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Editorial Gustavo Gili, SA

08029 Barcelona Rosscll, 8 7 - 8 ~ . TeL 93 3'i2 8J (jI


Mxico, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Tel. :>:-) (jOoo 11
Portugal, 2700-606 Amadora l'raccta Xoucas da Amadora, n'' 4-B '[(.>1. 21 4q [ 09 gfj
el peso de la
representacin
ensayos sobre fotografas e historias
John Tagg
Traduccin de Antonio Fernndez Lera
FOTO GGRAFA
ndice
Ttulu original: Ttu- Burden 01/{w!JTfsl'ulaliun.
/';\SfI)',I' on I'/w/ogmphil's and Histuru-s
Publicado orig-inarialllCTl1e por !vl<l('llliILIIl Publishcrs. LId., Xueva York
Introduccin 7
Agradecimientos 49
..271
..153
..237
. 199
7. Contacrosv'Hojas de trabajo:
notas sobre fotografa, historia y representacin
Notas y referencias .
6. La difusin de la fotografa: reformismo
y retrica documental en el Ncw Deal.
l. Democracia de la imagen: el retrato fotogrfico
y la produccin de mercancas 51
2. Prueba, verdad y orden: los archivos Iotograflcos
y el crecimiento del Estado H1
3. Un medio de vigilancia:
la fotografa como prueba jurdica 89
4. Una realidad legal:
la fotografa como propiedad jurdica 135
5. La ley sanitaria de Dios: erradicacin
de viviendas insalubres y fotografa
en el Lecds de finales del siglo XIX .
Queda prohibida. salvo r-ecepcin prevista en la l-v, la n-produo-in (r-lccuuica,
qufmica. rncc.inicu, pliel, de g-rahaci<"Jn o de fotocopia). dislriburill, comunicacin
pblicl y truusformarion de cualquier parte de esla publicacin -inr1uido el diseo
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de los citados de-re-chos.
Asesores de la co1cn:ill: joan Fontcubcna.joan Naranjo, Jorg-e Ribaltn
Versin castellana: Antonio Fcrnandcz Lera
Diseo de 1,\ cubierta: Estudi Coma
Fotogr,lfb de la cubierta: Alphonse Berullon. (;orl'll, lH91. Colcrci.injuan
Naranjo.
La Editorial no SI" pronuncia, ni expresa ni impliciuune-me-, rt'sprTto a la cxar-umrl de
la infcn-mar-iu contenida ell ("sIl:' lihro, ra/m por la cual no puede asumir ningn
tipo de r-sponsabilidacl en raso d error u ornisin.
cultura Libre
Hemos pue-sto tocio nuestro ('l11pe\10 en contactar con aqucllas personas que poseen
jos derechos de autor <1(-' las irmgcncs publicadas en este volume-n. En ;llglllloS casos
no nos ha sirio posihlc, y por esta razu a los pmpir-tarios de tales derechos
que se pong-<men COtll,1C10 con nue-stra editorial.
[)John Tagg. 198H
para la edicin caste-llana
[) Editorial Gustavo Cili, SA, Barcelona, :!Olr,
Bibliografa 298
ndice de nombres y conceptos 307
Printed in Sjmill
ISBN H4-25:!-1Wl9-X
Depsito legal: :'.413-2005
lmprcsiu: Hurope. sl, Barcelona
F;n memoria de mi madre.
Etliel T { [ g f ! , ~ nacida en 1922, fallecida en 1980
Introduccin
En su libro pstumo La tmara lcida. Roland Barthcs. frente
a sus presuntos intrpretes, nos transmite una punzante rea-
firrnacirt de la posicin realista. La cmara es un instrumen-
to ele constatacin. Ms all de cualquier codificacin de la
fotografa, se produce una conexin existencial entre "la cosa
necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo" y la
imagen fotogrfica: "toda fotografa es de algn modo cona-
rural con su referente". Lo que la fotografa afirma es la abru-
madora verdad ele que "la cosa haya estado all": se trataba de
una realidad que una vez existi, aUllque sea "algo real que ya
no se puede tocar".'
El tranquilo apasionamiento de la reafirrnacin de Barthes en
favor de un realismo fotogrfico retrospectivo, cuyo significa-
do inconsciente debe ser siempre la presencia ele la muerte,
tiene que leerse en contraposicin con la muerte de su propia
madre, su reanimado sentimiento de insoportable prdida y
su bsqueda de "justo una imagen, pero una imagen justa" de
ella." Su exigencia de realismo es una exigencia, si no de recu-
perarla, al menos de saber que estuvo all: el consuelo de una
verdad en el pasado que no pueda ser cuestionada. Esto es lo
que la fotografa garantizar:
Lo importante es 'lUlO la/oto posea uruiuerza conslatiua, J que lo
amstaiiuo de la FOlograja ataa. no al objeto sino al tiempo. Desde
'un punto de vista fenomenolgico, en la Fotografa el jJoder de
mentiiicacuni prima so/m:el/Joder de represenuucn?
La imagen que llega a la mente es la de la fotografa como ms-
cara mortuoria. Pero esta misma imagen sirve para recordar-
7
nos que la fotografa no es algo nico en su supuesta base feno-
menolgica. La mscara mortuoria sig-nifica lo mismo "que ha
sido V va no es" mediante la sustitucin mecnica, por volme-
nes cie'veso o de bronce, de las convexidades y concavidades de
la carne que acaba de morir. Sin embargo, es totalmente dis-
cutible que una mscara mortuoria pueda evocar la penetran-
te realidad perdida que Barthcs deseaba experimentar en su
duelo. Lo mismo puede decirse de las imgenes grabadas pro-
ducidas por el fisionotrazo -el aparato de trazado de perfiles
que durante un breve periodo estuvo de moda-, dado que
fue, en cierto sentido, el precursor ideolgico de la fotografa
en cuanto que la base mecnica y la rcproductibilidad de sus
imgenes no solamente garantizaba su relativo bajo precio y su
disponibilidad, sino que tambi-n fue considerado en su tictu-
Pv- finales del siglo XVIlI y comienzos del XIX, como la fuente
de una verdad que las imgenes convencionales no posean.
Por supuesto, no es preciso scalar que la existencia de una
fotografa no es garanta de un correspondiente existente pre-
fotogrfico. El clebre y rctrospectivarnenrr- burdo montaje
que mostraba al senador estadounidense Millard Tydings en
animarla conversacin con Earl Browdcr [Secretario General
del Partido Comunista de los Estados Unidos en aquellos
aos}, que pareca implicar que simpatizaba con los comunis-
tas y le hizo perder su escao en el Congreso durante el perio-
do de McCarthy, puso demasiado en evidencia aquel burdo y
costoso engao -tal vez, ridculamente evidente-o Pero
semejante sabidura retrospectiva corre siempre el riesgo de
convertir el montaje en un caso especial: un caso de manipu-
lacin de elementos fotogrficos de otro modo verdicos. En
un nivel ms sutil, no obstante, tenemos que ver que rada foto-
grafa es el resultado de distorsiones especficas, y en todos los
sentidos significativas, que hacen que su relacin con cual-
quier realidad anterior sea algo sumamente problcrurico, y
plantean la cuestin del nivel determinante del aparato mate-
rial y de las prcticas sociales dentro de las cuales tiene lugar
la fotografa. La imagen oficial de archivo pticamente "corre-
gida" de la fachada de un edilicio no es menos construccin
que el montaje, ni menos artificial que las fotografas experi-
mentales expresivamente "transformadas" de Lois Ducos du
Hauron o, en un contexto diferente, las de 8111 Brandt. La ima-
gen de archivo oficial es, de forma muy similar, aunque con pro-
psitos diferentes, una imagen producida de acuerdo con
determinadas normas formales y procedimientos tcnicos de
carcter institucionalizado que definen cules son las manipu-
laciones legtimas y las distorsiones permisibles, de modo que,
en ciertos contextos, unos intrpretes ms o menos hbiles y
adecuadamente formados y autorizados pueden extraer C{)Jl-
clusiones de ellas, sobre la base de convenciones histrica-
mente establecidas. Es nicamente en este marco institucional
donde adquieren peso y pueden imponerse significados que
de otro modo podran ser discutibles.
La naturaleza indicial de la fotografa -el vnculo causativo
entre el referente prcfotogrfico y el signo- es por tanto
enormemente compleja, irreversible, y no puede garantizar
nada en el mbito del significado. Lo que establece el vnculo
es un proceso tcnico, cultural e histrico discriminatorio en
el que UIlOS determinados mecanismos pticos y qumicos son
puest.os en accin para organizar 1<1 experiencia y el deseo y
producir una nueva realidad: la imagen en papel que, a travs
de otros nuevos procesos adicionales. puede llegar a tener sig-
nificado de muchas maneras posibles. El procedimiento es
bastante conocido. La luz reflejada es recogida por una lente
esttica y monocular de una estructura determinada, colocada
a una distancia concreta de los objetos en su campo de visin.
La imagen proyectada de estos objetos es enfocada, recortada
y distorsionada por la placa plana y rectangular de la cmara
que debe su estructura no al modelo del ojo, sino a una con-
cepcin terica concreta de los problemas de representacin
del espacio en dos dimensiones. Sobre este plano, el juego
multicolor de la luz es fijado luego en forma de decoloracin
granular, qumica, sobre un soporte translcido que, median-
te un mtodo equiparable, puede llegar a producir una impre-
sin positiva en papel.
Cmo podra todo esto reducirse a una garanta fenomenol-
gica? En carla etapa, los efectos casuales, las intervenciones
9
intencionales, las elecciones y las variaciones producen signifi-
cado, con independencia de la habilidad que se aplique y de la
divisin de trabajo a la que est sometido el proceso. No se
trata de una inflexin de una anterior (aunque irrecuperable)
realidad, como Barthcs nos hara creer, sino de la produccin
de una nueva y especfica realidad, la fotografa. que se con-
vierte en algo con significado en determinadas transacciones y
que tiene efectos reales, pero que no puede referirse ni ser
referida a una realidad prefotogrfica como si de una verdad se
tratara. La fotografa no es una "emanacin" mgica, sino un
producto material de un aparato material puesto en accin en
contextos especficos, por fuerzas especficas, con linos fines
ms o menos definidos. Requiere, por tanto, no una alquimia,
sino una historia, fuera de la cual la esencia existencial de la
fotografia es algo vaco y no puede proporcionar lo que
Barthes desea: la confirmacin de una existencia; la marca de
una presencia pasada; la rcposesln del cuerpo de su madre.
Podramos ir an ms lejos. Incluso aunque nos enfrentra-
mos con el existente real sobre cuya existencia (pasada) la
fotografa supuestamente nos convence, no podramos tener
un autntico encuentro como el que Barthes desea. No podra-
mos extraer un absoluto existencial de los cdigos y procesos
conscientes e inconscientes, culturales, psicolgicos y percep-
tivos que constituyen nuestra experiencia del mundo y lo
dotan de significado -del mismo modo que revisten de signi-
ficado un msero trozo de papel qumicamente decolorado-o
Ni la experiencia ni la realidad pueden separarse de los len-
guajes, las representaciones, las estructuras psicolgicas y las
prcticas en las que se articulan y a las cuales perturban. El
trauma de la muerte de la madre de Barthes le hace retroce-
der hacia una sensacin de prdida que le produce la aoran-
za de una certidumbre y una unidad prelingsticas -una fan-
tasa nostlgica y regresiva, prdida Lranscendente, en la que
encuentra su idea del realismo fotogrfico-: hacer presente
lo ausente, o ms exactamente, hacerlo retrospectivamente
real-una punzante realidad "que ya no se puede tocar"-. Lo
que excede a la representacin, no obstante, no puede, por
definicin, articularse. Ms an, es un efecto de la produccin
10
del sujeto en la representacin, y a travs de ella, para dar
lugar a la fantasa de este algo ms. No tenemos ms opcin
que trabajar con la realidad que tenemos: la realidad de la
impresin en papel, el elemento material.
Pero lo que tambin es real es lo que hace que la copia impre-
sa sea algo ms que papel -lo que hace que tenga significa-
do-o Para ello, no obstante, debemos atender no a ninguna
"magia" del medio, sino a los procesos conscientes e incons-
cientes, las prcticas e instituciones a travs de las cuales la
fotografa puede provocar una fantasa, asumir un significado
y ejercer un efecto. Lo que es real no slo es el elemento mate-
rial, sino tambin el sistema discursivo del que tambin forma
parte la imagen que contiene. No es hacia la realidad del pasa-
do, sino de los significados presentes y de los sistemas discur-
sivos cambiantes, hacia donde debemos, por tanto, volver
nuestra atencin. Que una fotografa pueda ser llevada al
estrado como pruebo; por ejernp'lo, no depende de un hecho
natural o existencial, sino de un proceso social, semitico,
aunque con ello no intento sugerir que el valor de prueba est
incrustado en la copia impresa, en un aparato abstracto, o en
una estrategia de significacin concreta. Un argumento cen-
tral de este libro ser que lo que Barthes denomina "fuerza
constativa'' es un complejo resultado histrico, y es ejercido
por las fotografas solamente dentro de ciertas prcticas insti-
tucionales y relaciones histricas concretas, cuya investigacin
nos alejara de un contexto esttico o fenomenolgico. La idea
misma sobre qu es lo que constituye una prueba tiene una
historia -una historia que Barthes no tuvo en cuenta, tal
como les sucedi a tantsimos historiadores de los movimien-
tos obreros y sociales-o Es una historia que implica tcnicas y
procedimientos definidos, instituciones concretas y relaciones
sociales especficas -es decir, relaciones de poder-o Es a par-
tir de este contexto ms amplio que debemos analizar la his-
toria de la evidencia fotogrfica. El problema es histrico, no
existencial. Para evocar un ejemplo de lo que esto supone hoy,
en el texto sugiero que se pregunten ustedes, y no slo retri-
camente, en qu condiciones sera aceptable una fotografa
del monstruo del Lago Ness (del cual existen muchas)?
II
11
Lo que seguidamente argumento es que la combinacin de
evidencia y fotografa en la segunda mitad del siglo XIX estaba
estrechamente ligada a la aparicin de nuevas instituciones v
nuevas prcticas de observacin y archivo: es decir, esas 'nuevas
tcnicas de representacin yregulacin que tan esenciales fue-
ron para la reestructuracin del Estado local y nacional en las
sociedades industrializadas de aquella {poca y para el desarro-
llo de una red de instituciones disciplinarias -polica, prisio-
nes, manicomios, hospitales, departamentos de salud pblica,
escuelas e incluso el propio sistema fabril moderno-o Las
nuevas tcnicas de vigilancia y archivo contenidas en esas ins-
tituciones ejercan de otro modo una influencia directa sobre
el cuerpo social. Hicieron posible, en una epoca de rpido
cambio social e inestabilidad, un fenmeno sin precedentes
de extensin e integracin de la administracin social, que
supuso -incluso antes de la sistematizacin de los anteceden-
tes penales por Alphonse Bcr-tillon en los afies 1880- una
nueva estrategia de gobernacin.'
Al mismo tiempo, la aparicin yel reconocimiento oficial de
la fotografa instrumental coincidi con transformaciones dis-
persas y de ndole general en la sociedad y, por supuesto, en
los modos de pensamiento, de representacin y de intentos de
actuacin sobre ella. El desarrollo de nuevos aparatos regula-
dores y disciplinarios estuvo estrechamente vinculado, a lo
largo del siglo XIX, con la formacin de nuevas ciencias socia-
les y antropolgicas -la criminologa, desde luego, pero tam-
bien la psiquiatra, la anatoma comparativa, la teora de los
grmenes, el saneamiento, etc.- y de nuevos tipos de profe-
siones relacionadas con ellas, que tomaron el cuerpo y su
entorno como campo de accin, como mbito de conoci-
mientos, redefiniendo 10 social corno el objeto de sus inter-
venciones tcnicas. En un sentido profundo, verdaderamente,
era imposible separar ambos procesos, puesto que, como la
obra de Foucaulr ha demostrado, la produccin ele nuevos
conocimientos desencadenaba nuevos efectos de poder, de
igual modo que las nuevas formas del ejercicio del poder pro-
12
ducan nuevos conocimientos del cuerpo social en trance de
ser transformado." Poder y significado mantienen por tanto
una relacin recproca descrita en los conceptos parejos del
rgimen del poder y el rgimen del sentido. Lo que caracteri-
zaba al rgimen en el que hizo su aparicin la evidencia foto-
grfica, por tanto, era una cornplc]a reestructuracin adminis-
trativa y discursiva, que giraba en torno a una divisin social
entre el poder y privilegio de producir y jJOSPfT y el peso del sig-
nificado SIT. En el contexto de esta mutacin histrica en cuan-
to l poder y sentido, tom forma la documentacin Vla evi-
dencia fotogrficas; no de golpe, por supuesto, pues la
posicin de la fotografa como elernento de prueba y archivo
(al igual que su condicin de arte) es algo que, antes de con-
solidarse, tena que producirse y negociarse.
No obstante, es importante reiterar que dicha posicin no
puede entenderse exclusivamente en el contexto de las prc-
ticas de archivo y de los nuevos discursos centrados en el
cuerpo. En primer lugar, es realmente arriesgado separar los
discursos de finales del siglo XIX referidos especficamente al
cuerpo, de los discursos del entorno social que vinieron a
complementar pero no a suplantar; ciertamente, como 10
muestran los lbumes de Quarry Hill que comentaremos ms
adelante, la prueba fotogrfica debe ser investigada en los
dos mbitos. En segundo lugar, la posicin cambiante de la
fotografa debe ser indagada a travs de tribunales de justicia,
audiencias de comits de investigacin, investigaciones
gubcrnamcrualcs. informes de comisionados v debates de
instituciones legislativas en los que se definan' y redefinan
los elementos determinantes de prueba y evidencia. Esto sig-
nificar no slo investigar la legislacin y las prcticas jud-i-
ciales que, en diversas leyes policiales, penitenciarias y de jus-
ticia penal, establecan dnde y cundo era necesario realizar
archivos fotogrficos y en qu condiciones podan servir
como prueba. Tambin significar analizar, en el Captulo 4,
la segunda aparicin judicial de la fotografa, ya no como ins-
trumento del derecho penal sino COTJH; objeto de las leyes de
propiedad intelectual, que definieron la posicin de las pro-
piedades creativas y, de este modo, contribuyeron a la sepa-
13
racin y estratificacin de la produccin fotogrfica en los
mbitos del aficionado y profesional, as como en el instru-
mental Vartstico, que se establecieron en las ltimas dcadas
del siglo XIX.
En ambos casos, tanto si se ejerce la fotografa como instru-
mento o corno objeto de prcticas jurdicas, hemos de tener
muy en cuenta las importantes diferencias nacionales, entre el
Unido, Francia, Estados Unidos, etctera. Adems, aun
siendo cautos, podramos aadir otra serie de reservas que for-
zosamente matizan los intentos de extender al mbito foto-
grfico la metfora del panopticismo de Foucault y su concep-
to de una nueva tecnologa de poder/conocimiento. En
primer lugar, no puede entenderse que la cronologa del cam-
hio, que no est nada clara en Foucault, indique que la trans-
formacin del eje poltico ele la representacin fuera nica y
definitiva o que marcara una periodicidad definida. Tampoco
pueden suprimirse las diferencias e incongruencias naciona-
les. Por ejemplo. si bien los aos 1880 fueron en Francia un
periodo de racionalizacin de la fotografa policial, con la
introduccin del sistema de tarjetas de identidad "scfialticas"
[antropornctricas] de Bertillon, esto no concuerda de forma
sencilla ni adecuada con los procesos de otros lugares. En el
Reino Unido, las fuerzas de polica locales utilizaron la foto-
grafa desde los aos 1860, pero incluso despus de la ley de
1H70 que exiga a las prisiones de condado y de distrito la
de fotografas de los presos convictos, el valor de tales archivos
como medio de deteccin sigui siendo cuestionado. Un
infor-me parlamentario de 1H7;.) que resuma los datos de las
prisiones de condado y municipio mostraba que, de 43.634
fotografas realizadas en Inglaterra y Gales en virtud de la ley
de IH70 hasta el 31 de diciembre de 1872, solamente 156 ha-
ban sido tiles en casos de deteccin. Esto se corresponda
con un coste total de 2.948 libras esterlinas, 18 chelines y 3
peniques.' As pues, la polica del Reino Unido, al igual que
otros organismos gubernamentales, no obtuvieron sus propios
especialistas fotogrficos hasta despus de 1901, a raz de la
introduccin de un sistema no antropomtrico. como el de
huellas dactilares de Sir Edward Henrv Incluso entonces, el
14
formato de fotos de archivo aceptable sigui siendo objeto de
debate hasta finales de los aos 1930.
En segundo lugar, ciertas lecturas exageradas de Foucault
-con respecto a las cuales los ensayos que siguen no son ino-
centes- afrontan los problemas de versiones ms antiguas de
la tesis del control social: corren el riesgo de pasar por alto
limitaciones materiales rutinarias sobre las vidas de las clases
dominantes, y de sobrestimar el triunfo del control, a la vez
que se aferran a los conceptos de una clase frustrada pero
revolucionaria. Como el historiador Garcth Stedman jones ha
recalcado los bcntharnitas v los evanglicos en el Reino
Unido, ejemplo, no tuvie:'on ms xito que los radicales y
los eh.artistas en su intento de moldear una clase obrera a su
imagen; a partir de los aos 1850, se estableci gradualmente
una cultura de la clase obrera que, por conservadora y defen-
siva que fuera, result prcticamente impermeable a los inten-
tos externos de determinar su carcter ti orientacin.' Sin
embargo, pese a decir es tu para corregir en parte lo que sigue,
la fuerza del argumento es clara: que la aparicin de la docu-
mentacin fotogrfica y 10 que Rarthes considera como la
"fuerza constativa" de la fotografa estaba estrechamente liga-
da a nuevas formas discursivas e institucionales, sometida al
poder pero a su vezejerciendo efectos reales de poder, y clesa-
rrollndose en un complejo proceso histrico que ha quedado
casi borrado por la idea de una "tradicin documental" conti-
nua que considera la posicin de la prueba fotogrfica como
algo neutral y determinado.
111
Lo "documental" fue como tal un proceso posterior, corres-
pondiente tanto a una fase distinta de la historia del Estado
capitalista como a una etapa distinta de la lucha en torno a la
articulacin, el uso y la posicin de la retrica realista. El tr-
mino "documental", que proviene del uso acuado por el cr-
tico cinematogrfico John Grierson en 192(l, vino a denotar
una formacin discursiva mucho ms amplia que la de la foto-
15
grafa por s sola, pero que asignaba a la tecnologa fotogrfi-
ca un lugar central y privilegiado dentro de su retrica de
inmediatez y verdad." Con el argumento de limitarse a "expo-
ner los hechos" directa o indirectamente, a partir ele la "expe-
riencia de primera mano", el discurso de lo documental cons-
titua una compleja respuesta estratgica a un momento
concreto de crisis en Europa occidental y Estados Unidos -un
momento de crisis no slo de las relaciones sociales y econ-
micas y de las identidades sociales, sino crucialmente de la
representacin misma: de los medios de realizacin del senti-
do que denominamos experiencia social-o La especificidad y
la efectividad del documental no puede entenderse al margen
de esta crisis. Concentrada en lugares institucionales especfi-
cos y articulada a travs de diversas prcticas intcrtcxtuales,
estaba totalmente ligada a una estrategia social concreta: un
plan liberal, corporativista, para negociar la crisis econmica,
poltica y cultural mediante un programa limitado de rcfor-
mas estructurales, medidas de beueficicncia y una interven-
cin cultural destinada a reestructurar el orden del discurso,
absorbiendo la disidencia y salvaguardando los vnculos ame-
nazados del consenso social.
Parte integral de esta avcntura, por consiguiente, era una
estrategia discursiva cuya realizacin dotara al mtodo docu-
mental -que por el contrario mantuvo un carcter de oposi-
cin en el Reino Luido en los aos 1930- de una posicin
central en el programa reformista del New Deal de Franklin
Roosevelt. Con la movilizacin de prcticas documentales que
llevaron a cabo toda una serie de organismos del Ncw Deal, la
Administracin de Rooseveh hizo algo ms que elaborar pro-
paganda para sus polticas. Despleg- una retrica con argu-
mentos que iban ms all: argumentos que recuperaban la
posicin de la Verdad e-n el discurso, una posicin amenazada
por la crisis, y cuya re negociacin era esencial si se queran
mantener las relaciones sociales de significado y salvaguardar
las identidades nacionales y sociales, al mismo tiempo que con-
tener la demanda de reforma dentro de los lmites de las rela-
ciones capitalistas de monopolio.
16
Ciertamente, lo documental aprovechaba mtodos y prcticas
realistas de documentacin utilizados a lo largo de la historia
en el crecimiento y en las luchas de las sociedades urbanas,
industrializadas. Tales historias implicaban un elemento docu-
mental, tambin, en el desarrollo y uso que he descrito de nue-
vos discursos sobre la sociedad, en los nuevos modos de anali-
zarla, representarla e intentar transformarla. El proceso, como
ya he argumentado, estaba ntimamente ligado a la aparicin
de instituciones, prcticas y profesiones directamente depen-
dientes del cuerpo social de un modo nuevo, mediante tcni-
cas novedosas de vigilancia, archivo, disciplina, formacin y
reforma. Entrelazadas con las prcticas y los discursos anterio-
res de la filantropa, estas nuevas tcnicas institucionalizadas se
introducan en la esfera de influencia de un aparato estatal
reestructurado y ampliaban dicha influencia, en formas que
integraban la regulacin social de un modo sin precedentes,
llevndola sistemticamente a mbitos de la vida nunca antes
sometidos a semejante intervencin. El movimiento docu-
mental del Estado paternalista del New Deal perteneca a esta
historia de reforma centralizadora y corporativista que, desde
mediados del siglo XIX, en los terrenos de la salud, la vivienda,
el saneamiento, la educacin, la prevencin de los delitos y
una estrategia de asistencia social aparentemente benevolente,
haba intentado representar, reformar y reconstituir el cuerpo
social de lluevas maneras.
El bienestar social apareca as unido a un modo de goberna-
cin cuya instigacin era aceptada con resistencia, activa o
pasiva, pero que principalmente intentaba establecer su domi-
nio no mediante la coercin y el control autoritario, como
bajo el fascismo, sino mediante relaciones de dependencia y
consenso. Uno de sus elementos centrales de gobernacin era,
por tanto, una formacin emergente de instituciones, de prc-
ticas y representaciones que proporcionaban a los organismos
de gobierno los medios suficientes para la formacin y vigi-
lancia, a la vez que conseguan instaurar una disciplina auto-
rregulada que los pona en situacin de dependencia con los
aparatos supervisores; de este modo, las intervenciones del
Estado parecan a la vez berievolentes y desinteresadas. En el
17
coutexro de esta estrategia moderna de poder, podemos des-
cartar sin temor la opinin de que el cambio del eje poltico
de la representacin en la documentacin de finales del siglo
XIX y principios del siglo xx, as como la ulterior acumulacin
de un archivo sistemtico de sujetos sociales, raciales y sexua-
les subordinados, puedan considerarse fenmenos "progresis-
tas" o signos de una democratizacin de la cultura pictrica.
Si existe una continuidad, por tanto, reside en el desarrollo de
sistemas de produccin, administracin y poder, no en una
"tradicin documental" basada en las supuestas cualidades
inherentes del medio fotogrfico, que reflejara una progresi-
va implicacin con la realidad o que respondera a una
demanda popular. No obstante, incluso en este mbito, la con-
tinuidad se asemeja a un proceso desigual y espordico. En cir-
cunstancias histricas cambiantes, en momentos de crisis rein-
cidente o de rpida transformacin, los sistemas de
gobernacin no podan sobrevivir sin cambios y tuvieron que
rencgociarse mediante procedimientos centrados de forma
decisiva en la lgica del significado social y de los sistemas de
representacin que sostenan y que a su vez les servan
de soporte.
Las fotografas analizadas en los ensayos incluidos en este estu-
dio estn marcadas por este tipo de cambios y crisis en el
orden discursivo. Los aos en los que se estudi y fotografi
sistemticamente la zona de Quarry HilI en Leeds, por cjcm-
plo, marc el final ele un periodo de inestabilidad en el Reino
Unido -de altos ndices de paro, descontento social, riesgo
de epidemias e inmigracin- que dio lugar a nuevas estrata-
gemas sociales, nuevas tcnicas de representacin y adminis-
tracin, a travs de las cuales se esperaba que un tipo especfi-
co de atencin a las necesidades materiales de los pobres
proporcionara los medios para su regulacin y reforma. Fue
en ese contexto donde las instituciones, las prcticas y los dis-
cursos del bienestar social llegaron a articularse en el espacio
del Estado local. Se evit la crisis y se prepar una nueva fase
de desarrollo mediante una reestructuracin social negociada
a travs de los aparatos locales que utilizaban nuevos poderes
18
y nuevas modalidades de representacin. Al igual que en
Estados Unidos en los aos 1930, en medio de una poca de
agitacin econmica, poltica y cultural incluso ms profunda,
se reconstruy la unidad social y se estableci a escala nacional
una nueva relacin entre el gran capital y el Estado, una rela-
cin donde las estructuras de proteccin social y las prcticas
documentales jugaron un papel decisivo para garantizar la
regulacin social y el consenso en un marco social democrti-
co. Los aos de la "Depresin" y la respuesta dilatoria de la
democracia liberal, como ya he argumentado, proporcion el
escenario donde la retrica documental hizo su aparicin
como tal. Pero fue medio siglo antes cuando, en los pases
capitalistas ms desarrollados, se prepararon las estructuras
locales del Estado del bienestar. Un elemento esencial en ellas
fue un nuevo rgimen de la representacin.
IV
Esta ltima frase, no obstante, corre el riesgo de ser solamen-
te una provocativa hiptesis histrica. Detenernos aqu equi-
valdra a eludir las importantes diferencias nacionales y, por
consiguiente, a unificar una historia compleja y discontinua.
Todava es preciso analizar otros cambios importantes que
huho entre la implicacin de la Iorografa en la poltica de
asistencia social del ltimo cuarto del siglo XIX y la aparicin
riel documcntalismo de carcter liberal y democrtico de los
aos 1930. En el siglo XIX, por ejemplo. nos encontramos con
el llSO instrumental de la fotografa en segn que prcticas
administrativas privilegiadas y en los discursos profesionaliza-
dos de las nuevas ciencias sociales -antropologa, criminolo-
ga, anatoma mdica, psiquiatra, salud pblica, urbanismo,
saneamiento, etctera-c-, todos ellos mbitos de especializa-
cin en los cuales los argumentos v testimonios iban dirigidos
a colegas cualificados y, por tanto, ~ e difundan nicamente en
determinados contextos institucionales limitados, tales como
tribunales de justicia, comits parlamentarios, publicaciones
profesionales, departamentos de gobierno local, "reales aca-
demias" y otros crculos acadmicos. En la terminologa de
19
aquellos discursos, las clases trabajadoras, los pueblos coloni-
zados, los criminales, los pobres, los habitantes de infravivien-
das, los enfermos o los locos eran designados como los obje-
tos pasivos -o bien, en esta misma estructura, como los
objetos "feminizados"- de conocimiento. Sometidos a una
mirada escrutadora, forzados a emitir signos, pero apartados
del control del significado, esos grupos eran representados e
intencionadamente mostrados como incapaces de hablar,
actuar u organizarse por s mismos. La retrica de la docu-
mentacin fotogrfica en este periodo, tanto si se vinculaba a
los argumentos medioambientales de la salud pblica y la
vivienda como si se centraba en las supuestas patologas del
cuerpo aislado en el discurso mdico y criminolgico, es por
tanto una retrica de precisin, medicin, clculo y compro-
bacin, que separa sus objetos de conocimiento unos de otros,
huye de la apelacin emocional y la dramatizacin y hace
depender su posicin de reglas y protocolos de carcter tcni-
co cuya institucionalizacin era preciso negociar. Como estra-
tegia de control, su xito se ha exagerado en exceso; pero
como estrategia de representacin, sus argumentos y conse-
cuencias permanecen en buena parte vigentes.
