II

El barroco y el neobarroco
1) 1.0 BARROCO
SEVERO SARDUY
Es leg[timo trasponer al terreno lierario la nocin art[stica
de barroco. Esas dos categorlas ofrecen un paralelismo no-
table desde diversos puntos de vista : son igualmente inde-
finibles.
A. MOItI!T, El lirismo barroco ell ArClllaltia, Ulle, 1936.
Lo barroco estaba dest inado, desde su nacimi ento, a la ambigedad, a la
difusin semntica. Fue la gruesa perla irregular -en espaol barrueco o
berrueco, en portugus barroco-, la roca, lo nudoso, la densidad aglutinada
de la piedra -barrueco o berrueco-, quiz la excrecencia, el quiste, lo que
prolifera. al mismo tiempo libre y !ftico, tumoral. verrugoso; quiz el nom-
bre de un alumno de los Carracci, demasiado sensible y hasta amanerado-le
Baroche o Barocci (1528-1612)-; quiz, filologa fantstica, un antiguo tr-
mino mnemotcnico de la escolstica, un silogismo -Baroco. Finalmente,
para el catlogo denotativo de los diccionarios. amontonamientos de bana-
lidad codificada, lo barroco equivale a "bizarreria chocante" -Uttr-, o a
"lo estrambtico, la eJl:travagancia y el mal gusto" - Marti nez Amador.
Ndulo geolgico. construccin mvil y fangosa, de barro, pauta de la
deduccin o perla, de esa aglutinacin, de esa proliferacin incontrolada de
significantes, y tambin de esa diestra conduccin del pensamiento, necesi-
t aba, paTa contrarrestar los argumentos reformistas, el Concilio de Trento.
A esta necesidad respondi la iconografa pedaggica propuesta por los jesui-
t as, un afte literalmente del tape-cA'rej, que pusiera al servicio de la ense-
anza. de la fe, todos los medios posibles, que negara la discrecin, el matiz
progresivo del s f u m ~ t o para adoptar la nitidez teatral , lo repentino recOT-
tado del claroscuro y relegara la sutileza simblica encarnada por los santos,
con sus atributos, para adoptar una retrica de lo demostrativo y lo evidente,
puntuada de pies de mendigos y de harapos, de vrgenes campesinas y callo-
sas manos.
No seguiremos el desplazamiento de cada uno de los elementos que resul
taron de este estallido que provoca una verdadera bUa en el pensamiento,
un corte epistmico! cuyas manifestaciones son simult neas y explfcitas: la
1 Se trata de] paso de una id"Ologa a otra id"Ologa . y no del paso de una idooloefa
I 167 J
168 RUPTURAS DE LA TRADIClN
Iglesia complica o fragmenta su eje y renuncia a un recorrido preestablecido,
abriendo el interior de su edificio, irradiado, a varios trayectos posibles,
ofrecindose en tanlo que laberinto de figuras; la ciudad se descentra, pier-
de su estructura ortogonal, sus indicios naturales de inteligibilidad -fosos.
ros. murallas-; la literatura renuncia a su nivel denotativo, a su enunciado
lineal; desaparece el centro nico en el trayecto, que hasta entonces se supo-
nla circular, de los astros, para hacerse doble cuando Kepler propone como
figura de ese desplazamiento la elipse; Harvcy postula el movimiento de la
circulacin sangunea y, finalmente, Dios mismo no ser ya una evidencia
central, nica, exterior, sino la infinidad de certidumbres del cogito perso-
nal, dispersin, pulverizacin que anuncia el mundo galctico de las mnadas.
Ms que ampliar, metonimizacin irrefrenable, el concepto de barroco,
nos interesara, al contrario, restringirlo, reducirlo a un esquema operatorio
preciso, que no dejara intersticios, que no permitiera el abuso o el desen-
fado terminolgico de que esta nocin ha sufrido recientemente y muy espe-
cialmente entre nosotros, sino que codificara, en la medida de lo posible, la
pertinencia de su aplicacin al arte latinoamericano actual.
2] ARTIFICIO
Si en su mejor gramtica en espaol -la obra de Eugenio d'Ors-, trata-
mos de precisar el concepto de barroco, veremos que una nocin sustenta,
explicita o no, todas las definiciones, fundamenta todas las tesis: es la del
barroco en t anto que retorno a lo primigenio, en tanto que naturaleza. Para
Churriguera "rememora el caos primitivo", "voces de trtolas, voces
de trompetas, odas en un jardn botnico.. . No hay paisaje acst ico de
emocin ms caract ersticamente barroca... el barroco est secretamente
animado por la nostalgia del Paraso Perdido", .. el barroco "busca lo inge-
nuo, lo primitivo, la desnudez ... " Para d'Ors, como seala Pierre Charpen-
trat e' "el barroco es, ante todo, como es sabido, libertad, confi anza en una
naturaleza de preferencia desordenada". El barroco en tanto que inmersin
en el pantesmo: Pan, dios de la naturaleza, preside toda obra barroca
autntica.
El festln barroco nos parece, al contrario, con su repeticin de volutas,
de arabescos y mscaras, de confitados sombreros y espejeantes sedas, la
apoteosis del artificio, la ironia e irrisin de la naturaleza, la mejor expre-
sin de ese proceso quc J . Rousset. ha reconocido en la literatura de toda
una "edad": la artificiatizacWn. Ll amar a los halcones "raudos torbellinos
de Noruega", a las islas de un no "parntesis frondososl al perodo [ son] de
a una ciencia. C$ decir, de un corte epistemolico, como el Que licrle lugar, por ejemplo,
en 1845 entre [a ideolOjfa de Ricardo y la ciencia de Man; .
2 d'Ol'S, lo barroco, Madrid, Auilar, 1964.
3 Pierre Charpenlral . lA mirage baroque, Parls, Minuit, 1967.
4 r. Rousset. La litfl!rature de t'4ge baroqlle en France, Pa rls, 1953.
EL BARROCO Y EL NEOBARROCO
169
su corriente", al estrecho de Magallanes "de fugitiva plata/la bisagra, aunque
estrecha, abrazadora/ de un Ocano y otro", es sei'ialar la artifidalizacin, y
este proceso de enmascaramiento, de envolvimiento progresh'o, de irrisin,
es tan radical, que ha sido necesaria para "desmontarlo" una operacin an-
loga a la que Chomsk? denomina de metamet alenguaje. La metfora en
Gngora es ya, de por si, metali ngiiistica, es decir, eleva al cuadrado un
nivel ya elaborado del lenguaje, el de las metforas poticas, que a su vez
suponen ser la elaboracin de un primer nivel denotativo, "normal " del len-
guaje. El desciframiento practicado por Dmaso A1ons06 envuelve a su vez
-muecas rusas-, al comentarlo, el proceso gongorino de artificializacin.
