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Criao / Msica

ESTUDOS AVANADOS 14 (39), 2000

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Grupo UAKTI
ARTUR ANDRS RIBEIRO
Os instrumentos acsticos tiveram sua poca de desenvolvimento, tendo atingido um nvel de perfeio muito grande. Para ilustrar, voc v a poca do Stradivarius, que at hoje no foi superada. A partir da, o que se faz exatamente igual. Um violo tem aquela forma h muito tempo; o violino, h sculos.
(Guimares, 1983).

ps-guerra, grandes avanos tecnolgicos vem ocorrendo em praticamente todas as reas do conhecimento. O impacto da cincia se fez sentir tambm na msica, mediante o advento do rdio, da televiso e dos diferentes meios de suporte fonogrfico. No que concerne aos instrumentos musicais, ressaltam-se o surgimento e desenvolvimento de novos instrumentos eletrnicos e sua rpida evoluo, que acompanha, de certa forma, o desenvolvimento acelerado da informtica. Entretanto, Marco Antnio Guimares, fundador e lder do grupo UAKTI, nos chama a ateno, na citao acima, para uma relativa inrcia na criao de instrumentos musicais acsticos tradicionais. De fato, observa-se que o surgimento de novos instrumentos para concerto encontra-se praticamente estacionado desde o final do sculo XIX. De l para c, as principais mudanas nessa rea restringiram-se melhoria dos mtodos de fabricao e ao aperfeioamento dos princpios de funcionamento e produo do som.

O MUNDO

Um fato comumente verificado o hiato entre os construtores de novos instrumentos acsticos e os compositores. Esse afastamento impede o desenvolvimento de um repertrio especfico para ambos, o que, de certa forma, explica a tendncia de acumulao das funes de construtor e compositor de novos instrumentos. No sculo XX, antecedendo a experincia de Marco Antnio Guimares com o U AKTI , deve-se ressaltar o trabalho histrico de dois construtores de novos instrumentos acsticos, que conseguiram integrar suas novas fontes sonoras ao seu processo compositivo: Harry Partch (1) nos EUA e Walter Smetak (2) no Brasil. Os trabalhos de Partch e Smetak so excees dentro de um quadro no qual h poucos estudos sistemticos ou consolidados sobre a criao de novos instrumentos musicais. Na Inglaterra, um projeto pioneiro denomi-

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nado Alternative Tuning Projects dirigido por Patrick Ozzard-Low (3), em parceria com a London Guildhall University, visa a criao de um Centro de Novos Instrumentos Musicais. Tal empreendimento contemplar, prioritariamente, o surgimento de novos instrumentos orquestrais no sculo XXI, reunindo para tanto estudiosos de diferentes reas. Contudo, a partir da dcada de 80, a construo de novos instrumentos musicais passou a congregar, cada vez mais, construtores, compositores e grupos de msicos. Desde 1986, o festival Sound Symposium, realizado bienalmente na cidade de Saint Johns, Newfoundland, Canad, dedica-se temtica da construo de novos instrumentos musicais e instalaes sonoras. O simpsio rene construtores e instrumentistas de diversos pases, promovendo o intercmbio de idias e experincias construtivas e de performance.

Marco Antnio Guimares e o U AKTI : uma experincia musical singular


... somente numa famlia de certa tradio artesanal aconteceria o despertar para a arte de fazer instrumentos musicais. Desde pequeno, Marco Antnio viveu entre madeiras, couros e ferramentas na oficina de seu av materno, aprendendo com ele a manejar uma plaina, um serrote, uma lixadeira. Com seus irmos, inclusive e auxiliado por sua me, construa brinquedos at para os vizinhos (Ciccacio, 1978). A histria do grupo UAKTI confunde-se com a trajetria musical de Marco Antnio Guimares, nascido em Belo Horizonte em 10 de outubro de 1948. Sua me, Helosa Fonseca Guimares (Formiga, M.G., 1918-1978), possua grande aptido para atividades manuais, habilidade herdada do seu pai. Na famlia, era ela a responsvel por grande parte de reparos caseiros como consertos em mveis, pinturas e servios de bombeiro e eletricista. Assim como ela, Marco Antnio Guimares tambm desenvolveu habilidades manuais e um esprito criativo com seu av materno, Camilo de Assis Fonseca. Em uma entrevista revista Manchete, Marco Antnio revelou: Quando era criana, construa os prprios brinquedos. Meu av tinha uma oficina e eu o admirava ali trabalhando. Por influncia dele, todos os seus filhos tinham oficina na garagem. Hoje no se encontra mais marceneiro, carpinteiro (Guimares, Minas no trabalha em silncio, 1989). Nos fundos da casa do av, no bairro Santo Antnio, em Belo Horizonte, filhos e netos aprenderam o manuseio de equipamentos e ferramentas, produziam trabalhos em madeira e metal, inventos e reparos de diferentes tipos de equipamentos eltricos e mecnicos. Esta marcante influncia familiar possibilitou ao jovem Marco Antnio um estreito contato com o mundo das ferramentas e materiais construtivos que, anos mais tarde, possibilitou a

