1

Diseo, Sociedad y Marxismo

Rafael Lpez Rangel

I. El diseo, problema unitario? 1.1 Unidad y diversidad de los problemas de diseo.

Qu tiene de comn la problemtica del diseo? En qu medida se hace necesario especificarla, en sus diversos campos? Qu papel juegan los objetos en la sociedad? Estas son cuestiones fundamentales que en el presente trabajo tratamos de responder apoyndonos en el pensamiento marxista fundamentalmente en los clsicos, dirigindonos a los procesos de diseo de los objetos en lo que se incluyen, con sus diferencias, a la arquitectura y el entorno construido. En los medios especializados de nuestro pas est vigente an esa preocupacin por buscar elementos comunes en los diversos campos del diseo. Es ms, aun se llega a pensar que en la base de los procesos de diseo actuales los objetos de la arquitectura de la ciudad e incluso de la comunicacin grfica, se encuentra el mismo problema. Y esto es as no obstante que el brusco apagn de la racionalidad operativa de los seguidores de Christopher Alexander que tuvo su auge en la dcada de los sesenta1, y en alguna medida la puesta en escena de la semitica, haya asestado un buen golpe a tal posicin. Recordemos para el caso,, el paradigma precisamente lanzado por el brillante investigador de la Universidad de Berkeley de que el diseo es la invencin de cosas fsicas que exhiben un nuevo orden fsico, una organizacin y una forma nueva en respuesta a la funcin2. Esto implica el tasar con el rasero de la matemtica la
Aqu nos referimos a la influyente presencia de la investigacin operativa y de la Ingeniera de Sistemas que tuvo en Christopher Alexander a uno de sus ms importantes propulsores. 2 Alexander, Christopher. Ensayo sobre la sntesis de la Forma. Ed. Infinito, 1966.
1

2 diversa complejidad de cada campo especfico del diseo. Desde esa perspectiva la cuestin se generaliza y se unifica como una bsqueda del ajuste de la forma con su contexto,3 cualquiera que sea la funcin a cubrir y los medios a emplear. El sueo del racionalismo bauhasiano encontraba aqu su mxima expresin. Y sus excesos cientifisistas, obviamente emparentados con la metafsica, nos han hecho pensar que se trata de un reciente eslabn de la cadena racionalista contempornea. Hoy nos encontramos con hechos que en rigor obligan a especificar y a dividir la problemtica, aunque tambin a unificarlas y a dividir la problemtica, aunque tambin a unificarla, pero slo en lo que respecta las cuestiones ms generales, y con la condicin de partir de bases mucho menos abstractas que la operacionalidad matemtica. Para ello tenemos que desprendernos de criterios meramente tcnicos y ubicar a los objetos y sus procesos de produccin y consumo en situaciones sociales concretas. Como cuestiones que nos llevan a la necesidad de especificacin de cada campo del diseo de una manera inmediata, tenemos las diferencias que cada uno de ellos presenta en su realizacin concreta y que en la cotidianidad de su produccin marcan su diversidad, presentndose incluso diferencias en los distintos sectores del mismo campo. Este hecho se deriva de las caractersticas de su produccin en cuanto a medios expresivos, recursos, procesos, etc., y como parte de su ubicacin especfica en las contracciones sociales. Es evidente para nosotros que no es lo mismo el disear un objeto de uso cotidiano y domstico, que una mquina o un instrumento especializado (como el instrumental quirrgico). An en los mismos objetos cotidianos existen diferencias que son tambin ideolgicas y que hacen complejo el problema de su diseo. Existen tambin
3

Alexander, Christopher. Op. Cit.

3 diferencias de incidencia ideolgica, desde los objetos de funcin ms directa (como las herramientas), hasta aquellas que implican decisiones polticas, (como la 2arquitectura de estado). Y ya no digamos la enorme distancia que separa al diseo y al proceso de produccin de los edificios y la ciudad misma con el de los objetos de uso comn y directo. La necesidad de diferenciar dentro de una totalidad al campo del diseo, surge al hacer una consideracin sociolgica de la cotidianidad de los objetos y en donde queda en evidencia de diversas maneras su origen de clase. Este origen de clase no ha sido an suficientemente comprendido en todas sus implicaciones sobre todo en las formales. Tampoco se ha reconocido su carcter significativo, ms all del mero utilitarismo funcional y que conlleva la obligada puesta en escena de la semitica. Naturalmente somos concientes de que el surgimiento de esta disciplina, la semitica, es en cierto sentido otro boom de la cultura contempornea. Pero tal hecho no nos debe llevar a negar cuando el significado del significado4 se aborda con un sentido verdaderamente histrico. Pero de este tema nos ocuparemos ms adelante. 1.2 La crisis del diseo en las contradicciones del capitalismo.

Algo debe quedar absolutamente claro: El teorizar acerca de la unidad y diversidad de los campos del diseo obliga a profundizar en cada uno de ellos. La necesidad de abordar tales cuestiones ubicndolas en la historia, en su movimiento real, surge entre nosotros de la urgencia de comprender la crisis actual del diseo. Esta crisis se arraiga y forma parte ciertamente de la crisis actual de nuestros pases capitalistas.

Ver las conclusiones del Symposium de Castelldefels, en Llorans, Toms. Arquitectura, Historia y Teora de los signos. El Symposium de Castelldefels. La Gaya Ciencia, Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos d Catalua, Balcares, 1974.
4

4 Las cuestiones que hemos esbozado estn en la base de esa crisis y si quisiramos englobarlas en una frase, diramos que su del caracterstica fundamental estriba en la tendencia propia

capitalismo de convertir todos los objetos en mercanca. As pues, el carcter mercantil de los objetos les seala bsicamente su signo. Su carcter superestructural ideolgico, poltico y cultural junto al manejo de lo mercantil en una sociedad presa de agudas contradicciones sociales, de tal manera que podemos afirmar que los objetos mismos son parte de las contradicciones sociales. Pero de cualquier manera, las abismales (e irresolubles en el mercado actual) diferencias de capacidad adquisitiva, resultado de un rgimen de explotacin, producen la gran disparidad urbanoedificatoria y de los objetos, expresada en la coexistencia de la carencia ms dramtica con la ms insultante opulencia. El diseador progresista se encuentra con un mercado de trabajo establecido por las clases dominantes y enfrentando paradjicamente a una demanda masiva de necesidades populares. La actividad del diseo (que es al mismo tiempo proyectual, tcnica y esttica) se ve ligada de manera ineludible en una problemtica poltica de magnitudes tan amplias que ha hecho que no pocos desesperados abandonen el diseo como actividad especfica, para abrazar una tarea terica y a veces prctica que no slo rebasa esa especificidad, sino que la desprioriza hasta su total subestimacin. Pero eso no elimina los problemas concretos del diseo ni en consecuencia la necesidad de atenderlos. Lo que nosotros pensamos al respecto es que no se trata de polaridades ni de desechos mutuamente excluyente (el diseo o la produccin artstica, y el problema social) sino de la misma problemtica. Quisiramos subrayar que las prioridades no implican desaparicin ni

5 postergamiento de alguno de los campos de accin. Significan, pues as se da la realidad, atencin simultnea. Por otra parte, nos enfrentamos en nuestros pases con hechos de importancia fundamental, como son: a) dependencia tecnolgica, que incluso llega a la imposicin casi total de procesos por parte de las empresas transnacionales; b) grandes diferencias de recursos y tcnicas que coexisten incluso en el mismo mbito regional; c) la anarqua liberal de enormes sectores de la industria, incontrolada deliberadamente por el Estado y que imposibilita el enfrentamiento masivo y positivamente racional de las necesidades populares, que son sacrificadas por el inters privado y la acumulacin de capital; d) el papel ideolgico y poltico que la clase dominante confiere a objetos y procesos. Somos concientes que el diseador no es como lo hace aparecer la escuela liberal- un ente tcnico neutro, abstrado de la problemtica social. Su papel es activo ante las implicaciones sociales de su diseo y ste mismo nunca tendr carta de neutralidad. Es ms, parte de su rol, es en el sentido ms amplio, la produccin ( y por qu no decirlo, la creacin) del lenguaje de la clase o capa social a la que pertenece, y/o a la que decide servir. 1.3 Historizacin del diseo y cambio social.

Ahora bien, la polmica en torno a las posibilidades de que el diseo incida en el cambio social y que juegue un papel progresista, est tambin en el centro de la crisis del diseo. Existe slo una manera ptima, discriminada, de producir-circular-consumir los objetos, como podra hacrnoslo pensar la instancia funcionalista?, y, por otra

6 parte, las alternativas se ponderan slo en trminos de eficacia? o son alternativas ideolgicas y polticas? Formulando la cuestin de otra manera podramos preguntar: los cdigos y mensajes de los objetos siendo cdigos de clase, son necesariamente cerrados, sin posibilidad de apertura y por qu no decirlo, de contestacin? Evidentemente en el diseo grfico esa posibilidad aparece clara por la propia naturaleza de sus medios expresivos. El problema se complica con la arquitectura, el urbanismo y naturalmente en el caso del diseo industrial. Pensamos por lo dems, que la respuesta a estas cuestiones no se dar al margen de una prctica social y que la manera prcticaterica de contestar define ineludiblemente a los distintos postulantes. Difcilmente podramos desatar el nudo problemtico de la actualidad si no lo concebimos como proceso, es decir, como historia. Coincidimos con Wrights Mills cuando considera el presente como historia y el futuro como responsabilidad como el objeto de las ciencias sociales. Esto es vlido en nuestro campo ya que partimos de que no hay una historia del diseo aparte de la historia de la sociedad, aunque tenemos que especificar el proceso histrico del diseo. Por su parte, es imprescindible no caer en una historizacin que juzgue el pasado con las normas del presente. Recordemos aqu slo dos ejemplos significativos de la misma ideologa funcionalista: 1. 2. el querer ver a toda arquitectura (de cualquier poca) como funcionalista5; la pretensin de extender la problemtica del diseo tal y como lo entienden los operativos, a la era preEs el caso por ejemplo de la obra de Zurko. El funcionalismo en Arquitectura. Ed. Nueva Visin, 1969.
5

7 industrial, pre-capitalista, y con ese criterio llevar a cabo incluso una caracterizacin histrica de las culturas, tal como lo hizo Christopher Alexander cuando afirma: las culturas concientes de s mismas son aquellas que ajustan la forma del contexto6 cosa que lo llev a la descalificacin de los griegos clsicos, de los constructores romanos seguidores de Vitrubio, de los arquitectos renacentistas, y en fin, de toda cultura arquitectnica que teorizar su propia tarea.7 La causa de esto reside en pensar que la arquitectura ha sido siempre problema de diseo precisamente tal y como lo entienden ahora los nuevos racionalistas. Es esta certeza del carcter contemporneo de la problemtica del diseo la que torna imperativa la necesidad de historizar y sobre todo, dirigirnos a la realidad contempornea de nuestros pases para, entre otras cosas, conocer el conjunto de determinaciones que hicieron surgir el diseo tal y como lo entendemos ahora. Por otra parte, si quisiramos definir, con todos sus riesgos, la tendencia fundamental, hasta ahora, del diseo contemporneo en el mundo capitalista, lo haramos as: El diseo es la prefiguracin y produccin de objetos tiles-eficaces, satisfactores de necesidades masivas que requieren de un proceso industrial de produccin en serie, racionalizado y normalizado y que, al producirse como mercancas, acarrean un conjunto de contradicciones al presentarse como requerimientos de la clase dominante. As, ir al origen del problema y estudiar el proceso histrico hasta la actualidad para poder tender con eficacia lneas de accin, es la frmula que debe guiar al investigador consecuente. 1.4 La polmica frente a las historias.

6 7

Alexander, Christopher, op. cit. bidem

8 Naturalmente la historizacin unitaria y diferenciada de los diversos campos del diseo y su inclusin en la historia global de la sociedad nos obligan a conocer el proceso contemporneo del conocimiento de la sociedad y de la historia y su lucha por constituirse en una verdadera ciencia, liberada de todo vestigio idealista as como de su aprisionamiento en esquemas y dogmas.8 En otras palabras y aunque hoy parezca innecesario decirlo, debemos entender una historia que explique los procesos sociales por ellos mismos, sin recurrir a la bsqueda de trascendencias y de fuerzas ideales situadas ms all de la realidad. Pero tambin debe evitar el formalismo que sujeta los hechos a modelos inalterables. Asimismo tenemos que entender el esfuerzo de las ciencias sociales contemporneas por evitar una recada en el naturalismo (positivismo y neopositivismo) que tiende a considerar a la sociedad regida por leyes idnticas a las de los organismos vivos en un sentido fisiolgico. De esta manera nos vemos involucrados en la polmica con las grandes lneas de la sociologa burguesa contempornea y cuyas races siguen siendo las diversas reacciones contra el positivismo del siglo XIX: a) el experimentalismo, representado por Emile Durkheim (18581917) que termina conducindonos a una simple clasificacin de los hechos sociales, b) el historicismo, representado por Wilhem Dilthey (1833-1911), Wilhem Windelband (1848-1915) y Heinrich Rickert (18631936), ubicados todos ellos dentro de la corriente del neocriticismo que retoma el pensamiento Kantiano, y los dos ltimos, importantes representantes de la Escuela de Marburgo. Si bien con sus diferencias, trasladan el problema de la
Ver, entre otros., U. Cerroni. Metodologa y Ciencia Social. Ed. Martnez Roca, Barcelona, 1971.
8