A diferencia de 10 sucedido en el ltimo cuarto del siglo XIX,
las crisis econmicas, polticas y culturales de las dcadas de
1920 y 1930 tuvieron lugar en las democracias capitalistas ms
desarrolladas, en las cuales, aunque el uso tcnico e instru-
mental de la fotografa no slo se mantuvo sino que se siste-
mariz y se extendi enormemente, se reivindicaba que hubie-
ra una negociacin ms amplia para la obtencin de un
consenso social mayor. Se produjo. por tanto, una inflexin
crucial en el discurso de la documentacin. Con su moviliza-
cin de nuevos medios de reproduccin masiva, las prcticas
documentales de los aos 1930, sin dejar de ser el terreno de
una profesin fOfogrfira en desarrollo, se dirigan no sola-
mente a los expertos, sino tambin a sectores especficos de un
pblico profano ms amplio, en un esfuerzo concertado para
acercarlo al discurso de la reforma paternalista dirigida por el
Estado. La fotografa documental haca uso de la posicin del
documento oficial como elemento de prueba para inscribir en
20
la 1 epI esentacion relaciones de poder que se estructuraban
como las de prcticas anteriores de documentacin fotogrfi-
ca: en ambos casos hablaban a los detentadores de un poder
relativo acerca de aquellos otros que eran calificados como
incapaces, como el Otro "feminizado", como objetos pasivos
pero conmovedores, nicamente capaces de ofrecerse a una
mirada benevolente, transcendente -la mirada de la cmara
y la mirada del Estado paternal-o Ahora bien, en esta forma
de tratamiento, lo documental transform la retrica plana de
la evidencia en un drama "sentimental izado" de experiencia
que favoreca una imaginaria identificacin de espectador e
imagen, lector y representacin, que suprimira la diferencia
para as limitarlos a las relaciones patcrnalistas de dominacin
y subordinacin de las que dependan los efectos de verdad de
lo documental. Al mismo tiempo, en consonancia con un
medioambientalismo reafirmado que nuevamente desplazaba
al determinismo biolgico de las ciencias antropomtricas del
siglo XIX, converta la separacin esttica de cuerpos y espacio,
caracterstica de los anteriores registros fotogrficos, en un
teatro etnogrfico en el que la presunta autenticidad y las
supuestas interrelaciones de gest0, comportamiento y ubica-
cin eran esenciales para el valor "documental" de la repre-
sentacin. La medicin comparativa y aislada de muestras de
sujetos y espacios dio lugar a lo que el fotgrafo John Collier
jr. de la Farm Security Administration, denomin "antropolo-
ga visual"."
La obra de Walker Evans podra sugerir una notable aunque
parcial excepcin a este respecto. No obstante, si fotgrafos
como Evans podan seguir manteniendo una anterior forma
de documentacin de archivo COn:lO recurso retrico para
resaltar una diferencia tanto con el documental como con
anteriores estrategias simbolistas, esto era posible solamente
dentro de los espacios institucionales demarcados de la foto-
grafa estetizada que Evans hered de Stieglitz y otros, y en la
cual, dada su seguridad y su aislamiento en los arIOS 1930, los
explcitos y excesivos eonnotadores de Arte de los picrorialis-
las ya no eran necesarios. Por lo tanto, lo que marcaba la prc-
tica de Evans era no slo la omisin de las relaciones de poder
21
de las representaciones documentales, sino tambin su cre-
ciente atrincheramiento en los espacios privilegiados del "arte
elevado" de una cultura todava ms estratificada vjcrrquica.
La tendencia documental del Xcw Dcal evit justamente esos
espacios. Ciertamente, la apertura de nuevos lugares para la
prctica cultural era un elemento integral de su estrategia y su
retrica. Lo que permiti a este nuevo discurso "humanista",
antropolgico, obtener una audiencia ms amplia fue su con-
vergencia en los aos 1930 con el creciente desarrollo y uso de
nuevas tecnologas -novedades en cmaras, pelcula virgen,
medios de reproduccin mecnica. imprentas, papeles, tin-
tas-; nuevas tcnicas -de artes grficas, diseo. presentacin
y reportaje-e: nuevos estilos de publicacin y exposicin pbli-
ca, y nuevos mtodos de financiacin, promocin y distribu-
cin. Tales innovaciones cambiaron la base de la comunica-
cin poltica e hicieron que la publicidad pasara a ocupar una
posicin central en el proceso poltico. Bajo su impulso, lo
documental hizo su aparicin no como un discurso cientfico
o esttico especializado, sino como una forma popular con un
pblico y una difusin sin precedentes. Los mismos aos en
los que se promulgaban y defendan las medidas liberales y
estatistas del Xew Deal fueron el escenario de un decisivo
encuentro histrico de medios, retrica y estrategia social. Ht
Solamente en esta coyuntura poda la tendencia documental
adquirir su fuerza especial, imponer una identificacin y ejer-
cer UIl poder, no como la evocacin de una primigenia verdad
sino como una retrica polticamente movilizada de la Verdad,
una estrategia de significacin, una intervencin destinada a
sellar de nuevo la unidad social y las estructuras de confianza
en una poca de crisis y conflicto de largo alcance.
Por consiguiente, los fotgrafos de la Seccin Histrica de la
Divisin de Informacin de la Reseulerneut Administration,
posteriormente absorbida por la Farm Security Administration
[Departamento de Agricultura de Estados Unidos] y la Office
of War Information [Oficina de Informacin de Guerra], no
"reflejaban" solamente un cataclismo social y econmico. En
su trabajo para un organismo innovador del New Deal, dirigi-
22
do principalmente a las poblaciones urbanas del Norte y el
Este [de Estados Unidos], estaban obligados a dar un sentido
concreto a la crisis del "Sur" y el Oeste, de modo que la desin-
tegracin y la miseria sociales se hicieranvisibles en los rrmi-
nos del reformismo patcrnalisra filantrpico, para as, median-
te este acto de signilicado, recuperar las relaciones de
deferencia y poder de las que dependa la estrategia estatal
corporaLista de Roosevclt. No obstante, al deteriorarse la
coyuntura del segundo New Deal, ya incluso a mediados del
segundo mandato de Rooscveh , la fotografa documental no
poda J'a representar los mismos significados. Tampoco los
organismos de bcneficicnra ni el discurso documental que
empleaban sobreviviran a una guerra que consigui para las
economas industriales y agrcolas monopolizadas lo que el
Estado del New Dcal no haba podido lograr. En las condicio-
nes dramticamente alteradas de la guerra y la posguerra,
tom forma una nueva situacin cultural. Mientras las prcti-
cas de vigilancia proliferaban en una atmsfera de militarismo
y macartismo, el trabajo de la seccin fotogrfica de la Farm
Security Adminisu'ation fue casi destruido, la documentalista
Photo League fue acusada y procesada, y los vestigios del esti-
10 documental subsistieron solamente como parodia en las
mcrcanulizacioncs pictricas de Lije y Nationol Crogrnf)hic
Magiaine. en la celebracin corporativa del archivo de Roy
Stryker para la Standard Oil de Xucvajersey y en el humanis-
mo multinacional dc la exposicin The Farnil)' of/Han [La farni-
lia del hombre].
Significativamente, la exposlclOn populista y patriarcal de
Steichen no contena ni una sola fotografa de walker Evans,
cuya opinin despectiva sobre la muy aclamada exposicin del
Museo de Arte Moderno de Nueva York pronto pasara a ser la
predominante en los crculos relacionados con la orgeUliza-
cin de exposiciones." Aunque en consonancia con la ambi-
gua retrica de familiarismo y libertad del periodo de princi-
pios de la guerra fra, The F'amif:': of Mrm lleg a parecer
ingenua, sentimental y peligrosamente contaminada con el
liberalismo de un periodo desacreditado, al alinearse con el uni-
versalismo fro y disociado de las prcticas modernas dcsiden-
23
tificatorias. Tales prcticas resaltaban la libertad autoral frente
a la dictadura editorial de Stechen, pero tambin. lo cual es
primordial, se situaban en un espacio ms all de la poltica, lo
popular y la cultura nacional. En esta direccin se orient
la poltica del Museo de Arte Moderno, suscitando una
corriente de liberalizacin retrica y modernidad corporativa
que seran caractersticas de una nueva fase de la "guerra fra
cultural"." Bajo el comisariado de John Szarkowski, Walker
Evans protagoniz un singular retorno al Museo, retorno en el
que su obra se consider a la vez como un programa para una
peculiar modernidad fotogrfica y como el punto de partida
para una nueva y selecta tradicin "documental" transmitida
de Evans a Frank, Arbus, Friedlander y otros."
La reduccin historicista de prcticas complejas a corrientes
estilsticas, definidas, opuestas o reconciliadas por una crtica
privilegiada y reunidas en el espacio transcendente del museo,
representaban el intento estratgico de imponer una hegemo-
na corporativa en una jerarqua cultural reafirmada. Pero
cualquiera que fuera el sentido o la necesidad que semejante
apropiacin del trmino "documental" pudiera haber tenido
en aquella poca, su anterior aceptacin se forz hasta ellmi-
te. La improbable y paradjica mezcla de "verdades" sociales y
psicolgicas, voyeurismo extico, subietiviclad artstica feticb i-
zada y pretensiones formalistas de universalidad, que en un
tiempo pudieron parecer mutuamente enriquecedores, ahora
resultaba contradictoria e inherentemente inestable. Pese al
empuje con el que se elabor una tradicin de moda que
pudiera parecer, sucesivamente, moderna y realista, universal
y estadounidense, objetivamente cierta y subjetivamente
expresiva, profundamente humana y obscsivamente privatista,
su efectividad era efmera. La asimilacin de las prcticas foto-
grficas a moclelos de las "bellas artes" estaba plagada de difi-
cultades, y esa precaria generalizacin, la fotografa, no enca-
jaba bien en los modernos museos de arte. La historia de la
forograa mantiene con la historia del arte la misma relacin
que una historia de la escritura mantiene con la historia de la
lit.eratura. No puede reducirse a una unidad ni asimilarse al
propio canon que tanto en la prctica como en la teora ha
24
cuestionado. La idea de un linaje fotogrfico moderno no
tiene ms peso que el concepto de una tradicin documental
popular, concepto con el que ha sido confrontado y que
lamentablemente ha contribuido a reinstigar.
v
Decir esto sobre las representaciones dominantes de la prcti-
ca fotogrfica en Estados Unidos en los anos 1960 y 1970 es
hablar asimismo del contexto en el que, en el Reino Unido, se
inici la investigacin para estos ensayos. Tambin all, diver-
sas prcticas documentales residuales fueron planteadas como
las alternativas populares, humanistas o incluso izquierdistas
radicales frente a versiones recientemente importadas del este-
ucisrno mstico o formalista, aunque en ambos casos se con-
traponan con el conservadurismo nostlgico de la Royal
Photographic Socictv y con el tecnicismo y las exageraciones
estereotipadas de la fotografa comercial, la publicidad y el
fotoperiodismo. Apenas haban comenzado a aparecer los
medios institucionales, prcticos y tambin tericos, para
enfrentarse a esta permanente revalidacin de los trminos
del debate del siglo XIX sobre la naturaleza de la fotografa,
que consista en el desarrollo de nuevas formas de interven-
cin y la provocacin de un realineamiento radical. O tal vez
sea ms exacto decir que, aunque muchos de los recursos
necesarios estaban ya presen tes fuera de los espacios de la foto-
grafa ~ e l l la fragmentacin del arte posconceptual y en el
mpetu del activisrno cultural, en la paulatina aparicin de tra-
ducciones de la teora postestructuralista, en la revitalizacin
del debate marxista y en un movimiento feminista renaciente
y .tcricamcntc articulado-, estaban muy lejos de afectar a la
prctica fotogrfica, la educacin o la poltica expositiva o
administrativa.
Antes de pasar a considerar de qu modo est.as cuestiones die-
ron forma a los ensayos que siguen, quisiera mencionar un
aparente conflicto presente en el argumento expuesto en los
captulos iniciales del libro. 1'\0 existe una contradiccin
25
entre el argumento de que el desarrollo de la fotografa como
tecnologa de vigilancia y archivo entraaba una radical inver-
sin del eje poltico de la representacin, y el reconocimiento
del movimiento opuesto en la dispersin y la aparente "derno-
crutivacin" de la fotografa, a raz de la aparicin de equipos
y servicios accesibles a un amplio mercado de aficionados?
Claramente existe una contradiccin ~ q u e debe ser aborda-
da-, que tiene sus races no en el argumento sino en el pro-
ceso del desarrollo histrico, y que, en un nivel profundo, es
sintomtica de contradicciones esenciales en un modo capita-
lista de produccin que debe poner sus medios productivos en
lH;'HlOS de aquellos a quienes expropia, y en lo cual se produce
un antagonismo inherente entre la socializacin de produc-
cin y consumo y de los mecanismos de disciplina y deseo, y la
apropiacin privada del valor de plusvala. Al mismo tiempo,
esta contradiccin en el uso de la tecnologa fotogrfica tiene
que ver tambin con conflictos inherentes al desarrollo histrico
ms a largo plazo de los medios reproductores de la prodnrrin
cultural, que, adems de aumentar los niveles de produccin y
consumo y dispersar aparentemente la actividad cultural en
formas difciles de controlar, han tenido tambin el efecto
opuesto de favorecer la imposicin de la homogeneidad cul-
tural, a la vez que creaban nuevas divisiones de poder, tanto de
los dctcntadorcs y controladores de los medios de produccin
cultural con respecto a los desposedos, como entre los ins-
truidos y no instruidos en los lenguajes culturales apropiados.
En el espacio de estas contradicciones, sin duda, existe un
margen para la resistencia cultural, la disidencia y la oposi-
citr. Sin embargo, es infrecuente que esta disidencia se desa-
rrolle. Ms concretamente, la aparicin de una base masiva de
aficionados, o tal vez ms exactamente, la creacin de un
nuevo conjunto de consumidores para la fotografa, no supu-
so ningn desafo para las relaciones de poder existentes en la
prctica cultural. De hecho, es posible que haya favorecido
an ms su consolidacin. Por qu?
En el primer caso, la fotografa solamente pas a manos popu-
lares en el sentido ms crudo de la palabra. El desarrollo de la
26
fotografa popular no profesional dependa por completo de
la produccin a gran escala de equipos y materiales, de servi-
cios mecanizados y de una estructura comercial altamente
organizada, elementos que en su conjunto hicieron posible
una segunda fase de indusu-ialixacin clc la fotografa y la apa-
ricin de grandes corporaciones multinacionales, monopolis-
tas, como la pionera creada por Ocorgc Eastrnan, Para la
nueva clase de aficionados e incluso para ciertos profesionales,
partes sustanciales del proceso fotogrfico estaban totalmente
bajo dependencia y control de esta industria fotogrfica cuyos
medios de produccin de propiedad privada o empresarial
estaban enormemente concentrados y exigan unas complejas
divisiones de trabajo y conocimiento -procesos ambos opues-
tos a la dispersin democrtica-o En consecuencia, tambin
en lo relativo a equipos y servicios, gran parte del proceso dis-
ponible estaba altamente mecanizado () adaptado a las necesi-
dades de mecanizacin y normalizacin. El instrumento
entregado era forzosamente muy limitado, y los tipos de im-
genes que poda producir, por tanto, estaban sometidos a
serias restricciones simplemente en el plano tcnico.
Ms significativo, quizs, es que era posible acceder a un deter-
minado equipo, pero no a los conocimientos necesarios para
utilizarlo. El conocimiento tcnico sobre la cmara no se difun-
da, sino que se mantena en manos ele tcnicos especializados,
que a su vez dependan de medios de produccin que no po-
sean ni controlaban. El conocimiento de la mecnica de crea-
cin de imgenes era igualmente especializado y constitua un
oficio cada vez ms profesionalizado, que generalmente reque-
ra una preparacin y unos equipos mucho ms sofisticados
que los disponibles para el aficionado, y con ello instauraba
una diferencia tan marcada que, para la fotografa con preten-
siones de alcanzar una posicin ms elevada, los connotadores
explcitos del Arte caractersticos del pictorialismo resultaban
totalmente prescindibles. Por el contrario, la fotografa popu-
lar actuaba en un campo tcnicamente limitado de posibilida-
des signiJicantes yen una escala muy restringida de cdigos, as
como con mtodos -como la pose del retrato frontal-e- que ya
de por s connotan una subordinacin cultural. Al asig-narle
27
una posicin legal inferior a la de la fotografa comercial ola
denominada fotografa artstica, y situarla por definicin en
posicin inferior en un terreno de produccin cultural cada
vez ms estratificado, la prctica fotogrfica no profesional
qued en gran parte limitada a los estrechos espacios de la
familia y del ocio mercantilizado que impona sus propias res-
tricciones, vinculndola al consumo, incorporndola a una
divisin familiar del trabajo y reducindola a un repertorio
embrutecido de temas y estereotipos legitimados.
Es necesario sopesar todo esto antes de empezar siquiera a
referirnos a la "democratizacin" o bien criticar la presunta
pobreza de la fotografa popular. Si la fotografa no profesio-
nal se mueve en un espacio institucional y en una escala de
significados limitados, se encuentra entonces rodeada por
todas partes por barreras divisorias que impiden el acceso al
conocimiento tcnico y cultural, la propiedad y el control.
Pero ms all de esto, incluso aunque la prctica fotogrfica
no profesional hiciera gala de variacin, innovacin e incon-
formismo, no tendra el peso de la importancia cultural, por-
que, por definicin, su espacio de significado no est privile-
giado culturalmenre. Cualquier logro en la modificacin de
los parmetros de significado -una definicin de inventiva e
imaginacin- sera por tanto eclipsado por la jerarqua social
de los registros de significado. Vemos as que el inconformis-
mo o la innovacin en la fotografia popular en muy raras oca-
siones transforma las posibilidades de signif1cado o rebate los
rdenes de la prctica [fotogrfica] (por ejemplo, en la reela-
boracin, profesional e institucionalmente promovida, que
hace Jo Spcncc del lbum familiar): Ms hien lo que implica,
si en algn caso es en absoluto visible, es un cambio de nivel,
un ascenso en la jerarqua, un dejar de ser fotografa "de afi-
cionado" en cuanto a su evaluacin, un paso a otro espacio: el
espacio de la fotografa profesional, tcnica o, ms habitual-
mente, artstica. (Vase la evolucin de la obra de Lewis
Carroll, Lartigue o Mike Disfarrner, entre otros).
Esto es lo que pone en duda las condenas generalizadas y nor-
mativas de la fotografia no profesional. No pueden plantearse
28
definiciones totalizadoras de la originalidad o la imaginacin
que abarquen las esferas complcjamcntc delimitadas de la
prctica cultural moderna. El campo del retrato, por ejemplo,
pese a ser predominante en una gran parte de la fotografa no
profesional, se divide, en toda su variedad, en una serie de
zonas que se definen a partir de las distintas formas de prcti-
ca y distintas economas, bases tcnicas, recursos semiticos y
situaciones culturales. Estas zonas no estn marcadas por nin-
guna serie absoluta de criterios, y tampoco su separacin
puede entenderse como una base de evaluacin preconfec-
cionada. Ms bien debemos tratar de comprender sus relacio-
nes de origen histrico no nicamente como niveles del mer-
cado, sino como niveles en una jerarqua de prcticas cuyas
capas ms privilegiadas, creciente-me-u te apoyadas por institu-
ciones posmcrcantilcs, son denominadas "arte", y cuyas escalas
intermedias, van desde el "arte comercial" hasta la artesana, y
cuyos registros ms inferiores son designados kitsch, calificados
como "vulgares", "aficionados" o corno "cultura popular'"" Se
trata de distinciones articuladas en el seno de una formacin
cultural histrica concreta y a las que dan entidad las historio-
grafias concretas que dicha formacin sostiene. Su ordena-
miento jerrquico depende de las tensiones y conflictos riel
desarrollo de la produccin cultural bajo las relaciones polti-
cas y econmicas del capitalismo y los impulsos disonantes de
la expansin del niercado y de la reproduccin social.
Precisamente estas tensiones y estos conflictos, especialmente
entre la colonizacin de nuevos mercados y la reproduccin de
valores sociales, requieren una cultura estratificada en la que
un "arte elevado", llamativo, beneficiario de un apoyo selecti-
vo, que sostiene de forma muy visible los usos sociales norma-
tivos, se define y erige como tal a partir de una diferencia con
la cultura "comercial" as como con la cultura "popular", que
a la vez las define. La diferencia es, por tanto, de origen insti-
tucional e interna al sistema, no una diferencia basada en una
oposicin esencial, tal como los crticos conservadores, desde
Matthew Arnold hasta Clemeru. Greenberg han argumentado.
Al igual que en la esfera cultural general, la jcrarquizacin de
las prcticas fotogrficas se apoyaba en el desarrollo histrico
29
de economas, bases institucionales Ven estructuras de apovo
secundarias. Pero tambin afirmarse en los
legales y polticos. Como hemos visto, la fotografa popular no
profesional no habra sido posible sin el desarrollo de una
industria fotogrfica a gran escala que promovi la aparicin y
la dominacin de corporaciones internacionales como
Eastrnan Kodak. La fase corporativa de la produccin era al
mismo tiempo la condicin de la existencia de la fotografa
popular y su lmite. Fueron los nuevos mtodos tcnicos, orga-
nvativos y comerciales los que sentaron las bases primero para
la produccin masiva de imgenes fotogrficas. enormemente
rentable, y luego, en la segunda fase de capitalizacin, para la
produccin industrializada y an ms lucrativa de reproduc-
ciones fotomecnicas y de equipos y materiales. La competen-
cia poco escrupulosa y los elevados costes de inversin de tales
procesos fueron inevitablemente motivo de demandas de pro-
teccin y controles legales, que se plasmaron en la legislacin
y en disputas legales sobre la censura y la propiedad intelec-
tual, mediante las cuales se negociaban en parte las contradic-
ciones entre el privilegio y el control culturales y la potenciali-
dad de los nuevos medios de produccin cultural.
De tales intervenciones legales y legislativas surgi una serie de
distinciones -entre lo lcito y lo ilcito, la propiedad y la no
propiedad- que se inscribieron tanto en la emergente jerar-
qua de las prcticas fotogrficas corno en las nuevas definicio-
nes legales e institucionales de la.'! representaciones instrumen-
tales y no instrumentales. El resultado fue una estructura de las
diferencias -entre lo aficionado y lo profesional, lo instru-
mental y lo artstico- que adquiri un carcter relativamente
fijo y en la cual a la prctica popular obtuvo una posicin
subordinada concreta. Fue una estratificacin tan caracterstica
del desarrollo de la Iotografia en Inglaterra corno en Francia,
que dio lugar incluso a distintas concepciones jurdicas de la
propiedad intelectual. Estuviera o no en juego un concepto del
sujeto. el derecho en la fotografa estaba todava condicionado
en exceso por ideas preventivas sobre la propiedad, el signifi-
cado y el valor cultural, de modo que, aunque se otorgaba una
proteccin y una posicin a la "concepcin artstica" y a la
30
inversin de capital, a los "operarios" ya los creadores reales de
imgenes fotogrficas, al igual que a los trabajadores de las
Imprentas y a los tcnicos de estudio hoy en da, se les podra
negar todo derecho legal a su control. De ah la estrecha rela-
cin entre la instauracin de un orden jerrquico de prcticas
y la aparicin, a todos los niveles, de una jerarqua de practi-
cantes -desde los aficionados y el "proletariado de la crea-
ci.n", privado de todo derecho, hasta la capa profesional de
artistas, editores, periodistas y otros con poder de intervenir en
la produccin de significado, y toda la diversidad de expertos,
de arte hasta criminlogos, que disfrutan del pri-
vlego de Juzgar sobre sus resultados."
La concentracin de poder, posicin y control que caracteriza
la estructura en la que la fotografa no profesional era un ele-
mento subordinado, deja un escaso margen a las interpretacio-
nes sobre el surgimiento de la prctica fotogrfica masiva como
un triunfo de la democracia o C01110 una prueba de la pobreza
de la imaginacin popular. Lo que sugiere ms bien es un
patrn de organizacin institucional v una estructura de rela-
ciones de dominacin y subordinaci{m que de
forma precisa aqullas otras en las que la fotografa fue movili-
como un instrumento de poder administrativo y discipli-
nano. Los momentos contradictorios de la evolucin de la foto-
desem.bocan en el mismo proceso de jerarquizacin
social. Intervienen en ellos un orden institucional, una estruc-
tura profesionalizada de control y una economa poltica de
iscursiva que, lejos de ser una unidad expresiva,
no nen.en mnguna necesidad de coherencia, sino que sola-
su efectividad mediante la orquesta-
non de una diversidad de discursos y teoras dife-rentes, e inclu-
so contradictorios, y mediante el juego de sus efectos de poder.
VI
Lo que est esencialmente en juego aqu es, por tanto, el
poder: las formas y relaciones de poder que se aplican a las
prcticas de representacin o que constituyen sus condiciones
31
de existencia, pero tambin los efectos de poder que las pro-
pias prcticas representacionalr-s suscitan -el entrelazamien-
to de estos campos de poder, pero tambin sus patrones de
interferencia, sus diferencias, su mutua irreductibilidad-o Se
abre aqu un determinado espacio como consecuencia de
recientes debates tericos en los que el poder ya no puede ser
considerado como una forma general que emana de un lugar
privilegiado, uniforme en sus actividades y unificado en sus
efectos determinados. El espacio es crucial, pues pone al des-
cubierto una fisura en las secuencias causales de las teoras
deterministas de la prctica cultural y en las concepciones
generales de la representacin en las que se basan. Sus conse-
cuencias son, por tanto, de largo alcance con respecto a todos
los intentos de teorizar la poltica cultural y la historia, inclui-
da la ms que reticente disciplina de la historia del arte y esas
diversas crticas tardas que nuevamente se han refugiado bajo
la denominacin de la historia social del arte.
Sera alentador comprobar que esta conexin entre la historia
del arte y el campo de la teora cultural ya no resulta impro-
bable o extraa -o al menos en menor medida que en la
poca en que se iniciaron estos ensayos-. El peso de la auto-
ridad establecida en el terreno institucional y en el terreno de
los discursos dominantes de la historia del arte provoca que se
tienda a mantener ambas cosas aparte, pero las nuevas formas
de teora crtica y teora histrica, representadas en la obra de
T..J. Clark, han hecho aportaciones decisivas desde principios
de los afies 1970.
11
; Es posible que estos procesos no hayan sido
tan visibles ni tan influyentes como los ocurridos en la teora
cinematogrfica del mismo periodo, pero han adquirido fuer-
za y, finalmente, por la fuerza del desgaste, han deshecho los
patrones rituales del debate histrico del arte.
Aunque inicialmente presentados en espacios claramente
"externos" a la disciplina de la historia del arte, los ensayos
incluidos aqu deben leerse, desde cierto punto de vista, como
una respuesta a este contexto y especialmente al innovador
intento de Clark de sintetizar los anlisis histricos con sus lec-
turas de obras recientes del marxismo francs, la semitica yel
32
psicoanlisis.
"
El replanteamiento de Clark de los temas del
realismo, la urbanizacin y la representacin, las relaciones
entre clase y cultura y las condiciones de produccin y recep-
cin de obras de arte especficas, proporcionaron importantes
puntos de contacto con los temas de este libro. Lo que permi-
ti dar un enfoque a estas preocupaciones, no obstante, le la
conviccin esencial, compartida en aquella poca entre diver-
sas propuestas, de que los problemas de la historia del arte
eran de raz metodotogica y que lo que el tema necesitaba era
una "teora", algo que solamente poda imaginarse como pro-
cedente del exterior -del exterior de la disciplina e incluso,
al menos en el Reino Lrrido, del exterior de lo que se consi-
deraba que constitua la cultura intelectual nacional-.
"
El enroque metodolgico dominante y la poca confianza en
soluciones metodolgicas haran que las nuevas propuestas
resultaran vulnerables en aspectos cruciales en una dcada de
cambio poltico, educativo e intelectual." No obstante, inicial-
mente supusieron un impulso esencial en un trabajo que
intentaba romper con los mtodos establecidos de la historia
del arte y comprometerse con nuevas formas de teora crtica,
analtica y poltica que por entonces transformaban por com-
pleto el concepto de los estudios culturales. Escritos a lo largo
de un periodo de diez aos. los argumentos e intervenciones de
los ensayos de este libro, con todas sus revisiones, cambios y
dudas, se han urdido sobre este proceso de compromiso. Su
punto de partida fue un intento de transformacin del debate
sobre el realismo y la representacin al reconstruir las lneas
de una explicacin histrica del desarrollo de la evidencia
documental como una funcin de la administracin social,
pero tambin con la intencin de ensamblar los elementos de
una teora con la creencia no slo de que tales elementos
pudieran reconciliarse eclcticamente, sino que pudieran ade-
ms tundir-se en un mtodo sistemtico. Por ejemplo. el ensa-
yo ms antiguo, "La difusin de la fotografia ", se propona
establecer una conjuncin entre un anlisis semitico de
los cdigos fotogrficos y una explicacin althusscriana de los
"aparatos ideolgicos del Estado", y mantener esa conjuncin
mediante un nfasis foucauldiano en los efectos de poder de
33
las prcticas discursivas. El propsito era los
reduccionistas, expresivos, que haban prevalecido en la histo-
ria social del arte, desde Antal y Schapiro. incluso, hasta el pro-
pio Clar-k. Sin embargo, los problemas de esta "solucin",
pronto resultaron evidentes.
VII
Como en ese mismo ensayo se intenta demostrar, una inter-
pretacin semitica clsica de sistemas ycdigos de
significado no puede determinar la naturaleza.
de las prcticas de significado, sus patrones de circulacin en
la prctica social o su dependencia de modos especficos de
produccin cultural. Ahora bien, tampoco puede
esta interpretacin mediante el injerto de una.
marxista de las instancias jerrquicas de la for-macin social. El
concepto de la representacin entendido desde un mbito
reflexivo, del que tales explicaciones dependen inevitable-
mente, se contradice totalmente con una concepcin semiti-
ca del lenguaje como un sistema convencional de diferencia-
ciones que ya contienen y de hecho forman parte de. la
constitucin de las relaciones sociales. Este punto de VIsta
excluye la idea de un mbito determinante, de
lo social, as como el tratamiento del lenguaje como un simple
medio a travs del cual una experiencia social primordial
encuentra expresin y por tanto reconocimiento en la
rlencia de respuesta de sujetos sociales situados en una POSI-
cin similar. De ello se deduce, por tanto, que no podemos
pensar en abstraer la experiencia de los sistemas de
do en los que se estructura, ni descodificar los lenguajes cul-
turales para alcanzar un nivel determinado y determinante de
inters material, puesto que, en primer lugar, son las
ras discursivas y los procesos materiales de dichos lenguajes los
que articulan el inters y definen la sociabilidad.
El objeto, no obstante, no es reemplazar una explicacin
"social" con un anlisis discursivo, sino ms bien trazar la rela-
cin entre ambos; delinear la productividad y la efectividad de
34
lenguajes sucesivos, coexistentes, contradictorios o conflictua-
les; marcar los lmites que rigen lo que pueden articular y
hasta que punto pueden seguir siendo convincentes por el
hecho de atraer la identificacin de sus portavoces y canalizar
las convicciones de aquellos a quienes se dirigen. Un anlisis
discursivo semejante no pretende ser definitivo ni exhaustivo.
Los discursos tienen unas condiciones de existencia que no
determinan ni contienen, en ningn caso, otra cosa que los
lenguajes mismos. Adems, cualquier anlisis de sus efectos no
puede ser ms que un clculo condicional enmarcado en el
contexto, la perspectiva y la forma de la prctica dentro de
cuyos limites se realiza.
Rechazar la idea de que las prcticas culturales y los sistemas
de significado constituyen un nivel de representacin deter-
minado en sus significados y efectos por alguna realidad mate-
rial ms bsica no es, por tanto, propugnar un dominio dis-
cursivo autnomo. Asimismo, lo que no es discursivo no puede
hacerse que constituya un mbito unificado, diferenciado y
contrapuesto: una unidad de existencia ontolgicamente ante-
rior, a la cual pueda referirse el discurso. (El argumento es
crucial aqu para la teora cultural, como antes Jo fue para
comprender la naturaleza de la representacin fotogrfica).
Lo que se niega no es lo "no discursivo", sino el que se conci-
ba como una categora unitaria con atributos generales,
cibles mediante una "experiencia" no discursiva, que produci-
ra unos criterios generales de validez epistemolgica. Lo no
discursivo, lo real, est diversamente constituido por discursos
y prcticas diferentes, y no puede ser imaginado como un refe-
rente universal, comn o necesario, de existencia autnoma,
aunque en cierto modo disponible a travs de una representa-
cin no discursiva para servir como medida de verdad. Del
mismo modo que no existe objeto de conocimiento o proceso
de conocimiento en general, fuera de los sistemas discursivos
especficos, tampoco puede existir una verificacin general.
Cuerpos concretos de discurso y de prctica pueden desar-ro-
llar y desarrollan sus propios criterios apropiados de idonei-
dad y efectividad, especficos para sus objetivos y para las
uologas que emplean, pero no vlidas ms all de sus
dominios. Como bases para disputas y verificaciones, tales cri-
terios pueden ser radicalmente distintos, pero su eficacia est
suficientemente establecida en el contexto de los fines y cir-
cunstancias determinados de los discursos y prcticas con los
que se relacionan. No es necesario propugnar una medida
general, ni desde luego tampoco una base para la idea de
medir sus grados relativos de apertura a una experiencia
autntica imaginada de una realidad original.
