Crujidos, vueltas, rodeos: Uma anlise da voz em O pntano Natalia Christofoletti Barrenha1 Programa de Ps-Graduao em Multimeios UNICAMP Universidade

e Estadual de Campinas

Resumo: Este trabalho busca fazer uma anlise da voz em trechos do filme O pntano, debut da cineasta argentina Lucrecia Martel, em cuja obra o som detm papel significante na produo de sentido. Aqui, o som tratado como elemento autnomo do filme e constituinte da narrativa como experincia diegtica, no mais submetido imagem. Prope-se um estudo analtico-interpretativo do corpus a partir dos trabalhos de Michel Chion e David Bordwell com relao ao estudo do som no cinema.

Palavras-chave: voz no cinema; som no cinema; Lucrecia Martel; O pntano.

Abstract: This paperwork seeks to analyze the voice in excerpts from the movie The swamp, the debut by the Argentinean filmmaker Lucrecia Martel, whose work the sound has a significant role in the production of meaning. Here, the sound is treated as an independent element of the film and a constituent element of the diegetic narrative as experience, no longer subjected to the image. An analytic, interpretative study of the corpuses of workpieces produced by Michel Chion and David Bordwell is proposed, as regards the study of the sound in cinema.

Keywords: voice in cinema; sound in cinema; Lucrecia Martel; The swamp.

So diversas as contribuies do som2 para o cinema: a impresso de realidade, a continuidade sonora, a utilizao normal da palavra (que libera em parte a imagem de seu papel explicativo), o silncio promovido como valor positivo (sabe-se o papel dramtico que ele pode desempenhar), a justaposio da imagem e do som em contraponto ou em contraste e os sons off e over3 (que permitem a flexo das imagens em metforas e smbolos) e a msica, que enquanto no justificada por um elemento da ao, constitui um material expressivo particularmente rico (MARTIN, 1990). Alm disso, o som portador da linguagem, e atua como um elemento to importante quanto a imagem na constituio do filme, de acordo com os processos adotados pelo diretor. A homogeneidade entre a imagem e o som trazida pelo cinema clssico sofreu um rompimento com as mudanas apresentadas pelo cinema moderno. H dois momentos nos quais podemos considerar a utilizao dos elementos sonoros como uma ruptura que definitivamente elevou o som a componente da narrao: o primeiro, no filme Cidado Kane (Orson Welles, 1941), no qual o som possui um aspecto indicial na cena, expressando a subjetividade do personagem. A segunda ruptura deu-se com Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959), onde os dilogos adquirem um status de potica da memria, criando assim uma transcendncia da cena. Como afirma Aumont, a reproduo do som parece-nos algo natural no cinema e, talvez por esse motivo, uma das caractersticas relativamente pouco questionadas pela teoria e pela esttica (AUMONT, 1995: 44). Porm, equivocado identificar o som como meio de expresso parte dos demais elementos da obra cinematogrfica, e consider-lo simples dimenso suplementar oferecida ao universo flmico da imagem, quando se sabe que o advento do cinema sonoro modificou profundamente a esttica do cinema (MARTIN, 1990). Como argumentado por Mary Ann DOANE (1991: 463), Sendo verdade que o som quase sempre discutido em relao imagem no se pode concluir automaticamente que o som seu subordinado. Visto de outro ngulo, duvidoso que toda imagem (no cinema falado) seja independente do som.

Segundo BORDWELL e THOMPSON (2003), o som uma tcnica poderosa por diversas razes: envolve um distinto modo de sentido (nossa ateno visual acompanhada pela ateno auditiva, dando ao espectador uma experincia perceptiva mais completa); ativa a forma como ns percebemos e interpretamos as imagens; direciona a ateno para um aspecto especfico da imagem, pontuando-a; antecipa aes, traz expectativas ou as redireciona; pode clarear eventos, contradiz-los, torn-los ambguos; alm de trazer um novo valor expressivo ao silncio. A cineasta Lucrecia Martel - um dos expoentes do Nuevo cine argentino4, momento de renascimento da cinematografia argentina, ocorrido a partir da segunda metade da dcada de 90 - se destaca devido ao uso que faz do som (e da ausncia dele) em suas obras. Seus filmes trabalham o som como uma matria significante, que tem autonomia com relao imagem, ou que a dota de novas dimenses (AGUILAR, 2006).