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concretizao de sua carreira profissional como instrumentista, compositor e criador de novos instrumentos musicais. Marco Antnio transferiu-se para Salvador com o intuito de estudar regncia e composio nos Seminrios de Msica da UFBA. Esta escola, pioneira no Brasil no ensino e difuso da msica contempornea, foi criada em 1954, tendo como primeiro diretor Hans Joachim Koellreutter (4) (Freiburg, Alemanha, 1915). Durante o perodo de quatro anos em que esteve na Bahia, Marco Antnio manteve contato com importantes msicos, mas foram os compositores Ernst Widmer (5) e Walter Smetak, quem contriburam de forma marcante para o direcionamento de sua futura carreira musical. Nas razes de seu processo de criao musical, Marco Antnio diz que foi o suo Ernst Widmer sua maior influncia. Na Bahia, estudei composio na escola onde Smetak ensinava, mas Widmer era o mestre de todos os compositores, lembra. Sua liberdade de compor me influenciou muito, tinha coragem de passear pelo atonalismo e pelo tonalismo (Medeiros, 1994: 1). Estas influncias se tornaram mais evidentes no lanamento do primeiro disco do grupo UAKTI , em 1981, ocasio em que Ilmar Carvalho fez o seguinte comentrio: Considerando-se que este trabalho uma amostragem da produo musical de Marco Antnio, pode-se dizer que ele faz sua msica dentro dos parmetros de uma modernidade instigante. A chamada Escola da Bahia, uma das melhores do pas no campo da msica contempornea, revela para ns todos um compositor de talento, que dosa, com requinte de um estudioso inspirado, uma linha meldica breve, envolvida por procedimentos nitidamente aleatrios e de msica concreta. Ele consegue, em suas partituras, extrapolar o popular, sem deixar de ser popular (Carvalho, 1981). Marco Antnio descreveu seus primeiros contatos com Smetak: Em Salvador eu descobri que, no poro da Escola de Msica, tinha um cara construindo instrumentos e fui l saber o que era. Fiquei atordoado: era o violoncelista Walter Smetak, cercado por centenas de instrumentos esquisitos, extremamente coloridos. A minha vida mudou quando entrei naquele poro. Smetak, uma pessoa conhecida pela espontaneidade, a maneira direta e sincera de se dirigir s pessoas (caractersticas que lhe valeram problemas com muita gente), aceitou a presena de Marco Antnio, que passou a descer todos os dias at o poro (Neves, 1997: 6). Durante uma turn do UAKTI Espanha, Marco Antnio reconheceu a estreita relao existente entre seu trabalho e o de Smetak: No Brasil muitas vezes consideram-me como aquele que deu continuidade ao traba-

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lho de Smetak, apesar de que atuamos, hoje, em linhas musicais bem distintas. Porm, certo que, no fosse ele, eu no teria feito nada disto (Guimares, 1986). Sem dvida alguma, a busca de novos sons, por meio da criao de novos instrumentos, foi a mais marcante influncia exercida por Smetak na obra de Marco Antnio Guimares. Em 1978 Marco Antnio Guimares forma, em Belo Horizonte, o grupo UAKTI, juntamente com os percussionistas Paulo Srgio dos Santos e Dcio de Souza Ramos Filho e o flautista Artur Andrs Ribeiro. O nome do grupo UAKTI Oficina Instrumental, deriva de uma lenda indgena dos ndios Tukano do alto rio Negro: Uakti vivia s margens do rio Negro. Seu corpo, aberto em buracos, recebia o vento e emitia um som to irradiante que atraia as mulheres da tribo. Os ndios, enciumados, perseguiram Uakti e o mataram, enterrando seu corpo na floresta. Altas palmeiras ali cresceram: de seus caules os ndios fizeram instrumentos musicais de sons suaves e melanclicos, feito o som do vento no corpo de Uakti. Ao ouvirem esse som, as mulheres estaro impuras e sero tentadas (Antunes, 1981). No trabalho do UAKTI , iniciado em 1978 e desenvolvido nesses 21 anos de atividade musical, ocorreram importantes parcerias, que marcaram distintas etapas da trajetria do grupo. Em 1980, foi convidado para participar do disco Sentinela (6) de Milton Nascimento, na msica Peixinhos do mar, tema do folclore mineiro com arranjo de Marco Antnio Guimares. Segundo Millarch (1981): ... o registro de Peixinhos do mar entusiasmou tanto ao Bituca [apelido de Milton Nascimento], que este os convidou para mais duas faixas: Sueo com serpientes e Um cafun na cabea, malandro, eu quero at de macaco. Durante turn de lanamento do disco Sentinela (7), numa entrevista ao jornal ASI en Cronica, de Buenos Aires, Milton Nascimento, comentou sobre nossas origens comuns, assim como a ntima relao musical existente entre ambos os trabalhos. O U AKTI e eu viemos de um mesmo lugar e essa questo da terra para mim como um ritmo, uma melodia. Creio que exatamente isso que nos une, por ela estamos juntos. ... Os UAKTI , no seu estilo e minha msica se complementam no sentido de que queremos expressar a mesma qualidade, vinda de uma mesma origem. Dos quase 40 instrumentos que eles j fabricaram, trouxemos apenas 10. O emprego de madeiras, bambus, pedras e gua para produzir sons musicais um dos fatores que une meu estilo ao deles (Nascimento, 1981). Trabalhando com Milton Nascimento, o UAKTI teve acesso ao meio fonogrfico, por participaes em cinco discos do compositor (8), acompanhando-o em turns nacionais e internacionais (9) e pela assinatura do con-