Es este comentario siempre multiplicable -este mismo texto comenta ahora
el de Alonso, otro quiz (ojal) comentar ste- el mejor ej emplo de ese
envolvimiento sucesivo de una escritura por otra que constituye -ya lo ve-
remos- el barroco mismo.
La extrema artificializacin practicada en algunos t extos, y sobre t odo
en algunos textos recientes de la li teratura latinoamericana, bastaria pues
para sealar en ellos la instancia de lo barroco. Di stinguiremos, en esta artj-
fidalizadn, t res mecanismos.
al La sustjfllcin
Cuando en Paradiso Jos Lezama lima llama a un miembro viril "el aguijn
del leptosomtico macrogeni toma", cl artificio barroco se manifiesta por
medio de una sustit ucin que podriamos describir al nivel del signo: el sig
nificante que corresponde al signi ficado "virilidad" ha sido escamoteado y
sustituido por otro, totalmente alejado semnticamente de l y que slo
en el contexto ertico del relato funciona, es deci r, corresponde al primero en
el proceso de significacin.
Formalizando esta operacin podriamos escribir:
Sdo.
Un proceso anlogo puede advertirse en la obra barroca, tambin en el
sentido ms estricto de la pal abra, del pintor Ren Portocarrero, Si obser-
vamos sus cuadros de la seri e Flora, por ejemplo, y aun sus dibujos recientes,
como el que ilustra la propia portada de Paradiso (edicin Era), veremos
que el proceso de artificializadn por sustitucin opera igualmente: el sig-
nificante visual que corresponde al significado "sombrero" ha sido rempla-
zado por una abigarrada cornucopia, por un andamiaje floral fabricado sobre
Noam Chomsky. Syntaxiquts, Pans. Seuil, 1969. C. l. n. 4.
, Dmaso Alonso, Versin pro$Q de "u Solf dades" de LuiJ; de GnlOrll, Madrid,
Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1956.
170 RUPTURAS DE LA TRADICION
un barco y que s610 en la estruct ura grfica del dibujo puede ocupar el
lugar del significan te de "sombrero". Un tercer ejemplo -la "dmarclle"
de estos tres creadores cubanos es isomrfica- lo cncontrarlamos en la
arquitectura de Ricardo Porro. Aqu los elementos funcionales de la estruc-
tura arquitectnica son s ustituidos a veces por otros que slo insertados
en ese contexto pueden servir de significantes. de soportes mecnicos, a los
primeros : una canal de desage se convierte no en grgola -que es su signi-
ficante codificado despus del gtico y por lo tanto ya habitual- si no en
flauta, fmur o falo; una fuente reviste la forma de papaya, fruta cubana.
Esta ltima susti tucin es particularmente in teresante, puesto que no se
limita a una simple pennutacin, sino que al expulsar el significante "nor-
mal " de la funcin y poner otro totalment e ajeno en su lugar, lo que hace
es erotizar la totalidad de la obra -no\'ela, cuadro o edificio-, en el caso de
Porro mediante la utilizacin de una astucia li ngstica -en argot cubano
"papaya" designa tambi n al sexo femenino,
Con respecto a los mecanismos tradicionales del barroco, estas obras re-
cien tes de L.1t inoamrica han conservado, y a veces ampliado, la distancia
entre los dos trminos del signo que constituye lo esencial de su lenguaje, en
oposicin a la estrecha adherencia de stos, soporte del arle clsico. Aber-
IUra, falla entre lo nombranle y lo nombrado y surgimient o de otro nom-
branle, es decir, met:l[ora.' Distancia e."wgcrada, todo el barroco no es ms
quc una hiprbole, cuyo "desperdicio" veremos que no pOI' azar es ert ico,
b] La proliferacin
Otro mecanismo de artificiali zacin del barroco es el que consiste en obli te-
rar el signiricante de un significado dado pero no remplazndolo por otro,
por di stante que ste se encuentre del primero, sino por una cadena de
significantes que progresa mctonmicamente y que termina ci rcunscribiendo
al signi ficant e ausente, trazando una rbita alrededor de l, rbita de cuya
lectum ---que llamaramos lectura radial- podemos inferirlo. Al implantarse
en Amrica e incorporar otros materiales lingsticos -me refiero a todos
los lenguajes, verbal es o no-, al di sponer de los elementos con frecuenci a
abigarrados que le brindaba la acu!turacin, de otros estratos cultural es, el
funcionamiento de este mecanismo del barroco se ha hecho ms c:.:plcito.
Su presenci a es constante sobre todo en forma de enumeracin disparatada,
acumulacin de diversos ndul os de significacin, yuxtaposicin de unidades
het erogneas, list a di spar y collage, Al nivel del signo, la proliferacin podria
ser formalizada del siguiente modo:
7 Propuse los elementos de un estudio de los mecanismos metafriC<.>S en
aunque no el punto de vista del signo, sino desde el punto de vis ta de la
expHcitamente metafrica, la que uti liza el ' 001110, en I Falsas no/as ( Homenaje
a ;a,,,,:), en M'mdo Nuevo. Pans. 1968. retomado en Escriro soor e WI cuerpO, Buenos
Aires, Sudamericana, 1969. En A.proximaciones a Pllrlldi$O, en nm, 40. Caracas,
enero, 1970, Julio Ortega ha analizado esta di stancia metafrica desde un punID de vis ta
superior: ]a "abertura" mtre el sujetO y el predicado,
EL BARROCO Y EL NEOBARROCO 171
Snte
l
"Aproximaciones a Paradiso"
As, en el captulo 1II de El siglo de las luces, Alejo carpentier, para conno-
tar el significado "desorden" traza alrededor de su significante (ausente)
una enumeracin de instrumentos astronmicos usados enrevesadamente y
de cuya lectura inferimos el caos reinante: " Puesto en el patio, el reloj de
sol se haba transformado en reloj de luna, marcando invertidas horas. La
balanza hidrosttica serva para comprobar el peso de los gatos; el teles-
copio pequeo, sacado por el roto cristal de una luceta, permita ver cosas,
en las casas cercanas, que hacan rer equvocamente a Carlos, astrnomo
solitario en lo alto de un armario".
la isomorfa visual de este mecanismo se encuentra en las "acumulacio-
nes" del escultor venezolano Mario Abreu.
8
En Objetos mgicos, una yuxta-
posicin de materiales diversos -una herradura, una cuchara, cuatro pali-
llos de tendedera, cuatro cascabeles, un broche, un ll aveiC ,todos, como en
Carpentier, usados enrevesadamente, es decir, vaciados de sus funciones, lo
que el escultor llega a significamos, a codificar por medio de la acumula-
cin, es el significado "Cliz", sin que en ningn momento el significante
normal, denotado, de "Cliz" --cualquier forma, por metafrica que fuera,
de cliz- est presente.
