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O personagem artstico

Cludio Ulpiano Aula de 09/021995 Eu acabei de dar um curso de dez aulas terminou na segunda-feira passada. Eu encerrei o curso lendo um texto e o texto uma espcie de concluso do curso que eu dei. Eu vou retomar o texto, agora, como incio deste curso e eu acredito que vocs vo compreender perfeitamente o que vai ocorrer na fala dela: eu no quero que ela modifique os verbos. Ento, os verbos vo ser sempre referentes ao que j passou. Aluna: Ningum sabe por que voc est falando ela! Claudio: Ela? porque a S. quem vai ler esse texto. Als.: Risos Cl.: E, aqui, realmente o texto no se refere ao que j passou. Ele, aqui, vai se referir ao que vai acontecer. Ento, todo mundo nesta aula vai tomar um contato direto E se vocs quiserem uma cpia no sei se ela dar Al.: No. (Risos) Eu no dou cpia e ainda peo que os gravadores sejam desligados. S depois eu vou iniciar a leitura, est bem? (Risos) Cl.: Vou passar o texto com vocs. Na quinta-feira passada, ns j comeamos [a mexer nessa questo], mas [ainda] com certa impreciso. Eu vou pegar um texto do Stanilawsky e um texto do Cassavetes. Todo mundo conhece os dois, (no ?) E esses dois textos vo ter o objetivo de gerar a figura que vai comandar as nossas aulas. No texto do Stanilawsky ele diz assim: A ao, o movimento a base da arte que o ator persegue. A ao ou movimento a base da arte que o ator persegue. A ao ou movimento a base da arte que o ator persegue. Diz o Stanilawsky: O ator, para exercer sua funo de ator, tem que ter dentro dele , ou anteriormente pratica de ator [que ele ir exercer] um TEMA. Por exemplo: ele pega uma aluna dele, que se chama Maria, e diz: - Eis o seu tema: sua me perdeu o emprego e a renda, no tem nada para vender a fim de pagar o seu curso na escola dramtica; portanto, etc Ou seja, para representar, essa atriz pressupe a constituio de uma histria e a partir dessa histria ela faz a sua prtica representativa. O ator desencadeado por uma histria. Ai, praticamente, estaria a base da arte do Stanilawsky. Diz o Cassavetes: Eu no creio eu no tenho nada escolhido nem retido, os acontecimentos se produzem; e esses acontecimentos seriam mais naturais, porque so reais. Eles no emanam de mim, que sou diretor; nem emanam da cmera nem emanam de uma histria, eles emanam das pessoas que os criam. Emanam dos personagens, os personagens do vida, eles criam o espetculo e produzem a obra. A verdadeira diferena entre Shadows (que um filme dele) e os outros filmes, que Shadows, diz ele, emana dos personagens. Ento, ele est dizendo que esse filme, esse trabalho dele, emana do personagem; enquanto ns vimos que no Stanilawsky o personagem emana da

histria. Ento, a diferena ntida! Para o Cassavetes, toda obra, que no nem propriamente a histria, pressupe o personagem que a produz. Se eu tomasse essa posio do Cassavetes e comparasse com o Nietzsche, eu ouviria o Nietzsche dizer que diferena do Plato, que diz que o corpo aquilo queimpede o pensamento de pensar o corpo aquilo que fora o pensamento a pensar. E quando o pensamento forado pelo corpo a pensar, a nica coisa que o pensamento pensa o corpo. Ou seja, a funo do pensamento dar conta do corpo. Essa leitura do texto, e essa exposio do Cassavetes e do Stanilawsky pra mostrar pra vocs que ns vamos comear este curso pesquisando , trabalhando e procurando PERSONAGENS. Ou seja: eu no vou falar nada mais do que essa figura, que eu vou criar aqui, chamada personagem . Por exemplo, o personagem rtmico do Messiaen; o personagem heteronmico do Fernando Pessoa; o personagem conceitual da filosofia; o personagem esttico da literatura; e assim por diante. Esta aula, para que ela se desenvolva, para que ela se desenrole e essa palavra desenrolar-se inteiramente filosfica seu ponto de partida essa idia personagem . Acho que fui bastante claro: ns estamos trabalhando com a noo de personagem, pouco importa de onde venha essa personagem. E o modelo da noo de personagem o modelo do Nietzsche que o Nietzsche diz assim: o corpo no bloqueia o pensamento; o corpo fora o pensamento a pensar. E o que o pensamento pensa, seria exatamente o corpo . esse o fundamento da aula! A partir disso e eu acredito que fui claro nessa exposio eu acho que todo mundo compreendeu o que eu disse; e ns vamos entrar nessa idia de personagem Para o entendimento inicial de vocs o personagem o heternimo do Fernando Pessoa, o ritmo do Messiaen, ou seja, o que eu vou descaracterizar no que estou chamando de personagem o sujeito pessoal . O que eu vou descaracterizar nele exatamente a personalidade . Ento, eu vou tomar como ponto de partida desta aula uma expresso que no do Proust mas que eu vou dizer que do Proust! Eu vou criar a expresso PERSONAGEM ARTSTICO . E esse vai ser o ponto de partida da aula. Ns vamos criar uma figura chamada personagem artstico - um personagem que tem como objetivo nico de sua existncia produzir ARTE, mais nada! Ou seja: esse personagem no tem uma histria pessoal, no tem uma vida pessoal; pelo contrrio esse personagem artstico tem um confronto a fazer em sua existncia: ele permanentemente invadido pelo sujeito pessoal, com quem ele tem que se confrontar - ele tem que afastar esse sujeito pessoal para liberar todas as suas foras . Ento, a linha de aula que estou traando pra vocs que a arte s possvel se esse personagem artstico - nos confrontos que ele fizer - obtiver uma vitria sobre o sujeito pessoal. (Certo?) Evidentemente, isso um momento muito difcil, porque muita gente pensa: Ah! Ento para se produzir um personagem artstico eu tenho que desfazer a minha histria pessoal para sempre? No. Eu no estou dizendo isso. No obstante, se isso for feito, timo! Mas no isso que estou dizendo. O que estou dizendo aqui que o personagem artstico,