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trato com a Ariola, para a gravao dos trs primeiros discos solos do grupo (10), que tiveram a produo artstica do prprio Milton. O empenho em levar nossa msica alm das fronteiras nacionais, fez com que nos abrssemos a novas parcerias musicais. As participaes do grupo nos discos Brazil, do quarteto vocal The Manhattan Transfer, em 1986 e The Rhythm of the Saints, de Paul Simon, em 1989, possibilitaram um contato mais estreito com o ambiente artstico internacional, abrindo novas fronteiras profissionais para o grupo, o que proporcionou ao U AKTI atingir uma faixa de pblico ainda mais ampla. O trabalho com Paul Simon representa o elemento de transio para a segunda etapa histrica do grupo. Essa segunda etapa foi marcada pelo encontro com o compositor Philip Glass, ocorrido em maro de 1989 durante as sees de gravao com Paul Simon, que desde os primeiros contatos, reconheceu em nosso trabalho ... uma bela contribuio ao novo e experimental no mundo da msica (Glass, 1999). Incluem-se nesta segunda fase o lanamento mundial dos trs primeiros CDs do UAKTI (11) pelo selo Point-Music de Nova Iorque; apresentaes em conjunto com outros artistas, como o baterista Stewart Copeland e The Rhythmatists (1994); realizao de diversas turns de concertos e workshops, pelos EUA, Europa e Brasil; intensificao das atividades didticas do grupo (12) e elaborao de trilhas de bal (13), especialmente compostas e gravadas para o Grupo Corpo. Nesse perodo, o trabalho musical do U AKTI foi reconhecido, tambm, em mbito nacional, pela conquista de duas importantes premiaes: Prmio Ministrio da Cultura melhor grupo de msica instrumental de 1996 e Prmio Santista melhor grupo de msica popular brasileira de 1997. Esse perodo caracterizou-se ainda pela intensificao dos trabalhos do UAKTI em nosso pas: as primeiras trilhas sonoras para longa-metragens: Kenoma, de Eliane Caf; Outra Estrias, de Pedro Bial; Lavoura Arcaica, de Lus Fernando Carvalho; concertos e workshops em diversas cidades brasileiras e uma turn nacional do show Atracatraca, em parceria com Nan Vasconcelos. O recente lanamento mundial do CD guas da Amaznia (14), em parceria com o compositor Philip Glass, marca o incio de uma nova etapa de realizaes do grupo. Reconhecido internacionalmente como um dos mais importantes compositores da atualidade, Philip Glass representa, hoje, uma das vertentes da nova msica do sculo XXI. A oportunidade de realizar um trabalho sobre oito temas inditos do compositor, alm de um arranjo, na forma de tema com variaes, da msica Metamorphosis I, representa para o grupo o incio de uma nova etapa de trabalho. No texto de apresentao do CD, Philip Glass escreveu:

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Anos atrs, quando encontrei o UAKTI por primeira vez, vi em sua msica e performance algo nico e uma bela contribuio ao novo e experimental no mundo da msica. Me tornei, desde ento, amigo de todos eles; especialmente tornei-me um admirador da extraordinria capacidade de Marco Antnio no que diz respeito ao ouvir e compor. Fiquei muito feliz, quando, anos mais tarde, eles me propuseram um trabalho em parceria. Seria a partitura de um bal, composto para a companhia de dana Grupo Corpo, de sua cidade, Belo Horizonte. Este CD representa uma verdadeira integrao entre a minha msica e a sensibilidade deles. Para mim, um deleite e um enorme prazer ouvir o resultado final (Glass, 1999).

Como surge um novo instrumento?


Como se d o incio da criao de um novo instrumento? Esta pergunta, que nos feita, freqentemente, por reprteres de diferentes pases, foi exatamente uma das questes elaboradas por Galilea (1986) e que obteve de Marco Antnio Guimares a seguinte resposta: H vrios caminhos diferentes. As vezes a busca de um material. De repente surge a idia de pesquisar um determinado material. Ento investigo aquilo um certo tempo para verificar as possibilidades de sua utilizao em um novo instrumento, que extenso seria possvel explorar ... muitas vezes no sei qual vai ser o resultado. Em outros casos uma necessidade musical. O grupo necessita de um determinado tipo de instrumento. Foi este o caso do Planetrio. Faltava um instrumento grave para as cordas. E outras vezes parto da idia do mecanismo de emisso sonora. Por exemplo um instrumento de teclado, de percusso, que possa ser tocado com arco, com coisas que caiam em cima da tecla, a gua que cai O sistema de produo do som a idia base. H tambm outros caminhos. Como basear-se em um instrumento tradicional e proceder alguma modificao. As respostas dadas por Marco Antnio Guimares, durante todos esses anos, indicam que o impulso gerador do seu trabalho de construo de novos instrumentos origina-se a partir de um dos sete diferentes fatores bsicos:
a descoberta e pesquisa sonora de novos materiais; a pesquisa feita a partir de uma necessidade musical do compositor ou

do grupo;
a pesquisa feita a partir de um resultado sonoro pr-selecionado, me-

diante a observao de fenmenos fsicos naturais;

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a pesquisa feita a partir do mecanismo bsico de emisso sonora; a projeo de seu desenho ou planta; a pesquisa a partir da modificao ou releitura dos instrumentos tradi-

cionais e de suas tcnicas de performance;


a pesquisa feita a partir da reciclagem de materiais do cotidiano.