Otras veces la agrupacin heterognea de objetos "vaciados" no nos con-
duce, ni aun de una manera sutilmente alegrica, a ningn significado preciso,
la lectura radial es deceptiva en el sentido barthiano de la palabra; la
enumeracin se presenta como una cadena abierta, como si un elemento,
que vendra a completar el sent ido esbozado, a concluir la operacin de
Signifi cacin, tuviera que acudir a cerrarla terminando as la rbita trazada
alrededor del significante ausente. Asl en Mampulorio, tambin de Mario
Abreu, otra acumulacin, nos son presentados seis cucharas, un V3S0, quiz
un plato. _. pero este primer ncleo de sentido queda perturbado, es decir,
decepciona la lectura Preparacin de wr.a comida, por ejemplo, pues junto
a esos objetos semnticamente coherentes aparece un ojo superpuesto a una
superficie simtrica en forma de piel de animal. La lectura no nos conduce
ms que a la contradiccin de los significanl es, que en lugar de completarse,
vienen a desmentirse, a anularse unos a los otros. Asl "Banquete"/ "Ojo
Profilctico'" "Primitivismo'" "Ritualidad'" et c., no funcionan como unida-
des complementarias de un sentido, por vasto que ste sea, sino como
I el, ZOI1a Franca, Caracas, ario rn, nm. 47, julio de 1967,
172 RUPTURAS DE LA TRADICIN
ejecutantes de su abolicin que, a cada nuevo intento de constitucin, de ple-
nitud, logran invalidarlo, derogar retrospectivament e el sentido en cierne, el
proyecto siempre inconcluso, irrealizable, de la significacin. Las enume-
raciones, los bruscos y sorpresivos emparejamientos de Residellcia ell la
tierra, de Pablo Ncruda, susci tan esta misma lectura, y tambin las conste-
laciones semnticas -pulverizacin, dispersin de sent ido- del Cama ge-
neral:
Guayaquil, sfl aba de anta, filo
de estrella ecuatorial,
cerrojo abierto
de las tinieblas hmedas
que ondulan
como una trenza de mujer mojada:
puerta de hierro maltratado
por el sudor amargo
que moja los racimos,
que gotea el marfil en los ramaj es
y resbala a la boca de los hombres
mordiendo como UD cido marino.SI
En la exuberancia barroca de Gr(l/I sertdn. : veredas, de 10ao Guimaraes
Rosa, son detectables, como sost enes oratorios, los dos procedimientos antes
mencionados, pero fundidos en una mi sma operacin retrica: el significado
"Diablo" ha excluido del texto toda denominacin directa -sustitucin-; la
cadena onomstica que lo designa a lo largo de la novela - proliferacin-
permi te y susci ta una lectura radial de atributos, y esta variedad de atribu-
ciones que lo seala va enri queciendo, a medida que lo adivinamos, nues-
tra percepcin del mismo. Llamarlo de otro modo es ya abundar en su pano-
plia satnica, ampliar el registro de su poder.
Hay finalmente en la proliferacin, operacin metonrmica por excelencia,
la defini cin mejor de lo que es toda metfora, la realizacin en el nivel de la
praxis -del desciframiento que es t oda lectura- del proyecto y la vocacin
que nos revela la et imologa de esa palabra: desplazamiento, traslado, tropo.
La proliferacin, recorrido previ st o, rbita de similitudes abreviadas, exige,
para hacer adivinabl e lo que oblitera, para rozar con su perfrasis el signi-
ficante excluido, expulsado, y dibujar la ausencia que seala, esa traslacin,
ese recorrido alrededor de lo que falta y cuya falta lo constituye: lectura
radi al que connota, como ninguna otra, una presencia, la que en su elipsis
seala la marca del signifi cante ausente, ese a que la lectura, sin nombrarlo,
en cada uno de sus virajes hace referencia, el expulsado, el que ostenta las
huellas del exilio.
11 Pablo Nereda. CQ"Ic> ee" erlJ!, parte nv, pOeS(a XIU.
EL BARROCO Y EL NEOBARROCO
c] La condensacWn
173
Anloga al proceso onrico de condensacin es una de las prcticas del ba-
rroco: permutacin, espejeo, fusin, intercambio entre los elementos -fon-
ticos, plsticos, etc_- de dos de los trminos de una cadena significantc,
choque y condensacin de los que surge un tercer trmino que resume
semnticamente [os dos primeros. Figura central del joycismo, de toda obra
ldica, blasn de [a descendencia lewiscarrolliana, la condensacin, y su acep-
cin rudimentaria, la permutacin fontica, que al nivel del signo, podramos
formalizar del siguiente modo
Permutacin

l Fonema
l
. ... etc.) l fl ... FZ ... etc.
Signifkante
l
Snte:
Signifkado
COndell51lcidn
Snte3
) Snts
1
..... ...
- Sdo -
han encontrado su mejor exponente, entre nosotros, en la obra de GuiJIenno
Cabrera Infante -Tres tristes tigres, Cuerpos divinos- en la cual est as for-
mas. estas distorsiones de la forma, constituyen la trama, el andamiaje que
estructura la proliferacin febril de las palabrts. "El sentido no puede surgir
si la libertad es t otal o nula; el rgimen del sentido es el de la libertad
vigilada", ha escrit o Roland Barthes;lO en la obra de Cabrera I nfante la fun
cin de estas operaciones es precisamente sa; la de limitar, de servir de
soporte y de osatura a la produccin desbordante de las palabras -a la
insercin, prolongable al infinito, de una subordinada en otra-, es decir,
la de hacer surgir el sentido alll donde precisamente todo convoca al juego
puro, al azar fonlico, es decir, al sin-sentido. Permutaciones como O se me
valla IItI gayo, condensaciones como amosclavo o tnaquinoscrito, para citar
las ms simples, vigilan a cada pgina la libertad, hoy en da total - la ret-
rica ha desaparecido--- del autor y a esta "censura" la obra de Cabrera Infante
debe su sentido.
Ese mi smo juego de la condensacin, que en las artes visuales era repre-
sentado clsicamente por las distintas variantes de la anamorfosis, encuen-
tra hoy nuevas posibilidades con la incorporacin del movimi ento al arte
(pintura cintica y cine propiamente dicho) . Por un procedimiento de inci-
siones verticales en la madera, y uti1i7.ando tres colores distintos para cubrir
cada una de estas depresiones, Carlos Cruz-Diez logra componer tres cuadros
distintos segn el espectador se encuentre a la derecha, a [a izquierda o frente
al panel. El desplazamiento del espectador -proceso, en este caso, compara-
ble a la Icctur::t- condensa t odas las unidades plsticas en un cuarto elemen-
to -el cuadro definitivo--- cromtica y geomtricamente "abierto".