A diretora privilegia o som como elemento mais forte que a prpria imagem e faz da voz humana e dos barulhos do ambiente as marcas estticas do filme. Prope, assim, uma esttica sonora, em detrimento de uma esttica puramente visual. (...) A utilizao do udio, por vezes, dissociado da imagem, funciona como um mecanismo de adensamento de uma tenso, de um sentimento. (...) Os personagens veem e sentem coisas que no aparecem na tela, obrigando o espectador a imaginar. A diretora pontua essas ausncias com sons, em grande parte dos casos. (...) o desenvolver mximo de uma esttica cinematogrfica que privilegia o udio (REBOUAS, 2006).

Segundo Lucrecia,

O som uma vibrao. Por isso, algo invisvel que chega aos ouvidos, chega pele - tctil. Essa qualidade tctil do som uma coisa privilegiada. No cinema h a possibilidade de estar tocando todo o corpo, diferente do papel ou de qualquer outra arte. O cheiro, tudo que tctil, tudo que fsico, mudado pela percepo do som5.

Dessa maneira, Lucrecia enfatiza o som como o maior responsvel pela caracterstica sensitiva de seus filmes. Ela afirma, por exemplo, que durante as

filmagens de O pntano fazia muito frio; porm, ao ver o filme, passado um forte desconforto devido sensao de calor sensao esta causada pela utilizao do som6. Assim como se pode perceber nas obras de Martel (e de outros diretores que trabalham o som de forma diferenciada, como o tambm argentino Martn Rejtman), o som no s um complemento esttico para os filmes, como fornece novas formas de se narrar e enriquecer o cinema. Entre a arquitetura sonora e o universo da imagem propriamente dito existe uma unidade audiovisual, uma ntima conexo, a qual traduz a prpria concepo relacional do processo criativo cinematogrfico. Dessa forma, h uma espcie de elo ou mesmo uma intrnseca correspondncia que se revela por conjuno ou anttese, harmonia ou desarmonia, simetria ou assimetria, etc., entre a imagem e o som. A anlise das relaes audiovisuais deve levar em conta o fato de que a ateno auditiva consciente de um ser humano no se dirige indistintamente para todos os tipos de som, mas especialmente vococentrista. Michel CHION (1999) chama vococentrismo a este processo pelo qual, em um conjunto sonoro, a voz atrai e centra nossa ateno ela hierarquiza a percepo ao seu redor. A presena de uma voz humana estrutura o espao sonoro que a contm, vazio ou no: quando suporta uma voz humana, o ouvido inevitavelmente lhe presta ateno, ilhando-a e estruturando em torno dela a percepo do todo trata de descascar o som para extrair o significado do mesmo, intenta sempre localizar e, se possvel, identificar a voz (CHION, 2004: 18) 7.

La voz es lo que recoge, en el rodaje, la toma de sonido, que es casi siempre, de hecho, una toma de voz; y la voz es lo que se asla en la mezcla como instrumento solista del que los dems sonidos, msicas o rudos, no seran sino el acompaamiento. (...) Pues, por supuesto, no se trata de la voz de los gritos y de los gemidos, sino de la voz como soporte de la expresin verbal. (...) El vococentrismo del que hablamos es, pues, casi siempre, un verbocentrismo. (CHION, 1993: 17)

A voz invasora por natureza, desde os primeiros tempos do cinema falado. O af pela inteligibilidade do texto, da claridade das vozes, faz com que

elas sejam gravadas sistematicamente em primeiro plano para lhes dar preponderncia em relao a qualquer outro elemento sonoro. Essa presena privilegiada que se convm dar s vozes na trilha sonora tem como consequncia o reconhecimento de antemo dos personagens que falam: mesmo que os vemos de longe, ou perdidos entre edifcios, o som acentuado de sua voz mais forte, mais presente, nos aproxima dele (CHION, 2004). Na mise en scne clssica, as estratgias no emprego da voz para afastar a fragmentao e afirmar a homogeneidade da narrativa so significantes: a sincronizao liga a voz a um corpo em uma unidade cuja imediatez pode ser percebida apenas como um dado; a voz off ancora o espetculo em um espao, estendido mas coerente; e os comentrios em voz over situam a imagem, dotando-a de clara inteligibilidade (DOANE, 1991: 472).