No primeiro caso, que o mais freqente, parte-se da fonte sonora e do estudo de suas qualidades, potencialidades e limitaes. Guimares (1999) afirmou que ... o processo de construo sempre foi muito assim, de sair experimentando o material que estava a minha volta, e se fosse o caso, sair procurando. A partir da escolha de um determinado material, verifica-se o seu potencial sonoro, a extenso possvel de suas freqncias, sua resistncia e a viabilidade quanto ao seu dimensionamento (instrumentos de grandes dimenses inviabilizam o seu transporte, principalmente por via area). Dse incio ento, busca de solues que otimizem seu aproveitamento, sendo necessrio, tambm, a busca de solues para problemas tais como neutralizao de rudos indesejveis, fadiga de material e dificuldades para a amplificao do som. Sobre isso Guimares (1984) comentou: Quando se lida com materiais que nunca foram usados em instrumentos musicais, no se tm parmetros nem referncias; preciso experimentar at atingir o resultado procurado ... De repente, os timbres graves soam bem mas os agudos no, ou vice versa. Ento, voc tem que encurtar ou esticar um pouco mais a corda, ou ainda fazer modificaes na caixa, at obter uma boa extenso de afinao. neste primeiro tipo de procedimento de inicializao, que se enquadram a maior parte dos instrumentos do U AKTI. No segundo caso, j no o material quem est indicando o caminho a ser percorrido, mas uma necessidade musical especfica que o compositor ou o grupo tenha num dado momento. O que tambm diferencia esse segundo procedimento de inicializao do anterior, a presena de fatores que restringem a pesquisa, principalmente no que concerne ao tipo de material a ser utilizado. Para exemplificar, suponhamos que o compositor ou o grupo, necessite de um instrumento grave, para cumprir a funo de baixo. Neste caso, a utilizao de materiais que produzam somente freqncias mdias e agudas j estaria naturalmente descartada dessa pesquisa. No terceiro caso, parte-se de um certo ideal sonoro, um determinado tipo de som que se queira trabalhar. Aqui, os materiais a serem utilizados na cons-

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truo do novo instrumento esto submetidos a uma necessidade maior, no caso, a obteno do objetivo proposto a manipulao de um determinado som. Um exemplo claro da utilizao desse terceiro parmetro de construo o Aqualung (15), quando Marco Antnio Guimares buscou construir um instrumento musical, partindo do som resultante de um fenmeno fsico natural, que decorre do ato de se encher uma garrafa com gua. A partir do referencial desse som, que vai naturalmente do grave ao agudo, o construtor empreendeu diversas pesquisas visando manipulao desta matria sonora especfica. Na construo do instrumento, Marco Antnio Guimares utilizou basicamente materiais do cotidiano, como madeira, dois tubos de PVC de dimetros diferenciados, um galo plstico para 20 litros, uma garrafa plstica de refrigerante de dois litros, uma pequena torneira de metal, uma pea de seringa descartvel, mangueira cirrgica de ltex, chapas acrlicas e dois nveis de pedreiro. Todos esses elementos, devidamente combinados, resultaram na criao de um instrumento extremamente inovador, de grande capacidade expressiva e que testemunha a extraordinria capacidade inventiva de seu criador. Para exemplificar melhor a intensidade do processo criativo de Marco Antnio Guimares e o alto grau de envolvimento que ele dedica pesquisa, lembro-me de um fato ocorrido no perodo da construo desse instrumento. Estvamos na casa de minha me, a artista plstica mineira Maria Helena Andrs. Situada no Condomnio Retiro das Pedras, prximo cidade de Belo Horizonte, sua casa possui um telhado em concreto armado, na forma hexagonal e que, em todo o contorno de seu permetro, no possui calhas para a canalizao de gua pluvial. Enquanto l estvamos, comeou a chover intensamente. Devido ao declive natural do terreno, os diversos filetes de gua que caam, produziam freqncias distintas, ao tocar a gua na superfcie do solo, fruto das diferentes distncias entre o beiral do telhado e o cho. Naquele momento, fui mais uma vez surpreendido por uma estranha e genial idia, de Marco Antnio Guimares: a de se construir um rgo de gua. Para funcionar, esse instrumento necessitaria de um grande reservatrio de gua, conectado a uma seqncia de tubos de PVC dispostos em escala. Por meio de um sistema de teclado, o performer acionaria o mecanismo de controle de cada um dos filetes de gua, de diferentes comprimentos, devido disposio dos tubos em escala, possibilitando a execuo de acordes e de desenhos meldicos. Este instrumento teria, ainda, possibilidades dinmicas na medida do aumento ou diminuio do volume e presso da gua. Quando de nossa entrevista, perguntei a Marco Antnio Guimares sobre suas lembranas desse perodo, o que possibilitou o resgate de outras idias associadas questo da utilizao da gua como fonte sonora:

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Eu lembro da conversa, sim, no me lembro onde foi, no ? Porque, quando a oficina do U AKTI era na rua Santa Rita Duro [no bairro Funcionrios, em Belo Horizonte], na parte detrs da casa, que era de dois andares, no tinha calha, ento, caa gua de l de cima com uma certa fora. Eu cheguei a fazer uma srie de experimentos, l, na poca de chuva, a maior parte deles com percusso, utilizando uma grande quantidade de panelas viradas ao contrrio ... E deixava tocando, l ... e com a chuva mais forte, o som fica mais contnuo. Mas quando a chuva ia parando, ela comeava a variar o ritmo das gotas, era muito interessante, tanto o som como ritmo que criava ... Cheguei a imaginar uma srie de instrumentos para serem instalados num parque e vrios deles utilizariam o funcionamento com gua. Me lembro de um deles, que utilizava o princpio do monjolo, por exemplo. Uma parte do projeto, seria uma sala cujo telhado seria feito de tal forma que sua inclinao coletasse a gua da chuva e a canalizasse para diversos tubos. Teria tambm, ramificaes e cada uma iria para um lado. Ento, parte da gua iria para um lado que gotejava em cima de panelas, outra parte encheria o monjolo, produzindo o seu movimento de subida e cada. E, outra parte iria para o rgo de gua. Foi nessa poca, quando eu fiz o Aqualung ... Eh, o Aqualung interessante, porque eu experimentei o sistema do tubo, com a gua caindo na gua, e o tubo mvel. E resolvi fazer um instrumento. E eu estava com pacincia, na poca, ento eu fiz um instrumento supercaprichado, com cinqenta mos de verniz, porque o instrumento iria lidar com gua, dois nveis de pedreiro, para o filete de gua cair certo. Uma dzia de mos de verniz martimo. E na mesma hora em que eu fiz o Aqualung, mono (risos) ... dava para imaginar ele multiplicado, como um rgo e tal. Cheguei at a solucionar algumas questes, fiz vrios desenhos. Porque um dos problemas que voc tem que solucionar a altura com que cai o filete de gua, porque tem sempre um atraso. Ele cai e quando chega na gua que vem o som. Se voc colocar cada torneirinha na altura de cada um dos tubo, o tubo mais grave vai demorar mais. Ento, o registro grave vai ter um atraso maior do que o agudo. Conseqentemente, todos tm que ficar na mesma altura. O filete do grave, por exemplo, tem que percorrer no ar uma distncia muito grande para cair l em baixo. Tem que ter, tambm, uma grande preciso, pois se tiver vento, por exemplo, j complica. E, alm disso, um som extremamente leve, que voc ter que amplificar, com microfones em cada um dos tubos. Quanto ao sistema de teclado, eu cheguei a pensar em vrios, para que o instrumentista, a partir do teclado abrisse as vlvulas, l em cima. Tem vrias possibilidades. Mas esse que voc est falando, seria um instrumento para se colocar numa casa, no ? Ento, quando chovesse, ele tocaria uma msica, tocaria acordes, daria at para calcular pela prpria calha, se fosse um tipo de calha especial, que gotejasse mais ou menos, em lugares diferentes (Guimares, 1999).

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Pela simplicidade da idia e pela possibilidade de antever o seu resultado, a partir daquela massa disforme de clusters de sons de gua que a chuva intensa produzia, guardo a ntida lembrana do sentimento que tive naquele momento: o privilgio de estar na presena de um artista, possuidor de uma inventividade criativa realmente singular. A meu ver, no por acaso que ... Philip Glass, em entrevista a um jornal carioca, disse que os trs compositores que mais tm ouvido ultimamente so Debussy, Arvo Part e Marco Antnio Guimares (Medeiros, 1994). Devido s dificuldades tcnicas e operacionais, como dimensionamento, custo e local para instalao, o rgo de gua nunca chegou a ser construdo. Porm, permaneceu em minha memria, como uma real possibilidade de expanso das trs tradicionais famlias de instrumentos musicais: cordas, sopros e percusso. O quarto fator que viabiliza o surgimento de um novo instrumento, determinado por meio de uma pesquisa que se inicia a partir do mecanismo bsico de emisso sonora. Nestes casos, o mecanismo de emisso do som se torna o ponto de partida para a idealizao do projeto. Os elementos preponderantes j no so mais o material a ser utilizado como fonte sonora, uma necessidade musical do grupo ou um fenmeno fsico-sonoro, mas o mecanismo que ir produzir o som. Os primeiros instrumentos eram exclusivamente acsticos, com uma sonoridade singular e incrivelmente bela, apesar de inslitos e inesperados. Depois, Marco passou a usar novos recursos na criao dos instrumentos. So idias que s funcionam com mecanismos eltricos. O resultado impressionante. A idia tambm usar o potencial eltrico, que possibilita, como vantagem prtica, construir um instrumento porttil. Se fossem acsticos teriam de ser enormes. Ao contrrio dos aparelhos eletrnicos que criam o som, nos eltricos o som existe mesmo. O captador l o som e o amplifica ... (Finatti, 1990). No trabalho de Marco Antnio Guimares, tambm comum nos depararmos com a utilizao de motores como agentes mecnicos de emisso sonora. No ano de 1996, quando Marco Antnio Guimares compunha o seu ltimo trabalho em parceria com o Grupo Corpo, o ainda indito Msica do acaso, ele construiu um instrumento denominado Nastar (16) que, para sua performance, dispensa a participao do instrumentista. Com um motor de gravador velho no vrtice de um trip, ele construiu uma espcie de caixa de msica. O motor gira, fazendo rodar um tubo de borracha ao qual est presa uma baqueta. A baqueta bate numa srie de

