Codex

Martnez Compaon
(Trujillo, Per 1783-1785)

Capilla de Indias
Tiziana Palmiero

Transcription et dition critique des uvres : GUILLERMO MARCHANT Apport ethno-musicologique l'interprtation des uvres : FRANCO DAPONTE
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[Tomo II, fol. 177]

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Cachua a voz y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Seor. Tonada La Brugita para cantar de Guamachuco. Tonada El Congo a voz y bajo para baylar cantando. Tonada El Tupamaro de Caxamarca. Tonada del Chimo a dos voces bajo y tamboril, para baylar cantando. Bayle del Chimo a violin y bajo. [Instrumental] Tonada El Diamante para baylar cantando de Chachapoias. Tonada La Lata a voz y bajo, para bailar cantando. Tonada para cantar llamadase La Selosa, del pueblo de Lambayeque. Tonada El Conejo a voz y bajo para bailar cantando.

2'19

1'27

[Tomo II, fol. 190]

3

2'54

[Tomo II, fol. 178]

4

2'38

[Tomo II, fol. 191]

5

3'04

[Tomo II, Fol. 180]

6

3'36

[Tomo II, fol. 179]

7

3'36

[Tomo II, fol. 187]

8

3'09

[Tomo II, fol. 181]

9

3'01

[Tomo II, fol. 184]

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5'09

[Tomo II, fol. 183]

11

[Tomo II, fol. 189]

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Tonada El Huicho de Chachapoyas. Bayle de danzantes con pifano y tamboril. Se bayla a entre cuatro y ocho o mas : con espada en mano o pauelos, en forma de contradanza. [Instrumental] Tonada La Donosa a voz y bajo para baylar cantando. Cachuyta de la montaa llamadase El Vuen Querer. Cachua a duo y a quatro, con v[ioline]s y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Seor. Lanchas para baylar. [Instrumental] Tonada El Tupamaro [de] Caxamarca. Tonadilla llamase El Palomo, del pueblo de Lambayeque para cantar y baylar. Cachua serranita, nombrada El Huicho Nuebo, qe cantaron, y baylaron 8 pallas del pueblo de Otusco, a N[uest]ra S[eor]a del Carmen, de la ciudad de Trux[ill]o. Cachua La Despedida de Guamachuco.

1'34

1'41

[Tomo II, fol. 179]

13

2'38

[Tomo II, fol. 182]

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2'48

[Tomo II, fol. 193]

15

2'17

[Tomo II, fol. 176]

16

3'48

[Tomo II, fol. 186]

17

2'40

[Tomo II, fol. 188]

18

2'43

[Tomo II, fol. 185]

19

2'35

[Tomo II, fol. 192]

20

2'39

[Tomo II, fol. 191]

> minutage total : 56'27

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L a

d i s t r i b u t i o n

CAPILLA DE INDIAS
DANIELA BUSTAMANTE & EUNICE SAN MARTN sopranos DANIEL MESAS, contre tnor - CLAUDIO ZAMORANO, tnor JOSHUA OBILINOVIC, basse FRANCO BONINO, fltes bec, dulciane, chalemie - FELIPE ARIAS, fltes bec PRISCILLA VALENZUELA & MATAS COFR, violons - LEONARDO ZAMORANO, violoncelle FRANCO DA PONTE & VICTOR CHOQUE, bajones, quenas, bandolin, cajon JOS MANUEL VALDS, guitare baroque TIZIANA PALMIERO, harpe baroque GUILLERMO MARCHANT, orgue et clavecin Direction musicale

TIZIANA PALMIERO

Dans toutes les uvres : percussions, oiseaux & accessoires ; Capilla de Indias.
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La Capilla de Indias en concert dans l'glise de Saint-Quirin (Moselle)

Lhritage musical de lvque Martnez Compan

Baltasar Jaime Martnez Compan y Bujanda naquit le 10 janvier 1738 Villa Cabredo en Navarre. Il tudia les lois et la philosophie et devint prtre lage de 23 ans. Sa carrire religieuse dbuta Santo Domingo de la Calzada (o il exera les fonctions de chanoine). Cependant, comme il avait une formation musicale, il envoya une demande au roi pour tre nomm chantre la Cathdrale de Lima, au Prou, ce qui lui fut accord. Le 4 octobre 1767, il partit donc pour Cadix o il devait embarquer, arrivant Lima le 17 juillet 1768 pour y prendre ses fonctions de chantre. Lima, il fut nomm Juge en 1769, puis directeur du Sminaire Conciliaire, avant dtre choisi deux reprises (1770 et 1772) comme secrtaire du Concile de Lima. Enn, le 25 fvrier 1778 devait voir le Pape Pie VI le nommer vque du diocse de Trujillo. Martinez Compaon prit ses nouvelles fonctions le 13 mai 1779 lancienne glise des jsuites expulss quelques annes plus tt, car la Cathdrale tait alors ferme. Cest sans doute pouss par la curiosit et son esprit observateur, que le nouvel vque dcida dexplorer son vaste diocse. Il effectua alors de longs voyages dans tout le nord du Prou, o il fit construire des chemins, des canaux, plus de cent coles, glises, sminaires, ainsi quune vingtaine de villages, introduisant diffrentes mthodes de travail de la terre ; qute laquelle il consacra 3 annes, entre 1782 et 1785. Enfin, et en croire les actes capitulaires de la Cathdrale de Trujillo, Il sinvestit personnellement dans lenseignement du plain chant Piura, lambayeque et Cajamarca, o il donnait des leons quotidiennes ses sminaristes. Cette visite de ses domaines spirituels lui permit de rassembler des notes sur ses aspects les plus divers, en y incluant 1411 belles aquarelles illustrant ses descriptions (dont 38 se rapportent directement ou
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El legado musical del Obispo Martnez Compan

El 10 de enero del ao 1738 naci en Villa Cabredo, Navarra, Baltasar Jaime Martnez Compan y Bujanda. Estudi leyes y filosofa, ordenndose sacerdote en 1761 cuando slo tena 23 aos de edad. Siendo cannigo en Santo Domingo de la Calzada y habiendo recibido formacin musical, present una solicitud al rey a fin de lograr el nombramiento de chantre en la Catedral de Lima, Per. Concedido esto, se embarc en Cdiz el da 4 de octubre de 1767, llegando a Lima y hacindose cargo de su puesto el 17 de julio de 1768. All, fue nombrado Juez de Diezmos en 1769, luego lleg a ser director del Seminario Conciliar en 1770 y en 1772 fue elegido como secretario del Concilio de Lima. El 25 de febrero de 1778 fue nombrado como obispo de Trujillo por el Papa Po VI, consagrndose como tal el da 13 de mayo de 1779 en la antigua iglesia de los expulsados jesutas, ya que la Catedral de Trujillo se encontraba clausurada por entonces. El obispo Martnez Compan, sin duda impulsado por su ilustrada curiosidad y espritu de observacin, decidi visitar toda su vastsima dicesis; una empresa que le llev desde 1782 hasta 1785 por los ms variados paisajes del norte peruano, trazando caminos y canales de regado, introduciendo nuevos mtodos de labranza, haciendo construir ms de cien escuelas iglesias y seminarios y fundando una veintena de pueblos. Adems, segn consta en las Actas Capitulares de la Catedral de Trujillo, ense personalmente canto gregoriano en Piura, Lambayeque y Cajamarca, donde imparta diariamente las lecciones de Canto llano a sus seminaristas. Paralelamente a esta extensa visita a sus dominios espirituales, realiz apuntes sobre los ms diversos aspectos observados en su dicesis, incluyendo 1.411 bellsimas acuarelas que ilustran

indirectement la musique) mais il nous a galement lgus 20 tmoignages manuscrits des expressions musicales les plus caractristiques de son domaine spirituel. En 1786, la fin de sa visite diocsaine, il crivit une lettre enthousiaste au roi, lui annonant son intention dditer une Histoire Gnrale de son diocse. Nous ne savons pas si les dmarches piscopales de Martnez Compan plurent ou non au roi. La vrit est que, rcompense ou punition, il fut nomm archevque de Bogota le 13 septembre 1788 : ce que nous pouvons considrer comme une grave erreur royale, dans la mesure o cela devait interrompre dfinitivement son travail pastoral Trujillo. Son Histoire Gnrale demeura donc ltat dun projet inabouti ; bien quen subsistent neuf volumes (dont le deuxime recle les illustrations et relevs musicaux qui font lobjet du prsent enregistrement). Il y a cependant une chose dont nous pouvons tre srs ; cest langoisse du nouvel archevque, confiant en 1790 un ami: [...] Je ne devrais pas vous dire combien je suis triste de perdre le Prou, aprs lui avoir donn autant de chaleur naturelle et les jours les plus fleuris de ma vie Mais nous ne pouvons rien faire et il ne vaut pas la peine de sembarrasser pour cela [...]. Deux mois aprs avoir t nomm archevque de Bogota, Martnez Compan fit envoyer au roi, depuis Trujillo, 24 caisses contenant 600 pices archologiques ainsi que maintes autres [...] curiosits de lArt et de la Nature [...], dont lembarquement et lieu Callau le 28 fvrier 1789. Au moment o il quitta dfinitivement Trujillo, au mois de juin de 1790, Martnez Compan emporta dans ses valises les neuf tomes de son manuscrit, des notes destines son projet dHistoire Gnrale ainsi que le reste de sa collection de pices archologiques. Sur le chemin de Bogota, il prpara un nouvel envoi destin au roi pour tre expdi partir de Carthagne des Indes.
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sus descripciones. Entre estas, 38 se refieren directa o indirectamente a la msica, pero tambin nos leg 20 testimonios, transcritos a partitura, de las expresiones musicales ms propias de su dominio espiritual. Finalizando su visita diocesana, en 1786 escribi una entusiasta carta al rey en la que le anuncia su propsito de redactar una Historia General de su obispado. No sabemos si la exitosa gestin episcopal de Martnez Compan agrad o no al rey, lo cierto es que, premio o castigo, sin duda fue un regio error nombrarlo, el 13 de septiembre de 1788, como arzobispo de Bogot, truncando su labor pastoral en Trujillo. Su anunciada Historia General, al parecer, slo qued en proyecto, ya que al presente nos han llegado solamente sus nueve tomos de apuntes (de los que en el segundo encontramos las lminas y partituras musicales). De lo que s podemos asegurarnos es del evidente disgusto del recin ascendido arzobispo, cuando escribe en marzo de 1790 a un amigo dicindole: [...] No es decible cunto sienta perder el Per, despus de haber consumido en l tanto calor natural y los das ms floridos de mi vida ... Pero ya no tiene remedio y es simpleza mortificar y mortificarme por ello [...]. Dos meses despus de su nombramiento como arzobispo de Bogot, Martnez Compan envi al rey, desde Trujillo, un total de 24 cajones conteniendo 600 vasos arqueolgicos y otras mltiples [...] curiosidades del Arte y de la Naturaleza [...], que partieron desde El Callao, embarcados en La Moza, el 28 de febrero de 1789. Al dejar definitivamente Trujillo, en junio de 1790, Martnez Compan llevaba en su equipaje los nueve tomos de su manuscrito, notas para la proyectada Historia General y el resto de la coleccin arqueolgica. Rumbo a Bogot, desde Cartagena de Indias hizo un nuevo envo al rey en diciembre de 1790, embarcando en Nuestra Seora de los Dolores seis cajones conteniendo 185 piezas arqueolgicas de cermica. Finalmente y tras un accidentado viaje, el nuevo arzobispo de Bogot lleg a su destino en

Il fit ainsi embarquer six caisses contenant 185 pices archologiques de cramique. Finalement et aprs un difficile voyage, le nouvel archevque arriva destination en mars 1791, et il en profita pour effectuer un dernier envoi son souverain, contenant les neuf volumes rdigs au Prou ainsi quune caisse avec divers objets archologiques et bijoux. Son Histoire Gnrale, ne devait donc jamais tre acheve ; mais ses notes furent utilises plusieurs reprises par son neveu Ignacio Lecuanda pour publication dans le journal Mercurio Peruano, o il racontait par le dtail la vie quotidienne, les lieux, les crmonies, les coutumes, ainsi que les musiques, entendues dans les villages visits par Martnez Compan. Quant celui-ci, il devait disparatre Bogota le 17 aot 1797, jouissant de ladmiration et de la vnration gnrales. De nos jours, les neuf volumes de Baltazar Jaime Martnez Compan y Bujanda sont la bibliothque du Palais Royal, Madrid, avec leur trsor de descriptions et dimages du Trujillo baroque . Plus encore, et pour notre plus grand bonheur, il y a cet hritage inestimable de lenvironnement musical que nous pouvons dcouvrir dans ces images et descriptions. La musique recueillie par lvque reprsente la vie de son poque et de sa rgion ainsi que son riche environnement musical. Nous pouvons constater que litinraire diocsain (concidant avec le priple de la musique) nous fait partir de la ville de Trujillo, dans une ambiance marque par les ftes de Nol, que soulignent tour tour la Cachua a duo y a quatro, con v[ioline]s y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Seor , puis la Cachua a voz y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Seor (fols. 176 & 177). De Trujillo, nous gagnons le littoral, o apparat la Tonada El Congo a voz y bajo para baylar cantando et sa critique acide de lesclavage (fol. 178). Avec le Bayle del Chimo a violin y bajo, nous sommes en prsence dune rfrence explicite la culture Chimu, encore que cette pice sapparente ici une danse de salon. Dans le mme folio 179 apparat un Bayle
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marzo de 1791, desde donde realiz un ltimo envo al rey consistente en sus nueve volmenes de apuntes y un cajn conteniendo diversas piezas arqueolgicas, entre las que aparecen algunas de oro, plata, madreperla, piedra, hueso y madera. Falt su Historia General, que nunca pudo terminar, sin embargo las notas que haba adelantado para ese proyecto fueron utilizadas por su sobrino Jos Ignacio Lecuanda en publicaciones para el Mercurio Peruano, detallando diversos aspectos sobre algunos pueblos visitados por Martnez Compan. El arzobispo goz del aprecio y veneracin de su arquidicesis de Bogot, donde muri el 17 de agosto de 1797. Actualmente, los nueve volmenes de las notas de Baltazar Jaime Martnez Compan y Bujanda se encuentran en su destino, la biblioteca del Palacio Real, en Madrid, con su tesoro de descripciones e imgenes del Trujillo barroco, ms su testimonio inestimable del entorno musical que esas descripciones e imgenes envuelven. La msica recogida por el obispo es la vida volcada a sonido de su entorno; anotadas desde el folio 176 hasta el 193 del segundo volumen de notas, abarcan todo un mundo de ambientes y situaciones. Podemos deducir que tanto el periplo diocesano como musical se inici en la ciudad de Trujillo, en un ambiente teido de la fiesta de Navidad, a juzgar por los dos primeros testimonios: Cachua Duo y aquatro. con V[ioline]s. y Bajo Al Nacimiento de christo Nuestro Seor y Cachua a voz y Bajo Al Nacimiento de christo Nuestro Seor (fols. 176 177), de all sigue hacia el litoral, donde aparece la Tonada El congo... y su cida crtica a la esclavitud (fol. 178); contina un Baile del Chimo..., en referencia a la cultura Chimu, que se ratificar ms adelante, pero que aqu parece ms una danza de saln (fol. 179). En el mismo folio 179 aparece un Bayle de danzantes..., que nos parece ms un afn de ahorro de papel que asociacin con la danza anterior, amn de su carcter abiertamente popular. Sigue una Tonada del Chimo..., en donde se acusa una evidente raigambre precolombina, sin dejar

