Esttica III - 18/11/2012 Andr Luiz Nardim - RA 268402 Bruno Pinheiro Ivan - RA Seminrio sobre os pargrafos 47 e 48 da Crtica do Juizo

de Kant Este seminrio tratar dos pargrafos 47 e 48 da Crtica do Juzo de Kant. Por estarem estes pargrafos inseridos em uma seco do texto kantiano, 46-50, dedicado a explanao da natureza do gnio1, convm iniciar observando o papel destes pargrafos no interior desta discusso. O pargrafo 47, denominado Elucidao e Confirmao da Explicao acima sobre o gnio faz explicita referncia ao pargrado anterior (46) denominado Bela-arte a arte do gnio. Neste pargrafo Kant fornece uma primeira definio do gnio, retirada da sabedoria convencional 2 e extraiu algumas consequncias desta definio frente s consideraes anteriormente realizadas sobre a bela-arte. Cumpre notar que Kant no adota imediatamente esta definio como adequada e indica que este assunto, isto , a adequao desta definio ao conceito costumeiramente vinculado palavra gnio, ser discutido no prximo pargrafo, isto , no 47. Esta definio, como dito anteriormente extrada da sabedoria convencionalm nais especificamente, como enfatiza Zammito (p. ) sda concepo de gnio que vinha sendo tornada popular pela Sturm und Drang, e toda a discusso do gnio aqui realizada teria uma funo polmica e teria como alvo esta escola e, mais precisamente, um de seus proponente, Johann Herder. Isto importante na medida em que define qual o conceito que se costuma vincular palavra gnio e delimita o campo de discusso da adequao da definio fornecida. Assim, esperamos encontrar neste pargrafo a discusso anteriormente mencionada, assim como uma elucidao e confirmao da explicao fornecida. Todavia, conforme a leitura de Allison, no encontraremos aqui esta confirmao, mas somente no 49, ao fim do qual ser fornecida uma nova definio do gnio, e encontraremos uma continuao da discusso anterior. Ainda, quanto ao 48, denominado Da relao do Gnio com o Gosto, este apenas prepara a discusso sobre esta relao, que ser concluida no 50 e da qual j encontraremos sinais no 47. Paragrafo 47 - Elucidao e Confirmao da explicao acima sobre o gnio O 47 inicia com a afirmao de Kant de que: "Nisto todos concordam: que gnio deve ser inteiramente oposto ao esprito de imitao." Podemos notar que Kant faz uma clara remisso concepo convencional do gnio e da sua originalidade. Neste sentido, podemos compreender em que sentido participa da funo polmica que Zammito encontra neste conjunto de paragrafos.
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GUYER, p. 354. A expresso de Zammito, p.

Que o gnio se oponha ao esprito de imitao no parece afirmar nada diferente de que ele tenha a originalidade por sua primeira propriedade. Entretanto, devemos atentar ao sentido especfico que possuem as palavras originalidade e imitao no contexto desta obra de Kant. No pargrafo anterior, Kant apresenta a originalidade do gnio como consequncia da concepo inatista deste. No se trata simplesmente da gnio no ter produzido sua obra mediante imitao e t-la inventado por si mesmo, mas sim desta no poder ser produzida por imitao ou segundo algo aprendido, o que o mesmo, na medida em que Kant concebe o aprendizado como imitao. No pargrafo 46, Kant afirma que "o conceito da bela-arte, porm, no permite que o juzo sobre a beleza de seu produto seja derivado de qualquer regra, que tenha um conceito por fundamento-de-determinao, portanto tome por fundamento um conceito do modo como ele possvel" e disso se seguia a impossibilidade de que a bela-arte inventasse para si mesma a regra segundo a qual deveria instituir seu produto. Esta passagem, entre a impossibilidade de fundamentao por um conceito no juizo e a impossibilidade de criao de uma regra para produo pode ser compreendida na medida em que a prpria possibilidade da beleza artstica deve ser levada em conta no julgamento da bela-arte (cf. 47). Desta impossibilidade resulta tambm que o gnio no pude descrever ou indicar cientificamente como institui seu produto e nem formular prescries para a criao de obras de bela-arte. Isso pois Kant compreende a possibilidade de ser contido em uma frmula que sirva de prescrio como dependente da possibilidade de determinao segundo conceitos (o que explicitado na segunda alnea do 47). Temos assim a impossibilidade em determinar