num modelo proustiano de entendimento do que esttica, do que arte, s pode se constituir se conseguir afastar de si a personalidade com sua histria pessoal, com sua biografia, com suas questes sentimentais, etc. Essa posio [que eu estou assumindo] se pe completamente em oposio posio do Stanilawsky. Esse personagem artstico - simultaneamente um personagem filosfico e um personagem esttico O que ele vaiexercer na existncia dele que pode ser uma existncia de um segundo - a existncia no tem que ter uma longevidade , pelo contrrio: se cada um de vocs, que faz arte, analisar e avaliar os pouqussimos momentos em que vocs foram artistas; e os muitos momentos em que vocs foram personalidades vocs vo verificar que o tipo de existncia que o personagem artstico exerce totalmente diferente da existncia da personalidade. Ele pode aparecer em ns nos rarosmomentos do cotidiano, pode aparecer em ns quando ns estamos fabricando a nossa arte - ou pode desaparecer pra sempre: sucumbido na sentimentalidade e nas emoes do comportamento do sujeito pessoal. Em ltima anlise, o grande confronto que o pensamento do personagem artstico faz com as prticas comportamentaisdo sujeito humano. Em ltima anlise, esse o heri desta aula que basta olhar aqui uma aula em que praticamentetodo mundo de arte ainda que as artes sejam as mais variadas, ainda que aqui exista um fsico esse fsico , que estuda comigo h muitos anos, um artista Ento, no uma pregao; no uma tentativa de persuaso mas precisamente o que o texto disse, [porque] eu estou entrando exatamente no que dizia o texto. Ns no vamos partilhar datradio representativa do Ocidente que dividir o mundo em sensvel e inteligvel. (Eu vou ter que ensinar isso a vocs.) Ns vamos sair dessa partilha clssica; e vamos penetrar no que no texto foi chamado de pr -individual. Ou seja, ns vamos mergulhar nesse oceano tempestuoso, pra fazer ou no - alguma coisa de novo na arte. Se isso no acontecer esse curso torna-se suicidrio. Quer dizer, o alimento desse curso exatamente - o exerccio da produo do personagem artstico. (Acho que eu no preciso mais reproduzir isso, no ? O texto ficou claro, o texto evidenciou isso!) O nosso trabalho, agora, mergulhar exatamente como aquele pssaro que eu disse que, com sua velocidade, risca de branco o fundo do azul e ns vamos mesmo mergulhar nas MATRIAS DA ARTE; porque SER ARTISTA precisamentemergulhar nessas matrias e ali imprimir alguma coisa que nenhuma tecnologia ser capaz de fazer. A arte como eu a compreendo inteiramente MATERIALISTA. Inteiramente materialista! Ela uma prtica , um poderque o artista tem de traar na matria, na qual ele trabalha, alguma coisa de to especial que nenhuma prtica tecnolgica capaz de dar conta. A arte uma relao do sujeito artista com a matria - com a matria sonora , com a pedra , com a palavra - por exemplo. No importa qual seja a matria a questo do artista envolver-se com ela: envolver-se com a matria. (Vocs entenderam?) E nesse envolvimento que ele vai fazer com a

matria, ao tornar-se um personagem artstico, ele tem que destruir nele pelo menos naqueles instantes todos os poderes (geralmente sentimentais e sofridos) que o sujeito humano coloca dentro de si. Ns estamos produzindo uma idia de arte que eu tenho. Uma idia de arte que - ao invs de reprodues comportamentais a gerao dos afetos, a produo dos gestos, mas - sobretudo - o corpo como EXPRESSO deTEMPO. Ou seja, se h alguma coisa que pode produzir o tempo essa coisa chama-se CORPO. E a funo do artista dar conta disso. (Vocs podem falar. Vocs tm trs minutos pra perguntar, concordar ou discordar.) Al.: S uma dvida Onde mora a gente viu numas aulas atrs num quadro, por exemplo: que existe a parte esttica do quadro, mas existe tambm aquela essncia, aquela no sei como se chama isso que exatamente a parte eterna desse quadro: que a alma, como se fosse a alma desse quadro. Agora, onde que mora essa alma se no existe essa histria Cl.: O Cassavetes faz uma narrativa interessante. Ele diz que quando ele conseguiu fazer (o filme) Shadows (Sombras), que ele ficou apaixonado pela cmera. Geralmente o cineasta apaixonado pela cmera! Ele coloca a cmara na mo e sai filmando , cheio de paixo por ela. O Cassavetes diz ter ficado to apaixonado pela cmera dele, que procurava filmar comrvores em primeiro plano, procurava focalizar janelas, pegar os personagens distncia at verificar que a obra de arte- pelo menos no cinema a apario do personagem Ento, o que ele vai fazer? Ele vai colocar a cmara que no incio era o principal componente do filme como uma servial do personagem . A obra de arte exatamente isso: a obra de arte vai implicar a quebra da nossa percepo utilitria, pra poder ver exatamente isso que voc chamou de uma alma que vaihabitar uma tela. (No sei se fui claro!) Ou seja, para ns produzirmos uma obra de arte e essa obra de arte fazer, necessariamente, uma composio com o espectador e ela vai fazer essa composio com o espectador o que tem que ser quebrado, no s no artista ; mas cabe ao artista produzir os meios para que tambm o espectador quebre [sua percepo utilitria] e possa entrar em contato com essa alma que vai ser marcada dentro de uma matria. (No sei se voc se deu conta de que essa resposta possvel) Al.: Mais ou menos: difcil! Cl.: Por que difcil? Porque o sujeito humano, que aquele que tem o domnio sobre ns, governado , centrado na sua percepo; e a percepo dele (todo mundo nesta aula aqui j sabe!) sempre utilitria: est sempre respondendo aos interesses orgnicos! Ento, a constituio do sujeito artstico a quebra dessa percepo orgnica. Ele vai quebrar [esse domnio]; e ao quebr-lo, a viagem dele se transforma, como se diz, numa viagem de droga ou algo semelhante : ele sofre umdeslocamento das estruturas perceptivas. Ele, o sujeito artista, penetra em um mundo que no mais o mundo da representao, j no mais o mundo apreensvel pela percepo