de danzantes con pifano y tamboril, peut tre plus pour conomiser le papier que par association avec la danse prcdente, du fait du caractre populaire trs marqu de cette dernire. Vient ensuite, une Tonada del Chimo a dos voces bajo y tamboril, para baylar cantando, faisant montre dune vidente racine prcolombienne ; dautant plus quil sagit l du seul tmoignage crit (phontiquement) de la langue de la culture Chimu, teinte il y a longtemps (fol. 180). Lapptit de curiosit dcidment insatiable de lvque pour son diocse nous mne ensuite dans une chichera ; lieu de distraction dsign frquemment comme non saint, et qui devait tre situ alors sur le port de Paita, en juger par le texte de lune des trois tonadas. Il nous semble intressant de souligner que le texte de ces trois danses est toujours en relation avec le thme du divertissement, depuis le salon, jusqu aux intimes dclarations du lit jusquau client qui multiplie les efforts pour garder lanonymat au moment o sa femme le recherche dans la rue. Martnez Compan continue son voyage et arrive Lambayeque, o il rcupre une Tonada para cantar llamadase La Selosa... (fol. 184) et une Tonadilla llamase El Palomo... (fol. 185). Tout de suite aprs apparaissent les Lanchas para baylar (fol. 186) mais lvque nen dclare pas la provenance. Nous poursuivons ce voyage piscopal dans la direction de Chachapoyas, avec une transcription de cette sentimentale Tonada El Diamante... (fol. 187), avant darriver Cajamarca dont nous avons le tmoignage de la Tonada El Tupamaro [de] Caxamarca (fol. 188). Cette pice est accompagne de deux aquarelles illustrant une crmonie indigne ; ce que lon peut interprter comme le rappel de lassassinat de Tupac Amaru II, dernier monarque Inca dont les gouverneurs indignes dcidrent de garder le nom comme symbole de la rsistance contre les espagnols.
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de mencionar que resulta ser el nico testimonio escrito (aunque fonticamente) de lo que fue la lengua de la ahora extinta cultura Chimu (fol. 180). Los ilustrados afanes de conocer profundamente tanto su dicesis como su grey, permiten al obispo visitar una chichera, local de diversin y relajo frecuentemente non sancto, lugar al parecer situado en el puerto de Paita, a juzgar por el texto de una de las tres tonadas; resulta interesante que el texto de estas tres danzas tengan alguna relacin temtica que flucta entre el apogeo de la diversin, en el saln, pasando luego a las ntimas declaraciones de lecho, para terminar con el cliente pidiendo ser negado (ante su esposa?), frente a quin pregunta por l en la calle. Las canciones son Tonada La Lata... , que insistimos en transcribir con ese ttulo claramente escrito as en el original (hemos visto transcripciones con el ttulo de La Lata); un italianismo bastante corriente en el ilustrado siglo XVIII que no desdibuja, ms bien refuerza, lo encendido del texto (fol. 181). Las otras son Tonada La Donosa... (fol. 182) y Tonada El Conejo... (fol. 183). Luego Martnez Compan sigue a Lambayeque, en donde recoge una Tonada para cantar llamadase La Selosa... (fol. 184) y una Tonadilla llamase El Palomo... (fol. 185). Luego aparece una Lanchas para baylar (fol. 186) de la que el obispo no declara lugar de procedencia. El viaje episcopal contina hacia Chachapoyas, de donde nos apunta una sentimental Tonada El Diamante... (fol. 187) y luego sigue a Cajamarca, de donde nos da testimonio de una Tonada El Tupamaro [de] Caxamarca (fol. 188); esta tonada tiene el respaldo de dos imgenes que se encuentran en el conjunto de acuarelas y que ilustran un ceremonial indgena en recordatorio del reciente asesinato de Tupac Amaru II, ltimo monarca Inca; para desesperacin de los gobernantes espaoles, los gobernantes indgenas adoptaron el nombre de Tupac Amaru para mantener viva la resistencia al dominio espaol.

De retour Chachapoyas, lvque Martnez Compan transcrit une Tonada El Huicho de Chachapoyas (fol. 189). Ce retour lui permet de passer par Guamachuco, o il prend note de festifs tmoignages, la Tonada La Brugita para cantar de Guamachuco (fol. 190) et Cachua La Despedida de Guamachuco (fol. 191). Toujours de retour et de nouveau Cajamarca, il est vident que lvque fut fortement impressionn par les crmonies commmoratives de la mort de Tupac Amaru II, avec cette Tonada El Tupamaro [de] Caxamarca profondment dramatique. Il ne nous reste plus qu suivre notre vque dans son retour Trujillo, pendant une festivit Mariale o il transcrivit une Cachua serranita, nombrada El Huicho Nuebo, qe cantaron, y baylaron 8 pallas del pueblo de Otusco, a N[uest]ra S[eor]a del Carmen, de la ciudad de Trux[ill]o (fol. 192). Enfin, Jaime Martnez Compan y Bujanda tire le rideau sur un ultime regard sur les Andes et leurs cultures, avec une petite cachua justement intitule Cachuyta de la montaa llamadase El Vuen Querer (fol. 193).

Regresando a Chachapoyas, el obispo Martnez Compan nos apunta una Tonada El Huicho de Chachapoyas (fol. 189). Este regreso le permite desviarse hacia Guamachuco, de donde nos anota dos festivos testimonios, una Tonada La Brugita para cantar de Guamachuco (fol. 190) y Cachua La Despedida de Guamachuco (fol. 191). Siempre de regreso y nuevamente en Cajamarca, resulta evidente que el obispo qued fuertemente impresionado con los ceremoniales conmemorativos de la muerte de Tupac Amaru II, ya que nos lega otra Tonada El Tuppamaro de Caxamarca (tambin en fol. 191), de hondo dramatismo. Ahora nuestro obispo va a Trujillo, justo en una festividad mariana, y nos apunta una Cachua serranita, nombrada El Huicho Nuebo, qe cantaron, y baylaron 8 pallas del pueblo de Otusco, a N[uest]ra S[eor]a del Carmen, de la ciudad de Trux[ill]o (fol. 192). Jaime Martnez Compan y Bujanda cierra su testimonio y legado musical justamente con una mirada hacia Los Andes, con una cachua pequea, una ltima mirada musical a la cultura andina con Cachuyta de la montaa llamadase El Vuen Querer (fol. 193).

Guillermo J. Marchant E

Guillermo J. Marchant E.

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Du contexte musical dans le Nord pruvien pour linterprtation du Codex de Martnez Compan
Une des caractristiques du Baroque en Amrique est la classication des faits, des personnes, des manifestations, etc. Et ce, en se rfrant lorigine ethnique. Cette mme mthode nous servira pour laborer une proposition dinterprtation de la musique du Codex de lvque Jaime Baltasar Martnez Compan, en classant et en dterminant les apports les plus signicatifs de la musique baroque de tradition orale dans le Nord pruvien. An de comprendre lvolution et le dveloppement musical depuis lpoque des Incas jusqu nos jours, nous avons interrog les chroniques espagnoles crites la n du XVIe sicle et au dbut du XVIIe ; pour ce qui est du mtissage et de lvolution de la musique afro-crole, nous avons eu recours aux tudes ralises par des chercheurs qui se sont penchs sur les documents du XVIIIe sicle, tout en nous intressant aux formes, aux instruments et aux faons dexcuter actuellement les musiques dcrites dans les chroniques mentionnes.

Del contexto musical en el Norte peruano para la interpretacin del Codex de Martnez Compan
Una de las caractersticas del Barroco en Amrica, es la clasificacin de hechos, personas, manifestaciones, etc. Por medio de la procedencia tnica. Este mismo mtodo nos servir para elaborar una propuesta de interpretacin de la msica del Codex del obispo Jaime Baltasar Martnez Compan, clasificando y determinando los aportes ms significativos de la msica barroca de tradicin oral en el Norte peruano. Como una manera de comprender la evolucin y el desarrollo musical desde el incanato hasta nuestros das, hemos requerido de las crnicas espaolas escritas a fines del siglo XVI y comienzos del XVII; para el mestizaje y evolucin de la msica afro-criolla recurrimos a los estudios realizados por investigadores de los escritos del siglo XVIII y al gran aporte de formas, instrumentos y modos de ejecucin actual de las msicas descritas en las crnicas mencionadas.

De la musique indigne1
Durant le XVIe sicle, les chroniqueurs2 prtendait que lensemble musique, danse et lyrique (posie) du temps des Incas se manifestait en tant quunit indivisible en accord avec un contexte spcique3, ralise musicalement dans un modle rythmique et mlodique, systme qui leur parut comparable au systme mdival des toni et modi ecclsiastiques. Cest la raison pour laquelle leur manire de concevoir la musique fut comprise et dnie par les chroniqueurs
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De la msica indgena
Durante el siglo XVI, los cronistas1 planteaban que la msica, danza y lrica (poesa) incaica se manifestaba como una unidad indivisible de acuerdo a un contexto especfico2, conformado musicalmente por un modelo rtmico meldico, sistema que les pareci comparable con el medieval de toni, modi eclesisticos. Por lo que manera de concebir la msica fue entendida y definida por los cronistas con el concepto de tono o tonada. Existan una variedad de tonos entre

au moyen du mot de tono ou tonada. Il existait toute une varit de tonos ou tons parmi les crmonials et les communs4, mais les plus importants taient : le jailli (hymnes pour narrer des exploits dtres mythologiques et dminents personnages incas, au moyen de la reprsentation thtrale) ; larawi (expression des peines communes, aboutissant principalement lyarav colonial ou au triste dans le Nord du Prou, qui expriment principalement les peines damour) ; le taki (pour tout type de clbrations et avec ingestion massive dalcool) ; la qachwa (considre pour sa part comme chant et danse de la joie et dont la principale caractristique rside dans la faon dont on volue, en couples, gnralement mixtes, se tenant par la main ; elle est danse en rond pour la saison des pluies, soit de dcembre fvrier). Les transcriptions de lEvque avec leurs caractristiques indignes constituent lhritage mtis de la pratique coloniale de ces tonos. Les cachuas deux et quatre (fol. 176) et pour voix et basse (fol. 177) correspondent au cycle de Nol et de lpiphanie ; La Despedida, de Guamachuco (Le Dpart) (fol. 192) est danse pour la n du cycle de carnaval ; la Cachuyta de la montaa (Petite cachua de la montagne) (fol. 193) est propre au plateau andin. Sa structure formelle et musicale (rythmique et mlodique) est parvenue jusqu notre poque, et elle pourrait fort bien passer pour une composition actuelle. Quant la Cachua Serranita (Cachua de nos montagnes) (fol. 191), elle est ddie la Vierge de la Puerta (de la Porte), patronne dOtuzco ; sa fte clbre depuis 1670 est devenue une des plus importantes clbrations de la rgion. Y accourent encore les confrries de pallas, femmes qui personnient les anciennes dames de la dynastie inca5. Pendant lpoque coloniale ce type de rassemblement sest tendu tout lempire, gnrant un nombre incalculable de confrries fminines ddies

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ceremoniales y comunes, pero los ms importantes eran: el jailli (himnos para contar hazaas de seres mitolgicos y prceres incas, por medio de la representacin teatral), el arawi (expresa las penas comunes, deriv en el yarav colonial o triste en el Norte del Per, expresando principalmente las penas de amor); el taki (para celebraciones de todo tipo y con mucha ingesta de alcohol), y la qachwa (considerada como canto y danza de la alegra, cuya principal caracterstica radica en el modo de danza, realizada en parejas generalmente mixtas, tomadas de las manos y baylada en rueda para la poca de lluvias; diciembre - febrero). Las transcripciones del Obispo con caractersticas indgenas son herencia mestiza de la prctica colonial de estos tonos. Las cachuas a duo y a quatro (E. 176) y a voz y bajo (E. 177) corresponden al ciclo Navidad y Epifana, La Despedida de Guamachuco (E. 192) es bailada para la finalizacin del ciclo de carnaval, La Cachuyta de la montaa (E. 193) es propia de las alturas centro andinas, cuya estructura formal y musical (rtmicomeldica) ha trascendido hasta nuestros das, que bien podra ser una recopilacin actual y Cachua Serranita (E. 191) es dedicada a la Virgen de la Puerta patrona de Otuzco, cuya fiesta celebrada desde 1670, se ha convertido en una de las ms importantes de la zona a donde an acuden las cofradas de Pallas las que personifican a las antiguas damas de las dinasta inca, que durante la poca colonial este tipo de agrupacin se extendi por todo el imperio generando un sin nmero de cofradas femeninas para el culto mariano y patronal. La Tonada la Brujita (E. 190) posee todas las caractersticas rtmico-meldicas del taki mestizo, y por ltimo la Tonada del Chimo (E 180) y la Tonada el huicho de Cachapoyas (E. 189), las del antiguo taki indgena. Estas, cuya prctica musical se realizaba con

au culte marial et des saints patrons. La Tonada la Brujita (Tonada de la Petite Sorcire) (fol. 190) possde toutes les caractristiques rythmiques et mlodiques du taki mtis ; la Tonada del Chimo (du Chim) (fol. 180) et la Tonada El Huicho, de Cachapoyas (fol. 189), celles de lancien taki indigne. Ces dernires, jadis accompagnes dinstruments de musique espagnols adapts aux caractristiques esthtiques morphologiques et sonores aborignes, sont chantes en espagnol avec prononciation et mots andins. Les deux tonadas El Tupamaro de Caxamarca (fol. 188 et 191) hritent des caractristiques du tono jailli, en particulier de par leur titre, puisquelles renvoient une manifestation ddie au souvenir et la diffusion des faits terribles et tristes survenus peine quelques annes avant le voyage de lEvque, savoir la grande rbellion de 1781, conduite par don Jos Gabriel Condorcanqui Tupac Amaru II. Nous rattachons les tonadas El Diamante (Le Diamant) (fol. 187) et El Tupamaro de Caxamarca (E. 188 et 191) au tono arawi (yarav ou triste) pour leur teneur lyrique, puisque la premire manifeste la douleur de la sparation amoureuse et que les deux autres sont associes la rvolution de 1781. Pour ce qui touche strictement la musique, il est important dindiquer que la tonada du Tupamaro de Caxamarca du fol. 191 possde dans la partition originale un point dorgue la n de chaque vers, ce qui suggre une pause. On rencontre souvent cela dans les yaraves populaires qui, tout comme celui du Codex, possdent un interlude instrumental la n de chaque strophe ou copla. Linterlude de la pice qui nous retient, effectu par un violon, apparat dans la pice du folio 187 (avec de petites variantes), ce qui nous laisse supposer que toutes deux correspondent au mme tono6.

instrumentos espaoles adaptados a las caractersticas estticas morfolgicas y sonoras aborgenes, se cantan en espaol con fontica y vocablos andinos. Las dos tonadas Tupamaro de Caxamarca (E 188 y 191), heredan las caractersticas del tono jailli, especficamente por el contexto del ttulo, ya que corresponden a una representacin dedicada a la preservacin y difusin de los terribles y tristes hechos acaecidos tan slo unos aos antes del viaje del Obispo, como fue la gran rebelin de 1781, liderada por don Jos Gabriel Condorcanqui Tupac Amaru II. Las tonadas El Diamante (E. 187) y Tupamaro de Caxamarca (E. 188 y 191) las asociamos al tono arawi (yarav o triste) por el contexto lrico, ya que la primera manifiesta el desgarro del amor y las dos ltimas estn asociadas a la revolucin de 1781. En lo musical es importante sealar que la tonada Tupamaro de Caxamarca (E. 191) posee en la partitura original un caldern al terminar cada verso, lo que sugiere una pausa, esta caracterstica es comn en los yaraves populares, que al igual que el del Codex poseen un interludio instrumental al finalizar cada estrofa (copla). El interludio de esta, realizado por un violn, aparece en la E. 187 (con pequeas variaciones), por lo que suponemos que ambas corresponden al mismo tono3.

