GUATARRI, Felix & DELEUZE, Gilles. O Que Filosofia? So Paulo: Editora 34, 2002.

Palavra-chave

Citao (pg)

Comentrio

No h conceito simples. Todo conceito tem componentes, e se define por eles. Tem portanto uma cifra. uma multiplicidade, embora nem toda multiplicidade seja conceitual. No h conceito de um s componente: mesmo o primeiro conceito, aquele pelo qual uma filosofia "comea", possui vrios componentes, j que no evidente que a filosofia deva ter um comeo e que, se ela determina um, deve acrescentar-lhe um ponto de vista ou uma razo. Descartes, Hegel, Feuerbach no somente no comeam pelo mesmo conceito, como no tm o mesmo conceito de comeo. Todo conceito ao menos duplo, ou triplo, etc. Tambm no h conceito que tenha todos os componentes, j que seria um puro e simples caos: mesmo os pretensos universais, como conceitos ltimos, devem sair do caos circunscrevendo um universo que os explica (contemplao, reflexo, comunicao ... ). Todo conceito tem um contorno irregular, definido pela cifra de seus componentes. por isso que, de Plato a Bergson, encontramos a idia de que o conceito questo de articulao, corte e superposio. um todo, porque totaliza seus componentes, mas um todo fragmentrio. apenas sob essa condio que pode sair do caos mental, que no cessa de espreit-lo, de aderir a ele, para reabsorv-lo. (27) Todo conceito remete a um problema, a problemas sem os quais no teria sentido, e que s podem ser isolados ou compreendidos na medida de sua soluo (...).(27) Deixemos de lado a questo de saber que diferena h entre um problema na cincia e na filosofia. Mas, mesmo na filosofia, no se cria conceitos, a no ser em funo dos problemas que se considera mal vistos ou mal colocados (pedagogia do conceito). (28) Numa palavra, dizemos de qualquer conceito, que ele sempre tem uma histria, embora a histria se desdobre em ziguezague, embora cruze talvez outros problemas ou outros planos diferentes. Num conceito, h, no mais das vezes, pedaos ou componentes vindos de outros conceitos, que

respondiam a outros problemas e supunham outros planos. No pode ser diferente, j que cada conceito opera um novo corte, assume novos contornos, deve ser reativado ou retalhado. (30) Mas, por outro lado, um conceito possui um devir que concerne, desta vez, a sua relao com conceitos situados no mesmo plano. Aqui, os conceitos se acomodam uns aos outros, superpemse uns aos outros, coordenam seus contornos, compem seus respectivos problemas, pertencem mesma filosofia, mesmo se tm histrias diferentes. Com efeito, todo conceito, tendo um nmero finito de componentes, bifurcar sobre outros conceitos, compostos de outra maneira, mas que constituem outras regies do mesmo plano, que respondem a problemas conectveis, participam de uma cocriao. Um conceito no exige somente um problema sob o qual remaneja ou substitui conceitos precedentes, mas uma encruzilhada de problemas em que se alia a outros conceitos coexistentes. (30) Em primeiro lugar, cada conceito remete a outros conceitos, no somente em sua histria, mas em seu devir ou suas conexes presentes. Cada conceito tem componentes que podem ser, por sua vez, tomados como conceitos (assim Outrem tem o rosto entre seus componentes, mas o Rosto, ele mesmo, ser considerado como conceito tendo tambm componente). Os conceitos vo pois ao infinito e, sendo criados, no so jamais criados do nada. Em segundo lugar, prprio do conceito tornar os componentes inseparveis nele: distintos, heterogneos e todavia no separveis, tal o estatuto dos componentes, ou o que define a consistncia do conceito, sua endo-consistncia. (31) Em terceiro lugar, cada conceito ser pois considerado como o ponto de coincidncia, de condensao ou de acumulao de seus prprios componentes. O ponto conceitual no deixa de percorrer seus componentes, de subir e de descer neles. Cada componente, neste sentido, um trao intensivo, uma ordenada intensiva que no deve ser apreendida, nem como geral nem como particular, mas como uma pura e simples singularidade - "um" mundo possvel, "um" rosto, "certas" palavras - que se particulariza ou se generaliza, segundo se lhe atribui valores variveis ou se lhe designa uma funo constante. Mas, contrariamente ao que se passa na cincia, no h nem constante nem

