Jean-Claude Risset

Jean-Claude Risset a men paralllement une carrire de chercheur et de compositeur. Pionnier de la synthse des sons avec Max Mathews aux Bell Laboratories dans les annes soixante, il a effectu des recherches sur le son musical et sa perception pour exploiter musicalement ses ressources nouvelles : synthses imitatives, composition du son, paradoxes et illusions acoustiques. Ses compositions et ses recherches lui ont valu les plus hautes rcompenses franaises grand prix national de la Musique en 1990, mdaille dor du CNRS en 1999 ainsi que le prix Ars Electronica en 1987.
PROPOS RECUEILLIS PAR FRANOIS BAZZOLI ET THIERRY FABRE (MAI 2000)

Thierry Fabre : Jean-Claude Risset, vous tes musicien

et scientifique. Aprs avoir travaill Paris, vous avez choisi de vous installer Marseille. Ce dplacement vers le sud a-t-il un sens particulier ? Ce Sud nourrit-il votre imaginaire ? Quelles sont les raisons de ce choix ?
Jean-Claude Risset : Avant de travailler lIRCAM, jtais aux Etats-Unis ; jai dmnag quinze fois. Je suis rest Marseille, l o je me sens le plus fortement enracin. A cause de la mer dabord. Cet espace fascinant, ouvert, o lon peut communiquer, rver daller au-del. Jai un ct nomade, je naime pas minstaller dans une discipline. Je navigue entre la science, la recherche, la musique. A lintrieur mme de la musique, jaime le mlange des genres, des sons, acoustiques ou de synthse. Jaime les uvres de mtissage des sons, des genres. T. F. : Vous sentez-vous mditerranen ? J.-C. R. : Tout fait. Mditerranen dlection. Mes

Le premier affirme : les nombres gouvernent le monde, lharmonie des sphres mais aussi lharmonie musicale ; lautre rpond : attention, la justification de la musique est dans loreille, elle nest pas dans la justification mathmatique.
T. F. : Ces tensions nourrissent votre travail musical. J.-C. R. : Certainement. Jai toujours vcu avec ce dbat interne trs vif. Je voudrais dire une chose sur la question du formel et du sensible. Quand on pense une partition musicale, on imagine une description, une pure, un schma, etc. En ralit cest un code dactions, et quand on crit : jouer du violon pizzicato, on obtient un certain timbre. Mais, pour fabriquer des sons de synthse, il faut donner une recette lordinateur. Cette recette nest pas, bien videmment son de violon, pizzicato, mais une description numrique, trs prcise, scientifique. Cette description numrique va tre traduite en sons. On se dit alors que cest facile, il suffit dcrire une pure du son comme une partition et lon obtient le rsultat. Mais justement, on sest aperu que certains sons, y compris des structures sonores simples, ne sonnaient pas du tout comme on sy attendait. Ce fut la grande surprise, au dpart la grande dception, et en mme temps le principal enjeu de la recherche scientifique dans le domaine de la synthse des sons et de la perception. Le musicien essaie de mettre en scne des relations entre les sons perus. Or, quelquefois, on tablit des relations entre des paramtres physiques et lon croit que ces relations vont se traduire par des relations

parents ntaient pas dici, mais trs tt, pour les vacances, jai connu le Sud. Une dcouverte extraordinaire. Pas seulement la mer mais ce territoire, la clart, lolivier, une certaine violence dans la scheresse. Et puis tout ce que lon sait de la civilisation mditerranenne : la naissance de la civilisation, de lcriture, des mathmatiques, de la philosophie, de la dmocratie ; la naissance, peut-tre pas de la musique, mais en tout cas dune musique, proche de la ntre, avec sa notation. Avec Pythagore et Aristoxne naissent deux ples de la cration extrmement importants.