utilitria ou pelo intelecto significativo. Ele entra num universo inteiramente novo - e isso que eu vou ensinar pra vocs! - O que essa personagem? O que construir uma figura esttica ou uma figura conceitual capaz de quebrar essas muralhas que constituem a nossa vida pessoal, que constituem o modelo orgnico? H um modelo orgnico ns somos um mundo orgnico. E toda a arte realista uma manifestao desse modelo orgnico. Ns vamos tentar afastar esse modelo orgnico, para penetrar no que vai ser principal nas nossas aulas o que estou chamando de personagem artstico . Evidentemente que isso no uma tarefa fcil: no uma tarefa fcil no plano terico , mas no uma tarefa fcil tambm no plano existencial . Porque, cada um por si concedendo e admitindo que aquilo que est fazendo inteiramente novo e ponto final. Ou seja, um exerccio que cada um de ns vai fazer um exerccio de artista . Cada um de ns vai fazer uma prtica de sujeito artista, para tornar-se autnomo na sua prpria obra cheio de orgulho daquilo que est fazendo e se confrontar com as foras psicolgicas e orgnicas do sujeito humano. Na verdade, o que Proust, por exemplo, chama de sujeito artista no de modo nenhum o autor de uma obra. Sujeito artista aquele que capazde produzir uma fora to grande em si mesmo, que se libera dos modelos orgnicos, funcionais, pessoais e dos interesses de uma linha superficial. como se eu os convidasse para participarem desse texto que eu escrevi; como se eu os convidasse a penetrar num mundo acentrado, sem dimenses e, como aquele apaixonado desmemoriado que, atrs da sua amada, se dirige para no sabe onde , para lugar nenhum . E isso queiram os sujeitos orgnicos ou no isto o prprio -. A vida exatamente esta abertura que no para de se fazer, mas que nocaminha para lugar nenhum. Ento, o artista seria exatamente um membro desse universo e a vida nesse no -projeto, mas nesse processo dela de no se dirigir pra lugar nenhum o que ela faz para ela prpria se tornar possvel a produo da arte. A arte o meio que a vida tem de conseguir passar. Isto que estou dizendo pra vocs evidente que quando vocs forem pra a rua e forem entrar em contato com os outros, poucas pessoas vo entender o que estou dizendo. Ento, essa aula daqui, o que ela exige de cada um de vocs, que cada um de vocs se exceda cada vez mais numa produo de sofisticao. Que no confundam sofisticao com afeto ser afetado por alguma coisa; mas que cada um de vocs procure se sofisticar ao ponto mximo da sua arte. E deixar de sacrificar a arte em favor dessa em favor do sujeito orgnico. ( muito fcil o que eu vou dizer) Vocs so todos a turma mais complexa que eu tenho, porque cada um de vocs aqui uma fora nascente, uma fora vibrante, cheia de [---] no quer dizer que a idade porque a C tem dezessete anos, no por isso! Porque cada um de vocs uma potncia aberta para um desconhecidoquase que insuportvel e esse desconhecido quase que insuportvel exatamente a produo da arte de vocs. muito fcil entender o que eu disse: cada um de vocs est diante de uma matria e essa matria onde vocs vo inscrever a arte de vocs. Isso implica, necessariamente, num esforo permanente . Sob