varivel no conceito, e no se distinguir, nem espcies variveis para um gnero constante, nem espcie constante para indivduos variveis. As relaes no conceito no so nem de compreenso nem de extenso, mas somente de ordenao, e os componentes do conceito no so nem constantes nem variveis, mas puras e simples variaes ordenadas segundo sua vizinhana. Elas so processuais, modulares. O conceito de um pssaro no est em seu gnero ou sua espcie, mas na composio de suas posturas, de suas cores e de seus cantos: algo de indiscernvel, que menos uma sinestesia que uma sineidesia. (32) O conceito um incorporal, embora se encarne ou se efetue nos corpos. Mas, justamente, no se confunde com o estado de coisas no qual se efetua. (33) O conceito diz o acontecimento, no a essncia ou a coisa. (33) O conceito , portanto, ao mesmo tempo absoluto e relativo: relativo a seus prprios componentes, aos outros conceitos, ao plano a partir do qual se delimita, aos problemas que se supe deva resolver, mas absoluto pela condensao que opera, pelo lugar que ocupa sobre o plano, pelas condies que impe ao problema. absoluto como todo, mas relativo enquanto fragmentrio. infinito por seu sobrevo ou sua velocidade, mas finito por seu movimento que traa o contorno dos componentes. (33) Enfim, o conceito no discursivo, e a filosofia no uma formao discursiva, porque no encadeia proposies. a confuso do conceito e da proposio que faz acreditar na existncia de conceitos cientficos, e que considera a proposio como uma verdadeira "inteno" (o que a frase exprime): ento o conceito filosfico s aparece, quase sempre, como uma proposio despida de sentido. (34) O conceito no , de forma alguma, uma proposio, no proposicional, e a proposio no nunca uma inteno. As proposies definem-se por sua referncia, e a referncia no concerne ao Acontecimento, mas a uma relao com o estado de coisas ou de corpos, bem como s condies desta relao. (35) (...) a independncia das variveis nas proposies ope-se inseparabilidade das variaes no

O Conceito , ento, um fenomeno.

conceito. (35) Os conceitos, que s tm consistncia ou ordenadas intensivas fora de coordenadas, entram livremente em relaes de ressonncia no discursiva, seja porque os componentes de um se tornam conceitos com outros componentes sempre heterogneos, seja porque no apresentam entre si nenhuma diferena de escala em nenhum nvel. Os conceitos so centros de vibraes, cada um em si mesmo e uns em relao aos outros. por isso que tudo ressoa, em lugar de se seguir ou de se corresponder. No h nenhuma razo para que os conceitos se sigam. (35) Os conceitos, como totalidades fragmentrias, no so sequer os pedaos de um quebra-cabea, pois seus contornos irregulares no se correspondem. Eles formam um muro, mas um muro de pedras secas e, se tudo tomado conjuntamente, por caminhos divergentes. Mesmo as pontes, de um conceito a um outro, so ainda encruzilhadas, ou desvios que no circunscrevem nenhum conjunto discursivo. So pontes mveis. Desse ponto de vista, no errado considerar que a filosofia est em estado de perptua digresso ou digressividade. (36) Da decorrem grandes diferenas entre a enunciao filosfica dos conceitos fragmentrios e a enunciao cientfica das proposies parciais. Sob um primeiro aspecto, toda enunciao enunciao de posio; mas ela permanece exterior proposio, porque tem por objeto um estado de coisas como referente, e por condies as referncias que constituem valores de verdade (mesmo se estas condies em si mesmas so interiores ao objeto). Ao contrrio, a enunciao de posio estritamente imanente ao conceito, j que este no tem outro objeto seno a inseparabilidade dos componentes pelos quais ele prprio passa e repassa, e que constitui sua consistncia. Quanto ao outro aspecto, enunciao de criao ou de assinatura, certo que as proposies cientficas e seus correlatos no so menos assinadas ou criadas que os conceitos filosficos; falamos de teorema de Pitgoras, de coordenadas cartesianas, de nmero hamiltoniano, de funo de Lagrange, tanto quanto de Idia platnica ou de cogito de Descartes, etc. Mas os nomes prprios aos quais se vincula assim a enunciao, malgrado serem histricos, e atestados como tais, so mscaras para outros devires, servem somente de pseudnimos a entidades singulares mais secretas. No caso das proposies, trata-se de

observadores parciais extrnsecos, cientificamente definveis com relao a tal ou tais eixos de referncia, ao passo que, para os conceitos, so personagens conceituais intrnsecos que impregnam tal ou tal plano de consistncia. No se dir somente que os nomes prprios tm usos muito diferentes nas filosofias, cincias e artes: o mesmo acontece para os elementos sintticos, e notadamente as preposies, as conjunes, "ou", "pois" ... A filosofia procede por frases, mas no so sempre proposies que se extrai das frases em geral. Por enquanto, dispomos apenas de uma hiptese muito ampla: das frases ou de um equivalente, a filosofia tira conceitos (que no se confundem com idias gerais ou abstratas), enquanto que a cincia tira prospectos (proposies que no se confundem com juzos), e a arte tira perceptos e afectos (que tambm no se confundem com percepes ou sentimentos). Em cada caso, a linguagem submetida a provas e usos incomparveis, mas que no definem a diferena entre as disciplinas, sem constituir tambm seus cruzamentos perptuos. (37) Quando nos perguntamos: h precursores do cogito?, queremos dizer: h conceitos assinados por filsofos anteriores, que teriam componentes semelhantes ou quase idnticos, mas onde faltaria um, ou ento que acrescentariam outros, de tal maneira que um cogito no chegaria a cristalizar-se, os componentes no coincidindo ainda em um eu? Tudo parecia pronto e todavia algo faltava. O conceito anterior remetia talvez a um outro problema, diferente daquele do cogito ( preciso uma mutao de problema para que o cogito cartesiano aparea), ou mesmo se desenrolava sobre um outro plano. (39) De modo que o problema : qual o primeiro conceito sobre este plano, ou por qual comear para determinar a verdade como certeza subjetiva absolutamente pura? Tal o cogito. Os outros conceitos podero conquistar a objetividade, mas com a condio de ser ligados por pontes ao primeiro conceito, de responder a problemas sujeitos s mesmas condies, e de permanecer sobre o mesmo plano: ser a objetividade que adquire um conhecimento certo, e no a objetividade que supe uma verdade reconhecida como preexistente ou j l. (40) Em geral, se os conceitos anteriores puderam preparar um conceito, sem por isso constitu-lo,