(...) a voz promove outros valores na linguagem verbal, j que no momento de sua execuo integra-se ao sentido do texto transmitido, enriquecendo-o e transformando-o, at o ponto de que s vezes faz que signifique aquilo que no fala. A voz, efetivamente, supera a palavra. graas voz que a palavra se converte em exibio e dom, virtualmente erotizado, em agresso tambm, em vontade de conquistar, que no prazer de ouvir a palavra se submete (ZUMTHOR apud DPPENSCHMITT, 2005:57).

O processo de produo de roteiro de Martel relaciona-se intimamente com a conversa e, consequentemente, com o uso da voz. Em entrevistas, ela explica que, quando as pessoas conversam, as coisas se juntam de maneira catica, e os objetivos so imprecisos caractersticas que se refletem em suas narrativas.
No processo da conversao h uma diluio das pessoas que conversam e uma diluio do tempo, que pode tambm ser condensado: as pessoas vo para o passado, futuro, se perdem na infncia... A mutao e metamorfose permanentes da realidade, a impossibilidade de chegar a um objeto e a sensao de estar perdendo tempo... tudo isso que me determina na minha criao, a estrutura da fala, da linguagem e da forma de conversar8.

Hay dos aspectos del sonido que son extremadamente interesantes para m: el sonido puro y el sonido que significa, la conversacin, por ejemplo. En particular me interesa cmo desaparecen las categoras rgidas bajo las cuales organizamos nuestra percepcin cuando estamos absortos en una conversacin. Al hablar, la edad y la identidad de una persona pasan a segundo plano. Este es uno de los pilares en la construccin de mis pelculas9.

Assim, a voz tem papel privilegiado no processo de criao de Martel isso no significa que a voz tem papel de maior destaque na trilha sonora, mas sim que ela tambm trabalhada de maneira diferenciada. Para m, el origen de la narracin es la oralidad10. A escolha da cidade de Salta como locao para seus filmes tambm est relacionada com a voz e suas articulaes:

Hay una cuestin [para filmar em Salta] a nivel sonoro, que es la tonada me encanta, es la forma de hablar, la construccin gramatical que se usa en Salta, los pluscuamperfectos, los verbos perfectos... los crujidos, las vueltas, los rodeos; todo eso me encanta. La palabra humana tiene en verdad esa cualidad sonora en donde va mucho ms all del sentido, el ritmo... es como una riqueza que al filmar ac, una riqueza sonora que si te la perds es una estupidez... es una cosa bella 11.

Entretanto, se a linguagem tema freqente na obra de Martel, ela no elemento estruturante dos filmes. H uma tendncia em relativizar o discurso, principalmente por meio de sua proliferao, e menos por sua inteligibilidade (RUSSELL, 2008). Ao abordar esse aspecto, Russell recorre descrio elaborada por Chion que ele denominou emanation speech, o qual no para ser, necessariamente, completamente ouvido e entendido, tornando-se assim uma emanao do personagem, um aspecto dele, como sua silhueta: significante, mas no essencial (CHION, 1992). Sendo assim, se abordar a produo de Lucrecia Martel do ponto de vista do som, focando-se principalmente no tratamento dado voz em seu primeiro filme, O pntano. O som ser tratado no mais como elemento indicial da imagem, mas como um elemento expressivo do filme e constituinte da narrativa como experincia diegtica. Discorrer-se- apenas sobre um dos materiais constituintes

do cinema, o som, muito embora sempre estaro presentes referncias s imagens que acompanham estes sons - devido impossibilidade da separao dos dois e do valor esttico que nasce da relao entre ambos. Busca-se no falar apenas sobre a voz, e sim pens-la como objeto, sem reduzi-la a uma simples funo de veculo da linguagem e da expresso - sem confundi-la com a palavra.