pena dos prazeres do bife com batata frita, etc., vencerem todas essas lutas. Eu no paro de dar aula de tica pra vocs, no paro Parece que uma repetio minha. Em outras linhas eu vou re-explicar (inclusive tambm por causa da chegada da C, ela chegou atrasada). A arte - ela se torna o tema , ela se tornao motivo da vida de cada um de ns. Ela o motivo , ela o tema . E no propriamente o objetivo ; ela a atmosfera da vida de cada um de ns. Mas, por causa disso, o amor , o sexo e a amizade no vo desaparecer, mas essas trs figuras,to poderosas nas nossas vidas, sexo, amor e amizade , ao invs de serem motivo, tema ou atmosfera, tornam-seornamentos . Eles vm ornamentar a personagem artstica -, a personagem conceitual, o observador cientfico. Eles vm como ornamentos! No que o artista se permita sair da sua atmosfera de arte para fazer sexo , praticar a amizade eexercer o amor - de maneira nenhuma! Sempre que eles vo fazer esses exerccios esses exerccios vo ser ornamentosda sua arte. E a, o amor, o sexo e amizade perdem as suas caractersticas clssicas de sentimento . Perdem essas caractersticas clssicas de sentimento e se tornam conjugaes poderosssimas pra nossas vidas. Porque eles no socentros , eles no so temas - como so para o homem comum! O homem comum - o homem mdio no tem outra sada: ou ele leva a vida dele exatamente por essas linhas e ele coloca o amor, a amizade e o sexo como o centro da vida dele ou ele vai viver envolvido com culpas insuportveis. Mas diferente do que estou dizendo do sujeito artista. O artista, no; o artista tem que levar s ultimas conseqncias o seu nico motivo que a sua arte. Eu vou dar a ltima expresso sobre isso, e a entro na aula, reproduzindo um texto do Jim Morrison em que ele diz que no final das contas a sua nica amiga a msica . (Vocs tm que comear a se preparar - uma vez que vocs forem conviver comigo, nas minhas aulas a aprender ; no,pra saber. A aprender que tudo o que tem que ser feito aqui o desenvolvimento quase que interminvel - s vezes,insuportvel. Porque eu sou insuportvel, desde que eu considere algum meu aluno. Se eu o considerar meu aluno , eu me torno insuportvel. Por qu? Porque eu vou forar que o esprito seja a nica linha possvel pra ele. isso. Deu para voc compreender alguma coisa ou no,C? Al.: Eu estou chegando Cl.: Voc est chegando, no , menina? Tudo isso que estou falando pra vocs escorre isso escorre isso escapa Porque h uma solicitao da cidade a nossa cidade constituda exatamente sobre o campo psicossocial; ela se garante no campo psicossocial. Ento, toda a organizao da cidade tem um modelo orgnico e um modelo humano. E esse modelo orgnico e esse o modelo humano nos solicitam muito Solicitam, de que maneira? (Vocs, claramente.) Ele nos solicita nas festas , nos jantares , nos bares Ele vai-nos chamando! Eu j disse, uma vez, um enunciado pra vocs, um enunciado do Proust (final de fita)

LADO B O que estou dizendo pra vocs que a natureza lanou uma srie de flechas. Lanou, por exemplo, uma flecha musical - P, L, Po-, e assim por diante Agora quem tem que administrar esses talentos , essas vocaes , essas tendncias so vocs - isso que se chama TICA. tica completamente diferente de moral : TICA saber administrar as grandes tendncias da sua vida. O Nietzsche diz que se essa grande tendncia for a preguia , levem-na s ltimas conseqncias, mas a administrem. No deixem que essas linhas poderosas fujam de suas vidas - porque a vida inteiramente contingente. Inteiramente contingente! O artista o gnio s vezes no pode efetuar a sua obra, porque um pequenino erro uma pequenina veia se rompe no crebro e ele morre! Vocs tm que saber o tempo inteiro que vocs esto no interior da contingncia . E estando no interior da contingncia o que vocs tm que exaltar o tempo inteiro a potncia de intensidade que vocs tm nas suas vidas. Levem a intensidade s ultimas consequncias mas colocando como motivo da vida de vocs , a ARTE. (O instrumento terico mais poderoso que eu tenho ainda no a aula. Por que ainda no a aula? Porque est havendo faltas O curso ainda no est organizado. Uma aula pressupe um percurso muito poderoso! Eu no daria uma aula fcil a aula geralmente vai se tornando muito difcil Ento, vocs tm ns temos - um elemento muito forte que o domingo: eu preciso de vocs domingo ! E esse domingo basicamente cinema. Com o cinema eu tenhomeios muitofortes de dar exatamente o que eu preciso. Ento, no que vocs tenham: nunca h o tem aqui. Ns vamos retomar os cinemas no domingo. Vamos retomar J foram passados dois filmes, (no ?) Foram passados dois Losey, no foi isso? O Criado e O Mensageiro. (Alguns ainda no viram. [Indica pessoas:] Voc no viu F tambm no viu Isso foi no penltimo domingo. Voc tambm no viu O Mensageiro . Ento, paraaqueles que no viram a gente pode fazer um novo encontro para passar outra vez os filmes ) . No prximo domingo eu ainda vou manter o Losey com Casa de Bonecas e provavelmente A Cigana e o Gentleman . Eu vou dar uma mantida no Losey porque eu j tenho que comear a forar esse curso E o componente mais poderoso pra mim eu ainda acho que seja o cinema, porque no filme eu posso parar e expor o que est acontecendo ali. Eu quero explicar (e esta a terceira vez que estou falando sobre isso nesse curso) o que o domingo pra vocs. Domingo o meio que eu tenho de o terico se tornar visual . isso. Eu conseguir mostrar pra vocs o que foram os grandes artistas do sculo XX. Ento, nesse domingo para mim muito importante que vocs estejam presentes. Est pronto, est explicado isso, ningum pode admitir que antecipadamente j sabe do que se trata. No, no sabe. S vai entender na hora em que estiver observando Bem esta aula vai ter como matria-prima a noo de PERSONAGEM. Essa a matria desta aula: o personagem.