Las dificultades que esto plantea para el tipo de anlisis que
simplemente quiere ver los sistemas de significado como prc-
ticas de codificacin v descodificacin v situarlas en el marco
de lo que Althusser d'enOlninaha los "aparatos ideolgicos del
Estado" ya no pueden evitarse." El avance decisivo de
Alihusser consisti en tratar la "ideologa" como relaciones
sociales, desplazando las nociones de ideas o de conciencia
que hasta entonces haban reducido la ideologa a una (falsa)
representacin de lo social en el pensamiento. La "ideologa"
apareca ahora como el efecto de instituciones, prcticas y for-
mas de sometimiento de carcter definido, como un mtodo
indispensable de organizacin y direccin de las relaciones
sociales. No obstante. Alihusser segua insistiendo en el carc-
ter general y unificado de tales relaciones y de los procesos ins-
titucionales por los cuales se producan y se consolidaban. Al
incluir todas las relaciones sociales "ideolgicas" bajo cl mcca-
nismo de los "aparatos ideolgicos del Estado", Althusser pasa-
ba por alto las diferencias entre las instituciones que mencio-
naba, inflaba el concepto del Estado hasta un punto de
redundancia analtica Vcondenaba su modelo a una circulan-
dad en la que los aparatos ideolgicos del Estado estaban obli-
gados a realizar al unsono una funcin que les haba sido asig-
nada de antemano por el poder y por la unidad de objetivos y
de ideologa de una clase ya dominanle. El modelo tena que
asumir aquello que intentaba ponerse a explicar. Los discur-
sos, las prcticas y las estructuras institucionales de los apara-
tos ideolgicos del Estado no podan garantizar nada por s
mismos, sino que solamente podan funcionar como el reflejo
de un poder previamente instaurado y re-interpretar o re-jn-e-
sentar lo que ya estaba prescrito en el mbito de las relaciones
3G
de produccin, donde ahora se disolva una compleja diversi-
dad de relaciones sociales irreductibles.
Pese a todas las intenciones de Althusscr de romper con las
lecturas expresivas e historicistas del marxismo, su conserva-
cin de la idea de mbitos o instancias unificados que realizan
las funciones establecidas de acuerdo con sus posiciones en
una totalidad estructurada, volva a situar su teora en la
misma separacin lineal y reduccin furrcionalista de las prc-
ticas sociales y en la misma jerarqua de causalidad que carac-
teriz el modelo de base-superestructura." Cuando se recha-
zan los conceptos de unidades predeterminadas y la
transparencia de la representacin, este modelo se descompo-
ne y con l desaparece la funcin de reproduccin: la idea de
que las instituciones y prcticas culturales de una determinada
sociedad deben mostrar una necesaria unidad de carcter y
efecto ideolgico. Las condiciones de la produccin capitalis-
ta son, por ejemplo, complejas, flexibles y compatibles con
una gran diversidad de formas familiares, empresariales, edu-
cativas, administrativas y culturales, e incluso es posible que no
se les permita seguir la senda de la colonizacin de nuevos
mercados. Los terrenos poltico, econmico y cultural no son,
por tanto, unidades que constituyen sectores o instancias defi-
nidos, regidos por su posicin en una totalidad arquitectnica.
No obstante, el rechazo del modelo arquitectnico de suelos o
plantas no conlleva afirmar que las instituciones, prcticas y
formaciones culturales sean autnomas o intrausccndcntcs.
Tampoco niega que las prcticas y relaciones culturales pue-
den ser modificadas, cuestionadas o reformadas mediante
intervenciones institucionales, prcticas polticas o acciones
estatales, ni que tales intervenciones puedan tener conse-
cuencias sobre las relaciones sociales en un sentido ms
amplio. Significa, ms bien, que tales consecuencias no estn
determinadas de antemano, y que el cambio en una institu-
cin cultural no provocar una inexorable cadena de repercu-
siones reverberames en todas las dems. Significa tambin
reconocer que las complejas condiciones cle las instituciones
culturales no pueden especificarse en un concepto general,
37
como tampoco puede su mtodo de funcionamiento v sus con-
secuencias predecirse mediante un modelo general. 'El efecto
es eliminar todas las garantas analticas, pero no poner fin a
lodo proceso de deconstruccin, pues el anlisis de las formas
de condicionamiento y de 1,,1 conexin entre las relaciones cul-
turales, polticas y econmicas en el mbito social no requiere
una teor-a general de la causalidad o de la evolucin, como
tampoco necesita un mecanismo general de incorporacin
individual -ya sea en la forma de una teora de la alienacin
() de una teora de la "inrerpclarin del
Hay que decir que la misma queja puede plantearse contra los
recientes intentos de complementar la teora de la ideologa
con una interpretacin psicoanaltira de la produccin del
"sujeto", en la que, como en la interpretacin del propio
Althusse-r, el carcter abstracto y la universalidad del mecanis-
mo terico invocado estn en constante tensin con la histori-
cidad de los aparatos en los que dicho mecanismo supuesta-
mente se pone en accin. Uno de los propsitos ele los ensayos
que siguen es sugerir fJue las relaciones histricas de repre-
sentacin y sometimiento son mucho ms complejas y estn
mucho ms condicionadas de lo que explicaciones tan gene-
ralizadas e histricamente tan ambiguas como el primordial
anlisis ele Laura Mulvey sobre las relaciones de poder en rela-
cin con los espectadores en el "cine clsico de Hollvwood","
parecen indicar, o en el igualmente influvcntc cnsavo de
Elizaheth Cowic titulado As Sign" ,a mujer 'como
signo]. Este segundo ensayo, al moverse en un espacio atem-
poral entre la antropologa y la semiologa, no est en condi-
ciones de comprender los procesos cruciales de negociacin
histrica e institucional ni de producir otra cosa que no sea un
diagrama esquemticamente abstracto del poder y una perio-
dizacin mitolgica.
Los problemas van claramente ms all de una solucin
mediante un complemento. Lo que resulta vulnerable es el
propio concepto de ideologa que adquiri una novedosa posi-
cin central en la teorizacin marxista en los arios 1960, cuan-
do las luchas y los problemas de las sociedades capitalistas
modernas obligaron a un reconocimiento de terrenos com-
plejos de relaciones sociales inadecuadamente comprendidas
por los modelos marxistas clsicos. Como medio para clasificar
determinadas creencias, experiencias o formas de conciencia
que se consideraba que representaban y organizaban ncccsa-
riamente las acciones de sl0etos sociales involuntarios, para
llegar a una concepcin de posicin o inters material de
clase, la categora demostr ser, en palabras de un historiador
social, "inerte y nada csclarcccdorame-nte rcduccionista''."
en el penetrante: innovador anlisis de Althusser (y
CIertamente en la mayona de las defensas de la Jotografia
documental "de iZfJ"ienlas"), no le fue posible desembarazar-
se de las nociones de identidades esenciales de clase, de la
transparencia de la representacin y de una verdad transgre-
dida pero conocihle.
Para que el "anlisis de clase" pudiera sobrevivir en la teora
cultural, no poda hacerlo a travs de un concepto de la ideo-
loga en forma de un retorno a los orgenes o a una teora de
la No existen relaciones de clase predeterminadas
y esenciales de las que se deriven las representaciones cultura-
les de clase y con respecto a las cuales deban medirse.
reducirse a relaciones de clase las mltiples
y.dIVersas relaciones de dominacin J' subordinacin depen-
dientes .de las prcticas culturales y generadas por ellas. Por el
contrarto, la complejidad de articulaciones v discursos de clase
especficos de momentos histricos concretos debe explicarse
desde el la organizacin y la efectividad de las prcticas
y situarse en el marco de un juego de
poder mas amplio. En este terreno, la nocin de "lucha de cia-
ses" un resultado disperso, agregati-
vo y no umtarto, deli mitario por otras formas de conflicto, v no
la expresin inevitablemente en evolucin de
homogneas e irreconciliables nacidas en un mbito ms fun-
damental. Tampoco los intentos de medicin de dicho resul-
tado pueden reivindicar ninguna ventaja privilegiada exterior.
Muy lejos de los juicios absolutos de la narracin historicista,
deben ser considerados ms bien como algo relacionado con
formas limitadas especficas de clculo poltico, dependientes
39
de medios histricos determinados y de perspectivas polticas
concretas e impugnables, que han de ser construidas y que no
son predeterminadas.
VIII
Por su cautela esta obra se aleja de las ambiciones de la teora
cultural marxista tradicional (incluso cuando se reflejan en los
primeros ensayos del libro). No obstante, esta cautela no impli-
ca falta de compromiso poltico, y la relacin planteada entre
la teora y la prctica se modifica pero no se abandona. Ofrecer
un anlisis cultural como clculo condicional de los efectos de
poder de formas especficas de prctica bajo determinadas
condiciones puede carecer de los encantos de un saber supe-
rior, pero puede estar ms cerca de promover puntos de parti-
da en la prctica cultural, por el hecho de proporcionar crite-
rios para caracterizar situaciones especficas de accin, sin
tener los efectos de la teora preventiva y mantenindose a la
vez sensible a los continuos ajustes necesarios para una inter-
vencin eficaz. Por el contrario, pese al supuesto valor movili-
zador de los simplificadores esquemas y alegaciones sobre el
carcter cientfico del marxismo tradicional, su concepcin de
un proceso histrico objetivo ha tenido ms a menudo un efec-
to inhabilitante sobre la lucha activa, mientras que sus mtodos
rgidos de clculo y sus patrones de explicacin inflexiblemen-
te rcduccionistas han demostrado ser inadecuados para las exi-
gencias de las nuevas formas de prctica cultural, as como
insensibles ante las posibilidades de nuevos mbitos de conflic-
to en las sociedades capitalistas actuales como consecuencia del
crecimiento y la dispersin de nuevos tipos de instituciones
benficas. administrativas, educativas y culturales, y de sus arti-
culaciones con nuevas modalidades de poder.
Precisamente por esta razn la teora de Althusser de los apa-
ratos ideolgicos del Estado result tan atractiva para aquellos
cuyas luchas -en especial contra el racismo y la subordina-
cin de las mujeres-e- quedaron casi inmediatamente fuera de
los mbitos polticos aceptados y fueron impedidas o margina-
40
das por el obrerismo, el economicismo yel esencialismo de las
teoras marxistas y socialistas. De ah tambin su popularidad
en la izquierda como base para fomentar el activismo cultural
y legitimar la lucha cultural: lucha no slo a travs de, sino en y
sobre la institucin de la fotografa, por ejemplo. Sin embargo,
paradjicamente, el modelo de Althusscr sirvi al mismo tiem-
po para desarmar las propias luchas a las que pareca haber
dado validez. Al situarlas, como hemos visto, en lo que l defi-
na como aparatos del Estarlo, Althusser garantizaba que se
mantenan vinculadas a, y limitadas por, las condiciones de
una lucha cuyo origen se encontraba fuera de su propio mbi-
to y que rega la supuesta totalidad social en su integridad.
Desde el punto de vista de semejante anlisis, las intervencio-
nes institucionales especficas y locales tenan que .allanar el
terreno para la revolucin o de lo contrario estar condenadas
como medidas reformistas, tendentes a disolverse o aportar
savia nueva al "sistema". Lo que pareca abrir nuevas posibili-
dades de accin en toda una serie de lugares culturales, fami-
liares y educativos, se convirti, en efecto, en un obstculo
para las prcticas innovadoras, al reforzar las nociones tradi-
cionales de lucha revolucionaria, con todas sus consiguientes
exageraciones de la funcin del activista tericamente bien
informado.
Pero el althuserianismo no fue lo nico que aliment este pro-
ceso. Aunque la obra de Foucault pareca ofrecer una concep-
cin mucho ms eficaz de una "microfsicu" del poder y de las
luchas locales contra sus "formas capilares"," la rnonurncrrtali-
zacin de sus historias institucionales hasta convertirlas en una
metfora general del "archipilago disciplinario" tuvo los mis-
mos efectos debilitantes sobre la accin. Despojado ele su par-
ticularidad histrica y de sus limitaciones tericas, el rgimen
panptico de Foucault se convirti en equivalente simtrico
ele la maquinaria de represin y consenso de Althusser, de
modo que la oscuridad pesimista de lo uno contrastaba con la
luz revolucionaria de lo otro, como una imagen de guerra fra
de un mundo diviclido, en la que forzosamente hay que elegir
entre una cosa ti otra: la represin interiot-izada de la sociedad
de vigilancia o la libertad imaginaria del autosometimiento
41
ideolgico. La perspectiva de luchas productivas cotidianas y
del xito de intervenciones especficas se alejaba siempre en
estos sistemas totalizadores, nicamente abiertos a un cambio
igualmente total. Frente a una tarea absolutamente despro-
porcionada para las capacidades existentes, el despertar a la
accin desemboc en la rlopr-csirt postcstructural.
IX
Aunque algunos de los argumentos desarrollados a continua-
cin se desvan demasiado siguiendo, a veces, la direccin de
esas tendencias totalizadoras, la orientacin general que se les
ha dado apunta en la direccin contraria. No se trata, como ya
he subravado, de un rumbo que signifique abandonar el an-
lisis cultl;ral poltico o sugerir que las prcticas culturales son
autnomas, incondicionales o banales. 1,0 que se desarrolla a
lo largo de los artculos, ledos en el orden en que fueron
escritos, es ms bien un intento de romper con los mtodos
ahisiricos de anlisis textual sin caer en una interpretacin
reduccionista ele la relacin de las prcticas culturales con res-
pecto a las relaciones sociales econmicas y polticas y con
respecto al Estado. La cuestin del Estado sigue siendo un ele-
mento central de los temas de este libro. Rechazar la teora de
Althusser sobre los aparatos ideolgicos del Estado no signifi-
ca negar la importancia histrica de cambios significativos en
la naturaleza del Estado en las sociedades industriales desa-
rrolladas, subestimar la capacidad de este Estado para multi-
plicar sus intervenciones, ni cuestionar su importancia estra-
tgica para la lucha as como para la concentracin Y. ,la
condensacin institucional del poder y de la representaClan
poltica. Ahora bien, es igualmente crucial no caer en la lec-
tura simple de que todo juego de relaciones de poder es un
producto de las acciones o ele la estructura del Estado, abier-
tas o encubiertas, cuando no el reflejo de una inmanente
vol untacl disciplinaria. Tenemos que ser capaces ele desarrollar
una explicacin de las relaciones sociales, el Estado y la gober-
nabilidad, en la que, desde los puntos de vista terico e hist-
rico, tenga sentido hablar de poltica cultural y de interven-
42
cienes culturales, y que al mismo tiempo sea posible concebir
una diversidad de prcticas no reflexivas. La importancia que
esto tiene para el anlisis poltico cultural es manifiesta, dado
que, sin ello, dicho anlisis no tendra ninguna entidad.
Los anlisis histricos reunidos aqu se basan en la opinin de
que las prcticas culturales tienen relevancia -y a su vez cons-
tituyen un terreno de lucha- precisamente por el lugar que
ocupan en ese complejo no unitario de prcticas sociales y sis-
temas de representacin que no expresan, pero que constru-
ven, modulan, mantienen o subvierten las relaciones de domi-
;1acin v subordinacin en las que se producen identidades
sociales' heterogneas. Tales prcticas corresponden, por
tanto, a un campo de efectos de poder donde se articulan con
las prcticas, representaciones y relaciones econmicas y pol-
ticas, sin que ello presuponga ningn resultado unificado.
Tambin dependen de medios y mtodos de produrr-in espe-
cficos, histricamente desarrollados. y de otras condiciones
de existencia que no determinan; pero no pueden ser evalua-
das en referencia a dichas condiciones como si se trataran de
una fuente o un origen. El problema con respecto al anlisis
consiste en calcular los efectos coyunturales especficos de las
prcticas culturales en relacin con su condiclonalidad. Pero
dichos electos no pueden establecerse al margen de tales
clculos histricos. No existen reglas necesarias y vinculantes
de conexin entre condiciones de existencia y mtodos de
produccin y sus efectos en el mbito de la significacin -uo
existen leyes incontrovertibles de relacin, por ejemplo. entre
"medios de masas", propiedad empresarial y banalizacin y
dcspolitizacin del significado-o O en otras palabras, la con-
dicin de mercanca de ciertos productos culturales en las
sociedades capitalistas no puede equipararse con su condicin
de signo, como pas con la teora del fetichismo y, en un terre-
no ms superficial, en los mltiples ataques de la crtica cultu-
ral "de izquierdas" en los anos 1970 contra la produccin de
objetos de arte vendibles.
No existen leyes de equivalencia, por tanto, entre las condi-
ciones y efectos del significado, sino nicamente series cspcci-
43
ficas de relaciones que buscar. No existe un mecanismo de
expresin que vincule a clases holisticas con sus presuntos
puntos de vista y culturas, sino nicamente un complejo de
procesos de produccin de sig-nificados que se desarrollan
bajo limitaciones histricas definidas y que implican la movili-
zacin selectiva y motivada ele unos determinados meclios y
relaciones de produccin en marcos institucionales cuyas
estructuras adoptan formas histricas concretas. No existe sig-
nificado fuera de estas formaciones, pero no son monolticas.
Las instituciones, prcticas y relaciones que las componen
ofrecen mltiples puntos de entrada y espacios para la disputa
-y no solamente en sus mrgenes-o No existe, por tanto, un
espacio que pueda ser condenado de antemano por conside-
rarlo necesariamente el terreno de incorporacin o privilegia-
do, el terreno apropiado de accin cultural -la galera o las
calles-; la eleccin del espacio puede estar en funcin de un
discurso o de un orden institucional concreto. Las potenciali-
dades de la accin dependen ele una acumulacin de condicio-
nes, de la naturaleza del lugar, los medios de produccin cul-
tural implicados. los medios de intervencin, el mtodo de
clculo empleado, etctera. Pero los lugares y las prcticas dis-
cursivas a las que sirven de soporte nunca estn aislados. Sus
interrelaciones y jerarquas -"arte", "artesana", "comunica-
cin de masas", "cultura popular", "arte folklrico", "estilos
subculturales"- constituyen tambin niveles de intervencin
que requieren sus propias formas especficas de prctica.
Las consecuencias que todo ello conlleva para la prctica cul-
tural y para el trazado de los terrenos de lucha cultural son cla-
ras, si bien se contraponen a lo que la esttica y la crtica tra-
dicionales presuponen que puede darse por sentado. Las
unidades dramticas han desaparecido. No puede existir un
lugar o un escenario para la accin, ya sea concebido en tr-
minos institucionales o como espacio abstracto, mitolgico, de
la vanguardia y de ciertas versiones opersticas de la historia
del arte como lucha de clases. Ytampoco hay estrategia indivi-
dual que valga para la diversidad de terrenos y confrontacio-
nes; aqu no existen recetas para la accin, decretos sociales o
mandatos de artistas, no existe perspectiva de socialismo en
44
una obra de arte. 1'\i tampoco puede pensarse en la implica-
cin de un nico agente, ni en una nica especie de in ter-rrn--
diacin. El carcter especial del artista y del intelectual rradi-
cional no puede ya ni siquiera servir como mito movilizador.
Las instituciones culturales requieren una gran diversidad de
funcionarios y tcnicos que aportan sus capacidades o prestan
su servicio a la produccin cultural en muy diversos puntos, en
una amplia variedad de formas. Por lo Lanto, toda movilizacin
cultural adecuada debe estar esu-atificada y ser colectiva en tan
alto grado como el modo dominante de produccin: ser tan
colectiva como la industria cinematogrfica, la televisin, la
arquitectura o, ciertamente, el circuito artista-galcrista-crtico-
musco; ser tan colectiva y cornplc]a como las capacidades, las
prcticas, los cdigos, las normas tcnicas, los procedimientos,
los protocolos, los conocimientos, los hbitos, las divisiones de
trabajo y las distinciones jerrquicas que emnponen la base
institucional.
Ahora bien, dado que en dicho proceso la prctica es despoja-
da de universalidad y privada de garantas, el argumento se
aplica a la teora crtica. La teora puede ofrecer clculos argu-
mentados de los efectos de prcticas concretas en condiciones
especficas, o puede proporcionar criterios para caracterizar
situaciones y mtodos de accin, pero no puede establecer las
lneas de un proceso objetivo ni imponer las direcciones nccc-
saris. Tampoco puede funcionar a partir de otra cosa que no
sea una perspectiva interna implcita, una posicin poltica
que tiene que construirse, una base en su propia condiciona-
lidad como prctica cultural en s misma. Aunque esto abre el
camino para una prctica especfica, desmiente efectivamente
el privilegio que la crtica, en todo el espectro poltico, ha rei-
vindicado para s misma desde la ilustracin."
Tambin evidencia los lmites de un debate metodolgico que
durante ms de una dcada fue el enfoque de oposicin a los
planteamientos tradicionales en la historia del arte dominan-
te, al igual que en las teoras sobre el cinc y la fotografa. Los
problemas de semejante enfoque resultaron ser no solamente
los tericos del reducvisrno. el eclecticismo y el esencialismo
metafsico de las diversas versiones de la creencia en las doc-
trinas m.etodolgicas finalistas, sino ms bien residan en
cmo las nuevas prcticas crticas e histricas, en su mayor
parte, ponan entre parntesis los interrogantes sobre sus pro-
pios lmites institucionales, sus relaciones de poder y sus caro-
pos de intervencin. En este aspecto, los defensores de la his-
toria social eran tan culpables como los ms abstractos
est.ructuralistas. Pese a toda la preocupacin por las "repre-
sentaciones dominantes", se perdieron oportunidades reales
de anlisis, organizacin y compromiso: aunque la mayora,
por ejemplo. abord la "historia del arte dominante" a travs
del turismo y el consumo basado en el ocio, la importancia
estratgica del trabajo en estos terrenos, al margen de los
museos, nunca se entendi seriamente; tampoco los nuevos
planes de estudio preparaban de forma eficaz a los estudiantes
para intervenir en estos campos. El escenario de confronta-
cin nunca se diversific tanto. Concentrado en ciertos espa-
cios limitados, predominantemente en la educacin superior,
y aparentemente satisfecho, aunque no seguro, en su casi com-
pleta academizacin, el desafo metodolgico se puso en esce-
na y se gan un terreno considerable. Pero los propios trmi-
nos de este xito acadmico contribuiran a su seria
vulnerabilidad frente a un cambio poltico catastrfico, media-
ciones del Estado, recortes econmicos, despidos y desempleo.
Irnicamente, las mismas cuestiones que haban empezado a
pasar a primer plano en la teora amenazaban ahora con supe-
rar a un movimiento terico que haba comenzado en condi-
ciones muy distintas, en la expansin educativa y las revueltas
de los aos 1960.
Llegado a este punto, debo decir para acabar que me estoy
refiriendo tanto a mi propia obra como a la de otros; me refie-
ro desde luego a este libro y a las condiciones que j n terrum-
pieron su escritura y retrasaron su terminacin. Lo que separa
su punto de partida de su momento de culminacin fueron
algo ms que reconsicleraciones tericas, y los propios proce-
sos de poder y lucha institucional quedaron inscritos en l pro-
fundamente, tal vez ms all de lo escrito. Si esto, no obstante,
hubiera desembocado simplemente en una visin derrotista
46
del proyecto terico del que este libro forma parte, no tendra
sentido terminar la frase. Pero el argumento reaparece: la
escritura crtica -este lihro- no puede prevenir ni eliminar
las condiciones que enmarcan su intervencin, pero tampoco
se agota en ellas. Lo que s puede hacer es desplazar las estruc-
turas discursivas en las que es posible entender estas condicio-
nes y trazar lneas de resistencia. Eso no es suficiente ni supo-
ne un punto final, pero tampoco es cuestin de desechar el
libro, ni de imaginarlo algn da terminado. El problema resi-
de ahora en desarrollar las estrategias, las prcticas, los discur-
sos, las instituciones y las movilizaciones que pudieran cambiar
las formas y el lugar desde donde pueda expresarse y escribir-
se de nuevo con alguna utilidad.
47
Agradecimientos
Si me remontara al periodo de diez aos en el que estos ensa-
yos se escribieron, me resultara imposible expresar mi agra-
decimiento a la ingente cantidad de personas con quienes esta
obra est en deuda. Deseo, no obstante, dar las gracias espe-
cialmente a las siguientes. sin cuyas conversaciones y apoyo
uno 11 otro de los captulos siguientes no habran sido tan satis-
factorios: Stcvie Bczcnccnct, Victor Burgin, Tim Clark, Sande
Cohen. james Douald, Andrca Fishcr, Stcphcn Hopwood.
Vanessa Jacksoll, Maurccn Lea, Sarah McCarthy, Nicky Road,
Jo Spence, Tom Steele, Cabrielle Svmc, Kate vValker, Tricia
Ziff, Stcvc KCIlIlCdy de Palgravc Macmillan, y Shirley Moreno,
cuyo reciente y prematuro fallecimiento todava sentimos pro-
fundamente.
La investigacin necesaria para estos ensayos comenz con la
ayuda de una beca conjunta del Arts Council del Reino Unido
y el Polytechnic 01'Central l.ondon. Estoy agradecido a ambas
instituciones como lo estoy a los muchos estudiantes de la
Universidad de Lccds v de la Universidad de California en Los
ngeles que con tanta' paciencia escucharon y con tanto alien-
to respondieron a mis esfuerzos por esclarecer los temas de
este libro.
El ensayo in troductm-io y el Captulo 5, "La ley sanitaria de
Dios", aparecen aqu por primera vez. Otros captulos se
publicaron previamente, del modo siguiente: el Captulo l
estaba basado en un guin elaborado para un curso sobre
Cultura popular celebrado en la Open Univcrsiry, del cual se
public una revisin con el ttulo "Portraits, Powcr and pro-
ducrion" [Retratos, poder y produccin], en Ten: 8, n 13,
1984; el Captulo 2 apareci como "Tbe Burdcu of
Rcprcscntation: Photography and the Growrh ofthe State" rEI
49
peso de la representacin: La fotografa y el crecimiento del
Estado], en Ten: H, n" 14, 1984; el Captulo 3, titulado "Power
and Photography - Part 1, A Means of Surveillance- Thc
Photograph as Evidence in Law" [Poder y fotografa - Parte 1,
LJn medio de vigilancia: la fotografa como prueba jurdica]
en Scrccn Educarion, n'' 36, otoo de 19HO; el Captulo 4,
como "Power and Photography - Part Il, A Legal Reality: The
Photograph as Propcrty in Law" [Poder y fotografa - Parte 11,
Una realidad Legal: la fotografa como propiedad jurdica),
en Screen Education, n'' 37, invierno de 1981; el Captulo 6,
como "The Currcnr-y of thc Photograph" [La difusin de la
fotografa], en Screen Educar.ion , n'' 28, otoo 1978; y el
Captulo 7 con el mismo ttulo en T. Dennett yJ. Spence (edi-
tores), Photographv/Politics: Onc. Photography Workshop.
Londres, 1979.
El autor y los editores expresan su reconocimiento y su agra-
decimiento a las siguientes fuentes fotogrficas: Bar-nardo
Photographic Archive; Cambridgcshirc Couniy Constabulary:
Collectors' Editions, Nueva York; International Museum of
Photography en la George Eastman House; Gernshcim
CollccLion, Harrv Ransom Humanitics Rescarch Cerner,
lJniversity of Texas al Austin; Kodak Museum: Lccds City
Libraries; University of Lceds, Brotherton Librar-y: Library of
Congress, Washington; The Mansell Collection; National
Archives de Washington: National Portrait Oallcrv, Londres;
Museum of the City of Xew York; The Chy of Oakland,
Oakland Museurn, California; Graham Ovenden; Public
Recorcl Office, Londres (ref PCOM 2/291); Royal Society of
Medicine; The Trusrees of the Science Museum, Londres;
Stockport Library, Local History Departmcnt: Syndication
Internatiortal ; The Board of Trustccs del Victoria and Albert
Museuru, Londres. Los editores han hecho todos los esfuerzos
posibles por especificar la titularidad de la propiedad intelec-
tual, pero si en algn caso se hubiera producido algn er-ror
involuntario, de buen grado llegarn a los acuerdos necesarios
en la primera oportunidad que se presente.
john Tagg, Los ngeles
50
1
Democracia de la imagen:
el retrato fotogrfico
y la produccin de mercancas
Una sociedad nauseabunda se ha lanzado, como Narciso,
(J anuemplar su trroial imagen sobre metal.
Baudelairc, Saln de 1859
Se ha convertido ya en un comentario comn decir que no
podramos pasar un da sin ver una fotografa. Estamos rodea-
dos de vallas publicitarias, fotos de prensa, portadas de revis-
tas, escaparates y carteles de todo tipo. Pero entre todas estas
variantes de soporte hay un tipo especial de fotografa, ms
apremiante y ms ntima: son las fotos que llevamos en nues-
tras carteras, que colocamos en aparadores y repisas, que reu-
nimos en lbumes y pegamos en nuestros pasaportes, pases de
autobs () tarjetas estudiantiles. Son imgenes de nosotros mis-
mos, nuestra familia, nuestros amigos; retratos cuyo significa-
do y valor reside en innumerables intercambios v rituales
sociales que ahora pareceran incompletos sin la t{>tografa.
Una boda, el encarcelamiento de un preso, una respuesta a un
anuncio de una agencia matrimonial, una solicitud de acceso
a una universidad, un triunfo deportivo, una partida hacia la
guerra: todos estos hechos estn marcados por la realizacin y
el intercambio de una fotografa: un retrato.
I
Si las separamos
de sus contextos y las ponemos juntas, tendremos el "lbum
familiar" en el que damos una especie de sentido a nuestras
vidas. Un retrato de estudio de la infancia, una foto escolar, un
grupo en una boda, una foto de pasaporte, una imagen para
un documento de identidad, una instantnea de unas vacacio-
nes: todos tenemos ese tipo de fotos. Cualquiera podra, pro-
bablemente, reunir una seleccin similar. Pero qu significan
:;1
para nosotros esas imgenes? Para qu sirven? Por qu pare-
ce natural guardarlas? Ycmo es que, para la mayora de la
gente, la fotografa es principalmente un medio de obtener
imgenes de rostros que conocen?
En ciertos aspectos, todas las imgenes que comentar en este
captulo parecen formar un lbum, que conecta nuestros pro-
pios retratos con el pasado: una familia de rostros que recorre
toda la historia de la fotografa. Pero puede la frgil imagen
del daguerrotipo con su rojo estuche de felpa equipararse con
la tosca imagen de peridico que se mira de pasada y luego se
tira? El efecto de camafeo borroso y la nostlgica expresin de
la fotografa de antecedentes penales, permite comparar esta
primitiva foto policial con un imponente y caro retrato de
estudio de Nadar? O con las rgidas figuras de las fotos inclui-
das en el lbum de celebridades, del tamao de una cajetilla
de cigarrillos? Cada una de estas imgenes pertenece a un
momento inconfundible; cada una de ellas debe sus cualida-
des a condiciones concretas de produccin y su significado a
convenciones e instituciones que posiblemente ya no nos
resulta fcil comprender. La transparencia de la fotografia es
su mecanismo retrico ms potente. Pero esta retrica tiene
tambin una historia, y debemos distanciarnos de ella, cues-
tionar la naturalidad del retrate y sondear la obviedad de cada
imagen. En cuanto comenzarnos a hacerlo, se muestran forzo-
samente como extraas y a menudo incompatibles entre s.
Las cmodas nociones de la historia de la fotografa y las fra-
ses sentimentales sobre '17u: Frnnily ofsan quedan forzosamen-
te descartadas.
Veamos las ilustraciones reproducidas en este captulo.
Observemos su carcter repetitivo. Cabezas y hombros, como
si esas partes de nuestros cuerpos fueran nuestra verdad.
Apenas cuestionamos las teoras de la fisiognomfa en la que
descansan esas nociones sedimentadas. Pero esas teoras no
jugaron un papel importante en nuestra sociedad hasta el
siglo XIX. Casi todas las fotos son visiones de tres cuartas par-
tes del cuerpo, de orientacin frontal, excepto una. En gran
medida, la pose de esta imagen estaba determinada por el dis-
52
positivo que la produca -el mecanismo del Jisionotrazo, que
trazaba el perfil de la persona sentada y lo grababa mediante
un armazn sobre una placa de cobre-o Era obvio que scme-
jante mtodo no producira resultados reconocibles mediante
el trazado de un contorno frontal. La fotografa, no obstante,
no estaba condicionada por tales limitaciones, pero el cambio
de una representacin de perfil a una de rostro completo
implicaba algo ms que conveniencia y gusto. Resuma una
compleja iconografa histrica y unos elaborados cdigos de
pose y postura fcilmente entendidos en el seno de las socie-
dades en las que tales retratos eran habituales. La mirada de
frente, tan caracterstica de la simple fotografa de retrato, era
una pose que se habra ledo en contraste con las estudiadas
asimetras de la postura aristocrtica, tan confiadamente asu-
midas por Nadar en su Retrato de Rossini. La rgida frontalidad
significaba la brusquedad y la "naturalidad" de una clase cul-
turalmcntc sencilla y tena una historia anterior a la fotografa.