9 sociedad y de la historia al mundo de la razn y la validez lgica del pensamiento, despegndose de la realidad de la produccin material y el conjunto de las relaciones humanas concretas, c) la influyente sociologa comprensiva de Max Weber (18641920) que deviene en simple conductismo al plantear una comprensin identificacin histrica de los basada procesos en con la tipos aproximacin ideales de o la

organizacin social.9 Asimismo, debemos ser cuidadosos frente a las posiciones de estructuralismo formalista y que tambin, pese a sus aportes no resuelve el problema de la continuidad social y la convierte en una diacrona que por respetar las estructuras sincrnicas ha llegado a una concepcin esttica de la sociedad en la que no canes las transformaciones (ni mucho menos las transformaciones revolucionarias). Evidentemente, el hacer de la historia una verdadera ciencia ha conducido, cuando se trata de explicar procesos parciales (como lo econmico o lo demogrfico, etc.) a una superespecializacin que frecuentemente transforma en leyes generales, algunas caractersticas de hechos sectoriales o parciales. Es el caso, por citar un ejemplo relevante, de la New Economic History10 que ha desarrollado una interpretacin de la historia en base a un anlisis econmico que considera vlido para todo tipo de sociedad, y cualquier poca. Por nuestra parte, en la lnea marxista son ahora ya bastante conocidas e impugnadas- las interpretaciones dogmticas, como el economicismo, an no desaparecido (sobre todo en el campo del urbanismo y la arquitectura) y que como sabemos fue combatido en repetidas ocasiones por los propios fundadores del socialismo cientfico. As tambin, el sociologismo11 que somete todo hecho
bidem Cardoso, Ciro y Prez B. Los mtodos de la Historia. Ed. Grijalbo, Mxico, 1977. 11 Ver, entre otros, Kosik Karen. Dialctica de lo Concreto. Ed. Grijalbo, Mxico, 1967.
9 10

10 social a la determinacin de las condiciones dadas. Y obviamente, nos vemos obligados a mencionar aunque estemos ya aparentemente lejos de l, al esquematismo staliniano, que se traduce en una modelizacin y sucesin lineal de los modos de produccin (comunidad primitiva, esclavismo, feudalismo, capitalismo, socialismo y comunismo) como un superparadigma de la continuidad histrica. Naturalmente no podemos dejar de mencionar a la an influyente regionalizacin Althusseriana, que conduce a una verdadera escisin de la realidad social en instancias (la economa, la poltica, la ideolgica) y que hace caer en la tentacin de la supervaloracin de alguna, o algunas de ellas. Significa esto en rigor, una visin mecnica de la sociedad que se acerca a la factorizacin de la misma y expresa por tanto una visin dualista. En el campo del diseo una de las tendencias ms socorridas, sobre todo en el campo de la enseanza y la investigacin, ha sido la de separar y por ende, tratar como si fuesen cosas distintas, la ideologa (y la poltica) y lo econmico. Tal separacin, en el nivel que se encuentra la difusin y la vulgarizacin del marxismo en nuestro pueblo, ha conducido a un economicismo que llega hasta desviaciones epistemolgicas como el de negar conceptos como arte o creacin por considerarlos idealistas o burgueses en lugar de manejarlos histricamente para no caer en aquellas posiciones que ubican el valor de una obra en funcin de una simple mecnica operativa de produccin y circulacin. Algo similar acontece con la descalificacin de la semitica y no digamos de la esttica, por considerarlas sin salvacin12. 1.5
12

La necesidad de una teorizacin integradora.

Ver. Lpez Rangel, Rafael. Semitica Arquitectnica para qu? en Cuadernos de comunicacin No. 28, sep. 1978, Mxico.

11

Sin embargo, es conveniente aclarar que los procesos productivos en el diseo casi no se han tomado en cuenta en la abrumadora mayora de historias de corte tradicional y que, indudablemente, todo intento de superacin debe incluirlo. La clave reside en no ver los procesos como simple operatividad, sino en una formacin econmica y social determinada y concreta y en relacin dialctica con la superestructura. Ahora bien, nos enfrentamos al problema no menos urgente de que las caracterizaciones del diseo como ideologa, esttica y poltica, en fin, como superstructura, ha sido hasta hoy tratado en lo general con los ms diversos enfoques idealistas. Podramos decir que hace falta una teorizacin que integre la complejidad del proceso y lo presente, tal como se da en la realidad, como un proceso unitario, esto equivale a dar a las caractersticas formales, su lugar en los procesos productivos-tecnolgicos, ya que la forma se da en trminos de tales procesos. Pero tambin debe tomar en cuenta el papel activo e histrico que el objeto como tal juega en la propia conformacin de la cultura material. Y es por esto, como veremos ms adelante, que nos ha interesado en una primera instancia ese papel de los objetos, y al mismo tiempo sealar los peligros que implica un reduccionismo econmico. II. Diseo y totalidad social concreta. 2.1 Eficacia de la categora de la totalidad Concebir pues la historia del diseo como parte de la historia total de la historia total de la sociedad es sin duda un principio insoslayable. Como consecuencia debemos en primer lugar entender la historia como el proceso de la totalidad social concreta, de los modos de produccin y de las formaciones econmicas y sociales.

12

Para comprender el diseo en una formacin econmica y social especfica, es indispensable considerar la sociedad como totalidad concreta e histrica. El aislamiento tcnico, econmico o ideolgico, a que hemos hecho referencia, se ver superado en la medida que reconozcamos la concatenacin, articulacin y mutua penetracin de los procesos sociales, concretada en aquella unidad de los diverso planteada por Marx en el caso de los procesos de la produccin, la distribucin, el intercambio y el consumo.13 Naturalmente la categora de totalidad no implica la eliminacin de jerarquas y predominios, incluso parte de su reconocimiento para evitar la supra o infraevaluacin de alguna de las determinaciones de los hechos sociales. Evitamos de esa ha manera sido su definicin u que hegeliana ha o estructuralista como frecuente llevado

equivocadamente a no pocos estudiosos a adjetivarla tambin como idealista, cancelando as sus fecundas posibilidades. La clave, como se ha estipulado tantas veces, reside en partir de los hechos de la realidad concreta y volver a ella en el continuo proceso en espiral del conocimiento. Para ello son especialmente lcidos los desarrollos tericos sobre la totalidad concreta14 realizados por Karen Kosik. De este autor queremos destacar un pasaje sobre la naturaleza histrica de los fenmenos sociales, en los que nosotros obviamente incluimos al diseo: Un fenmeno social es un hecho histrico en tanto y por cuanto se le examine como elemento de un determinado conjunto y cumple por tanto un doble cometido: de un lado definirse a s mismo, y, de otro lado definir al conjunto; ser simultneamente productor y producto;
Marx, C. Elementos fundamentales para la Crtica de la Economa Poltica (borrador) 1857-1858. Siglo XXI, Mxico 1971, p. 20. 14 Kosik Karen. op cit.
13

13 ser determinante y a la vez determinado; ser revelador, y a un tiempo, descifrarse a s mismo; adquirir su propio y autntico significado y conferir sentido a algo distinto.15 Ms adelante recalca que los hechos aislados son abstracciones y que nicamente mediante su acoplamiento al conjunto correspondiente adquieren veracidad y concrecin.16 Esto, que es obvio, sigue siendo poco aplicado en esta poca de fragmentacin del conocimiento. Se hace de lado frecuentemente la dialctica de la mutua transformacin de los procesos que requiere la rigurosa interpretacin de la totalidad. En nuestro caso plantearamos la cuestin de la manera siguiente: De qu manera intervienen en el campo del diseo la caractersticas de una sociedad concreta constituidas por: a) las formas de darse en ella el rgimen de la produccin material, b) el carcter de su organizacin social, la estructura y los intereses de clase de los grupos sociales. El tipo y la naturaleza social del estado en un determinado lapso histrico,
c)

la cultura y en fin, el complejo mundo ideolgico y poltico? Cmo se articula el diseo como parte del proceso de produccin de los objetos- con la totalidad? Pero no slo eso, sino que nos tendramos que preguntar de qu manera el diseo participa en la conformacin o realizacin tipificada de la sociedad. Lo cual significa determinar, de qu manera las caractersticas formales (que son siempre materiales) de los objetos diseados, al constituir tambin la cultura material de la sociedad misma, y en ese sentido, en pleno funcionamiento social, hacen tambin la historia.

2.2 Un esbozo de ejemplo: La Bauhaus.

15 16

bidem, p. 61. bidem

14

Si quisiramos poner algn

ejemplo altamente significativo nos

referiramos a uno que en los aos sesenta alcanz un inters que casi puso trmino a su crtica, pero que an hoy, y sobre todo entre los diseadores, no ha sido los suficientemente discutido: La Bauhaus. Naturalmente aqu haremos slo una mencin, brevsima, para los efectos que nos hemos planteado de momento, aunque tomando en cuenta la literatura fundamental existente en torno a su reinterpretacin.17 Es interesante observar que en toda esta literatura subyace el problema de ligar el proceso y los planteamientos tericopedaggicos y formales de institucin con las caractersticas concretas de la formacin social de la Repblica de Weimar. En efecto, hoy se acepta sin dificultad la implicacin de las tipologas formales bauhasianas, no slo con sus propios procesos productivos sino con sus procesos de distribucin, consumo y uso. Aunque tal cosa vista en ms sentido amplias amplio y se complique que al suponer imponen caracterizaciones de mercado y de decisiones polticas, incluidas en situaciones complejas incluso consideraciones ideolgicas. Es ms, slo as podremos establecer la coherencia y

correspondencia entre las formas neutras, funcionales, que responden por s mismas, etc., de la produccin bauhasiana, con todo el mundo social de su poca. Slo as rebasamos la explicacin funcionalista, hoy absolutamente infecunda. Para su comprensin es necesario cuando menos un conocimiento general del desarrollo del capitalismo en la Repblica de Weimar:

Por mencionar las ms sobresalientes: Argnr Gropius y la Bauhaus., G. C. Walter Gropius y la Bauhaus. Ed. Nueva Visin, 1969. Wingler, H. La Bauhaus. Ed. Gustavo Gili, 1976. Tambin en Maldonado, Toms. Vanguardia y Racionalidad. Ed. Gustavo Gili, 1977. Bonsiepe, G. Diseo Industrial, Tecnologa y Dependencia. Ed. Edicol, 1978.
17

15
a)

Su orientacin hacia una economa de guerra y de proceso monopoltico, de crisis y de paro forzoso masivo de cientos de miles de trabajadores; la funcin de Alemania en el emergente consumo del imperialismo y su situacin como pas derrotado en la primera guerra mundial. La funcin que dentro de este panorama, las autoridades de Weimar haban asignado a la nueva institucin; su misin de punto importante para retomar el prestigio de la ciudad como centro artstico de Europa, ahora en crisis por la guerra.

b)

c) El nuevo giro de las artes (la puesta en picota de las academias), lo que explica la presencia de un Gropius y la fusin de dos escuelas, que poco tiempo antes hubiese sido considerada como sacrlega. Desde esa perspectiva es necesario intentar establecer la correlacin, por as decirlo, bauhasiano, con de aquella neutralidad objetual del mundo el conformismo poltico de los dirigentes

gubernamentales y el irracionalismo filosfico imperante.18 En efecto, ser ms sencillo explicarnos la ideologa bauhasiana y su madeja de contradicciones (en la que juegan un papel central el caso Hannes Meyer y la tensin diseo/artesanas/esttica) si la ubicamos en el ms amplio campo ideolgico de una sociedad derrotada en la hecatombe de la guerra imperialista y cuya lnea hegemnica termin siendo alimentada por el revanchismo y el miedo al comunismo como preludio al fascismo que cancelara a la propia institucin, tristemente aferrada a Berln. Estas son consideraciones imprescindibles para ubicar el escapismo estetizante, casi mesinico, de un Gropius, y aunque parezca paradjico, pero guardando distancia, la tecnicidad hiperfisiolgica que Hannes Meyer lleg a manifestar en momentos significativos de su enseanza en la institucin.
Ver Lpez Rangel, Rafael. La crisis del Racionalismo arquitectnico en Mxico en Contribucin a la Visin Crtica de la arquitectura. Ed. UAP, 1976.
18

16

Tambin es necesario considerar el carcter mundial de la produccin y el mercado capitalista y los decisivos oleajes de la cultura y el arte; la avant-garde europea y la insercin de una buena parte de sus expresiones occidentales en la ideologa de la lgica tecnocrtica. Podremos explicar as la participacin fundamental de la Bauhaus en estos hechos, su influencia y asimilacin internacional, sobre todo por los grandes centros A de diseo de lo de los pases podemos capitalistas encontrar desarrollados. partir expuesto

elementos de identidad de sus objetos con un lenguaje que caracterizara a una cultura visual-objetual fuertemente contradictoria al representar una expresin de la contemporaneidad del mundo industrial: innovadora antiacadmica y por lo tanto antirretrica, pero al mismo tiempo connotadota del mercado capitalista, de tendencia neutra y carente de ideologa. Todo esto nos lleva por un lado a la conviccin de que no slo son los procesos productivos de distribucin y consumo como mera economa, los que nos explican y hacen la problemtica del diseo y de las artes. Sino que son el conjunto de las determinaciones sociales, las situaciones histricas concretas de la formacin econmica y social de que se trate, su estructura de clase y su historia poltica y cultural, pero sin su consideracin, vaciamos la totalidad, la abstraemos. De otra manera podramos entender cmo el mundo de los objetos al constituir la cultura material, la valoriza, especfica y tambin la define. 2.3 Estructura social y el combate de Marx y Engels al reduccionismo econmico. De lo que hemos dicho se desprende que la correcta localizacin de los procesos particulares y, en el caso nuestro los de diseo, slo se puede realizar con objetividad si consideramos que la totalidad social

17 no es un conjunto catico de elementos indiferenciados y

desjerarquizados, sino que posee su propia estructura19 y de paso, que tal estructura se encuentra en continuo desarrollo, se autogenera y por tanto no es un todo perfectamente acabado.20 El problema sigue siendo a pesar del impresionante volumen de escritos sobre el tema, el de la definicin de la naturaleza de la estructura social, de sus componentes, y la interrelacin entre ellos. Y para nosotros, en el caso del diseo, se torna imprescindible el anlisis de la cuestin ya clsica- de la relacin entre el rgimen de la produccin material con las superestructuras. Por cierto que la manera de concebirla, determina las diversas posiciones que hoy se manifiestan. De suyo se comprender que nos tratamos de colocar dentro de un enfoque monista, y que en consecuencia sustentamos que la problemtica del diseo es una problemtica simultnea y unitaria en la que se involucra la produccin-distribucin-consumo de los objetos, con las cuestiones tcnicas-estticas-formales, e incluso de semiosis y significado. Naturalmente habr predominios, pero no la eliminacin de alguno de esos elementos fundamentales. Pero no se trata de elementos separados. Por ejemplo, podemos plantear que el objeto producido a travs de un proceso determinado que se hace necesario conoceradquiere, en plena circulacin social, un significado determinado. Posee, por decirlo as, una detonacin y una connotacin, de carcter histrico, que remiten a la estructura de las clases sociales y ala correlacin entre ellas. Y adquiere tal o cual significado, justo en virtud de que forma parte de un complejo de procesos sociales, que se manifiestan como contenido del objeto. Contenido que es, al mismo tiempo, forma material. Sin sta, obviamente, no hay existencia del objeto. Deja de tener sentido as, el hablar slo de procesos productivos, ya que no existe proceso productivo por s, sino en funcin de o de los
19 20

Kosik K. op. cit. bidem

18 objetos que son producidos. En el objeto, pues, de cierta manera est realizada la totalidad. Y es por todo ello que hemos planteado en otra parte (aunque refirindonos fundamentalmente a la arquitectura) que los objetos son "materialidades ideolgicamente conformadas"21 Naturalmente y lo veremos ms adelante, se presenta aqu la tan polemizada cuestin de la ideologa.

