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UNIVERSIDADE DE SOROCABA

PR - REITORIA DE GRADUAO E PESQUISA


CURSO DE TEATRO - ARTE/EDUCAO

Jenyffer V. Lisboa Coelho

O Jogo Teatral e a Arte: UMA LINGUAGEM PERFORMTICA

SOROCABA/SP

2012

Jenyffer V. Lisboa Coelho

O Jogo Teatral e a Arte: UMA LINGUAGEM PERFORMTICA

Trabalho de concluso de curso apresentado como exigncia parcial para obteno do Diploma de Graduao da em Teatrode

Arte/Educao, Sorocaba.

Universidade

Orientadora: Profa. Dra Ingrid D. Koudela

SOROCABA/SP 2012

AGRADECIMENTOS

Quando escolho um livro para ler sempre leio os agradecimentos, acredito na sua importncia mesmo em escritos tericos. No sou escritora, mas devo muitos agradecimentos por conseguir sintetizar essa pesquisa da forma mais pura e inteligvel que pude. Primeiramente agradeo todo incentivo e esforo para que eu continuasse o ensino superior na rea que gosto dedicado por minha av Gertrudes Pires Lisboa, a qual sem duvidas estaria concretizando a sua pesquisa no curso de Msica arte/educao neste mesmo ano se tivesse sido possvel. Com a mesma importncia, a quem acreditou nessa pesquisa e me acolheu de braos abertos; Professora Dra. Ingrid D. Koudela, Maia Koudela e Darlison Mariano de Barros, por todas as horas dedicadas em analisar questes pertinentes da arte contempornea, tornando essas horas agradveis e geradoras de uma grande amizade e um lao profissional com interesses em comum. Aos grandes artistas, meus amigos e companheiros do dia a dia Menian Quadros, Lucas Fernandes, Luiz Terra, Gabriel Tonin, Iuri Proena, Joo Henrique Assumpo, Rodrigo Emanoel Fernandes, Jlio Adum, Iaponira Reis e Mabliane Jacob que acompanharam os momentos mais difceis dessa pesquisa, auxiliando com suas vivencias e no deixando com que minhas crises existenciais interferissem na concretizao de tal. A Ana Goldeinstein Carvalhaes, Ludmila Castanheira, Vernica Veloso, Rivaldo Nogueira e todas as experincias artsticas pessoais que me inspiraram esses pensamentos/questionamentos frente a arte e a vida num todo. Ao pesquisador e artista, grande amigo, Outro Luis, com suas aparies nunca esperadas em minha vida, todas de extremo valor para essa pesquisa. Aos alunos do curso de teatro arte/educao da Universidade de Sorocaba (UNISO) que participaram do processo da encenao de Alegorias Pantagrulicas. A minha irm de seis anos Jlia de Andrade Coelho com uma questo simples a qual ela nem imagina o poder provocador para minha pesquisa: Jeje, qual sua profisso?. A minha gata de estimao que me acompanha em todas as madrugadas de insnia, inclusive s dedicadas a essa pesquisa.

Aos meus pais e familiares que mesmo no acreditando nem apoiando minhas escolhas acabam influenciando cada passo que dou, inclusive nessa pesquisa. Ao meu pai Adriano Soares Coelho, em especial, por estar me ajudando muito nesses ltimos anos para conseguir me manter dentro da Universidade (UNISO). Aos momentos passados dentro do Conservatrio Dramtico e Musical Dr. Carlos de Campo de Tatu/SP, os quais influenciaram em minha formao e na escolha de minhas pesquisas. Ao corpo docente do curso de graduao de Teatro Arte/Educao da UNISO e principalmente/novamente a minha orientadora, a professora Dra. Ingrid D. Koudela, por seu pronto atendimento quando preciso e por seu auxilio, o qual foi muito importante para mim.