Hogarth y Daumier la satirizaron en la escena de Contrato de
matrimonio de Marriagr d la Mcde, de 1745, y en los Croquis
Parisiens, de 1853, que contraponan la "pose de l'homrne de
la naturc'' con la "pose de l'honuue civilis". Su objetivo era la
emergente clase media, pero, en el transcurso del siglo XIX,
la carga de la fronta.lidad se desplaz en la jerarqua social a
medida que las clases medias consolidaron su hegemona cul-
tural. Las figuras burguesas de las imgenes polifotogrficas de
mediados del siglo XIX imitaban los manicrismos de los retra-
tos pintados del siglo XVIII y ansiaban su prestigio. En los aos
1880, la visin de frente se haba convertido en el formato
aceptado de la instantnea popular no profesional, pero tam-
bin en documentos fotogrficos como los antecedentes pena-
les y las encuestas sociales, en los que este cdigo de inferiori-
dad social enmarcaba el significado de las representaciones de
los objetos de supervisin o reforma.
11
El retrato es, por consiguiente, un signo cuya finalidad es
tanto la descripcin de un individuo como la inscripcin de
53
1. Honor Daumier, Pose del hombre de fa naturaleza y Pose del hombre
civlizado, en Croquis Parisiens, 1853. (Bibliotheque Nationale, Pars)
identidad social. Pero al mismo tiempo, es tambin una mer-
canca, un lujo, un ador-no, cuya propiedad en s misma con-
fiere una posicin. El aura de la preciosa miniatura se trans-
fiere al primer daguerrotipo. El mismo sentido de posesin
predomina tambin en las minuciosas colecciones de caries-de-
visite de figuras pblicas. La produccin de retratos es a la vez
la produccin de significados en los que clases sociales rivales
reivindican su presencia en la representacin, y la produccin
de cosas que pueden poseerse y para las cuales existe una
demanda socialmente definida. La historia de la forograa es
ante todo la historia de una industria que satisface esa deman-
da: una historia de necesidades alternativamente fabricadas v
satisfechas por un flujo ilimitado de mercancas; un modelo d ~ '
crecimiento capitalista en el siglo XIX. En ningn otro aspecto
54
es esto tan evidente como en el ascenso del retrato fotogrfico
que corresponde a una etapa concreta de la evolucin social:
el ascenso de las clases medias v medias bajas hacia una mavor
importancia social, econmica'y poltica.
Haba sido el ascenso de estas clases lo que haba producido a
lo largo del siglo XIX aquella demanda de reproducciones en
grandes cantidades, que anim por igual a fabricantes e inven-
tores a buscar nuevas formas posibles de satisfacerla. El mer-
cado de imgenes tuvo una expansin tan rpida como las
posibilidades de suministro 10 permitan. Lo que durante
siglos haba sido el privilegio de unos pocos fue impuesto
como un derecho democrtico por las nuevas clases medias
del Reino Unido, Francia y Estados Unidos, antes incluso del
periodo de la Revolucin francesa. Yen ningn otro aspecto
fue su demanda tan insistente como en el retrato. "Hacerse un
retrato" era uno de los actos simblicos mediante el cual los
individuos de las clases sociales ascendentes haca visible su
ascenso ante s mismos V ante los dems, v as se clasificaban
entre quienes disfrutaban de una posicin social. Con la
misma rapidez con que se produca el crecimiento del merca-
do del retrato se desarrollaron tambin nuevas formas v tcni-
cas para abastecerlo, de modo que la produccin artes;mal de
retratos se transformaba a medida que unos medios de crea-
cin de imgenes cada vez ms mecanizados eliminaban la
necesidad' de una formacin o capacitacin especial.
En este periodo transicional, el emergente mercado de retra-
tos de la clase media no estimul la creacin de mtodos arts-
ticos novedosos, sino que fue ms bien escenario de la adop-
cin de las concepciones y formas de representacin artstica
de la nobleza desplazada -modos que se modificaban de
acuerdo con las nuevas necesidades-o Lo que se exiga de los
retratos era, por una parte, que incorporaran los elementos
significantes del arte del retrato aristocrtico v por otra parte
que se produjeran a un precio al alcance de I ~ ) ~ s recursos de los
clientes de clase media. La miniatura elegante se convirti en
una de las primeras formas de retrato que se adaptaron en este
sentido a las necesidades de una nueva clientela. El retrato del
2. Mme Pierre-Paul Darbos, Mr Henry Rosales, miniatura pintada,
1843. (Trustees ot the Victoria and Albert Museum)
sf',or Henry Rosales representa el tipo simple de producto que
domin en los mercados a principios del siglo XIX y compiti
con las primeras fotografas. Un gran nmero de miniaturistas
que producan de treinta a cuarenta retratos al ao por un
precio modesto se ganaba la vida con este oficio, hasta que la
llegada de la fotografa a mediados del siglo XIX acab con su
medio de vida con alarmante rapidez, al tiempo que consegua
un enorme aumento de la produccin. En Marsella, hacia
1850, por ejemplo, unos cuatro o cinco miniaturistas se gana-
ban la vida modestamente produciendo, como mucho, unos
cincuenta retratos al aiio. Unos aos ms tarde, trabajaban en
la ciudad de cuarenta a cincuenta fotgrafos, en su mayor
parte como retratistas, produciendo cada uno de ellos una
media de 1.200 imgenes al afio a 1!J francos la pieza, lo que
les proporcionaba un volumen de negocio anual de 18.000
francos a cada uno, o un total de algo menos de un milln
de francos en Marsella."
Al igual que suceda con la industria manufacturera en este
periodo, la expansin del mercado, con una demancla cre-
ciente de volmenes de produccin cada vez mayores, reque-
ra la mecanizacin del proceso de produccin y la sustitucin
de caros objetos de lujo hechos a mano, como los retratos pin-
tados, por imitaciones mecnicas ms baratas. Incluso antes
de la invencin de la fotografa, esto se haba puesto de mani-
fiesto en las modas de las siluetas y los grabados de perfiles
transcritos mecnicamente por el Ilsionotrazo. Inventado en
1786 por Gilles Louis Chrticu. el fisionotrazo combinaba las
dos modalidades vigentes de retrato barato y accesible: la
silueta recortada y el grabado. Sentados los clientes ante el
aparato de Chrtien, sus perfiles se trazaban sobre vidrio
mediante un punzn unido a travs de un sistema de palan-
cas a una herramienta de grabarlo que registraba los movi-
mientos del punzn en escala reducida sobre placas de cobre
en miniatura. A partir de estas placas podan imprimirse ml-
tiples copias. Lo que antes requera del miniaturista cierta
destreza artstica y del siluetista al menos cierta habilidad
manual, se converta ahora en tilla operacin rnc-cnica. Una
simple sesin de menos de un minuto bastaba para producir
un mapa pequeo pero exacto de los rasgos que luego po-
dran reproducirse una y otra vez. El valor y la fascinacin de
tales retratos producidos mecnicamente pareca residir en su
precisin sin precedentes. La mecanizacin de la produccin
garantizaba no slo su bajo precio Y' su fcil disponibilidad,
sino tambin, segn pareca, su autenticidad. En este sentido,
aunque se trataba de un aparato que no permita un mayor
desarrollo, el fisionotrazo fue el precursor no slo del poten-
cial de la fotografa como sistema de reproduccin mltiple,
sino tambin de sus pretensiones de ofrecer una verdad
mecnicamente transcrita.
57
3. Grabado en fisionotrazo de Gilles-Louis Chrtien, 1793. (The Kodak
Collection. National Museum of Photography, Film and Television)
111
Las iniciativas experimentales que desembocaron en la invcn-
cin de la fotografa como tal se situaban en el punto de con-
vergencia de diversas disciplinas cientficas, enlre ellas la pti-
ca, la qumica de las sales sensibles a la luz, el diseo de lentes
y la ingeniera de precisin de instrumentos. Su xito depen-
da a su vez de una concepcin liberal de la investigacin cien-
tfica y de un grado determinado de desarrollo de los aparatos
en los que dicha investigacin iba a realizarse y ponerse a
prueba. El incentivo para desarrollar los conocimientos cien-
tficos y tcnicos existentes como medio para fijar la imagen de
58
la cmara oscura procedi, no obstante, de la inslita deman-
da de imge-nes entre las nuevas clases medias dominantes, en
una etapa de crecimiento econmico en el Reino L'nido y
Francia, en la cual la industria organizada desplazaba a los
modelos tradicionales de manufacturacin y sentaba las bases
para un nuevo orden social. En 1839, cuando Daguerre hizo
pblico su proceso fotogrfico, ste hizo hincapi en su acce-
sibilidad potencial a un amplio pblico y en su naturaleza
automtica -dos factores que fueron considerados insepara-
bles de la objetividad imaginada de la tcnica-o "Cualquiera",
afirm, "puede tomar las visiones ms detalladas en unos
minutos", mediante "un proceso qumico y fsico que otorga a
la naturaleza la capacidad de reproducirse".' La concepcin
ideolgica de la fotografa como UIl molde directo y "natural"
de la realidad estuvo presente desde un principio y, casi de
forma inmediata, su at.ractivo fue aprovechado en la creacin
de retratos.
Los competidores comerciales y coloniales, no obstante, no se
dejaran convencer tan fcilmente. El 1.(>ljJZiger Stodumzeigrr
denunci el proceso como sacrlego, especialmente en cuanto
implicaba la r-cpr-cson tacin del rostro humano:
Cuera/ijar.fugaas reJlt!jm no es srlo una (osa imposible, tal tomo
ha quedado jJro!Jado despus de una concienzuda invesligurn
alemana, sino que el mero hecho de desearlo es .WJ de lJOr s una
blasfemia. El hombre ha sido creada (J inlflgen), semejanza de Dios
)' niJlglJJlfl mquina humana [niedc fijar la imagr:n divina. A lo
sumo /JOdr el divino artista, entusiasmado IW'r una mspiranon
celestial, atreuerse a rejm)(lllr, en un instante d(' consaemcn
suprema, obedeciendo ei alto mandato de su g(>nio, sin a)'uda de
maquinaria alguna, los rasgos en Los qUf' el hombre .\P asemeia a
Dios.
I
Pero tan piadoso chovinismo nada pudo hacer para frenar el
impulso del daguerrotipo. Segn comentaba uno de los euf-
ricos alumnos de DaglltTH', "a los quince das ele la publica-
cin del proceso del seor D<lguerre en Pars haba gente por
todas partes haciendo retratos".
Con todo, las dificultades para realizar retratos fotogrficos no
fueron pocas. Incluso despus de CJue Daguerre aprendiera a
revelar la imagen latente sobre la placa metlica, lo cual redu-
jo el tiempo de exposicin necesario, ste sigui siendo pro-
longado, a menudo superior a media hora en un principio.
Las sesiones duraban demasiado y resultaban incmodas. El
rostro se maquillaba de blanco y la cabeza se mantena rgida
en un cepo. Los sujetos sentados, adems, tenan que cerrar
los ojos para protegerse de la intensa luz solar necesaria para
exponer la placa, y la necesidad de mantenerse quieto daba
como resultado invariable unas expresiones rgidas. Aun as, el
proceso era arriesgado y el resultado obtenido con el carsimo
equipo poda concluir en fracaso. La superficie plateada de la
imagen producida era e-xtremadamente frgil, tena que ser
protegida en un estuche como una joya, y no permita reto-
ques, excepto un delicado coloreado punteado. Como positi-
vo directo, carla placa de daguerrotipo era tambin nica y no
poda duplicarse fcilmente, excepto por medios insatislacro-
rios como el grabado manual, la copia en la cmara o el gra-
bado mediante el proceso de clccu-otipo. As pues, la tcnica
de Daguerre no proporcion inicialmente satisfaccin a la
demanda de retratos del pblico.
As y todo, el inters del pblico, la atraccin flue supona la
capacidad riel daguerrotipo de reproducir con un nivel de
detalle anteriormente inimaginable, y la importancia econ-
mica de la tcnica, suponan una garanta de continuidad de
los experimentos. En marzo de 1840 se abri en Nueva York lo
flue el Nexo York San denomin "la primera galera de retratos
en daguerrotipo". Pronto tuvo sus imitadores en Filadelfia,
Londres, y al ao siguiente en la mayora de las principales ciu-
dades de Europa y Amrica. Para entonces, adems, se haban
alcanzado notables avances tcnicos. En Viena se haban cons-
r-uido lentes mejoradas que formaban una imagen mucho
ms brillante que la de Daguerre, y en Londres se haba hecho
pblico el primer mtodo prctico para aumentar la sensibili-
dad de la placa a la luz. Hacia 1842, los t.iempos de exposicin
se haban reducido a entre 40 y 20 segundos, y empezaron a
abrirse talleres fotogrficos por todas partes. Se calculaba que
60
4. Fotgrafo desconocido. retrato en daguerrotipo con estuche.
(Trustees of the Victoria and Albert Museum)
el noventa por ciento de todos los daguerrotipos realizados
eran retratos. En plena "dagllerrotipomana", la gente
corriente se agolpaba para hacerse fotografias y pronto supe-
raron en nmero a los propietarios de fbricas, hombres de
Estado, y eruditos e intelectuales entre quienes se haba esta-
blecido inicialmente el retrato fotogrfico. Tenderos, funcio-
narios de rango inferior, cargos pblicos y pequeos comer-
ciantes de todo tipo fueron los sectores de clase media que
encontraron en la fotografa un nuevo medio de representa-
cin acorde cori sus condiciones econmicas e ideolgicas. Su
gran nmero produjo por primera vez una base econmica
sobre la cual se pudo desarrollar una forma de retratos accesi-
ble a un pblico masivo.
Para los primeros emprendedores, las recompensas resultan-
tes fueron enormes. [La empresa] Board of London, que con-
trolaba las patentes del daguerrotipo en el Reino Unido, se
embols . : ~ O . O O O libras esterlinas netas en su segundo arlo, pro-
cedentes en su mayor parte de retratos en los que trabajaba
con un margen de beneficio a menudo del noventa por cien-
to. En todos los pases de Europa, el daguerrotipo fue un
61
xito, pero en ningn otro lugar ocasion un comercio tan
floreciente como en Estados Unidos. All tuvo la acogida ms
entusiasta despus de las exposiciones organizadas por el
representante de Daguerre, Francois Oouraud, en Nueva York,
Boston y Proviclcnce en el invierno de 1839. En el transcurso
de una dcada haba ya dos mil daguerrotipistas en el pas, y
los estadounidenses gastaban entre ocho y doce millones de
dlares al afio en retratos, lo que supona un noventa y cinco
por ciento de la produccin fotogrfica.' Hacia 1853, se reali-
zaban anualmente tres millones de daguerrotipos y haba 86
galeras de retratos slo en Nueva York, muchas de ellas mag-
nficamente equipadas con vidrieras de colores, esculturas,
tapices, cuadros, pjaros cantores enjaulados y espejos, en
un esplendor palaciego. Una visita a una de estas galeras era un
acontecimiento social, pues el cliente poda relajarse ante la
dificultad del proceso. A medida que se lograron mejoras
mecnicas en la tcnica importada y que se mecanizaron los
procesos de produccin, por ejemplo el pulido y el recubri-
miento, los daguerrotipos llegaron a ser tan baratos que prc-
ticamente todas las clases sociales podan permitirse hacerse
uno. Con mtodos rpidos y una intensa competencia, el pre-
cio se haba reducido hasta dos copias por 2 ~ ) centavos; no obs-
tante, esto segua siendo mucho ms que las nuevas copias en
papel que comenzaron a eclipsar al daguerrotipo en los arios
1850. Hasta que sus posibilidades de reproduccin no se desa-
rrollaron, no se dieron las condiciones para una verdadera
industria del retrato que acabara rpidamente con los mto-
dos artsticos tradicionales y traera consigo la gran expansin
de las industrias qumicas, del vidrio yde fabricacin de papel.
IV
Las impresiones fotogrficas tuvieron su origen en el proceso
del calotipo o talbotipo, que fue inventado, independiente-
mente de los descubrimientos franceses, por el ingls William
Henry Fox Talbot en los aos 1830. En la forma final del
proceso de Fox Talbot, la imagen latente formada por la expo-
sicin de papel sensible en la cmara era "revelada" por el pos-
62
5. W. H. Fox Talbot, Caballero sentado, calotipo, 1842.
(Trustees of the Science Museum, Londres)
ter-ior tratamiento qumico, fijada y luego copiada nuevamen-
te para producir lo que Sir John Herschel denomin un "posi-
tivo" a partir del "negativo" producido en la cmara. Las ilus-
traciones muestran que la calidad de imagen de tales
impresiones era menor que la del daguerrotipo, pero el pro-
ceso negativo-positivo dio al sistema de Fox Talbot una venta-
ja crucial sobre el de Daguerre, dado que produca mltiples
copias, lo que tericamente haca posible la impresin y publi-
cacin masiva -especialmente despus de la invencin del
papel a la albmina, altamente sensible, en 1850-.
La explotacin del invento de Fox Talbot fue relativamente
lenta. A diferencia de Dagucrrc, que vendi su invento al
Estado francs, que a su vez lo hizo pblico, Fox Talbot no reci-
63
bi reconocimiento oficial, patent su proceso de caloripo en
lH41 y persigui obstinadamente a quienes infringieran sus
derechos de propiedad intelectual. Incluso despus de renun-
ciar a ciertos controles en lH!J2, se reserv el derecho de auto-
rizar la realizacin comercial de retratos, que sigui siendo el
uso ms lucrativo de la fotografa. Pero en Escocia no se apli-
caban estas patentes, y fue nicamente all donde el pintor
David Hill y su ayudante Robert Adamson tuvieron un xito
adicional en el retrato al calotipo. Sus ambiciones al respecto
iban mucho ms all del comercio minorista. Torio tipo de
clientes acudan a su estudio en Edimhurgo o eran fotografia-
dos al aire libre, en el recinto de un cementerio cercano. Con
una cmara como la de Daguerre y un objetivo que produca
solamente una tenue imagen -sin duda considerada ms
artstica-, ambos hombres realizaron varios miles de retratos,
muy influidos por el conocimiento que Hill tena de la pintu-
ra retratista. Realizaban exposiciones, a menudo durante
minutos, bajo una intensa luz solar suavizada por una luz rene-
jada desde un espejo cncavo, cuyos resultados no parecan
artificiosos. La destreza de Hill con la iluminacin y la compo-
sicin y la capacidad tcnica de Adamson se combinaron para
producir sobr-ios retratos en los que la dureza y el grano del
papel, peculiares del caloupo. proporcionaban al conjunto de
la imagen una unidad atmosfrica, que le aportaba una viveza
a la vez monumental y transitoria. El retrato al calotipo del pro-
pio Hill muestra un control sobre el juego de la luz, una sen-
sacin de diseo y una esencialidad de expresin que se
remontan a una tradicin de pintura holandesa que Hill
nunca logr mostrar con tan excelente resultado en sus pro-
pias y afectadas pinturas al leo -aunque sigui considerando
la fotografa como subordinada a la prctica de la pintura-o
Los retratos de Hi1l y Adaiuson. de grandes dimensione-s, con
estudiadas poses artsticas y sugerentemente difurninados,
obtendran una mencin de honor en la Gran Exposicin de
1H!'") l. Pero el pblico, acostumbrado l la gran calidad del pro-
ceso francs, no acept el exceso de grano de la impresin en
papel, y esto hizo poco posible mantener un establecimiento
de retratos en calonpo. Los calorpos se utilizaron ms bien
para registrar arquitectura y paisajes. El daguerrotipo sigui
siendo el medio supremo en el terreno del retrato corriente
porque requera menores tiempos de exposicin y poda adap-
tarse mejor a los mtodos de produccin rpida. Adems,
como puede verse incluso en las reproducciones, cuando no
se utilizaban sus cualidades expresivas, el calotipo no poda
compararse con la brillantez y la precisa definicin de la ima-
gen en miniatura del daguerrotipo. En 1851, no obstante,
ambas tcnicas fueron rpidamente superadas por la intro-
duccin de otro proceso, que era un proceso de negativo-posi-
tivo como el calotipo, pero que requera exposiciones mucho
ms cortas para sus placas de vidrio de grano fino.
El proceso de colodin o de placa hmeda se desarroll en
una poca en la que la demanda de imgenes se haba multi-
plicado y una guerra de precios haba hecho bajar hasta un
nivel mnimo el coste de los daguerrotipos para imgenes
hechas de dos en dos con una cmara de doble objetivo. En las
fbricas fotogrficas, la divisin del n-abajo se haha desarro-
llado tanto que la produccin alcanzaba el millar de unidades
diarias: el "operador" no dejaba nunca la cmara; el pulidor y
recubridor preparaba la placa; la placa expuesta pasaba a
manos del rncrcurizador que la revelaba, el dorador que la
recubra yel pintor que la tintaba. En quince minutos, el clien-
te, que esperaba en cola, reciba en mano el retrato acabado.
Incluso en estas condiciones, el predominio del daguerrotipo
en el estudio fotogrfico comercial se vio afectado por el
nuevo invento. La tcnica de placa hmeda provoc una
nueva bajada de precios y nuevo aumento del nmero [de
retratos realizados]. Su rpida emulsin revolucion la foto-
grafa, especialmente el retrato, y podra decirse que una
impresin a la albmina realizada a partir de un negativo ele
colodin representaba las delicadas cualidades de la placa
de metal junto con la rcproductibilidad de la impresin en
papel. La placa de vidrio del proceso de colodin poda pre-
sentarse tambin como posj tivado si se reforzaba con un mate-
rial negro. La desventaja que supona la creacin de un pro-
ducto nico se compensaba por Sil velocidad: el cliente poda
llevarse consigo el retrato casi inmediatamente. Al mismo
65
6. D. O. Hill y R. Adamson, Retrato de O. O. Hill, calotipo, c. 1845.
(Trustees of the Victoria and Albert Museum)
7. Fotgrafo desconocido, Retrato de hombre con sombrero de copa,
negativo de colodin sobre vidrio, c. 1860.
(Trustees of the Science Museum, Londres)
66
tiempo, el proceso de placa hmeda result ms accesible
para los aficionados preparados para dominar las intrincadas
tcnicas que implicaba. Adems de estimular una pujante
industria fotogrfica, foment tambin las actividades privadas
de quienes, como Lewis Carroll yJulia Margaret Carncron, lle-
varon sus intereses idiosincrsicos mucho ms all de los lmi-
tes de la imaginera pblica.
v
Pese a todo, el daguerrotipo sobr-evivi, al menos hasta la
introduccin de las totografias en forma de rurte-de-msite,
patentadas por Disdri en Francia en 1854. Las fotografas
carte-dc-ose eran impresiones en papel a partir de negativos
de vidrio, montadas sobre una tarjeta y producidas mediante
el uso de una cmara especial con varios objetivos y un porta-
placas mvil. Con semejante cmara podan realizarse ocho o
ms imgenes en una misma placa, de modo que luego las
copias podan recortarse manualmente segn su tamafio.
Dado que en muchas de las operaciones implicadas poda uti-
lizarse mano de obra no especializada, la productividad del
operador y el impresor poda multiplicarse prcticamente por
ocho. Se sentaron las bases para un sistema de produccin
masiva en el que el fotgrafo como tal era un simple pen.
En Francia, en el periodo de prosperidad del comercio y la
industria que tuvo lugar despus del golpe de estado de Louis
Bonapartc en 1852, Disdri, un hombre con sentido de la
oportunidad y del espectculo, hizo clebre en todo el mundo
este sistema de produccin masiva, sin dejar de aprovechar
nunca una oportunidad de publicidad como la que le ofreca
el patrocinio del emperador Napolen lII. No obstante, los
clientes de Disdri pertenecan en su mayor parte a la bur-
guesa ascendente, enriquecida por las especulaciones finan-
cieras y la expansin sin trabas de la empresa capitalista, o bien
de las hinchadas filas de los suboficiales y funcionarios del
Segundo Imperio. El crecimiento sin precedentes del negocio
de Disdri en Francia fue posterior a la gran exposicin indus-
67
8. Charles Lutwtdge odgson (Lewls Carroll), Alice Liddell,
copia a la albmina a partir de un negativo de colodin, c. 1858.
(Graham Ovenden)
trial de 1855, donde la fotografa se dio a conocer por prime-
ra vez a un pblico ms amplio, como haba sucedido en
Inglaterra en la gran exposicin de 1851. Ahora bien, mien-
tras que las fotografas que este pblico se agolpaba a ver eran
ele grandes dimensiones, no retocadas y explcitas en sus con-
notaciones artsticas, 10 que en cambio les daba satisfaccin
corno clientes eran unas imgenes de no ms de 6 x 9 cent-
68
metros de tamao, que mostraban figuras con objetos corrien-
tes en una serie repetitiva de poses convencionales, y que se
vendan a 20 francos la docena.
Con su radical alteracin del formato y el precio de sus retra-
tos, y con su habilidosa promocin, Disdri abri sus puertas a
toda una clase de gente corriente, ansiosa por compararse con
la imagen de sus superiores sociales. Su estudio en el centro de
Pars era conocido como el "Templo de la fotografa", un lugar
de lujo y elegancia sin par; pero tras esta fachada se ocultaba
una fbrica cuyo volumen de negocio procedente de los ingre-
sos por retratos y de la venta de estampas de celebridades ron-
daba los cuatro mil francos diarios. Los mtodos empresariales
de Disdri fueron posteriormente adoptados a escala interna-
cional por fotgrafos que no eran ms que tcnicos habilido-
sos; no obstante, sus esfuerzos engendraron una verdadera
"tarjetomana" en Francia, Estados Unidos e Inglaterra, donde
Mayall vendi 100.000 copias de su serie sobre la familia real y
donde se vendieron 70.000 retratos del prncipe consorte en
la semana siguiente a su fallecimiento. La fotografa se haba
convertido en una gran industria asentada en la hase de una
enorme nueva clientela y regida por sus gustos y su aceptacin
de los mecanismos y gneros convencionales del arte oficial.
Las fotografas crme-de-osite se hacan segn una frmula. La
pose era normalizada y rpida, y las figuras que aparecan en
las imgenes resultantes eran tan pequeas que no permitan
estudiar sus rostros. Un daguerrotipista de Nueva York recor-
daba su primera reaccin ante esta novedad:
Era al{{o diminuto, un hombre de le, rif tw!'rj)() entero, junto a una
columna estriarla, su cabezaaproximadamente dos neces el tamao
de un aijiler. Aledio la risa, sin [mrarme a jwnsar en que, un da
no UlU} lejano. estara luundolas a una Inedia de mil j)()r dio.b
Sin embargo, aunque se fabricaban sofisticados lbumes para
guardar esas fotos de tarjetas de visita de amigos y celebridades,
para el retrato de prestigio se sigui empleando un formato
mayor, que distingua a sus ricos y cultos clientes alejndolos
69
--,
->.
-.
Ii
'"""""
.'i,",:,',: . ",:.,'
">
9. Pginas de un lbum de cartes-de-visite en Prominent French
Figures. (Trustees of tne Victoria and Albert Museum)
de la vulgaridad propia de la fotografa ms comercial.' Para el
retrato de culto fueron contratados muchos de los artistas
cuyos medios de existencia haban sido tan rpidamente inva-
didos por la fotografia. Inclusive las facciones bohemias, que
haban atacado la fotografa por ser un instrumenLo "sin alma
ni espritu", se vieron obligadas por necesidad econmica a
adoptarla como un medio de subsistencia mejor que sus ante-
riores profesiones; pero sus pretensiones artsticas sirvieron
tambin para elevar la posicin de su produccin fotogrfica.
Representativo de este grupo fue el anteriormente escritor y
caricaturista Gaspard Flix Tournachon, conocido como
Nadar, cuyo Retrato de Rossini, de minuciosa iluminacin y sutil
composicin, contrasta con la hueca frmula del retrato del
Mariscal VinoJ realizada por Disdri.
La concepcin de Nadar sobre el retrato perteneca a una tra-
dicin ya amenazada. El estilo de galera de retratos de
Disdri, a la que los clientes acudiran como a una tienda, era
10. Andr Adolphe Disdri, Carte-de-visite retrato del Mariscal Vinay,
impresin a la albmina. (Trustees of the Victoria and Albert Museum)
70
71
indicativo de una relacin alterada entre el creador de la ima-
gen y el cliente. La conexin directa y personal entre artista y
empresario, que tendi a desaparecer bajo las relaciones socia-
les del capitalismo y las nuevas formas de organizacin de la
produccin artstica, sufri una erosin an ms rpida debi-
do a esa promocin de la Iotografia. Por el contrario, cuando
Nadar abri su estudio en Pars en 1853, cultiv una relacin
de simpata con sus clientes Clue se asemejaba ms a la tradi-
cional interrelacin entre artista y mecenas. Sus clientes pro-
cedan de crculos liberales y progresistas del arte, la literatura
y la poltica, as como de la elegante y escandalosa lite de la
bohemia, con quienes poda identificarse y que se sometan de
muy buen grado e incluso colaboraban con su novedosa tc-
nica. Sin retoques, sin artificio y con los medios ms sencillos,
Nadar presentaba los rostros de aquellos a quienes ntima-
mente poda responder. Nadar argumentaba:
La teora de la Iotogm.jia puede aprenderse en una hora, )' los ele-
mentes para practicarla, en un dio [. .. } Lo que no [ruede ooren
derse es el sentido de la luz, un sentimiento artstico en relacin
ton los efectos de la luminosidad variable)' sus rombinocumrs, la
aplicacn de tal o cual efectoa lo,",' rasgas, ton los 111f' se enfrentu
el artista que llevas dentro {... 1.
Lo que puede an menos oprenderse es la comprensicn. mural del
sujeto: ese erendnniento instantneo que te pone nI contacto ton
('1 modelo, le oruda a resumirlo, te gua hacia sus hbitos. sus
ideas y su carctery le permite producir no una remulucciori indi-
ferente, cuestin de rutina o uccuienie, como la 1Uf' cualquier a)'u-
dente de laboratorio jJOriria (onsebrr, sino un parecido realmente
conoiruente )' comprensioo. un retrato ntimo".
VI
En todos los niveles del mercado la demanda en favor de un
proceso ms cmodo que la tcnica ele placa hmeda empica-
da por Nadar dio lugar en la segunda mitad del siglo a nume-
rosos experimentos que de nuevo transformaran la p r c t i c ~
72
11. Gaspard-Flix Tournachon (Nadar), Gioacchino Rossini,
impresin a la albmina. (National Portrait Gallery, Londres)
del retrato. En 18tH se desarroll una placa seca de colodin
que poda fabricarse y ser utilizada por el fotgrafo de inme-
diato. Pero el precio de esta comodidad de uso era una gran
prdida de sensibilidad, pues se precisaban tiempos de expo-
sicin tres veces superiores a las de las placas hmedas. No obs-
tante, en 1878 Charles Harper Bennett haba desarrollado una
placa seca de gelatina en vez de colodin, que permita expo-
siciones en nada menos que 25 fracciones de segundo, es
decir, a velocidades de instantnea. En una poca en que la
explotacin empresarial del retrato fotogrfico haba alcanza-
do su lmite, se produjo un cambio econmicamente decisivo.
12. Pginas de un lbum de instantneas Kodak, 1893-1894.
(Trustees of the Science Museum, Londres)
Los fabricantes emprendieron enseguida la produccin de
placas secas de gelatina, que liberaron al fotgrafo de la
importante limitacin de tener que disponer siempre de un
cuarto oscuro donde preparar las placas y procesarlas mientras
an estaban hmedas. Ahora las placas podan entregarse a
otras personas para su revelado, y se sentaron las bases de una
industria del acabado fotogrfico. La velocidad de los nuevos
materiales tambin haca posible prescindir del trpode, de
modo que, por vez primera, la cmara poda sostenerse con la
mano. En los aos 1880 apareci en el mercado una asombro-
sa variedad de cmaras manuales, entre ellas las "cmaras de
detectives" y cmaras cargadas con varias placas, que permi-
tan efectuar una docena' o ms de exposiciones sin recargar-
la. La ms clebre de estas cmaras fue presentada en 1888 por
George Eastman, un fabricante de placas secas de Rochcster.
El nombre escogido para su cmara fue uno que consider
que podra ser fcilmente recordado y pronunciado en cual-
quier idioma: era la "Kodak".
74
La pelcula flexible y el carrete, utilizados en la Kodak, fueron
inventos de gran importancia, pero su impacto habra sido
insignificante de no haber coincidido con un cambio incluso
ms radical en la concepcin de la comercializacin de los
productos fotogrficos. Consciente de que el mercado profe-
sional y el mercado de entusiastas aficionados estaba saturado
de novedades y artilugios tcnicos que resultaban poco atrac-
tivos para el fotgrafo serio, Easrrnan decidi orientar sus cam-
pailas de ventas hacia todo un estrato de personas que nunca
antes hubieran realizado una fotografa. Eastman cre no slo
una cmara, sino tambin una reconcepcin de los lmites de
la prctica fotogrfica, un sistema industrial y una maquinaria
para producir materiales normalizados en cantidad suficiente
para sostenerlo. Con el lema "Apriete el botn y nosotros
hacemos el resto", la Kodak llev la fotografa a millones de
personas a travs de un proceso de produccin plenamente
industrializado. En vez de acudir a un retratista profesional,
ahora las personas sin formacin ni conocimientos se hacan
sus propias fotos y guardaban los resultados ntimos, informa-
les o de mala calidad de composicin en lbumes familiares.