Al "cuadro defini ti\'o" de Julio Le Pare tenemos acceso igualmente a travs
de una condensacin. Las bandas mp. tlicas flexibles oue reflejan la luz y
10 Roland Barthes, SyJltml! dI! Ig Paris. Seuil, 1967.
17. RUPTURAS DE LA TRADlCION
constituyen el soporte visi ble del cuadro proyectan con su movimiento varios
dibujos luminosos en el fondo. Ninguno de estos dibujos instantneos, que
slo la percepcin escinde en tanto que unidad, constituye la obra, sino la
condensacin de todos estos r eflejos y su relacin con la banda rnct:li ca
central, clemenlo tambin animado de un movimiento complejo que resiste
a toda reduccin a formas elementales. Cada reflejo es como un diagrama
climero, "momento" inapresablc de la obra o de su ecuacin; obra cuya
sustancia mi sma es la variacin y el ti empo, la modulacin mecnica de un
esquema X de mltiples variables a rt iculadas y su combi narse sin dejar
descubrir en ningn instante los combinan les.
Pero, por s upuesto, el campo ideal de la condensacin es la superposicin
ci nematogrfica: superposicin de dos o ms imgenes que se condensan
en una sola -es decir, condensacin sincrnica-, como la practica con fre-
cuencia Lcopoldo Torre-Nilsson, y tambin superposicin de varias secuen-
cias, que se funden en una sola unidad del discurso en la mcmoria del es-
pectador ---condensacin diacrnica-, procedimiento frecuente en Glauber
Rocha.
Pero hay que especifi car que no hablamos aqu de un simple artificio de
la escrit ura cinematogrfica, tal y como se encuentra ms o menos en todos
los aut ores, sino de un cierto tipo deliberadamente est ilJstico de uso de
est e procedimiento ; en Torre Nil sson las figuras que se superponen tienen
---como en Eisenstein- valor, no de simple encadenamiento, sino de met-
fora; insistiendo en sus analogas, el autor crea una tensin entre dos signi-
fican tes de cuya condensacin surge un nuevo signi[icado.
Igualmente, en Rocha no se trata simplemente de una variacin de se-
cuencias estructuralmente anlogas ---como ocurre en el cine de Robbe-
Grillet-, sino de la creacin de una tensin entre secuencias muy di ferentes
y distantes que un ndice nos obliga a "conectar" de modo que stas pi erden
su autonoma y no eJl:i sten ms que en la medida en que logran la fusin.
Si en la sust itucin el signi fi cante es escamoteado y remplazado por otro
y en la proli feracin una cadena de signi ri cantes circunscribe al signifi cante
primero, ausen te, en la condensacin asistimos a la "puesta en escena" y a la
uniricacin de dos signi fi cant es que vienen a reunirse en el espacio exterior
de la pantalla, del cuadro, o cn el interior de la memOria,
3] ]' ,\ROUJ.\
Al cornen!:. r la parodi a hecha por Gngora de un romance de l ope de Vega ,
Rober t Jammes concluye: "En la medida en que este romane.:: de Gngora
es la desfiguracin (clmurquage) de un rom:mce anterior que hay que leer
en nligrona para poder gustar totalmente de l, se puede deeir que pertenece
11 Robcrl Jmnmcs, r:,lUtles potliquc tic Don Luis de GngOfll y Argote, Bor_
InSlihll d'Eludcs l briqucs, 1967,
EL BARROCO Y EL NEOBARROCO 115
a un gnero menor, pues no existe ms que en referencia a esta obm". Si re-
ferida al bar roco hi spnico esta aseveracin nos parecia ya discutible, referida
al barroco latinoamericano, barroco como lo llama Lemma Lima,
barroco del sincret ismo, la variacin y el brazaje, cederiamos a la tentacin
de ampliarla, pero im'irtindola totalmente -operacin barroca-, y aiirmar
que: sl o en la medida en que una obra del barroco :atinoamerictlno sea la
desfi guracin de una obra anteri or que haya que leer ell filigrana para gustar
totalmente de ella, sta pertenecer a un gnero mayor; afirmacin que ser
cada dia ms valedera, puesto que ms , 'astas sern las referencias y nuest ro
conocimiento de el las, ms numerosas las obras en filigrana, ellas rr.ismas des-
figuracin de otras obras.
En la medida en que permi te una lectura en filigrana, en que esconde,
subyacente al texto - a la obra arquitectnica, plst ica, etc.- otro texto -otra
obra- que ste revela, descubre, deja descifrar, el barroco lat in04mericano
reciente participa del concepto de parodia, tal como Jo defi na en 1929 el
formali sta ruso Segn este autor la parodia deriva e1el gnero
"serio-cmico" antiguo, el cual se relaciona con el folklore carnavalesco --de
allf su mezcla de alegra y tradicin- y utiliza el habla contempornea COl
seriedad, pero tambin inventa libremente, juega con una plurali dad de tonos,
es decir, habla del habla. Sustrato y fundamen to de este gnero --cuyos
grandes momentos han sido el di logo socrtico y la stira menipea-, el
carnaval, espectculo simbli co y si ncrtico en que reina 10 "anonnal", en
que se multiplican las confusiones y profanaciones, la excentrici dad y la ambi
valencia, y cuya accin cent ral es una coronacin pardica, es decir, una
apoteosis que esconde una irrisin. Las saturnales, las mascaradas del siglo XVI,
el Satiricn, Boecio, los Mi sterios, Rabelais, por supuesto, pero sobre todo el
Quijote: stos son los mejores ejemplos de esa carnavaliuzciu de la lit eratura
que el barroco lat inoamericano recient e -no por azar .notemos la importan-
cia del carnaval enlre nosotros- ha heredado. La carnavalizacill implica la
parodia en la medida en que equivale a confusin y afrontamient o, a interac-
cin de dist in tos estratos, de distint as texturas lingst icas, a illlcr/CXlllalidad.