RESUMO
Este artigo parte de uma pesquisa realizada com o propsito de gerar questes sobre a relao entre um processo de encenao teatral e a natureza da Performance. Consiste da anlise de materiais tericos sobre Performance e Teatro e do acompanhamento do processo da encenao de Alegorias Pantagrulicas coordenado pela pesquisadora e encenadora Prof Dra. Ingrid D. Koudela e pela Prof Especialista Maia Koudela dentro do componente curricular Encenao do curso de graduao em Arte Educao: Habilitao em Teatro que reuniu primeiro, terceiro e quinto perodo durante o primeiro semestre de 2012 com dois encontros semanais de quatro horas na Universidade de Sorocaba (UNISO).

PALAVRAS CHAVES
Performance, Teatro.

A performance pode ser uma manifestao artstica, na qual o artista assume o papel de obra de arte frente ao pblico.

Antes do homem estar consciente da arte ele tornou-se consciente de si mesmo. Autoconscincia , portanto, a primeira arte. Em performance a figura do artista o instrumento da arte. a prpria arte. (BATTCOCK apud COHEN, P. 16, 1989)

Portanto os dados do processo, os elementos da psicologia pessoal do artista, a presena orgnica do artista, sua fisiologia e estados de esprito passam a ser elementos constitutivos da obra. Essa modalidade de arte vem reconhecendo e integrando inmeros aspectos do fazer total artstico, derrubando barreiras e limitaes anteriormente impostas pelas estticas e estabelecendo uma aproximao entre diversas modalidades artsticas. Porm, a partir do mais amplo sentido da palavra, percebemos sua significao perante a vida como sendo um ato de desempenho, comportamento; ou seja, atuao. Conforme o artigo de Richard Schechner (2008) O que performance, existem trs categorias atribudas para o estudo do termo; a performance cotidiana, a ritualstica e a artstica. Essa classificao explica a utilizao do termo em outras reas e aponta o poder da performance artstica, que, ao conseguir integrar o ritual e o cotidiano em sua expresso, assume uma ampla gama de funes transformadoras, individuais, sociais e culturais, reforando a importncia da arte para a existncia do homem perante a vida. Quando entendemos um processo artstico como uma performance artstica atuante com ferramentas de uma determinada linguagem, no caso desse estudo a linguagem teatral, notamos historicamente sua presena circundada em toda histria da arte e do Homem sobre a Terra. Segundo Richard Schechner:

(...) Todos ns performamos mais do que sabemos performar. Como j foi notado antes, a vida cotidiana, religiosa ou artstica consiste em grande parte em rotinas,

hbitos e ritualizaes e de recombinaes de comportamento previamente exercidos. (SCHECHNER, 2008, p. 6)

Em meu processo de descoberta da Performance Art visualizo um ponto de vista comum entre os estudiosos, felizmente famintos pela necessidade de se ter uma teoria sobre essa atividade. Arrisco, uma pretenso mergulhar a historia da arte em devaneios performticos sugerindo uma (...) Nova perspectiva de leitura da historia da arte (COHEN, p.16, 1989). Alis, esta uma das proposies da performance dentro do meio artstico. Eleger todas as propostas da performance implicaria detalhar toda sua pr-histria antes de sua aceitao na dcada de 70, j constatada perfeitamente por Glusberg (1987) e aperfeioada com Goldberg (2006). Ao integrar as dualidades em seu corpo, a performance sugere uma funo unificadora dentro da Arte, deixando de lado o carter divisionrio de aspectos como o de obra aberta e obra acabada, biografia pessoal e texto cultural, palco e plateia, forma e contedo, vida e arte, sujeito e objeto, consciente e subconsciente.
A liberdade do performer est submetida a esta relao entre o consciente e o inconsciente, que afeta, ao mesmo tempo, seu comportamento em relao a seus companheiros e o modo com que ele toma contato com seu pblico (GLUSBERG, p.123 124, 1987).