Los retratistas que haban desplazado a los grabadores y a los
miniaturistas tuvieron a su vez que cerrar sus negocios o se vie-
ron forzados, para complementar sus ingresos, a abrir tiendas
fotogrficas destinadas al mercado no profesional.
Este periodo en el que la fotografa experiment su segunda
revolucin tcnica -con placas secas, pelculas flexibles, obje-
tivos ms rpidos y cmaras manuales- fue tambin la poca
en la que se resolvi el problema de la reproduccin de foto-
grafas en una imprenta tipolitogrfica corriente. Esto trans-
form la posicin de la fotografa y con ello de todas las for-
mas tradicionales de representacin pictrica, de forma tan
decisiva como haba sucedido con la invencin del negativo de
papel por Fox Talbot. Con la introduccin de las placas
de fotograbado a media tinta en los aos 1880, toda la econo-
ma de produccin de imgenes se reestructur. A diferencia
de los fotograbados y los iocodburytipos que las precedieron, las
placas de fotograbado a media tinta permitan por fin la repro-
75
JI he Vally lVl1ffOl
..,.,?\:.:.\""
F ELEANOR SI\lITH, WIFE OF THE TJTANIC'S COI\D1ANDER, WOSE f1uSDA
lJUWN WJ1'H BiS VESSf.L SHOUTING "BE BRII!"!!
uu u
13. Portada de The Daly Mirror, 22 de abril de 1912,
fotograbado a media tinta. (Mirror Group Newspapera Ltd)
duccin econmica e ilimitada de fotografas en libros, revis-
tas, anuncios y especialmente peridicos. Utilizadas por pri-
mera vez en el Neto }(Jrk naif)i Gmphic en 1880, desplazaron
rpidamente a las ilustraciones que requeran la intervencin
de un artista o grabador, y ya en l H97 se utilizaban habitual-
mente en el Neui York Tribune. A finales del siglo XIX y princi-
pios del xx, el pblico ya comenzaba a estar pendiente de ver
76
14. Robert Demachy, Primavera, impresin de goma bicromatada,
de Photographie est-elfe un art?, 1899. (Gernsheim Collection, Harry
Ransom Humanities Research Center, University of Texas en Austin)
en sus peridicos las caras y las noticias del da en fotografas,
y cuando se cre un mtodo para enviar fotografas mediante
un transmisor cablegrtico, dejaron de existir obstculos para
la publicacin de peridicos como el Daif)' Mirror, el primero
ilustrado exclusivamente con lminas fotogrficas. El ejemplo
que he escogido (figura 13) es un caso singular en el que una
imagen privada, no muy distinta de otras que hemos observa-
do, tuvo nueva vigencia diez aos ms tarde, en un intento
77
-muy caracterstico del Mirror hasta nuestros das- de rela-
cionar un suceso dramtico con una representacin de su "ros-
tro humano". Lo que tambin muestra es que, de igual modo
que Kodak haba transformado el retrato informal y familiar,
la prensa ilustrada puso fin al comercio de reproducciones de
retratos de figuras pblicas de actualidad o famosas. Ya nunca
volvera a parecer algo extraordinario poseer una imagen de
alguien muy conocido o poderoso. La era de las imgenes
desechables haba comenzado.
Lo que Walter Benjamn denominaba el valor "de culto" de la
imagen qued efectivamente abolido cuando las Iotograas se
convirtieron en algo comn; cuando se convirtieron en art-
culos de inters pasajero sin valor residual, para ser consumi-
dos y desechados. Esto provocara una reaccin entre los pie-
torialistas de finales del siglo XIX, que al recurrir a tcnicas de
impresin especiales para imitar los efectos del dibujo o del
grabado intentaban reinstaurar el "aura" de la imagen y dis-
tinguir estticamente su obra de la de los ftgrafos comercia-
les y aficionados. Pero sus esfuerzos no sirvieron de mucho.
No es que imgenes afectadamente artsticas como Primavera
contravinieran ninguna verdad esencial del medio, sino que,
al reivindicar el carcter de arte autnomo para su fotografa,
los pictorialistas se convertan en una tripulacin agolpada por
subirse a un barco a punto de hundirse. Como argumentara
Walter Bcujamin: "La poca de su rcproducdbilidad tcnica
deslig al arte de su fundamento cultural, extinguiendo para
siempre el brillo de su autonoma"."
No fue en las exaltadas alturas del arte autnomo donde el
retrato fotogrfico logr su lugar perdurable, sino en una
industria profana que decoraba los espacios ms acogedores
del hogar burgus. Y no slo all, tambin encontraron un
lugar en los archivos -en comisaras, hospitales, escudas y
crceles-yen documentos oficiales de todo tipo. Mientras los
pictorialistas difuminaban sus perfiles y emborronaban sus
tonos, se haba producido una revolucin pictrica de mucho
mayor alcance: el eje poltico de la representacin se haba
invertido por completo, dado que ser reproducido en imagen
78
15. Fotgrafo desconocido, Presos de Birmingham,
ambrotipos, 1860-1862. (West Midlands Police)
ya no era un privilegio, sino el lastre de la nueva clase de los
vigilados. Es otra historia sobre el retrato a la cual nos remite
la ltima imagen de este captulo (figura 15). Una imagen que
tiene menos que ver con la produccin mercantil que con su
requisito previo esencial: el ejercicio de un nuevo gnero dc
poder sobre el cuerpo social, que genera nuevos gneros
de conocimiento y medios nuevamente perfeccionados de
control."
79
2
Prueba, verdad y orden:
los archivos fotogrficos
y el crecimiento del Estado 1
En la parte final del captulo anterior he argumentado que, en
el ltimo cuarto del siglo XIX, las industrias fotogrficas de
Francia, Reino Unido y Estados Unidos, conjuntamente con
otros sectores de la economa capitalista, pasaron por una segun-
da revolucin tcnica que estableci las bases de una impor-
tante transicin hacia una estructura dominada por monopo-
lios empresariales de grandes dimensiones. El revelado de
placas secas ms rpidas y de la pelcula flexible, as como la
produccin masiva de equipos fotogrficos sencillos y cmo-
dos, abrieron nuevos mercados de consumidores y aceleraron
el crecimiento de una organizacin industrial avanzada. Al
mismo tiempo, la invencin de medios de reproduccin foto-
mecnica barata e ilimitada transform la posicin social y la
economa de los mtodos de produccin de imgenes de
forma tan decisiva como medio siglo antes 10 haba hecho la
invencin del negativo en papel de Fax Talbot. En el contexto
de un cambio general de los patrones de produccin y consu-
mo, la fotografa estaba preparada para una nueva fase de
expansin en la publicidad, el periodismo y el mercado
domstico. Estaba abierta tambin a una amplia variedad de
aplicaciones cientficas y tcnicas y proporcionaba una instru-
mentacin preparada para una serie de instituciones reforma-
das o emergentes, de tipo mdico, legal y municipal, en las
cuales las fotografas funcionaban como medio de archivo y
como fuente de prueba. Comprender el papel de la fotografa
en las prcticas documentales de estas instituciones equivale a
repasar la historia de un conjunto de creencias y afirmaciones,
nada evidentes por s mismas, sobre la naturaleza y la posicin
de la fotografa, y del significado en general, que se articula-
ban en una diversidad ms amplia de tcnicas y procedimien-
81
tos con el fin de extraer y evaluar la "verdad" en el discurso.
Tales tcnicas evolucionaron a su vez y pasaron a formar parte
de prcticas institucionales esenciales para la estrategia guber-
namental de los Estados capitalistas, cuya consolidacin exiga
el establecimiento de un nuevo "rgimen de verdad" y un
nuevo "rgimen de sentido". Lo que proporcion a la fotogra-
fa poder para evocar una verdad fue no solamente el privile-
gio atribuido a los medios mecnicos en las sociedades indus-
triales, sino tambin su movilizacin dentro de los aparatos
emergentes de una nueva y ms penetrante forma del Estado.
En el momento mismo del desarrollo tcnico de la fotografa,
se produca una extensin y diversificacin de las funciones
del Estado en formas que eran a la vez ms visibles y ms rigu-
rosas. Las races histricas de este proceso, no obstante, se
remontan cincuenta aos atrs, en un periodo que coincide
exactamente con el desarrollo y la diseminacin de la tecno-
loga fotogrfica, especialmente en el Reino Unido y Francia.
En estos dos pases, la reconstruccin del orden social en el
periodo subsiguiente a las crisis econmicas y a las revueltas
revolucionarias de finales de los aos 1840 dependi de un
refuerzo del poder estatal que a su vez se apoyaba en una con-
densacin de fuerzas sociales. A expensas de un dominio pol-
tico exclusivo que ya no podan sostener, las clases medias
industriales y financieras de ambos pases, econmicamente
dominantes, llevaron a r-abo un sistema de alianzas polticas
con fracciones de clase rivales y ms antiguas, que estabiliz los
conflictos sociales que haban amenazado con destruir las con-
diciones en que la produccin capitalista poda expandirse y
diversificarse. Estos bloques gobernantes.zenda vez ms inte-
grados, aunque continuamente modificados, dominaron la
vida poltica nacional y con ello la maquinaria en expansin
del Estado centralizado. Aunque puede haber parecido que
esta gran mquina burocrtica y militar tomaba partido a favor
de un bando, asegur las condiciones de existencia del capita-
lismo, no slo por su intervencin, sino precisamente por des-
plazar los antagonismos de las fracciones de clase contendien-
tes y por su apariencia de estar por encima de los intereses
parciales y representar el inters general o nacional.
82
En el mbito local, no obstante, y especialmente en las zonas
urbanas industrializadas en expansin, el predominio del capi-
tal industrial y sus sectores mercantiles e intelectuales aliados
era ms explcito y estaba menos sujeto a compromisos.
Tambin aqu, un predominio cultural de clase media cada vez
ms firme se impuso en un terreno de prcticas e instituciones
que eran ms difusas, pero cruciales para la reproduccin y
reconstruccin de las relaciones sociales. Esta hegemona ms
general se afirm y se hizo efectiva, de forma escalonada, por
medio de una constelacin de aparatos normativos y discipli-
narios, administrados por funcionarios recientemente profe-
sionalizados y sometidos a un control municipal centralizado.
El problema apremiante, en los mbitos local y general, era la
formacin y movilizacin de una fuerza de trabajo diversificada
a la vez que inculcar la docilidad y las prcticas de obediencia
social requeridas por la industrializacin avanzada en las con-
centraciones urbanas peligrosamente grandes. El problema se
resolvi mediante intervenciones cada vez ms amplias en la
vida cotidiana de la clase trabajadora dentro y fuera del lugar
de trabajo, mediante un creciente conjunto de departamentos
mdicos, educativos, sanitarios y tcnicos que subsumieron
anteriores instituciones y comenzaron a asumir el trabajo de
organizaciones privadas y filantrpicas. La fuerza, por supues-
to, no estaba ausente de este proceso. Las fuerzas de polica
local y las secciones administrativas responsables de aplicar la
legislacin sobre la pobreza [Poor Law] tuvieron una impor-
tancia esencial para el Estado local emergente, pero ni siquie-
ra ellas podan funcionar nicamente mediante la coercin.
Dependan de una organizacin ms general del consenso, de
tcnicas disciplinarias y de una supervisin moral que, en un
terreno extremadamente localizado y domstico, aseguraba las
complejas relaciones sociales de dominacin y subordinacin
de las que dependa la reproduccin del capital. El estado local
mantena estrechamente unidas las instrumentalidades de la
represin y la vigilancia, las pretensiones cientficas de la inge-
niera social y la retrica humanista de la reforma social.
En las ltimas dcadas del siglo, la hegemona burguesa en las
esferas econmica, poltica y cultural pareca a salvo de todo
83
cuestionamiento. En tiempos de depresin econmica, des-
membramiento del liberalismo y recuperacin de los movi-
mientos obreros independientes, los aparatos del Estado
ampliado proporcionaban los medios para contener y nego-
ciar el cambio dentro de los lmites del constitucionalismo
democrtico, incluso aunque el propio Estado asumiera una
forma cada vez ms monoltica e intrusiva, propensa al pnico
y a la peridica recada en medidas represivas directas. Pero
esas recadas no pueden desmentir un hecho importante: que
se haba producido un cambio crucial. En el transcurso de una
profunda transformacin econmica y social, el ejercicio del
poder en las sociedades capitalistas avanzadas se haba rees-
tructurado radicalmente. El poder explcito, espectacular y
total del monarca absoluto haba dado paso a lo que Michel
Foucault ha denominado una difusa y omnipresente "rnicrof-
sica del poder", que interviene inadvertidamente en los ms
diminutos deberes y gestos de la vida cotidiana. La sede de este
poder capilar era una nueva "tecnologa": esa constelacin de
instituciones -que incluye el hospital, el manicomio, la escue-
la, la crcel, la polica- cuyos mtodos disciplinarios y cuyas
tcnicas de inspeccin reglamentada produca, formaba e ins-
tauraba una jerarqua de dciles sbditos sociales en la forma
requerida por la divisin capitalista del trabajo para l direc-
cin ordenada de la vida econmica y social. Al mismo tiem-
po, el poder transmitido en la incesante vigilancia de estas
nuevas instituciones disciplinarias permita un conocimiento
de los propios sbditos que a su vez engendraba nuevos efec-
tos de poder y que se preservaba en un sistema generalizado
de documentacin -en el que los archivos fotogrficos eran
slo una parte-o
Se daban las condiciones para un sorprendente encuentro
-cuyas consecuencias todava estamos viviendo- entre una
forma novedosa del Estado y una tecnologa de conocimiento
nueva y en desarrollo. Un elemento clave de esta tecnologa
desde los aos ]870 en adelante fue la fotografa, y es en los
procedimientos del complejo estatal ampliado donde debe-
mos buscarla, si queremos entender el poder que comenz a
otorgarse a la fotografa en el ltimo cuarto del siglo XIX.
84
Tambin la aparicin de nuevas instituciones de conocimien-
to forma parte del mecanismo que permiti a la fotografa
funcionar, en determinados contextos, como una especie de
prueba, incluso aunque esto conllevara una contradiccin ideo-
lgica en la pujante industria fotogrfica, que tena que divi-
dirse entre dos mbitos: por un lado, la propiedad artstica,
cuyo privilegio, basado en la proteccin de la propiedad inte-
lectual, era una expresin de su falta de poder y, por otro lado,
el mbito cientfico-tcnico, cuyo poder era una expresin de
su renuncia al privilegio. Lo que comenzamos a visualizar es la
aparicin de una moderna economa fotogrfica segn la cual
la fotografa como medio carece de significado fuera de sus
especificaciones histricas. Lo nico que une los distintos
mbitos donde se lleva a cabo la fotografia es la propia forma-
cin social: los espacios histricos especficos de representa-
cin y prctica que constituye. La fotografia como tal carece
de identidad. Su posicin como tecnologa vara con las rela-
ciones de poder que la impregnan. Su naturaleza como prc-
tica depende de las instituciones y de los agentes que la defi-
nen y la ponen en funcionamiento. Su funcin como modo de
produccin cultural est vinculada a unas condiciones de exis-
tencia definidas, y sus productos son significativos y legibles
solamente dentro de usos especficos que se le dan. Su historia
no tiene unidad. Es un revoloteo por un campo de espacios
institucionales. Lo que debemos estudiar es ese campo, no la
fotografa como tal.
Al igual que el Estado, la cmara nunca es neutral. Las repre-
sentaciones que produce estn sumamente codificadas y el
poder que ejerce nunca es su propio poder. Como medio de
registro, llega a la escena investida con una autoridad especial
para interrumpir, mostrar y transformar la vida cotidiana; con
un poder para ver y registrar; un poder de vigilancia que pro-
voca una completa inversin del eje poltico de la representa-
cin que ha confundido a tantos historiadores laboristas. No
se trata del poder de la cmara, sino del poder de los aparatos
del Estado local que hacen uso de ella, que garantiza la auto-
ridad de las imgenes que construye para mostrarlas como
prueba o para registrar una verdad. Dado que en las ltimas
85
dcadas del siglo XIX el srdido suburbio desplaza al campo y
las fisiognomas "anormales" del paciente y el preso desplazan
a los rasgos selectos de la aristocracia, vemos que la presencia
en la representacin ya no es entonces una marca de celebra-
cin, sino un peso producto de un sometimiento. Se acumula
un enorme y repetitivo archivo de imgenes en el que las ms
insignificantes desviaciones deben ser anotadas, clasificadas y
archivadas. El formato apenas vara. Hay cuerpos y espacios.
Los cuerpos -trabajadores, vagabundos, criminales, pacien-
tes, locos, pobres, razas colonizadas- son fotografiados uno a
uno: aislados en un espacio estrecho, cerrado; convertidos en
rostros enteros y sometidos a una mirada sin respuesta posible;
iluminados, enfocados, medidos, numerados y nombrados;
forzados a rendirse ante el ms minucioso escrutinio de gestos
y rasgos. Cada dispositivo es el trazo de un poder sin palabras,
duplicado en innumerables imgenes, cada vez que el fot-
grafo prepara una toma, en la celda de una comisara, una pri-
sin, una misin, un hospital, un manicomio o una escuela.
Tambin los espacios -territorios inexplorados, regiones
fronterizas, guetos urbanos, barriadas obreras, escenas de cr-
menes- se enfrentan con la frontalidad y se cotejan con un espa-
cio ideal: un espacio despejado, un espacio saludable, un espacio
de lneas de visin sin obstculos, abierto a la visin y la super-
visin, un espacio deseable donde los cuerpos se transforma-
rn en sujetos libres de enfermedades, ordenados, dciles y
disciplinados; un espacio, en el sentido de Foucault, de una
nueva estrategia de poder-conocimiento. En definitiva, es esto
lo que est en juego en las exploraciones misioneras, en las
demoliciones urbanas, en la reforma sanitaria y en la supervi-
sin de la salud, en el constante y regularizado trabajo policial;
y en la fotografa, que les suministr desde un principio una
tcnica tan esencial.
Estas son las ramificaciones de una enrevesada historia que
vinculaba la fotografa al Estado. Tienen que ver no con los
elementos "externos" de la fotografa, como los modernos nos
queran hacer creer, sino con las condiciones mismas que pro-
porcionan los materiales, los cdigos y las estrategias de las
imgenes fotogrficas, los trminos de su legibilidad y el mar-
86
gen y los lmites de su eficacia. Las historias no son telones de
fondo para realzar la actuacin de las imgenes. Se inscriben
en los insignificantes signos de papel, en 10 que hacen y 10 que
no hacen, en lo que abarcan y en lo que excluyen, en cmo se
abren o cmo se resisten a un repertorio de usos en los que
puedan ser significativos y productivos. Las fotografas nunca
son "prueba" de la historia; ellas mismas son 10 histrico.
Desde este punto de vista, exposiciones como The British
Worker deben parecer no slo incoherentes sino totalmente
engaosas en sus fines, en cuanto que eluden las complejas
diferencias existentes entre las imgenes que incluye: sus fines
y usos dispares, las diversas instituciones dentro de las cuales
fueron creadas y puestas en funcionamiento, y sus distintos
usos, que deben ser trazados y cartografiados. El concepto de
prueba en el que se basa The British Worker no puede darse
nunca por sentado. Tiene su propia historia. Y los modos en
los que la fotografa ha estado histricamente implicada en la
tecnologa del poder-conocimiento, de la que los procedi-
mientos de prueba forman parte, deben ellos mismos conver-
tirse en el objeto de estudio.
87
3
Un medio de vigilancia:
la fotografa como prueba jurdica
En las dcadas de los aos 1880 y 1890, como hemos visto, la
fotografa experiment una doble revolucin tcnica, que
posibilit, por una parte, la produccin masiva de placas de
fotograbado a media tinta impresas a boja precio y, por otra
pane, la produccin masiva de sencillos y cmodos equipos
fotogrficos, como la cmara Kodak manual.' En el momento
mismo en que ciertos fotgrafos profesionales intentaban,
como reaccin, mostrar su condicin de artistas por medio de
refinamientos en la tcnica de impresin, esta doble revolu-
cin despoj a la imagen de 10 que Walter Benjamin denomi-
naba su "aura", al inundar el mercado con reproducciones
fotomccnicas baratas y desechables y proporcionar a las
masas inexpertas los medios para hacerse fotos. Mientras los
esteras y los fotgrafos pictricos buscaban mantener su pres-
tigio con el dominio exclusivo de tcnicas superadas y con el
argumento de la autonoma de la fotografa como arte, un
constante desarrollo tcnico garantizaba la enorme expansin
de la fotografa en los terrenos nada autnomos de la publici-
dad, la familia, en tanto que unidad reconstruida de consumo,
y toda una diversidad de organismos cientificos, tcnicos,
mdicos, legales y polticos que usaban la fotografia como
medio de registro y fuente de "prueba".
Es en los procedimientos de estas instituciones donde debe-
mos buscar la fotografa, si queremos entender el poder que
comenz a otorgarse la fotografa en el ltimo cuarto del
siglo XIX. Es tambin en la aparicin de nuevas instituciones
de conocimiento donde debernos buscar el mecanismo que
permiti a la fotografa funcionar, en determinados contextos,
89
como una especie de prueba, incluso aunque esto conllevara
una contradiccin ideolgica, una negociacin para que la
prctica fotogrfica pudiera dividirse entre el mbito del arte,
cuyo privilegio es una expresin de su falta de poder, y el mbi-
to cientfico-tcnico, cuyo poder es una expresin de su
renuncia al privilegio.
Este anlisis del poder y la fotografa nos llevar mucho ms
all de los lmites de la historia convencional del arte, hasta los
espacios institucionales del Estado moderno. Nuestro punto
de partida debe ser el poder mismo y los intentos que se han
llevado a cabo para teorizar su funcionamiento. En trminos
directos e inmediatos, plantear dos interrogantes: dnde y
cmo vemos al poder en accin; de qu modo es posible opo-
nerse a este poder y de qu modo produce su propia resisten-
cia? Obviamente, las respuestas, por esquemticas y provisio-
nales que sean, tendrn consecuencias definidas tanto para la
historia como para la prctica de la fotografa. Debemos saber
ms acerca del poder con el fin de descubrir dnde y cmo
afecta a la fotografIa. Debemos conocer mejor la naturaleza de
la resistencia y de la lucha si queremos comprender de qu
modo puede la prctica fotogrfica impregnarse de ellas.
y esto es seguramente lo que necesitamos saber, hoy ms
urgentemente que nunca.
11
El poder en Occidente, dice Foucault, es lo que ms se exhibe
y lo que mejor se oculta." La "vida poltica", con sus debates
cuidadosamente escenificados, proporciona un pequeo tea-
tro del poder -una imagen-, pero no es ah donde reside el
poder; ni tampoco es as cmo funciona. Las relaciones
de poder figuran entre las cosas mejor ocultas del cuerpo
social, lo cual puede explicar por qu se encuentran entre las
menos estudiadas.
En la izquierda, la tradicin dominante, seguidora de un mar-
xismo ortodoxo y reduccionista, ha tendido a menospreciar las
90
relaciones de poder elemental al concentrar su atencin sobre
la determinante efectividad de la economa. Tambin ha ten-
dido a identificar poder con poder estatal, ejercido en el apa-
rato del Estado, yde este modo ha participado en la propia ideo-
loga de poder que oculta sus omnipresentes procedimientos.
El Estado, deca Nietzsche, es la "inmoralidad organizada
-e-internamente: como polica, derecho penal, clases, comercio,
familia; externamente: como voluntad de poder, de hacer la gue-
rra, de conquista, de venganza-e"." En los textos clsicos de
Marx y Lenin, tambin, el Estado es concebido como un apa-
rato explcitamente represivo, una mquina de represin que
garantiza la dominacin y el sometimiento de las clases traba-
jadoras por la clase dominante. Se compone de aparatos espe-
cializados tales como la polica, los tribunales de justicia y las
crceles, pero tambin el ejrcito y, por encima de este con-
junto, el jefe del Estado, el gobierno y la administracin.
Todos estos aparatos ejecutan sus funciones e intervienen de
acuerdo con "los intereses de la clase dominante", en una gue-
rra de clases dirigida por la clase dominante y sus aliados en
contra de las clases trabajadoras dominadas. Cualquiera que
sea el valor de esta descripcin para esclarecer todas la" formas
directas e indirectas de explotacin y dominacin a travs de
las cuales se ejerce lo que Marx, y posteriormente Lenin, ret-
ricamente denominaron "la dictadura de la burguesa", tam-
bin nos impide ver determinados rasgos altamente pertinen-
tes, rasgos que resulta perentorio comprender en los Estados
modernos altamente desarrollados y en el periodo histrico
posterior a esas dos aberraciones gemelas del poder: el fascis-
mo y el estalinismo.
El desarrollo terico de la visin marxista clsica del Estado,
en consonancia con estas demandas, recibi un nuevo mpetu en
los anlisis del filsofo marxista francs Louis Althusser, que
hizo suya la distincin relativamente poco sistematizada del
dirigente comunista italiano Antonio Gramsci entre las insti-
tuciones de la sociedad civil -c-Iglcs!a. escuelas, sindicatos,
etctera- y las del aparato estatal propiamente dicho, inclui-
da en los Cuadernos de la crcel:' Gramsci comprendi que el
91
Estado haba experimentado un cambio decisivo de funcin
en las democracias burguesas occidentales, de modo que su
verdadera fuerza ya no poda entenderse solamente como el
aparato de gobierno, la organizacin poltico-jurdica, sino
que exiga prestar atencin a los aparatos "privados" de la
"hegemona" o la sociedad civil a travs de los cuales la clase
burguesa intentaba asimilar a toda la sociedad a su propio
nivel cultural y poltico. En su esquema terico ms rgido,
Althusser divida el Estado en dos dominios o tipos de apara-
to: aquel que funcionaba de forma primordial y predominan-
te mediante la "fuerza fsica" y aquel que funcionaba de forma
primordial y predominante "mediante la ideologa". Son los
aparatos del Estado los que, principalmente por la fuerza,
proporcionan las condiciones polticas para la accin de los
"aparatos ideolgicos del Estado" -aparatos educativos, reli-
giosos, familiares, polticos, sindicales, comunicacionales y
"culturales"-, los cuales, al actuar desde detrs de UIl "escu-
do", garantizan en gran parte la reproduccin de las relacio-
nes de produccin. Los aparatos ideolgicos del Estado estn
"del lado del aparato represivo del Estado", pero no deben ser
confundidos con l. Son instituciones diferenciadas, especiali-
zadas y "relativamente autnomas" que constituyen una plura-
lidad, que en gran parte reside fuera del mbito pblico segn
su definicin en el derecho burgus, pero que deben su uni-
dad a su funcionamiento "por debajo de la ideologa
dominante", es decir, por debajo de la ideologa de la clase domi-
nante. "Ninguna clase", dice Althusser, "puede mantener el
poder estatal durante un largo periodo sin ejercer al mismo
tiempo su hegemona sobre y en los aparatos ideolgicos del
Estado".',
La amplificacin teorica de Althusser contiene todava la
reminiscencia de una idea del poder como un privilegio que
debe ser conquistado y posteriormente ejercido, una especie
de "fluido" que puede "verterse" en un aparato como si se tra-
tara de recipiente. Nos toparemos con dificultades aadidas
como cunsecuencia de su intento de mantener una estricta
distincin entre aparatos del Estado y aparatos ideolgicos del
Estado sobre la base de su funcionamiento primario mediante
92
la fuerza y la ideologa respectivamente. Sobre todo, las ano-
malas de la interpretacin de Althusser provienen de su con-
cepcin de identidades de clase preconstituidas, en posesin
de ideologas preformadas, que rivalizan por el control de los
aparatos ideolgicos del Estado, que son meros instrumentos
para exponer e imponer la ideologa dominante. Con excesi-
va frecuencia, Althusser ve los aparatos ideolgicos del Estado
como la asncesta; ms que como el lugar de la lucha de clases,
aunque tiene que admitir que los aparatos ideolgicos del
Estado estn repletos de contradicciones que tienen su origen
tanto en los residuos de anteriores clases dominantes como en
las resistencias de las clases explotadas. Lo que Althusser no
muestra es el hecho que en las prcticas representacionales de
estos mismos aparatos es donde se constituye el mbito ideo-
lgico, que incluye forzosamente esa posicionalidad que cons-
tituye la identidad de clase.
Dicho esto, se ha dado un paso decisivo hacia la posibilidad de
ver en el poder -concebido an como poder "estatal"- algo
ms que sus funciones represivas; hacia una-explicacin total
que incorpore esas instituciones aparentemente perifricas e
independientes como la familia, la escuela y los medios de
comunicacin, en la reproduccin de las relaciones sociales
donde tiene lugar la produccin; y hacia una observacin de
la mxima importancia: que, si estos aparatos funcionan
"mediante la ideologa", con la interpelacin de sujetos indivi-
duales que ocupan las posiciones que la divisin sociotcnica
del trabajo ha creado para ellos, en tal caso "existe siempre
una ideologa en un aparato, as como en su prctica o prcti-
cas. Esta existencia es material":'
Parte del valor de la interpretacin de Althusser reside, por
tanto, en su forma de apertura hacia una amplia perspectiva
de trabajo histrico concreto. Ha sido el historiador francs
Michel Foucault quien ms ha hecho por elaborar este anlisis
materialista en el mbito concreto de la historia real; quien se
ha puesto, segn sus propias palabras/ a "investigar lo que
pudiera estar ms oculto en las relaciones de poder; vincular-
las a las infraestructuras econmicas; rastrearlas no solamente
93
en sus formas gubernamentales, sino tambin en sus formas
infragubernamentales o paragubernamentales; descubrirlas
en su juego material". Foucault ha convertido lo que l llama
"la tecnologa del poder" en el principio mismo, la matriz cen-
tral, de donde se derivan los procesos concretos de la forma-
cin cientfico-jurdica actual. Es en el seno de esta "tecnolo-
ga del poder" donde ha estudiado la genealoga de un grupo
de instituciones que, nacidas de la profunda reorganizacin de
las relaciones sociales en las sociedades europeas de finales del
siglo XVIII y principios del siglo XIX, han segregado discursos
nuevos y estratgicamente interconectados acerca de ellas y
dentro de ellas; discursos que en s mismos funcionan como
formidables herramientas de control y poder, produciendo
un nuevo mbito de objetos que son a la vez objetivos e ins-
trumentos.
En el contexto del desarrollo de esta formacin discursiva,
Foucault ha visto en la patologizacin del cuerpo femenino,
en el siglo XVIII, el objeto de una inmensa atencin mdica; la
reconstitucin de la homosexualidad como enfermedad en los
tratamientos mdicos y psiquitricos nuevos de los aos 1870;
el "descubrimiento" de la "enfermedad mental" en los proce-
dimientos del manicomio; el nuevo aparato carcelario como
generador de delincuencia y la evolucin de los nuevos seu-
dodiscursos de la criminologa. Todo ello son productos de
una determinada serie de instrumentos -el hospital, el mani-
comio, la crcel, la escuela, el cuartel- que ejercen nuevas
tcnicas y actan con precisin sobre sus nuevos sujetos cons-
tituidos e individualizados. En sus estudios sobre el "naci-
miento" de esta constelacin de instituciones en los siglos
XVIII y XIX, Foucault abre un nuevo territorio que no es vio-
lencia ni ideologa, coercin ni consenso; que influye directa y
Fsicamente en el cuerpo -como la mirada de la cmara-,
pero que es tambin conocimiento. Este conocimiento y este
dominio constituyen lo que l denomina la tecnologa poltica
del cuerpo: una instrumentacin difusa y multiforme que no
puede localizarse en un tipo concreto de institucin o aparato
estatal, sino que se sita en un mbito diferente, el de una
"microfisica" del poder, entre los grandes mecanismos y los
94
propios cuerpos, descifrables nicamente en una maraa de
relaciones en constante tensin que penetran hasta lo ms
profundo de la sociedad. ~
El poder, en este nuevo tipo de sociedad, ha impregnado pro-
fundamen te los gestos, las acciones, los discursos y el conoci-
miento prctico de las vidas cotidianas. El propio cuerpo se
reviste de relaciones de poder mediante las cuales es situado
en una determinada "economa poltica", adiestrado, supervi-
sado, torturado si es necesario, forzado a llevar a cabo tareas,
a realizar ceremonias, a emitir signos. El poder es ejercido en
el cuerpo social, y no solamente sobre l, porque, desde el
siglo XVIII, el poder ha asumido una "existencia capilar". La
gran revuelta poltica que llev a la burguesa al poder y esta-
bleci su hegemona en el orden social se llev a cabo no sola-
mente en el reajuste de las instituciones centralizadas que cons-
tituyen el rgimen poltico, sino en una insistente y solapada
modificacin de las formas cotidianas del ejercicio del poder.