Textos que en la obra est abl ecen un dilogo, un espectculo teatral cuyos
portadores de textos - los actuant es de que habl a Greimas- son otros textos ;
de all el carcter polifnico, estcreofnico diramos, aadiendo un neologismo
que seguramente hubiera gustado a Backtine, de la obra barroca, de todo
cdigo barroco, lit erario o no. Espacio del dialogui smo, de la polifona, de la
cama"ali zacin, de la parodia y la inlerl ext ualidad, lo barroco se presentarla,
pues, como una red de conexiones, de sucesivas fili:;ranas, cuya expresin
grfica no sera lineal, bidimensional, plana, sino en volumen, espacial y
dinmica, En la carnavalizacin de! barroco se inserla. trazo especifico, la
mezcla de gneros, la int rusin de un tipo de di scurso en otro -carta en un
rel ato, dilogos en esas cartas, etc,-, es decir, como apuntaba Backt ine, que
la palabra barroca no es sl o lo que fi gura , sino tambi cn lo que es fi gurado,
que sta es el material de la lit eratura. Afrontado a los Icnguajes enlrc-
Michail Backtine, D<:>stCJe llskij, Turln. Einaudi, 1968, e L el resumen de
obm por 1ulia Krislella. en Critique, Pars. abril de ]967,
176 RUPTURAS DE LA TRADICIN
cruzados de Amrica -a los cdigos del saber precolombino-, el espaol
- los cdigos de la cultura europea- se encontr duplicado, reflejado en
otras organizaciones, en otros discursos. An despus de anularlos, de some-
terlos, de ellos supervivieron ciertos elementos que el lenguaje espaol hizo
coincidir con los correspondientes a l; el proceso de sinonimizacin, normal
en todos los idiomas, se vio acelerado ante la necesidad de uniformar, al nivel
de la cadena significante, la vastedad di sparatada de los nombres. El barroco,
superabundancia. cornucopia rebosante, prodigalidad y derroche -de allf la
resistencia moral que ha suscitado en ciertas culturas de la economa y la mc-
s ura, como la francesa-, irrisin de toda funcionalidad, de toda sobri edad, es
tambin la solucin a esa saturacin verbal, al trop p/ein de la palabra, a
la abundancia de lo nombrante con relacin a lo nombrado, a lo enumerable, al
desbordamiento de las palabras sobre las cosas. De allf tambin su mecanismo
de la perfrasis, de la digresin y el desvlo, de la duplicacin y hasta de la
tautologa. Verbo, formas malgastadas, lenguaje que, por demasiado abun-
dante, no desi gna ya cosas, sino otros designantes de cosas, significant es que
envuelven otros significantes en un mecanismo de significacin que termina
designndose a si mismo, mostrando su propia gramtica, los modelos de
esa gramti ca y su generacin en el universo de las palabras. Variaciones,
modulaciones de un modelo que la totalidad de la obra corona y dest rona,
ensea, deforma, duplica, invierte, desnuda o sobrecarga hasta llenar todo
el vaco, todo el espacio -infinito-- disponible. Lenguaj e que habla del len-
guaj e, la superabundancia barroca es generada por el suplemento sinonlmico,
por el "doblaje" inicial, por el desbordamiento de los significantes que la
obra, que la pera barroca cataloga.
Por supuesto, la obra ser propiamente barroca en la medida en que estos
elementos -suplemento sinonfmico, parodia, etc.- se encuentren situados
en los puntos nodales de la estructura del di scurso, es decir, en la medida en
que orienten su desarroIJ o y proliferacin. De allf que haya que distinguir
entre obras en cuya superficie flotan fragmentos, unidades mlnimas de paro-
dia, como un elemento decorativo, y obras que pertenecen especficamente al
gnero pardiCO y cuya estructura entera est constituida, generada, por
el principio de la parodia, por el sentido de la camavalizacin.
u
Para escapar a las generalizaciones Uciles y a la aplicacin desordenada
del criterio de barroco seria necesario codificar la lectura de las unidades
textuales en filigrana, a las cuales llamaremos gramas siguiendo la denomina-
cin propuesta por Julia Kristeva.
lt
Habr que crear, pues, un sistema de
desciframiento 'i deteccin, una formalizacin de la operacin de descodifica
cin de lo barroco.
Arriesgaremos aquf algunos elementos para una semiologa del barroco la-
t inoamericano.
11 En Bores. por como e] elemento pardico es central. las ci tas. indica-
dores cJu eriores de la parodia, pueden permit irse ]a falsedad. pucden ser
u Julia Kriste\"a. Pour Ime si mia/agie des JUlragrammes. en Tel Que/. numo 29, Pars,
]967.
EL BARROCO Y EL NEOBARROCO
177
a] La intertextualidad
Consideraremos en primer lugar la incorporacin de un texto extranjero al
texto, su collage o superposicin a la superficie del mismo, forma elemental
del dilogo, sin que por ello ninguno de sus elementos se modifique, sin
que su VOl se altere: la cita; luego trataremos de la forma mediata de incor-
poracin en que el texto extranjero se funde al primero, indistinguible, sin
implantar sus marcas, su autoridad de cuerpo extrao en la superficie, pero
constituyendo los estratos ms profundos del texto receptor, tiendo sus
redes, modificando con sus texturas su geologa: la reminiscencia.
La cita. Entre otros gestos barrocos, Gabriel Garca Mrquez realiza en
Cien aRos de soledad uno de esta naturaleza, cuando, al contrario de la homo-
geneidad del lenguaje clsico, insiste en una frase tomada directamente de
Juan Rulfo, incorpora al relato un personaje de Carpentier ~ I Vctor Rugues
de El siglo de las luces-, otro de Cortzar --el Rocamadour de Rayuela-,
otro de Fuentes -Artemio Cruz de La muerte de Artemio Crul- y utiliza
un personaje que evidentemente pertenece a Vargas Uosa, sin contar las ml-
tiples citas -personajes, frases, contextos- que en la obra hacen referencia
a las obras precedentes del autor. Las citas plsticas que en sus recientes
paneles y rompiendo la homogeneidad de stos practica Antonio Segul y que
revisten las formas del collage, del "prstamo" o de la trasposicin, proceden
del arte grfico -tipografas, calcos diversos, etc.- y de los di stintos cdigos
urbanos -flechas, manos que sealan, lneas de puntos, placas del trnsi
to, etc. Las citas que constituyen la casi t otalidad de los grabados del pintor
Humberto Pea proceden de otros espacios plsticos --o que en la estructura
grfica funcionan como tales-: planchas de anatoma que interrumpen el
dibujo de un cuerpo con su excesiva pertinencia y su minuciosa precisin
visceral , tiras cmicas norteamericanas que vienen a sealar en el cerebro
la banalidad de la frase naciente.
Las citas detectables en las calcografas de Alejandro Marcos poseen,
adems de la pardica, la instancia tautolgica. Es el propio cdigo plstico
el que aqu sirve de campo de extraccin, de materia citable: la perspectiva, la
oposicin de la luz y la sombra, la geometra, todos los signos con que las
convenciones denotan el espacio y el volumen y que ya la costumbre, la misma
descodificacin durante varios siglos ha naturalizado, son aqu utilizados pero
nicamente para sealarlos en tanto que arbitrarios, que puro simulacro for-
mal. Citas que se inscriben precisamente en el mbito de lo barroco pues al
parodiar deformndolo, vacindolo, emplendolo intilmente o con fines ter-
giversados el cdigo a que pertenecen, no remiten m.s que a su propia
facticidad. Ni la distancia, ni la escala de los objetos en perspectiva, ni el
volumen: t odo "fracasa" aqu, donde slo llegan a mostrarse los procedi.
mientos falsamente naturales que empleamos para dar la ilusin de ellos, para
engaar, haciendo aparecer el espacio plano, bidimensional de la tela, como
una "vf'ntana", es decir, como la abertura hacia una profundidad. La utiliza
cin pardica del cdigo a que pertenece una obra, su apoteosis e irrisin
178 RUPTURAS DE LA TRADICION
-la coronacin y el destronamiento de Backtine- en el interior de la obra
misma son los mejores medios para revelar esa convenci, ese engao.