De las msicas espaolas

La influencia de la cultura dominante se hace presente en el arribo constante de las manifestaciones populares de moda en las principales urbes espaolas, estas se manifiestan en el canto y las danzas populares de mediados y finales del siglo XVIII como son las tonadillas escnicas popularizadas en los principales teatros y especficamente en el de Madrid, sin embargo es indudable el carcter americano de estas tonadas y tonadillas danzadas registradas por el Obispo, debido al complejo mestizaje acaecido en la zona las
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Des musiques espagnoles

Linuence de la culture dominante se fait prgnante ds lors que les manifestations populaires en vogue arrivent dans les principales grandes villes espagnoles. On le voit bien pour la chanson et les danses populaires de la moiti et de la n du XVIIIe sicle comme les tonadillas destines la scne, popularises dans les principaux thtres et principalement Madrid. Toutefois le caractre amricain des tonadas et tonadillas danses, collectes par lEvque, est indubitable. Etant donn le mtissage complexe survenu dans la zone, elles tmoignent, particulirement pour ce qui est de la danse, dune plus grande inuence des formes afro-pruviennes. Et en ce qui concerne la physionomie mlodique et structurelle, elles sont analogues des genres musicaux issus de lpre folklore du Nord pruvien. Nous trouvons un caractre plus crole espagnol aux Lanchas para bailar (Lanchas pour danser) (fol. 186), vu que le genre chorgraphique des Lanchas est propre la tradition orale espagnole et quil sest afrm ponctuellement dans diverses localits de lAmrique, comme au Chili, au Vnzula et au Prou. Sest impos toutefois plus massivement le genre amricain driv de la contredanse, titr par lEvque dans sa classication : Baile de danzantes con pfano y tamboril, se bailar entre cuatro u ocho o ms con espada o pauelos... (Danse pour danseurs avec chalumeau7 et tambourin, sera danse quatre ou huit ou plus avec une pe ou des mouchoirs) (fol. 179). Limportance de ce genre est telle quil a encore cours et a produit une grande varit de styles depuis le Mexique jusqu la Patagonie (Argentine) et lle de Chilo (Chili). Avec ces danses migrent une grande varit dinstruments musicaux populaires espagnols. Il convient de dire que, bien que trs peu connus dans

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que poseen especficamente en la danza una mayor influencia de las formas afroperuanas. Y en lo referente a la fisonoma meldica y estructural son anlogas a gneros musicales del acerbo tradicional del Norte peruano llamado folklore. Con un carcter mas criollo espaol clasificamos las Lanchas para bailar (E. 186), ya que el tipo danzario Lanchas es propio de la tradicin oral espaola y se ha asentado en diversas localidades puntuales de Amrica, como Chile, Venezuela y Per, sin embargo ms masiva fue la generalidad americana derivada de la contradanza, clasificada por el Obispo como Baile de danzantes con pfano y tamboril, se bailar entre cuatro u ocho o ms con espada o pauelos... (E. 179). La importancia de esta generalidad es que an se mantiene vigente y ha generado una gran variedad de estilos desde Mxico hasta la Patagonia (Argentina) y Chilo (Chile). Junto con estas danzas migran una gran variedad de instrumentos musicales populares espaoles, los que adems son muy poco conocidos en la interpretacin actual de la msica barroca peruana, vale decir adems que stos an son utilizados en la msica popular del Norte peruano y que en los registros iconogrficos del Codex interpretan las llamadas tonadas y tonadillas. Los ms comunes fueron los cordfonos de plectro: bandola, bandurria, bandoln, mandoln, mandolina, etc. Que en la Amrica del siglo XVIII ya se haban adaptado a las necesidades funcionales de cada zona tanto en formas, materiales y rdenes de cuerdas as como en su ejecucin a manera batente (rasgueada) y los batentes tradicionales de acompaamiento: guitarras y vihuelas. Adems arriban y se adaptan chirimas de diversos tipos, arpas que tambin adquirieron formas y sonoridades regionales y variados tipos de violines, utilizados a manera popular como la viola da braccio.

linterprtation actuelle de la musique baroque pruvienne, ces instruments sont encore utiliss dans la musique populaire du Nord pruvien et servent, comme on le voit sur les planches du Codex, interprter lesdites tonadas et tonadillas. Les plus communs furent les cordophones8 plectre : les bandolas, bandurrias et autres guitares9. Dans lAmrique du XVIIIe sicle ils staient dj adapts aux ncessits fonctionnelles de chaque zone tant dans les formes, les matriaux, les doubles cordes que dans la manire de jouer en accords plaqus (en rasgueado) et dans les instruments battente10 traditionnels daccompagnement tels que guitares et vihuelas. Arrivent en outre et sadaptent des chirimas11 de divers types, des harpes qui acquirent aussi des formes et des sonorits rgionales ; diffrents types de violons, utiliss de faon populaire comme la viola da braccio.

De la msica afro-americana
Sin duda uno de los ms grandes aportes a la msica en la zona, as lo demuestran las acuarelas, lo realizaron los esclavos africanos. La procedencia de los esclavos dependa del tipo de labor a realizar en el nuevo mundo, es as que para las labores mineras traan esclavos yorubas y para las agrcolas los Bant. Por ser la zona recorrida por el Obispo eminentemente agrcola, la mayora de esclavos proceda de Angola y Congo. La Tonada del Congo (E. 178) da cuenta en el texto de la triste experiencia de un esclavo bozal llegado a la zona. Entre las danzas que llegaron de la zona bant, las ms popularizadas fueron las llamadas de ombligada propias de la zona de Luanda (frica), que luego denominaron lundum, land, samba land, etc. Esta se sincretiz con las danzas populares espaolas popularizadas en las tonadillas escnicas del siglo XVIII, como el fandango, la jota, las boleras, etc. Dando origen a variadas formas locales que luego conformaron la generalidad de los bailes de tierra, que fueron registrados por el Obispo en acuarelas y transcripciones musicales que llam tonadas de canto y baile clasificadas desde la E. 181 a la E. 185. La importancia de stas tonadas, es que resultan ser el registro ms antiguo de nuestra popular zamacueca, descendiente del baile de tierra y madre de las danzas nacionales de Per, Chile, Argentina y Bolivia, y para el caso especfico de las tonadas registradas por el Obispo, su estructura musical dividida en tres partes, llamadas popularmente glosa, dulce y fuga, tienen directa relacin con el tondero, la marinera nortea (zamacueca) y el golpe de tierra en tonalidad menor la Tonada La Lata (E. 181) y El Palomo (E. 185), y con la zaa (saa) en mayor, La
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De la musique afro-amricaine
Ce sont sans doute les esclaves africains qui, dans la zone - les aquarelles en sont la preuve - ont apport le plus la musique. Lorigine des esclaves dpendait du type de travail effectuer dans le Nouveau Monde. Cest ainsi que pour les travaux dans les mines on amenait des esclaves yorubas ; pour les travaux agricoles, ctaient les Bantous. Dans la mesure o la zone parcourue par lEvque tait notoirement agricole, la majorit des esclaves qui sy trouvaient provenaient dAngola et du Congo. La Tonada del Congo (fol. 178) rend compte, si lon se rfre au texte, de la triste exprience dun esclave noir arriv dans la rgion. Parmi les danses originaires de la zone bantoue, les plus populaires proviennent de la zone de Luanda (Afrique). Ce sont les danses dites dombligada12, nommes par la suite lundum, land, samba land, etc. Elles se sont

combines avec les danses populaires espagnoles vulgarises dans les tonadillas scniques du XVIIIe sicle, comme le fandango, la jota, le bolero, etc. Tout cela se trouvant lorigine de nombreuses formes locales qui ont ensuite donn le genre des bailes de tierra13, qui ont t rpertories par lEvque au travers des aquarelles et des transcriptions musicales quil nomme tonadas de canto y baile (pour tre chantes et danses), collectes du folio 181 au folio 185. Ces tonadas sont de premire importance car elles constituent le tmoignage le plus ancien de notre zamacueca populaire, descendante du baile de tierra et mre des danses nationales du Prou, du Chili, de lArgentine et de la Bolivie. Pour ce qui est des tonadas consignes par lEvque, on a une structure musicale en trois parties, appeles populairement glosa, dulce et fuga ; elles ont une relation directe avec le tondero, la marinera nortea ou marinera du Nord (zamacueca) et le golpe de tierra, en tonalit mineure pour ce qui est de la Tonada La Lata (fol. 181) et El Palomo (le Pigeon) (fol. 185), et en majeur pour la zaa (saa) La Donosa (La Gracieuse) (fol. 182), El Conejo (La Chatte)14 (fol. 183) et La Selosa (La Jalouse) (fol. 184). Une particularit des esclaves africains du Prou est davoir cr des instruments de musique en bois, du fait de linterdiction de lutilisation des tambours dans tout le vice-royaume, vers le milieu du XVIIIe sicle. Ainsi voit le jour, entre autres, le cajn15 pruvien, instrument oblig des bailes de tierra et des danses afro-pruviennes.

Donosa (E. 182), El Conejo (E. 183) y La Selosa (E. 184). Un rasgo particular de los esclavos africanos en el Per, es la creacin de instrumentos musicales de madera, producto de la prohibicin del uso de tambores en todo el virreinato a mediados del siglo XVIII. As nace entre otros el cajn peruano, el que sin duda no puede faltar en los bailes de tierra y en las danzas afroperuanas.

Para la interpretacin
La riqueza tmbrica de Amrica es producto de un mestizaje que para fines del siglo XVIII adquira una fisonoma propia, distinta a la madre Patria. Esta fisonoma mestiza se sigue expresando hoy en da en msicas y danzas que descienden de las encontradas por el Obispo y a pesar que en la poca republicana se abri paso a adopciones y adaptaciones de nuevos instrumentos y formas musicales, sin embargo la funcin social de stos no ha cambiado, por lo que hemos decidido incluir en nuestra interpretacin parte de la organologa tradicional del Norte del Per, es as que: arpa, quenas, zampoas, violines, chirima, bandolines, guitarra a modo batente, bombos, tambor e idifonos quechuas se utilizan en cachuas y otras msicas con carcter indgena cuyo estilo lo rige el concepto de tono andino - colonial. El cajn peruano y otros idifonos afroamericanos han sido incluidos en la Tonada del Congo y en las tonadas de bailes de tierra. El arpa americana, los bandolines tremolados junto con las flautas dulces que emulan el sonido de el pfano y el tamboril se ejecutan en la msica criollo mestiza. Todo este instrumentario popular, se mezcla al continuo propio del barroco
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Pour linterprtation
La grande varit de timbres propre la musique de lAmrique est le rsultat dun mtissage qui, vers la n du XVIIIe sicle, allait acqurir une physionomie propre, diffrente de la mre patrie. Cette physionomie mtisse continue sexprimer de nos jours dans des musiques et des danses qui descendent en droite ligne de celles que lEvque a pu connatre, en dpit du fait qu lpoque rpublicaine on ait adopt et adapt de nouveaux instruments et de nouvelles formes musicales. Il nen reste pas moins que la fonction sociale de ceux-ci na pas chang. Cest pourquoi nous avons dcid dinclure dans notre interprtation une partie des instruments traditionnels du Nord du Prou. Cest ainsi que la harpe, les quenas16, les zampoas17, les violons, la chirima, les bandolines18, les guitares battente, bombos19, tambours et idiophones20 quechuas sont utiliss dans les cachuas et dautres musiques caractre indigne dont le style procde du concept de tono andino-colonial. Le cajn pruvien et autres idiophones afro-amricains ont ainsi t inclus dans la Tonada del Congo et dans les tonadas de bailes de tierra. La harpe amricaine, les bandolines trmolos avec les tes douces qui veulent rivaliser avec la sonorit du chalumeau et du tambourin sont jous quant eux dans la musique crole mtisse. Tout cet instrumentarium populaire vient se mler au continuo propre au baroque tardif, tant europen quamricain, comme le clavecin, le basson et le violoncelle. Le mode dexcution et les formes musicales actuelles des cachuas, des takis dans le huayno, les yaraves ou les tristes, les zamacuecas (marineras) et les tonderos du Nord du Prou, mis en rapport direct avec leurs anctres tonadas du Codex, inspirent et viennent enrichir notre interprtation.

tardo europeo y americano como el clavecn, el bajn y violonchelo. El modo de ejecucin y las formas musicales actuales de cachuas, takis en huayno, yaraves o tristes, zamacuecas (marineras) y tonderos del Norte del Per relacionados directamente con sus antecesoras tonadas del Codex, inspiran y enriquecen nuestra interpretacin.