A voz em O pntano

O primeiro longa de Lucrecia, O pntano, compe-se de uma trama simples: durante um vero, duas famlias passam o tempo em uma fazenda fora da cidade. Entre a decadncia das tradies familiares e o desconforto de um intenso vero, a imagem impregnada por uma dimenso sensitiva, enquanto o som off valorizado, acompanhado da ausncia de trilha musical e do uso de rudos e silncio da gua (OUBIA, 2006). A utilizao do som com um volume bem superior ao naturalista (correspondente ao de uma situao verossmil), o preenchimento dos espaos com rudos, a preocupao com o sensitivo e com a criao de tenso atravs de elementos sonoros so caractersticas bem marcantes na obra de Lucrecia. Para Gonzalo AGUILAR (2006: 95), [nos filmes do Nuevo cine argentino] os dilogos so tratados como banda de sonido y muchas vezes su textura sonora tiene tanta o ms importancia que la comprensin del significado de las palabras. Para ele, O pntano muito significativo neste aspecto:
Los dilogos [em O pntano] no son slo lo que los personajes se dicen, sino una tonalidad, un rudo o una musicalidad que recorre transversalmente las historias. (...) La cinaga investiga todos los pliegues de la voz de la burguesa provinciana y sus matices delirantes de mando y sometimiento; el reverso de esta voz es el cuerpo casi silencioso de la mucama que arrastra el deseo de Momi, de Mecha y de Jos, sin entrar nunca em dilogo com ellos (AGUILAR, 2006: 95).

Momi, que se destaca entre os inmeros personagens do filme e pode ser considerada a protagonista da narrativa, a nica que tenta modificar alguma coisa em O pntano, enquanto a inrcia domina as outras pessoas. Nas primeiras 7

sequncias em que est presente, Momi sussurra ao lado de Isabel, enquanto as duas esto deitadas. As palavras de Momi so to baixas que quase impossvel entender seu significado, principalmente porque ela encosta os lbios, por vezes, na roupa de Isabel. Logo depois, Momi deita-se ao lado de Vero, e tambm cochicha com ela, com voz chorosa. Essas duas cenas enganam-nos ao apresentar Momi como uma pessoa fraca, que no impe seu lugar ao falar sempre baixo e com uma voz melindrada. Porm, aps o acidente de Mecha, Momi se impe ao conduzir a situao atravs de suas ordens, com voz firme. A partir da, em todas as situaes Momi se estabelece participando dos dilogos sempre em tom de confronto, principalmente com sua me, configurando-a, assim, como a personagem forte do filme. Mecha tem uma voz muito marcante, com sua rouquido bem

caracterstica. Mulher de poucas palavras, quando fala o faz com suficiente contundncia e claridade para demonstrar a insatisfao que lhe provoca o seu entorno. So raros os momentos em que ela no est gritando, e nestes momentos que se pode dar conta de sua fragilidade. J Tali o oposto de Mecha: ela est sempre falando, em uma incontinncia verbal que no traz nada de importante. Ela est sempre falando: ao telefone, sozinha, com as crianas, com Rafael, Mecha, e todos praticamente ignoram suas palavras, escutando-a sem prestar realmente ateno. Nesta voz que sempre rodeia os ambientes, como um zumbido que no para, nota-se a incapacidade e a submisso de Tali. Rafael, marido de Tali, em todas as vezes que conversa com ela em sua casa sobre os papeis do carro, tem sua voz manipulada atravs de um filtro que a deixa parecida com uma voz acompanhada de eco; com uma aura, como uma reverberao artificial que d voz um carter de poder Tali deve obedec-lo; ele quem manda, quem d as ordens atravs de sua voz. Aqui podemos notar o maior exemplo de emanation speech. Ainda na casa de Tali, impossvel no notar as duas meninas, Marianita e Verito, cujas presenas se notam atravs de suas vozes. Todas as vezes em que elas esto presentes elas falam muito alto, gritam, suas vozes so superpostas e o significado de suas palavras so indiferentes, j que o importante a algazarra