(O Deleuze dizia que nunca dava intervalo nas aulas dele porque geralmente o pessoal ficava no bar e no voltava. Risos) Isso muito compreensvel. a fora que cai sobre a subjetividade pessoal. Porque o sujeito pessoal tem uma vida muito difcil, muito esmagada. Qualquer um! A histria pessoal muito esmagada; ela muito atormentada. Ento, ela procura sadas A linha dela so festas um bar Ela arranja essas sadas, no ? O que eu estou querendo constituir pra ns so outros tipos de sada. (No quer dizer que voc no vai ao bar. No nada disso!) Mas so outras sadas. Outraslinhas para a vida em que cada um fortalea sua prpria arte! Ento, o plano de aula essa idia de personagem. Eu vou dar incio idia de personagem, muito difcil! Eu vou trabalhar uma simplificao Eu vou trabalhar com Fernando Pessoa, para comear Eu estou escolhendo agora! para simplificar isso e vocs poderem penetrar nessa questo: o que exatamente um personagem artista . O que isso? Vou usar um pouco a C e o F. C e F so dois artistas que tm a existncia pessoal deles. Ou seja, ele se chama F e ela se chama C. Mas quando eles esto fazendo a pea deles, ela se chama Alice e ele se chama Rodrigo. Se eu perguntasse a eles dois se eu agora me virasse pra eles e fizesse a seguinte questo: C, F, quando vocs so C e F, as aes que vocs fazem so aes reais? E as aes que vocs fazem, quando vocs so Alice e Rodrigo, so aes imaginrias? Como que vocs me responderiam? Al: real Ou nada real ou tudo real. Cl.: No, mas ao que parece vamos dar uma pensada. Vamos pensar uma questo. C tem filho? Al.: No. Cl.: Alice tem. O que eu estou dizendo que a arte realista (Prestem ateno! de uma importncia incrvel o que estou dizendo pra vocs!). A arte realista se constitui pela produo de uma ao imaginria e de uma situao fictcia . Isso arte realista! Ela produz uma ao imaginria numa situao fictcia . - O que uma ao imaginria ? Rodrigo e Alice. Numa situao fictcia. Qual a situao fictcia? Ptria Minha. Vocs entenderam? No realismo, necessariamente, voc vai fazer uma ciso entre o ator e o personagem. O ator F e a atriz C tm ao real numa situao real ; mas eles se tornam Rodrigo e Alice que uma ao imaginria numa situao fictcia . Pouco importa se isso verdadeiro ou falso uma tolice discutir se isso verdadeiro ou falso porque isso indiscutvel - esse o ponto de partida para ns entendermos a arte realista . Vamos partir assim. Ns vamos partir de que o ator realista se envolve com uma ao imaginria e com uma situao fictcia. (Vocs entenderam o que estou dizendo?) H um filme modelo pra isso que o Four Friends. Como se chama em portugus? Aluno: Amigos para sempre.

Cludio: Amigos para sempre . Ns vamos ver esse filme. Domingo ns vamos ver esse filme! O filme do Arthur Penn. Eu vou fazer vocs conhecerem esse diretor. H um acontecimento nesse filme, que um dos personagens o pai de uma moa que est se casando com um rapaz, que o artista principal ns vamos descobrir rapidamente, no processo do filme, que aquele pai, que um homem miliardrio, tem uma relao incestuosa com a filha. Ns tomamos um susto quando descobrimos isso ele tem uma relao incestuosa com a filha. E ele vai usar a seguinte expresso: O que meu, eu no dou para ningum! Ele diz isso num jantar em famlia, com o noivo presente. Mas, na seqncia seguinte ela, a filha dele, se casando com o tal sujeito. Em seguida, vai haver uma festa no jardim, na manso da famlia. Aparece o jardim, onde a festa do casamento est se processando. A cmera vai, distancia, sem zoom, fixa o pai - o tal cara miliardrio que est numa janela longa onde aparece o corpo dele inteiro, e ele est parado, [ereto], nessa posio, fixa, olhando para a cmera. O que est acontecendo exatamente ali? Est havendo uma situao e dentro daquela situao h um conflito. O pai no concorda com a situao; e o rapaz que est casando com a filha, [encontra-se] na situao que ele quer. Ento, aquele pai comea a observar a situao. Na observao que ele faz o casamento, a festa de casamento est se processando no jardim ele vai se envenenando . Aquela situao vai envenenando o pai. Vai envenenando a tal ponto que ele sai de dentro da manso, vai para o jardim, comea a fazer um discurso, de repente puxa um revlver, mata a filha, d um tiro no rapaz e se suicida. - O que significa isso? O cinema realista pressupe dois tipos de ao: uma ao explosiva e uma ao retardada . A ao explosiva paramodificar a situao; e a ao retardada uma ao que permite que a situao permanea. (Vocs conseguiram entender?) Ento, o que est acontecendo na definio que estou dando da arte realista? A arte realista se constitui por esse par: AO e SITUAO. - O que a ao? A ao o comportamento do personagem que um comportamento regulado pelos sentimentos e pelas emoes . Ou seja, o comportamento se altera - se regula e se desregula - exatamente pelas emoes e pelossentimentos que se infiltram no comportamento. Por exemplo: houve um momento em que o Rodrigo comeou a beber. O que foi isso? O comportamento dele comeou a se desregular pelos sentimentos e pelas emoes. Ento, o que estou dizendo pra vocs que a arte realista se marca por isso: a ao dos personagens numa situao dada. Essa situao pode se modificar explosivamente, no momento em que o comportamento de um determinado personagem de tal forma envenenado, que ele modifica aquela situao. (Vamos parar aqui.) Ento, arte realista = ao e situao . - O que faz o personagem na arte realista? (Ns temos que marcar isso definitivamente, ouviu C?) O que o personagem faz comportar-se . Ele tem um comportamento. Esse comportamento tem dois objetivos: manter