Franco Daponte
1 Cronistas como: Guamn Poma de Ayala, Garcilaso de la Vega, Cristobal de Molina, Pedro Pizarro y Bernab Cobo. 2 De all la reiteracin del trmino para baylar cantando. 3 Una de las caractersticas del tono es que al ser una estructura rtmico meldica propia de un situacin social especfica, los modelos quedaban grabados en la mente de las personas y podan volver a tocarse en otra poca, pero en un mismo contexto significativo social, o sea en el mismo tono. Esta caracterstica se mantiene an vigente en la msica andina, ya que podemos encontrar introducciones e interludios tradicionales que se repiten en distintas canciones con una misma funcin.

Franco Daponte
( traduction/adaptation : Pascal Bergerault)
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Notes du traducteur :
1 2 3 4 5 Bien quidentiables et parfaitement descriptibles voir certaines de nos notes nous avons souvent pris le parti de conserver dans notre traduction/adaptation les noms indignes des danses, chants et instruments locaux. (N.D.T.) On songera des chroniqueurs tels que Guamn Poma de Ayala, Garcilaso de la Vega, Cristobal de Molina, Pedro Pizarro y Bernab Cobo. Do la ritration de la mention : pour danser tout en chantant. Liturgie qui sapplique tous les martyrs, tous les aptres qui nont pas un ofce propre. (N.D.T.) Elles sortaient jadis richement vtues et visitaient les maisons des notables, maisons dans lesquelles elles interprtaient, notamment lors de la nuit du Huaraki (dnomme nuit de la lumire du jour), des chansons empreintes dhumilit, de ferveur religieuse et de protestation douloureuse en souvenir du triste pisode de Caxamarca. (N.D.T.) Une des caractristiques de ce tono rside dans le fait quayant une structure rythmique et mlodique propre une situation sociale spcique, les modles en restaient gravs dans lesprit des gens, pouvant tre ainsi jous nouveau une autre poque, mais dans un mme contexte social signicatif, cest--dire dans le mme tono. Cette caractristique est toujours en vigueur dans la musique andine, puisque nous pouvons trouver des introductions et interludes traditionnels qui se rptent dans diffrentes chansons avec une mme fonction. En matire dorganologie andine il existe une innit de tes, tant droites que traversires. Si le pfano renvoie habituellement une petite te traversire (ou fre), il dsigne plutt ici - voir les aquarelles de lEvque - une petite te droite encoche, trois ou quatre trous, pouvant tre joue dune seule main, lautre main servant percuter une sorte de petit bombo appel ici tamboril. (N.D.T.) Se dit de tout instrument de musique dont le mode principal de mise en vibration est constitu par une ou plusieurs cordes, quelle quen soit la matire et quel que soit le mode dattaque. (N.D.T.) Les diffrents noms numrs dans le texte espagnol dsignent des instruments certes spciques mais galement trs proches, qui tiennent la fois du cistre, de la mandoline et de la guitare portugaise. (N.D.T.)

8 9

10 Instruments cordes gnralement mtalliques utiliss pour jouer des accords plaqus avec un plectre ou en rasgueados, par opposition la technique pince (punteado) avec les doigts, pour faire valoir une polyphonie. (N.D.T.)
18

11 La chirima est une sorte de hautbois adopt par le folklore latino-amricain et driv de lancienne chalemie de la Renaissance. (N.D.T.) 12 La danse dombligada renvoie, littralement, la rgion du nombril et du bas-ventre. Il sagit dune danse festive de fertilit caractre rotique, voire obscne. (N.D.T.) 13 Ds le XVIIIe sicle, les danses espagnoles telles que la sguedille et le fandango se sont popularises et, une fois crolises, ont conquis les milieux populaires, spcialement les gens de la campagne. Elles constituent ce quon appelle les bailes de tierra (danses de terre ou campagnardes), nom donn pour les distinguer des danses de salon, comme la contredanse et le menuet. (N.D.T.) 14 Le mot conejo est prendre ici dans son sens dorgane sexuel fminin, do lquivalent franais retenu. (N.D.T.) 15 Instrument de percussion rudimentaire en forme de caisse constitue de planches de bois et dun timbre tendu pour varier la sonorit. (N.D.T.) 16 La quena (vulgairement, te des Andes) est lun des types les plus anciens et les plus parfaits de te droite encoche. (N.D.T.) 17 La zampoa est une sorte de te de Pan propre lAmrique du sud. Il sagit dun arophone jou verticalement, comprenant toute une srie de tuyaux de roseau dingales longueurs, lis ensemble en radeau, sans trous de jeu et ordinairement obturs leur base. Ctait, avec la quena, un des instruments les plus rpandus chez les Incas ; elle est encore trs populaire aujourdhui. (N.D.T.) 18 Sortes de guitares portugaises. (N.D.T.) 19 Le bombo est un instrument de percussion vertical, communment utilis en Amrique latine, et qui consiste en un plus ou moins haut cylindre quon peut tenir en bandoulire, gnralement de bois, avec des membranes en peau de chevreau ou dagneau, tendues aux extrmits au moyen de cordes ou de lanires de cuir, et sur lesquelles on frappe au moyen dune mailloche. (N.D.T.) 20 Renvoie tout instrument dont le matriau qui le constitue peut entrer en vibration par entrechoquement, percussion, pincement, friction, etc. (N.D.T.)

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Codex Martnez Compan

1

Allegro - Cachua a voz y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Seor.

[Tomo II, fol. 177]

Allegro - Cachua1 pour voix et basse2, pour la Nativit du Christ Notre Seigneur.
[Tome II, fol. 177]

Dennos lecencia Seores, supuesto ques Nochebuena, para cantar y baylar al vso de nuestra tierra. quillalla quillalla quillalla
2

Donnez-nous la permission, messieurs dames, Puisque cest la nuit de Nol, De chanter et de danser A la mode de chez nous. Quillalla quillalla quillalla
2

Allegro - Tonada La Brugita para cantar, de Guamachuco. [Tomo II, fol. 190]
Desengaado esta ya Ojala no lo estuviera! Pues engaado viviera con vn quis no sera.

Allegro - Tonada La Petite Sorcire, pour chanter, de Guamachuco. [Tome II, fol. 190]
Dsabus il est dsormais ; Si seulement il pouvait ne pas ltre Car alors il vivrait tromp : Nul doute cela.

Allegro - Tonada El Congo a voz y bajo para baylar cantando. [Tomo II, fol. 178]
A la mar me llevan sin tener razon, dejando a mi madre de mi corazon. Ay que dicel congo, lo manda el congo. Cu su cu van ve estan cu su cu. Vaya esta, no ai nobedad. Quel palo de la geringa, derecho va a su lugar.

Allegro - Tonada Le Congo3 pour voix et basse, chanter tout en dansant. [Tome II, fol. 178]
A la mer on me mne sans motif, Laissant l ma mre si chre mon cur. Ae !4 quil dit le Congo, Il le rclame le Congo. Cu su cu van ve estan cu su cu.5 Allons, il ny a rien de nouveau, Car laiguille de la seringue6 Tout droit va l o elle doit aller !

Adagio - Tonada El Tupamaro, de Caxamarca.

[Tomo II, fol. 191]

Adagio - Tonada Le Tupamaro, de Cajamarca.

[Tome II, fol. 191]

De los baos donde estube,

20

Des bains7 o je me trouvai,

luego vine a tu llamada, sintiendo yo tu benida, confuso de tu llegada.

5

Sans attendre, jaccourus ton appel, Regrettant, moi, ta venue, Troubl de ton arrive.
5

[Andantino] - Tonada del Chimo [a dos voces]1, bajo y tamboril, para baylar cantando.
[Tomo II, fol. 180]

[Andantino] - Tonada du "Chim" [ deux voix,] basse et tambourin, danser tout en chantant.8
[Tome II, fol. 180]

~ Jayallunch Jayallch. ~ Jayallunch Jayallch. ~ Jayallunch Jayallch. In poc chatan muisle pecan muisle pecan enecam. ~ Jayallunch Jayallch. Emens pocchi fama legui ten que cens muisle cuerpo lens. ~ Jayallunch Jayallch. Emens locun munon chi perdonar moitin rocchondo colomec chec Jesu Christo. ~ Jayallunch Jayallch. Poque si famali muisle cuerpo lem lo que es mucho perdonar me e fechtas. ~ Jayallunch Jayallch.
6

~ Jayallunch Jayallch9. ~ Jayallunch Jayallch ~ Jayallunch Jayallch. In poc10 chatan muisle pecan muisle pecan enecam. ~ Jayallunch Jayallch. Emens pocchi fama11 legui ten que cens muisle cuerpo lens. ~ Jayallunch Jayallch. Emens locun munon chi perdonar moitin rocchondo colomec chec Jesu Christo. ~ Jayallunch Jayallch. Poque si famali muisle cuerpo lem lo que es mucho perdonar me e fechtas. ~ Jayallunch Jayallch.
6

Magestuoso - Bayle del Chimo a violin y bajo.

[Tomo II, fol. 179]

Majestueux - Danse du "Chim"12 pour violon et basse. [Tome II, fol. 179] Andantino - Tonada Le Diamant, danser tout en chantant, de Chachapoias. [Tome II, fol. 187]
Mes malheureux yeux, Cessez donc de me tourmenter Avec ces pleurs. Car ces torrents, ceux que vous versez, Sont des miroirs o je regarde Mes peines

Andantino - Tonada El Diamante, para baylar cantando, de Chachapoias. [Tomo II, fol. 187]
Ynfelizes ojos mios, dejad ya de atormentarme con el llanto. Que raudales, los que viertes son espejos en que miro mis agravios.
1

- Haut du manuscrit coup, rendant la lecture entire du titre difcile (reconstitution au vu de la musique).
21

Allegro - Tonada La Lata a voz y bajo, para bailar cantando. [Tomo II, fol. 181]
Oficiales de marina ia no toman la casaca porque se salen de noche a darle sevo a la lata. Toma que toma, toma mulata, tu que le davas sevo a la lata ; toma que toma, toma paytea, tu que le davas sevo a la lea ; toma que toma, toma Seora, tu que le davas a mi amor gloria. Como eres mi china, como eres mi samva, como eres hechiso de todas mis ancias. Arande que soy soldado, pero no matriculado. Arande que soy sargento, pero no deste aposento. Arande que soi alferes, pero no de las mugeres. Arande que soy teniente, pero no de las de enfrente. Tina, tina, favores, tina, tina, ya nadie ; tina, la sota, tina, tina, tina el cavallo ; corra la espada y al oro, corra la copa al vasto.

Allegro - Tonada La Lata, danser tout en chantant.13 [Tome II, fol. 181]
Les officiers de marine Ne portent plus luniforme14 Parce quils sortent la nuit Pour remplir la tirelire ! Tiens, prends, prends multresse, Toi qui me graissais le manche ; Tiens, prends, prends fille de Paita15, Toi qui savais chauffer mon bois16 ; Tiens, prends, prends ma dame, Toi qui faisais honneur mon amour Puisque tu es ma china17, Puisque tu es ma zamba, Puisque tu es ce sort jet, Cause de tous mes tourments. Arande18, je suis soldat Mais sans matricule. Arande, je suis major19 Mais ne loge pas mes troupes en cette auberge. Arande je suis porte-tendard Mais nentretiens pas les femmes. Arande je suis lieutenant Mais pas de celles den face. Tina tina, atouts20, Tina, tina, plus personne ? Tina, la sale carte21, tina, Tina, tina, le cavalier22. Que lpe aille droit au denier23, Que la coupe aille droit au bton !24

Andantino - Tonada par cantar llamadase La Selosa del pueblo de Lambayeque.

[Tomo II, fol. 184]

Allegro - Tonada chanter, nomme La Jalouse, du village de Lambayeque.

[Tome II, fol. 184]

Alla voi a ver si puedo decir lo que el alma ciente. Lo demas lo dejo al tiempo para el que fuere prudente. Tiranana tiranana tiranana tiranana...

22

L-bas je men vais voir si je peux Dire ce que lme ressent ; Le reste, je le laisse au temps, Pour celui qui sera sage. Tiranana tiranana tiranana tiranana...

10

Allegro - Tonada El Conejo a voz y bajo para bailar cantando. [Tomo II, fol. 183]
Seor Don Feliz de Soto a mandado echar un vando qe al qe vendiere tavaco que se lo lleven volando. Tiranana na na na na... Guaitinage conejo mio, Guaitinaje echame en tu nido. Guatinaje conejo chatre, Guatinaje ven i veve mate. Guaitinaje conejo mio, Guaitinaje de mi corazon, Guaitinaje tu me as dado sintas Guaitinaje de la vella union. Guaitinaje que sota caramba, Guaitinaje que mi amor me llama, Guaitinaje y luego responde Guaitinaje que estoy en la cama, Guaitinaje Guaitinaje.

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Allegro - Tonada La Chatte25 pour voix et basse, danser en chantant. [Tome II, fol. 183]
Monsieur Don Flix de Soto A fait publier un ban Comme quoi celui qui vendrait du tabac, Quon lemmne sur le champ. Tiranana na na na na... Guaitinaje26 ma petite chatte, Couche-moi dans ton nid27. Petite chatte toute jolie, Guaitinaje viens et bois du mate. Guaitinaje petite chatte Guaitinaje de mon coeur Guaitinaje tu mas donn des gages Guaitinaje de notre belle union. Guaitinaje quelle femme dvergonde, que diable ! Guaitinaje mon amour mappelle Guaitinaje et puis rpond Guaitinaje je suis dans mon lit Guaitinaje Guaitinaje.

11

Allegro - Tonada El Huicho de Chachapoyas.

[Tomo II, fol. 189]

11

Allegro - Tonada Le Huicho, de Chachapoyas.

[Tome II, fol. 189]

Ymapa crac hrpi yo te conocii ymapa crac hrpi yo te conocii. Cambac huaganaipac duelete de mi. Ymapa crac hrpi yo te conocii. Cambac huaganaipac duelete de mi.
12

Ymapa crac hrpi Je tai connu(e) Ymapa crac hrpi Je tai connu(e) Cambac huaganaipac Prends part ma douleur. Ymapa crac hrpi Je tai connu(e) Cambac huaganaipac Prends part ma douleur.
12

Presto - Bayle de danzantes con pifano y tamboril. Se baylar entre quatro v ocho o mas:
con espada en mano o pauelos, en forma de contradanza. [Tomo II, fol. 179]

avec en mains une pe ou des foulards ; en forme de contredanse. [Tome II, fol. 179]
23

Presto - Danse pour danseurs avec chalumeau et tambourin28. Se danse quatre ou huit ou davantage

13

Allegro - Tonada La Donosa a voz y bajo, para baylar cantando. [Tomo II, fol. 182]
A ti donoza te quiero, por ti sola e de morir. No reuses el mandarme, chinita, donozita, parientita ; no reuses el mandarme, que te pretendo servir. A Dios chinita, a Dios hermoza. A Dios lindita, a Dios donoza. Arande arande chinita, arande arande Seora. Arande qe en el campo llora, arande, la Reyna mora.