que seu problema estava ainda enlaado com outros, e o plano no tinha ainda a curvatura ou os movimentos indispensveis. E se conceitos podem ser substitudos por outros, sob a condio de novos problemas e de um outro plano, com relao aos quais (por exemplo) "Eu" perde todo o sentido, o comeo perde toda necessidade, os pressupostos toda diferena - ou assumem outras. Um conceito tem sempre a verdade que lhe advm em funo das condies de sua criao. (40) Os planos, necessrio faz-los, e os problemas, coloc-los, como necessrio criar os conceitos. O filsofo faz o que pode, mas tem muito a fazer para saber se o melhor, ou mesmo se interessar por esta questo. Certamente, os novos conceitos devem estar em relao com problemas que so os nossos, com nossa histria e sobretudo com nossos devires. Mas que significam os conceitos de nosso tempo ou de um tempo qualquer? Os conceitos no so eternos, mas so por isso temporais? Qual a forma filosfica dos problemas deste tempo? Se um conceito "melhor" que o precedente, porque ele faz ouvir novas variaes e ressonncias desconhecidas, opera recortes inslitos, suscita um Acontecimento que nos sobreva. Mas no j o que fazia o precedente? E se podemos continuar sendo platnicos, cartesianos ou kantianos hoje, porque temos direito de pensar que seus conceitos podem ser reativados em nossos problemas e inspirar os conceitos que necessrio criar. E qual a melhor maneira de seguir os grandes filsofos, repetir os que eles disseram, ou ento fazer o que eles fizeram, isto , Criar conceitos para problemas que mudam necessariamente? (41) Criticar somente constatar que um conceito se esvanece, perde seus componentes ou adquire outros novos que o transformam, quando mergulhado em um novo meio. (42) Mas aqueles que criticam sem criar, aqueles que se contentam em defender o que se esvaiu sem saber dar-lhe foras para retomar vida, eles so a chaga da filosofia. (42) Falta p contexto que, no plano platnico, a verdade se pe como desta frase! pressuposta, como j estando l. (43) O tempo sob esta forma de anterioridade pertence ao conceito, ele como que sua zona. (43) (...) um conceito tem sempre componentes que podem impedir a apario de um outro conceito, ou, ao contrrio, que s podem aparecer ao preo do evanecimento de outros conceitos, Entretanto,

nunca um conceito vale por aquilo que ele impede: ele s vale por sua posio incomparvel e sua criao prpria. (44) Percepto Afecto e Conceito A arte conserva, a nica coisa no mundo que se conserva. Conserva e se conserva em si (...), embora, de fato, no dure mais que seu suporte e seus materiais (...), pedra, tela, cor qumica, etc. (213) Se a arte conserva, no maneira da indstria, que acrescenta uma substncia para fazer durar a coisa. A coisa tornou-se desde o incio, independente de seu modelo, mas ela independente tambm de outros personagens eventuais, que so eles prprios coisas-artistas, personagens de pintura respirando este ar de pintura. E ela no dependente do espectador ou do auditor atuais, que se limitam a experiment-la, num segundo momento, se tm fora suficiente. E o criador, ento? Ela independente do criador, pela auto-posio do criado, que se conserva em si. O que se conserva, a coisa ou a obra de arte, um bloco de sensaes, isto , um composto de perceptos e afectos. (213) Os perceptos no mais as percepes, so independentes do estado daqueles que os experimentam; os afectos no so mais sentimentos ou afeces, transbordam fora daqueles que so atravessados por eles. As sensaes, perceptos e afectos, so seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido. Existem na ausncia do homem, podemos dizer, porque o homem, tal como ele fixado na pedra, sobre a tela ou ao longo das palavras, ele prprio um composto de perceptos e de afectos. A obra de arte um ser de sensao, e nada mais: ela existe em si. (213) O artista cria blocos de perceptos e de afectos, mas a nica lei da criao que o composto deve ficar de p sozinho. (...) para isso preciso s vezes muita inverossimilhana geomtrica, imperfeio fsica, anomalia orgnica, do ponto de vista de um modelo suposto, do ponto de vista das percepes e afeces vividas; mas estes erros sublimes acedem necessidade da arte, so os meios interiores de manter de p (ou sentado, ou deitado). (214) Manter-se de p sozinho no ter um alto e um baixo, no ser reto (pois mesmo as casas so bbadas e tortas), somente o ato pelo qual o composto de sensaes criado se conserva em si mesmo. (214) (...) os blocos precisam de bolses de ar e de vazio,