Portanto procuro eleger aqui algumas caractersticas da Arte da performance que nortearam minhas anlises do processo teatral Alegorias Pantagrulicas. Essas caractersticas so: 1. Anlise do processo como algo atuante, de seus elementos dinmicos e vitais. 2. Anlise de como certos procedimentos do processo que direcionaram e ou orientaram e mobilizaram os atores (Protocolos e Jogos). 3. Obra aberta, work in process, onde novos dados e elementos sempre podem ser integrados ao trabalho. 4. A aproximao com outras modalidades artsticas alm do texto, dana e representaes, originadas dos problemas fsicos e sociais da produo. 5. Construo de uma identidade cnica caracterstica a partir de uma diversidade de fontes.

Durante o primeiro semestre de 2012, os alunos do curso de Teatro Arte/Educao da Universidade de Sorocaba (UNISO) desenvolveram um trabalho de encenao sob orientao da Professora Dra. Ingrid D. Koudela e da Professora Maia Koudela a partir de alguns trechos selecionados do segundo livro Pantagruel - da obra Gargntua e Pantagruel do escritor renascentista Franois Rabelais, com a colaborao do aluno Darlison Barros, j experiente em outros processos com as mencionadas professoras. Esse trabalho gerou diversos questionamentos e trocas de experincias muito ricas. Os primeiros contatos com o texto eram sempre de uma forma diferente. Tivemos leituras silenciosas individuais, leituras em coros, lentas, andando pelo espao, deitados, etc. Porm, uma grande confuso ainda planava sobre todos: Como encenaremos esse texto? Teremos que decorar? A cena no ter personagens? Somos ns mesmos narrando uma histria grotescamente? O que determinado jogo tem a ver com a cena? Questes abertas que aproximam o teatro da natureza da performance. A importncia de se experimentar formas diversas foi extrema, pois dessa experimentao com o texto convencionou-se a utilizao do coro. O coro, na Grcia to usado, volta para a cena contempornea sem estar em conflito, mas em constante relao de troca. Assim foi a relao da oralidade de Rabelais com os jogos propostos para essas leituras. O coro acabaria por se tornar um elemento unificador do espetculo e a tenso cnica se estruturaria a partir disso, onde se construram quatro coros que se confrontariam. Um procedimento que guiou nosso trabalho foi a utilizao dos registros denominados Protocolos. Dou grande importncia a eles, pois alm de fazerem parte do processo numa certa etapa de nosso caminho neste semestre, foi tambm levantada a questo sobre sua funo no trabalho. Tivemos algumas discusses em sala e uma tarefa individual metalingstica: Um protocolo sobre os protocolos denominado pelo grupo e por nossa encenadora Ingrid Koudela como Direito dos Protocolistas. Os protocolos e as conversas possibilitaram muitas ideias que nortearam esse questionamento, at a chegada do consenso de que ele uma ferramenta de avaliao hbrida, geradora de material artstico. Portanto, protocolo pode auxiliar na criao de cenas e ser material de registro do processo; ou seja, material artstico ou dirio de classe para futuros arte-educadores.

Compreendendo o protocolo com essa funo, analiso agora como o processo foi e visto pelo grupo. A princpio houve a paixo primeira vista pelas encenadoras e pelo texto escolhido, como podemos ver no protocolo da atriz/performer Sara Elisi do dia 5 de maro de 2012.
Era de frente pra frente, era de trs pra trs, assim os jovens artistas relatam o incio de uma viagem considerada por eles envolvente e inesquecvel pelo mundo teatral. Na manh dessa segunda-feira, 5, nossa equipe de reportagem acompanhou as atividades aplicadas pela Prof. Ingrid Koudela (amiga de Rabelais) e sua filhaassistente Maya, a qual fez longos testes de resistncia fsica com os alunos ali presentes(...)