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semblables entre les diffrents lments que lon va entendre, entre les objets de la perception, et ce nest pas du tout ce qui se produit. Jai beaucoup travaill l-dessus. Par exemple, on pense gnralement que la hauteur des sons, qui nous fait distinguer entre grave et aigu cest un phnomne dexprience , est lie la frquence. Dhabitude, plus la frquence augmente, plus le son monte. Mais la situation se complique avec des sons particuliers. Jai fabriqu des sons qui, lorsquon double leur frquence, lorsquon les monte une octave plus haut physiquement parlant, ont lair de descendre un peu. Cest une illusion dacoustique, cest un paradoxe, cest la dmonstration du fait quil faut faire attention si lon ne veut pas que les relations quon instaure dans lpure, dans la partition, soient distordues par la plonge dans le sensible auditif.
Franois Bazzoli : Vous avez ralis tout un travail sur ce que lon appelle les sons paradoxaux. Est-ce que ces sons ont nourri votre travail musical ? J.-C. R. : Oui, normment. T. F. : Mais quest-ce quun son paradoxal ? J.-C. R. : Ce peut tre un son qui monte sans fin. Nor-

indfinies. Cest comme a que ce travail a commenc. Je lai utilis par la suite pour de nombreuses pices, y compris de musique pure, pas lexcs, car ces illusions ou paradoxes marchent bien, mais dans une chelle assez restreinte. Par exemple, on nest pas frapp par la monte indfinie dun son si cette monte est trs lente, et si elle est trop rapide a ne marche pas du tout.
T. F. : Pourquoi raliser une uvre intitule Sud ? J.-C. R. : Javais envie depuis trs longtemps de faire

malement, aprs une dizaine doctaves, on est dans les ultrasons. Mais certains sons audibles peuvent continuer de monter trois heures, mille octaves, indfiniment. Cest paradoxal. On peut appeler ce phnomne illusion si lon fait la relation avec la physique. Mais cest une vrit de la perception. Jai produit ce sujet un travail scientifique qui nous instruit sur la faon dont on entend. Il permet de dire quil faut corriger ce que disent les manuels de physique, savoir : la hauteur correspond la frquence, point. Ce nest pas si simple. Jai commenc ce travail loccasion de la cration dune musique de scne pour une pice de Pierre Halet, Little Boy, le nom de code de la bombe dHiroshima. La pice reprsente le raid revcu travers les fantasmes du pilote. A un moment donn la bombe tombe, le pilote sidentifie la bombe : une chute qui nest pas physique, un collapsus mental. Et je me suis dit quil serait formidable de faire entendre des glissades

une pice lie ce monde que jaime beaucoup. Javais ralis beaucoup de musiques instrumentales et de musiques de synthse mais jamais de musiques avec des sons dorigine naturelle ou acoustiques. Dans la musique lectroacoustique coexistent la musique lectronique, compose de sons produits par des gnrateurs lectriques, plus ou moins dtourns de leur fonctionnement, et la musique concrte faite de sons enregistrs, monts. Ce sont deux coles trs diffrentes, on peut dire, mme, antagonistes et hostiles dun point de vue esthtique. Dun ct la musique concrte, qui offre des possibilits sonores trs riches mais un ventail de transformations sommaires. Javais le sentiment que la musique concrte relve dune esthtique du collage, deffets qui se succdent ; un aspect thtral vritablement efficace certes, mais trs extrieur ; de lautre, la musique lectronique au dpart conue par des musiciens sriels dont le but tait de raliser trs prcisment leur pure, pratiquement injouable par des instrumentistes avec des sons bien contrls par des oscillateurs mais assez mornes, assez ternes. Jai, pour ma part, essay dexplorer la synthse des sons homologue numrique de la musique lectronique , mais en esprant faire des sons plus riches, plus parlants, plus attirants que les sons lectroniques. Ces sons dont Morton Feldman disait quils le faisaient penser une belle femme chauve.
T. F. : Sud tait l pour redonner une chevelure cette

belle tte chauve ?

J.-C. R. : Tout fait. Loccasion est venue dune com-

mande du GRM (Groupe de Recherche Musicale), organisme cr par Pierre Schaeffer.