13

Allegro - Tonada La Gracieuse, pour voix et basse, danser tout en chantant. [Tome II, fol. 182]
Toi, toute gracieuse, je taime, Pour toi seule il me faut mourir. Ne refuse pas de me commander, Chinita29, Ma gracieuse, Ma petite femme ; Ne refuse pas de me commander, Car je te veux servir. Adieu chinita, Adieu ma belle, Adieu ma jolie, Adieu gracieuse. Arande arande chinita, Arande arande ma Dame. Arande car dans le champ pleure Arande la Reine maure.

14

Andante - Cachuyta de la montaa llamadase El Buen Querer. [Tomo II, fol. 193]
De que rigida montaa nacistes para cer tan cruel conmigo de valde. No es mucho siendo muger que seas qual rueda de la fortuna mudable.

14

Petite cachua de la montagne, dite du Bon Amour. [Tome II, fol. 193]
De quelle montagne svre Es-tu donc ne Pour tre si cruel avec moi Sans motif ? Etant femme, il ne test Gure difcile dtre, Telle une roue de la fortune, Inconstante !

15

Allegro - Cachua a duo y a quatro con v[ioline]s y bajo - Al Nacimiento de Christo Nuestro Seor. [Tomo II, fol. 176]
Nio il mijor que y logrado, alma mia mi songuito, por lo mucho qui te quiero, mis amores te y trajido. Ay Jisos qui lindo, mi nio lo esta. Ay Jisos, mi Padre, mi Dios, achalay.

15

Allegro - Cachua deux et quatre, avec violons et basse, ddie la Nativit du Christ Notre Seigneur. [Tome II, fol. 176]
Enfant, le meilleur quon puisse obtenir, Mon me, mon petit cur30, Pour te montrer combien je taime, Tout mon amour je tai apport. Ah ! Jsus, si mignon, Oui, mon enfant, tu les ! Ah ! Jsus, mon Pre, Mon Dieu, achalay31 !

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16 17

Lanchas para baylar. [Tomo II, fol. 186] Allegro / Grave - Tonada El Tupamaro [de] Caxamarca. [Tomo II, fol. 188]
Quando la pena en el centro, se encuentra con el sentido, suspiro es aquel sonido que resulta del encuentro.

16 17

Lanchas32 pour danser. [Tome II, fol. 186] Allegro / Grave - Tonada Le Tupamaro, [de] Cajamarca. [Tome II, fol. 188]
Quand la peine, au trfonds de ltre, Rencontre la raison, Le soupir est ce son Qui rsulte de la rencontre.

18

Andantino - Tonadilla, llamase El Palomo, del pueblo de Lambayeque, para cantar, y bailar.
[Tomo II, fol. 185]

18

Andantino - Petite tonada dite du Pigeon33, du village de Lambayeque, pour chanter et danser.
[Tome II, fol. 185]

Fragancia de los jardines, Samba, Reyna de todas las flores, aves, peses y animales, Samba ingrata, te rindan adoraciones. Soy del aromo palomo, tiendele lala palomo ; soy del mosqueto palomo, no soy sugeto palomo.
19

Parfum des jardins, Zamba, Reine de toutes les fleurs, Que oiseaux, poissons et animaux, Zamba ingrate, Te rendent leurs dvotions. Je suis de la cassie34 pigeon, - Tends-lui ton aile pigeon - ; Je suis du rosier pigeon, Mais ne suis pas sujet pigeon.
19

Cachua Serranita, nombrada El Huicho Nuebo, qe cantaron, y baylaron "8" pallas del pueblo de Otusco, a Nuestra Seora del Carmen, de la ciudad de Truxillo. [Tomo II, fol. 192]
No ai entendimiento humano que diga tus glorias hoy, y solo basta desir que eres la Madre de Dios. A na na na na na na... En la mente de Dios Padre, fuiste electa para Madre del vervo que se humano, tomando en ti nuestra carne. A na na na na na na...

Cachua de nos montagnes, nomme Le Nouveau Huicho35, que chantrent et dansrent 8 pallas36 du village dOtuzco, Notre-Dame du Carmel37, de la ville de Trujillo. [Tome II, fol. 192]
Il nest point dentendement humain Capable aujourdhui de proclamer ta gloire ; Il suft juste de dire Que tu es la Mre de Dieu. A na na na na na na... Dans lesprit de Dieu le Pre, Tu as t choisie pour Mre Du Verbe qui sest fait homme, En prenant en Toi notre chair. A na na na na na na...

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Vna eres en la substancia, y en advocaciones barias ; pero en el Carmen Refugio, y consuelo de las Almas. A na na na na na na... Tu manto en el purgatorio es con que el fuego le aplacas, a el porque Madre te clama, y en Sabado lo rescatas. A na na na na na na... No tiene la criatura otro auxilio si no clama, pues por tus Ruegos se libra de la Sentencia mas Santa. A na na na na na na... Mas y mas misericordia le muestras al que te clama ; y pues qe somos tus hijos, llevanos a buestra Patria. A na na na na na na... El devoto fervoroso que a celebrarte se inclina, lleva el premio mas seguro, como que eres madre pia. A na na na na na na... Pues no habr quien siendo esclavo, al n no se vea libre, de las penas de esta vida, si con acierto te sirve. A na na na na na na...

Une, tu es, dans ton essence, Et plusieurs de par les divers noms qui te dsignent, Mais, au Carmel, tu es Refuge, Et consolation des mes. A na na na na na na... Ton manteau38, dans le Purgatoire, Te sert apaiser le feu Pour celui qui tacclame pour Mre, Et le Samedi tu le rachtes.39 A na na na na na na... La crature nobtient point de secours Si elle ne timplore pas, Car, grce tes Prires, elle chappe A la plus sainte des sentences40. A na na na na na na... Chaque fois davantage tu fais preuve de misricorde A lgard de celui qui crie vers Toi ; Et puisque nous sommes tes enfants, Conduis-nous dans votre41 Patrie. A na na na na na na... Le dvot, plein de ferveur, Qui te clbrer semploie, Reoit la plus sre des rcompenses, Car tu es mre misricordieuse. A na na na na na na... Car il ny aura personne qui, esclave, A la fin ne se voie libr Des peines de cette vie, Sil sait bien te servir. A na na na na na na...

Magestuoso - Cachua La Despedida de Guamachuco. [Tomo II, fol. 191]

De bronse devo de ser, de diamante, o de rubi, o a m me teme la muerte, o no ay muerte para mi.
Transcription daprs le manuscrit : Pascal Bergerault.
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Majestueux - Cachua Le Dpart, de Guamachuco. [Tome II, fol. 191]

De bronze je dois tre, De diamant, ou de rubis, Ou bien, cest que me craint la mort, Ou il nest point de mort pour moi.
Traduction et notes de Pascal et Grgoire Bergerault