Todos estavam contentes com os Jogos propostos e realizados, com as teorias sobre o grotesco e o cmico, com os estudos de Bakhtin sobre a obra de Rabelais e com o material utilizado como estudo, entre vdeos de Pina Bausch e Bob Wilson, jogos teatrais e protocolos. Todos foram reutilizados nas cenas compostas com o texto em cada leitura/ensaio. Comeados os ensaios, confesso minha empolgao por nunca ter participado de tal processo, alis todos tiveram entusiasmos; o processo sempre nico. Porm, logo surgiram as dvidas e desconfianas sobre uma possvel concluso, se que existe concluso de um processo. Com o passar do tempo muitos foram se fechando s propostas estabelecidas pela encenadora, o que avalio como dado positivo, pois expe a diversidade de atitudes e estados de esprito dos integrantes quando os dados do processo ainda no so plenamente visveis a todos. Enquanto cada ator/performer ia se moldando, o espetculo ia sofrendo o mesmo, e esse processo imprescindvel para nosso entendimento do teatro performtico.
A conveno respeitada enquanto essncia do teatro, ao passo que a formalizao um objetivo a ser atingido atravs do mtodo de improvisao (KOUDELA, 2009, p. 64) .

Toda pesquisa e elaborao do cenrio e do figurino foi coordenada pelo artista e professor do componente curricular Cenografia Jaime Pinheiro, que tambm fez parte do processo deste grupo. Em suas aulas, um estudo dos costumes e estticas medievais se inicia e com a participao dos atores se chega a um resultado. Como relata Ingrid

em seu livro Jogos teatrais: O trabalho plstico serve tambm imediatamente de pretexto para o jogo (2009, p. 37), ou seja, sem essa experincia, o processo do espetculo Alegorias Pantagrulicas no seria completo. Os jogos continuavam e um, que considero ter tido grande importncia no desenvolvimento de todos e o escolhido a ser mencionado, foi o qual denomino aqui como Forar o olhar. Tnhamos que caminhar forando o olhar de um para o outro do grupo, depois desviando o olhar; fixar em algum perto, em algum longe. Esse exerccio em especial criou uma forte integrao nos participantes do grupo, e possibilitou a partir da percepo visual, um progressivo envolvimento mental e corporal dos atores/performers. Realizar esses jogos, muito bem coordenados por Maia Koudela com todo seu conhecimento embasado no campo da educao somtica de Feldenkrais (1904 1984), preparou nosso primeiro objeto de trabalho como atores/performers, o corpo, alimentando ainda mais o processo. Um campo novo de pesquisa se abre, sobre a natureza da percepo e sua relao com a psicologia pessoal de cada um dos participantes. Aps dois meses de muito trabalho e conversas, protocoladas ou no, surge pouco a pouco uma compreenso diferenciada pelo grupo. Todos comeam a entender a funo de todo o material utilizado em cena e, principalmente, a funo do processo para cada um e para o grupo num todo. O protocolo do dia 16 de abril de 2012, feito pela atriz/performer Jaqueline de Meira Rodrigues, mostra o digerir desse processo:
E quem Pantagruel? Um Gigante Voraz e Faminto, mas de Uma Beleza Aconselhadora, mas Se o Provocarem Devora Tudo o Que Pela Frente V..... No Entanto de Todo o Resto, Ele Lindo. Esse o Pantagruel? NO...! Esse o meu Pantagruel. Ao certo ningum, sabe como ele , mas ao certo tambm, todos o imaginam de alguma forma!

Outro momento em nosso processo o de agregao da dana popular circular jogada pelos atores/performers na cena, assim relatada por Rabelais, em que Pantagruel visita uma Sibila para aconselhar-se sobre o casamento. Como aponta Ingrid Koudela em seu livro Texto e Jogo: Por que o jogo para a hora de lazer, no de aprender? Prazer e aprender precisam ficar desvinculados no processo de aprendizagem? (1999, p.