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pour une de mes pices le titre dHenri Michaux Aventures de lignes mais au singulier. Les architectures de Vieira da Silva mont influenc, Zao Wou-ki F. B. : Vous avez utilis lanalogie avec la photogra- qui est entre deux civilisations, mais aussi Borduas, phie. En coutant Sud, jai toujours limpression que un peintre canadien. les sons concrets, les sons reconnaissables, apparaissent telles les images de la musique, alors que F. B. : Le montage cinmatographique, le cinma me les sons de synthse viennent plutt comme un semblent aussi trs prsents dans Sud. nappage, une structure interne J.-C. R. : Absolument. Sud a t mont au GRM. J.-C. R. : Peut-tre, mais je ne lai pas fait consciem- Franois Bayle, qui a dirig le GRM fort longtemps, ment. Javais choisi des sons naturels et des sons de dit dailleurs : notre musique, la musique acousmasynthse assez diffrents. Des sons de synthse avec tique comme il lappelle, est un cinma pour loreille. une hauteur bien dtermine, alors que les sons Le festival de musique acousmatique de Montral naturels nen avaient pas comme les sons de la sintitule Rien voir et se droule dans un cinma. mer , ou alors une hauteur que je ne contrlais Dans Sud il existe un vritable montage avec de longs pas les oiseaux qui faisaient des volutes ou les plans-squences et dautres beaucoup plus hachs. grillons qui chantaient en fa dise. Jai trait tous ces sons de faon les amener se croiser, sinterpn- F. B. : Peut-on dire que les parties de Sud, trois parties trer. Je pense cette citation de Czanne : Je veux parfaitement dfinies, trs diffrentes lune de lautre, marier des courbes de femme et des paules de col- sont ce que jappellerai des hypothses ? Sud nest pas line. Voici un exemple de la faon dont sest ralis une gographie, ce nest pas une description, cest cet entrecroisement : petit petit, jai imprim sur plutt lhypothse de certaines visions du Sud. les sons naturels lchelle de hauteur la gamme, le raga que javais choisie pour les sons de synthse. J.-C. R. : Cest assez vrai mais ce nest pas concert. Ainsi, jaccordais les sons de la mer, je filtrais le Mon plan de dpart a t boulevers quand jai renchant dun oiseau pour quil devienne une sorte de contr un effet auquel je ne mattendais absolument gamme, une mlodie, qui nest pas exactement joue pas. Lorsquon superpose un son lui-mme en par loiseau, mais dont les rythmes sont commands dcalant faiblement la frquence, on obtient un par son chant, et je transposais le son des grillons chant dharmoniques. Mais, avec des sons qui nont suivant lchelle. Il sagissait dimprimer cette struc- pas de hauteur dtermine, se passe un phnomne ture de hauteur, qui ntait pas au dpart dans les singulier : on obtient une espce de gigantesque

Les sons acoustiques que jai utiliss sont des sons de lenvironnement. Mon ide tait dutiliser des sons reconnaissables. Schaeffer disait quil fallait masquer lorigine des sons faute de quoi on ne les entendrait plus que comme signal, comme tiquette. Mais ce qui mintressait, ctait de jouer sur lidentit mme des sons naturels, acoustiques, trs reconnaissables, et javais pens bien videmment au son de la mer, aux sons de cette rgion : comme on peut photographier des paysages, on peut phonographier des paysages sonores. Jai beaucoup enregistr ; je me suis tapi dans les herbes, pour capter le son des insectes, des graines qui craquent et je me suis dit quil fallait que jcrive une espce de scnario pour mettre tout a en relation avec des sons de synthse. a a donn Sud, le scnario de Sud : linterpntration de deux mondes au dpart trangers.

sons naturels, et au contraire dimprimer, sur les sons de synthse, des flux, des nergies, des contours, des impulsions, des modes de dploiement, issus des sons naturels.
F. B. : Dautres se sont acharns noter les chants

doiseaux ou dinsectes. Ici loiseau donne le la, si jose dire.

J.-C. R. : Le rythme plutt. Llan. T. F. : Le lien musique-peinture vous parat-il avoir

du sens ?
J.-C. R. : Oui. Beaucoup. Jai mme os reprendre

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Erreurs des sens, les illusions sont selon le physiologiste Purkinje des vrits de la perception : elles rvlent ses mcanismes. Nombre dillusions visuelles sont bien connues, et Mauritz Escher en a incorpor dans ses gravures. Les illusions sonores sont plus rcentes : elles supposent un processus de production des sons prcis et direct.