Sealemos por ltimo en otro espacio las citas con que Natalio Galn
rompe la sintaxis serial de sus composiciones musicales introduciendo en
ellas, sorpresivamente, algunas medidas tomadas de contradanzas, de haba
neras y de sones.
lA reminiscencia. Sin aflorar a la superficie del texto, pero siempre latente,
determinando el tono arcaico del texto visible, las crnicas coloniales cubanas,
las reseas y los avisos de entonces, los libros y documentos --el trabajo
de hemeroleca- estn presentes, en forma de reminiscencia -un espaol
escueto, recin implantado en Amrica, de vocablos clsicos-, en ciertos frag.
mentos de lA situacin, de Lisandro Otero. Igualment e es la reminiscencia
de los arabescos, de los vitrales y de la herrera barroca colonial lo que
estructura las naturalezas muertas de Amela Pelez; el andamiaje, la osatura
del cuadro estn determinados por las volutas de las rejas criollas y los
redondeles de los "medio.puntos" sin que en ningn momento stos aparezcan
en la tela ms que como una reminiscencia formal que ori enta Jos volme-
nes, acenta o apaga los colores segn los cfrculos de la cristalera, divide o
superpone las frutas.
b] LA intratextuolidod
Agrupamos bajo este inciso los telllOS en filigrana que no son introducidos
en la aparente superficie plana de la obra como elementos algenos ---citas
y reminiscencia5-, sino que, intrnsecos a la produccin escriptural, a la
operacin de cifraje -de tatuaje- en que consiste toda escritura, participan,
conscientemente o no, del acto mismo de la creacin. Gramas que se desli-
zan, o que el autor desliza, entre los trazos visibles de la Unea, escritura
entre la escritura.
Gramas fonticos. En el mismo nivel que las letras que instauran un sentido
en el reconido lineal, fijado, "normal" de la pgina, pero formando otras
posibles constelaciones de sent ido, prestas a entregarse a otras lecturas, a
otros desci framientos, a dejar or sus voces a quien quiera escucharlas, existen
otras posibles organizaciones de esas letras. Las lneas tipogrficas, paralelas
y regulares -determinadas por nuestro sentido lineal del t iempo-, a quien
quiera transgredirlo, ofrecen sus fonemas a otras lecturas radial es, dispersas,
fluctuantes, galcticas: lectura de gramas fonticos cuya prctica ideal es el
anagrama, operacin por excelencia del escondite onomstico, de la stira
solapada y adivinable al iniciado, de la risa destinada al hermeneuta; pero
tambin el caligrama, el acrstico, el bustrofedn y todas las formas verbales
y grficas de la anamorfosis, de los dobles e incompatibles punlos de vista,
del cubi smo; formas cuya prctica engaosa sera la aliteracin. La alitera
EL BARROCO Y EL NEOBARROCO 179
cin que "aficha" y despliega, que ostenta los trazos de un trabajo fontico,
pero cuyo resultado no es ms que mostrar el propio trabajo. Nada, ninguna
otra lectura se esconde necesariamente bajo la aliteracin, su pista no reenva
ms que a s misma y lo que su mscara enmascara es precisamente el hecho
de no ser ms que una mscara, un artificio y un divertimiento fontico que
son su propio fin. Operacin pues, en este sentido, tautolgica y pardica, es
decir, barroca.
El cromati smo, el cortante juego de texturas del portugus, que explor el
poeta gongorino Gregrio de Matos, han servido de base para los mosaicos
fonticos de Livro de ensaios-Galxias de Hamldo de Campos, aliteraciones
que se extienden en pginas mviles y que no remiten ms que a s mismas,
tan endeble es la "vrtebra semntica" que las une:
mesma e mesmirando ensimesma emmimmesmando filip!ndula de teltto exteltto I
por isso es;:revo reserevo cravo no vazio os grifos dsse texto os garfos / as garras
e da fbula s fiea o finar da flibula o finir da fbula o / finlssono da que em vazio
transvasa o que mas vejo aqu o papel que / escalpo a polpa das palabras do
papel que os brancos palpos / .. .
En Tres trist es tigres, cuyo titulo es ya una aliteracin y uno de cuyos
personajes lleva precisamente el nombre de Bustrofedn, el impulso de la
escritura surge precisamente de la atencin que se presta a los gramas fon-
ticos. Si esta obra --como la de Queneau- llega a ser hwnorstiea, es justa-
mente porque toma el trabajo de los gramas en serio. El palndrome DBALE
ARROZ A LA ZORRA EL ABAD ha sido citado por Cabrera Infant e. Recordamos su
comentario de otro, popular en Cuba: ANITA UVA U TINA.
Gramas smicos. El grama smico es descifrable bajo la Hnea del texto, de-
trs del discurso, pero ni la lectura transgresiva de sus fonemas ni combina-
cin alguna de sus marcas, de su cuerpo en la pgina, nos conducirn a l; el
significado a que se refiere el discurso manifiesto no ha dejado ascender sus
signifi cantes a la textual: idiom reprimido, frase mecnicamente
recortada en el lenguaje oral y que quiz por ello no tiene acceso a la
pgina, rechazada, incapaz de emerger a la noche de tinta, al cubo blanco,
que la excluye, al volumen del libro, pero cuya latencia perturba o enriquece
de algn modo toda lectura inocente. Hermenuti ca del significado, manteia
del serna, deteccin de la unidad de sentido.
Todav{a en aquel pueblo se recuerda el da que le sacaron Rey Lulo y t, el
mal de muerte que se habla ido rpido sobre un ternero elogiado por uno de esos
que dan traspis en la alabanza.
La expresin popular mal de ojo _maleficio provocado en la vctima por
la alabanza que el inconsciente detentar del mal hace de ella- se "esconde"
bajo esta frase de Paradiso. A ese idiom c:mducen dos indi cadores semn
ticos: mal de muerte y traspis en la alabanza. La "represin" que con fre..