a situao ou destruir a situao. So os comportamentos que ele tem. Como artista da arte realista, o que ele faz comportar-se . (Tudo bem? Depois ns vamos nos aprofundar nisso). Agora vai surgir a ARTE NATURALISTA. A arte naturalista se origina na arte realista. Mas, quando voc encontrar a arte naturalista, o personagem naturalista no tem comportamento como tem o personagem da arte realista. No naturalismoo comportamento torna-se COMPORTAMENTO PERVERSO . Ou seja, o personagem naturalista pratica necrofilia , sadismo, masoquismo , comete predaes , crimes insuportveis , ele tem uma violncia intolervel Ento, a diferena do realismo para o naturalismo que no realismo h comportamento ; e no naturalismo adiciona-se idia decomportamento a idia PERVERSO. (Vocs conseguiram entender isso?) Eu adicionei a idia de perverso idia de comportamento. Eu estou dizendo que no realismo no h comportamento perverso. O comportamento perverso umcomponente da arte naturalista. Por isso, o personagem naturalista de uma perverso assustadora! Ele faz prticas necroflicas, de sadismo, de predao, de destruio No quer dizer que no existam crimes realistas, que no existam aes maldosas no realismo. S que o comportamento do realismo e o comportamento do naturalismo se distinguempela categoria perverso. Esse um ponto de partida para ns. Eu no estou concluindo nada. Estou comeando a elaborar uma compreenso do que seria a diferena da arte realista e da arte naturalista. Eu estou acrescentando ao naturalismo a idia de perverso que se acrescenta idia de comportamento. - O que ns vamos fazer na prxima aula? Na prxima aula ns vamos estudar o comportamento . Por que vamos estudar o comportamento? Porque o fundamento da arte da ao, da arte realista. Ns vamos estudar o que o comportamento , ns vamos estudar o que a ao , ns vamos estudar o que a situao , para compreender o que se passa quando surge o naturalismo. Ento, naturalismo no uma arte que se ope ao realismo. O naturalismo uma arte que se acrescenta ao realismo - se acrescenta: torna as tintas realistas mais fortes . O personagem naturalista traz com ele uma perverso que o (ateno!) desumaniza: ele se torna como que um bicho-homem. Ele vai se tornar um bicho-homem! Ele cheio de idias fixas; ele tem uma perverso dentro dele. Por isso, o ator realista e o ator naturalista no tm uma prtica semelhante: porque um tem comportamento e aes dentro de uma situao; enquanto que o outro, o personagem naturalista, no quer manter uma situao, nem explodir uma situao - o que ele quer exaurir a situao. Por exemplo, se a situao um fenmeno que se d dentro de uma casa, o que o personagem naturalista quer chutar aquela casa, tomar tudo pra ele, destruir tudo que est ali dentro! Ento, vocs vo ter que conhecer esse personagem. Al: Eu sempre ouvi falar que o naturalista era o ator que no representava que fazia, como dizem muitos atores de televiso Al.: ? Al.: Exatamente! Por isso que eu estou estranhando

Cl.: Exatamente. Voc est estranhando apenas pelas palavras. Al.: porque sempre ouvi falar Ah! no, ator naturalista aquele que, na televiso, que no representa, que faz como se estivesse no sof de casa, entendeu? Cl.: Ns no vamos pensar assim, ouviu C? O que ns vamos fazer Porque, por exemplo, isso daqui no tem o menor problema para o pessoal de msica, o pessoal de fsica, o pessoal de literatura, porque em todos os nveis esta questo vai aparecer. Esta questo aparece na msica, aparece no cinema, aparece na literatura Aparece em todos os lugares. O que ns vamos fazer inicialmente dar conta do realismo e do naturalismo esse o nosso grande trabalho inicial. Ns vamos dar conta disso. Ns vamos perseguir isso aqui, de qualquer maneira! Eu vou fazer uma perseguio inicialmente aparentemente lenta, mas mentira, eu no ralento as minhas aulas; as minhas aulas no tm ralentao, as minhas aulas so profundamente velozes Elas so velozes e a velocidade delas faz parte da minha estimulao do meu aluno, porque o nosso tempo um tempo veloz, no adianta ficar parado, porque seno no vai pra frente. Ento, ns vamos comear o nosso procedimento confrontando realismo e naturalismo. Mas de uma maneira exaltante e exaustiva . Ento, neste instante, as coisas esto com uma simplicidade muito grande. Eu estou explicando o realismo como sendo uma ao dentro de uma situao. Nessa situao, o comportamento do personagem realista ou se mantm naquela situao, aquela situao suave pra ele, ou a situao hostil e ele tenta explodir aquela situao. Ento, ns vamos colocar duas figuras, j definitivas: a ao pode ser explosiva ou retardada. E ns vamos pensar isso juntos! Vamos pensar juntos. Por que estou fazendo isso? Aparentemente estou me dirigindo C, ao F, ao A quem mais tem aqui? Os trs ela, o M Aparentemente! No estou me dirigindo s a eles: eu estou usando a arte cnica como exemplo! Por que eu estou usando a arte cnica como exemplo? Ela um timo exemplo, porque ela um exemplo mais genrico. Por exemplo, se eu for utilizar a literatura, ela fica muito presa, fica muito difcil para os outros entenderem. Aluno: Eu ia falar do mile Zola - naturalismo. Cabe, essa Cludio: mile Zola naturalismo! Cabe perfeitamente! Integralmente! O que ns vamos marcar nessa distino e com isso eu tambm consigo produzir, numa linguagem chula, teso em alguns; numa linguagem coerente: vou produzir neles uma seduo , uma atrao . Eu vou comear a atrair , a produzir um processo de atrao , porque estou comeando a trabalhar naquilo que, por exemplo, exemplo s a obra de C e a obra de F Eu estou trabalhando na arte realista. Como que trabalha o ator realista. Por exemplo, se voc vai trabalhar numa pea da Virginia Woolf Orlando , que seja, Orlando que seja. O diretor que no consegue distinguir o que seja uma arte realista de uma arte naturalista ou de outras linhas de arte, ele naturalmente vai fazer do seu ator, na Virginia Woolf, um ator realista. E vai se dar mal vai se dar mal porque no isso!