feita pelas meninas, e no o que elas querem dizer. Alm disso, h a cena em que elas cantam na frente do ventilador, provocando uma reverberao em suas vozes. Este momento, no qual elas esto muito prximas ao ventilador, carregado de tenso, pois se pode imaginar mais uma vez que algo est prestes a acontecer, como, por exemplo, um cabelo que se enrosca nas hlices. O nico momento do filme no qual se pode denotar alguma alegria aos personagens a sequncia na qual Vero liga o rdio, que traz uma msica de Jorge Cafrune, msico argentino morto misteriosamente durante a ditadura militar. A voz de Cafrune mitolgica na Argentina, no apenas devido ao seu significado artstico, mas tambm ao seu peso poltico. Assim como a voz de Cafrune aparece em um momento feliz, ela aparece novamente ao fim do filme, levando-se a acreditar que algum momento bom pode passar-se novamente entretanto, acontece o contrrio. H ainda dois aspectos importantes que se destacam com relao ao uso da voz em O pntano. Um deles diz respeito conveno cinematogrfica clssica que faz com que a voz fique em primeiro plano com relao aos outros elementos da trilha sonora. Contudo, em muitas situaes Martel faz o oposto, colocando as vozes como secundrias e dificultando a compreenso dos dilogos, configurando-se assim seu maior interesse pelas sonoridades do que pela palavra propriamente dita. Essa escolha est presente em cenas como as que se passam no morro, enquanto os meninos caam, onde os ladridos dos cachorros, os mugidos da vaca, as plantas que se mexem com o vento ou com os meninos que passam por cima delas, impedem com que se saiba com clareza o que os garotos falam entre si. H ainda a sequncia na qual Tali e Rafael conversam sobre o problema nos dentes de Luciano, e perto deles est uma solda barulhenta que dificulta tanto a comunicao entre os dois quanto a compreenso do espectador. Assim como na cena do baile de carnaval, onde a msica ambiente suspende quase completamente a possibilidade de ouvir o que os personagens falam. O outro aspecto tem relao com a fragmentao dos corpos implementada constantemente por Martel em sua mise en scne: alm das vozes in (sincrnicas) e das vozes off que povoam O pntano (no h voz over), h uma espcie voz -

que chamaremos de in-off - utilizada com muita freqncia, na qual o personagem que fala aparece no quadro: entretanto, sua boca no mostrada, sem a apario do sincronismo. Os enquadramentos inusitados de Martel que proporcionam essa voz, cuja fonte est presente na tela, porm, no-sincrnica, permite com que se utilize essa nova denominao para caracterizar essa situao presente quase na totalidade do filme.

Consideraes finais

Lucrecia Martel caracteriza o som como algo que faz contato fsico com o espectador. A larga utilizao do som off, aliada sobreposio e fragmentao dos corpos na mise en scne proposta por Martel, proporciona uma profundidade imagem e a criao de uma atmosfera pesada na qual potencializa-se a antecipao de certas situaes e, principalmente, de tragdias, alm de prestar ateno materialidade dos objetos atravs dos sons, dando ao filme um carter sensitivo e perturbador, sendo assim o som um importante componente narrativo em sua obra. A voz nos filmes de Martel participa da trilha sonora sem hierarquizar, como ocorre no cinema clssico. As vozes podem se destacar em algumas sequncias, trazendo dados importantes sobre os personagens e, por outras vezes, pode mesclar-se aos outros sons sem a preocupao de revelar o significado das palavras, trazendo tona sua maior preocupao com a sonoridade do que com a compreenso propriamente dita dos dilogos. Alm disso, os enquadramentos inusitados de Martel propiciam uma nova localizao da voz para alm dos conceitos de voz in, off e over: a voz que aqui chamamos de in-off, procedimento utilizado largamente pela cineasta, no qual as fontes das vozes esto presentes na imagem porm, sem sincronia devido s partes do corpo fragmentado que mostrado.

10

Graduada em Comunicao Social Habilitao em Jornalismo pela UNESP - Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho/Bauru e Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Multimeios na UNICAMP Universidade Estadual de Campinas, onde desenvolve a pesquisa O som na esttica cinematogrfica de Lucrecia Martel: Os elementos sonoros como componentes da narrativa nos filmes O pntano, A menina santa e A mulher sem cabea, com orientao do Prof. Dr. Fernando Passos e apoio CAPES/CNPq.
2

Os elementos sonoros dos quais se fala referem-se tanto msica quanto aos dilogos, rudos e silncio. Outro aspecto a ser destacado que o som natural no cinema no natural, e sim construdo - a captao direta no d conta da riqueza dos sons do cotidiano.
3

