1965) del artista visual Hlio Oiticica. El Tropicalismo tuvo una brusca interrupcin en diciembre de 1968, cuando la dictadura militar decret el Acto Institucional n 5 (AI5), que permita castigar con la pena de prisin cualesquiera acciones o actitudes que se considerasen subversivas, sin derecho a recurso de habeas corpus. Caetano Veloso y Gilberto Gil fueron encarcelados y liberados despus con la condicin de abandonar el pas. Se exiliaron en Inglaterra, en 1969.
iii

La dictadura se instaur en Brasil en 1964, mediante un golpe militar. El rgimen se vuelve mucho ms rgido y

violento a partir de 1968, con la promulgacin del AI5. Con una sucesin de generales en el poder, la dictadura militar perdur hasta 1989, ao en que se restablecieron las elecciones directas a la presidencia de la Repblica.
iv

Passarinho, de Tuz de Abreu, grabado por Gal Costa en el disco India (Phonogram: 1973). La cancin dice:

Cantar como um passarinho de manh cedinho... l na galha do arvoredo, na beira do rio... abre as asas passarinho que eu quero voar... me leva na janela da menina que eu quero cantar.... ["Cantar como un pajarito de maana tempranito... all en las ramas de la arboleda, a orillas del roabre las alas pajarito que quiero volar...llvame a la ventana de la nia que quiero cantar..."].
v

Gal Costa, cantante brasilea, perteneci al grupo de amigos de la ciudad de Santo Amaro (Baha) con Caetano

Veloso y Maria Bethnia en los aos 1960, que fue un importante elemento de la fuerza propulsora del Movimiento Tropicalista.