Ento, o que ns vamos comear a fazer entender o que vem a ser comportamento . Esse o nosso primeiro procedimento: trabalhar em cima de comportamento; e eu aciono para produzir uma atrao, uso at o exemplo, a idia de comportamento perverso. Ento, aqueles que vierem no prximo domingo iro ver o comportamento num filme realista clssico, do Arthur Penn chamado , em ingls, Four Friends, com uma trilha musical magnfica [inclusive Georgia, cantada pelo Ray Charles], e tambm o fundo musical do Dvorak que ns vamos conhecer, antes de ver o filme. Ns vamos ouvir a msica Por queouvir a msica? Por qu? No se pode pensar cinema sem entender de msica. impossvel, um equvoco pensar-se que se pode fazer isso! Ns vamos trabalhar com a msica e com as imagens com o tico e com o sonoro . Ento, ns vamos ver esse filme, Amigos para sempre , que um filme realista. Vamos ver, vamos examinar, eu vou dar aula, vou apontar Em seguida ns vamos ver O Criado, que um filme naturalista. (Certo?) No Criado ns vamos encontrar o Dick Bogard, que provavelmente um ator sofrido demais porque ele fazia Losey e Visconti. Losey um artista naturalista e o Visconti um artista do tempo puro. E o Dick Bogard entrava nos dois com um brilhantismo assustador! Ento, essa a maneira que eu vou desencadear a aula, uma maneira que eu seduzo vocs maneira do demiurgo platnico, porque a funo do demiurgo platnico uma s: colonizar que no o meu caso; por enquanto , persuadir ainda o meu caso. Ou seja, o que ? Atrair fazer vocs comearem a compreender que nada nesse mundo se d sema prtica do pensamento. Se existe uma arte realista, porque o pensamento a produziu . Ento, esse o procedimento que ns vamos fazer. Ns vamos comear a avaliar o que o comportamento realista, o que ao realista Eu preciso que todo mundo venha Eu preciso que todo mundo venha! Se algum disser assim: eu no posso vir Al.: Pode ser assim umas 10 h.? Cl.: Pode ser at 3 horas da manh. Pra mim, eu no tenho hora , no tenho hora nenhuma . Eu no tenho hora, no tenho essas questes Essas questes no atrapalham o meu trabalho, pelo contrrio, exaltam o meu trabalho E vocs vo comear a entrar nisso, cada um para formar a sua independncia! Eu no quero, como por exemplo, num curso que eu estava dando, um aluno virar-se pra mim e perguntar: Cludio, o Kieslowski realista, naturalista, afetivo? Eu no sei, meu filho, voc que vai ter que decidir! Sou eu que vou decidir? Se voc entender a minha aula, voc vai saber o que fazer!Eu quero que vocs comecem a entender o que vocs esto fazendo! Ns vamos entender! Ns vamos fazer um trabalho de uma beleza excepcional! E nosso trabalho vai comear com o filme ( praticamente o que eu tinha a dizer pra vocs hoje.) E a, P? (T?) P, L e o Po- trabalham com msica Toda essa questo tambm est dentro da msica. Al.: Est na literatura Cl.: Est em todos os lugares! Est em todos os lugares! Porque ns

vamos comear a entender uma coisa incrvel Avida poderosssima; mas ela no tem muitas vias, so poucas , so poucas so poucas as linhas que a vida pode produzir! E essas pequenas linhas que a vida pode produzir ns vamos entender inteiramente perfeitamente ! E o meu procedimento de escolher o confronto da arte realista com a arte naturalista porque a arte naturalista (foi talvez no que eu surpreendi a C) acrescenta idia de comportamento a idia de perverso . Al.: - interpretao naturalista aquela interpretao caracterstica de televiso Cl.: Qual a interpretao caracterstica? Al.: Eles confundem naturalismo com ser natural espontneo Al.: Isso se chama no nosso meio [no meio teatral] interpretao naturalista . Cl.: A espontaneidade, no ? Quer dizer, o ator realista no teria espontaneidade Al.: Olha, ele teria Mas - usou mal a palavra Cl.: preciso ver com vocs. Al.: a no-representao. Cl.: O naturalismo no representaria Al: Supe-se que no, mas , num certo sentido. Cl.: Vamos ver o que isso. Vamos ver. Vamos comear a fazer esse trabalho domingo. No interessa a hora, pode serqualquer hora, domingo ns comeamos a trabalhar. O que eu quero vamos s fazer uma marca. Olha o que eu vou dizer, prestem ateno ao que eu vou dizer. No precisa tomar isso em toda a profundidade, pode escapar toda a profundidade, no faz mal. O comportamento . Essa figura chamada comportamento foi esgotada pela psicologia behaviorista, no sculo XX. Ela estudou tudo sobre comportamento. Ento, onde houver um comportamento h necessariamente um ego. (Prestem ateno!) Quem se comporta? O ego: o egose comporta. Ento, preciso comear a entender o que eu falei quando eu disse: F real e Rodrigo imaginrio . (Certo?) Porque () (fim de fita) Parte II [...] , mas outra questo! O que eu estou falando dos deuses em relao ao personagem No mais comportamento e ao, mas introduzir afetos, por exemplo. Se voc quiser produzir uma obra artstica, teatral pouco importa que seja afetiva, nessa obra no pode haver personagem se comportando. Ento voc v que essas (C est olhando pra frente, olhando para o lado, est pensando Claro! Est produzindo pesquisa, est produzindo questo) Al: Eu quero saber por que, no caso dele, voc falou [que] o Rodrigo no real? Cl.: O que eu digo que o Rodrigo no real no seguinte sentido, voc pode fazer a seguinte confrontao: voc diz assim existe um Rodrigo e existe um F; existe uma Alice e existe uma C. ntido, o que eu estou dizendo; claro, o que estou dizendo. Ento, todas as aes do Rodrigo