pois mesmo o vazio uma sensao, toda sensao se compe com o vazio, compondo-se consigo, tudo se mantm sobre a terra e no ar, e conserva o vazio, se conserva no vazio conservando-se a si mesmo. (215) Portanto, esculpimos, compomos, escrevemos com sensaes. Pintamos, esculpimos compomos, escrevemos sensaes. As sensaes, como perceptos, no so percepes que remeteriam a um objeto (referencia): se se assemelham a algo, uma semelhana produzida por seus prprios meios, e o sorriso sobre a tela somente feito de cores, de traos, de sombra e de luz. Se a semelhana pode impregnar a obra de arte, porque a sensao s remete a seu material: ela o percepto ou o afecto do material mesmo, o sorriso do leo, o gosto da terra cozida, o lan do metal, o acocorado da pedra romana, e o elevado da pedra gtica. E o material to diverso em cada caso (o suporte da tela, o agente do pincel ou da brocha, a cor do tubo), que difcil dizer onde acaba e onde comea a sensao, de fato; a preparao da tela, o trao do plo do pincel fazem evidentemente parte da sensao, e muitas outras coisas antes de tudo isso. Como a sensao poderia conservar-se, sem um material capaz de durar, e, por mais curto que seja o tempo, este tempo considerado uma durao; veremos como o plano do material sobe irresistivelmente e invade o plano de composio das sensaes mesmas, at fazer parte dele ou ser parte dele indiscernvel. (216) E todavia, a sensao no idntica ao material, ao menos de direito. O que se conserva, de direito, no o material, que constitui somente a condio de fato; mas, enquanto preenchida esta condio (enquanto a tela, a cor ou a pedra no virem p), o que se conserva em si o percepto ou o afecto. (216) Enquanto dura o material, de uma eternidade que a sensao desfruta nestes mesmos momentos. A sensao no se realiza no material, sem que o material entre inteiramente na sensao, no percepto ou no afecto.Toda matria se torna expressiva. (217) S passamos de um material a outro, como do violo ao piano, do pincel brocha, do leo ao pastel, se o composto de sensaes o exigir. E, por mais fortemente que um artista se interesse pela cincia, jamais um composto de sensaes se confundir com as misturas do materialque a

cincia determina em estados de coisas, como mostra eminentemente a mistura ptica dos impressionistas. (217) O objetivo da arte, com os meios do material, arrancar o percepto das percepes do objeto e dos estados de um sujeito percipiente, arrancar o afecto das afeces, como passagem de um estado a um outro. Extrair um bloco de sensaes, um puro ser de sensaes. Para isso, preciso um mtodo que varie com cada autor e que faa parte da obra: basta comparar Proust e Pessoa, nos quais a pesquisa da sensao, como ser, inventa procedimentos diferentes. (217) A arte conserva, e a nica coisa no mundo que se conserva. Conserva e se conserva em si (quid juris?), embora, de fato, no dure mais que seu suporte e seus materiais (quid facti?), pedra, tela, cor qumica, etc. (213) Se a arte conserva, no maneira da indstria, que acrescenta uma substncia para fazer durar coisa. A coisa tornou-se, desde o incio, independente de seu "modelo", mas ela independente tambm de outros personagens eventuais, que so eles prprios coisas-artistas, personagens de pintura respirando este ar de pintura. E ela no dependente do espectador ou do auditor atuais, que se limitam a experiment-la, num segundo momento, se tm fora suficiente. E o criador, ento? Ela independente do criador, pela auto-posio do criado, que se conserva em si. O que se conserva, a coisa ou a obra de arte, um bloco de sensaes, isto , um composto de perceptos e afectos. (213) Os perceptos no mais so percepes, so independentes do estado daqueles que os experimentam; os afectos no so mais sentimentos ou afeces, transbordam a fora daqueles que so atravessados por eles. As sensaes, perceptos e afectos, so seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido. Existem na ausncia do homem, podemos dizer, porque o homem, tal como ele fixado na pedra, sobre a tela ou ao longo das palavras, ele prprio um composto de perceptos e de afectos. A obra de arte um ser de sensao, e nada mais: ela existe em si. (213) O artista cria blocos de perceptos e de afectos, mas a nica lei da criao que o composto deve ficar de p sozinho. O mais difcil que o artista o faa manter-se de p sozinho. Para isso, preciso por

percipiente (per-cipi-ente) percipiente adj m+f Que capaz de receber uma sensao.