'80
RUPTURAS DE lA TRADICION
cuencia practica T aama nos parece ejemplar: toda la literatura barroca
podra leerse como la prohibicin o la exclusin del espacio escriptural de
ciertos sernas --en Gngora, por ejemplo. el nombre de ciertos animales
supuestamente malficos- y que el discurso codifi ca apelando a la figura
tpica de la exclusin; la perifrasis. La escritura barroca -antpoda de la
expresin hablada- tcndria como uno de sus soportes la funcin de encubri-
miento, la omisin, o ms bien la utilizacin de ncleos de signi ficacin tci
tos, "indeseables" pero necesarios, y haci a los que convergen las flechas de los
indicadores. El anagrama (al que nos conduce una semiologa de grnmas fo-
nticos) y el idiom reprimido (al que nos conduce una semiologa de gramas
smicos) son las dos operaciones perifrsticas ms fcilmente detect ables,
pero quiz toda operacin de lenguaje, toda produccin simbli ca conjure
y oculte, pues ya nombrar no es sealar, sino designar, es decir, significar lo
ausente. Toda palabra tendria como ltimo soporte una figura. Hablar seria
ya participar en el ritual de la perffrasis, habitar ese lugar -como el lengua-
je sin lmites- que es la escena barroca.
Gramas silltagmticos. El discurso como encadenamiento sintagmtico im-
plica la condensacin de secuencias que opera la lectura, desciframientos
parciales y progresivos que avanzan por contigidad y nos remiten retrospec-
tivamente a su totali dad en tanto que sentido clausurado. Ese ncleo de sig-
nificacin entre comillas que es el sen tido de la totalidad, se presenta en la
obra barroca, como la especi fi cacin de un espacio ms vasto, aglutinacin
de una materia nebulosa e infinita que la sostiene en tanto que categora y
cuya gramtica la obra "af icha" como procedimi ento de garanta, como emble-
ma de pertenencia a una clase const ituida y "mayor".
La prctica reducida de esta tautologa es la que consiste en sealar la
obra en la obra, repitiendo su !ftulo, rccopindola en reduccin, describin-
dola, empleando cualquiera de los procedimientos conocidos de la mise en
abime. Olvidan estos tautl ogos que si estos procedimientos fueron eficaces
en Shakespeare o en Velzqucz, es precisamente porque a su nivel no 10 eran.
Se trataba, como apunta Michel Foucault, dc la representacin de un conte-
nido ms vasto que el explcitamente figurado, especficamente, en el caso de
Las Menina.s, del de "representacin".u La obra en la obra, el espejeo, la
mise en ab1me o la "mueca rusa" se han convertido en nuestros das en
una burda astucia, en un juego formal que no seala ms que una moda y
nada ha conservado de su significacin inicial.
La forma de tautologa representada por los gramas sintagmticos es me-
nos evidente. Aqu los "indicadores", presentes en el encadenamiento de las
secuencias o en las articulaciones interiores de stas, en las unidades mayores
y masivas del discurso, no hacen referencia a ninguna otra obra, ni por
supuesto - tautologa ingenua- a la obra .misma, sino a la gramti ca que la
sostiene, al cdigo formal que le sirve de cimiento, de apoyo terico, al arti-
fi cio reconocido que la soporta como prcti ca de una ficcin y le confiere
asl su "autoridad". En Adn Bll enosayres, Lcopoldo Marechal subraya, modu
UI Michet Foucault , Las palabr as y las COJaS, Mxico, SiSlo XXI Editores, ]968, p. 25.
EL BARROCO Y EL NEOBARROCO 181
landa las unidades ms vastas del discurso segn sta las configura, su pero
tenencia a la categora "escritura/odisea". La estructura primaria de secuencia
ser aqu, por supuesto, la postulada en Joyce, cuya "autoridad", en tanto
que modelo, remite a toda la tradicin homrica, tradicin de un relato
cuyos ejes ortogonales seran "libro como viaje/viaje como libro". Pero la
categora nunca se hace explcita sino que slo estn marcadas sus redes ms
vastas, un universo en expansin cuyos puntos..eventos (que determinan la
reanudacin de las secuencias y la coordinacin de las mismas) van configu-
rando pOSibles recorridos: lecturas de una ciudad, de un da entero, de un
libro-viaje que al escribirse instaura "bajo cuerda" este sentido: todo sentido
es trayecto. Son igualmente las grandes unidades del discurso teatral las que
en las puestas en escena de Alfredo Rodrguez Arias -Goddess, de Javier
Arroyuelo o Drcula, del propio Rodrguez Arias, por ejemplo-- funcionan
como ndices de un espacio exterior a la representacin y que la garantizan
desde su lejana y su prioridad. Pero en este caso el cdigo de la autoridad
-que seria el constituido por las situaciones teatrales explicitas- es sea
lado negativamente. Si en estas puestas en escena la detencin de los gestos
viene a subrayar ciertas situaciones claves -las que constituyen el lxico
de "lo t eatral" en la tradicin burguesa: cartas con declaraciones de amor,
personajes que entran a escena cuando se anuncia que se les espera, calami
dades encadenadas, noticias que conducen abruptamente al 1w.ppy end-
es precisamen.te para se.alarlas en tanto que letra muerta y, dilatndolas
basta lo risible con la prctica de la "cmara lenta", o "perturbndolas" con
un acompaamiento musical contradictorio -los mensajes de Drcula se leen
sobre un fondo de msica pop--, para aprovecharlas de nuevo en tanto que
ncleos de energa teatral, que terminologa segura, institucionalmente histril>
nica. El cdigo es aqu utilizado en tanto que lugar comn, sus signos se
convierten as en modelos que la parodia al criticar recupera. No se trata,
pues, de un teatro humorstico cuyos temas de stira fcil seran simples
citas del teatro de boulevard, sino de la puesta en trminos explicitas de una
gramtica cuya enunciacin pardica, mostrndola en su hiprbole, defor
mndola, se sirve de ella al mismo tiempo que la censura, la corona y la
destrona en el espacio, para Rodrguez Arias carnavalesco, de la escena: es
decir, la emplea para practicar su apoteosis y simultneamente su imsin,
como hace con el I ~ x i c o que lo precede todo artista barroco.
4] CONCLUSIN
a] Erotismo
El espacio barroco es el de la superabundancia y el desperdicio. Contraria-
mente al lenguaje comunicativo, econmico, austero, reducido a su funcio-
nalidad -servir de vehculo a una informacin-, el lenguaje barroco se como
place en el suplemento, en la demasa y la prdida parcial de su objeto. O
182 RUPTURAS DE LA TRADICION
mejor: en la busqueda, por definicin frustrada, del objeto parcial. El "obje-
to" del barroco puede precisarse: es se que Freud, pero sobre todo Abraharn,
llaman el objeto parcU: seno materno, cltcremcnto -y su equivalencia meta.
frica: oro, materia constituyente y soporte simblico de todo barroco-,
minda, vaz,lt cosa para siempre extranjera a todo lo que el hombre puede
comprender, asirnilar(se) del otro y de 51 mismo, residuo que podriamos des
cribir como la (a )lteridad,l1 para marcar en el concepto el aporte de Lacan,
que llama a ese objeto precisamente (a).