a regra da qual derva o produto da bela-arte, a qual no apenas impede artista de ensin-la, como impede qualquer um de aprend-la. Neste sentido, o gnio se ope ao esprito de imitao no por que no imita, mas por que no pode imitar. Conforme Kant: "no se pode aprender a fazer pomas com esprito, por mais exaustvas que sejam todas as prescries da arte potica e por mais excelentes que sejam seus modelos". O tema do esprito ser retomado por Kant no 49. De resto, Kant intenta demonstrar que tanto a imitao quanto as prescries da arte potica falham em determinar a regra pela qual um produto se constitui como bela-arte. Isto no equivale, como veremos, a afirmar que no tenham nenhuma utilidade. Entretanto, enquanto as belas-artes no podem ser aprendidas, toda a cincia e as demais artes (mecnicas) o podem, uma vez que nestes deve haver determinao segundo um conceito. Mas existem aqueles que, sem recorrer a imitao, inventam por si mesmos e at descobrem algo para a cincia os as artes. No seria isto uma espcie de originalidade e, talvs, de genialidade? Novamente, conforme j afirmado anteriormente, no se trata de ter sido ou no resultado da imitao, mas da possibilidade de ser imitado ou aprendido, resultante da possibilidade de determinao segundo um conceito. Conforme afirma Kant: "todos os passos que Newton teve de dar, desde os primeiros elementos da geometria at suas grandes e profundas descobertas, ele poderia tornar inteiramente claros , no somente a si mesmo, mas a todos os outros, e demonstr-lo determinadamente para seus sucessores". Isto , mesmo que contenha uma certa originalidade, em sentido outro que quele segundo o qual o gnio original, os progressos das artes e da cincia podm ser ensinados e aprendidos. J vimos que

o gnio no est em condies, como Newton estaria, de tornar claros nem mesmo a si os fundamentos de sua arte, muito menos de determinar tais fundamentos, uma vez que seus produtos no possuem um conceito como fundamento. Resulta assim que, nas artes e na cincia, o 'grande descobridor' se distingue do mero discpulo ou imitador apenas segundo grau, mas o gnio se distingue de ambos especificamente. Embora parea que Kant est a furtar o ttulo de gnio aos grandes cientistas e, assim, depreci-los, se apressa em corrigir o equvoco e indicar os privilgios que estes dets em relao aos gnios, na medida em que aperfeioam a cincia e podem ensinar aos outros suas descobertas. Em oposio isso, Kant indica que as prprias belas-artes no possuem esta abertura para um progresso 'ilimitado', sendo elas impostas um limite, e, alm disso, no podem ser ensinadas. Retomando o carter polmico da passgem, podemos indicar, conforme escreve Zammito, que o objetivo de Kant alem de no ser o de depreciar os cientistas, era o de proteger as cincias do gnio, isto , de garantir que o gnio no tivesse lugar na cincia e na filosofia, opondo-se ao que defendia Herder. neste mesmo sentido que devemos compreendemos o fim do pargrafo, onde Kant fala sobre o risvel de quem fala e decide como um gnio (p.343) na cincia e na filosofia, isto , os assuntos da mais cuidadosa investigao racional. Tambm no podemos deixar de notar que Kant afirma que 'presumivelmente' o limite das belas-artes j havia sido alcanado h muito tempo e no mais poderia ser ampliado. Tendo aprofundado, em termos da possibilidade de aprendizado, a distino entre as belas-artes, de um lado, e a cincia e as demais artes do outro, Kant passa tratar do carter modelar da obra de um genio para a produo de outros gnios. Notamos que este tema ainda relacionado possibilidade de ensino das belas-artes. Kant inicia colocando a questo de que espcie de regra poderia ser a da bela-arte, uma vez que no pode ser contida em frmulas (isto , ser determinvel segundo um conceito) e tem de ser abstrada do produto. Em Kant lemos: "(...) a regra tem de ser abstrada do fato, isto , do produto, no qual outros podem provar seu prprio talento, para faz-la servir de modelo, no da contrafao, mas da imitao" (p. 342). Esta afirmao parece contradizer de certo modo o que foi afirmado anteriormente, uma vez que prev que a obra de bela-arte sirva de modelo para imitao por parte de outros indivduos dotados de talento, isto , de gnio. Quanto a isso, Rubens3 informa que o manuscrito de Kant desta obra continha a