Esto vino a significar la constitucin de un nuevo tipo de rgi-
men descubierto en el siglo XVIII, es decir, un complejo cient-
fico-juridico impregnado de una nueva tecnologa de poder.
"Si el despegue econmico de Occidente ha comenzado con
los procedimientos que permitieron la acumulacin del capi-
tal", argumenta Foucault, "puede decirse, quiz, que los mto-
dos para dirigir la acumulacin de los hombres han permiti-
do un despegue poltico respecto de las formas de poder
tradicionales, rituales, costosas, violentas, y que, cadas pron-
to en desuso, han sido substituidas por toda una tecnologa
fra y calculada del sometimiento"." Lo novedoso de los fina-
les del siglo XVIII fue que, al combinarse y generalizarse, las
tcnicas que integraban esta tecnologa alcanzaron un nivel
en el que la formacin de conocimiento y el aumento del
poder se reforzaban mutuamente cada cierto tiempo en un
proceso circular. Era un proceso con dos movimientos: una
distensin epistemolgica mediante un refinamiento de las
relaciones de poder, y una multiplicacin de los efectos del
poder mediante la formacin y acumulacin de nuevas for-
mas de conocimientoo
95
111
El desarrollo de la fuerza policial era un elemento integral de
este proceso de cambio que se inici en el siglo XVIII y que, en
la era del capitalismo, propici un cambio decisivo del poder
total del monarca hacia un ejercicio del poder infinitamente
pequeo, el necesario para la disciplina y la explotacin pro-
ductiva de los cuerpos acumulados en gran nmero. Para ser
eficaz, esta nueva estrategia de poder necesitaba un instru-
mento de vigilancia permanente, exhaustivo, omnipresente,
capaz de hacer todo visible, siempre y cuando ella misma
pudiera mantenerse invisible. La institucin de la polica ofre-
ca precisamente ese medio de control capaz de estar presen-
te en medio de la poblacin trabajadora. con la coartada de la
existencia de una amenaza criminal que, a su vez, era fabrica-
da por toda una serie de nuevos aparatos, como la institucin
penitenciaria misma, el periodismo de sucesos o la novela
policiaca. En Inglaterra, fue en la segunda mitad del siglo
XVIII y a principios del siglo XIX cuando aument la presin
para sustituir con una fuerza ms rigurosamente organizada el
ineficiente sistema de agentes y vigilantes voluntarios que no
haba conseguido controlar el crimen y el desorden en las ciu-
dades, que haban crecido como consecuencia de las grandes
concentraciones de obreros industriales. El concepto de dere-
cho consuetudinario de una responsabilidad socializada para
mantener la paz, repartida por toda la comunidad, ya no fun-
cionaba en los centros industriales urbanos, en la nueva arqui-
tectura de vida y trabajo, en una situacin de desintegracin
de los viejos patrones sociales y demandas de nuevos tipos de
orden reglamentado para atender a las necesidades de la regu-
lacin y la produccin. En la atmsfera de pnico subsiguien-
te a la revolucin francesa de 1789, investigadores como el
magistrado Pan-ick Colquhoun dieron un tono escabroso a su
defensa de una fuerza policial ms eficaz con la publicacin de
los resultados de su investigacin criminolgica de forma sen-
sacionalista, de modo que las estadsticas -tal cual eran- se
presentaban con criterios peyorativos. Los fabricantes presio-
naban en favor de una mayor disciplina de trabajo yacio en las
ciudades fabriles. Los metodistas y los "humanitarios" recla-
96
maban orden, sumisin y la supresin del vicio. Los reforma-
dores argumentaban que una polica preventiva ms eficaz era
absolutamente necesaria para proteger la propiedad. Desde la
creacin en 1748 de la BO\\' Street Foot and Horse Par.rol
[patrulla policial a pie y a caballo] de IJenry Fielding en
Londres hasta mediados del siglo siguiente, hubo constantes
presiones en favor de una fuerza policial uniformada y con
dedicacin exclusiva.
Surgi en las ciudades todo tipo de fuerzas oficiales y semiofi-
ciales, especialmente en las proximidades de puertos, canales y
ros navegables, donde la propiedad estaba en peligro. Sigui
existiendo, sin embargo, una oposicin concertada, y no sola-
mente de los sectores radicales de la poblacin que vea a la
polica como una "mquina de opresin". En 1812, la idea de
una fuerza centralizada segua siendo considerada por un
observador como "un sistema de tirana, un ejrcito organiza-
do de espas e informadores, para destruccin de toda libertad
pblica y alteracin de toda felicidad privada"." Un comit par-
lamentario de 1818 vio en las propuestas de Jeremy Bentham
en favor de un Ministerio de Polica "un plan que poda con-
vertir a todos los sirvientes de cualquier casa en espas de las
acciones de sus patrones, y a todas las clases de la sociedad en
espas los unos de los otros"." No haba ninguna garanta de
que la mirada de la vigilancia se enfocara en una direccin. Los
comerciantes ylos industriales seguan temiendo que cualquier
poder de inspeccin pudiera comportar registros en los hoga-
res y establecimientos de los sospechosos de evadir las normas.
Intereses personales ms antiguos resultaban tambin amena-
zados por los nuevos y generalizados mecanismos de poder. Los
conservadores teman una anulacin de sus derechos locales y
protegidos. Los liberales teman un aumento del poder del
gobierno central. En 1822, un comit de investigacin de la
Cmara de los Comunes, bajo la presidencia de Sir Robcrt Peel,
rechaz nuevamente la idea de una polica por considerarla
incompatible con la libertad poltica.
No obstante, este mismo Robert Pcel, como Ministro del
Interior, fue en gran parte responsable de la creacin de la
97
polica metropolitana por medio de una ley de 1829 en virtud
de la cual tres mil hombres de uniforme azul, repartidos en 17
divisiones bajo una jerarqua de comisarios, inspectores y sar-
gentos, controlada por un jefe de polica y en ltima instancia
responsable ante el Ministro del Interior, asumieron la juris-
diccin sobre un radio de unos 11 kilmetros en torno a
Charing Cross. Pese a la continua agitacin en favor de su abo-
licin, esa fuerza policial fue reforzada con el nombramiento
de los primeros agentes especiales en 1831, y ampliada de forma
sistemtica, primero a todas las zonas urbanas de Inglaterra y
Gales por la ley de corporaciones municipales de 1835, y pos-
teriormente a condados y zonas rurales por la ley aprobada en
el Parlamento en 1856. Por esta misma ley de 1856, el gobier-
no central se comprometa a proporcionar una cuarta parte
del coste necesario en salarios y equipamiento, y se cre un
cuerpo de inspectores permanentes para informar sobre la
situacin, desde el punto de vista de la eficiencia, en las comi-
saras enormemente dispersas. De este modo, los poderes y las
obligaciones del agente derivados del antiguo derecho con-
suetudinario ingls fueron subsumidos pero tambin transfor-
mados en la figura del nuevo agente policial, que formaba
parte de una fuerza disciplinada, sometida a cdigos estrictos
ya una jerarqua de inspeccin y supervisin.
El control que esta fuerza policial poda ejercer estaba estre-
chamente unido a la necesidad real de la sociedad capitalista
industrial de proteger una riqueza -en forma de medios de
produccin- que ya no estaba en manos de sus propietarios,
sino de aquellos cuyo trabajo la pona en accin para extraer
de ella un beneficio. Vinculada a una serie de mecanismos de
poder reestructurados de forma similar, fue la polica la que
instal el nuevo nexo de poder-conocimiento en el corazn
mismo de la vida de la clase trabajadora, extendiendo las tc-
nicas emergentes de observacin-dominacin ms all de los
muros de las nuevas instituciones disciplinarias y reformato-
rias, como las crceles y las penitenciaras. Este tipo especial de
observacin, en la que centr su atencin la polica, tena que
acumularse de algn modo. Comenz, por tanto, a recopilar-
se en una serie creciente de informes y registros. A partir de
98
los siglos XVIII Y XIX, un inmenso texto policial comenz a
cubrir cada vez ms la sociedad por medio de una compleja
organizacin documental. Pero esta documentacin era nota-
blemente distinta de los mtodos tradicionales de escritura
judicial o administrativa. Lo que se registraba en ella eran for-
mas de conducta, actitudes, sospechas: un permanente
recuento del comportamiento de los individuos.
IV
Tal vez ha llegado el momento de referirse a la complicidad de
la fotografa en esta red de poder en expansin. Los primeros
aos de desarrollo del proceso fotogrfico coincidieron apro-
ximadamente con el periodo de la introduccin del servicio
de polica en el Reino Unido, y durante ms de cien aos
ambas cosas han progresado juntas. Del mismo modo que los
procesos y los equipos fotogrficos han evolucionado y se han
perfeccionado, tambin las fuerzas policiales han aumentado
y se han hecho ms eficientes.
La polica comprendi enseguida el valor de las fotografas a
efectos de identificacin. Aunque los retratos satisfactorios
solamente fueron posibles con la introduccin de los objetivos
Petzval, ms rpidos, y de unos procesos de daguerrotipia ms
sensibles en 1841, la polica contrat a fotgrafos civiles a par-
tir de los aos 1840. El West Midlands Police Museum tiene un
archivo de 23 ambrotipos de presos de Birmingham tomadas
por un fotgrafo desconocido en las dcadas de 18S0 y 1860.
Las poses son simples y corrientes, pero cada una de las deli-
cadas placas de vidrio estn montadas en un marco ornamen-
tal, como si estuvieran destinadas a exhibirse en una repisa.
Otras policas poseen archivos igualmente antiguos, aunque es
ms que probable que en este caso el trabajo fuera realizado
por fotgrafos profesionales que todava no eran miembros de
la propia polica. El gran aumento del nmero de fotgrafos
policiales especializados se produjo despus del satisfactorio
desarrollo del sistema de Identificacin de Sir Edward Henry
mediante huellas dactilares, introducido en la nueva Scotland
99
Actualmente se realizan muchos miles de fotos de identifica-
cin y las copias se archivan, junto con las huellas dactilares
del preso, en la Oficina Central de Antecedentes Penales
(Central Criminal Record Office) yen los archivos regionales
(Regional Record Centres). La polica britnica carece de
autoridad para fotografiar a un acusarlo que se oponga a ello,
pero en caso necesario una solicitud de prisin preventiva
permite al director de la prisin hacer la fotografa del preso
en virtud de la autorizacin otorgada por la Seccin 16 de la
ley de prisiones de 1952. Los propios directores de crceles,
centros de prisin preventiva, centros de detencin y refor-
matorios estn ohligados por la Criminal Justice Act (ley de
justicia penal] de 1948 a incluir en un registro y fotografiar a
todas las personas condenadas por un delito, pero estos pode-
res se remontan a 1870. La ley 17, Seccin 3, de la Alicn Order
Act [ley de extranjera] de 1~ ) 2 0 tambin capacitaba a los ofi-
ciales de polica para ordenarla fotografa de cualquier
extranjero. Estas fotos, no obstante, tena que ser de rostro
entero y con la cabeza descubierta. Todava no tenan que
seguir el formato normalizado de cuerpo entero, rostro ente-
ro y perfil, establecido en el informe del "Comit para la
deteccin del crimen" [Committee on Crime Detection] de
] 938, que pretenda mejorar la calidad de las fotografas
de presos, hasta el extremo de describir el sistema de ilumina-
cin y los equipos que deban utilizarse. Lo que tenemos en
esta imagen normalizada es algo ms que una imagen de un
presunto delincuente. Es un retrato del producto del mtodo
disciplinario: el cuerpo hecho objeto: dividido y estudiado;
encerrado en una estructura celular de espacio cuya arquitec-
tura es el ndice de archivo; domesticado y obligado a entregar
su verdad; separado e individualizado; sojuzgado y convertido
en sbdito. Cuando se acumulan, esas imgenes vienen a ser
una nueva representacin de la sociedad.
Yard en 1901. Pronto se dieron cuenta que el nico modo de
registrar las impresiones dactilares encontradas en la escena
de actividades criminales era fotografiarlas, y un nmero cada
vez mayor de fotgrafos policiales se dedicaron a obtener el
mximo provecho de las tcnicas especializadas.
v.J...' _
16. Fotgrafo desconocido, Archivos de la crcel de Wandsworth, 1873.
(Public Records Office, Londres, PCOM 2/291)
100 101
En este caso, el uso de la fotografia, un proceso que permite
hacer precisas tomas de archivo de forma rpida y barata, se
sostiene claramente en todo un conjunto de suposiciones
sobre la realidad de la fotografa y lo real "en" la fotografa,
que tendremos que analizar con mayor detenimiento. Por el
momento, aceptemos que, dada esta concepcin de la foto-
grafa, poda extenderse Vde hecho se ha extendido a la mavo-
ra de los aspectos del trabajo policial, que hoy en da utiliza
prcticamente todos los procesos y todas las tcnicas fotogrfi-
cas existentes; aunque la imagen fija podra ser pronto reem-
plazada por tcnicas de vdeo ms accesibles e incluso por el
uso de hologramas. La produccin de fotografias para presen-
tarlas como prueba ante un tribunal es actualmente una prc-
rica habitual. Las fotografas se utilizan como elemento auxi-
liar en el control del trfico y en la persecucin de delitos de
trfico; como elemento de prueba de conduccin inadecuada
desde coches-patrulla policiales mviles; como instrumento de
evaluacin e imputacin de culpabilidad ante el juez de ins-
truccin en casos de accidentes mortales; para obtener una
documentacin precisa de la escena del crimen y de las pistas
all encontradas; para mostrar los anlisis fotomicrogrficos de
las pruebas forenses; para presentar pruebas visuales ante los
jurados de los tribunales sobre heridas, lesiones o daos; para
registrar e impedir delitos contra la propiedad; para identifi-
car a ladrones y otros intrusos; para detectar falsificaciones v
documentos discutibles y elucidar el mtodo empleado para
producirlos; para observar conductas turbulentas en partidos
de ftbol y otros lugares de reunin; para vigilar cruces de
carreteras y espacios pblicos desde edilicios altos, terica-
mente con el objetivo de planificar la circulacin del trfico,
pero tambin para observar los movimientos de multitudes v
manifestaciones; para catalogar las actividades de personas s o ~
pcchosas sometidas a observacin; para probar adulterio o
cohabitacin en procedimientos de divorcio o relacionados
con la seguridad social. La lista no es exhaustiva.
Ahora bien, no solamente en la polica y en las crceles se ha
encontrado en la fotografa una herramienta tan conveniente
para sus nuevas estrategias de poder. Si examinamos cualquie-
102
ra de las otras instituciones cuya genealoga ha sido investiga-
da por Foucault, vemos que la fotografa se ha asentado tran-
quilamente en ellas. A partir de mediados del siglo XIX, la foto-
grafa jug un papel en los procedimientos de la fbrica, el
hospital, el manicomio, el reformatorio y la escuela, al igual
que lo tuvo en el ejrcito, la familia y la prensa, en el
Improvcmcnt Trust, el Ordnance Survey [Servicio oficial de
topografa] yen la fuerza expedicionaria.
En 1856, el doctor Hugh Welch Diamond, miembro fundador
de la Royal Photographic Society y director residente del
departamento de mujeres del manicomio del condado de
Surrey [Sur-rey Counry Lunatic Asvlurn]. ley un informe ante
la Royal Socicty titulado "Sobre la aplicacin de la fotografa
a los fenmenos fisiognmicos y mentales de la locura"." En
l expuso sus teoras sobre "la peculiar aplicacin de la foto-
grafa al esclarecimiento de la locura", e ilustr sus argumen-
tos con fotografas que haba realizado, por propia iniciativa,
en el manicomio de Sur-rey El doctor Diamond planteaba
que la fotografa clnica tena tres importantes funciones en
las consultas psiquitricas de la poca. En primer lugar, actua-
ba como auxiliar del tratamiento; los retratos fotogrficos
tenan un valor "por el efecto que producen sobre los propios
pacientes":
En muchsimos rasos son examinados ron mucho placer e inters,
jJeTO ms concretamente pn aquellos quP marran el jJroKrPSO )' la
curacin de un ataque severo de abevracum mental:"
En segundo lugar, estos retratos proporcionaban una docu-
mentacin permanente para la orientacin mdica y el anli-
sis fisiognrnico:
h'lJotf!:'"afo mlJta ron certera precisin los fenmenos externos de
rada pasin, tomo el indicio indiscutible de un trastorno interior,
y muestra ante el ojo la bien conocida simj}(Jta existente entre el
cerebroenfermo y los rganos y rasgos del cuerpo. l::lfotgra:fo aira-
pa en un instante la nube permanente, la tormenta pasajera o el
sol del alma)' de este modo permite al meuisico observar y esta-
103
blecev la conexin entre lo visible )' lo invisible en una rama
imnonarue de sus inoestigacionrs sobre la Fosofia de la mente
humana.
1I
Un aspecto central de la concepcin de Diamond sobre la
fotografa como mtodo para proporcionar un nuevo tipo de
conocimiento fue la idea expresada en Thr lancet: "La foto-
grafa es tan esencialmente el Arte de la Verdad -y la repre-
sentante de la Verdad en el ArLe- que se dira que es el mecho
esencial para reproducir todas las formas y estructuras cuyo
esclarecimiento busca la ciencia"." Los eslabones de la cadena
son la verdad, el conocimiento, la observacin, la descripcin,
la representacin, la documentacin. El valor de la cmara era
ensalzado porque se consideraba que los procesos pticos y
qumicos de la fotografa venan a designar un mecanismo
cientficamente explotado pero "natural" para producir im-
genes "naturales" cuya verdad estaba garantizada. La fotogra-
fa presentaba "un registro perfecto y fidedigno, totalmente
exento de la penosa caricatura qne desfigura casi todos los
retratos publicados de enfermos mentales hasta el extremo de
hacer que resulten casi inservibles a los efectos tanto del arte
como de la ciencia"." Estaba tambin exenta de las impreci-
siones del lenguaje verbal:
en muchos casos no necesita la ayuda de ningn len-
propio. sino que escuchar, con la inUlgen delante, el
silencioso jH"]"o elocuente lenguaje de la naturaleza r. .. } la imagen
habla f)()r s misma (("tI la ms notoria precisin e indica rl punto
exacto que se ha alcanzado en la escala de la infelicidad entre la
primera sensacin y su mxima altura alcanzada."
La ciencia de la locura ya poda ir ms all de las prosaicas
prescripciones de psiquiatras como Esquirol o Heinroth:
La /otob,r(ajia, como se desprende de los retratos que ilustran este
informe, confirma)' amplia esta desaipcn, y lo Iuice en tal grado
que contrma la omdusion de q1U la docurneracum. permanente
as obtenida es a la vez la ms concisa )' la ms rornjJld{J.'H
104
17. Doctor H. W. Diamond. Interna del manicomio del Condado de
Surrey, de un lbum titulado Portraits of Insanity [Retratos de la locura],
impresin a la albmina, 1852-1856. (Royal Society ot Medicine)
Lo "evidente" que se desprende de las fotografas de
Diamond, no obstante, es que su naturalidad y concisin eran
fruto de una inter textualidad complcjarncntc codificada.
Como en las primeras fotografas policiales, los tiles y arte-
factos eran los de un sencillo estudio fotogrfico, fondos lisos,
poses frontales o casi frontales y la atencin dirigida hacia la
10.')
cara y las manos de la persona fotografiada. En cuanto a con-
cepcin y organizacin, las fotos de Diamond dependan de la
clasificacin de Philippe Pinel sobre los locos y de las anterio-
res tipologas de la fisiognoma y la frenologa del siglo XVIII.
En' su realizacin pictrica se inspiraban no solamente en las
convenciones del retrato de la poca, sino tambin en cdigos
de la ilustracin mdica y psiquitrica encontrados en los
dibujos y grabados a lnea de obras como Des maladies mentales
[Las enfermedades mentales] de J. E. D. Esquirnl (1838) o
Physiognomy of Mental Diseases [Fisiognoma de las enfermeda-
des mentales] de Sir Ak-xander Morrison, predecesor de
Diamond en el manicomio de Sur-rey. Lo notable en el traba-
jo de Diamond -pues no era algo excepcional, sino que
caracterizaba toda una tendencia de la prctica fotogrfica del
siglo XIX- era su constitucin en el punto donde los discur-
sos de la psiquiatra, la fisiognoma, la ciencia fotogrfica y la
esttica coincidan y se superponan, Pero el lugar donde
[estos discursos] podan coincidir e influirse mutuamente era
un espacio regulado, un espacio poltico, un espacio en el
nuevo orden institucional. Aqu, el conocimiento y la verdad,
de los que la fotografa se convirti en guardin, eran insepa-
rables del poder y el control que engendraban.
El doctor Diarnond entendi bien de qu se trataba. Su ltimo
argumento en favor de la fotografa clnica era que funciona-
ba como un medio de identificacin rpida:
Bien sabido es que los retratos de las personas ronvegadas en las
crceles para su castigo ha sido en frecuentes ocasiones de gran
valor para nouer a capturar a algunos que se haban fugado, o
para demostrar con poros gastos y ron certidumbre una anterior
condena; asimismo, J.r retratos de los enfermos mentales que son
recibidos en manicomios para su jnvteccin nos muestran una
represeruaci/m tan clara de sus casos que, en el momento de su
readmisin. despus de un periodsr temporal de ausencia )' curacin,
he enconsrodo el retrato anterior de ma)'or valor para recordar el
caso y el tratamiento que cualquier prescrijJn verbal que pudie-
ra haber archiuado."
106
Los m-todos de la nueva polica no se alejan demasiado de
esto. En un comentario sobre el informe de Diamond. T. N.
Brusbfield. comisario del Chester County Lunatic Asvlum
confirm su opinin: ' ,
En el ((SO de loros criminales, a menudo resulta de gran impor-
tancia obtener un retrato, dado que, tomo muchos de ellos son mi-
emariamente de disposicin )' erlur'(Jcin jJYOjJensa al crimen, si
eSf'ajmn del manicomio son doblemente peigrosos para la comumi-
dad en grneral, )' a menudo pueden ser buscadosenviando sus (oto-
a las autoridades policiales. en ruyas JlUlnOS mu)' jm;;able-
mente caern, mmo consecuencia de alg,n acto de depredacin que
[nobablemenie cometern; las fotografas pevmitvmn as su demi-
[icacum y gnraruzanan su retorno se,guro al manicomio.
Aqu, en la prctica fotogrfica experimental del doctor
Diamond y otros directores de manicomios de mentalidad
similar, se encuentra el nexo que Foucault describe: la coin-
cidencia misma de una observacin cada vez ms ntima Vde
un control cada vez ms sutil; un orden institucional cad; vez
ms refinado y un discurso cada vez ms abarcador; un some-
timiento cada vez ms pasivo y una mirada benevolente cada
vez ms dominante. Hay otr-os ejemplos: los pacientes de
Henry Hering fotografiados en el Bethlem Hospital a media-
dos de los aos 1850; el encargo que en 1860 recibi Charles
Le Negre de elaborar un informe fotogrfico sobre la situa-
cin de los internos del manicomio imperial de Vincennes,
The Mind Unveiled [La mente desvelada], de 1858, donde se
reprodujeron fotografas de nios retrasados men tales: la
de B. A. Moreltitulada Trait des dgnresrences phssques,
et morales de l'rspece humaine et des causes que pro-
duisent ses varits maladises, publicada en Pars en 18.fl7, que
inclua fotografas ilustrativas tomadas por Baillarger en la
Salptriere, donde, en los aos 1880, Charcot y Richer abri-
ran un Departamento Fotogrfico para facilitar su prepara-
cin de la Nouuelle Iconogrophie de la Salptrre. Si bien antes de
la invencin de la fotografa la documentacin clnica se
haba limitado a casos espectaculares o monstruosos, con la
cmara se recopilaron amplsimas colecciones e ndices. El
107
primer informe sobre fotografa mdica se haba publicado
en Austria en 1 8 5 5 . ~ 1 La primera publicacin peridica dedi-
cada al tema, la Irernationale medizinisch-photographische
A1.onatsrhri:ft, apareci en Leipzig en 1894. No se trataba pues
de un proceso que pudiera interrumpirse, a pesar de las que-
jas segn las cuales el uso sin trabas de la fotografa en la
prctica mdica haha superado los lmites de la discrecin y
la tica."
El uso documental de la fotografa. no obstante, no se limita-
ba a la medicina. En los aos 1860, la Ragged and Industrial
School de Stockport encarg a un fotgrafo local la elabora-
cin de un lbum de fotos de cada uno de los profesores y
nios de la escuela. Un archivo similar se haba creado en la
Greenwich Hospital School. En la siguiente dcada, los aos
1870, se produjo una gran expansin del uso de la documen-
tacin fotogrfica. Las principales crceles, por ejemplo las
prisiones de Wandsworth y Millbank y la penitenciara de
Pentonville, crearon sus propios talleres fotogrficos, para los
cuales contrataron a fotgrafos fijos. Las autoridades locales
encargaron investigaciones fotogrficas sobre las condiciones
de vivienda y de vida en las zonas obreras, y se crearon socie-
dades privadas, como la Society for Photographing Relics of
Old London [Sociedad para la fotografa de reliquias del anti-
guo Londres]. Los hogares infantiles y las residencias para
nios desamparados siguieron tambin el mismo patrn de
desarrollo, recurriendo inicialmente a fotgrafos retratistas
locales para ms adelante incorporar fotgrafos a su propia
plantilla de personal. En mayo de 1874, Thomas John
Barnardo abri su primer Departamento Fotogrfico en la
"Horne for Dcstitute Lads'' [residencia para chicos indigentes]
que haba fundado en Stepney Causeway en 1871. En su pri-
mer ao, el taller fotogrfico y los salarios del fotgrafo y su
ayudante absorbi ms de 250 libras esterlinas de un presu-
puesto anual de 11.57] libras, y la fotografia sigui siendo
desde entonces una importante partida de gasto. Entre 1874 y
1905, Thomas Barnes y su sucesor, Roderick Johnstone, pro-
dujcron 55.000 fotografas para Barnardo, en su mayor parte
registros sistemticos de los nios a su entrada y su salida de la
lOS
18. Fotgrafo desconocido, Stockport Ragged and Industrial School,
impresin a la albmina. c. 1865.
(Metropolitan Borough of Stockport, Local Studies Library)
I09
institucin. Por entonces los usos de las fotografas eran ya
conocidos:
Obtener y conservar un retrato exacto de cada nio )' permitir,
cuando se adjunta a su historial, seguir la evolucin del n i o . ~ : l
Facilitar el reconocimiento de chicos J chicas culpables de actos
delictivos tales comorobo, allanamiento de morada o incendio pro-
vocado, )' que podrian lograr de forma fraudulenta el ingreso en
nuestras residencias. Ha habido muchos casos de este tipo en los
cuales el hecho de poseer estas fotografas nos ha permitido comu-
nicarnos con la polica o con antiguos patronos)' de este modo lle-
gar al descubrimiento de los infmctores. Mediante estos retratos,
nios fugados de nuestras residencias son a menudo recuperados
y devueltos, y en no pocos casos, menores que han sido secuestra-
dos de sus padres o tutores o que fueron tentados por malas com-
paas a abandonar sus hogares, )' que finalmente, despus de
vagar durante un tiempopor las calles, llegaron hasta nuestra ins-
titucin, han sido reconocidos por progenitores o amigos y final-
mente devueltos a su cuidado."
Los fotgrafos preparaban lbumes de referencia cronolgi-
ca, en los que se pegaban doce fotos de papel albuminado por
pgina, con los nombres y las fechas de los nios escritos al
pie de cada fotografa. El propio Barnardo guardaba versio-
nes ms pequeas, con tres fotos por pgina, para su propio
uso y para mostrar a los visitantes, los padres y la polica. Se
incluan tambin fotografas en las fichas de historiales per-
sonales, donde se recogan los datos impresos archivados
sobre los antecedentes de cada nio -a veces con una decla-
racin del propio nio-, estadsticas raciales, edad, estatura
y posteriores informes y fotografas que mostraban la evolu-
cin del nio.
Dado que las residencias de Barnardo no eran centros de
beneficencia protegidos ni estaban patrocinados por ninguna
de las iglesias, siempre estaban muy necesitados de fondos.
Esto indujo a Barnardo a lanzar una amplia campaa publici-
taria en la que recurri a los mtodos de las prsperas iglesias
liO
111:,'/;1, 1',';', 11;n.
\ //.Iil', i,trl. ;;'iIU-11.
19. Thomas Barnes y Roderick Johnstone, Historial personal de un nio
en la Clnica del Dr Barnardo, papel albuminado, 1874-1883.
(The Barnardo Photograpnlc Archive)
111
evangelistas estadounidenses. Dichos mtodos resultaron pol-
micos. Fue concretamente el uso de la fotografa por parte de
Bar-nardo "como elemento de defensa de los argumentos
de nuestra institucin" lo que le llevara en 1877 ante un tri-
bunal de arbitraje por diversas acusaciones de deshonestidad y
falta de tica como consecuencia de las alegaciones del reve-
rendo George Reynolds y la Charity Organisation. La acusa-
cin especfica era la siguiente:
F sistema de de los nios )' obtener cnpiu de ello
no slo es deshonesto, sino que tiende a destruir los mejores serui-
mientes de los nios [... } No se amforma con tomarlos en su esta-
do real, sino que rasga sus rojJas, mra quP muestren un asj}f'rlo
peor del que realmente tienen, Tambin son jtograjiar1o,\' en posi-
ciones puramente ficticias.
Desde 1870, Barnardo haba encargado fotografas "de antes y
despus", con la pretensin de mostrar a los nios tal como lle-
gaban a la residencia, y su posterior mejora, refregados y lim-
pios, ocupados en los talleres. Fue una de estas combinaciones
comparativas lo que el tribunal dictamin que haba sido una
"ficcin artstica". Se publicaron, no obstante, ms de 80 imge-
nes como aquella. Algunas aparecieron en folletos en los que se
contaba una historia de liberacin de las iniquidades de una
vida anterior y sobre una vida feliz en la residencia. Otras se afia-
dan a tarjetas de presenracin del estilo de "antes un pequeo
vagabundo. ahora un pequeo trabajador". que tambin daban
detalles sobre el trabajo realizado en la residencia y se vendan
en paquetes de veinte por cinco chelines o individualmente por
seis peniques. Al terna de la observacin-dominacin se sumaba
el de la publicidad y el cuerpo como mercanca.
Hemos comenzado pues a constatar la existencia de un patrn
repetitivo: el cuerpo aislado; el espacio reducido; el someti-
miento a una mirada sin respuesta posible; el escrutinio de
gestos, rostros y rasgos; la claridad de iluminacin y la nitidez
de enfoque; los nombres y las placas con nmeros. Estos son
los trazos del poder, incesantemente repetidos, cada vez que
el fotgrafo preparaba una toma, en una celda policial, una
112
crcel, un consultorio, un manicomio, una residencia o una
escuela. La metfora de Foucault sobre el nuevo orden social
que se inscriba en los ms insignificantes intercambios es la
del "Panptico": el plan de Jeremy Bentham para una institu-
cin modelo donde cada espacio y cada nivel estara expues-
to a la mirada de otro, establecindose una cadena perpetua
de observaciones que culminaba en la torre central, a su vez
abierta al constante escrutinio pblico." Se trata del mismo
jcrcmy Bentham que abogaba por un Ministerio de Polica,
pero, con el desarrollo de la fotografa, su estructura utpica
resultara superflua. El "Panptico" de Bentham era la culmi-
nacin y la encarnacin concreta de una tcnica disciplinaria
ya elaborada en toda una serie de instituciones -cuarteles,
escuelas, monasterios, reformatorios, crceles- donde una
tecnologa temporal-espacial, con sus espacios arquitectni-
cos cerrados, su organizacin celular, sus disposiciones jerr-
quicas minuciosamente graduadas y sus precisas divisiones de
tiempo, fue puesta en accin para entrenar, preparar, clasifi-
car e inspeccionar los cuerpos en un nico movimiento.
Foucault tom esto como una metfora de ese proceso conti-
nuo de tcticas), tcnicas locales proliferantes que intervena
en la suciedad a un nivel microscpico, con el objetivo de
obtener el mximo efecto a partir del mnimo esfuerzo )'
fabricar cuerpos dciles y utilizables. Sin embargo, se podra
argumentar que, a finales del siglo XIX, la nueva voluntad de
poder, basada en una fatdica triple unidad de conocimiento,
control y utilidad, pudo encontrar una nueva metfora en las
discretas celdas del marco fotogrfico; en su siempre ms
minuciosa divisin del tiempo y el movimiento; en su siempre
ms preciso escrutinio de los cuerpos en estrictas condiciones
de laboratorio. Es un mundo del cual el exhaustivo catlogo de
movimientos corporales de las imgenes de Muybridge sigue
siendo un ominoso signo.
v
Siguiendo con la misma argumenracion, debe quedar claro
que cuando Foucault examina el poder no est nicamente
examinando una fuerza negativa que acta a travs de una
113
ilff.... ,p\' f... ,,],;d, "" ..