vezes muita inverossimilhana geomtrica, imperfeio fsica, anomalia orgnica, do ponto de vista de um modelo suposto, do ponto de vista das percepes e afeces vividas; mas estes erros sublimes acedem necessidade da arte, se so os meios interiores de manter de p (ou sentado, ou deitado). (214) Manter-se de p sozinho no ter um alto e um baixo, no ser reto (pois mesmo as casas so bbadas e tortas), somente o ato pelo qual o composto de sensaes criado se conserva em si mesmo. (214) Todavia, os blocos precisam de bolses de ar e de vazio, pois mesmo o vazio uma sensao, toda sensao se compe com o vazio, compondo-se consigo, tudo se mantm sobre a terra e no ar, e conserva o vazio, se conserva no vazio conservando-se a si mesmo. (215 ) Pintamos, esculpimos, compomos, escrevemos com sensaes. Pintamos, esculpimos, compomos, escrevemos sensaes, As sensaes, como perceptos, no so percepes que remeteriam a um objeto (referncia): se se assemelham a algo, uma semelhana produzida por seus prprios meios, e o sorriso sobre a tela somente feito de cores, de traos, de sombra e de luz. Se a semelhana pode impregnar a obra de arte, porque a sensao s remete a seu material: ela o percepto ou o afecto do material mesmo, o sorriso de leo, o gesto de terra cozida, o lan de metal, o acocorado da pedra romana e o elevado da pedra gtica. E o material to diverso em cada caso (o suporte da tela, o agente do pincel ou da brocha, a cor no tubo), que difcil dizer onde acaba e onde comea a sensao, de fato; a preparao da tela, o trao do plo do pincel fazem evidentemente parte da sensao, e muitas outras coisas antes de tudo isso. Como a sensao poderia conservar-se, sem um material capaz de durar, e, por mais curto que seja o tempo, este tempo considerado como uma durao; veremos como o plano do material sobe irresistivelmente e invade o plano de composio das sensaes mesmas, at fazer parte dele ou ser dele indiscernvel. (216) E, todavia, a sensao no idntica ao material, ao menos de direito. O que se conserva, de direito, no

 o material, que constitui somente a condio de fato; mas, enquanto preenchida esta condio (enquanto a tela, a cor ou a pedra no virem p), o que se conserva em si o percepto ou o afecto. (216) A sensao no se realiza no material, sem que o material entre inteiramente na sensao, no percepto ou no afecto. Toda a matria se torna expressiva. (217) S passamos de um material a outro, como do violo ao piano, do pincel brocha, do leo 'ao pastel, se o composto de sensaes o exigir. E, por mais fortemente que um artista se interesse pela cincia, jamais um composto de sensaes se confundir com as "misturas" do material que a cincia determina em estados de coisas, como mostra eminentemente a "mistura ptica" dos impressionistas. (217) O objetivo da arte, com os meios do material, arrancar o percepto das percepes do objeto e dos estados de um sujeito percipiente, arrancar o afecto das afeces, como passagem de um estado a um outro. Extrair um bloco de sensaes, um puro ser de sensaes. Para isso, preciso um mtodo que varie com cada autor e que faa parte da obra (...). (217) Para sair das percepes vividas, no basta evidentemente memria que convoque somente antigas percepes, nem uma memria involuntria, que acrescente a reminiscncia, como fator conservante do presente. A memria intervm pouco na arte (mesmo e sobretudo em Proust). verdade que toda a obra de arte um monumento, mas o monumento no aqui o que comemora um passado, um bloco de sensaes presentes que s devem a si mesmas sua prpria conservao, e do ao acontecimento o composto que o celebra. O ato do monumento no a memria, mas a fabulao. No se escreve com lembranas de infncia, mas por blocos de infncia, que so devires-criana do presente. (218) Para tanto preciso no memria, mas um material complexo que no se encontra na memria, mas nas palavras, nos sons (...). (218)

S se atinge o percepto ou o afecto como seres autnomos e suficientes, que no devem mais nada queles que os experimentam ou os experimentaram (...). (218) E, se os mtodos so muito diferentes, no somente segundo as artes, mas segundo cada autor, pode-se no entanto caracterizar grandes tipos monumentais, ou "variedades" de compostos de sensao: a vibrao que caracteriza a sensao simples (mas ela j durvel ou composta, porque ela sobe ou desce, implica uma diferena de nvel constitutiva, segue uma corda invisvel mais nervosa que cerebral); o enlace ou o corpo-a-corpo (quando duas sensaes ressoam uma na outra esposando-se to estreitamente, num corpo-a-corpo que puramente "energtico"); o recuo, a diviso, a distenso (quando duas sensaes se separam, ao contrrio, se distanciam, mas para s serem reunidas pela luz, o ar ou o vazio que se inscrevem entre elas, ou nelas, como uma cunha, ao mesmo tempo to densa e to leve, que se estende em todos os sentidos, medida que a distncia cresce, e forma um bloco que no tem mais necessidade de qualquer base). Vibrar a sensao - acoplar a sensao - abrir ou fender, esvaziar a sensao. (218) O romance se elevou freqentemente ao percepto: no a percepo da charneca, mas a charneca como percepto em Hardy; os perceptos ocenicos de Melville; os perceptos urbanos, ou especulares em Virginia Woolf. A paisagem v. Em geral, qual o grande escritor que no soube criar esses seres de sensao que conservam em si a hora de um dia, o grau do calor de um momento (as colinas de Faulkner, a estepe de Tolstoi ou a de Tchekov)? O percepto a paisagem anterior ao homem, na ausncia do homem. Mas em todos estes casos, por que dizer isso, j que a paisagem no independente das supostas percepes dos personagens, e, por seu intermdio, das percepes e lembranas do autor? E como a cidade poderia ser sem homem ou antes dele, o espelho, sem a velha que nele se reflete, mesmo se ela no se mira nele? o enigma (freqentemente comentado) de Czanne: "o homem ausente, mas inteiro na paisagem". Os personagens no podem existir, e o autor s pode cri-los porque eles no percebem,