Notes du traducteur :
1 2 3 4 5 Dsigne une danse indienne bien connue au Prou, mais aussi en Bolivie et en Equateur. Il sagit, bien entendu, de la basse continue. Surnom pour un Noir esclave en provenance du Congo. Hlas ! mais nous prfrons ici ae !, eu gard la chute grivoise de la chanson ! Vers intraduisibles constitus de mots non lucids. Il est assez lgitime de penser, compte tenu de la n de la strophe, que ces vers contiennent des allusions sexuelles sous forme de jeux de mots. Peut-tre : cu[lo] su cu[lo] van v / es tan cu[lo] su cu[lo] / vaya est Par ailleurs le mot cusucu est proche de cusuco qui dsigne un instrument de musique (utilis en Amrique latine) dont la caisse de rsonance est ferme une extrmit par une peau que traverse un roseau. En frottant le roseau avec la main mouille (mouvement on ne peut plus suggestif), on obtient un son monotone et sourd qui peut fournir la base rythmique dune danse ou dun chant. 6 Palo peut dsigner aussi lembout du clystre ! Expression image quelque peu grivoise. On se rappellera, notamment, que echar un palo veut dire raliser un acte sexuel. 7 Ces nigmatiques baos renvoient probablement ici danciens thermes situs quelques kilomtres de Cajamarca. Ils auraient t mis en exploitation par les Incas et la lgende veut que lInca Atahualpa sy trouvait, prenant les eaux pour se remettre dune blessure reue lors de la guerre qui lopposait son demifrre Huascar, au moment o les Espagnols de Francisco Pizarro se prsentrent devant la ville de Cajamarca (novembre 1532). Cest dans un palais quil possdait cet endroit quAtahualpa reut lambassade conduite par Hernando de Soto, venant le prier, de la part de Francisco Pizarro, de se rendre dans les murs de la ville pour le lendemain. Dans la station thermale actuelle, toujours en activit, subsiste un btiment de dimensions assez rduites, aux murs en gros appareillage, dnomm Bao del Inca. Il est dot dune porte trapzodale et, lintrieur, dun bassin deau chaude. La relation quon peut tablir entre le Tupamaro de Cajamarca du titre et Tpac Amaru, lInca, (Ier et IIe du nom) semble exclure toute anecdote amoureuse (le jeune homme aux bains surpris par sa belle dans le plus simple appareil !) et nous renvoie bel et bien lHistoire (du Prou, en loccurrence). 8 Martnez Compan ne rpertorie dans son encyclopdie que huit langues parles par les Indiens de la cte (Costa) et des montagnes de son diocse de Trujillo Pour ce qui est du prsent texte, il ne sagirait pas de quichum comme certains lont avanc, mais plutt de mochica, langue non mentionne par lvque dans le mini-dictionnaire qui gure dans le volume II (fol. 4) de son Codex, vu quelle ntait plus pratique, tant la langue de la culture princaque Chim. Toutefois, Martnez Compan fait plusieurs fois rfrence cette culture dans son ouvrage. Voir par exemple les folios 5, 6 et 7 du volume IX qui prsentent des plans de divers vestiges architecturaux du temps des Rois Chim ; et, dans le volume II, les folios 147 et 151. On repre aussi, dans cette tonada, quelques mots espagnols, plus ou moins dforms. On donne ci-dessous la traduction de quelques mots indiens. 9 Littralement : Notre pre, notre pre plein de douceur. 10 In poc : je suis appel. 11 Fama : tu pleures, tu es en train de pleurer. 12 Avec le mot chimo lon songe bien sr la chique (boulette de tabac spcialement prpare pour tre
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mche). Toutefois - et si lon se rfre en particulier aux folios 147, 151 du volume II du Codex de Martnez Compan -, il semble que ce titre renvoie plutt une danse qui serait un vieux souvenir de la culture Chim dj mentionne, de la rgion de Trujillo. Rfrence possible, encore, la valle ou au village de Chim. 13 Texte impossible traduire littralement car il joue manifestement sur les mots et mlange les registres, avec une graphie pas trs rigoureuse que nous avons retranscrite telle quelle est dans le manuscrit (doit-on comprendre dar sebo; ou dar cebo ?). On y trouve - outre une allusion aux militaires et leurs amours indignes (zamba, mulata, china...), plus ou moins rgulires et, semble-t-il, incognito -, des rfrences aux cartes de jeu espagnoles dont nous ne donnons pas, dlibrment, dans notre traduction, les quivalents franais, an den prserver la symbolique sexuelle. Compte tenu de lvidente coloration rotique de cette tonada (il en est au moins deux autres exemples dans le Codex de Trujillo, avec les tonadas El Congo et El Conejo), et faute de pouvoir vraiment trancher, nous conservons dans le titre le mot lata (rcipient de fer blanc, bidon... moins quil ne sagisse de latte, pe ou morceau de bois) Dar sebo a la lata, cest - peut-tre - littralement : fournir une bougie au bidon (sebo tant la substance graisseuse ou suif dont on faisait des bougies, tout comme esperma renvoyant ailleurs au blanc de baleine ou spermaceti, mais aussi au sperme). Cest encore donner du suif / de la graisse la latte (graisser le manche ?). Lexpression dar cebo (avec un c, cette fois), quant elle, veut dire donner manger, alimenter (alimenter, nourrir la lampe, le bidon ou la tirelire !, car ces plaisirs se monnaient). Les deux expressions se rejoignent dans le registre grivois. 14 Casaca est ici polysmique. Le mot renvoie une casaque, voire la veste de luniforme du militaire mais aussi, familirement, casamiento (= mariage). Les ofciers de marine ne songent plus au mariage (et pour cause !). 15 Fille du port de Paita, province ou dpartement de Piura, au Prou. Une lgende ancienne et tenace soutient qu Paita, les clairs de lune sont plus beaux et plus romantiques que partout ailleurs, do la trs courante expression pruvienne estar en la luna de Paita, cest--dire tre dans la lune ou encore tre amoureux. 16 Lea, tout comme tronco, tranca, basto (voir plus bas), sont couramment employs comme synonymes de pnis. 17 Servante, matresse, concubine, mais aussi mtisse descendante dun Indien et dune blanche ou linverse ; descendante dune Indienne et dun zambo (mtis de ngre et dindien ou linverse) ; descendante dun Ngre et dune multresse ou linverse ; Indienne, tout simplement. Ou encore gamine, ou terme daffection Martnez Compan donne, dans son Codex, diverses planches reprsentant plusieurs types de mtis : fol. 41, 42, 45, 46, 47, 48 Le mot china renvoie aussi au soufet pour aviver le feu ou bien encore au vase de nuit au Prou. Tout un programme ! 18 Mot lgiaque ou dexhortation quon retrouve plusieurs reprises dans le Codex. 19 Sargento renvoie ici lofcier subalterne qui, dans les anciennes compagnies dinfanterie, venait en grade aprs le porte-tendard (alfrez) et avait en charge linstruction et le logement des soldats, tout en veillant la discipline et la comptabilit. 20 Favores est polysmique. On songe bien sr aux faveurs (au sens rotique du terme de : accorder ses faveurs) mais le mot appartient aussi au vocabulaire des cartes jouer. Palo de favor renvoie, en
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franais, la favorite, cest--dire la couleur privilgie choisie davance et qui, si elle est atout, fait doubler la mise. Palo de favor, cest encore, littralement, bois, morceau de bois, ou pieu dispensateur de faveurs ! Faut-il faire un dessin ? La connotation rotique est encore perceptible au niveau des couleurs des cartes espagnoles, les unes savrant tre des symboles masculins (espadas, bastos) et les autres (copa, oro) plutt des symboles fminins ; les uns et les autres tant, on laura compris, complmentaires ! 21 Sota, qui renvoie au valet, signie aussi en espagnol femme insolente et dvergonde, voire prostitue (comme un cho nos mulata, china et zamba !). 22 Caballo, que nous traduisons ici par cavalier, correspond la dame dans les jeux utiliss hors dEspagne. 23 Ladjonction du y ici, pour des raisons de mtrique, sans doute, a un autre intrt, eu gard au contexte. Il nest pas sans rappeler un bien connu cri de bataille espagnol : Sus y a ellos, cest--dire estamos con Jess, y vamos contra ellos (Nous sommes avec Jsus et nous allons contre eux). La patte dun militaire est vrai dire bien visible dans toute la composition qui parle dun tout autre assaut ! Une chanson de salle de garde ? 24 Nous conservons donc, dans ces quatre derniers vers, le nom des cartes espagnoles, pour leur symbolique sexuelle Espada (pe), basto (bton, gourdin), copa (coupe), oro (pice dor, denier) Ces couleurs correspondent respectivement au pique, au tre, au cur et au carreau de notre jeu traditionnel. Comprendre : Que le sexe masculin courre / aille droit au sexe fminin et vice versa (chiasme). 25 Mot prendre dans son acception grivoise, bien sr. Chatte est sans doute l le meilleur quivalent du conejo espagnol (littralement : lapin, mais aussi vulve !), compte tenu du contexte. De ce fait le tabac et le mate sont sans doute entendre au second degr (cf. le jai du bon tabac dans ma tabatire de la chanson franaise, beaucoup moins anodin quil ny parat). 26 Nom ? Surnom ? On songera aussi un diminutif de guaita qui dsigne un guetteur de nuit. 27 Nido renvoie, en argot, lorgane sexuel fminin et echar peut aussi avoir le sens de accoupler. 28 Si lon en juge daprs les nombreuses aquarelles du Codex de Martnez Compan o linstrument apparat, le tamboril est un quivalent de notre tambourin provenal tel que le dcrit, par exemple, Franois Ren Tranchefort dans son encyclopdie (ditions du Seuil, 1980) : Linstrument se tient suspendu au bras gauche, contre la hanche, et se joue au moyen dune seule baguette, tenue de la main droite ; simultanment le tambourinaire excute une mlodie sur la te [] quil tient de sa main gauche. Le pfano renvoie, quant lui, une sorte de galoubet et en aucun cas au fre qui, lui, se joue transversalement. 29 Diminutif de china renvoyant sans doute, ici, la Vierge Marie (Vierge du Carmel, en loccurrence) souvent dsigne affectueusement Chinita par les Indiens de divers pays dAmrique latine. Le mot aurait, selon certains, une origine quechua. Dans la socit inca, des jeunes lles vierges taient en charge de lentretien du feu sacr du temple du soleil et, de ce fait, chinas (= servantes) de la lumire du jour. 30 Martnez Compan crit bien songuito, diminutif de songuo (rus, fourbe, sot) ce qui nest gure appropri quand il sagit de lEnfant Jsus ! Mais la graphie de lvque nest pas toujours able dans le manuscrit. Aussi lui substituons-nous sonquito (diminutif de sonco : foie). Littralement : mon petit foie, diminutif affectif intraduisible littralement. Martnez Compan donne aussi sonco comme
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lquivalent quechua de corazn (= cur) dans son petit lexique de 43 mots incontournables, dj cit et gurant dans le tome II (fol. 4) de son encyclopdie. 31 Mot quechua pour exprimer ladmiration : quil est mignon, quil est joli ! 32 Danse avec foulards se pratiquant galement en Equateur. 33 Dsigne bien sr loiseau (symbole de lamour = tourtereau). Mais palomo veut aussi dire : sot, niais, dupe. Penser lexpression franaise se faire pigeonner. Il est probable que la tonada joue sur le double sens en renvoyant, dune part, loiseau et, dautre part, lamant de cette zamba bien ingrate qui rend fous tous ses prtendants jusqu les assujettir. Mais notre homme ne saurait tre le sujet, lesclave de cette pourtant reine des eurs ; le dindon de la farce en dautres termes. Par ailleurs, sujeto apparat comme une sorte de doublet de palomo puisquil dsigne aussi, dans la langue de lamour, la personne aime. Qui dira, au nal, si notre tourtereau se sent aim ou mal aim ? 34 Nom courant de lacacia de Farnse, aux eurs trs odorantes. Martnez Compan consacre trois volumes (III V) de son encyclopdie la ore pruvienne. On trouvera une reproduction de laromo au fol. 158 du volume IV. 35 Mot difcile lucider qui renvoie, selon toute vraisemblance - et au-del du village du mme nom (situ dans la Valle Sacre des Incas, non loin du village dUrubamba) -, une montagne (cf. cachua de nos montagnes) dont il est question dans une vieille lgende pruvienne, opposant un arbre du nom de Pullao une montagne nomme Huicho (Manuscrit quechua sans titre recueilli la n du XVIe sicle dans la province de Huarochir, appartenant au diocse de Lima). 36 Pallas renvoie ici des jeunes femmes qui chantent et dansent en souvenir de celles qui, jadis, taient au service de lInca. A loccasion de festivits (notamment pour la nuit du huaraki ou du lever du jour), elles sortaient richement vtues, visitaient les maisons des notables du village pour y interprter des chansons pleines de ferveur et de protestation douloureuse en souvenir du tragique pisode de Cajamarca dj voqu dans nos notes. Le mot sert encore dsigner une danse du Prou, typique de la province (ou dpartement) de Cajamarca, excute prcisment par les femmes, Martnez Compan en propose deux illustrations dans son encyclopdie (vol. II, fol. 149 et 152). 37 Le Mont Carmel en Palestine est marqu par le souvenir biblique du Prophte Elie, qui sy retira. A la n du XIIe sicle, des ermites latins venus doccident - les premiers carmes -, y construisirent une petite glise ddie Notre-Dame. Au XVIe sicle, sainte Thrse dAvila dclara : Cet Ordre est le Sien. Elle est notre Reine et notre Patronne. 38 Manteau protecteur de la Vierge ou Scapulaire. 39 Allusion dans cette strophe et la suivante ce quon nomme le privilge sabbatin. Saint Simon Stock, n en Angleterre vers la n du XIIe sicle, devient prieur gnral de lOrdre des Carmes, en priode de grande crise. Le Saint religieux implore laide de la Reine du Carmel. Elle lui apparat alors, le 16 juillet 1251, entoure dune multitude danges. Elle tient la main un scapulaire (du latin scapula : paule), quElle lui remet : Recevez, mon ls bien-aim ce scapulaire, marque de ma protection. Celui qui mourra dans cet habit sera prserv des ammes ternelles. En 1317, le Pape Jean XXII eut lui-mme lapparition de Notre-Dame du Mont Carmel. Elle lui rappela ses promesses antrieures et voulut y ajouter la promesse de dlivrer du Purgatoire, le samedi suivant leur mort, ceux qui porteraient son Scapulaire. 40 Le purgatoire est prsent ici comme la sentence la plus sainte, car voulue par Dieu, dans sa Justice. Lintercession de la Vierge permet toutefois au pcheur dtre rachet. 41 Comprendre la patrie de la Vierge et de son ls.
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Capilla de Indias
Tiziana Palmiero
Lensemble Capilla de Indias est n en 2001 grce la collaboration de deux musicologues; Tiziana Palmiero, directrice de lensemble et Guillermo Marchant qui se consacre la transcription et ldition critique des oeuvres interprtes par le groupe. Lensemble ddie son travail la sauvegarde et la diffusion du rpertoire Baroque amricain tel les uvres des archives de la Cathdrale de Santiago du Chili, des Missions de Chiquitos et Moxos en Bolivie et les recompilations de lvque Martnez Compan au Prou. Actuellement le groupe est compos de 15 musiciens entre chanteurs et instrumentistes avec lassistance de lethnomusicologue Franco Daponte. Au mois doctobre et novembre 2002, la Capilla de Indias a t invite participer au Mois National du Baroque Latino Amricain en France o elle ralisa plusieurs concerts dans diffrentes villes comme Dijon, Genas, Saintes et Metz, entre autres. Lensemble a galement gagn un projet FONDART National pour lenregistrement dun CD intitul Lhommage des indiens de Canichanas et Moxos la reine Maria Luisa de Borbn produit pendant sa tourne en France avec le label discographique franais K617. La Capilla de Indias a ralis des concerts en plusieurs salles du Chili, comme le Monte Carmelo, Lglise des Jsuites de Calera de Tango et la Corporation Culturelle Las Condes Santiago. Dans la cinquime rgion, ils se sont prsents au Thtre Municipal de Via del Mar, dans le salon du Palais Rioja, dans le Club de Via, dans la Corporation Culturelle de Reaca, dans le Congrs et dans diverses glises de Valparaso et Via del Mar, ainsi quau Vme Festival International de Musique Ancienne Amricaine Misiones de Chiquitos en Bolivie o ils ont raliss une srie de concerts Santa Cruz et dans les Missions de San Miguel et Concepcin. Capilla de Indias nace el ao 2001 por la colaboracin de dos musiclogos; Tiziana Palmiero, directora del conjunto y Guillermo Marchant que se dedica a la transcripcin y edicin crtica de las obras interpretadas. El conjunto se dedica al rescate y difusin del repertorio del Barroco Americano como las obras del Archivo de la Catedral de Santiago de Chile, de las Misiones de Chiquitos y Moxos en Bolivia y las recopilaciones del Obispo Martnez de Compan en Per. Actualmente el conjunto est formado de 15 integrantes entre cantantes e instrumentistas y cuenta con la asesora del etnomusiclogo Franco Daponte. En el ao 2002 Capilla de Indias fue invitado a participar, primer conjunto chileno, al Festival de msica barroca latinoamericana Mois National du Barroque Musical Latino Amricain en Francia, entre octubre y noviembre, donde realiz varios conciertos en diferentes ciudades como Dijon, Valance, Saintes y Metz, entre otras. Tambin en el ao 2002, el conjunto gan un proyecto FONDART Nacional para la grabacin de un CD titulado El homenaje de los indios Canichanas & Moxos a la reina Mara Luisa de Borbn, que se realiz exitosamente dentro de la gira en Francia, con el sello discogrco francs K617. Este CD se present en Chile en un concierto dado por el conjunto, en el saln principal del Museo Colonial de la Iglesia de San Francisco, en marzo de este ao, organizado por la Embajada de Francia y por la Corporacin Cultural Las Condes. Adems Capilla de Indias se ha presentado en diversas salas de Chile, como el Monte Carmelo, La Iglesia de los Jesuitas de Calera de Tango y la Corporacin Cultural las Condes en Santiago. En la Quinta regin se ha presentado en el Teatro Municipal de Via del Mar, en el saln del Palacio Rioja, en el Club de Via, en la Corporacin Cultural de Reaca, en el Congreso y en diversas Iglesias de Valparaso y Via del Mar. En Septiembre
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Tiziana Palmiero suit des tudes de harpe et de

composition au Conservatoire Luigi Cherubini, Florence, Italie, et de chant avec James Griffett, animateur du Pro Cantione Antiqua Londres, Angleterre. En 1996 elle a obtenu le Master en Arts, mention en musicologie, la Facultad de Artes de lUniversit du Chili. Depuis 1986 elle dveloppe une activit soutenue comme interprte de musique savante et traditionnelle avec la harpe et le chant. Elle a ralis plusieurs concerts au Chili, en France et en Allemagne, obtenant le soutien de Fondart pour la ralisation de trois projets nationaux avec la production de phonogrammes ddis la harpe traditionnelle, baroque et contemporaine. Elle est actuellement la directrice de lensemble de musique ancienne Capilla de Indias. En tant quinstitutrice et musicologue, elle a dvelopp son activit au sein du programme Master en musicologie et composition l'Universit du Chili, comme directrice du Groupe de Musique Ancienne de lUniversit Catholique de Valparaiso, et comme professeur de chant et dhistoire de la musique lUniversit Catholique de Valparaiso. Elle participe actuellement aux travaux du Conseil Chilien de la Culture et des Arts.

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del 2003 realiz una serie de conciertos en la regin de Magallanes, Punta Arenas y Puerto natales. Tambin este mismo ao gan un segundo Proyecto Fondart Nacional para realizar dos giras en la Cuarta y Primera regin del pas actuando en la Universidad de La Serena, en Pisco Elqui, Paihuano en el Teatro Municipal de Iquique y en las Iglesias Coloniales de los Oasis de Pica y Matilla. En Mayo de 2004, Capilla de Indias, con el auspicio del Ministerio de Relaciones Exteriores, fue invitado a participar del V Festival Internacional de Msica Renacentista y Barroca Americana Misiones de Chiquitos en Bolivia, donde realiz una serie de conciertos en Santa Cruz y en las Misiones de San Miguel y Concepcin, algunas de sus interpretaciones han sido elegidas para ser incluida en un CD de dicho Festival. Tiziana Palmiero estudia arpa y composicin al Conservatorio Luigi Cherubini, Florencia, Italia y canto con el Prof. James Griffett Pro Cantione Antiqua Londres Inglaterra. En 1996 obtiene el Magister en Artes mencin en Musicologa, en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Desde 1986 desarrolla una actividad como intrprete en arpa y canto de msica docta y tradicional. Ha realizado conciertos en Chile, Italia, Francia y Alemania. Ganadora de tres proyectos Fondart nacionales para realizar fonogramas de arpa tradicional, barroca y contempornea es actualmente la directora del conjunto de msica barroca Capilla de Indias. Como docente e investigadora ha realizado su actividad en el programa de Magister en musicologa y en composicin de la Universidad de Chile, como directora del Grupo de Msica Antigua de la Universidad Catlica de Valparaso, y como docente en la Universidad Catlica de Valparaiso impartiendo clases de canto y de historia de la msica. Sus trabajos han sido presentado en diferentes Congresos internacionales de musicologa, semitica y antropologa, en Chile, Italia, Argentina y Venezuela. Ha publicado en diferentes revistas de Chile, Espaa e Italia. Fue por dos aos la Presidenta de la Sociedad Chilena de Musicologa y pertenece ahora a la directiva de dicha sociedad. Actualmente se desempea en el Consejo Chileno de la Cultura y las Artes.

Guillermo J. Marchant E.
Professeur de musique et musicologue, Guillermo J. Marchant a publi maints articles dans la revue Resonancias dite par lUniversit Ponticale Catholique du Chili, tant par ailleurs collaborateur attitr de la Revista Musical Chilena dite par lUniversit du Chili. En tant que musicologue, il a prononc de nombreuses confrences lors de congrs nationaux ou internationaux. De ses travaux les plus rcents se dtachent sa transcription critique du Libro Sesto de Maria Antonia Palacios (Chili, vers 1790); les huit chansons ainsi que la loa polychorale du Homenaje de los Indios Canichanas, lensemble des pices musicales du Codex Martinez Compaon, ainsi que vingt-cinq compositions en provenance des archives musicales de la Cathdrale de Santiago.