La interdiccin, el rechazo, la prohibicin, lejos de serformas esen-
ciales del poder, son solamente sus lmites, el poder en sus formas
frustradas o extremas, Las relaciones de poder son, ante todo, pro-
ductioas."
Podramos recordar. por ejemplo, que Marx no explicaba la
miseria de los trabajadores, como lo haca Proudhon, como el
efecto de un robo concertado. Consideraba que el funciona-
miento positivo de la produccin capitalista -la raison d'tre
del capitalismo- no estaba orientado a hacer pasar hambre a
los trabajadores, sino que para desarrollarse tena forzosa-
mente que hacerlo, Marx reemplaz un anlisis negativo,
moralista, por otro positivo: el anlisis de la produccin, De
igual modo Foucault, al estudiar el "nacimiento" de la crcel,
busca los posibles efectos positivos de los mecanismos puniti-
vos, en lugar de nicamente sus efectos represivos, Ve el desa-
rrollo de las instituciones penales como una tctica poltica en
el terreno ms genrico de las formas de ejercer del poder,
Asimismo, al estudiar la gnesis del manicomio, pregunta: De
qu modo el poder ejercido en la locura produjo el "verdade-
ro" discurso de la psiquiatra? Al referirse a la sexualidad, le
preocupa descubrir por qu ha pasado de ser el objeto central
de examen, vigilancia, confesin a convertirse en discurso en
las sociedades cristianas, Cules son, se pregunta, los meca-
nismos positivos que, a la vez que producen sexualidad de tal
o cual forma, desembocan en miseria?
serie de prohibiciones. Incluso cuando es posible mostrar el
funcionamiento de las prohibiciones, vemos que no se produ-
cen solamente mediante edictos o leyes, sino en una realidad
de instituciones y prcticas donde forman parte de una elabo-
rada economa que incluye todo tipo de incitaciones, manifes-
taciones y evaluaciones; en resumen, todo un conjunto fuera
del cual no es posible entender las prohibiciones. Debemos,
de una vez por todas, dejar de describir los efectos del poder
en trminos negativos como: exclusin, represin, censura,
ocultacin, erradicacin. De hecho, el poder produce.
Produce realidad. Produce mbitos de objetos, instituciones
de lenguaje, rituales de verdad.
'Vl,Nlmr .mlllli"fily ,,1' iJ" \.... ,,1
Io,-" .IUI,L
l'hoIO;:"'I,I, "f '"""h"I'
20, fotgrafo desconocido,
Archivos de la crcel del condado de Huntingdon, 1872.
(Cambridgeshire County Constabulary)
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datu lwn,.,f, <'lll",r '111 'l'iratillu lIf III!'ntl'ut'e, cr ou Licence frotrl Se\:l'(!t.ry of SI.u.

114
lIS
Un elemento crucial para el desarrollo de esta tcrnattca ha
sido el rechazo de Foucault de la idea de que conocimiento y
poder son en cierto modo contrapuestos, antitticos o incluso
separables. Si el poder, en sus detalladas estrategias y sus com-
plcjos mecanismos, no ha sido estudiado, menos an se ha
estudiado la relacin entre poder y conocimiento. Para
Foucault, el poder produce conocimiento. El poder y el cono-
cimiento se implican directamente el uno al otro. El propio
ejercicio del poder crea y provoca la aparicin de nuevos obje-
tos de conocimiento y acumula nuevos cuerpos de informa-
cin. Difuso y atrincherado, el ejercicio del poder crea con-
tinuamente conocimiento, y a la inversa, el conocimiento
induce constantemente efectos de poder. No existe relacin
de poder sin la correlativa constitucin de un campo de cono-
cimiento, ni conocimiento alguno que no presuponga y cons-
tituya, al mismo tiempo, relaciones de poder.
El objetivo de Foucault, por tanto, no es escribir la historia
social de las prohibiciones, sino investigar la historia poltica
de la produccin de la "humanidad" como un objeto de cono-
cimiento en un discurso que se concibe como "ciencia", que se
erige en tanto que "verdad". Como requisito previo para tal
estudio, nos ofrece una nueva serie de conceptos -un nuevo
vocabulario- que debe obligarnos a repasar de nuevo la con-
cepcin de hegemona de Gramsci y las concepciones al thus-
serianas de los aparatos ideolgicos del Estado y el conoc-
miento "cientfico". Ms an, debe dirigir nuestra atencin a
un mbito nuevo y diferenciado: el de los mecanismos que no
pueden reducirse a teoras, aunque estn superpuestos a ellas;
que no pueden identificarse con aparatos o instituciones, aunque
estn basados en ellas; y que no pueden derivar de opciones
morales, aunque encuentran su justificacin en la moralidad.
stas son las modalidades de acuerdo con las cuales se ejerce
el poder: las tecnologas de poder."
Al analizar estas "tecnologas", Foucault pone al descubierto
un estrato de materiales que hasta ahora se haban mantenido
por debajo del umbral de la visibilidad histrica. Sus descubri-
mientos tienen igual importancia para los nuevos y los viejos
116
temas de la historia de la fotografia. Por ejemplo, con el creci-
miento de la tecnologa de control y reforma, observacin y
formacin, surgi una nueva curiosidad sobre los individuos
que dicha tecnologa pretenda transformar. Se trataba de una
curiosidad totalmente desconocida a principios del siglo XVIII.
En el funcionamiento de los tribunales de la poca, por ejem-
plo, no se haba planteado la necesidad de comprender al
preso o las condiciones del delito. Una vez establecida la
culpa, se aplicaban automticamente una serie de castigos pro-
porcionados yfijos. Sin embargo, a principios del siglo XIX, en
Francia, Reino Unido y Estados Unidos, jueces, mdicos y cri-
minlogos buscaban nuevas tcnicas para obtener un nuevo
conocimiento necesario para la administracin del poder. Se
aconsejaba a los presos que escribieran las historias de sus
vidas. Se elaboraban expedientes e historiales de casos. Se apli-
c la sencilla tcnica del examen, evocando su uso en soldados
)' nios, enfermos y locos. Foucault se pregunta:
Pero quin har la historia ms general, ms jiuida, ms deter-
minante tambin del "examen ", de sus rituales, de sus mtodos, de
sus personajes )' de su papel, de sus juegos de jJre/!;untas y rrspues-
tas, de sus sistemas de notacin )' de clasificacin? Pues en esta
pobre tcnica se encuentran implicados todo un dominio del saber,
todo un tipo de poder?'
La aparicin de lo "documental" corno prueba de un "caso"
individual estaba unida a este desarrollo del examen y a un
cierto mtodo disciplinario, as como a esa crucial inversin
del eje poltico de la individualizacin que es un elemento
integral de la vigilancia:
Durante mucho tiempo, la individualidad comn -la de abajo y
de todo el mundo- se ha mantenido por de!JrI;jo del umbral de la
descripcin. Ser mirado, observado, descrito en detalle, seguido a
diario por una escritura ininterrumpida, era un jnivilegio. La cr-
nica de un hombre, el relato de su vida, su historiografa, relata-
da al hilo de su existencia formaban parte de los rituales de su
podero. Ahora bien, los [mrcedimieras disciplinarios inuirten esa
relacin" rebajan pi umbral de la individualidad descriptible )'
117
hacen e hicieron de esta descripcin un medio de corumlv un mto-
do de dominacin. No }'a monumento para una memoria futura,
sino documento para una utilizacin caeniual. Y esta JIUlma des-
crptibilidad es tanto ms marcada cuanto que el encuadramiento
disciplinario es estricto: el niiio, el enfermo. el 10m, el coruleruuio,
pasar a Set; rada vez ms [cilmente a partir del siglo xvtu, J
segn una pendietue que es la de los mecanismos de diviplina.
objeto de decisiones individuales y de relatos biogrficos. Esta mrt-
signacum por escrito de las existencias reales no es ya un procedi-
miento de hrroidzacin; funciona como procedmiero de
cin)' scmaimentol.l El exomrn romo fijarin a la vez ritual)'
"cientfica" de las dferenrias individuales, romo adscripcurn de
rada cual (ti rtulo de su jJropia singuardadl. .. ] indica la a/)([-
rcion de una modalidad nueua de JJOder en la que rada cual reri-
be como estatuto su propia individualidad, )' en la que es estntu-
tarimnente vinculado a los rasgos. las medidas, los desvos, las
"notas" que lo oututerxan y hacen di' l, de todos modos, un
"caso ".:lil
Este proceso implica no solamente la "conversin de vidas rea-
les en escritura", sino tambin las insaciables apropiaciones de
la cmara. Ya sea John Thomson en las calles de Londres o
Thomas Annan en los suburbios de Glasgow; ya sea el doctor
Diamond entre las pacientes de su manicomio de Surrey o
Arthur Munby entre las mineras con pantalones de Wigan: ya
sea Jacob Riis entre los "pobres", los "holgazanes" y los "vicio-
sos" de Mulbcrry Bend o el capitn Hooper entre las vctimas
de la hambruna de Madrs de 1876: lo que vemos es la pro-
longacin de un "procedimiento de objetivacin y somcti-
miento", la transmisin de poder en el espacio sinptico de
examen de la cmara."
Cualesquiera que sean los argumentos de las evaluaciones tra-
dicionales de estos "archivos" fotogrficos, cualesquiera que
sean las pretensiones de la tradicin "humana" y documental,
ahora debemos verlas en relacin con los "pequeos" proble-
mas histricos por los que el propio Foucault se interesa: los
problemas de la entrada del individuo en el terreno del saber,
de la entrada de la descripcin individual, del contrainterro-
118
21. John Thomson, The Crawlers, en Street Lite in Landan [La vida
callejera en Londres], woodburytipo, 1877-1878. (The Mansel\
Collection)
119
22. Thomas Annan, Callejn nmero 11 Bridgegate, de Photographs ot
Old Closes, Streets, etc. [Fotos de viejos callejones, caltes, etc.],
impresin a la albmina, 1867. (The Mansell Collection)
120
gatoro y el archivo. En estos archivos, que l califica como
"innobles", es donde Foucault percibe la aparicin de ese
moderno juego sobre los cuerpos, los gestos y el comporta-
miento que es la denominada "ciencia del hombre" y la cons-
titucin del Estado moder-no."
VI
Puedo haber creado la deprimente impresin de la existencia
de una red ineludible de relaciones inmanentes de poder. No
obstante, una vez que entendemos que el poder no debe iden-
tificarse con sus formas terminales -dado que "el poder no es
una institucin, una estructura o una determinada fuerza de
la que determinadas personas son investidas: es el nombre que
se da a una compleja situacin estratgica en una determina-
da sociedad":\:\-, entonces podemos entender tambin las
posibilidades de resistencia. Precisamente porque el poder es
relacional, no existe pues sin resistencia. Tan pronto como
existe una relacin de poder, esa relacin puede modificarse o
desviarse dentro de ciertas condiciones determinadas y de
acuerdo con una estrategia definida. El poder suscita una fuer-
za compensatoria: una resistencia que, al igual que el poder al
que se enfrenta, es el producto de un sistema ele omnipresen-
tes relaciones en tensin, existente en formas dispersas, loca-
les y mltiples; que tal vez son continuas, pero no reproducen
ninguna ley general.
La forma o las formas de esta resistencia, tan importantes para
el avance social pero tan escasamente analizadas, estn estre-
chamente unidas, en el terreno que nos interesa, con la modi-
ficacin del papel de los intelectuales en la moderna tecnolo-
ga del poder. El anlisis de este fenmeno mostrar que ya no
nos interesa el intelectual que se ocupa de generalidades, pro-
fecas y edictos legislativos -es decir, el "intelectual tradicio-
nal" que practica la escritura y reivindica una conciencia uni-
versal-, sino toda una nueva configuracin de intelectuales
"especficos", estratgicamente situados en puntos precisos de
sectores especficos por sus condiciones profesionales de tra-
121
bajo y sus condiciones de vida. El extremo desarrollo de la divi-
sin sociotcnica del trabajo ha producido un conjunto multi-
forme de expertos y tcnicos -que incluye a todo tipo de fot-
grafos- relacionados de forma directa ylocalizada con mbitos
concretos de conocimiento y con instituciones concretas, que
tienen una relacin de estrecha familiaridad con las limitacio-
nes especficas all vigentes, y que, por tanto, pueden localizar
y marcar los puntos dbiles, las aberturas, las lneas de fuerza.
Si pudiramos librarnos de la nostalgia por los grandes inte-
lectuales universales y sus visiones del mundo, visualizaramos
un camino hacia un aprovechamiento de nuevas posibilidades
estratgicas, hacia un nuevo tipo de efecto poltico basado en
el conocimiento especializado de intelectuales especficos y no
en un discurso universalizador. En el mbito de la fotografa,
esto implica no un intento de planear una nica estrategia esti-
lstica que sirva para cualquier contingencia, sino una deter-
minacin de iniciar el trabajo de trazar ciertas posiciones en
un terreno indeterminado." Debemos fijar con precisin esos
gneros estratgicos de intervencin que puedan a la vez abrir
diferentes terrenos sociales de accin y ampliar el orden insti-
tucional de la prctica mediante el uso o el desarrollo de nue-
vos modos de produccin, distribucin y circulacin; median-
te el aprovechamiento de formatos diferentes; mediante la
evolucin de diferentes soluciones formales; mediante la dife-
renciacin de distintas trayectorias en los diversos cdig-os
dominantes de significado pictrico; y mediante el estableci-
miento de diferentes relaciones tanto con quienes son foto-
grafiados como con quienes ven las fotografias. No existe pues
un centro para tal estrategia, solamente una multiplicidad de
incursiones locales en un terreno constantemente cambiante
de acciones tcticas; disputas especficas que se vinculan con
otras en todo tipo de variantes, que pueden tener relevancia
para una cadena de luchas relacionadas y que son la condicin
previa para cualquier confrontacin ms concertada.
Existe el riesgo de que las luchas particulares ele los fotgra-
fos y otros intelectuales funcionales puedan resultar demasia-
do dispersas y fragmentarias. Lo que proporciona un signifi-
122
cado ms amplio a tales acciones parciales son sus posiciones
precisas en esa red de restricciones que produce verdad yque
a su vez induce los efectos habituales del poder. Es decir, lo
que es crucial es su especial posicionamiento dentro de la
"economa poltica" de la verdad en nuestra sociedad, a 10
que Foucauh ha dado e1nomhre de "rgimen de verdad"."
Un rgimen de verdad es esa relacin circular que la verdad
tiene con los sistemas de poder que la producen y la sostienen,
y con los efectos de poder que ella induce y que la reorientan.
Ese rgimen ha sido no slo un efecto, sino una condicin de
la formacin y el desarrollo de las sociedades capitalistas; para
cuestionarlo, sin embargo, no basta con hacer un gesto a favor
de una determinada "verdad" que est en cierto modo eman-
cipada de todo sistema de poder. La propia verdad es ya poder,
unido al rgimen poltico, econmico e institucional que la
produce. Debemos olvidar los argumentos de una desacredita-
da tradicin documental de lucha "por" la "verdad" o "en
favor" de "la verdad", para ver que se trata de una hatalla que
debe dirigirse hacia las normas, operativas en nuestra sociedad,
segn las cuales las representaciones "verdaderas" y "falsas"
estn separadas. Es una ha talla que se lihra contra las institu-
ciones que tienen en nuestra sociedad el privilegio y el poder
para producir y transmitir un discurso "verdadero". Es una
batalla -ms all de los intereses sectoriales y profesionales de
la fotografa- que se refiere a los efectos especficos de poder
de esta verdad y al papel econmico y poltico que cumple.
Las cuestiones que plantea dicha concepcin del "rgimen de
verdad" giran en torno a las condiciones de posibilidad
de lucha en el mbito particular de la fotografia. De qu
modo se relaciona el discurso fotogrfico con esos discursos
privilegiados resguardados que nuestra sociedad alberga y que
hace que funcionen como verdaderos?, y con las instituciones
que los producen? Cules son los mecanismos o las normas que
funcionan en nuestra formacin social y mediante los cuales
se distinguen la verdad y la falsedad, y de qu modo influyen
en la fotografa? Qu tcnicas y procedimientos han sido rati-
ficados como los utilizables para obtener verdad y qu formas
123
concretas adoptan en las tcnicas y procedimientos de la foto-
graba? De que modo circula y se consume esta verdad? A tra-
vs de qu canales e instituciones transcurre? Bajo el control
de qu poderosos aparatos especficos comienza a fluir?
Cmo puede constituir un terreno de confrontacin social
cuyo objeto sea no la recuperacin de una primigenia "ver-
dad", sino el efectivo desplazamiento de la posicin de la ver-
dad y del papel econmico y poltico que juega? Qu signifi-
cado tendra en fotografa luchar no por la "correcta
conciencia" sino por cambiar el rgimen poltico, econmico
e institucional de la produccin de verdad, deslindar su poder
de las formas especficas de hegemona en las que ahora inter-
viene y proyectar la posibilidad de construir una nueva polti-
ca de la verdad?
El territorio de la disputa debe ser claro. Nos veremos arroja-
dos de nuevo a esa maraa de suposiciones sobre la naturale-
za de la fotografa que qued sin aclarar en mi comentario
sobre la fotografa policial. El uso de la fotografa en el traba-
jo policial -principalmente por su "valor de prueba"- y la
insercin ele la fotografa en estructuras legales es lo que ofre-
ce una visin privilegiada de la organizacin del rgimen de la
verdad fotogrfica en nuestra sociedad; a ello me voy a referir
a continuacin.
VII
En un manual de fotografa policial escrito por un antiguo ins-
pector jefe de polica de la ciudad de Birmingham, encontra-
mos los siguientes consejos. En primer lugar, en el mbito de
la produccin:
Una buena foto de archioo debe, por supuesto, realizarse con unas
adecuadas condiciones de expo.\'Sn, procesamiento e impresin.
Debe ser correctamente enfocada )' absolutamente ntida, y en la
copia impresa todas las lneas uerticules de la foto deben ser rectas
y no deben convergn:
124
Una Jotograjia debe incluir todo lo perteneciente a su tema J todo
lo relevante para su jinalidad. Si no es posible lograr esto ron una
Joto, debern realizarse otras de modo que el tema quede abarcado
en su integridad. Las jtob'rajias de escenas de crmenes y otros ele-
mentos auxiliares de prueba suelen examinarse junto con un
plano a escala detallado, que muestra la escena y permite obtener
una zmagen veraz.
!"asJotograjias hechas amfinaldades de deteccin de un crimen o
pam su presentacuren cualquier procedimientojudicial no deben
ser sometidas a ningn tipo de retoque, tratamiento o marca. No
deben niliunse (!/tos de iluminacin exagerados, y las sombras
jJrojimdas y los toques de luz excesivamente a/JaKados pueden
reducir el oalor romo prueba de una Joto de archivo por lo dems
correrla.
Las fotografas deben, siempre que sea posible, realizarse desde el
nivel del ojo, lo cual ('S aplicable a las fotogTafias de accidentes de
trfico, donde los nintos de oision de los omdurtores afectados
[nsederi S(!T un [actor imj)()rtante.
Normalmente son preferibles las impresiones de tipo "difuminado ",
pues el detalle es ms imtnmnrue que el brillo de la cojJiu impresa.
El jtp;rnlo polual que tiene en cuenta estos requisitos bsicos
para una buena foto de archivo normalizar su procedimiento), su
tcnica para producir el tipo correcto de [oto auunntiramerue?"
En segundo lugar, sobre el modo de presentacin de las im-
genes:
Cuando presentafotografias ante un tribunal, elfotKrn/o policial
debe declarar bajo juramento la hora, el da )' el ao de su realiza-
cin, ' debe jurar asimismo] haber procesado los neKativos jJet"so-
nalmenu: Luego jJresenta los nfga1JOS j)(Jxa demostrar que no han
sido objeto de ningn tipo de retoque o interferencia, .y finalmente
/Jresenta las copias impresas (generalmente ampliadas a partir de
los negativos) que se incluyen como objetos de prueba junto ton los
negativos. :\7
125
Si esto no es posible, se deber presentar una declaracin jura-
da del tcnico que realiz el revelado de la pelcula o incluso
deber declarar el tcnico en persona para demostrar la cade-
na de posesin. Finalmente, sobre la posicin del fotgrafo
como testigo de la "verdad":
Un fotgrafo policial cualificado y con la experiencia necesaria
puede ser considerado testigo experto y comjJetente en su propio
mbito para expresar una opinin si el tribunal as lo requiere>
En estos y otros casos en los que se solicita una opinin, el tribu-
nal deposita una gran confianza en las cualificaciones )' la expe-
riencia del testigo. De ello se desprende que todo fotgrafo policial
debeaprovechar todas las oportunidades [que se lepresenten] para
obtener todas las cualificaciones necesarias mediante examen )'
debe asimismo adquirir toda la experiencia posible en los campos
especializados de la fotografa relacionados con su trabajo. Si lo
hace, su declaracin como testigo se sostendr frente a la de cual-
quier otro experto que pueda ser ronuocado para rebatir su testi-
monio."
La confirmacin de estas condiciones y procedimientos bsi-
cos proviene de la obra britnica y estadounidense de referen-
cia habitual sobre pruebas fotogrficas de S. G. Ehr1ich, espe-
cialista en la preparacin de pruebas judiciales, socio de la
Royal Microscopical Society y miembro de la American Society
of Photographic Scientists and Enginccrs. Ehrlich tiene difi-
cultades para definir los requisitos exactos de la fotografia
como elemento auxiliar de asesoramiento en casos civiles, de
modo que se distinga de la prctica no profesional, indepen-
diente o fotoperiodstica. Pero por debajo de su detallada
argumentacin tcnica subyace el siguiente concepto:
Ademsde comprender los principios cientficos de lafsica, la ptica
y la qumica, delos que depende lafotografia, el buenfotgrafo debe
tener la imaginacin )' la capacidad creativa necesariaspara repra-
ducir las escenas en la pelcula fotugrfica, de tal forma que trans-
mitan al espectadorla misma informacin y las mismas impresiones
que habra recibido si hubiera observado directamente la escena.
JO
126
Ms adelante, Ehr1ich resume as la naturaleza de la fotografia
judicial:
Las fotografias judiciales se hacen con la jinalidad de su uso en
ltima instancia ante un trilnmal, o al menos para ser mostradas
a personas que van a ser informadas o persuadidas jJor ellas.
Cuando hagan fotografas para su uso en litigios, los abogados y
losfotgrafos deben esforzarse por lograrla "calidadjudicial", tr-
mino empleado aqu para describir fotografas con determinadas
caractersticas de objetividad y precisin.
Hn la medida de lo posible, las fotografas deben mostrarel tema
representado de modo neutro y directo. El fotgrafo debe ser adver-
tido contra la presentacin de efectos dramticos; todo drama en la
imagen debe emanar nicamente de su propio tema y no de tcni-
cas fotogrficas afectadas, como por ejemplo ngulos de cmara
inusuales. variaciones en la impresin, recortes y similares. Todo
intento semejante de dramatizar las fotografias puede ocasionar su
exclusin )' la consiguiente sospecha por parte de los miembros del
jurado de que la parte que ofrecentalesfotografas no es dejiar. Por
tanto, los fot!,rra/os comerciales que carezcan de experiencia en el
trabajo judicial deben impregnarse de un criterio de neutralidad
cuando realicen fotografas para su uso ante un tribunal.
Esto no quiere decir que los fotgrafos que hacen las fotos deban
prescindir de los elementos de la imaginacin )' la habilidad arts-
tica, sino solamente que deben esforzarse por conseguir ms la pre-
cisin que el elerto. Ciertamente, las tcnicas avanzadas y el uso de
equipos muy especializados y delicados son a menudo necesarios
j)(lraproducirfotografas que sean representaciones correctasy pre-
cisas de los temas mostrados.
Del hecho de usar fotografas aparentemente realizadas con crite-
rios profesionales se derivan ventajas procesales. En comparacin
con las instantneas realizadas por aficionados o con las pelculas
caseras, las fotografas profesionales tienen un aura de objetividad
e intencionalidad, y es menos probable que haya en su presentacin
nada que distraiga la atencin de Ios espectadores respecto de los
temas mostrados.
127
Por otra parte, hay tasas e11 los que un letrado tiene qu(' usar[oto-
grafias de aspecto no jJn?/esional simplemere jJorque son las meio-
res () las nicas imgenes disponibles. Ad('ms, el letrado debe ('vi-
tar la obtencin de fotografias excesivamente vistosas () costosas,
para que los miembros del jurado no [nensen que la presentorn
est siendo exagerada. Los fotos jurdicas deben ser ricas ('n infor-
marin j)(!rO no deben parecer costosas.11
Estos textos son de una franqueza que desarma, y tratan
ternas recurrentes en fotografa como: la nitidez y Irontalidad.
la descripcin exhaustiva y representacin veraz, la prohibi-
cin de efectos exagerados y de cualquier forma descarada de
manipulacin, el revelado normalizado y la presentacin cui-
dadosa, as como la especializacin y el nivel profesional del
fotgrafo. Sugieren abiertamente cuales son los criterios que
establecen las credenciales para que la fotografa sea conside-
rada una "buena imagen documental" de "calidad jurdica" y,
por tanto, garantizan su objetividad y precisin, hasta el
punto de afirmar que presenta una escena tal como la vera-
mos de haber estarlo presentes. Creen firmemente en la foto-
grafa como transcripcin directa de lo real. Las falsificacio-
nes que puedan darse -recortes, retoques, interferencia en
el negativo- no son sino perversiones de esta pureza natural.
Detrs de cada fotografa distorsionada o inadecuada hay una
verdad que se podra haber revelado -aquella "fotografa
bruta (de frente y ntida)" con la que Roland Barthcs una vez
so-o
Cmo podemos explicar esta configuracin de demandas y
expectativas vinculadas a la fotografa? Cmo podemos expli-
car esta afirmacin: su cualificacin como "verdad"? Ycmo
podemos hacer que nuestra explicacin se aproxime a nuestro
anlisis del campo de relaciones de poder que constituye el
rcgtmen de la verdad? Recientes avances en semiologa yen la
teora del sujeto han demostrado que todo texto -incluso el
texto fotogrfico- es una actividad de produccin de signifi-
cado que se realiza dentro de un cierto rgimen de sentido. Es
ste rgimen el que proporciona a la productividad del dis-
curso una cierta fijeza, dependiente de los lmites que la socio-
128
dad en cuestin se autoimpone, en la cual el texto se produce
como algo natural.
La forma dominante de significacin en la sociedad burguesa
es el modo realista; que es fijo y restringido, cmplice de los
sociolectos dominantes, y se repite en las distintas formas ideo-
lgicas dominantes. El realismo ofrece una fijeza en la que el
significante es tratado corno si fuera idntico a un significado
preexistente y en la que el papel del lector es meramente el de
consumidor. Nos encontramos ante este modo realista cuando
observamos las fotografas como elemento de prueba. En el
realismo, el proceso de produccin de un significado a travs
de la accin de una cadena significante no se ve. Es el produc-
to 10 que se resalta y la produccin lo que se reprime. La com-
plcjidad de cdigos o de uso del lenguaje mediante la cual se
constituye el realismo parece no tener importancia. Lo nico
que importa es la ilusin; del mismo modo que en la economa
mercantil capitalista lo nico que importa es el valor de la mer-
canca en relacin con el medio general de intercambio: el
dinero. La produccin se elude por completo."
Los textos realistas se basan en una determinada pluralidad
limitada del lenguaje, flue est, sin embargo, sometida a un
cierre definirlo: el texto no es ms que aquello que puede
denotar o describir, junto con la gracia retrica que despliega
al hacerlo. Gira entre estos dos extremos en una oscilacin
predeterminada: de la descripcin a la retrica; de la observa-
cin a la expresin. En este movimiento limitado, constituye la
actividad del lenguaje-medio solamente para "expresar" o
"comunicar" un concepto preestablecido. La constriccin es
tal que no slo parecen unirse significante y signiJicado, sino
que el primero parece hacerse transparente de modo que el
concepto parece presentarse por s mismo y el signo arbitrario
adquiere carta de naturaleza mediante una identidad falsa
entre referencia y referentes, entre el texto y el mundo.
El realismo es una prctica social de representacin, una
forma general de produccin discursiva, una normalidad que
permite una serie de variaciones estrictamente delimitada.
129
Funciona mediante la rememoracin controlada y limitada de
una reserva de "textos" similares, mediante una constante
repeticin, un constante cruce de ecos. Mediante semejante
"cita silenciosa" se establece una relacin entre el "texto" rea-
lista y otros "textos" de los que difiere y en los que defiere. Es
esta reciprocidad lo que adquiere el poder de lo real: una rea-
lidad del entretexto ms all de la cual no existe sentido. Lo que
se oculta "detrs" del papel o "detrs" de la imagen no es la
realidad -el referente-, sino la referencia: una sutil telaraa
de discurso en la que el realismo se enreda en un complejo
tejido de nociones, representaciones, imgenes, actitudes, ges-
tos y modos de accin que funcionan como saber hacer coti-
diano, "ideologa prctica", normas dentro de las cuales y
mediante las cuales las personas viven su relacin con el
mundo. Es por medio de los trazos que dibujan esta esfera
compleja, que el texto realista se relaciona con esa imagen
generalmente recibida de lo que puede considerarse como
"real" o "realista": una imagen que no es reconocida como tal,
sino que ms bien se presenta ella misma, precisamente, como
la Realidad. Es un trasiego que pone en circulacin no una
"asociacin de ideas" personal y arbitraria, sino todo un cor-
pus oculto de conocimiento, un conocimiento social, que es
invocado a travs del mecanismo de la connotacin y que pro-
porciona solidez al encuentro con el rgimen del sentido.
No nos estamos refiriendo a un proceso de significacin inmu-
table, sino a un proceso que, en palabras de Nietzsche, fue his-
tricamente "incorporado" y es histricamente cambiante. u
Sus orgenes nos remontan al mismo periodo en el que
Foucault situaba la aparicin de un grupo de instituciones: el
"archipilago disciplinario". Un elemento crucial del intento
de la burguesa emergente por establecer su hegemona en los
siglos XVIII y XIX fue la creacin de diversas instituciones rela-
cionadas con el lenguaje: en Inglaterra, por ejemplo, la Royal
Society con su filosofa "cientfica" del lenguaje, as como las
instituciones del periodismo y la literatura." Fue a travs de
tales instituciones cmo la convencin realista se instal y dej
de ser visible cmo tal convencin, convirtindose en algo natu-
ral: idntico a la realidad. Se estableci una evaluacin gene-
130
ral del discurso cuyo valor absoluto era el de la realidad
misma. El discurso dominante consigui esto mediante la cre-
acin de una identidad entre significante y significado. Todos
los dems discursos se calibraran en relacin con esta medida,
segn los diversos grados de "verdad" que contuvieran, de
modo que se estableci una estricta posicionalidad cuyo punto
de referencia era el discurso dominante que pareca tener su
punto de origen en lo Real.
Al mismo tiempo, todo este proceso poda funcionar sola-
mente si los consumidores -los lectores- de los textos eran
situados en una posicin imaginaria de transcendencia en
relacin con el sistema, para que los textos fueran inteligibles.
As como Marx ha demostrado que unas posiciones reconoci-
das, socialmente fijas, son necesarias para el intercambio de
mercancas que funciona a travs de un sistema de equivalen-
cias, tambin el realismo fija las posiciones de sus lectores para
que la transaccin entre significante y significado pueda pro-
ducirse. El realismo coloca a sus sujetos en el punto de inteli-
gibilidad de su actividad, en una posicin de observacin y sn-
tesis que no puede ser cuestionada por el flujo del texto y que
no puede ser procesada por el deslizamiento de significantes
que desestabiliza la posicionalidad social.
De este modo, el mecanismo de realismo se ha aplicado sobre
una multitud de "textos" -en nuestro caso, fotografas con sus
correspondientes discursos secundarios y circundantes- que
parecen diversos y cambiantes, pero que son fijos y depen-
dientes de prcticas de produccin y lectura que parecen
espontneas pero que estn determinadas por formas de com-
portamiento fundamentales para las sociedades capitalistas:
un patrn de instrumentalidad y consumo que -como en la
sexualidad y en la economa, las otras grandes formas de inter-
cambio mediante las cuales la sociedad se autorreproduce-
no puede funcionar sin una posicionalidad [Da. Intervenir en
esta institucin del lenguaje es, por tanto, crear una perturba-
cin cuyos efectos deben sentirse necesariamente en los res-
tantes modos de reproduccin. Lo que se pone en juego son
esas cadenas de significado social que se forjaron con la irrup-
131
cin de la burguesa financiera, cuya riqueza no reside en las
formas de tierra, ttulo y herencia tradicionales de la sociedad
feudal y de la sociedad burguesa temprana, sino en el inter-
cambio, en la posesin de dinero y en la destreza en su uso. Lo
que est enjuego en esta lucha no es solamente esta economa
poltica sino lo que la reviste: un modo universalizado de
representacin donde las cosas son individualizadas y separa-
das y se les asignan lugares en un orden de equivalencia, una
"economa de signos", un rgimen de sentido.