palavra Nachahmung (imitao) tanto onde lemos contrafao quanto onde lemos imitao. A correo, aqui traduzida, teria sido proposta por Vorlander. No mesmo trecho, na traduo de Valrio Rohden 4 , lemos cpia e imitao, respectivamente, e este informa que esto seguindo reviso de Kiesewetter e indica que, para Vorlander, Kant teria querido escrever Nachahmung e Nachfolge (imitao e sucesso). A a informao contida nas duas notas parece conflitante. Entrementes, no 49 (p. 348-349), em passagem bastante similar a esta, lemos: "o produto de um gnio (...) um exemplo, no para a imitao (...), mas para a sucesso, para um outro gnio, que atravs dele despertado para o sentimento de sua prpria originalidade, para
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KANT, 1980, p. 342, nota 13 KANT, 1995, p. 155, nota 171

exercitar de tal modo a liberdade de coao de regras, na arte, que esta, com isso, adquire ela mesma uma nova regra, e nisso o talento se mostra modelar"5 Todavia, j era evidente pela continuao do texto, que Kant est aqui preocupado com o papel das obras de bela-arte como modelos para a produo de novas obras por outros indivduos dotados de gnio. Sem oferecer uma explicao de precisamente como possvel que isto ocorra, Kant se limita a indicar que "as idias do artista suscitam idias semelhantes de seus discpulos, se a natureza o tiver provido com uma proporo semelhante dos poderesda-mente". Disso, e do fato de que as belas artes no podem ser ensinadas, segue que somente os modelos da bela arte servem como meios para transmit-la a posteridade. interessante notar que temos aqui, pela primeira vez, o gnio identificado com uma 'proporo' de 'poderes-da-mente', o que remete, imediatamente, ao 49, denominado "Das faculdades da mente que constituem o gnio" e pesquisa iniciada em 48 sobre as faculdades que tm de reunir-se para constituir o gnio. Sem abandonar po completo o tema do aprendizado das belas-artes, Kant parte no ltima alnea do 47 para a considerao da parcela 'mecnica' das belas-artes, isto , passa a defender que as todas as belas-artes possuem "algo de mecnico, que pode ser captado e seguido segundo regras, e assim algo de acadmico" como sua condio essncial. Todavia, Kant j havia indicado ao fim do 43 (p. 338), que todas as artes livres requeriam algo de coativo, um mecanismo. L este mecanismo estava, na obra de bela-arte, associado ao corpo, em oposio ao esprito. Notemos ainda que, nesta mesma passagem, Kant exemplifica estes mecanismos, na arte potica, com a correo da linguagem e a riqueza da linguagem, asim como a prosdia e a mtrica, isto , ao que chamariamos de aspecto formais da poesia. Este exemplo, em concordncia com esta o trecho do 47 em discusso, circunscreve a natureza destes mecnismos ao aspecto acadmico da arte, isto , a sua correo dentro dos canones de cada forma e gnero artstico. Tambm, desde 45, era necessrio, em um produto da bela-arte, tomar conscincia de que arte, e no natureza. em ateno a esta exigncia, isto , para que a se possa atribuir o produto a uma arte e no ao acaso, que Kant afirma que algo deva ser pensado como fim no produto da bela-arte e, para isso, "so requeridas regras determinadas, das quais no possvel desvencilhar-se" (p.342). Podemos denominar este 'algo de mecnico' como a parcela meramente artesanal da bela-arte. Esta tambm parece ser uma condio para que a originalidade no aparea como 'insensatez original'. Neste ponto, conforme Zammito (p. ), Kant novamente cumpre um de seus objetivos na polmica contra a Sturm und Drang, uma vez que adotva como uma de suas praticas se desvencilhar das tcnicas. Se podemos distinguir nas belas-artes algo que requer arte (isto , algo de mecnico) e algo que requer gnio, necessrio estabelecer, na produo das obras de bela-arte, o que cumpre a cada uma destas parcelas. Kant denomina como material para produtos da bela-arte aquilo que fornecido pelo gnio e como forma parcela mecnica. Essa formulao bastante surpreendente, considerado o peso que estes termos possuem na tradio filosfica e na filosofia kantiana. Mais ainda, Kant explicita que somente mediante a forma que se pode
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A traduo de Valrio Rohden (p. 163) basicamente a mesma. Na traduo de Guyer () l-se "emulation" no lugar de sucesso.