M. C. Escher, Waterfall, 1961. Cordon Art B.V., Pays-Bas, 2000.

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Jai fabriqu des sons qui, lorsquon double leur frquence, lorsquon les monte une octave plus haut physiquement parlant, ont lair de descendre un peu. Cest une illusion dacoustique, cest un paradoxe

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glissando vers le bas qui se perd dans les profondeurs et ne revient jamais. Cette rencontre ma fait changer totalement mon plan : je me suis dit que jallais faire un mouvement mdian qui allait tre comme une tempte, avec une fin catastrophe, pour symboliser le ct dur, violent du Sud. Au contraire du troisime mouvement avec ces entrecroisements de sons traverss par les chelles, si bien quon ne sait plus sil sagit dun son synthtique form par des sons naturels ou linverse qui reprsente, mtaphoriquement, le ct changes de la Mditerrane, cette mer qui spare mais relie aussi. Le premier mouvement quant lui est plus proche du paysage sonore.
T. F. : Jaimerais que lon parle de votre double apparte-

nance, au monde de la musique et celui de la science.

J.-C. R. : Au dpart ma prfrence allait la musique

et je pratiquais la science plutt par ncessit conomique. Jai commenc travailler sur les hautes nergies, les grands acclrateurs. Trs vite je me suis aperu quil tait impensable de raliser ce type de travail scientifique et de faire de la musique. Mon patron, Pierre Grivet, le grand homme de llectronique en France, qui a t plus tard membre de lAcadmie des sciences, ma dit : Regardez donc si on ne peut pas faire quelque chose dans les domaines lis la musique. A ce moment-l, en 1964, jai eu la chance extraordinaire daller travailler aux Etats-Unis o lon commenait explorer le domaine de la synthse par ordinateur. En France, la musique et les disciplines artistiques ne sont pas des disciplines universitaires dans le sens strict du terme, ou alors, depuis tout rcemment (1969) et comme par effraction. A la diffrence des Etats-Unis. Jai commenc travailler dans une compagnie prive : la Bell Telephone, dmantele depuis, qui avait ses propres laboratoires, les Bell Telephone Laboratories. Dans les annes cinquante et soixante ces laboratoires taient dextraordinaires creusets, pas seulement de haute science, de technologie, mais aussi de recherche pour de nouveaux usages, de nouvelles pratiques. Cest l que jai commenc exprimenter cette traverse des frontires entre le monde de la musique et celui de la science. A la Bell Telephone se produisaient dtonnants entrecroise-

ments de domaines avec des chercheurs comme John Pierce, qui a invent la communication par satellite, le tube lectronique onde progressive utilis dans les radars, mais qui est aussi un des inventeurs de la musique par ordinateur, et Max Mathews, le pre de la musique par ordinateur. Cest dans ces laboratoires quont t dcouverts le bruit de fond du Big Bang, la thorie mathmatique de linformation, le transistor mais pas du tout dans le cadre de programmes de recherche applique. La vritable recherche est un domaine dans lequel on ne sait pas trs bien o lon va et quand on arrivera. Et cest peuttre l que rside la principale diffrence de logique entre les disciplines de la science et de la musique. En rgle gnrale on compose une uvre pour une date dtermine ; la recherche est plus imprvisible. Mais, pour moi comme pour mon collgue Daniel Arfib, la musique et la recherche se nourrissent lune de lautre.
T. F. : Aprs ltape amricaine vous tes revenu en