Guillermo J. Marchant E.
Profesor de Msica; Magister en Musicologa. Acadmico de la Escuela de Post-Grado de la Universidad de Chile y de la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha de Ciencias de la Educacin. Ha publicado en la revista Resonancias de la Ponticia Universidad Catlica de Chile y es colaborador permanente de la Revista Musical Chilena de la Universidad de Chile. Como musiclogo, ha realizado diversas ponencias en congresos tanto nacionales como internacionales. De los trabajos ms recientes destaca la transcripcin crtica completa del Libro Sesto de Mara Antonia Palacios (Chile, c. 1790), las ocho canciones y una Loa policoral del Homenaje de los indios Canichanas, las veinte obras musicales del codex Martnez Compan y veinticinco composiciones del Archivo musical de la Catedral de Santiago de Chile.

Franco Daponte
Musicien et musicologue spcialis dans le domaine des instruments traditionnels andins, titulaire dune licence en sciences et arts musicaux et professeur dtat de lUniversit Ponticale Catholique de Valparaso, Franco Daponte termine actuellement sa matrise de musicologie auprs de lUniversit du Chili. Il a entrepris dimportantes recherches sur les ensembles musicaux dans le nord du Chili au XIXme sicle ainsi que sur les rapports entre la musique de tradition orale lpoque coloniale et ce quil en subsiste de nos jours.

Franco Daponte
Msico y musiclogo especialista en instrumentos tradicionales andinos, licenciado en Ciencias y artes musicales y profesor de estado de la Ponticia Universidad Catlica de Valparaso, est terminando su maestra en musicologa en la Universidad de Chile. Realiz investigaciones sobre temas relativos a la etnomusicologa para La Divisin de Cultura del Ministerio de Educacin y la Ponticia Universidad Catlica de Valparaso. Actualmente se desempea como profesor en el Postitulo en investigacin de la Ponticia Universidad Catlica de Valparaso, realiza un trabajo de investigacin e interpretacin sobre los conjunto musicales del siglo XIX en el norte de Chile, la msica de tradicin oral en la poca de la colonia y sus manifestaciones actuales.

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The musical legacy of Bishop Martnez Compan

Baltasar Jaime Martnez Compan y Bujanda was born on 10 January 1738 at Villa Cabredo in Navarre. He studied law and philosophy, and was ordained priest in 1761, at the age of twenty-three. As a canon of Santo Domingo de la Calzada with a musical training, he petitioned the king for an appointment as cantor at Lima Cathedral in Peru, which was duly granted. He embarked from Cadiz on 4 October 1767, arriving in Lima to take on his functions on 17 July 1768. There he was subsequently appointed judge of tithes in 1769, then director of the conciliar seminary in 1770, before being elected secretary to the council of Lima in 1772. Finally, on 25 February 1778, Pope Pius VI named him bishop of Trujillo. Martinez Compaon was consecrated on 13 May 1779 in the former Jesuit church (the Order had been expelled from the Spanish overseas dominions some years earlier), since the cathedral was closed at the time. Doubtless prompted by his learned curiosity and observant nature, the new bishop decided to visit the whole of his vast diocese. For three years, from 1782 to 1785, he travelled throughout northern Peru, discovering the most varied landscapes, building roads and irrigation canals, introducing new methods of cultivation, and founding more than a hundred schools, churches, and seminaries and some twenty villages. Moreover, according to the minutes of the chapter of Trujillo Cathedral, he personally taught plainchant at Piura, Lambayeque and Cajamarca, imparting daily lessons to his seminarists. In the course of this extended visit of his spiritual domain, he took notes on the many and diverse phenomena he observed there, including 1411 fine watercolours illustrating his descriptions. Thirty-eight of these are directly or indirectly related to music, and he also left us twenty transcriptions in score of the musical styles most characteristic of his spiritual domain. In 1786, having concluded this pastoral visit, he wrote the king an enthusiastic letter announcing his intention of writing a General History of his diocese. We do not know if Martnez Compans successful
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governance of his diocese pleased the king or not, but the fact remains that, whether as a reward or a punishment, he was appointed Archbishop of Bogot on 13 September 1788; from our point of view this was a royal faux pas, in that it put a stop to his pastoral work in Trujillo. His General History was thus to remain an unfinished project, and we have only his nine volumes of notes (it is the second which contains the illustrations and pieces of music recorded here). One thing of which we can be sure is that Martnez Compan was upset by this new archiepiscopal appointment, for he wrote to a friend in 1790: I cannot tell you how I regret losing Peru, after having spent there so much natural warmth and the best years of my life. . . . But there is no help for it, and it is foolish to mortify myself and others for that reason. Two months after his appointment as Archbishop of Bogot, Martnez Compan sent the king, from Trujillo, a total of twenty-four crates containing 600 antique vases and many other curiosities of Art and Nature, which left Callao on board La Moza on 28 February 1789. When he left Trujillo for good in June 1790, he took with him the nine volumes of manuscript notes intended for his projected General History, and the rest of his archaeological collection. On the road to Bogot, he made a further despatch to the king: six crates containing 185 pieces of antique pottery were sent from Cartagena on the Nuestra Seora de los Dolores. Finally, after an eventful voyage, the new archbishop reached his destination in March 1791, and sent his sovereign a final shipment that included the nine volumes of notes and a crate containing a variety of archaeological objects and jewels. Although he was thus never to finish the General History, his notes were used several times by his nephew Ignacio Lecuanda for articles published in the newspaper Mercurio Peruano, in which he gave detailed accounts of daily life in some of the villages visited by Martnez Compan, relating the ceremonies and customs he had witnessed and the music he had heard there. The archbishop attracted

great admiration and veneration in his new charge in Bogot, where he died on 17 August 1797. The nine volumes of Baltazar Jaime Martnez Compan y Bujanda are now to be found in the library of the Royal Palace in Madrid, with their treasure-trove of descriptions and images of Baroque Trujillo, and, even more precious for us, the evidence they provide of the musical environment that prevailed there. The music collected by the bishop represents the whole life of the period and the region in sound; transcribed between folios 176 and 193 of the second volume of his notes is a rich kaleidoscope of moods and situations. We can infer from the ordering of the MS that both the music and the diocesan progress begin in the city of Trujillo, in an atmosphere steeped in Christmas festivities, to judge from the first pieces, Cachua a duo y a quatro, con v[ioline]s y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Seor and Cachua a voz y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Seor (fo.176-7). From there we proceed to the coast, where we encounter the Tonada El Congo a voz y bajo para baylar cantando and its acerbic critique of slavery (fo.178), and on to the Bayle del Chimo a violin y bajo, an explicit reference to Chim culture which will be confirmed later, even though here it seems like a ballroom dance. In the same folio as this last piece (fo.179) appears a Bayle de danzantes con pifano y tamboril, perhaps more in an attempt to save paper than through association with the previous dance, given its markedly popular character. This is followed by a Tonada del Chimo a dos voces bajo y tamboril, para baylar cantando, which shows clear pre-Columbian roots, especially as this is the sole written testimony (transcribed phonetically) of the language of the longextinct Chim culture (fo.180). The bishops scholarly thirst for an in-depth knowledge of both his diocese and his flock leads him next to visit a chichera, a place of entertainment frequently described as unholy, and which must have been situated in the port of Paita, to judge from the text of one of the three tonadas. It is interesting to note that the text of all three of these dance songs is on the theme of hedonistic enjoyment, first in the parlour, then in intimate pillow
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talk, and ending with the client trying to deny his presence when someone (his wife?) questions him from the street. Martnez Compan now continues his journey to Lambayeque, where he collects a Tonada para cantar llamadase La Selosa (fo.184) and a Tonadilla llamase El Palomo (fo.185). Immediately after these comes a Lanchas para baylar (fo.186), but the bishop does not tell us where this comes from. Next the route takes him to Chachapoyas, where he transcribes the sentimental Tonada El Diamante (fo.187), before coming to Cajamarca where we encounter the Tonada El Tupamaro [de] Caxamarca (fo.188). This piece is accompanied by two watercolours illustrating a native ceremony commemorating the recent assassination of Tpac Amaru II, the last Inca monarch; to the exasperation of their colonial governors, the native chieftains adopted his name to keep alive their resistance to Spanish rule. Returning through Chachapoyas, Bishop Martnez Compan notes down a Tonada El Huicho de Chachapoyas (fo.189). His trip back also took him to Guamachuco, where he transcribed two festive pieces, the Tonada La Brugita para cantar de Guamachuco (fo.190) and Cachua La Despedida de Guamachuco (fo.191). Still on the return trip, and in Cajamarca once more, it is obvious that he was deeply affected by the ceremonies in memory of Tpac Amaru II, with the highly dramatic Tonada El Tupamaro [de] Caxamarca (also in fo.191). Now the bishop arrives back in Trujillo in time for a Marian feast , at which he transcribes Cachua serranita, nombrada El Huicho Nuebo, qe cantaron, y baylaron 8 pallas del pueblo de Otusco, a N[uest]ra S[eor]a del Carmen, de la ciudad de Trux[ill]o (fo.192). And finally, Jaime Martnez Compan y Bujanda closes his musical legacy to us with a final glance at the Andes and their cultures, in the form of a little cachua entitled Cachuyta de la montaa llamadase El Vuen Querer (fo.193).

Guillermo J. Marchant E
Translation: Charles Johnston

The musical environment in northern Peru in relation to the performance of the Codex of Martnez Compan
One of the characteristics of the Baroque period in America is the classication of facts, persons, events, and so on, on the basis of ethnic origin. This same procedure will serve us in putting forward a suggested interpretation of the music of the Codex of Bishop Jaime Baltasar Martnez Compan that sets out to classify and determine the most signicant contributions of Baroque music of the oral tradition in northern Peru. In order to understand the development of music from the Inca period to our own times, we have consulted the Spanish chronicles written in the late sixteenth and early seventeenth centuries; in the case of the crossbreeding and evolution of Afro-Creole music, we have used the research of scholars into written documents of the eighteenth century, while also taking account of the current forms, instruments and performing styles relevant to the music described in the aforementioned chronicles. by massive consumption of alcohol); and the qachwa (considered to be the song and dance of joy: its principal characteristic lies in the way the dance is laid out, with couples, generally mixed, holding hands and dancing in a ring for the rainy season, that is from December to February). The bishops transcriptions, with their indigenous characteristics, are the mestizo legacy of the colonial practice of these tonos. The cachuas a duo y a quatro (a 2 and a 4, fo.176) and a voz y bajo (for voice and bass, fo.177) correspond to the cycle of Christmas and Epiphany; La Despedida, de Guamachuco (The departure, from Guamachuco, fo.192) is danced for the end of the Carnival cycle; the Cachuyta de la montaa (Little cachua of the mountain, fo.193) is native to the central Andean plateau. Its formal and musical (rhythmic and melodic) structure has survived down to our own time, and the piece might well pass for a modern composition. The Cachua Serranita (Cachua of our mountains, fo.191) is dedicated to the Virgen de la Puerta (Virgin of the Gate), patron saint of Otuzco; her feast, celebrated since 1670, has become one of the most important in the region. It is still attended by associations or sororities of pallas, women who personify the ancient princesses of the Inca dynasty4. During the colonial period, this type of assembly spread all over the empire, generating an incalculable number of sororities devoted to the cult of Mary and the patron saints. The Tonada la Brujita (Tonada of the little witch, fo.190) possesses all the rhythmic and melodic characteristics of the mestizo taki, while the Tonada del Chimo (of the Chim, fo.180) and Tonada El Huicho, de Cachapoyas (fo.189) are in the style of the older indigenous taki. The latter, which were accompanied by Spanish instruments adapted to suit the aesthetic, morphological and sonic characteristics of native music, are sung in Spanish with Andean pronunciation and an admixture of words in the indigenous language.
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Indigenous music 1
In the sixteenth century, the chroniclers2 postulated that Inca music, dance and lyric [poetry] formed an indivisible whole conforming to a specic context3; in musical terms, this meant that they followed a rhythmic and melodic model which to the Spaniards seemed comparable to the medieval system of ecclesiastical toni and modi. Hence the Inca conception of music was dened by the chroniclers using the words tono or tonada. There existed a whole range of tonos or tones, from ceremonial to everyday usages, but the most important were: the jailli (hymns relating the exploits of mythological beings and eminent gures among the Incas by means of dramatic representation); the arawi (the expression of everyday sorrows, this developed into the colonial yarav or triste in northern Peru, which chiey deal with the pangs of love); the taki (for all types of celebrations, accompanied

The two tonadas El Tupamaro de Caxamarca (fo.188 and 191) are characteristic of the tono jailli, particularly in their title, since they refer to a performance intended to commemorate and make known the sad and terrible events that had occurred just a few years before the bishops journey: the great revolt of 1781, led by Don Jos Gabriel Condorcanqui Tpac Amaru II. We can assign the tonadas El Diamante (The diamond, fo.187) and El Tupamaro de Caxamarca (fo.188 and 191) to the tono arawi (yarav or triste) genre on account of their lyrical content: the rst-named depicts the torment of separated lovers, while the other two are associated with the revolution of 1781. From a musical point of view, it is important to note that the tonada El Tupamaro de Caxamarca (fo.191) contains in the original score a fermata sign at the end of each verse, suggesting a pause. This is a feature that often appears in popular yaraves which, like those in the Codex, have an instrumental interlude at the conclusion of each strophe or copla. The interlude of the present piece, played by a violin, also appears with slight variants in the tonada of fo.187, leading us to surmise that both correspond to the same tono5.

Spanish music
The inuence of the dominant culture becomes apparent in the constant arrival of fashionable manifestations of folk genres in the principal large Spanish cities. The phenomenon can be clearly seen in the case of the folk dances and songs of the mid- and late eighteenth century and the tonadillas escenicas that were popularised in the main theatres, and especially those of Madrid. Nonetheless, the American character of the danced tonadas and tonadillas collected by the bishop is unquestionable: thanks to the complex process of crossbreeding that occurred in the region, they testify to a greater inuence of Afro-Peruvian forms, particularly in the case of dance. In their melodic and structural features, they are analogous to musical genres derived from the harsh folklore of northern Peru. We nd more

of a Spanish Creole character in the Lanchas para bailar (Lanchas for dancing, fo.186), in that the choreographic genre of the lanchas belongs to Spanish oral tradition and became established in various isolated areas of America, such as Chile, Venezuela, and Peru. However, more massive penetration was achieved by the American genre derived from the contredanse, which the bishop designated Baile de danzantes con pfano y tamboril, se bailar entre cuatro u ocho o ms con espada o pauelos . . . (Dance for dancers with pipe6 and tabor, to be performed in fours, eights or more, with a sword or handkerchiefs, fo.179). So widespread was this genre that it is still current today, and has generated a wide range of styles from Mexico to Patagonia (Argentina) and Chilo province (Chile). Along with these dances, a great variety of Spanish folk instruments also migrated to the American continent. Although they are little known in presentday interpretations of Peruvian Baroque music, these instruments are still used today in the popular repertory of northern Peru; they can be seen in the plates of the Codex illustrating performances of the tonadas and tonadillas. The most widespread were chordophones7 played with a plectrum: bandola, bandurria, bandoln, mandoln, mandolina, and so forth8. In eighteenthcentury America they had already been adapted to the functional necessities of each specic region, whether in terms of shape, building materials, courses of strings, or playing styles strummed (rasgueado) chords and the traditional battente9 accompanying instruments such as guitars and vihuelas. Other arrivals that went through a process of adaptation were chirimas10 of various types, harps which also acquired regional variations in shape and sonority, and different types of violin, used in folk style as the viola da braccio.