fazer um uso deste material que subsista diante do Juizo (isto , da faculdade de julgar). Neste sentido, Kant parece indicar que a parcela mecnica exerce o papel fundamental na constituio das obras de bela-arte como passveis de serem julgadas como belas. Encontraremos algo similar na concluso apresentada no 50. Por ora nos basta notar que esta parcela mecnica das belas-artes estar associada, como veremos, ao gosto. Paragrafo 48 - Da relao do gnio com o gosto No pargrafo 48, Kant prossegue em uma busca que seguir at o 50, no intuito de responder a duas questes: a primeira, enunciada no ttulo do pargrafo, sobre qual a relao entre gnio e gosto, a segunda sobre quais as faculdades da mente que constituem o gnio. Cumpre antes de se perguntar sobre quais as faculdades da mente que constituem gnio, sendo este o talento pelo qual possvel produzir a beleza artstica, perguntar-se sobre o que a beleza artstica que este permite produzir. Kant, apresenta esta questo ao indicar a necessidade de determinar com preciso a diferena entre beleza natural (...) e beleza artstica. Esta determinao de maior importncia na medida em que, devendo a obra de bela-arte parecer natureza, poder-se-ia compreender que a obra de bela-arte s bela na medida em que imita a beleza natural, isto , retrata coisas naturalmente belas. Esta uma compreenso que claramente negada por Kant quando este indica a possibilidade da arte de retratar belamente coisas que seriam naturalmente feias ou desagradaveis. Neste sentido podemos realizar uma primeira interpretao da distino oferecida por Kant neste pargrado entre a beleza natural como bela coisa e beleza artstica como bela representao de uma coisa: enquanto a coisa natural bela ela mesmo bela, a beleza artstica uma representao bela de algo no necessriamente belo. Em outras palavra, numa bela pintura, a pintura que bela e no aquilo que ela retrata. Todavia, devemos notar aqui que bastante estranha a caracterizao da bela-arte como bela representao. No podemos negar que, j no 44, Kant caracterizava a bela-arte como um modo-de-representao (p. 339). Deixemos esta questo de lado por um momento. Aps apresentar a distino acima mencionada, Kant prossegue distinguindo a beleza artstica e a beleza natural segundo os requisitos para julg-las. Enquanto para julgar a beleza natural, como tal no necessrio ter previamente um conceito de que coisa o objeto deve ser isto conhecer a finalidade material (o fim) deste objeto, para o objeto artstico ser julgado belo preciso primeiramente ser tomado por fundamento um conceito daquilo que a cosa deve ser (p. 343). Todavia, Kant extra esta necessidade como consequncia do objeto ter sido dado como um produto da arte e ser considerado belo enquanto produto da arte. a arte que pressupe um fim na causa. Vemos assim que esta necessidade se refere primeira condio do 45 para denominar bela arte, isto , a tomada de conscincia de que se trata de arte. E, como foi enunciado no 47, esta tomada de conscincia est associada ao carter mecnico e acadmico das belas-artes. Assim sendo, se compreendermos o conceito daquilo que a coisa deve ser neste registro, podemos supor que se trata da finalidade mecnica da bela-arte em questo, isto , a produo de uma obra dentro de uma forma especfica de expresso artstica. Isto , se tomarmos a arte potica como exemplo, podemos supor que sua finalidade