so aes imaginrias. Isso uma marca do realismo. Eu sei que, nesse momento, pra vocs, isso difcil! Mas a marca do realismo, o realismo traz como marca a ao imaginria numa situao fictcia. a marca dele! a marca dele! a marca desse mundo realista Por isso , quando voc pega um cinema do Tarkovsky (no sei se algum j viu o cinema do Tarkovsky), ele um cinema completamente diferente do cinema realista. O cinema realista o cinema do Spielberg, por exemplo. um cinema entupido de planos. Vocs viram oIndiana Jones ? Esse filme, por exemplo, entupido de planos. Quando voc pega um Tarkovsky, um plano seqncia de uma hora ! Uma hora! Os atores esto em frente quela mquina parada durante uma hora . evidente que houve um procedimento diferenciado. evidente que o personagem no do mesmo estilo. Ento, exatamente isso que ns temos, pra comear a fazer esse percurso. Para entender o pensamento, para entender corpo, entender intensidade, entender todas as questes que ns vamos levantar o processo que eu vou utilizar esse. esse. Ns vamos comear exatamente na arte cnica. Ns vamos entrar nessa arte cnica e ver o que vai acontecer em funo disso daqui. Eu acho que todo mundo pode estar plenamente de acordo com isso. No tem o menor problema Eu estou dizendo pra vocs que essa questo da arte se envolve tambm com a vida. Agora eu vou dizer uma coisa muito difcil! Se por acaso eu transpusesse a arte realista para a filosofia, eu seria aristotlico; se eu transpusesse a arte naturalista para a filosofia, eu seria pr-socrtico. Essas coisas vocs conhecem menos, mas vocs vo passar a conhecer que esses procedimentos esto em todas as linhas da vida. (Foi claro o que eu falei? P? T?). Ento, eu acho que s. s. Olha o que eu estou fazendo nessa aula: eu no estou, em momento nenhum, preocupado em dar uma aula bonita pra vocs. Eu estou preocupado em fazer uma EXPLOSO TICA aqui dentro, um movimento tico aqui dentro. E tica o que eu chamo de tica - modo de vida e forma de arte . Isso que tica! Qual o seu modo de vida ecomo esse seu modo de vida se associa com sua prtica artstica! E, prtica artstica, no fazer msica, no fazer isso, no fazer aquilo tambm um modo de vida. De que maneira eu vou construir essa nica vida que eu tenho. isso. Ponto. Eu no tenho mais o que dizer! Perguntas se vocs quiserem fazer alguma. Na msica o que ns vamos fazer? .: Eu no posso nem dizer pra voc uma resposta precisa. O que eu posso dizer pra voc, que se ns formos comear a percorrer a msica , ns vamos encontrar coisas surpreendentes como, por exemplo, o Olivier Messiaen dividindo a msica em rtmica e no-rtmica . E dizendo na minha cara que o jazz - que eu amo desde os dois anos de idade tem uma finalidade: apaziguar as paixes, ele diz isso! Talvez ele possa atenuar um pouco na frente. E o ritmo , no. No ritmo o objetivo apaziguar nada. O ritmo, diz ele, uma produo da prpria natureza, enquanto que as msicas no rtmicas so originrias no orgnico. Ns vamos afirmar isso daqui sem estudar? No. Ns vamos percorrer isso.

Porque eu tenho exemplos vivos dentro desta sala que todas essas aulas geram conseqncias produtivas geram conseqncias produtivas, geram produes . Eu consegui uma coisa muito nova hoje. Eu preocupei a C. (Riso) Porque ns vamos comear a pensar se, realmente, na questo do ator se possvel pensar um ator que sejasimultaneamente um pensador. Eu acho que sim. No vou falar mais nada. (T bom, P? F? Entenderam?) Al.: Cl.: E vai para o gabinete do psicanalista e vai ficar, interminvel, l dentro, no ? No tem jeito. o sentimento. Ento, tem que produzir alguma coisa superior para poder viver. A arte ao mesmo tempo um modo de vida. Al.: Bom, tem que decidir o horrio de domingo Cl.: Decidir o horrio Horrio Para mim no h horrio. Eu preciso desses dois filmes vistos Eu preciso que esses dois filmes sejam vistos. So duas obras primas do cinema. Eu preciso que eles sejam vistos pra a gente comear a trabalhar. Vamos comear a entender essas co Aluno: Pode marcar ento, de repente