97). Percebo que, alm de todo o processo, tambm a compreenso de tal para cada um foi sendo alcanada nos jogos propostos, e assim s mais uma cena dentre vrias se construiu. O poderoso elemento do jogo quem relacionou esse processo do espetculo "Alegorias Pantagruelicas" como sendo uma criao performtica no s pela fora energtica que nos transmitiu, mas por nos colocar questes sobre a vitalidade de uma encenao e sua relao com o seu processo de construo. Deparamo-nos com um empecilho. A proibio da utilizao do nosso espao inicialmente oferecido, o auditrio C da Universidade de Sorocaba, da maneira que precisaramos, sem carteiras. Esse foi outro ponto motriz do processo. O que fizemos? Agregamos esse questionamento ao processo criativo. Alm de tornar-se um trabalho processual naturalmente direcionado, work in process, transformou-se em um trabalho itinerante; ou seja, a construo da trajetria realizada pelo espao da UNISO surgiu de uma questo poltica nos ligando ao teatro pico de Brecht e ainda mais aos aspectos do teatro ps-dramtico de Lehman, ou melhor e paralelamente, caracterizando a ideia do teatro performtico entendida cada vez mais por todos no espetculo. Por conseguinte, o mais interessante perceber o entendimento de tal processo por cada ator/performer.
Eu sou a favor ao casamento, porque somente assim tem uma pessoa, que observa a sua vida. S uma vida observada de outros realmente vida Uma vida observada de outros realmente vida, porque sem observar nada existe. Nada existe. No existe o amor da namorada, se o selecionado no o olha. No existe o medo do fim, se o pai no o nota. No existe o animal estado em extino, se no est perto de ns. No existe a falta de gua, se no h em nossa cidade. Um echo da existncia. Da inexistncia. Um echo, que nos deveria tocar.(...)

O protocolo acima realizado pela atriz/performer Tanja Lhr dos dias 16 e 17 de abril s mais um exemplo de como e quanto um processo artstico pode mobilizar recursos expressivos e transformar uma pessoa, no caso um envolvido no espetculo. Assim visualizo a pea teatral performtica Alegorias Pantagrulicas, em que cada ator/performer tem seus limites e sua liberdade dentro da cena contempornea. O jogo teatral tem esse poder de deixar o artista, no caso atores/performers, livre para jogar com as informaes/materiais que lhe dado dentro do processo e dentro de sua vida

pessoal. Assim atua o artista/performer, com questes pertinentes a vida/arte que so pontuadas em determinada situao de criao. Um jogo envolvente, tambm para o pblico, pois este mesmo que de forma passiva acaba por mobilizar suas experincias pessoais no ato da apreciao.
A teatralidade composta por duas partes: uma privilegia a performance e a outra a representao simblica. A primeira se origina na atuao do sujeito do danarinoator, permitindo-lhe manifestar seus desejos; a ltima inscreve o sujeito do atuante em leis e cdigos estticos expressos no plano simblico. A teatralidade nasce do jogo entre esses dois plos. (KOUDELA, 2001, p.23) O tratamento diferenciado dos signos teatrais acaba por tornar fluidas as fronteiras que separam o teatro das praticas artsticas que aspiram a uma experincia real, como a arte performtica. (LEHMANN, 2007, p.223)