mecnica produzir poemas e que o conceito daquilo que seus produtos devam ser , neste mesmo sentido, o de poema. Porm, embora Kant afirme que a perfeio da coisa deva ser trazida pauta no julgamentos dos belos produtos da arte, est no apresentada como condicionando o juizo, mas como devendo ser trazida considerao ao mesmo tempo. Podemos crer que a observao apresentada por Kant sobre o julgamento dos objetos vivos da natureza no parece afirmar que no caso das belas-artes trata-se de um juzo esttico logicamente-condicionado. Afinal, nesta passgem, Kant est considerando a diferena entre juzos sobre belezas naturais e artsticas e de se esperar que apresente esclarecimentos sobre um tipo particular de juzo sobre a beleza de objetos naturais no qual, ao contrrio do que havia mencionado nas sentenas imediatamente anteriores, a finalidade objetiva tomada em considerao. Trata-se de esclarecer que, nos casos de juizos sobre a beleza de objetos naturais nos quais tomada em considerao a finalidade objetiva, estes juizos deixam de ser puramente-estticos e passam a ser juzos estticos lgicamente-condicionados. de se notar que Kant no extrai uma consequncia semelhante para os juizos sobre belezas artsticas ou, ao menos, no o enuncia. Tambm devemos observar que Kant menciona a finalidade material quando da beleza natural e da finalidade objetiva quando dos objetos vivos. Na passgem seguinte, Kant indica que a bela-arte, como j mencionado, que a belaarte capaz de descrever ou representar com beleza coisas naturalmente feias ou desagradveis e ilustra dizendo: As frias, doenas, devastaes da guerra, e assim por diante, e assim por diante, podem, como calamidades, ser descritas com muita beleza e at mesmo representadas na pintura. Embora Kant exclua da possibilidade da bela representao artstica a feura que desperta nojo, pois neste caso a representao artstica no se distingue da natureza do objeto nojento em nossa sensao, e apresente restries quanto representao imediata de objetos feios na escultura, o que Kant est afirmando uma certa independncia da beleza artstica em relao beleza natural. Convm notar que as restries apresentadas para a escultura decorrem do fato de desta produzir obras nas quais a arte quase confundida com a natureza e, todavia, se esta confuso ocorre particularmente na escultura, s pode ser porque seus produtos e os objetos naturais que eles venham a representar compartilhem algo que as demais artes no compartilham ou, pelo menos, no no mesmo grau. Aquilo que partilhado entre as esculturas e os objetos por elas representados sua figura, entendida em sentido tridimensional. De modo inverso, aquilo que desperta nojo no pode ser belamente representado por que esta sensao repousa sobre pura imaginao e, devido a isso, pouco importa que o objeto naturalmente nojento e sua representao difiram quanto a forma. Tendo apresentado Porm, esta forma aprazvel que resposabilidade do gosto uma forma de apresentao, mero veculo - aquilo que corporifica o esprito, sua materialidade, a forma de expresso artstica Liberdade quanto a forma de apresentao (o exemplo das artes mecanicas, vc pode fazer um sermo de gosto ou no, conquanto ele comunique o que tem de comunicar)

______ Da arte e do gnio. Traduo de Rubens Rodrigues Torres Filho. Col. Pensadores, So Paulo, Abril, 1980. _____ Crtica da faculdade do Juzo. Traduo de A. Marques e V. Rohden. Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995. ______Critique of the power of judgment. Traduo de P. Guyer. Cambridge, Cambridge Press, 2000. ALLISON, H. Kants theory of taste. Cambridge University Press. Cambridge, 2001. ZAMMITO, J.H. The Genesis of Kants Critique of Judgement. Chicago, The University of Chicago Press, 1992