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tubos e a msica sai, aleatria, hipntica. Parece uma brincadeira. Mas uma brincadeira, diz Marco Antnio Guimares. ... Marco Antnio fez o brinquedo durante uma srie de pesquisas sobre a msica do acaso de que falava o compositor americano John Cage, em busca de composies que no tivessem um padro (Medeiros, 1994). O que torna este instrumento especialmente interessante, sua capacidade de improvisar rtmica e melodicamente, mediante o movimento irregular da baqueta, que, ao ser girada, percute, de forma no repetitiva, os doze tubos de alumnio que constituem as fontes sonoras do instrumento. O quinto fator de gerao de um novo instrumento, ocorre por meio da projeo de seu desenho ou planta. Questionado sobre quais dos seus instrumentos teriam sido criados a partir de um desenho ou planta, Guimares (1999) respondeu: De vrios deles eu fiz um esboo, mas quase todos mudaram muito durante o processo de criao, porque, s vezes eu precisava de um material, uma pea de uma determinada forma e, de repente, eu parava naquilo. Dali, eu encontrava uma pea semelhante que podia substituir e acabava mudando a forma. ... muito difcil desenhar e partir para fazer. ... O nico que foi feito exatamente como o desenho foi o Peixe, porque tambm era muito simples, mas ele tinha que ter o brao afastado da corda, por causa do movimento da baqueta, foi o que mais prximo ficou do desenho. Conforme esse relato de Marco Antnio Guimares, dentre os vrios desenhos de novos instrumentos por ele elaborados, somente o Peixe (17), um instrumento de cordas duplas com cabaa, seguiu exatamente o projeto e a forma prevista. Em todas as outras experincias, nas quais o desenho serviu como ponto de partida para o trabalho de construo, houve, no transcurso de sua realizao, modificaes significativas com relao ao projeto original. A sexta possibilidade, baseia-se na pesquisa a partir da modificao ou releitura dos instrumentos tradicionais e de suas tcnicas de performance. De acordo com uma matria jornalstica publicada no jornal Estado de Minas, em 1996, quando do show de lanamento do CD 21, ... a histria do UAKTI tem um forte embasamento no interesse dos integrantes de romper com os preconceitos contra instrumentos considerados menores (como a cuca) e desmistificar o status de outros (como o piano) (Estado de Minas, 1996). Conforme dito anteriormente, a possibilidade de ... basear-se em um instrumento tradicional e proceder alguma modificao (Guimares, 1986), gerou algumas experincias interessantes.

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J a pesquisa de novas tcnicas de performance requer do instrumentista o desenvolvimento de uma capacidade de se relacionar com os instrumentos musicais de uma forma nova, desprovida de preconceitos. Segundo Guimares (1996), ... desde o incio da pesquisa muitos preconceitos foram quebrados. No UAKTI os instrumentos ganharam diferentes tipos de forma e todos foram valorizados da mesma maneira. Lidar com novos instrumentos, a partir de uma postura mais livre e aberta, possibilitou aos performers do UAKTI a relacionarem-se, tambm, de forma mais justa, com os instrumentos ditos tradicionais. O stimo e ltimo ponto de partida para a construo de um novo instrumento acstico, que pudemos identificar, provm da pesquisa feita a partir da reciclagem de materiais do cotidiano e de partes de instrumentos musicais. Este trabalho de reciclagem, foi iniciado a partir da construo da Roda, instrumento construdo no final da dcada de 70, quando o compositor Marco Antnio Pena Arajo (1948-1985) teve sua casa totalmente incendiada. Uma das poucas coisas que, estando no interior de sua residncia, escapou ao do fogo, foi o mecanismo interno dos martelos do piano. Fomos ento presenteados com tal objeto, que Marco Antnio Guimares aproveitou para utilizar na construo desse instrumento de cordas. O Taquar outro exemplo de reciclagem de parte de um instrumento musical. Certa vez, um amigo que possua um rgo de boca, instrumento oriental de origem chinesa, nos procurou. O instrumento havia se danificado e j no funcionava mais. Fomos presenteados, ento, com alguns dos bambus que outrora constituam o instrumento oriental. Estes possuem palhetas metlicas em suas paredes externas, que produzem sons quando soprados. Marco Antnio Guimares reaproveitou-os, de forma inteiramente nova, ao fixar, em cada uma de suas extremidades abertas, uma pra de borracha, normalmente utilizada em buzinas de bicicleta. Ao pression-la com uma das mos, possvel executar diferentes ritmos, com extrema rapidez e regularidade. Podemos notar que a utilizao de materiais reciclados gera, algumas vezes, restries longevidade e conseqente consolidao de um novo instrumento, principalmente no caso de o instrumento demandar a substituio peridica de algum desses componentes reciclados. Este problema ocorreu com o instrumento Latinhas, cuja construo se baseava na utilizao percussiva de tampas metlicas dos vidros de maionese, de caf solvel e de compotas, que eram, at o final dos anos 80, utilizadas pelas indstrias do ramo. No decorrer da dcada de 90, houve modificaes substanciais no procedimento de embalagem desses produtos, com a utilizao predomi-