De todos modos, el esclarecimiento de la naturaleza de la totalidad social es una cuestin fundamental que sigue en pie, y para buscar una respuesta, tenemos que referirnos a los textos clsicos. Es indudable que uno de los apoyos sustanciales lo encontramos en el clebre prlogo a la Contribucin a la Crtica de la Economa Poltica de Marx,22 aunque reconociendo que los fundadores del socialismo cientfico no dejaron cerrado el tema de una vez para siempre, de tal manera que el conjunto de sus escritos ha suscitado diversas interpretaciones, si bien sobre la base de principios fundamentales. Esto es cierto sobre todo en el anlisis del papel decisivo del rgimen de la produccin material en la vida social, surgido tambin en trminos de la crtica al idealismo hegeliano. As, tenemos ahora, desde una interpretacin de prlogo que tiende a plantear aquella dicotoma de la "base econmica" y las superestructuras jurdico-polticas e ideolgica?, y a la subvaloracin de estas ltimas con respecto a la primera, hasta una ms dinmica caracterizacin de la estructura social, sugerida por Engels en un texto de 1883, especificada en los puntos siguientes: 1. El rgimen de la produccin. 2. La estructuracin social que de l se deriva necesariamente.

Lpez Rangel, Rafael La Arquitectura y la Ciudad de la Totalidad Social en Arquitectura y subdesarrollo en Amrica Latina. Ed. UAP. 1975. 22 Marx, C. Contribucin a la Crtica de la Economa Poltica. La Habana, 1966.
21

19 3. La historia poltica e intelectual. Las dos primeras "constituyen la base" de la tercera.23 Veamos ahora el famoso fragmento del prlogo de Marx: ... en la produccin social de su existencia, los hombres entran en relaciones determinadas, necesarias, independientes de su voluntad; estas relaciones de produccin corresponden a un grado determinado de, desarrollo de sus fuerzas productivas materiales. El conjunto de estas relaciones de produccin constituye la estructura econmica de la sociedad, la base real sobre la cual se eleva una superestructura jurdica y poltica y a la que corresponden determinadas formas de conciencia social. El modo de produccin de la vida material condiciona el proceso de la vida social, poltica e intelectual en general. No es la conciencia de los hombres la que determina su ser; por el contrario su ser social es el que determina su conciencia.24 Evidentemente, se trata de un esquema ms rgido que el de Engels, y se presta a la tan mencionada dicotoma y subordinacin de las superestructuras. Sin embargo, queremos sealar que se trata de una concepcin unitaria de la sociedad (un "bloque histrico" como dira Gramsci) en donde el "modo de produccin de la vida material" y el proceso de la vida social, poltica e intelectual", se hallan vinculados por una relacin de correspondencia y de condicionamiento del segundo por el primero. No se habla de una dependencia y sujecin unvoca y total, aunque puede dar pie para sobreentenderla. Sin embargo, fueron ellos mismos, Marx y Engels, los encargados de combatir a sus intrpretes dogmticos y de aclarar su concepcin. Y as, en otro clebre documento, Engels responde a J. Bloch en 1890: "Segn la concepcin materialista de la historia, el factor que en ltima instancia determina la historia es la produccin y la
Ver Bag, Sergio. Marx, Engels: Diez conceptos fundamentales. Ed. Nueva Visin, 1972, p. 33-35. 24 Marx, C. op. cit. P.12.
23

20 reproduccin de la vida real. Ni Marx ni yo hemos afirmado nunca ms que sto. S alguien lo tergiversa diciendo que el factor econmico es el nico determinante, convertir aquella tesis en una frase vaca, abstracta, absurda. La situacin econmica es la base, pero los diversos factores de la superestructura que sobre ella se levantan ejercen tambin su influencia sobre el curso de las luchas histricas y determinan predominantemente en muchos casos sus formas.
25

Naturalmente, en ese "juego de acciones y reacciones entre todos esos factores, sigue diciendo, "acaba siempre imponindose como necesidad el movimiento econmico". Empero, al referirse a la reduccin economicista del proceso histrico, concluye: "De otro modo, aplicar la teora a una poca histrica cualquiera sera ms fcil que resolver, una simple ecuacin de primer grado26 0 sea: hacer de lado las mltiples determinaciones de los procesos concretos, es reducirlos a simples esquemas operativos, con lo que se pierde la forma concreta en que se dan. Y esto es lo que ha acontecido con las tesis productivistas o circulacionistas del arte y del diseo antes mencionados. Ahora bien, es evidente que uno de los ms importantes

descubrimientos de Marx es el del papel que desempea la produccin material en la vida social. Y a tal grado que incluso cualquier periodizacin de la historia tiene que partir de las caractersticas de esta produccin y de las correspondientes formaciones econmicas y sociales. El problema reside, y lo advirtieron claramente los fundadores del socialismo cientfico cuando la historia de todos los hechos, o de cualquier hecho, se reduce a un puro "movimiento econmico".

25 26

Engels, F. Carta a Joseph Bloch en Escritos. Ed. Pennsula, Barcelona, 1969. bidem.

21 "El que los discpulos hagan a veces ms hincapi del debido en el aspecto econmico es cosa de la que en parte tenemos la culpa Marx y yo mismo. Frente a los adversarios, tenamos que subrayar este principio cardinal que se negaba y no siempre disponamos de tiempo, espacio y ocasin para dar la debida importancia a los dems factores que intervienen en el juego de las acciones y reacciones. Pero tan pronto como se trataba de exponer una poca histrica y, por tanto, de aplicar prcticamente el principio, cambiaba la cosa y ya no haba posibilidad de error". Desgraciadamente, ocurre con mucha frecuencia que se cree haber entendido totalmente y que se puede manejar sin mas una nueva teora por el mero hecho de haberse asimilado, y no siempre exactamente, sus tesis fundamentales. De este reproche no se hallan exentos muchos de los nuevos marxistas y as se explican muchas de las cosas peregrinas que han aportad.27 Nada ms actual. Las dificultades de una "teora de los objeto?, de una semitica, en fin, de una esttica cientfica, no slo se deben a la todava abrumadora presencia de las concepciones idealistas -funcionalistas en esos campos. Se debe asimismo al reduccionismo de que ha sido objeto por parte de un gran nmero de estudiosos del marxismo. Y no es que el marxismo, como no falta quien lo afirme, sea "incapaz" para el anlisis concreto de situaciones artsticas concretas. "Lo es" en la medida en que se reduce al simple economisismo, o a un mero "ideologismo", es decir, en la medida en que deja de ser una verdadera concepcin de la totalidad concreta, pero en ese caso, se le convierte en algo bien distinto de su verdadera naturaleza. Ahora bien, si los diversos "factores de la superestructura ejercen tambin su influencia sobre el curso de las luchas histricas", no cabe
27

bidem.

22 la menor duda y en esto la historia misma es un frtil campo de ejemplos, de que existe una influencia de aquellos incluso sobre la base econmica misma. Negar esto es hacer de lado el papel, por ejemplo, que las decisiones polticas (que conllevan su carga ideolgica) juegan en las formas concretas de los procesos econmicos y que originan con el resto de las determinaciones sociales, las particularidades del desarrollo histrico de diversas sociedades con el mismo modo de produccin: siguen, en lo econmico las mismas leyes generales, pero su historia particular, y dentro de ella su cultura, son distintas... 0 sea, hay interaccin, dentro de una determinacin en ltima instancia de la produccin material hacia las superestructuras.28 2.4 El campo propio de las superestructuras y su dialctica con la base La determinacin "en ltima instancia" y el papel activo y generador que juegan los diversos elementos de la estructura social, revelan dentro de] juego dialctico de las interacciones, trabazones internas que se manifiestan como una "independencia relativa" de las superestructuras.

Franz Jakobowsky, en su interesante trabajo, influido por la teora de los factores, Las Superestrcturas Ideolgicas en la Concepcin Materialista de la Historia (td. Comunicacin serie BN 26, Madrid, 1976) afirma por su parte: Es necesario afirmar que las superestructuras reaccionan tambin sobre la base y que los dos campos se reafirman recprocamente. Este efecto retroactivo no es menos importante que la influencia de la base. Solamente la interdependencia de estas dos fuerzas, que no reaccionan exteriormente la una sobre la otra, mecnicamente, como dos factores independientes, sino que forman momentos indisociables de una misma unidad, puede explicar el proceso histrico. La explicacin de un suceso histrico particular no es posible sino recurriendo a toda una serie de factores casuales. El materialismo histrico no rechaza la explicacin por la influencia de los factores superestructurales, sino que examina estos mismos factores casuales y los relaciona, en ltima instancia, con la base econmica. Muestra que estos factores no concuerdan por azar, sino que estn ligados necesariamente y pone en evidencia el factor decisivo, el que se impone en ltima instancia, el factor econmico (p.64).
28

23 El mismo F. Engels se encarg de subrayarla, sobre todo en la tambin conocida carta a Konrad Schmidt, en octubre de 1980. En efecto: "Al mismo tiempo que el comercio de los productos se hace independiente de la produccin propiamente dicha, obedece a su propio movimiento que ciertamente domina, en trminos generales, el proceso de produccin, porque, en detalle y dentro de esa dependencia general, no obedece menos a sus propias leyes que tienen su origen en la naturaleza de ese nuevo factor. Cuenta con sus propias leyes y acta por su parte sobre el proceso de produccin. As tambin ocurre con el estado. Adquiere una independencia relativa, acta tambin sobre las condiciones y la marcha de la produccin. Se da una accin recproca entre dos fuerzas desiguales, del movimiento econmico por un lado, y por otro, de la nueva potencia poltica que aspira a la mayor independencia posible y que, una vez constituida, est dotada tambin de un movimiento propio; el movimiento econmico se impone en trminos generales, pero se ve obligado igualmente a sufrir el contragolpe del movimiento poltico que l mismo ha constituido y que est dotado de una independencia relativa.29 En un prrafo que tampoco deja lugar a dudas, ms adelante subraya esa condicin para el derecho: "Lo mismo sucede con el derecho: cuando la nueva divisin del trabajo se hace necesaria y crea los juristas profesionales, se abre a su vez en nuevo campo independiente que, aun cuando siga siendo dependiente de manera general de la produccin y del comercio, no por eso deja de poseer a su vez una capacidad especial de actuar sobre esos campos.30

29 30

Tomada de Bag, Sergio. op. cit. P. 30. bidem.

24 Nada ms claro y contundente. Es ni ms ni menos el reconocimiento de la especificidad de los hechos sociales, que se da dentro de la concatenacin dialctica y los pre-dominios, pero que posee sus propias legalidades. 2.5 La integracin de los niveles sociales en la produccin de diseo. Apoyndonos en esto, subrayamos que el diseo es parte del proceso de la produccin material de los objetos, pero que lo es como una actividad especfica. Expresa la totalidad, pero tambin coadyuva a crearla a travs de su particularidad. Forma parte de las superestructuras y lo hace precisamente como superestructura de una base determinada, pero al mismo tiempo posee todo un campo propio en el que intervienen leyes formales, visuales, tcnicas, estticas, etc., que poseen su propio desarrollo, que ha sido y es tarea productiva y creativa de generaciones de especialistas. Cmo derivar o explicar por ejemplo, las conquistas y la creacin del lenguaje moderno de la arquitectura y el urbanismo, que han hecho posible el proyectar y construir en forma masiva la vivienda, etc., nicamente a travs de las leyes de la mercanca"? o cmo explicar los procesos tecnolgicos en materia de prefabricacin, hacindolos derivar directamente de la "valorizacin del suelo urbano"? En situaciones concretas en los pases capitalistas es evidente que el gran volumen de construccin y la prefabricacin parten del rgimen de la produccin material, eminentemente mercantil y nosotros somos los primeros en marcarlo. Pero es evidente tambin que no podemos quedarnos slo en ese nivel de conocimiento. Tenemos que profundizar en la historia misma de la arquitectura, en las postulaciones y obras del movimiento moderno, en el conocimiento del desarrollo tecnolgico de la edificacin, etc. De lo contrario, y por