Dos textos que tratam do som em relao ao espao diegtico cinematogrfico, as concepes mais correntes apontam que o som tem basicamente trs modos freqentes de colocar-se em relao imagem: ou ele est associado fonte em ao do que se v dentro da tela, e ento este som denominado de som in ou som sincrnico; ou a fonte do som no visvel na tela no momento de sua emisso, mas continua para o espectador situada imaginariamente no mesmo tempo que a ao mostrada, e num espao contguo quele que mostra o som na imagem (ou seja, pertencente diegese), e estes sons esto off ou fora de quadro; e o som over, sendo aquele que emana de uma fonte invisvel situada em outro tempo e/ou em outro lugar que a ao mostrada na imagem (por exemplo, trilha musical incidental). H ainda diversas denominaes, mas aqui utilizaremos estas designaes.
4

Entre os aspectos que fazem os filmes do Nuevo cine argentino diferentes de seus antecessores, um dos mais cruciais diz respeito ao tratamento dado ao som. Ao contrrio do que ocorria nos anos 80 (quando a sonorizao estava submetida tarefa de completar a narrativa), nos anos 90 o som adquire maior autonomia e no est necessariamente destinado a um tratamento que o subordina s imagens (AGUILAR, 2006).
5

Entrevista realizada com a cineasta em 03 jul. 2008. Idem. Traduo nossa. Ibidem pg. 05. Entrevista concedida ao Bombsite em 2009. Entrevista concedida a David Oubia em junho/2006. Entrevista concedida revista Contextos del Arte em 2009.

10

11

11

Bibliografia AGUILAR, Gonzalo (2006). Otros mundos: Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos. AUMONT, Jacques (1995). A Esttica do filme. Campinas: Papirus. BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin (2003). Film Art: an introduction. Nova Iorque: McGraw Hill. CHION, Michel (1999). El sonido. Barcelona: Paids. ______ (1993). La audiovisin. Barcelona: Paids. ______ (2004). La voz en el cine. Madri: Ctedra. ______ (1992). Wasted words, en ALTMAN, Rick (editor). Sound Theory / Sound Practice. Nova Iorque: Routledge. DOANE, Mary Ann (1991). A voz no cinema: a articulao entre corpo e espao, en XAVIER, Ismail (editor). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal. DPPENSCHMITT, Elen Cristina Souza (2005). Um estudo da performance da oralidade no cinema: Registros da voz na linguagem documental. Dissertao de Mestrado. So Paulo: Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. GUEST, Haden (2009). Lucrecia Martel. Bombsite. Nmero 106. http://www.bombsite.com/issues/106/articles/3231. Acesso em 16 ago. 2009. Disponvel em:

La Guarda Espacio de Artes Visuales (2009). Entrevista a Lucrecia Martel. Contextos del arte: Espacio de Lectura e Imgenes para pensar las problemticas del arte actual. Nmero 03. Disponvel em: www.artelaguarda.com.ar. Acesso em 14 set. 2009. MARTIN, Marcel (1990). A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense. OUBIA, David (2006). Estudio crtico sobre La cinaga, de Lucrecia Martel. Buenos Aires: Pic Nic. REBOUAS, Jlia (2006). A tenso realista de Lucrecia Martel. Eptic: Revista de Economa Poltica de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin. Dossi Especial Cultura e Pensamento, Vol. II - Dinmicas Culturais. Disponvel em: http://www2.eptic.com.br/arquivos/Dossieespecial/dinamicasculturais/CulturaePensamento_vol2%2 0-%20JuliaReboucas.pdf. Acesso em: 16 jun. 2008. RUSSELL, Dominique (2008). Lucrecia Martel: A decidedly polyphonic cinema. Jump Cut: A review of contemporary media. Disponvel em: http://www.ejumpcut.org/archive/jc50.2008/LMartelAudio/. Acesso em 22 mar. 2009. PUBLICADO EM IMAGOFAGIA REVISTA DE LA ASOCIACIN ARGENTINA DE ESTUDIOS DE CINE Y AUDIOVISUAL (AsAECA) NMERO 1, ABRIL/2010. DISPONVEL EM: http://www.asaeca.org/imagofagia/sitio/index.php?option=com_content&view=article&id=61 %3Acrujidos-vueltas-rodeos-uma-analise-da-voz-em-o-pantano-&catid=34&Itemid=61

12