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nante de material plstico, tanto na fabricao dos potes quanto de suas tampas. Com isso, a utilizao musical desse instrumento teve de ser interrompida, pois suas tampas metlicas demandavam substituio peridica, devido ao desgaste natural de sua utilizao na forma percussiva. Uma novidade de 21 um texto de apresentao escrito pelo socilogo Herbert de Souza, o Betinho, que se encantou com o U AKTI aps assistir a uma apresentao do grupo no Rio. . . O encontro entre o UAKTI e Betinho, no comeo deste ano, foi um momento particularmente interessante para os quase 20 anos de carreira da oficina. O socilogo se encantou com um espetculo no Heineken Festival e entrou em contato com o grupo. Quando Herbert de Souza viajou at a capital de Minas, ele foi recepcionado com uma apresentao particular na oficina do grupo no bairro Serra. Da visita surgiu a idia de fazer um texto para abrir 21, onde Betinho demonstra o imenso impacto que sentiu ao conhecer o grupo mineiro. O texto deixou os msicos muito satisfeitos. uma viso muito particular dele, ao mesmo tempo mineira e csmica, foi um privilgio para ns diz Artur. simptico e bonito. Ele fala de coisas que ficou imaginando ao ouvir o disco, elogia Guimares (Lana, 1996).

U AKTI
. . Na exata e mivida. M neira medida, como aporqueNum nico espao e tempo esto juntos necessariaETADE DEUS METADE DIABO

mente diferentes e necessrios um ao outro: no h vida sem morte, prazer sem dor, sim sem no, princpio sem fim, agudo sem grave, veloz sem lento, grande sem pequeno. Deus sem Diabo. Tudo metade e o contrrio da outra parte, diferente para fazer a unidade do que contrrio. Foi escutando o UAKTI que aprendi o que sempre me recusei a aceitar: que todo diferente , no fundo, parte de um mesmo igual. Yin e Yang. Deus e o Diabo, num empate aceito pelos dois, eis o mistrio. Negado em todas as partes, mas no em Minas Gerais, onde o empate reconhecido no se, no talvez, no no sei se sim ou se no, na indefinio que define todo o saber e fazer. Em Minas o normal o empate. O desempate puramente provisrio. Minas Gerais, um estado particular e nico do Brasil. Central, no meio de tudo, com extremos, mas sem se definir. Um lugar onde a vida e a morte conversam todo o tempo sem se despedir. Terra de Milton Nascimento, de Joo Guimares Rosa e do UAKTI, sem mar, mas com imensido. Terra onde a liberdade foi esquartejada na Inconfidncia Mineira de Tiradentes no sculo 18, mas permanece de corpo inteiro. O lugar onde a liberdade dura ainda que tardia. Enfim, o mistrio. Foi l que nasceu o UAKTI e s poderia ser. Quatro anjos vertidos em demnios entraram na msica e fizeram uma grande filosofia pela via das notas, do estalo, do contraste, do espanto, da doura e da violncia sem limites do som que ultrapassa todas as barreiras. Transcenderam o tempo e o espao, rescreveram Einstein por cima de toda relatividade. Foram to acima de tudo que tiveram que inventar at os instrumentos. E inventaram como Deus fez no comeo e o Diabo ajudou. Deus inventou a humanidade, o UAKTI inventou o instrumento da msica. No se pode entender o UAKTI sem se levar esse choque do totalmente Deus e totalmente Diabo, uma coisa que todo mineiro entende e aqueles que podem praticam. O fim do mundo est no comeo e o UAKTI esse Verbo.
Herbert de Sousa [Betinho] foi socilogo.