25 ello la necesidad de historizar los hechos particulares, la historia sera una totalidad vaca, ni ms ni menos.31 No sera ocioso mencionar que Antonio Grarnsci, observa por su parte, que la ideologa es la forma de los procesos y que las relaciones materiales su contenido.32 Asimismo, Engels en carta a F. Mehring (1893) puntualiza: "Falta, adems, un solo punto, en lo que, por lo general, ni Marx ni yo hemos hecho bastante hincapi en nuestros escritos, por lo que la culpa nos corresponde a todos por igual. En lo que nosotros ms insistimos, y no podramos por menos que hacerlo as era en derivar de los hechos econmicos bsicos las ideas polticas, jurdicas, etc., y los actos condicionados por ellos. Y al proceder de esta manera el contenido nos haca olvidar la forma, es decir, el proceso de gnesis de estas ideas, etc. Con ello proporcionamos a nuestros adversarios un buen pretexto para sus errores y tergiversaciones.33 (el segundo subrayado es nuestro) Todo ello nos lleva a subrayar, siguiendo la concepcin monista, la mutua penetracin de distintos niveles de la estructura social que en el mundo de los objetos aparece con claridad y que, en rigor, ms que penetracin es una integracin en el objeto mismo. De otra manera no lo entenderamos, pues el objeto no se "desdobla" separando sus componentes, ya que es unitario. Una maquina cualquiera -y eso refirindonos a un ejemplo extremo o quiz demasiado general- es slo y exclusivamente un "medio de produccin", o contiene, expresa y' es realizacin de ideas, de pensamiento humano? No es difcil entender que est construida para su funcin en virtud de decisiones y procesos que se producen en la mente de los hombres. Y no se dan casualmente sino que obedecen a todo un complejo de situaciones materiales que son determinantes y
Kosik Karen. op. cit. Gramsci, Antonio. El materialismo Dialctico y la Filosofa de Bendetto Croce. Ed. Revolucionaria, La Habana, 1966. 33 Bag, S.. op. cit. P.30.
31 32

26 corresponden tambin a un cierto grado de desarrollo de las fuerzas productivas, que marcan lmites a aquellas decisiones. Pero el "mbito" de esas decisiones y el proceso que lleva a cabo 1a prefiguracin del objeto, es el mbito del pensamiento organizado en ideologa. El objeto es material y la mquina en este caso, forma parte como tal de los medios de produccin, lo que equivale a decir de la "base econmica". Pero al mismo tiempo, ese hecho no excluye las implicaciones superestructurales del objeto y sobre todo en lo que respecta a su diseo. III. La cuestin de la ideologa

3.1 La concepcin de la ideologa como falsa conciencia Parece ser el momento de rozar el problema, tambin polmico, de la ideologa, ya que sin hacerlo no podramos seguir sosteniendo el carcter ideolgico de los objetos ni definir en qu sentido lo estamos considerando as. Para empezar (creemos haberlo dejado implcito) no compartimos la concepcin de que la ideologa es como una "falsa conciencia", contrapuesta totalmente a la ciencia. Estas posiciones han surgido de lecturas cerradas de los clsicos, sobre todo en este caso, de la Ideologa Alemana, as como de la extensin -ya considerable- de los planteamientos althusserianos. Creemos, junto con Adolfo Snchez Vzquez que "La concepcin de ideologa como necesariamente falsa. . . es una generalizacin ilegtima de una forma particular, concreta, de ideologa.34 Se refiere aqu sin duda al pensamiento que "deforma" los hechos reales y que no expresa, como es el papel por antonomasia de la ciencia, la realidad y las legalidades de los procesos.
Sanchez V., A. La ideologa de la neutralidad ideolgica en las ciencias sociales en La filosofa y las Ciencias Sociales. Ed. Grijalbo, Mxico, 1976, p.294.
34

27

En este sentido, consideramos imprescindible transcribir el discurso de Gramsci sobre el origen de esa interpretacin peyorativa del trmino ideologa: "Un elemento de error en la consideracin del valor de las ideologas, me parece, se debe al hecho (hecho que por otra parte no es casual) de que se da el nombre de ideologa tanto a la superestructura necesaria a determinada estructura, como a las lucubraciones arbitrarias de determinados individuos. El sentido peyorativo de la palabra se ha hecho extensivo y ello ha modificado y desnaturalizado el anlisis terico M concepto de ideologa. El proceso de este error puede ser fcilmente reconstruido: 1) Se identifica a la ideologa como d distinta a la estructura y se

afirma que no son las ideologas las que modifican la estructura sino viceversa. 2) Se afirma que cierta solucin poltica es "ideolgica", esto es,

insuficiente como para modificar la estructura, aun cuando cree poder hacerlo; se afirma que es intil, estpida, etc. 3) Se pasa a afirmar que toda ideologa es "pura apariencia, intil,

estpida", etc. "Es preciso, entonces, distinguir entre ideologas histricamente orgnicas, es decir, que son necesarias a determinada estructura, e ideologas arbitrarias, racionalstas, "queridas". En cuanto histricamente necesarias, stas tienen una validez que es validez "psicolgica": organizan las masas humanas, forman el terreno en medio del cual se mueven los hombres, adquieren conciencia de su posicin luchan, etc. En cuanto "arbitrarias" no crean ms que movimientos individuales, polmicas, etc. (tampoco son

28 completamente intiles porque son como el error que se contrapone a la verdad y la afirma)".35 Nada ms claro. La concepcin de la ideologa como necesariamente deformante, supone, como lo hace Althusser, que los hombres son nicamente "soportes" de las relaciones de produccin 36 (sin ms papel, decimos nosotros aplicando el caso a los obreros, que el de vender su fuerza de trabajo, y sin ms posibilidades de lucha que la meramente econmica-inmediata). Aqu no hay posibilidades de generacin de una ideologa revolucionaria, que en lugar de reproducir las relaciones de produccin del sistema, coadyuve a su transformacin. En fin, que cumpla el alto papel que le asigna Gramsci, de "organizar las masas humanas, formar el terreno en medio del cual se mueven los hombres". etc., y que es ni ms ni menos que el rol real, histrico, de la ideologa de los dominados. 3.2 La ideologa considerada en un sentido integral. La ideologa pues, es un sistema de ideas, valores y presentaciones, que en general expresan una concepcin del mundo y de la sociedad, y si bien, como lo subraya Fernando Tudela, su vehculo por antonomasia es la palabra37, tal cosa no excluye el que tales ideas, valores y representaciones se expresen en diversidad de "lenguajes". Y stos, generados y definidos segn el medio y la tcnica expresiva o comunicacional que se utilice. Cabe as, hablar de ideologas pictricas, escultricas, arquitectnicas, objetuales, etc., siempre y cuando -y el que no lo sean es una excepcin- formen sistemas, estn sujetas a legalidades formales, sintcticas, etc., y puedan ser identificadas como propias de clases, capas o grupos sociales. Y si bien en general quienes han escrito acerca de la naturaleza de la ideologa, y hoy diremos, de las ideologas, se han referido, por
35 36 37

Gramsci, A. op. cit. P. 58.

29 razones obvias, a las que se expresan por medio de la palabra, no debemos excluir por eso al mundo objetual, incluyendo al artstico. Con respecto a la ideologa en general, Arnaldo Crdova seala: "la ideologa es la forma tpica de la conciencia social, el modo como los hombres de acuerdo con sus condiciones determinan su actuacin en dicho orden.38 Tal definicin comprende, a juicio nuestro, los tres aspectos que seala Snchez Vzquez para el caso, a saber: el terico o grosceolgico, el gentico o social y el funcional o prctico. Recordemos la definicin que hace el pensador espaol de la ideologa: a) Un conjunto de ideas acerca del mundo y la sociedad que, b) responde a intereses, aspiraciones o ideales de una clase social en un contexto social dado y que: c) gua y justifica un comportamiento prctico de los hombres acorde con esos intereses, aspiraciones o ideales".39 Por su parte, el citado A. Crdova nos sigue diciendo que

independientemente de las formas que adquiera, de los valores que sustente, de su correspondencia o menos con determinados criterios de verdad y falsedad, es un dato inherente a la sociedad. "Es vida social... un modo de ser, entre otros, de la vida de los hombres en sociedad... constituye en suma, un tejido de relaciones sociales que es, a la vez, ideal y prctico...
40

38 39 40

30 Cuando el agudo filsofo italiano Galvano Della Volpe nos hace ver que necesitamos hacer un "inslito esfuerzo" para hallar pensamiento en otros signos que no sean los verbales41, nos convencemos de la dificultad para concebir al mundo de los objetos implicado en las ideologas. Pero a la vez esta observacin refuerza nuestra conviccin y nos parece que el ejemplo esbozado de los objetos bauhasianos constata tal afirmacin. Asimismo, es evidente que en el diseo de los objetos se presentan determinaciones que son impuestas por la capa social en donde se ubica el centro de decisin de su produccin. Pero tambin es cierto que se llegan a presentar valores de otras capas sociales. Esto subraya su carcter ideolgico. De la misma manera, a travs de los objetos en general -y no digamos ya de los artsticos- se incide en la transformacin social, en el sentido que les marca su origen de clase y en la medida de sus medios, cosa que est inserta en la problemtica social de la tendencia a la imposicin de la ideologa dominante. Por lo dems tal concepcin de ideologa y las consideraciones acerca del carcter ideolgico del diseo, elimina, por absurda, la oposicin entre ideologa y ciencia. Ni la ideologa supone el destierro de la verdad -sino slo cierto tipo de ideologa- ni la ciencia implica necesariamente la eliminacin de juicios de valor y de criterios ideolgicos, y menos an en las ciencias sociales, y este es un hecho constatado por la propia historia de la ciencia.42 Son pues, cosas distintas pero no opuestas. Contienen elementos comunes. Y si esto, ha llevado a plantear que no existe la neutralidad ideolgica de las ciencias sociales, en el caso nuestro, si alguna conviccin gua estas reflexiones, es la de que los objetos tampoco son en lo general, neutros. No lo podran ser, al formar parte de, y al ser ellos mismos, relaciones sociales. Cabe entonces reiterar que es papel mltiple de los objetos entendido como 19 unidad de

41 42

31 contrarios", o sea, su pertenencia a la "base econmica" y a las "superestructuras" se da como fundamento mismo de su existencia. 3.3 La objetivacin del pensamiento en el producto, idea clave de Marx. Calza para nosotros ahora perfectamente la observacin de Marx en El Capital acerca de la finalidad del trabajo humano. Ah se pone en evidencia la presencia del pensamiento, que se objetiva en el producto: "Al final del proceso de trabajo, brota un resultado que antes de comenzar el proceso exista ya en la mente del obrero; es decir un resultado que tena una existencia ideal. El obrero no se limita a hacer cambiar de forma la materia que le brinda la naturaleza, sino que al mismo tiempo, realiza en ella su fin, fin que l sabe que rige como una ley, las modalidades de su actuacin y al que tiene necesariamente que supeditar su voluntad.43 La "ley que rige las modalidades" de la actuacin del obrero es un proceso tcnico y de prefiguracin formal sin el cual el proyecto (el objeto) no se producira. Es decir forma parte del proceso de la produccin material lo que equivale a formular que la produccin material contiene proceso "ideales", que llegan a ser sobre todo en el campo formal, ideolgicos (insistiremos en que incluso el funcionalismo, en cuanto conjunto de formalidades es sin duda un presupuesto ideolgico. Ya en otros trabajos hemos hecho la comparacin de tal concepcin con la del irracionalismo a la manera de un Edmund Husserl (1859-1938) que conceptuaba un "hombre", al "hombre fiel a s mismo", respondiendo a su propia esencia. De la misma manera Gropius postula la formalidad de la Nueva Arquitectura.44 Por cierto Gramsci, con su agudo sentido histrico, en
43 44

32 breves lneas sobre la arquitectura contempornea, en pleno auge vanguardista, dijo simple y llanamente, que despus de todo, el funcionalismo era "otra manera de concebir la belleza".45 La crisis actual de la arquitectura, y el desarrollo de las investigaciones sobre el movimiento moderno, est demostrando el carcter anticipador y veraz de la aseveracin de Gramsci. As pues, "independencia relativa", mutua penetracin, materialidad ideolgicamente conformada y determinacin en ltima instancia de la base econmica sobre las superestructuras, parecen ser los fundamentos tericos generales de la produccin de objetos. Naturalmente, la precisin del campo del diseo -es decir, su ubicacin histrica- son necesidades que seguiremos abordando, as como algunas observaciones sobre la significacin, sin, dejar de lado la ardua cuestin de la artisticidad de los objetos, que continuaremos slo delineando ya que su tratamiento requiere especiales y acuciosas investigaciones en virtud de que nos remite a la apasionante y descomunal problemtica de la construccin de una "esttica marxista" (que cuenta ya con importantes aportaciones y cuyo examen y ubicacin exigen un lugar aparte).