El objeto (a) en tanto que cantidad residual, pero tambin en lanto que
calda, prdida o desajuste entre la realidad (la obra barroca visible) y su
imagen fantasmtica (la saturacin sin limit es, la proliferacin ahogan te, el
oorror vacui) preside el espacio balTOCO. El suplemento -otra voluta, ese
"otro ngel ms l" de que habla Lezama- interviene como constatacin de
un fracaso: el que significa la presencia de un objeto no representable, que
resiste a franquear la !fnea de la Alteridad (A: correlacin biunvoca de (a.
(a)licia que irrita a Alicia porque esta ltima no logra hacerla pasar del otro
lado del espejo. .
La constatacin del fracaso no implica la modifi cacin del proyecto, sino
al contrario, la repeticin del suplemento; esta repeticin obsesiva de una cosa
intil (puesto que no tiene acceso a la entidad ideal de la obra) es lo que
detennina al barroco en tanto que uego, en oposicin a la detenninacin
de la obra clsica en t anto que trabajo. La exclamacin infalible que suscita
toda capilla de Churriguera o del A1eijadinho, toda estrofa de Gngora o
l.ezama, todo acto barroco, ya pertenezca a la pintura o la repostera: " Cun-
to trabajo!", implica un apenas disimulado adjetivo: Cunto trabajo per-
dido 1, i cunto juego y desperdicio. cunto esfuerzo sin funcionalidad! Es el
supery del homo faber, el ser-para-el-trabajo el que aqu se enuncia impug-
nando el regodeo, la voluptuosidad del oro, el faSlo, la desmesura, el placer.
Juego, prdida, desperdicio y placer, es decir, erotismo en tanto que actividad
que es siempre puramente ldica, que no es ms que una parodia de la fun-
cin de reproduccin. una transgresin de lo til, del dilogo "natural" de
los cuerpos.
En el erotismo la artificialidad, lo cultural. se manifiesta en el juego con
el objeto perdido, juego cuya finalidad est en sI mi smo y cuyo propsito
no es la conduccin de un mensaj e -el de los elementos reproductores en
este caso--- sino su desperdicio en funcin del placer. Como la retrica barro-
ca, el erotismo se presenta como la ruptura total del nivel denotativo, directo
y natural del lenguaje -somtico---, como la perversin que implica toda
metfora, toda figura. No es un azar histrico si Santo Toms, en nombre
de la moral, abogaba por la exclusin de las figuras en el discurso literario.
11 Mirlldll :1 l.IOt = a los objetos pardales ya desinados por Freud, Lacan atlade estos
dos: d . curso sobre el objeto (a ), i n ~ d i l o , en la J!cole Nonnale de Pars.
11 Sobre la (a )lterldad y las relaciones enlre A y (aj, d. Moustafa Safouan, en Qu'ut_
e. ;ucI le sfruchmililme?
EL BARROCO Y EL NEOBARROCO
b] Espejo
183
Si en cuanto a su utilidad el juego barroco es nulo, no sucede as en cuanto
a su estructura. Esta no es un simple aparecer arbitrario y gratuito, un sin
razn que no se expresa ms que a si mismo, sino al contrario, un reflejo re-
ductor de lo que la envuelve y trasciende; reflejo que repite su intento -ser
a la vez totalizante y minucioso--, pero que no logra, como el espejo que cen-
tra y resume el retrato de los esposos Amolfini, de Van Eyck, o como el es-
pejo gongorino "aunque cncavo fiel", captar la vastedad del lenguaj e que lo
circunscribe, la organizacin del universo: algo en ella le resiste, le opone su
opacidad, le niega su imagen.
Pero este ser incompleto de todo barroco a nivel de la sincrona no impide
(sino al contrario, por el hecho de sus constantes reajustes, facilita) a la diver-
sidad de lo barroco funcionar como reflejo significante de cierta diacrona:
asf el barroco europeo y el primer barroco colonial latinoamericano se dan
como imgenes de un universo mvil y descentrado -como hemos visto-- pero
an armnico; se constituyen como portadores de una consonancia: la que
tienen con la homogeneidad y el ritmo del lagos exterior que los organiza y
precede. aun si ese lagos se caracteriza por su infinitud, por lo inagotable de
su despliegue. La ratio de la ciudad leibniziana est en la infinitud de puntos
a partir de los cuales se la puede mirar; ninguna imagen puede agotar esa
infinitud, pero una estructura puede contenerla en potencia, indicarla como
potencia -lo cual no qui ere decir aun soportarla en tanto que residuo. Ese
lagos marca con su autoridad y equilibrio los dos ejes epistmicos del siglo
barroco: el dios --el verbo de potencia infinita- jesuita, y su metfora te-
rrestre, el rey.
Al contrario, el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralment e la
inarmonfa, la ruptura de la homogeneidad, del lagos en tanto que absoluto,
la carencia que constituye nuestro fundamento epistmico. Neobarroco del
desequilibrio, refleja estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto,
deseo para el cual el lagos no ha organizado ms que una pantalla que es-
conde la carencia. La mirada ya no es solamente infinito: como hemos visto,
en tanto que objeto parcial se ha convertido en objeto perdido. El trayecto
-real o verbal- no salta ya solamente sobre divisiones innumerables, sabe-
mos que pretende un fin que constantemente se le escapa, o mejor, que este
trayecto est dividido por esa misma ausencia alrededor de la cual se des-
plaza. Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe
que ya no ~ s t "apaciblemente" cerrado sobre si mismo. Arte del destrona-
miento y la discusin.
c ) Revolucin
Sintcticamente incorrecta a fuerza de recibir incompatibles elementos alc>
genos, a fuerza de multiplicar hasta "la prdida del hilo" el artificio sin lfmi-
t es de la subordinacin, la frase neobarroca -la frase de l.ezama- muestra
184 RUPTURAS DE lA TRADICIN
en s u incorreccin (falsas citas, malogrados "injertos" de otros idiomas, etc.),
en su no "caer sobre sus pies" y su prdida de la concordancia, nuestra pr.
dida del ailleurs ni co, armnico, concordante con nuestra imagen. teolgico
en suma.
Barroco que en su accin de bascular, en su cafda, en su lenguaj e pintu.rero,
a veces estridente, abigarrado y c atico, met aforiza la impugnacin de la
entidad ogocntrica que hasta entonces lo y nos estructuraba desde su leja
na y su autoridad; barroco que recusa toda instauracin, que metaforiza al
orden discutido, al dios juzgado, a la ley transgredida. Barroco de la Revo-
lucin.