France et votre parcours sest tabli selon des allersretours entre la science et la musique.
J.-C. R. : Je suis dabord venu Paris o jai essay

dimplanter ces synthses de sons qui nexistaient, dans les annes soixante, quaux Etats-Unis. Il faut se rappeler qu cette poque les ordinateurs taient gigantesques et extrmement coteux. Trs peu de gens pensaient quils seraient un jour des outils personnels. Je suis venu ensuite Marseille, loccasion dun projet de cration dun dpartement de musique la facult de Luminy qui a t trs phmre. Je suis rest ici, encourag par tout un ensemble dlments : les possibilits de travail, bien sr plus complexes qu Paris, mais aussi les ressources musicales. Cest ce moment en effet que jai rencontr Georges Buf, musicien marseillais extrmement intressant et fondateur du groupe de musique exprimentale. Cette institution ne se cantonne pas dans la musique de bandes mais a toujours voulu conserver un aspect instrumental et travaille aussi sur les croisements.
T.-F. : Comment articulez-vous savoir rationnel et

savoir affectif, lmotion et le travail scientifique ? Vous tes forcment la frontire de ces deux champs

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les musiques spectrales, marques par la synthse sonore, on se tourne vers un artisanat du son plutt que des notes. Il y a bien l traverse des frontires. Je ne pensais pas, par exemple, quon puisse faire des sons qui descendent indfiniment autrement que par le contrle prcis de la synthse, puis finaleF. B. : Avez-vous utilis dans votre travail des struc- ment jai crit une pice pour grand orchestre qui est une descente indfinie et a marche trs bien. tures mathmatiques, des structures physiques ?
J.-C. R. : Forcment. On peut se dire que la musique se

charge de lun et la science de lautre. Mais non. Dans la science aussi, je crois que lnergie, le moteur, est une forme dmotion, une forme de dsir. Le dsir de la connaissance.

J.-C. R. : Oui, absolument. Mais pas de manire presque mystique, potique, comme a pu le faire par exemple Xenakis. Jutilise beaucoup de structures pour crer des dveloppements, des textures, mais jutilise peu de structures exclusivement mathmatiques. Sauf de rares exceptions. Jai ralis une pice pour lanniversaire de Newton o lide tait dillustrer musicalement certains aspects de son uvre scientifique. Mais je nai jamais utilis de formule qui dtermine tout lensemble dune pice.

T. F. : Si vous aviez envie quon retienne quelque

chose de votre travail ce serait quoi ? Quavez-vous envie de transmettre ?

J.-C. R. : Peut-tre, quil faut faonner pour loreille. La musique doit suggrer un monde, un monde qui est bien videmment fabriqu, construit, quil soit de sons acoustiques ou non. Et ce monde doit tre attirant, il doit impliquer lauditeur dans un jeu, une coute qui donne limpression de suspendre le temps. Platon disait : Il y a les vivants, les morts et puis ceux qui vont sur la mer. On a limpression que F. B. : Lorsque vous composez une pice mixte, cest- ceux qui vont sur la mer sont hors du temps. La -dire un instrumentiste et un apport de synthse, musique joue sur le temps. sagit-il dun dialogue musique et science ou est-ce quon est totalement dans la musique ? T. F. : A travers la musique faire partager le temps suspendu J.-C. R : Jespre que cest comme de la musique de chambre ; quil y a une interpntration de deux J.-C. R. : Voil. Faire jouer non seulement des sons mondes compltement diffrents mais qui peuvent dans le temps mais aussi faire jouer le temps lintavoir des contacts physiques et qui ont autant dat- rieur du son, pour que justement ce jeu soit absortraits lun que lautre. Jessaie quil ny ait pas un bant au point quil ny ait plus de temps. monde repoussoir, celui de la synthse ou de lartificiel : je tente dintroduire de la vie dans ces sons T. F. : Lexpression de la cration ce serait ce temps artificiels. suspendu ? F. B. : Il existe depuis une dizaine dannes des comJ.-C. R. : Bien sr

positeurs, notamment de lcole spectrale, qui reconstituent des effets de sons de synthse avec lorchestre. Est-ce que cest un phnomne qui vous intresse et est-ce quil ne marque pas bien cette traverse des frontires ?
J.-C. R. : La musique lectroacoustique des dbuts a

marqu des compositeurs comme Xenakis, Ligeti, Penderecki, qui disent bien quils nauraient pas fait la mme musique, avec des instruments, sans lexprience de la musique lectroacoustique. Avec

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