IV El papel transformador del sujeto por el objeto Lo que nos interesa ahora y lo consideramos fundamental como base de la problemtica objetual, es marcar algo que se deriva de las observaciones anteriores y que es frecuentemente olvidado o despreciado por economicistas y circulacionistas: el papel activo, transformador del objeto sobre el sujeto. Tal cosa significa el rechazo tajante de la neutralidad o indiferencia de los objetos y coloca a los

45

33 objetos mismos como transformadores, al estar implicados en los procesos sociales, es decir, al formar parte de esos procesos. Y es Marx, en sus Grundrisse, quien nos habla de ello, en una pieza maestra del discurso dialctico, en el apartado consumo y produccin" de la introduccin, en el que demuestra inicialmente la transformacin mutua de la produccin y el consumo: "En consecuencia, la produccin es inmediatamente consumo, el consumo es inmediatamente produccin. Cada uno es inmediatamente su opuesto. Pero al mismo tiempo tiene lugar un movimiento mediador entre los dos. La produccin es mediadora del consumo... Pero el consumo es tambin mediador de la produccin, en cuanto crea para los productos el sujeto para el cual ellos son productos".46 (subrayado nuestro) Y esto slo para comenzar: el "sujeto" es "creado" por el consumo. Nada ms, nada menos. Y ahora aparece el producto, el objeto producido: "El producto alcanza su finish final slo en el consumo. Una va frrea no transitada, que no se usa y por lo tanto no se consume, es solamente una va frrea potencialmente y no en realidad. Sin produccin no hay consumo pero sin consumo tampoco hay produccin ya que en ese caso la produccin no tendra objeto. El consumo produce la produccin de dos maneras: 1) en cuanto el producto se hace realmente producto slo en el consumo. Un vestido, por ejemplo: se convierte realmente en vestido a travs del acto de llevarlo puesto; una casa deshabitada no es en realidad una verdadera casa; a diferencia del simple objeto natural, el producto se afirma como producto, se convierte (bastardilla de Marx) en producto, slo en el consumo. . .
46 47

47

(subrayado nuestro)

34

Tampoco pues el objeto es abstracto sino slo se da como tal cuando se consume, cuando se realiza como valor de uso, y en esto su forma (su concrecin material) es fundamental. Si su forma no es adecuada para cubrir la necesidad ("sea esta del estmago o de la fantasa", dicen los primeros prrafos de El Capital) no se usa, y al no consumirse no tiene objeto como objeto, as como tampoco tiene objeto su produccin. . . continuemos con la cita de los Grundrisse. "En cuanto el consumo crea la necesidad de una nueva produccin, y por lo tanto el mvil ideal de la produccin, su impulso interno, que es su supuesto. El consumo crea el impulso de la produccin y crea igualmente el objeto que acta en la produccin como determinante de la finalidad de sta. Si resulta claro que la produccin ofrece el objeto del consumo en su aspecto manifiesto, no es menos claro que el consumo pone idealmente (bastardilla de Marx) el objeto de la produccin, como imagen interior, como necesidad, como impulso y como finalidad".48 El consumo genera produccin pero tambin genera la necesidad tanto a nivel de la materialidad como de la idealidad. Luego, tampoco la necesidad es abstracta, separada de las relaciones sociales, de los niveles de desarrollo de las fuerzas productivas. Es una necesidad producida y reproducida por el consumo. Dice Marx enseguida: "Ella crea (refirindose a la necesidad) los objetos de la produccin bajo una forma que es todava subjetiva-. Sin necesidad no hay produccin. Pero el consumo reproduce las necesidades".49 (parntesis y subrayados nuestros) Esto permite hablar de "necesidades inducidas", promovidas por los agentes del consumismo, y por los objetos mismos. Tal cosa la
48 49

35 manejan, como tanto se ha dicho ya, los grandes centros de decisin de la produccin y el consumo masivo capitalista para extender su accin. Aunque no por ello pensamos que toda "reproduccin de necesidades no sea capaz de jugar un papel histrico positivo. Precisamente, el arte de contenido crtico, cuando es "consumido", produce ideal y materialmente motivaciones y actitudes y por tanto "necesidades" progresistas. Sigamos con el texto de Marx: "En suma, se dice ms adelante, el objeto no es un objeto en general, sino un objeto determinado, que debe ser consumido de una manera determinada, que a su vez debe ser mediada por la produccin misma. El hambre es hambre, pero el hambre que se satisface con carne guisada, comida con cuchillo y tenedor, es un hambre muy distinta del que devora carne cruda con ayuda de manos, uas y dientes. No es nicamente el objeto de consumo, sino tambin el modo de consumo lo que la produccin produce, no slo objetivamente sino tambin subjetivamente.50 (subrayado nuestro) El modo de consumo es histrico. Y la necesidad, as sea una necesidad primaria como el hambre -o la necesidad de vivienda- toma formas histricas y "siendo lo mismo", no lo es en forma idntica en otros estadios de desarrollo. Y es aqu adonde queramos llegar: el objeto, al consumirse, no slo transforma sino "crea", al propio sujeto: " La produccin crea, pues, el consumidor, la produccin no solamente provee un material a la necesidad sino tambin una necesidad al material. Cuando el consumo emerge de su primera inmediatez y de su tosquedad natural -y el hecho de retrasarse en esta fase sera el resultado de una produccin que no ha superado la tosquedad natural - es mediado como impulso por el objeto. La necesidad de este ltimo, sentido por el consumo, es creada por la percepcin del objeto. El objeto de arte -de igual modo que cualquier otro producto- crea un pblico sensible al arte, capaz de goce
50

36 esttico. De modo que la produccin no solamente produce un objeto para el sujeto, sino tambin un sujeto para el objeto". 51 (subrayado nuestro) Y tal objeto no puede diluirse o esfumarse en la "produccin", por ms que salga de ella, a grado tal de dejar de ser objeto. La relacin objeto/sujeto adquiere complejas connotaciones al reconocer que el propio sujeto se transforma al consumir y "aprehender" ("hacer suyo") el objeto, que adquiere as, sentido. Se torna entonces para nosotros una necesidad, indagar acerca del significado de los objetos as como en su caso, de las mltiples determinaciones que hacen de un objeto, un acto de "creacin esttica", cumpliendo as un especial cometido en la transformacin de la sociedad. Por tanto, adquieren sentido las bsquedas semiticas, y estticas. En el prximo captulo haremos algunas consideraciones sobre estos temas. V. Objetos, arquitectura y semiosis 5.1 El problema del significado. Las consideraciones sobre una bsqueda del sentido de la semitica y la esttica naturalmente seguirn siendo observaciones generales referidas fundamentalmente a los "objetos" sin desconocer diferencias entre los objetos "de uso en lo general" y entre stos en general y la arquitectura.52 Nos referimos a su ubicacin en el campo de la significacin (objeto de la semitica), en base a una cuestin clave de la polmica: el problema del sgnificado. De todo lo anterior concluimos que en una primera instancia el anlisis formal-significativo de los objetos ser ms eficaz en la
51 52

37 medida en que se tome en cuenta su proceso de produccindistribucin-consumo, pero en una concepcin que totalice histricamente el problema. Esto implica el reconocimiento de que las especificidades relativamente autnomas del proceso forman un todo en que la produccin material-formal-ideolgica y significativa, se constituye en un desarrollo histrico unitario. Se trata entonces, tambin, de produccin da signos. Los objetos, la arquitectura e incluso la ciudad, son producidas histricamente y son asimismo productoras de la sociedad y de la historia. Su conformacin ideolgica no supone la negacin de que formen parte de las "condiciones generales para la produccin" y que sean producci6n material misma. Hemos hablado ya de un pensamiento constituido por los objetos, as como de un pensamiento arquitectnico53 y urbano, que se ubican en el campo de la ideologa. Por lo general la arquitectura y la produccin material de objetos, en tanto institucionales, forman parte de la ideologa dominante y representan realizaciones de la produccin material, las relaciones de clase, las superestructuras. Y si objetos, arquitectura y ciudad no "significaran" todo ello, quedaran ubicados en el inexistente mundo de los objetos sin sujeto; vale decir, fuera de la historia. Eso nos coloca en una posicin polmica frente a las corrientes dominantes actuales de la semitica. No podra ser de otra manera. Hablar de "la semitica" o del anlisis semitico como si se tratase de corpus absolutos, organizados segn acuerdos universales, es hablar de algo que no se ha dado an. Tampoco se desconoce que buena parte de sus encuentros problemticos se deben buscar en la raigambre estructuralista o pragmtica de los "padres fundadores" de la disciplina: Ferdinand de Saussure y Charles S. Peice.54 Mas no por ello negamos las aportaciones hechas hasta ahora ni invalidamos el campo de conocimiento al cual se dirigen.
53 54

38

Si queremos puntualizar algunos de los modos problemticos en que se ha debatido la polmica sobre la semitica, podramos hacerlo as, siguiendo fundamentalmente la lnea de argumentacin del agudo pensador espaol Toms Llorens:55 1 ) El conflicto latente entre las habituales consideraciones de los objetos como satisfactores funcionales, y en el caso de la arquitectura tambin como producto histrico, por una parte, y el reconocimiento de su naturaleza semitica; es decir, como sistemas de significacin. 2) El problema de la conexin de la semitica con la prctica del diseo. 3) La validez de la extrapolacin de la gramtica generativa -o "descripcin sintctica", desarrollada por Chomsky56- a los objetos y la arquitectura. 4) Los lmites epistemolgicos de la analoga entre objetos,

arquitectura y lenguaje. 5) Los lmites de la contribucin de los objetos, la arquitectura y de su teorizacin, al cambio social. Esta cuestin referida a los objetos preocupa grandemente a los diseadores industriales progresistas y a los tericos del diseo del mismo campo.57
55 56

Por lo que respecta a la problemtica actual del diseo en la que involucramos a la del diseo en los pases dependientes, tenemos entre otros: - Maldonado, Toms. El Diseo Industrial Reconsiderado. Colec. Punto y Lnea, Ed. Gustavo Gili. - Wolf, Laurent. Ideologa y Produccin: El Diseo. Colec. Beta, A. Redondo Editor, Barcelona. - Selle, Pert. Ideologa y Utopa del Diseo. Colec. Comunicacin Visual, Ed. Gustavo Gili. - Bonsiepe, Guy. Teora y Prctica del Diseo Industrial. Colec. Comunicacin Visual, Ed. Gustavo Gili. - Bonsiepe, Guy. Diseo Industrial, Tecnologa y Dependencia. Colec. Ruptura y Alternativas, Ed. Edicol.
57

39

La respuesta a estos problemas se halla en funcin de dos enfoques opuestos: los "formales" y los "empricos58, Coincidimos con T. Llorens en que en la base de sus diferencias se encuentran "intereses y situaciones histricas" especficas, que implican posiciones filosficas y, obviamente polticas; "juicios de valor", que le dan a los problemas en cuestin su naturaleza polmica. Lo que subyace en esto, es la cuestin del significado. Efectivamente, tal cosa podramos plantearla de la siguiente manera: Interesa o no, y por qu motivos, la naturaleza del significado? 5.2 El estructuralimso de los enfoques formales. Como se sabe, los enfoques formales, "lingsticos", herederos de la lnea saussuriana, al postular la arbitrariedad y la convencionalidad del signo, aslan el significante del significado para centrar su inters en la "estructura" del significante, quedando as el significado como algo meramente externo. Adems se trata, como lo seala Llorens, de una opcin epistemolgica a priori Nos encontramos as en ese mundo de las relaciones estructurales lgicas, neutras, eficaces para manipular los fenmenos sin la menor preocupacin de ocuparse de su gnesis social-histrica, y en consecuencia, de su ubicacin en las contradicciones reales de la sociedad. De esta manera el inters de los enfoques formales es

fundamentalmente la adquisicin de tcnicas, prescripciones para operar con eficacia el lenguaje, y as "comunicar" lo mejor posible el mensaje que sea.

58

Maldonado, T. Vanguardia y Racionalidad. Colec. Comunicacin Visual, Ed. Gustavo Gili. - Holland, Laurence B. y otros. Quin disea a Estados Unidos. ED. Infinito, Buenos Aires. - Sottsas, Ettore. El diseo Industrial. Biblioteca Salvat de Grandes Temas, No. 59. Llorens, T. op. cit.

40 As, el significado queda en la intencin del hablante, y el medio tcnico, el instrumento neutro, es el lenguaje. Salta de esa manera otra de las famosas contraposiciones estructuralistas: la de lengua habla. Es obvio que no compartimos ese inters-como nico para

explicarnos y desarrollar el lenguaje" de los objetos y arquitectnico. Entendemos y aceptamos la utilidad, incluso la necesidad, de las instancias tcnicas en la constitucin del lenguaje, pero es para nosotros fundamental el reconocimiento de su naturaleza histrica. Al mismo tiempo, al considerar aquella mutua relacin objeto-sujeto (y la del proceso de produccin en su conjunto) queda eliminada la neutralidad de los objetos para implicar a los objetos en la relacionalidad social en la que juegan su papel los juicios de valor. Aun la tcnica constructiva o de factura de los objetos es un hecho que no se produce aislado del proceso histrico, pues forma parte de l. (Por hablar de la arquitectura, son conocidas, por ejemplo, las diferencias de valoracin y utilizacin, segn diversas culturas, de escalas, preceptos distributivos, magnitudes lumnicas, etc.) Poniendo otro ejemplo, los sistemas constructivos griegos son coherentes con las concepciones formales helnicas y con las ideas acerca de la polis, la mitologa y la historia misma de Grecia, tal como era pensada por el rgimen esclavista ateniense. Podramos as hacer consideraciones acerca de cualquier poca, incluso la actual. En esta poca, la mercantiliad de la arquitectura y de los objetos va imponiendo o adecuando su tcnica, y esto no invalida el que la tcnica misma tenga tambin su autonoma relativa" y que el progreso tcnico caracterice a la poca en su conjunto, adquiriendo incluso "universalidad", que no es lo mismo que neutralidad. El progreso tcnico siempre se da, de cualquier manera, retroalimentado en trminos de su funcin social. Es por lo tanto, en su contexto histrico, como se produce la lgica interna" de la tcnica como "mera instrumentalidad" inclusive, pero ella misma es un proceso.