Afro-American music
Undoubtedly one of the largest contributions to music in the region was made by African slaves as is demonstrated by the watercolours. The origin of slaves
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depended on the type of work they were to do in the New World. Thus for mining work it was Yoruba slaves who were imported; for agricultural labour, Bantus were preferred. Since the region traversed by the bishop was predominantly agricultural, most of the slaves to be found there came from modern Angola and Congo. The Tonada del Congo (fo.178) relates in its text the sad experience of a black slave who arrives in the area. Of the dances that come from the Bantu region, the most popular have their origins in the area around Luanda in Africa, among them the one known as the ombligada11 and subsequently named lundum, land, samba land, and so on. These were combined with the Spanish folk dances popularised in the tonadillas escenicas of the eighteenth century, such as the fandango, jota, and bolero. This process gave rise to numerous local styles which subsequently formed the majority of the bailes de tierra12, which were recorded by the bishop in the watercolours and musical transcriptions he calls tonadas de canto y baile (to be sung and danced), assembled between folio 181 and folio 185. These tonadas are of primary importance, for they constitute the earliest traces of the popular zamacueca, descendant of the baile de tierra and parent of the national dances of Peru, Chile, Argentina and Bolivia. In the case of these tonadas noted down by the bishop, the musical structure is in three parts, popularly called glosa, dulce and fuga; they are directly related to the tondero, the marinera nortea or northern marinera (zamacueca), the golpe de tierra in the minor mode for the Tonada La Lata (fo.181) and El Palomo (The pigeon, fo.185), and the zaa (saa) in the major for La Donosa (The gracious woman, fo.182), El Conejo (The pussy13, fo.183) and La Selosa (The jealous woman, fo.184). A particular feature of the African slaves of Peru is that they created wooden musical instruments in order to get round the prohibition on the use of drums throughout the viceroyalty towards the middle of the eighteenth century. This was the genesis, among others,
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of the Peruvian cajn14, the indispensable instrument of the bailes de tierra and Afro-Peruvian dances.

The performance
The rich variety of timbres typical of the music of America is the product of a process of crossbreeding which by the end of the eighteenth century had acquired its own character, making it different from the motherland. This crossbred or mestizo character is still expressed in our own time in music and dances that are the direct descendants of those the bishop knew, despite the fact that during the republican period new instruments and new forms of music were adopted and adapted. It is nevertheless true that their social function remains essentially unchanged. This is why we have decided to include in our performances some of the traditional instruments of northern Peru. Thus Quechua harp, quenas15, zampoas16, violins, chirima, bandolines17, battente guitars, bombos18, drums and idiophones19 are employed in the cachuas and other music of indigenous character whose style is linked with the concept of the Andean-colonial tono. Hence the Peruvian cajn and other Afro-American idiophones were incorporated in the Tonada del Congo and the tonadas de bailes de tierra. The American harp, bandolines with their tremolos combined with recorders that seek to emulate the sound of pipe and tabor are played in the Creole mestizo music. This popular instrumentarium, in all its variety, is mixed with the continuo appropriate to the late European and American Baroque, including harpsichord, bassoon and cello. Current performing styles and musical forms of the cachuas, takis in huayno style, yaraves or tristes, zamacuecas (marineras) and tonderos of northern Peru, directly related to their ancestors, the tonadas of the Codex, inspire and enrich our interpretation.

Franco Daponte
Translation: Charles Johnston

Translators note
1 Although they are identiable and entirely describable see some of the notes that follow it has generally been our policy in this translation to retain the original indigenous names of the local dances, songs, and instruments. Uncredited footnotes are by the author, Franco Daponte; those followed by the initials P. B. are adapted with thanks from the annotations of the French translator Pascal Bergerault. (English translators note) Among them Guamn Poma de Ayala, Garcilaso de la Vega, Cristobal de Molina, Pedro Pizarro and Bernab Cobo. Whence the recurrent heading para baylar cantando, to be danced while singing. They used to go out, richly dressed, to visit the houses of local notables, where (notably on the night of Huaraki, the night of daylight) they performed songs full of humility, religious fervour and grief-stricken protest, in commemoration of the tragic episode of Pizarros capture of Atahualpa at Cajamarca. (P. B.) One of the characteristics of this tono is that, since it had a rhythmic and melodic structure typical of a specic social situation, these models remained engraved in peoples memory, and could thus be played again at a later time, but in a social context of similar signicance, that is, in the same tono. This is still characteristic of Andean music today, since one nds traditional introductions and interludes which are repeated in different songs with an identical function. The instrumentarium of the Andean region contains an innite variety of utes, of both the recorder and the transverse type. While the term pfano usually refers to a small transverse ute (or fe), here as can be seen in the bishops watercolours it designates a small notched pple ute with three or four nger-holes, playable with a single hand, while the other hand is used to strike a sort of little bombo here called tamboril. A similar combination is commonly called pipe and tabor in English terminology. (P. B.) The classication for any musical instrument whose principal means of producing vibration is constituted by one or more strings, whatever they are made of and however they are played. (P. B.) All these different names in Spanish designate instruments which, though distinct from one other, are also extremely closely related, combining aspects of the cittern, the mandolin and the guitarra portuguesa. (P. B.) Instruments mostly equipped with metal strings, used to strum chords with a plectrum or in rasgueado style, as opposed to the technique of plucking (punteado) with the ngers to bring out polyphonic lines. (P. B.)

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10 The chirima is a sort of oboe adopted by Latin American folklore, and derived from the Renaissance shawm. (P. B.) 11 The ombligada dance refers quite literally to the region of the navel and groin. It is a festive fertility dance of an erotic, indeed obscene character. (P. B.) 12 From the eighteenth century, Spanish dances such as the seguidilla and fandango became widespread and, once creolised, won over the popular classes of society, especially the rural population. They constitute what are called bailes de tierra ("country" or "rustic dances") to distinguish them from "ballroom dances" like the contredanse and minuet. (P. B.) 13 The word conejo is to be taken here in its meaning of the female genitals, hence the English slang equivalent employed. (P. B.)
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14 A rudimentary percussion instrument formed from a case made of wooden planks and a timbre stretched as required to vary the sound. (P. B.) 15 The quena (commonly called Indian ute) is one of the oldest and most perfect types of notched pple ute. (P. B.) 16 The zampoa is a sort of panpipe proper to South America. It is an aerophone played vertically, comprising a whole series of reed pipes of different lengths, bound together in the form of a raft, without mouthpieces and usually stopped at their base. Along with the quena, it was one of the instruments most commonly found among the Incas, and is still very popular today. (P. B.) 17 A sort of guitarra portuguesa. (P. B.) 18 The bombo is a vertical percussion instrument, widely used in Latin America, which consists of a cylinder of varying height which can be slung across the shoulder; it is generally made of wood, with membranes in kid- or lambskin, stretched at the extremities by ropes or leather thongs, and struck with a beater. (P. B.) 19 This name refers to any instrument whose constituent matter can be made to vibrate by striking, percussion, plucking, friction, etc. (P. B.)

Capilla de Indias
Tiziana Palmiero
The ensemble Capilla de Indias was born in 2001 of the collaboration of two musicologists, Tiziana Palmiero, the ensembles director, and Guillermo Marchant who produces the transcriptions and critical editions of the works performed by the group. The ensemble devotes its work to the preservation and diffusion of the American Baroque repertory, including material from the archives of the Cathedral of Santiago de Chile, the Chiquitos and Moxos missions in Bolivia and the compilation of Bishop Martnez Compan in Peru. The group currently consists of fteen singers and instrumentalists, with the assistance of the ethnomusicologist Franco Daponte. In October and November 2002, Capilla de Indias was invited to take part in the Mois National du Baroque Latino-Amricain in France, where it gave concerts in such towns as Dijon, Genas, Saintes and Metz. The ensemble was also the recipient of an award from Fondart National
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to record a CD entitled The Homage of the Indians of Canichanas and Moxos to Queen Mara Luisa de Borbn, produced with the K617 label during its French tour. Capilla de Indias has given concerts in several venues in Chile, including the Monte Carmelo, the Jsuit Church of Calera de Tango and the Cultural Association Las Condes in Santiago. In the Fifth Region, the group has appeared at the Municipal Theatre of Via del Mar, in the salon of the Rioja Palace, the Club de Via, the Cultural Association of Reaca, at the Congress and in various churches in Valparaso and Via del Mar, and at the Fifth International Festival of American Early Music Misiones de Chiquitos in Bolivia, where it gave a series of concerts at Santa Cruz and in the Missions of San Miguel and Concepcin.

Tiziana Palmiero studied harp and composition at the Luigi Cherubini Conservatory in Florence and singing in London with James Griffett of Pro Cantione Antiqua. In 1996 she obtained a Master of Arts in musicology from the Faculty of Arts of the University of Chile. Since 1986 she has been an active performer of art and traditional music as both harpist and singer. She has given a number of concerts in Chile, France and Germany, obtaining the support of Fondart in Chile for the realisation of three national recording projects devoted to traditional, Baroque and contemporary harp music. Tiziano Palmiero is currently director of the early music group Capilla de Indias. She has developed her activities as a teacher and musicologist in the framework of the Master of Musicology and Composition programme of the University of Chile, as director of the Early Music Ensemble of the Catholic University of Valparaso, and as a teacher of singing and music history at the same institution. She is currently a member of the Chilean Council for Culture and the Arts. Guillermo J. Marchant E.
Professor of music and musicologist, Guillermo J. Marchant teaches at the Postgraduate School of the University of Chile and the Faculty of Arts of the Playa Ancha University of Educational Sciences. He has published many articles in the journal of the Catholic Pontifical University of Chile, Resonancias, and is an editorial collaborator of the Revista Musical Chilena published by the University of Chile. He has frequently given papers at national and international musicological congresses. Among his most recent research publications are his critical editions of the Libro Sesto de Mara Antonia Palacios (Chile, c.1790), the eight songs and polychoral loa of the Homenaje de los Indios Canichanas, the twenty pieces of music from the Martnez Compaon Codex, and twenty-five pieces from the archives of Santiago Cathedral.
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Franco Daponte
Franco Daponte is a musician and musicologist specialising in the field of Andean traditional instruments. The holder of a bachelors degree in the arts and sciences of music and a state teachers diploma from the Catholic Pontifical University of Valparaso, he is currently completing his masters degree in musicology at the University of Chile. He conducts research on ethnomusicological subjects for the Cultural Division of the Ministry of Education and the Catholic Pontifical University of Valparaso, and is at the moment working on the history of musical ensembles in northern Chile in the nineteenth century, and on music of oral tradition in the colonial period and its surviving traces today.

La Moselle et "Le Couvent" de Saint Ulrich

Quun Centre de ressources consacr aux musiques baroques de lAmrique latine ait vu le jour en Moselle et rayonne au-del des frontires et des ocans, ne laisse point de surprendre. On peut y voir lun des signes, nombreux, dun engagement du Conseil Gnral aux cts des initiatives les plus originales, pourvu quelles soient fcondes et porteuses douverture vers de nouveaux horizons culturels. Cette initiative innovante, que vient prolonger l'activit ditoriale discographique de K617, participe ainsi une dmarche plus large de dveloppement culturel bnficiant de lattention permanente de notre Assemble. Il suffit ici de rappeler les actions menes pour la mise en valeur du patrimoine musical dans le dpartement, laccompagnement fidle des amateurs regroups en socits de musique, des ensembles instrumentaux professionnels ainsi que des festivals, sans omettre enfin les coles de musique qui ont un rle prpondrant dans la formation des jeunes musiciens. Puisse "Le Couvent", Centre International des Chemins du Baroque de Saint Ulrich, poursuivre son dveloppement dans un environnement aujourdhui en pleine mutation et en plein panouissement, avec le muse de Sarrebourg, le site archologique de la villa gallo-romaine de Saint Ulrich, le Festival international de musique "Le Couvent", port par une socit d'conomie mixte innovante ne de l'initiative du Conseil Gnral de la Moselle et de la Ville de Sarrebourg, rassemblant dsormais le Centre International des Chemins du Baroque et le Label discographique K617, est aujourd'hui un vritable site culturel, riche de projets et promis au plus bel avenir. Le Conseil Gnral de la Moselle est fier de son engagement aux cts de ceux qui font et feront de ce lieu, un terrain de dcouvertes et de rencontres, un espace de dveloppement artistique et culturel.

Le Prsident du Conseil Gnral de Moselle

Philippe Leroy

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Le Couvent, Centre International des Chemins du Baroque

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The Moselle and "The Convent" of Saint Ulrich

It should come as no surprise that a Resource Centre dedicated to the baroque music of Latin America was set up in the department of the Moselle, casting its net beyond national borders and far overseas. Rather, it should be seen as one of the many signs of the commitment of the General Council of the Moselle to support original initiatives that promise rich returns and open up new cultural horizons. This innovative initiative, an offshoot of the K617 record label publishing activity, takes its place in the broader cultural development that is fostered continually by our Assembly. As proof of this, we need only recall the many actions carried out to raise the profile of the musical heritage of the department, the faithful support provided to amateur musical groups, instrumental ensembles and festivals, not to mention the schools of music which have such an important role to play in the training of young musicians. We look forward to The Convent (Le Couvent), the St. Ulrich International Centre for the Paths of the Baroque (Centre International des Chemins du Baroque de Saint Ulrich), continuing to pursue its development in a rapidly changing, burgeoning environment, alongside the Sarrebourg museum, the archeological site of the St. Ulrich Gallo-Roman villa and the International Music Festival. The Convent, run by an innovative mixed enterprise that was the brainchild of the General Council of the Moselle and the Town of Sarrebourg, and which now includes the International Centre for the Paths of the Baroque and the K617 record label, has today become a truly cultural phenomenon, with a wealth of projects and a bright future in store. The General Council of the Moselle is proud to support those who make and who shall continue to make this site a place for discovery and encounter, as well as a showcase for artistic and cultural development.

President of the General Council of the Moselle

Philippe Leroy

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