mas entraram na paisagem e fazem eles mesmos parte do composto de sensaes. Ahab que tem as percepes do mar, mas s as tem porque entrou numa relao com Moby Dick que o faz tornar-sebaleia, e forma um composto de sensaes que no precisa de ningum mais: Oceano. Mrs. Dalloway que percebe a cidade, mas porque entrou na cidade, como "uma lmina atravs de tudo", e se tornou, ela mesma, imperceptvel. Os afectos so precisamente estes devires no humanos do homem, como os perceptos (entre eles a cidade) so as paisagens no humanas da natureza. (219) Sempre preciso o estilo - a sintaxe de um escritor, os modos e ritmos de um msico, os traos e as cores de um pintor - para se elevar das percepes vividas ao percepto, de afeces vividas ao afecto. (220) A fabulao criadora nada tem a ver com uma lembrana mesmo amplificada, nem com um fantasma. Com efeito, o artista, entre eles o romancista, excede os estados perceptivos e as passagens afetivas do vivido. um vidente, algum que se torna. Como contaria ele o que lhe aconteceu, ou o que imagina, j que uma sombra? Ele viu na vida algo muito grande, demasiado intolervel tambm, e a luta da vida com o que a ameaa, de modo que o pedao de natureza que ele percebe, ou os bairros da cidade, e seus personagens, acedem a uma viso que compe, atravs deles, perceptos desta vida, deste momento, fazendo estourar as percepes vividas numa espcie de cubismo, de simultanismo, de luz crua ou de crepsculo, de prpura ou de azul, que no tm mais outro objeto nem sujeito seno eles mesmos. (222) e por vezes preciso deitar na terra, como faz o pintor, para localizar o "motivo", isto , o percepto. Os perceptos podem ser telescpicos ou microscpicos, do aos personagens e s paisagens dimenses de gigantes, como se estivessem repletos de uma vida qual nenhuma percepo vivida pode atingir. (222) Pouco importa que esses personagens sejam medocres ou no: eles se tornam gigantes, (...). (222)

 por fora da mediocridade, mesmo de besteira ou de infmia, que podem tornar-se, no simples (jamais so simples), mas gigantescos. Mesmo os anes ou os invlidos podem faz-lo: toda fabulao fabricao de gigantes8 Medocres ou grandiosos, so demasiadamente vivos para serem vivveis ou vividos. (222) (...) os artistas so como os filsofos, tm frequentemente uma saudezinha frgil, mas no por causa de suas doenas nem de suas neuroses, porque eles viram na vida algo de grande demais para qualquer um, de grande demais para eles, e que ps neles a marca discreta da morte. (224) O afecto no ultrapassa menos as afeces que o percepto, as percepes. O afecto no a passagem de um estado vivido a um outro, mas o devir no humano do homem. Ahab no imita Moby Dick e Pentesilia no "se comporta como" a cadela: no uma imitao, uma simpatia vivida, nem mesmo uma identificao imaginria. No a semelhana, embora haja semelhana. Mas, justamente, apenas uma semelhana produzida. antes uma extrema contigidade, num enlaamento entre duas sensaes sem semelhana ou, ao contrrio, no distanciamento de uma luz que capta as duas num mesmo reflexo. (224) preciso que o artista crie os procedimentos e materiais sintticos ou plsticos, necessrios a uma empresa to grande, que recria por toda a parte os pntanos primitivos da vida (...). (225) O afecto no opera certamente um retorno s origens como se se reencontrasse, em termos de semelhana, a persistncia de um homem bestial ou primitivo sob o civilizado. nos meios temperados de nossa civilizao que agem e prosperam atualmente as zonas equatoriais ou glaciais que se furtam diferenciao dos gneros, dos sexos, das ordens e dos reinos. S se trata de ns, aqui e agora; mas o que animal em ns, vegetal, mineral ou humano, no mais distinto embora ns, ns ganhemos a singularmente em distino. O mximo de determinao emerge como um claro deste bloco de vizinhana. (225) Precisamente porque as opinies so funes do