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Notas
1 Harry Partch, nasceu na cidade de Oakland, Califrnia, EUA, em 24 de junho

1901, vindo a falecer em San Diego, Califrnia, em 3 de setembro de 1974. Harry Partch idealizou e construiu uma srie de instrumentos, em sua maioria de cordas e percusso, para os quais definiu novas escalas microtonais.
2 Walter Smetak, nascido em 1913, de origem sua, era violoncelista, composi-

tor e construtor de instrumentos no-tradicionais. Emigrou para o Brasil, em 1937, onde trabalhou como violoncelista das mais importantes orquestras e institutos de artes, do Rio Grande do Sul, do Rio de Janeiro e de So Paulo onde viveu at meados da dcada de 50. Finalmente, mudou-se para Salvador, no ano de 1957, a convite do professor Hans Joachim Koellreutter, para lecionar nos Seminrios de Msica da UFBA. A partir de 1958, paralelamente sua atividade como violoncelista e professor, comeou a se dedicar, com maior intensidade, construo de novos instrumentos. Movido pela idia de que uma nova humanidade requer uma nova msica, fazendo-se necessria a construo de novos instrumentos musicais, Smetak construiu, durante seus ltimos 26 anos de vida (faleceu em 1984), 150 novos instrumentos musicais, utilizando materiais os mais diversos, como cabaa, bambu, madeira, tubos de PVC, mangueiras plsticas etc.
3 Patrick Ozzard-Low, pianista, compositor e filsofo, nasceu na Inglaterra em

1958. Estudou composio com Bill Hopkins, discpulo de Jean Barraqu. Durante o ano de 1998, subvencionado pelo programa Churchill Fellow, viajou pelos EUA, Brasil e Europa, coletando informaes para o seu livro 21st century orchestral instruments.
4 H.J. Koellreutter, compositor, regente e flautista. Emigrou para o Brasil em

1937, onde rapidamente se tornou uma das mais importantes figuras do cenrio artstico do pas nas reas de criao, ensino e divulgao musical. Fundou importantes movimentos musicais como o Msica Viva (1938-39), os Cursos Internacionais de Msica de Terespolis (1950), a Escola Livre de Msica de So Paulo (1952) e os Seminrios de Msica da UFBA (1954), dos quais esteve frente durante nove anos, no cargo de diretor. Em Salvador, coube a ele a misso de contratar msicos e professores, tanto do pas quanto do exterior, com o objetivo de criar um novo ncleo de ensino musical no Brasil.
5 Ernst Widmer foi compositor, regente, pianista e professor, nascido a 25 de

abril de 1927, em Aarau, Sua, local onde veio a falecer, em 3 de janeiro de 1990. Segundo Nogueira (1997: 21): Brasileiro por opo pessoal, Widmer foi um dos construtores da msica brasileira contempornea, frente dos festivais e cursos de msica nova, apresentaes de jovens compositores e concursos de composio, que marcaram a cultura e a educao musical da Bahia e do Brasil neste sculo.
6 Rio de Janeiro, Ariola, 1980.

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7 A turn percorreu sete cidades brasileiras: Belo Horizonte, Rio de Janeiro, For-

taleza, Natal, Recife, So Paulo, Ribeiro Preto, alm de trs apresentaes na capital da Argentina, Buenos Aires.
8 Alm do disco Sentinela, o UAKTI participou dos seguintes trabalhos de Milton

Nascimento: Caador de mim (Ariola-1981), nas faixas: De magia, de dana e ps e Corao civil; nima (Ariola-1982), na faixa nima; Encontros e despedidas (Barclay-1985), nas faixas: Lgrima do Sul e Portal da cor; Yauaret (CBS1987) nas faixas Dana dos meninos e Carta Repblica.
9 Durante o ms de julho do ano de 1986, a convite do Ministrio da Cultura

Espanhol, o UAKTI participou de uma turn de oito shows pela Espanha, ao lado de Milton Nascimento e da cantora catal Maria Del Mar Bonet.
10 Uakti-Oficina Instrumental, Ariola (1981), Uakti II, Ariola-Barclay (1982) e

Tudo e todas as coisas, PolyGram (1984).


11 Mapa (1992), I Ching (1994) e Trilobyte (1997), Nova Iorque, Point-Music. 12 UAKTI Programa Artista Visitante na UFMG, 1994-1995. 13 A Lenda (1989), 21 (1992) e Sete ou oito peas para um bal (1993). 14 Nova Iorque, Point-Music, 1999. 15 Vide Catlogo Descritivo dos Instrumentos do UAKTI, cap. III. 16 Id. Ibid. 17 Vide captulo 3, instrumentos de cordas.

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C HORI S METANO

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C HORINHO

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1994 Cristiano Quintino

P EIXE

1994 Cristiano Quintino

F LR

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P LANETRIO

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G IG

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PAN I NCLINADO

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M ARIMBA DANGELIM

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T ABLA E LTRICA

Discografia
Os nove discos lanados pelo grupo UAKTI so :
guas da Amaznia. Nova Iorque, EUA, Point-Music, 1999; Trilobyte. Nova Iorque, EUA, Point-Music, 1997; 21. So Paulo, Brasil, Paradoxx, 1997; I Ching. Nova Iorque, EUA, Point-Music, 1994; Mapa. Nova Iorque, EUA, Point-Music, 1992; Uakti. Nova Iorque, EUA, Verve, PolyGram, 1987; Tudo e todas as coisas. Rio de Janeiro, Brasil, PolyGram, 1984; Uakti II. Rio de Janeiro, Brasil, Ariola-Barclay, 1982; Uakti-Oficina Instrumental. Rio de Janeiro, Brasil, Ariola, 1981.

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