41

Llegados a este punto, plantearemos nuestras dudas con respecto a la traslacin analgica total de las concepciones formales lingsticas a la arquitectura y a los objetos. Y de manera similar no creemos en la eficiencia de la extrapolacin de la gramtica generativa, al "lenguaje" objetual y arquitectnico, como lo intentan los enfoques formales, ya que sus elementos de discurso son de distinta naturaleza. Y por su parte no podemos descontar en masa el conjunto de categoras que el anlisis "tradicional" tiene como instrumental confeccionado durante tanto tiempo. 5.3 Los enfoques empricos. Veamos, tambin sucintamente, lo que acontece con los enfoques "empricos". Si bien no podemos estar en desacuerdo con su presupuesto terico comn: "los fenmenos lingsticos dependen del sistema global de la cultura", la gran variedad de posiciones y tendencias y reas de inters dentro de ellos exigen una puntualizacin que aqu slo apuntaremos. Aunque nuestra oposicin fundamental se dirige a su tendencia de considerar a los procesos como acumulacin de hechos escuetos, sujetos de anlisis meramente cuantitativos. El problema de la "relacin lenguajesociedad" parece centralizar a la sociolingstica (sociologa del lenguaje, etnolingstica, lingstica antropolgica, etc.) La cuestin reside en que no podemos aceptar las postulaciones que conciben tal relacin como si se tratase de ligar dos entidades absolutamente distintas, considerando una como "causa" (la sociedad o la cultura) y la otra, como "efecto" (el lenguaje), pues tal cosa significa una evidente separacin metafsica, que excluye o ignora la categora de la totalidad concreta. Por su parte, la psicolingstica se ocupa de "conocer los factores operativos que hacen que el hablante diga lo

42 que dice en cierto momento".59 Y en tanto no supere la posicin conductista60 y matemtico probabilista61 continuara presa de esa inmediatez que le seguir impidiendo ir al fondo del "comportamiento" de los hombres. En tanto no se integre a una "teora de la significacin" con el anlisis cientfico, histricomaterialista, de las ideologas incluyendo en ellos a la psicologa, no dejaremos de hacer slo intentos parcializados, tecnicistas con una utilidad limitada para nosotros. Tal cosa significa partir de la unidad de psicologa, conciencia e ideologa y del carcter ideolgico hoy recientemente retornado.62 del significado tal y como fue Sin embargo, los criterios de postulado por el lingista sovitico de los aos 20, V. N. Voloshinov, pertinencia de los enfoques, empricos no dejan de tener inters para nuestro propsito -con las salvedades que hemos estado exponiendoen tanto que: 1) En contraste con los enfoques formales, se ocupan

fundamentalmente de los fenmenos de habla y del descubrimiento de sus regularidades. Esto, cuando menos, abre la perspectiva de la toma en consideracin M contenido ideolgico. 2) A diferencia tambin de los enfoques formales, que postulan a priori "reglas de validez o invalidez", parten de que el conocimiento cientfico de los fenmenos humanos no se rige por reglas distintas del conocimiento cientfico del mundo de la naturaleza. Es interesante que se considere al mundo social" como parte de la misma naturaleza, ya que lo es. Aunque el conocimiento de ambos se torna mecnico cuando se toma como una simple lgica de datos. De todas maneras la desmistificacin del "hombre" como ser absolutamente
bidem Watson, Michael. Proxemic Behavior, La haya Mouton, 1970. 61 Sebeok, T. A. y Osgood, Ch. Psycholinguistic, Bloomington, Indiana University Press, 1965. 62 Voloshinov. El signo Ideolgico y la Fislosofa del Lenguaje. Ed. Nueva Visin, 1978.
59 60

43 ajeno a la naturaleza, es un avance, ya que significa una posicin en contra del antiespiritualismo occidental que desbroza el camino para el anlisis cientfico. 3) Excluyen la intencionalidad como categora explicativa. La que puede llevar a la bsqueda de razones sociolgicas y naturalmente ideolgicas de los fenmenos del lenguaje. 4) No se limitan al campo del lenguaje, extendindose a todas las formas de comunicacin y simbolismo.63 De suyo se entiende la utilidad que esto puede tener para abordar los diversos campos del diseo. Naturalmente, segn la concepcin que se maneje de la relacin lenguaje-sociedad y en consecuencia de la historia, as como de los objetivos e intereses gnoseolgicos para abordar el fenmeno del lenguaje, se presentar la orientacin tecnicista dirigida a la "modificacin" o mejor dicho, manipulacin de las conductas, o una real contribucin al pensamiento crtico, pasando obviamente por una amplia gama. Aparece aqu la problemtica de la sociologa contempornea, las posiciones frente a la historia, de las que nos hemos ocupado al comienzo de esta obra. No es de ninguna manera casual que una de las conclusiones claves del citado Symposium de Castelldefels haya sido precisamente que las posiciones que se tengan frente a la arquitectura -y aqu hacemos la extensin no slo al significado en general sino a cualquier "esfera" del conocimiento social-emanan de intereses concretos determinados histricamente. Para el caso de la arquitectura (y lo hacemos extensivo a todos los campos del diseo) Llorens puntualiza: "Los intereses desde los cuales surgen estas actividades epistemolgicas distintas no son simplemente posibilidades abstractas, son intereses definidos por la situacin histrica en que se encuentra la arquitectura ahora. Una
63

Llorens, T. op. cit.

44 situacin que, con toda claridad, aparece como una situacin crtica".64 (subrayado nuestro) Requerimos del anlisis del significado de los objetos y de la arquitectura en trminos de descubrir y conocer su manejo social, de clase, de lenguaje, y su carcter histrico para llegar a considerarlo como proceso. El estudio de los objetos rebasa as los tradicionales esquemas formalistas, para integrar conceptualmente las mltiples determinaciones que intervienen en su generacin as como las transformaciones del sujeto (social) por su uso y circulacin. El "anlisis semitico", se torna entonces de una gran complejidad, pero al mismo tiempo se despeja e1 camino para entender cabalmente la cultura material como expresin de las contradicciones sociales, implicada en la poltica, la ideologa y la lucha de clases lo que presupone rebasar los lmites de una disciplina para intentar la integracin del conocimiento unitario. Por ello, nos interesan tanto 1 os enfoques "formales" como los empricos, pero no como se han venido dando, con las abstracciones sealadas. Para nosotros sigue siendo vlida la expresin monista de que las formalidades lo son de "contenidos" y que, como lo seala Della Volpe al continuar y profundizar la concepcin de Gramsci, la formalidad material es ella misma, "idea".65 De esta manera tenemos una doble exigencia: por un lado la especificacin de los lenguajes, y los anlisis concretos en cada campo. Y, por el otro, la totalizacin, para determinar lo que hay de general en cada lenguaje especfico. Y ello, lgicamente en referencia a situaciones concretas, es decir historizando la problemtica de la semitica. VI. En torno a la cuestin arte-diseo. 6.1 La repugnancia sociologista hacia la forma.
64 65

bidem Della Volpe, G. op. cit.

45

Las consideraciones acerca de la naturaleza artstica de los objetos estn en la base de uno de los problemas tericos (y prcticos) ms importantes del diseo, lgicamente incluyendo a la arquitectura: la relacin entre arte y diseo. Es ms, pensamos que se trata de un asunto clave y una seal de que esto es as, es la polmica que ha provocado y que no ha sido cancelada pese a la opinin de numerosos tratadistas. Y as, en el fondo de la "oposicin" artediseo, se encuentra la herencia metafsica e idealista con respecto al arte y a las cuestiones formales y que ha originado no pocas veces, al menos en nuestro medio latinoamericano la 'repugnancia sociolgica" hacia la preocupacin por la forma y su esteticidad. Tambin han coadyuvado a tal subestimacin, como lo hemos dicho al comienzo, las interpretaciones sociologistas y economicstas, que ms o menos recientemente han llegado entre nosotros a ubicar la artisticidad o el valor de "la obra" por el carcter sociolgico de su circulacin, pretendiendo as' "superar" o salvar el "obstculo", de uso de las categoras "tradicionales": arte, creacin, inefabilidad, etc. 6.2 Un enfoque que no puede pasarse por alto: el de Garca Canclini Nos interesa en este caso comentar una posicin que ha tenido un gran impacto en nuestros crculos progresistas: la planteada con respecto a las cuestiones ms generales del arte por Nstor Garca Canclini en su libro Arte Popular y Sociedad en Amrica Latna66 ya que, dentro de un interesante intento de analizar las condiciones de produccin y circulacin del arte, se han prestado a interpretaciones economicistas. Tal cosa se ha debido quizs a la manera como enfatiza el fenmeno de la produccin artstica. Y esto sin negar sus aportaciones como la de poner en evidencia los obstculos que los
Garca Canclini, N. Arte Popular y Sociedad en Amrica Latina. Ed. Grijalbo, Mxico, 1977.
66

46 requerimientos de galeras y distribuidores privados ponen a la produccin y contenido ideolgico de las obras, sobre todo a las producidas individualmente. Asimismo, debemos reconocer que en un breve texto publicado posteriormente; La produccin simblica. Teora y Mtodo en Sociologa del Arte67 nuestro autor lima bastante las implicaciones epistemolgicas que se pueden derivar de aquellas observaciones sobre la produccin del arte bajo del capitalismo. En este trabajo reconoce como lo hacemos nosotros, que la ideologa se da tambin en los objetos mismos. Y adopta consecuentemente una concepcin correcta de ideologa. Sin embargo, toma como referencia bsica conceptual con respecto a la cuestin de la esttica, a su primer libro. Pero lo ms importante para nosotros en este momento, es el comentar las tesis que han sido tomadas como puntas de lanza por algunos sectores que tratan de superar los anlisis "burgueses" del arte y de impugnar las categoras usuales al respecto, en lugar de manejarlas histricamente. Podramos afirmar que la preocupacin fundamental de Garca Canclini -con la que coincidimos plenamente- la de la situacin de las artes en el capitalismo, Al y sobre tiempo, todo y en en nuestros trminos pases de esa latinoamericanos. mismo

preocupacin, se enfrenta de hecho, no slo a la esttica "burguesa" sino a la esttica en su conjunto. Los puntos sobresalientes de su discurso con algunos comentarios inmediatos, los enlistaramos de la siguiente manera: 1) En la mayora de los tratadistas (Vesde Kant hasta U.

Eco"), la experiencia artstica se produce cuando en la relacin entre un sujeto y un objeto prevalece la forma sobre la funcin. (pg. 22) Una generalizacin que puede utilizarse como arma para encubrir e invalidar todo un proceso de bsqueda del conocimiento del arte. Incluso se invalida la lucha en contra de la esttica romntica e
67

Editada por Siglo XXI, Mxico, 1979.

47 idealista y sus concepciones acerca del raptus creativo o el fantasma potico como "esencias" del arte. As tambin las conquistas de la esttica cientfica en el reconocimiento de la intelectualidad y verosimilitud de la obra artstica y el aclaramiento de lo especfico artstico. Y todo por una satanizacin de la preocupacin por la forma como si tal cosa no fuera objeto de la ciencia. 2) La categora "arte" y la constitucin del arte como actividad autnoma surgen con la emergencia histrica de la burguesa (S. XVXI/11) (pg. 135-144). La connotacin de tal afirmacin cambia si sealamos que con la emergencia del capitalismo se opera la histrica separacin entre produccin y creacin. Se impone la tendencia a convertir toda, factura humana en mercanca. La nueva divisin del trabajo tiende entonces a aislar a la actividad artstica por su improductividad mercantil. Sobreviene la hostilidad del capitalismo hacia el arte y no su potenciacin. As el arte es concebido como un lujo, como un juego y no como necesario ala vida humana, tan necesario como necesidades primarias". 3) Por lo tanto, los tratadistas del arte tienden a desligarlo de sus condiciones de produccin, distribucin y consumo as como de su contexto nacional 4) Es por ello que (pgs. 135-144). la "historia del arte " se ha dirigido

fundamentalmente a la "historia de los estilos", consecuente con la prioridad a los aspectos formales (pg. 35). Pero la clave es el enfrentamiento crtico al problema del "estilo" y no el no ocuparse de ello. Si se ve como produccin social de ideologa y no como "voluntad de forma etc., se supera buena parte del idealismo esttico. Aunque tambin se impone analizar lo formal como organizacin material significativa (es decir como ideologa).

48 5) La esttica idealista concibe otros hechos sociales el arte como absolutamente Nuevamente una condicin

autnomo, que posee cualidades de "trascendencia" por encima de (pg. 122). epistemolgica. Ya Marx seal en sus famosas lneas sobre el arte griego, esa "dificultad" de explicarse la superviviencia del arte. Que el idealismo la resuelve a su manera, inaceptable para nosotros, no quiere decir que no siga siendo necesario su abordaje. Tampoco invalida a los pensadores que han aportado para su solucin cientfica. 6) En nuestra poca el imperialismo impone tambin un arte "neutro", "internacional " que es la expresin de su dominio cultural. Tesis indudablemente correcta. 7) La crisis actual del arte en Amrica Latina reside en la apropiacin privada de los medios de produccin artsticos (pgs. 262-265). Una de las contradicciones fundamentales del capitalismo se deriva de la apropiacin privada de los medios de produccin. Pero aplicarla literalmente al arte es una reduccin, pues no es lo mismo la explotacin de los trabajadores en las fbricas que la situacin de los artistas ante los mercaderes e instituciones promotoras del diferentes que hacen que la crisis tenga manera. Ahora bien, nuestro autor propone entre otras cosas: 1) Una teorizacin que parta de la conviccin de que lo artstico no se sintetiza en la obra sino en el complejo de relaciones sociales implicadas en el arte, es decir, en sus procesos de produccin, distribucin y consumo (especialmente pg. 92). que ubicarse de arte. otra En este caso intervienen determinaciones ideolgicas y polticas

49 2) Ver el arte no como la obra en s, producto del genio individual, del "artista etc., sino en trminos de la "situacin social", de su produccin, etc. 3) Por lo tanto, la alternativa de un arte de liberacin no debe dirigirse a las cualidades formales ni a la prctica individual, sino al "modo de produccin artstico" que debe ser, naturalmente-colectivo. 4) El surgimiento de un arte verdaderamente popular y liberador se da as, bajo la condicin de que los medios de produccin artsticos sean transferidos al pueblo. Es evidente que no podemos estar en desacuerdo cuando se postula el papel poltico de la actividad artstica. De hecho y en buen sentido todo arte ha sido poltico, aunque en los ms diversos niveles, desde su origen. Y siendo consecuentes con lo que hemos venido planteando, subrayamos que ha estado implicado en la ideologa. Que el arte haya sido producido de una u otra manera, no le ha quitado, ni le quita, ese carcter ideolgico-poltico. Hoy pocos niegan el que la "neutralidad" de algunas corrientes artsticas encierra un profundo sentido poltico. Tal es -y lo seala Canclini- el arte promovido por el imperialismo. Pero tal cosa no debe llevarnos a la despriorizacin de lo formal en el arte, ya que como lo hemos venido reiterando para el caso de los objetos, sin su formalidad-material, constituida como lenguaje, el arte se desvanece, pierde su realidad, y en consecuencia su valor. Asimismo, nos solidarizamos con la proclama de un arte de liberacin, pero no vemos por qu esto debe exigir el renunciar a la produccin individual, que puede ser tan valiosa como la colectiva. Tampoco entendemos cmo esa finalidad debe conducir a la nulificacin de la preocupacin tcnica-formal, o simplemente formal.