vivido, elas aspiram a um certo conhecimento das afeces. As opinies insistem nas paixes do homem e sua eternidade. (226) Um grande romancista , antes de tudo, um artista que inventa afectos no conhecidos ou desconhecidos, e os faz vir luz do dia, como o devir de seus personagens (...). (226) assim que, de um escritor a um outro, os grandes afectos criadores podem se encadear ou derivar, em compostos de sensaes que se transformam, vibram, se enlaam ou se fendem: so estes seres de sensao que do conta da relao do artista com o pblico, da relao entre as obras de um mesmo artista ou mesmo de uma eventual afinidade de artistas entre si. O artista acrescenta sempre novas variedades ao mundo. Os seres da sensao so variedades, como os seres de conceitos so variaes e os seres de funo so variveis. (227) de toda a arte que seria preciso dizer: o artista mostrador de afectos, inventor de afectos, criador de afectos, em relao com os perceptos ou as vises que nos d. No s mente em sua obra que ele os cria, ele os d para ns e nos faz transformarnos com eles, ele nos apanha no composto. (227) A arte a linguagem das sensaes, que faz entrar nas palavras, nas cores, nos sons ou nas pedras. A arte no tem opinio. A arte desfaz a trplice organizao das percepes, afeces e opinies, que substitui por um monumento composto de perceptos, de afectos e de blocos de sensaes que fazem as vezes de linguagem. (228) O escritor se serve de palavras, mas criando uma sintaxe que as introduz na sensao, e que faz gaguejar a lngua corrente, ou tremer, ou gritar, ou mesmo cantar: o estilo, o "tom", a linguagem das sensaes ou a lngua estrangeira na lngua, a que solicita um povo por vir, oh! gente do velho Catawba, oh! gente de Yoknapatawpha! O escritor torce a linguagem, f-la vibrar, abraa-a, fendea, para arrancar o percepto das percepes, o afecto das afeces, a sensao da opinio (...). (228) Um monumento no comemora, no celebra algo que se passou, mas transmite para o futuro as sensaes persistentes que encarnam o

acontecimento: o sofrimento sempre renovado dos homens, seu protesto recriado, sua luta sempre retomada. (229) As figuras estticas (e o estilo que as cria) no tm nada a ver com a retrica. So sensaes: perceptos e afectos, paisagens e rostos, vises e devires. Mas no tambm pelo devir que definimos o conceito filosfico, e quase nos mesmos termos? Todavia, as figuras estticas no so idnticas aos personagens conceituais. Talvez entrem uns nos outros, num sentido ou no outro, como Igitur ou como Zaratustra, mas na medida em que h sensaes de conceitos e conceitos de sensaes. No o mesmo devir. O devir sensvel o ato pelo qual algo ou algum no pra de devir-outro (continuando a ser o que ), girassol ou Ahab, enquanto que o devir conceitual o ato pelo qual o acontecimento comum, ele (229) mesmo, esquiva o que . Este heterogeneidade compreendida numa forma absoluta, aquele a alteridade empenhada numa matria de expresso. O monumento no atualiza o acontecimento virtual, mas o incorpora ou o encarna: dlhe um corpo, uma vida, um universo. assim que Proust definia a arte-monumento, por esta via superior ao "vivido", suas "diferenas qualitativas", seus "universos" que constroem seus prprios limites, seus distanciamentos e suas aproximaes, suas constelaes, os blocos de sensaes que eles fazem rolar, o universo-Rembrandt ou universo-Debussy. Estes universos no so nem virtuais, nem atuais, so possveis, o possvel como categoria esttica ("possvel, por favor, seno eu sufoco"), a existncia do possvel, enquanto que os acontecimentos so a realidade do virtual, formas de um pensamento-Natureza que sobrevoam todos os universos possveis. No significa dizer que o conceito precede de direito a sensao: mesmo um conceito de sensao deve ser criado com seus meios prprios, e uma sensao existe em seu universo possvel, sem que o conceito exista necessariamente em sua forma absoluta. (230) Pode a sensao ser assimilada a uma opinio originria, Urdoxa como fundao do mundo ou base imutvel? A fenomenologia encontra a sensao em "a priori materiais", perceptivos e afectivos, que transcendem as percepes e

afeces vividas: o amarelo de Van Gogh, ou as sensaes inatas de Czanne. A fenomenologia deve fazer-se fenomenologia da arte, j vimos, porque a imanncia do vivido a um sujeito transcendental precisa exprimir-se em funes transcendentes que no determinam somente a experincia em geral, mas que atravessam aqui e agora o prprio vivido e se encarnam nele constituindo sensaes vivas. O ser da sensao, o bloco do percepto e do afecto, aparecer como a unidade ou a reversibilidade daquele que sente e do sentido, seu ntimo entrelaamento, como mos que se apertam: a carne que vai se libertar ao mesmo tempo do corpo vivido, do mundo percebido, e da intencionalidade de um ao outro, ainda muito ligada experincia - enquanto a carne nos d o ser da sensao, e carrega a opinio originria, distinta do juzo de experincia. (230) A pintura faz a carne ora com o encarnada (superposies do vermelho e do branco), ora com tons justapostos (justaposio de complementares em propores desiguais). (231) (...) h certamente dois signos do gnio dos grandes pintores, bem como de sua humildade: o respeito, quase um terror, com o qual eles se aproximam da cor e entram nela; o cuidado com o qual operam a juno dos planos, da qual depende o tipo de profundidade. Sem este respeito e este cuidado, a pintura nula, sem trabalho, sem pensamento. O difcil juntar, no as mos, mas os planos. Fazer relevos com planos que se juntam, ou ao contrrio escarific-los, cort-los. Os dois problemas, a arquitetura dos planos e o regime da cor, se confundem freqentemente. (232) Mas tambm as foras mais malficas podem entrar pela porta, entreaberta ou fechada: so as foras csmicas que provocam elas mesmas as zonas de indiscernibilidade nos tons justapostos de um rosto, esbofeteando-o, arranhando-o, fundindo-o em todos os sentidos, e so estas zonas de indiscernibilidade que revelam as foras escondidas no fundo (Bacon). H plena complementariedade, enlace de foras como perceptos e de devires como afectos. (236) Como toda pintura, a pintura abstrata sensao, nada mais que sensao. (236)