Considero que a partir dessa pesquisa-ao pude compreender a importncia da utilizao dos jogos teatrais num processo artstico dentro da linguagem teatral. Uma atuao do sujeito ator/performer tornando-se importante e relevante para a cena, de como situaes existenciais se integram ao processo performtico da criao. Um protocolo apresentado pelo ator/performer Luiz Terra foi realizado ainda sobre o questionamento do espao medida que ele se posiciona dentro de uma caixa de papelo. Conduzindo para a cena um questionamento no s localizado dentro da UNISO, mas de valor universal: Qual o espao do fazer teatral?. Apresentado para uma platia da UNISO no 1 semestre de 2012, as leituras performticas da obra de Rabelais resultaram um espetculo itinerante e uma dramaturgia colaborativa com quarenta e oito atores, que formaram quatro coros, radicalizando-se a coralidade como princpio de atuao coletiva. Assim nosso work in process permaneceu vivo desde o primeiro jogo realizado com o intuito de conhecermos cada um do grupo; ou seja, o jogo relacionou o teatro performance. A improvisao gerada a partir dos jogos dentro dos ensaios criou a cena teatral e as caractersticas da Performance Art apontadas neste artigo so parte do espetculo. A cena apontou o teatro vivo, que integra o conjunto das experincias vitais de sua concretizao. Enfim, alm de descrever partes do processo teatral performtico Alegorias Pantagrulicas, procuro deixar aqui e agora alguns questionamentos que se abriram dessa aproximao entre teatro e performance.

Portanto todas as questes levantadas sobre o trabalho envolveram o jogo teatral, leitura de texto e exerccio de leitura de imagem; procurei abarcar o maior numero de aspectos de um processo de encenao do qual fiz parte e posteriormente pude registrar. A vertente experimental e analtica coincidem, seus dados conceituais e meu testemunho pessoal idem. Os conceitos unificadores originrios da Performance Art aplicados nessa analise so tambm parte de meu processo de crescimento como artista. De certa forma este artigo um prolongamento do processo de encenao Alegorias Pantagruelicas, cuja vitalidade pode me mobilizar para este estudo. Assim como este espetculo pode agregar um grupo de pessoas em torno de uma srie de ideias estticas, e em cujo resultado pratico pude aproxim-lo das noes de Teatro Performtico, como procurei mostrar neste artigo. Espero que com esta pesquisa e as questes levantadas sobre o processo possa despertar e mobilizar outros pesquisadores e talvez em outro momento dar prosseguimento, desenvolvendo e aprofundando algumas dessas questes.

ANEXO Fotos do espetculo Alegorias Pantagrulicas

Sada AUDITRIO C (19 de junho de 2012)

Primeira Caminhada (19 de junho de 2012)

Carrossel (19 de junho de 2012)

Sada na parede (19 de junho de 2012)

BIBLIOGRAFIA
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na idade mdia e no renascimento. Braslia/SP: HUCITEC, 1996. CARVALHAES, Ana Goldeinstein. Novas Midias na Cena Contempornea Topos mitho-techn. So Paulo: PGEHA-USP, sem data. CASTANHEIRA, Ludmila. O velho novo teatro e a figura do diretor/encenador/provocador. Revista Cultural do Conservatrio de Tatu Janeiro/Fevereiro 2012 Ano VII n72. COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1989. _____________. Work in process na cena contempornea. So Paulo: Perspectiva, 1998. GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. So Paulo: Perspectiva, traduo Renato Cohen, 1987. GOLDBERG, Rose Lee. A arte da performance. So Paulo: Martins Fontes, 2006. KOUDELA, Ingrid Dormien. Brecht: Um jogo de aprendizagem. So Paulo: Perspectiva, 2007. _____________________. Jogos Teatrais. So Paulo: Perspectiva, 2009. _____________________. Texto e Jogo. So Paullo: Perspectiva, 1999. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2003. SCHECHNER, Richard. O que performance. Percevejo: UniRio, 2008. SPOLIN, Viola. O jogo teatral no livro do diretor. So Paulo: Perspectiva, 2010. SUASSUNA, Ariano. Introduo a esttica. So Paulo: Jos Olympio, 1977. ZANI, Ricardo. Intertextualidade: Consideraes em torno do dialogismo. Porto Alegre: Em questo, 2003. ZUMTHOR, Paul. Performance, Recepo e Leitura. So Paulo: Educ, 2000.

REFERNCIAS DE INTERNET
<Web log de alguns protocolos do processo> Disponvel em

WWW.protocolos2012.blogspot.com acessado durante todo o processo 1 semestre de 2012