50 No comprendemos por qu habra que identificar la calidad de una obra (calidad que es forma-contenido) con un necesario carcter "burgus" de la misma. El problema no es, como pensamos que lo hace Canclini, el de trasladar categoras econmicas a las artsticas de manera unvoca. Es tal como hacer lo que hizo Proudhon con la cuestin de la vivienda cuando afirmaba que "El asalariado es al capitalista lo que el inquilino es al propietario" caso que fue sealado oportunamente por Engels,68 en el caso del artista no hay produccin de plusvala sino una transaccin mercantil desventajosa en el mercado del arte. De todos modos, su accin en la conformacin de la obra tiene una amplitud diferente que la del obrero ante "su" producto. El artista puede realizar, pese a todo, dentro del capitalismo, arte revolucionario. La clave reside en aceptar la existencia real de la autonoma relativa del arte, as como la posibilidad de la presencia de la ideologa, o de elementos ideolgicos progresistas y revolucionarios, aun en las obras producidas "individualmente". Pero incluso habra que preguntarse si un artista que en cierto momento se asla para producir, realiza necesariamente una obra que es cerrada y absolutamente individual", si por ejemplo, en su obra se plantea una problemtica colectiva, resultado del "mundo social" en que acta... Y acaso una obra como esa, no tiene garantizada una circulacin, aceptacin e incluso promocin de amplios grupos coincidentes con la posicin del artista? por qu forzosamente el arte de un Siqueiros, de un Diego Rivera o de un ]os Clemente Orozco, encargado por el estado y realizado en forma "individual" por cada uno de ellos deber estar condenado a su descalificacin social? 0 ms recientemente, la obra de un Francisco Bacon o un Juan Genovs. De la misma manera, nos preguntamos si las obras producidas colectivamente, al calor de la catarsis poltica son necesariamente valiosas, independientemente de sus cualidades formales. Esta es
Engels, F. La Cuestin de la Vivienda. Fondo de Cultura Popular, Mxico, 1946. p.24.
68

51 una cuestin que se contesta hoy negativamente gracias a las aportaciones de pensadores como Gramsci, Della Volpe, Snchez Vzquez y tantos ms. Tal cosa ha sido una conquista de la esttica cientfica en contra del sociologismo y del romanticismo. Si algo tiene la esttica contempornea de aportacin al campo del conocimiento de la cultura, es precisamente ese "desbrozamiento" de lo especfico del arte. Y esa especificidad no es identificable con la neutralidad y el aislamiento y no excluye su determinacin por mltiples elementos sociales, entre los que se cuenta, de manera directa, su proceso productivo. Por su parte, ya veremos ms adelante cmo la esttica cientfica no sita al valor artstico como algo inherente al objeto sino en la relacin, dada histricamente, del objeto-sujeto. Pero definitivamente, sin el objeto la relacin no se efecta. Y, si es importante el conocer el "modo de produccin del arte", es imprescindible analizar y cuantificar el producto. La "historia de los estilos es limitada cuando slo se ocupa de las formas y las juzga arbitrariamente, cuando no las concibe como formas de un contenido social histrico, y se convierte en un catlogo de obras suntuarias y "piezas nicas". Una tarea de la "ciencia de la historia del arte" es la que hemos venido apuntando: La ubicacin del arte en la totalidad concreta, cosa que supone la consideracin del lenguaje formal y por qu no decirlo, del "estilo" de las obras. En fin, la condicin histrica para el logro de una sociedad superior es efectivamente la propiedad social de los medios de produccin. En este tipo de sociedades la cultura y el arte estn vinculadas a la produccin, al uso del tiempo libre y a la constitucin de valores que son patrimonio de toda la poblacin. Pero an as se hace necesario, que se d la produccin artstica como tal.

52 En realidad, la clave no es el rechazo de ciertas categoras sino precisamente la de su uso histrico. As habra que cuestin de la artisticidad de los objetos. 6.3 La productividad del arte y el diseo. La clave histrica de Gropius. Naturalmente el problema terico de la elacin entre arte y diseo no es simple. Y si no lo es en el caso de la arquitectura en que pesa quermoslo o no- la tradicin secular de su artisticidad, tratndose de los objetos de uso y sobre todo, en los producidos industrialmente, la dificultad se acrecienta. Pero no podemos dejarlo de lado, "resolverlo" disolvindolo en el sociologismo. En realidad, se trata de una problemtica histrica como todo hecho social. Y nos parece que uno de los momentos clave lo constituyen las primeras proclamas de Gropius de la Bauhaus ya que significan un punto definitivo de su "ruptura con el pasado". En buena medida hace presencia ah de manera ntida, "el diseo" tal como ha sido entendido altamente por varias generaciones es que tal de contemporneos. sucede, en Y lo significativo cosa pleno enfrentar la

enfrentamiento con el "artista" (y en consecuencia con "el arte") institucional izado de las academias "Beaux Arts", y en general con el arte "improductivo". El llamadodel primer director de la Bauhaus iba dirigido contra el "arte improductivo", y consideraba as nada menos a toda la obra no utilizable como objeto del fin "prctico, En efecto, en el manifiesto del "Programa de la Bauhaus Estatal de Weimar" de abril de 1919 y que anunciaba su apertura, Gropius, entre otras cosas, declara:

53 En otros tiempos, la misin ms excelsa de las artes figurativas era decorar los edificios, y por ello formaban parte de forma inseparable de la gran Arquitectura... Arquitectos, pintores y escultores han de aprender de nuevo a conocer y a comprender la compleja forma de la arquitectura... con lo cual podrn restituir a sus obras aquel espritu arquitectnico que han perdido con el arte de saln... los viejos institutos artsticos no estaban en condiciones de producir esta unidad... Se ha de volver de nuevo a los talleres. Este mundo de dibujantes de modelos y de decoradores, que son capaces de dibujar y de pintar, ha de volver a ser por fin un mundo de gente que construye... el "artista" improductivo ya no se ha de ver condenado en el futuro al ejercicio de un arte imperfecto... Arquitectos, escultores, pintores, todos hemos de volver al artesano...69 (subrayado nuestro). Aunque la Bauhaus, al comienzo de su labor tambin inclua una preparacin "para una actividad artstica autnoma" su hincapi resida en la "instruccin artesanal". Y era lgico, ya que se planteaba como fin mismo de la institucin. 70 Se trata en realidad de la culminacin de una problemtica que se hunde en el siglo XIX, y que algunos autores remontan a fines del XVIII, y que Gropius "resuelve" con esa disolucin del artista en el artesano. El "arte de saln" es rechazado por el viejo maestro del racionalismo, no por su encierro aristocratizante aislado de los problemas y la crtica sociales, sino por improductivo. Y as, esa "vuelta al taller" -en la que se trasluce la herencia de William Morris y las corrientes que planteaban un "retorno a la Edad Media", en el siglo XIX- en plena era industrial capitalista estaba significando, la dedicacin del arte a los objetos producidos masivamente por la industria en expansin. En eso derivaba la mesinica idea de la "Total Architecture.71 La cuestin
Wingler, Hans M. La Bauhaus. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1975. p. 40-41. En el programa de enseanza se dice categricamente: La instruccin artesanal es la base de la enseanza de la Bauhaus. Todo estudiante debe aprender un oficio de artesano. Op cit. P. 42. 71 Nos referimos a la evolucin bauhasiana hacia la produccin industrial.
69 70

54 que vuelve ms problemtico el planteamiento, es el abandono de las prcticas tradicionales de las artes figurativas por no ser "productivas". El propio Gropius ms tarde dara la frmula: "Nuestra ambicin era arrancar al artista de su ultraterrenalidad reintegrndolo al mundo cotidiano de las realidades y al mismo tiempo, ensanchar y humanizar la mentalidad rgida casi exclusivamente material del comerciante.72 Nada ms claro. El "vanguardismo" aqu, muestra con toda nitidez una de sus facetas histricas: su no anticapitalismo.73 Pero no se trata slo de la simple indiferencia o escapismo frente al sistema, sino de algo ms: al invalidar al "artista improductivo", no slo se invalidaba -lo que era justo y progresista- al arte acadmico, sino quedaba impugnado tambin -lo que es injusto y reaccionario- el arte no involucrado con los "objetos de uso", producidos, en masa. Se efecta as la cancelacin histrica de sus posibilidades crticas y revolucionarias, y su desarrollo mismo, hechos que no han podido ser detenidos ni mucho menos clausurados. A lo ms, el "arte autnomo", de tipo vanguardista, ha devenido en la "visualidad pura" y la "cibernetizacin" neutra de la cultura de la tecnocracia. Y ciertamente, no ha logrado liquidar a las modernas expresiones crticas del "realismo" o del "arte figurativo", como quiera llamrseles. Evidentemente, no se trata de un proceso lineal de inevitable sustitucin progresiva de una corriente por otra, sino de un fenmeno complejo y contradictorio, inmerso en las contradicciones sociales que conlleva la lucha ideolgica y que se expresa en la copresencia de diversas posiciones artsticas. Creemos que en las tensiones fundamentales del arte contemporneo subyace esta problemtica. Y uno de los puntos cruciales es el rechazo vanguardista de la "pieza nica", la "chef douvre" etc., que
Gropius, Walter. Alcances de la Arquitectura Integral. Ediciones la isla, B. A., 1970. p 31. 73 Ver Sobre el concepto de Vanguardia en Galvano Della Volpe, Crtica del Gusto, cit. P. 228-229.
72

55 ha sido impuesto no slo a la produccin de objetos sino a la produccin artstica en general. De ah se deriva la sacralizacin (hipostasiamiento) del proceso productivo ", la de subestimacin la "obra" de las artes figurativas y el La menosprecio producida "individualmente".

"improductividad" mercantil aparece como una condicin que soporta la hostilidad del capitalismo hacia el arte. En este sentido afirma Snchez Vzquez: "Al asemejar el trabajo artstico al trabajo asalariado, al convertir la creacin artstica en produccin para el mercado (produccin "productiva", produccin por la produccin, o produccin de plusvala) y valorar la obra no por su valor de uso, sino por su valor de cambio, econmico, es decir, al aplicarse a la produccin artstica las leyes de la produccin material capitalista, el arte se ve negado o limitado en su estructura interna propia, como manifestacin de la capacidad de creacin del hombre. En este sentido en cuanto que la produccin capitalista extiende su accin a la esfera del arte, y niega en esta esfera el principio creador -artstico- que niega a su vez en el trabajo mismo, Marx afirma que es hostil al arte.74 (subrayados nuestros) Este es el terreno en el que surge el diseo contemporneo. Empero, no se trata, al cancelar "el arte por el arte" (como le llama Gropius a la obra no productiva, irrepetible en un sentido capitalista), de terminar con la artisticidad de los objetos, ahora producidos en masa e industrialmente. Se trata de buscarla, en estas nuevas condiciones, con su propio "lenguaje". Slo que las "nuevas condiciones" son tambin las de la mercantilidad y la enajenacin del sistema. De ahlo conflictivo de la cuestin, que Gropius resuelve con esa conciliacin entre el artista y el comerciante.

74

Snchez V., A. Las Ideas Estticas de Marx. Ed. Era, 1965. p. 207.

56 En todo esto est la modificacin histrica de la relacin (que implica la diferenciacin) entre artes como la pintura, la escultura y la arquitectura, (y que han tenido en el tiempo diversas denominaciones institucionales: "bellas artes", "nobilsimas artes", "artes plsticas", "arte puro", etc.) y las "artes menores" (que han tenido generalmente una funcin directamente utilitaria como los "objetos de uso"). Ahora bien, el problema no es tanto el de polarizar y establecer una diferencia abismal entre ambos tipos de produccin y el de mantener alguna de las dos falsas posiciones que han dominado en la modernidad en esta cuestin, a saber: 1. El menosprecio del "arte menor", propio de la esttica idealista (decimonnica), que como sabemos concibe al arte como la "trascendencia ideal metafsica" "encarnada" en la materia. 2. La sobrevaloracin del "arte menor", ya sea con la exaltacin del no profesionalismo (populismo artstico por lo general contenidista), o a travs de la sobreestimacin de los objetos de uso producidos industrialmente. Se llega as a invalidar en el primer caso todo el arte profesional, y en el segundo, que es el que hemos estado examinando, a las obras "improductivas" o en ltima instancia a las no producidas con "tecnologa avanzada". 6.4 Arte y capitalismo monopolista. Ms bien se tratara, a juicio nuestro, de analizar las transformaciones de las artes por y en el capitalismo, lo que significa para nosotros la condicin inicial para enfrentar la crisis. En la etapa del capitalismo monopolista, las artes institucionales -promovidas por las clases y capas dominantes de los pases

57 imperialistas en primer lugar- tienden a ser asimiladas al dominio imperial generndose adems formas artsticas que se adecuan a ello de la manera ms eficaz. As, las variedades del "arte tecnocrtico", neutro-operativo, en que los valores tcnicos-funcionales adquieren prioridad expresiva al grado de llegar a presentarse como fines y no como medios o instrumentos, representan una culminacin de la evasividad y de la anulacin de los contenidos crticos (que son al mismo tiempo formas) propios de la gran mayora de las vanguardias de principios de siglo. Pero eso no aniquila la autonoma relativa de las superestructuras artsticas ni la capacidad polismica del arte. Y por tanto permite, a despecho del ms burdo inters pragmtico-mercantil del capitalismo, coadyuvar al desarrollo tcnico-cientfico de valores expresivos, sobre todo en el campo de la experimentacin y de medios utilizables en la constitucin de "lenguajes" que pueden integrar productos no asimilados al sistema e incluso de contestacin a ste. Al mismo tiempo posibilita en muchos momentos entrar en simbiosis con el "realismo". Por su parte ste, pese a algunas recadas ideolgicas en el academicismo, dadas en trmino de temporalidades polticas, se ha seguido desarrollando y "revitalizando" bajo el capitalismo, agudizando su sentido crtico y su eficacia expresiva contempornea, en base a su propia modernizacin. Y ello, ligado en sus mejores logros a la prctica poltica de los artistas. Tambin se han desarrollado las formas artsticas de "participacin" en las que se generan "situaciones" y no "obras" y que han existido por cierto desde los estadios ms primitivos de la sociedad (ritos colectivosmgicos-re1igiosos o los eventos caballerescos, etc. etc.). Han sido sin duda formas de enriquecimiento de las relaciones sociales y han estado ligadas a prcticas ideolgicas. En nuestro sistema se han