Cada territrio, cada habitat junta seus planos ou suas extenses, no apenas espao-temporais, mas qualitativos: por exemplo, uma postura e um canto, um canto e uma cor, perceptos e afectos. E cada territrio engloba ou recorta territrios de outras espcies, ou intercepta trajetos de animais sem territrio, formando junes inter-especficas. (239) A arte comea, no com a carne, mas com a casa; por isso que a arquitetura a primeira das artes. Quando Du buffet procura delimitar um certo estado bruto de arte, a princpio na direo da casa que ele se volta, e toda sua obra se ergue entre a arquitetura, a escultura e a pintura. E, limitando-nos forma, a arquitetura mais sbia no deixa de fazer planos, extenses, e de junt-los. por isso que se pode defini-Ia pela "moldura", um encaixe de molduras diversamente orientadas, que se imporiam s outras artes, da pintura ao cinema. J se apresentou a pr-histria do quadro como passando pelo afresco na moldura da parede, o vitral na moldura da janela, o mosaico na moldura do solo: "A moldura o umbigo que liga o quadro ao monumento do qual ele a reduo", como a moldura gtica com colunetas, ogiva e flecha26. Fazendo da arquitetura a arte primeira da moldura, Bernard Cache pode enumerar um certo nmero de formas enquadrantes que no prejulgam nenhum contedo concreto nem funo do edifcio: o muro que isola, a janela que capta ou seleciona (em conexo com o territrio), o solo-cho que conjura ou rarifica ("rarificar o relevo da terra para dar livre curso s trajetrias humanas"), o teto, que envolve a singularidade do lugar ("o teto em declive coloca o edifcio sobre uma colina ... "). Encaixar essas molduras ou juntar todos estes planos, extenso de muro, extenso de janela, extenso de solo, extenso de declive, todo um sistema composto rico em pontos e contrapontos. As molduras e suas junes sustentam os compostos de sensaes, do consistncia s figuras, confundem-se com seu dar consistncia, seu prprio tnus. A esto as faces de um cubo de sensao. As molduras ou as extenses no so coordenadas, pertencem aos compostos de sensaes dos quais constituem as faces, as interfaces. Mas, por mais extensvel que seja este sistema, preciso ainda um vasto plano de composio que opere uma espcie de desenquadramento segundo linhas de fuga, que s passe pelo territrio para abri-lo sobre o universo,

que v da casa -territrio cidade-cosmos, e que dissolva agora a identidade do lugar na variao da Terra, uma cidade que tem menos um lugar do que vetores pregueando a linha abstrata do relevo. sobre este plano de composio, como sobre "um espao vetorial abstrato", que se traam figuras geomtricas, cone, prisma, diedro, plano estrito, que nada mais so do que foras csmicas capazes de se fundir, se transformar, se enfrentar, alternar, mundo de antes do homem, mesmo se produto do homem. (240, 241 e 242) Ora, vimos que a pintura seguia o mesmo movimento. A moldura ou a borda do quadro, em primeiro lugar, o invlucro externo de uma srie de molduras ou de extenses que se juntam, operando contrapontos de linhas e de cores, determinando compostos de sensaes. Mas o quadro atravessado tambm por uma potncia de desenquadramento que o abre para um plano de composio ou um campo de foras infinito. Estes procedimentos podem ser muito diversos, mesmo no nvel da moldura exterior: formas irregulares, lados que no se juntam, molduras pintadas ou pontilhados de Seurat, quadrados sobre ponta de Mondrian, tudo O que d ao quadro o poder de sair da tela. Jamais o gesto do pintor fica na moldura, ele sai da moldura e no comea com ela. (242) No parece que a literatura, e particularmente o romance, estejam numa outra situao. O que conta no so as opinies dos personagens segundo seus tipos sociais e seu carter, como nos maus romances, mas as relaes de contraponto nos quais entram, e os compostos de sensaes que esses personagens experimentam eles mesmos ou fazem experimentar, em seus devires e suas vises. O contra ponto no serve para relatar conversas, reais ou fictcias, mas para fazer mostrar a loucura de qualquer conversa, de qualquer dilogo, mesmo interior. tudo isso que o romancista deve extrair das percepes, afeces e opinies de seus "modelos" psicossociais, que se integram inteiramente nos perceptos e os afectos aos quais o personagem deve ser elevado sem conservar outra vida. E isso implica num vasto plano de composio, no preconcebido abstratamente, mas que se constri medida que a obra avana, abrindo, misturando, desfazendo e refazendo

compostos cada vez mais ilimitados segundo a penetrao de foras csmicas. A teoria do romance de Bakhtin vai nesse sentido mostrando, de Rabelais a Dostoievski, a coexistncia dos componentes contrapontuais, polifnicos, e plurivocais com um plano de composio arquitetnico ou sinfnico. (243)