58 polarizado y convertido en eventos de simple conductismo esteticista, o en actividades grupales de verdadera intencin poltica progresista. La existencia de este ltimo tipo de manifestaciones es la que ha hecho pensar que constituyen formas que terminarn sustituyendo a las "tradicionales". Habra que abundar aqu que la transposicin de la categora de propiedad de los medios de produccin econmicos a los artsticos, puede ser vlida cuando se trata de los medios masivos de comunicacin y an as, se presentan coyunturas aprobables. Naturalmente, esto se realiza entre complejas tensiones que dan forma y hacen a la crisis, que es slo superable de manera radical con la total transformacin del sistema social. Ah el arte se incorpora -aunque no por decreto ni automticamente sino a travs de un largo proceso muchas veces doloroso y plagado de erroresa la construccin de una sociedad libre de explotacin y enajenacin. Sobra decir que este hecho lejos de sofocar las posibilidades crticas del arte dentro de capitalismo, las refuerza y sobre todo les da sentido. 6.5 La artisticidad de los objetos, de uso y la esencia de lo esttico. Ahora bien, qu sucede con el "arte menor", y concretamente con la produccin de "objetos de uso"? Al estar producidos para satisfacer o para inducir necesidades "directas" ligadas con una "utilidad prctica", han tenido, como decamos, una marcada subestimacin de la esttica romntico-idealista: cmo el "gran espritu" del arte, la "esencia de lo bello" puede encarnar en la humildad de un objeto de uso? Parecera ser sta, en trminos gruesos, la impugnacin que as concedera el ttulo de menor a los objetos de uso con calidad esttica.

59 En la ubicacin correcta de la artisticidad de los "objetos de uso" y que implica su no infravaloracin as como su no supervaloracin, es fundamental la concepcin que se tenga acerca de la naturaleza de lo esttico. Desde el aspecto ms general, estamos de acuerdo en que la artisticidad de los objetos se establece histricamente, a travs de la relacin prctica-sensible entre el sujeto social y el objeto. Rechazamos entonces toda ubicacin fuera de esa relacin (trascendencia idealista) o en elementos abstrados de la relacin misma (ubicacin de lo esttico en el sujeto o en las caractersticas fsicas, de por s, del objeto) aisladas de la praxis social. 75 En esto entra tambin la impugnacin a la localizacin de lo artstico en el proceso de produccin y "circulacin" sin la consideracin de las cualidades formales del objeto. Todas estas posiciones son en rigor metafsicas, porque abstraen alguno de los elementos del proceso artstico. Como hemos dicho, en virtud de la unidad de los procesos de produccin-distribucin-consumo de los objetos, no slo el sujeto produce el objeto sino que el objeto transforma y produce al sujeto mismo. En el caso que nos ocupa juega tambin un papel fundamental la observacin de Marx acerca de la creacin de necesidades por parte del objeto y de que la propia necesidad (del objeto) es creada por la percepcin de ste. La relacin del objeto con el sujeto que lo consume es una relacin de uso-significado. Ahora bien la percepcin del objeto no es abstracta, o "pura" en un sentido meramente psicologista, como lo hemos subrayado en nuestra disertacin sobre la semitica, sino que se encuentra en unidad (dialctica) con su uso y significado. Vale decir que es una percepcin dada tambin histricamente. Que el arte sea superestructura no le quita su carcter de materialidad. Los diversos lenguajes artsticos se presentan con una
75

bidem.

60 diversidad decirlo, la de conformaciones de los materiales. hombres. La materialidada producir

superestructuralidad de los objetos artsticos, enriquece por as existencia Coadyuva necesidades que tienden al despliegue de las capacidades humanas. Y esto no lo decimos con la connotacin del "humanismo burgus ya que el capitalismo enajena a los hombres, cosifica sus relaciones y reduce a la mera mercantilidad los productos humanos, es hostil a la creacin y el arte es creacin de nuevas realidades, y no reproduccin o "reflejo" de una realidad externa a l.76 Ser necesario reiterar que la categora "creacin" no es necesariamente una categora burguesa e idealista? Que lo es cuando se le da un contenido mstico, suprasocial, por encima de la realidad material, tal y como lo usa la esttica idealista que ubica en el "genio" aislado e iluminando la "mgica" atribucin del arte. Pero que no lo es cuando cualifica la produccin material, cuando se usa para sealar esa produccin de objetos enriquecedores de los sujetos y de la propia praxis. Porque no es lo mismo la produccin de objetos banales, burdamente utilitarios o unvocos, que la de objetos polismicos, que rebasan la inmediatez. Aqu nos parece pertinente el discurso de Marx de los Manuscritos econmicos filosficos de 1844 acerca de la capacidad humana para "crear tambin de acuerdo a las leyes de la belleza,77 Si no nos olvidamos que al hablar M "hombre" y de lo "humano" no estamos colocndonos por encima de las clases sociales y sus diferencias, sino precisamente generalizando lo generalizable en un sentido objetivo e histrico, sobre la base de las contradicciones. Y no, como en el caso del "humanismo burgus, tericamente agotado a estas alturas, que postula una falsa igualdad de los hombres para manipular las reales, objetivas e histricas diferencias producidas por la explotacin y el dominio de clase.

76 77

bidem. Marx, C. Manuscritos Econmicos Filosficos 1847. Ed. Grijalbo.

61 Sin ignorar las dificultades de una caracterizacin del arte, al grado de que no han faltado quienes piensen en la imposibilidad de definirlo,78 lo cierto es que no podemos abordar la cuestin de la artisticidad de los objetos, si no enfrentamos ese problema. Aunque en el curso de esta obra hemos ya apuntado nuestra disposicin al respecto, apoyada en lo que nos parecen los planteamientos ms fecundos del marxismo, nos vemos necesitados ahora a exponerla de modo sinttico. 1. El establecimiento de la naturaleza artstica de un objeto o de una situacin artstica", se da en trminos de la relacin de uso significado o funcin significado del objeto en cuestin, con los "sujetos" que se apropian del objeto o que participan en la produccin de aquellas situaciones artsticas. Por tanto, rechazamos por falsa la concepcin del arte como mera contemplacin del objeto, para postular la relacin prctica del sujeto con el objeto. Queda claro que al hablar del sujeto no nos referimos slo al individuo aislado, sino al sujeto socialhistrico. 2. La distancia que separa a los objetos artsticos de los no artsticos es la naturaleza de su campo semntico. En ese campo est implcito el uso del objeto, en interrelacin con los sujetos. As pues, la polisemia (Galvano Della Volpe) es atributo o condicin de artisticidad, al contrario de lo unvoco que lo es del discurso vulgar o cientfico.79 Las "obras maestras, que se han producido a lo largo del tiempo en el campo de la pintura, escultura, literatura, etc., se caracterizan precisamente por la riqueza significativa y en ese sentido transforman y crean tambin la realidad misma, incluso trascendiendo la inmediatez temporal. Naturalmente, esa "riqueza semntica" se da por la construccin y la organizacin material del objeto (lo que Della Volpe cualifica como "contextualidad orgnica").

78 79

Mencin hecha por Snchez V. en Esttica y Marxismo. Ed. Era, Mxico 1976. Della VOlpe, G. Crtica del Gusto. Cit.

62 3. El arte es portador de ideas, valores y al no darse, en rigor, obras solitarias socialmente, sino insertadas y formadoras de tendencias, corrientes, "estilos", comparten en grupo concepciones comunes, es decir, ideologa. Y as, la ideologa en las obras no se da como un contenido aparte o externo a ellas, sino a travs de esa conformacin material significativa de la obra misma. 4. Obviamente, los "objetos de uso" presentan una problemtica que en la produccin industrial capitalista adquiere agudas tensiones, que crean confusiones y avivan la polmica. En los estadios precapitalistas las tcnicas de produccin constituyen un medio especialmente propicio para la generacin de "obras de arte" artesanal de manera que bajo ese sistema se han producido infinidad de objetos de gran calidad, y siempre con su determinacin de rango o clase social. Naturalmente no todo objeto artesanal es por definicin una "obra de arte". Los objetos de uso juegan un enorme papel en la vida cotidiana, la enriquecen" y la llenan de significado o la "empobrecen" y por as decirlo, la desemantizan. Y aquel "enriquecimiento" o este "empobrecimiento" no slo lo entendemos en sentido estrictamente material. Objetos directa o burdamente utilitarios, construidos en trminos de cubrir apenas de manera inmediata una necesidad, poseen un nivel de transformacin elemental, tosco. Slo en los estadios ms primitivos de la sociedad estos objetos cumplan un papel progresivo al representar la superacin histrica de la animalidad. Esto nos lleva automticamente, atentos a la actualidad, a plantear que no resulta vlido, incluso polticamente, el ofrecer -como acontece con el populismo proyectual, casi siempre escolar aquel tipo de objetos a las depauperizadas y superexplotadas comunidades populares de nuestros pases. En todo caso, reconociendo su exigua "capacidad" de adquisicin en el mercado capitalista, se deben alimentar y apoyar las demandas por mejorar sus condiciones de trabajo y de vida, dentro del marco de la lucha por la transformacin radical de la sociedad, y

63 en ese contexto y con la proporcin debida, abordar la accin de diseo. Pensando siempre que con el diseo no se hace la revolucin. Por su parte, en relacin tambin con los "objetos de uso" estamos convencidos que necesidad y artisticidad no son excluyentes. Empero y refirindonos tambin a la actualidad, la funcionaldad "humana"80 y en este sentido la eficacia (no-mercantil sino eficacia en cuanto al uso) no debe subvertirse u obstaculizarse en aras de una falsa artisticidad (Sty1ing). As tampoco resulta progresivo infravalorar o combatir la artisticidad, por "razones de atencin a la necesidad". Se torna pertinente subrayar ahora una frecuente desviacin

epistemolgica. Bajo el capitalismo los objetos -incluyendo la arquitectura- caen bajo las leyes de la mercanca y junto a su valor de uso se impone su valor de cambio. Como tanto se ha dicho ya, esto est implcito en la explotacin de la clase obrera, en la enajenacin y la cosficacin. As, en el anlisis de la realidad, se colocan en un primer plano, las carencias, los dficits, la inaccesibilidad de las grandes masas hacia los mejores bienes producidos por ellas mismas. Se impone en la mente de los hombres, el "primado de la economa" como una expresin de lo que acontece en el mundo de la realidad material. Las relaciones entre los hombres se trastocan idealmente en "relaciones entre cosas" y acontece frecuentemente el que surgen nuevas formas de mecanicismo. La sociedad es vista entonces errneamente, como mera relacionalidad conductual neutra, o como una gigantesca trama econmica en que las "ideas" las "superestructuras" estn absolutamente sometidas a la economa. Por otra parte, de manera intrnseca a la explotacin se encuentra la "manipulacin ideolgica" realizada tambin a travs de los objetos y sus formas de distribucin circulacin, en donde se implica tambin la
80

bidem.

64 determinacin poltica. El objeto no pierde su funcin transformadora M sujeto, sino que cambia de sentido, y he ah una fuente de las tensiones del problema. La venta de un objeto de uso es lgicamente venta tambin de un significado. Pero hoy el significado tiende a apuntalar la enajenacin y cosificacin, y ahora s, la "falsa conciencia". Si quisiramos hablar de extremos, diramos que por un lado se encuentra el funcionalismo conductista y por el otro, el "Styling- la nueva retrica de los "diseadores ilusionistas" al servicio del comercio ms sofisticado. Como corolario de estas reflexiones queremos dejar establecido que la caracterizacin cientfica del papel que los objetos de uso juegan en la sociedad capitalista, tiene como uno de sus puntos claves el reconocimiento de las tensiones que se establecen entre su valor de cambio y su valor de uso-significado. Y en esto, interviene necesariamente la problemtica de la artisticidad. Y con mayor razn si nuestro objetivo es cu9stionar y radicalizar la actividad misma del diseo. 6.6 La cultura material es parte de la realizacin histrica de la sociedad. La preocupacin terica acerca del diseo tendr que partir del reconocimiento de la especificidad de las diversas reas, pero sin dejar de considerar lo general, lo que es comn a ellas. Al mismo tiempo la implicacin social de los sistemas de objetos", su noneutralidad tcnica, econmica o ideolgica, obliga a su consideracin en la totalidad social, histrica concreta lo que remite a la ubicacin en la formacin econmica social concreta en que se encuentra. Es decir, se trata de una problemtica terica-histrica. Las consideraciones hechas acerca del carcter superestructural de los objetos, los subrayamientos de la semitica y la esttica, no

65 significan infravaloracin del papel que juegan en la produccin material y de su determinacin por "la base econmica". Se trata de abordar con rigor la complejidad de su problemtica para ubicarlos en el rol que juegan en la totalidad social. De todos modos, los "objetos" -y en consecuencia las cuestiones de su diseo- estn implicados en los tres niveles de la formacin econmica y social, que se desprenden de la unidad base econmicasuperestructuras ideolgicas: 1. El rgimen de la produccin material. 2. La organizacin social que se estructura alrededor de aqul. 3. La "historia" jurdico-poltica-cultural. En los objetos, en la arquitectura, en las ciudades, se concreta tambin ese conjunto de relaciones. La cultura material por tanto, lejos de ser un simple "soporte" de ellas es parte de su realizacin histrica.