Existe, no obstante, un problema. El rechazo de la idea de que
lo Real est "debajo", "antes" o "detrs" del proceso de pro-
duccin pictrica, junto con la aceptacin de que la realidad
fotogrfica es un sistema complejo de discursos y significacio-
nes coherentes con el texto o con la imagen, no comprometen
necesariamente al fotgrafo a creer en un mundo cerrado de
cdigos y cdigos de cdigos. Lo que semejante punto de vista
ignora es la relacin crucial del significado con las cuestiones
de prctica y poder. Lo Real es un complejo de discursos
dominantes y dominados que determinados textos excluyen,
separan o no significan. Si el texto o la imagen va a represen-
tar una realidad que es diferente y tal vez determinante de la
propia imagen, entonces esta representacin slo ser posible
mediante un acto de negacin, mediante una demostracin
de la incoherencia del sistema de imgenes dominantes. En la
historia encontramos dos ejemplos ilustrativos de ello.
En la obra del pintor Courbct, como Timothy Clark ha argu-
mentado, la negacin o la crtica de las convenciones de signi-
ficado estaba estrechamente unida a una bsqueda de otras
convenciones, otros rdenes de significado, ya existentes en la
cultura, producidos por un conflicto de clases, ideologas y Ior-
mas de control, pero presentes de una forma dominada, des-
pojada del espacio semitico donde pudieran vivir y tener una
resonancia." En cambio, en la obra de Manct y ulteriores artis-
tas "modernos", desaparece esta bsqueda de significados y
formas alternativas en su estado disperso y reprimido de cxis-
tencia en el seno de las sociedades de clase. En 10 sucesivo, la
negacin o la crtica se manifiesta exclusivamente en el mbi-
132
to del signo: una refutacin puramente "formal". Las obras de
tal negacin pueden negarse a obedecer el cdigo dominante
del imaginario, pueden negar al consumidor histrico todo
medio de acceso a la imagen o de apropiacin de la imagen,
pero lo hacen al precio de una imposibilidad de significar.
A diferencia de las palabras de negacin del proyecto de
Courbet, no establecen otros significados, otro mbito de fan-
tasa, otra produccin del sujeto, un lugar en otro cdigo cla-
sificado, en suma, una reconstruccin del Imaginario; no en
un sentido misterioso, sino utilizando lo Y"l presente en las for-
mas dominadas de vida de las clases dominadas.
Si el campo de las intervenciones es t.al como yo lo he descri-
to, estos son sus lmites y estos los riesgos: el riesgo de acabar
sin ningn significado en absoluto. Pero dentro de estos par-
metros, se puede hablar de una prctica que busca sus mlti-
ples puntos de insercin en el rgimen econmico, poltico e
institucional de la verdad y en las prcticas de significado que
se han solidificado en su interior; que libera los cdigos disi-
dentes y habla en "metforas prohibidas y combinaciones
extravagantes de conceptos" con el objeto de burlarse de los
viejos lmites conceptuales; que los desmantela, como
Nietzsche imagin que sucedera, descomponiendo su orden
y reconstituyndolos irnicamente. uniendo las cosas ms leja-
nas y separando las ms cercanas. 11; El modo documental tan
apreciado por ciertos sectores de la izquierda -llammoslo
"reportaje real" o como qucramos- no puede conseguir esto
porque ya est implcito en las tcnicas histricamente desa-
rrolladas de observacin-dominacin, y porque se mantiene
aprisionado en una forma histrica del rgimen de verdad y
sentido. Ambas cosas 10 atan de forma esencial al propio
orden que pretende subvertir.
133
4
Una realidad legal:
la fotografa como propiedad jurdica
En el Captulo 3, sobre el desarrollo de la fotografa como
medio de vigilancia y archivo, argument que, en el proceso
de una profunda transformacin econmica y social en el
transcurso de finales del siglo XVIII y principios del XIX,
el ejercicio del poder en las sociedades capitalistas emergentes
de Europa occidental se reestructur radicalmente. El poder
total, explcito y dramtico del monarca absoluto fue despla-
zado por una "microfsica" del poder, difusa y omnipresente,
que actuaba inadvertidamente en los ms pequeos deberes y
gestos de la vida cotidiana. La sede de este poder capilar era
una nueva "tecnologa": una constelacin de instituciones
-c-entre ellas el hospital, la escuela, la crcel, la polica- cuyos
mtodos y tcnicas disciplinarias de examen reglamentado
produjeron, adiestraron y posicionaron a una jerarqua de
dciles sujetos sociales tal como la divisin capitalista del tra-
bajo requera para la direccin ordenada de la vida social y
econmica. Al mismo tiempo, el poder transmitido en la ince-
sante vigilancia de estas nuevas instituciones engendraba en
los propios sujetos disciplinados un nuevo tipo de conoci-
miento; un conocimiento que a su vez engendraba nuevos
efectos de poder, y que se conservaba gracias a un proliferan-
te sistema de documentacin, del cual los archivos fotogrficos
eran solamente una parte.
Para comprender el papel de la fotografa en las prcticas
documentales de estas instituciones, era necesario revisar toda
una serie de afirmaciones acerca de la naturaleza y la posicin
de la Iotograa y de la significacin en general, as como una
diversidad de tcnicas y procedimientos de extraccin y eva-
luacin de la "verdad" en el discurso. Estas tcnicas y procedi-
mientos se constituan y se incorporaban a las instituciones de
135
las sociedades burguesas emergentes que establecieron un
nuevo "rgimen de verdad" y un nuevo "rgimen de sentido".
El punto privilegiado de acceso para estudiar la insercin de la
fotografa en este "rgimen de verdad" era la sala del tribunal,
donde la fotografa lleg a funcionar como fuente de prueba:
una funcin que se sustentaba en el predominio del "modo
realista" en las formaciones discursivas de las sociedades capi-
talistas.
Ahora bien, ante esta realidad, la fotografa participaba tam-
bin en otra serie de transacciones, aparentemente no rela-
cionadas entre s, mediante las cuales se negociaba una com-
plcja contradiccin ideolgica. Planteada como objetioo en
lugar de como instrumento de la ley, la fotografa fue, desde
mediados del siglo XIX en adelante, objeto de una serie de
pleitos y sentencias legales en los que se determinaba el arte
fotogrfico como una posibilidad yse establecan los lmites de
la "creatividad" en la prctica fotogrfica. Ms all de las
disputas legales se u-at tambin este terna en las columnas de
publicaciones fotogrficas profesionales y no profesionales. en
la literatura y en las tertulias, en las diatribas de crticos y
comentaristas, en informes oficiales y debates parlamentarios.
Pero fue en el tribunal de justicia donde las cuestiones se plan-
tearon ms a fondo y donde con mayor urgencia se busc una
solucin. Fue en el tribunal de justicia, con su poder no slo
para ordenar el debate sino tambin para imponer sus sen-
tencias, donde se llevara a cabo el dificil trabajo ideolgico de
separar el uso instrumental de la fotografa de su funcin
como arte, que estaba estrechamente unida a su valor como
mercanca. Esta separacin era imprescindible para que
pudieran coexistir sin entrar en conflicto ambas prcticas foto-
grficas, as como para poder contener la doble amenaza que
la invencin de la fotografa supona para las categoras jur-
dicas y estticas.
Como guardiana de la moralidad, la ley se haba interesado
desde una fecha muy temprana por el trfico de imgenes
fotogrficas. La invencin de la fotografa de corte-de-visite fue
particularmente adecuada no solamente para la produccin
136
relativamente rpida y barata de retratos en formato normali-
zado, sino tambin para la circulacin de imgenes pornogr-
ficas, con la que ciertos fotgrafos amasaron considerables for-
tunas en poco tiempo. Como comentaba Baudelaire en 1859:
El amor j)OT la jJOTnogrnfia, no menos enraizado en el corazn na-
tural del hombre que el amor haca s mismo, no iba a dejar rsca-
pur una opovtunidod tan excelente de autosatisfaccion.'
Tan escandalizados estaban los representantes pblicos que
consuma estas imgenes tan vidamente en privado, que en
1850 consiguieron que se aprobara en Francia una ley que
prohiba la venta de fotografas obscenas en lugares pblicos y
castigaba la posesin de negativos con una larga pena de crcel.
La [uncin de la ley como censora no era, sin embargo. el
mbito principal en el que se relacionaban fotografa y prcti-
ca jurdica. Adems de represiva, esta relacin era sobre todo
productiva; productora de una variad en la fotografa que se
aceptaba como prueba, as como de la potencial posicin de la
fotografa como la propiedad de un sujeto creativo. A 10 largo del
siglo XIX, la cuestin de si la fotografa perteneca al mbito
del arte o al mbito ele la ciencia era inseparable del proceso
de regulacin y control de una pujante industria fotogrfica.
All donde se planteaban cuestiones relacionadas con los dere-
chos de reproduccin, la ley se vea forzada a interceder entre
una defensa que argumentaba que la fotografa no era una
obra de arte y que por tanto no poda ser objeto de propiedad
restringida, y una acusacin que argumentaba lo contrario. Ya
en un tiempo anterior a la poca de la prensa ilustrada y las
revistas grficas, cuando la venta de reproducciones ele foto-
grafas de personas famosas en formato carte-de-oiste era fuen-
te principal de ingresos del fotgrafo de estudio, la disputa
sobre la posicin artstica de la fotografa se resolvera no en el
debate esttico, sino en los tribunales.
La ley ocupa una posicin peculiar en el seno de la formacin
social capitalista. Tiene, para las sociedades burguesas, una
doble existencia. Por una parte, funciona como medio de
137
coercron mediante sus decretos, prohibiciones y penalizacio-
nes, pero, por otra parte, existe como ideologa: como marco
de valores que son vividos; como un conjunto de derechos ina-
lienables que la ley afirma y que aceptamos como naturales,
evidentes por s mismos yjustos; y como la constitucin de un
campo de sujetos legales invocados e instaurados, individuali-
zados y sometidos a la autoridad absoluta de la ley. La ley pre-
senta, por tanto, una necesaria doble funcin: por una parte,
hace efectivas las relaciones de produccin y, por otra, repre-
senta y ratifica concretamente las ideas que los seres sociales se
forman acerca de sus relaciones sociales. En palabras de
Bernard Edelman:
La ley ocupa el lugar excepcional desde donde puede ratificar su
prona ideologa por la [uerza, es decir, de un modo igualmente
directo puede hacer efectioas las relaciones de produccin. El hecho
de que estas relaciones de produccin sean hechas qeaioas juridi-
cemente por la categora primaria del sujeto legal revela clara-
mente la relacin imaginaria de los individuos con las relaciones
de produccin; y la prcticajurdica remite de nuevo a la ideolo-
ga su propia prctica: la prctica del cdigo civil, la prctica del
cdigo penal y la prctica de los tribunales. ~
Para Edelman, el momento fundacional del derecho burgus
es el postulado de que las personas son sujetos naturales ante
la ley, es decir, potenciales propietarios, dado que es esencial
en ellos apropiarse de la naturaleza. En el lenguaje jurdico de
los tratados clsicos del derecho civil francs:
seres capaces de tener derechos)' obligaciones son considerados 'per-
senas', En pocas palabras, se dice que la persona es idntica al
sujeto legal. La idea de personalidad, necesaria para dar soporte
a los derechos)' obligacionesf. .. ] es indispensable en la concepcin
tradicional del derecho.'
La doctrina de la propiedad en el cdigo civil francs se deri-
va por tanto de las propiedades del sujeto como poseedor de
s mismo, de su trabajo y de sus productos, y es a partir del con-
cepto de sujeto que se realiza el avance de las fuerzas produc-
138
tivas capitalistas: ''Toda produccin es la produccin de un
sujeto, entendiendo por sujeto la categora en la que el traba-
jo designa toda produccin humana como produccin de pro-
piedad privada". ~ Como la propia cmara fotogrfica, la ley
toma como referencia al sujeto para la constitucin de sus
categoras y parte de los atributos de su sujeto para establecer
la base de los derechos de propiedad. No obstante, este mismo
sujeto a cuya existencia se refiere est constituido en derecho
e instaurado con determinados atributos definidos por la prc-
ti ca jurdica. Esta prcticajurdica es a su vez inseparable de las
condiciones sociales definidas en cuyo marco tiene su funcin
el derecho burgus, pues la categora del sujeto universal,
autoposesivo, no est predeterminada sino que es producida
por el intercambio generalizado de mercancas, as como
necesaria para este intercambio y para la produccin basada
en el trabajo asalariado.
Esta cimentacin de la ley en la categora fundamental del
sujeto ser, no obstante, el origen de una contradiccin esen-
cial:
si, por una [ntrte, toda produccin juridca es la produccin de
un sujeto CU)'(1 esencia es la propiedad y cuya actividad solamen-
te puede ser la de un propietario privado, entonces, j)()rotra porte,
la actividad especifica del realizador de cine o delfotp;rn:/o se ejer-
ce sobre una realidad ya investida de propiedad, es decir, ya cons-
tituida como propiedad comn prooda, en el mbito pblico. La
le)' debe por tanto efectuar el "tour de force" de crear una catego-
ra que permita la ajJTOjJiacin de lo que ),a ha sido objeto de asno-
piacin;
Es decir, la ley debe pcrmmr lo que Edelrnan denomina la
"sobrcapropiacin" de lo r'eal," y el problema que la defensa de
derechos de propiedad sobre las fotografas plantea a la ley
ser si el concepto de "sobreapropiacin'' puede aplicarse a lo
que en el momento de su invencin pareca una mera repro-
duccin mecnica de la realidad. Es la construccin ideolgi-
ca de esta posibilidad de sobreapropiacin en la fotografa lo
que Edelman estudia en la existencia material de la prctica
139
jurdica y sus textos, en el "laboratorio de la prctica", en la
elaboracin oculta de la jurisprudencia cotidiana a travs de
la cual cobran vida las categoras legales e inicia su evolucin
el "sujeto legal".
El propsito de Edelman es producir una teora general de la
naturaleza de las categoras legales y su funcin social; teorizar
el derecho como un discurso especfico y una prctica espec-
fica cuya forma no es simplemente reducible a intereses de
clase preexistentes o a las presiones de las fuerzas de clase. La
ley en relacin con la fotografia es elegida para.su anlisis por-
que es esencial para la teora por cuanto que concierne a la ley
de la propiedad y a la definicin de la posicin y los derechos
del "trabajo". Es esta ley la que resulta "atrapada" por la inno-
vacin tcnica de la fotografia que contradice las formulacio-
nes existentes de la propiedad justamente en las representa-
ciones de las cosas. Edelman utiliza esta "sorpresa" como
mecanismo para revelar las categoras constitutivas de la ley de
la propiedad y la pre-sin t..:jercidasobre la prctlcajuridica por
el desarrollo de la industria y de las grandes empresas. Pero el
proceso histrico que desvela pone de manifiesto tambin las
complejas negociaciones a las que dicho desarrollo obligaba
dentro del "rgimen de verdad" de la sociedad francesa, y la
articulacin de la teora de la fotografa del siglo XIX dentro
de este sistema ms general. Los problemas jurdicos suscita-
dos por la irrupcin tcnica y econmica de la fotografa reve-
laban, en este terreno aparentemente especializado e insigni-
ficante, "la totalidad de la ley en forma condensada", al mismo
tiempo que revelaba y daba forma a las cuestiones estticas,
filosficas y econmicas en conceptos jurdicos. El discurso del
derecho se vio sorprendido o "apresado", segn el ttulo origi-
nal de la obra de Edelman, por la fotografa, y en ese momen-
to crtico, en el proceso de absorcin de este nuevo modo de
aprehensin de lo real, se pona de manifiesto el funciona-
miento de la ley. En el punto de confrontacin entre la foto-
grafa y la ley, en esta frontera histrica de la prctica jurdica,
vemos de qu modo se crea la propiedad: el creador es desig-
nado como sujcro legal y el mbito de intercambios entre sujc-
tos propietarios es designado como "sociedad civil".
140
Si, dada la estructura fundamental de las categoras legales
burguesas, la "realidad" cuya imagen se construye en el ncga-
tivo pertenece siempre a alguien, entonces debe uno pregun-
tarse: Cules son las condiciones jurdicas que permiten un
discurso sobre la propiedad de un objeto real que est "siem-
pre ya" investido por la propiedad? Cmo puede una repro-
duccin fotogrfica de algo que pertenece a todos -e-cl domi-
nio pblico de calles, ros yaguas territoriales- reapropiarse
de la propiedad pblica y devenir propiedad del fotgrafo?
Cmo puede el fotgrafo ser el propietario de la reproduc-
cin de 10 real, es decir, la fotografa? stas son las cuestiones
que atrajeron la urgente atencin de jueces y abogados en la
Francia del siglo XIX, a la vez que lidiaban con las categoras
legales establecidas y las concepciones jurdicas de sujeto, rea-
lidad e imagen fotogrfica.
Una sentencia de 1905 declaraba que del derecho de ver que
todo individuo tiene sobre lo que se encuentre en la calle, se
desprenda que existe el derecho de realizar un negativo foto-
grfico de todo aquello que el individuo vea para su repro-
duccin en tarjetas postales grficas o en rollos cinematogr-
ficos. Desde 1861, las calles de la ciudad y del campo,
incluidos los lugares pintorescos, fueron considerados como
un derecho pblico en lo referente a su reproduccin por la
industria fotogrfica. En 1H65, el "Code internationa1c de
proprit indusu-ielle, artistique et littraire" (Cdigo inter-
nacional de la propiedad industrial, artstica y literaria) esta-
bleca que la apropiacin personal de este dominio pblico
sin perjuicio a terceros era permisible, pero solamente a con-
dicin de que la reproduccin del dominio phlico fuera una
creacin y no una mera reproduccin: "pues un producto na-
tural que no haya sido estilizado (entendiendo por ello que
no haya sido revestido con una personalidad) pertenece al
dominio pblico';" La cuestin crucial era si la fotografa
poda alegar su condicin de "creacin". Con ndependencia
de 10 que los fotgrafos y los tericos hubieran respondido, la
"historia" de su solucin judicial se dividi en dos etapas. En
la primera de ellas, la irrupcin de nuevas tcnicas mecnicas
para la reproduccin de 10 real sorprendi a la ley en sus
141
categoras establecidas, que reconocan urucamente el arte
"manual" e "intelectual". La cuestin que haba que respon-
der era: la reproduccin de lo real que tiene lugar en la foto-
grafa, es equivalente a la sobreapropiacin aceptable de lo
real? La primera respuesta fue que no lo era, porque la foto-
grafa era trabajo sin alma. En el periodo de la produccin
artesanal y de los experimentos excntricos, antes de que el
cambio radical provocado por el inters de la industria por las
tcnicas fotogrficas garantizara su aparicin en el terreno
jurdico, no se hubiera permitido el acceso de la fotografa a
ese lugar privilegiado del alma burguesa denominado "crea-
cin". El operador de la cmara, se argumentaba, se limitaba
a utilizar un aparato y por tanto no poda ser un "creador".
Los fotgrafos u "operadores de cmaras" de 1HGO eran el
"proletariado de la creacin" y, al igual que el proletariado,
dilapidaban su libertad mediante el uso de su fuerza de tra-
bajo al servicio de una mquina"."
En un escrito de 1848, Lamartine, entonces Ministro de
Asuntos Exteriores y cabeza virtual del gobierno provisional,
declaraba:
lis debido a la seruidumbre de la fotof!;rn:fia j)()rlo que desdeo en
lofundamental esta invencin casual que nunca ser un arte sino
que plap;ia la naturaleza JUr medio de la j)t:a. un arte el
reflejo de un cristal sobre elj)apel? No, es un rayo de sol atraparlo
en el instante mediante una maniobra. Pero dnde est la con-
cepcin del hombre? Dnde est la eleccin? En el cristal, tal vez.
Pero una cosa es segura; no est en el hombre?
El fotgrafo nunca reemplazar al pintor; ste es un Hombre,
aqul una mquina. Dejemos de compararlos."
Una dcada ms tarde, Baudelaire segua clamando contra la
mquina sin alma que tanto haba atrado las miradas de un
pblico ansioso de novedades:
Esto)' convencido de que los desarrollos mal aplicados de la foto-
grafia, tomo todos los dems desarrollos puramente materiales del
142
jJrogreso, han contribuido mucho al empobrecimiento del genio
artstico francs, ya tan escaso."
Si se permite que la fotografa sustituya al arte en algunas de sus
funciones, pronto lo habr suplantado o corrompido por comple-
to, gradas a la estupidez de la multitud que es su aliado natural.
Ya es hora, jJor tanto, de que vuelva a su verdadera tarea, que es
la de sirviente de las ciencias )' las artes; [ero el ms humilde de
los siruierues], .. } [dejemos} que sea el secretario y el oficinista
de quienquiera que necesite una absoluta exactitud factual en su
profesin; hasta este punto nada podria ser mejorl... } pero si se le
permite que invada el dominio de lo immlmble y lo imaginario,
todo aquello CU)'O valor depende exclusivamente de la suma de
alKo procedente del alma de un hombre, jenumres tanto peor para
nosotrost.?
Pero eran tales sentimientos suficientemente rigurosos para
el jurista burgus? Cmo demostrar jurdicamente el "trabajo
sin alma"? La respuesta estaba en el producto. Segn la ley, el
negativo fotogrfico era impersonal porque solamente la
mquina haba trabajado. El fotgrafo, segn un Tribunal de
Comercio de 1861:
se ha limitado a aprender a hacerla funcionar correctamente], .. } y
a preparar operaciones quimicas para la reproduccin{. .. } Su arte
se reduce a un proceso puramente mecnico en el que
trar ms o menos destreza, sin jJOder asemejarse a aquellos que pro-
fesan las bellas artes, en quienes intervienen el espiruu y la ima-
emacn; y a veces el genio formado por los preceptos del arte. 1.1
De hecho, como otro tribunal declar aquel mismo ao:
el arte del fotgrafo no consiste en la creacin de sujetos de su )ro-
pia creacin, sino en la obtencin de negativos)' subsguientemen-
te en la realizacin de copias impresas que reproducen la imagen de
los objetos por medios mecnicos)' de forma serml."
Lo que importa para el anlisis jurdico es que el espritu, la
imaginacin y la personalidad del sujeto siempre deben estar
143
presentes en la creacin. Lna vez que desaparecen, su ausen-
cia indica un producto "mecnico". Como argumentaba el
Magistrado Imperial en lR55:
'liulo el trabajo intelectual), arlisiico del/ofKm/o es anterior a la
ejecucin material]. .. ) Cumulo la idea est a punto de traducirse
en forma de imdurto, toda asimilacin (en [orma de arte resulta
imposible], .. l La luz ha hecho su trabojo. un agentp esplendido
jwro independiente dellograr. .. l !a personalidad se habr perdido
en el producto en el rreciso instante rn que esa personalidad podria
haber pmjJO'rcionadosu nuteccion:"
Las sentencias de los tribunales de 1861 siguen este mismo
razonamiento: "el trabajo mecnico no puede, por tanto, dar
lugar a productos que puedan en justicia ser equiparados a la
produccin del espritu humano"."
La fotografa no es ms rlle su medio y est condicionada por
su naturaleza mecnica. )Jo puede, por tanto, asemejarse al
arte personal e interpretativo del pintor y, en consecuencia, no
puede constituir una jxrojJiniar! a nombre del fotgrafo. Es
"solamente un instrumento industrial" carente de privilegios:
"La industria no puede asemejarse al arte del pintor o del
dibujante que crea composiciones y sujetos con los recursos
exclusivos de la imaginacin, ni tampoco con el artista que,
siguiendo su sentimiento personal, interpreta los puntos de
vista que la naturaleza le ofrece y que constituyen una propie-
dad a su nombre"."
Las voces histricas de la legalidad burguesa se atreven a decir
lo que nosotros tan slo podramos haber sospechado: que la
individualidad, la creatividad y la propiedad estn insepara-
blemente unidas. Sin embargo, aunque durante un periodo
definido la fotografa fue excluida de este crculo encantado,
la fuerza que la expuls, convirtiendo al fotgrafo en una mqui-
na desprovista de derechos como sujeto ante la ley, no era eco-
nmicamente neutral. Esta primera fotografa de la ley se
transform, por tanto, a medida que la fuerza se desplazaba.
Bajo la presin econmica de una industria fotogrfica que se
144
haba convertido en un sector importante de la produccin
capitalista, la mquina sin alma se convirti en un medio para
la expresin creativa del sujeto: este ltimo poda recibir pro-
teccin legal porque ostentaba la marca intelectual de su crea-
dor, que era "la impronta necesaria para que la obra tuviera las
caractersticas de individualidad necesarias para ser una crea-
cin"." Los cambios de un proceso econmico -un paradig-
ma de la industrializacin capitalista- se reprodujeron en el
seno de la ley y se hicieron efectivos gracias a ella. A medida
que la industria concedi importancia a la fotografa, se pro-
dnjcron los ms inesperados efectos jurdicos: el servil fot-
grafo fue considerado un artista y creador, puesto que las rela-
ciones de produccin as lo exigan.
Desde sus mismos comienzos, la historia de la fotografa haba
sido la historia de una industria. El impulso para su desarrollo
fue resultado de una enorme expansin del mercado de
reproducciones -especialmente retratos- que necesitaban y
a la vez dependan de una mecanizacin de la produccin que
pudieran garantizar el bajo precio y la disponibilidad de las
imgenes, pero tambin, segn pareca, su "autenticidad". Su
posterior crecimiento fue el correspondiente a un territorio
empresarial maduro para la explotacin comercial, movido
por necesidades alternativamente fabricadas y abastecido por
un flujo ilimitado de mercancas. Era, en resumen, un mode-
lo de expansin capitalista. Ya en los anos lH50, por ejemplo,
Louis Blanquart Evrard, el inventor del papel a la albmina,
diriga una gran imprenta que pareca una fbrica industrial y
que daba empleo a entre treinta y cuarenta ayudantes (en su
mayor parte mujeres). cuya instruccin se realizaba ele acuer-
do con una divisin del trabajo extremadamente elaborada.
En la misma dcada, especialmente en Estados Unidos, las
galeras de daguerrotipos, por ejemplo las de Matthew Brady
en Nueva York y \Vashington, mecanizaron los procesos de
produccin de daguerrotipos, por ejemplo el uso de la puli-
mentacin y el recubrimiento para producir placas de la
forma ms barata posible a un promedio de mil diarias.
Incluso este ritmo de produccin se multiplic por ocho con
la introduccin del mtodo de Disdri de produccin masiva
145
de fotografias en formato carte-dooisue, que permiti al estudio de
Disdri en Pars alcanzar un volumen de negocios de cuatro
mil francos diarios.
En los aos 1880, la fotografa experiment una segunda revo-
lucin tcnica: mediante el desarrollo de placas secas ms rpi-
das y de pelcula flexible, que sent las bases para una indus-
tria del acabado fotogrfico; la apertura de nuevos mercados
para equipos fotogrficos producidos masivamente; y la inven-
cin de la placa de fotograbado a media tinta que hizo posible
la reproduccin de fotografas en una prensa upolitogrfica
corriente, 10 cual posibilit esa produccin econmica e ilimi-
tada de imgenes fotornecrricas que transform la posicin y
la economa de la fotografa y los mtodos tradicionales de cre-
acin de imgenes de forma tan decisiva como antes haba
sucedido con la invencin del negativo de papel por Fax
Talbot en 1835. Entre 1880 y los primeros aos del siglo xx,
millones de fotgrafos profesionales, fabricantes y trabajado-
res pasaron a depender de la fotografia como medio de vida,
y habran resultado perjudicados si la ley no les hubiera pro-
tegido contra una competencia poco escrupulosa. En 1891,
slo en Francia, haba ms de mil estudios fotogrficos, que
daban empleo a ms de medio milln de personas, y el valor
total de la produccin anual haba ascendido a unos 30 millo-
nes de francos de oro. En otros pases europeos, y especial-
mente en Estados Unidos, esta expansin fue incluso mayor.
La fotografia haba suscitado tambin un maremgnum de
procesos y aplicaciones qumicas, mecnicas e industriales que
abastecan a una floreciente industria. Los comentaristas jur-
dicos comenzaron a reclamar la proteccin de las personas
con "sentimiento artstico". Se haba convertido en una necesi-
dad de la industria el reconocimiento de la fotografia como pro-
piedad y, por tanto, la consideracin del fotgrafo como crea-
dor. Las consideraciones seudoartsticas se mezclaban con
consideraciones abiertamente comerciales y de hecho se
subordinaban a ellas, en la exigencia de reconocimiento y
limitacin de la propiedad intelectual. El "viraje de la opinin
jurisprudcncial", que se pondra de manifiesto en la concep-
cin legal de la fotografa, era, en ltima instancia, una res-
146
puesta a la inversin de capital en una industria que tena que
asegurarse sus condiciones de produccin."
El cambio en la representacin jurdica de la relacin entre la
fotografa y lo real se llev a cabo mediante el concepto de
"impronta de personalidad". Esto elev ciertos tipos de foto-
grafa desde el nivel de la mquina y los llev al mbito de la
actividad del sujeto. El punto de entrada de este sujeto se pro-
dujo a travs de la tcnica; que, como simple medio para la crea-
cin como tal, subjetivizaba la mquina y transformaba su tra-
bajo en trabajo del sujeto. Simplemente con esta condicin,
determinados productos fotogrficos se convirtieron en crea-
ciones merecedoras de proteccin. La mquina se convirti en
un puro intermediario que se someta al dominio del sujeto
en accin y dejaba que este sujeto revistiera lo real. De ah con-
cluye Edelman:
El avante (Ji: las fuerzas productivas rajJitalistas se realiza concre-
tamente en el espacin del sujeto legal. Y esta realizacin adopta la
[orma misma de un sujeto. 'Joda produccin es la produccin de
un sujeto, entendiendo por sujeto la caieicria en la que el trabajo
designa toda produccin humana romo produccin de propiedad
privada.
La voluntad del hombre es el alma de la naturaleza externa, )' esta
alma es la propiedad privada, jmes el propsito intencionado del
hombre, como sujeto legal, es I tomar posesin de esta naturaleza
)' convertirla en su propiedad privada. ~ o
La ley expresa las necesidades de las fuerzas productivas. Los
trminos de las sentencias originales se permutan, aunque la
estructura sigue siendo la misma. La fotografa aparece por
segunda vez. La "mquina sin alma" se convierte en el vehculo
del "alma del hombre", cuya esencia es la propiedad privada".
Con todo, un efecto jurdico an ms extraordinario estaba en
marcha. Aunque la "creacin" fotogrfica se presentaba aqu
ante la ley como producto del trabajo de un sujeto aislado, lo
que realmente estaba en juego -incluso antes de la invencin
147
del cine- era la industrializacin de la produccin artstica: es
decir, una produccin en la que su socializacin, el intercam-
bio Vel consumo se llevan a cabo al mismo tiempo. La esencia
d ~ l trabajo industrializado reside en su carcter colectivo, pero
en las categoras del derecho burgus francs, el producto
colectivo -la fotografa- era concebido como propiedad del
autor sobre la base de la idea del sujeto individual creativo.
Esta parodia se efectuaba en aras de las realidades econmicas
del capitalismo y de la produccin capitalista de imgenes. El
"sujeto" efectivo de la produccin fotogrfica y cinematogrfi-
ca industrializada era designado como el empresario o pro-
ductor que, como "sujeto creativo", garantizaba la propiedad
justamente para su disposicin y explotacin comercial. Pero
el productor era, a su vez, quien asuma toda la responsabili-
dad financiera sobre el producto, el agente de la colocacin
del capital. En su movimiento para llenar el espacio fijo del
sujeto legal, el proceso del capital se convirti en el proceso
mismo de creacin intelectual, y la forma de la mercanca se
convirti en la forma del producto creativo.
Hemos visto cmo la produccin de fotografias fijas estaba ya
en los aos 1880 sometida a una elaborada divisin del traba-
jo dirigida por empresarios como Nadar que, con el retorno al
retrato fotogrfico bajo las nuevas condiciones econmicas del
ltimo cuarto del siglo [XIX], se hicieron con el control de un
amplio negocie:, aunque prcticamente slo se limitaran a
recibir a los clientes en su estudio y a dirigir la preparacin de
sus poses. Fue sobre todo en el cine donde la socializacin
de la industria produjo la socializacin del sujeto-creador y
ms adelante la aparicin del sujeto colectivo. Sin embargo,
fue mediante la adquisicin de material de origen literario,
productos informativos, etctera, y sirvindose con prudencia
de ese privilegiado instrumento del capitalismo que es, el con-
trato, que tanto la "materia prima intelectual" como la "fuerza
de trabajo intelectual" del cine fueron monopolizados bajo el
control del productor. Desde un principio, los tribunales reco-
nocieron al productor como autor y por tanto propietario de
la "creacin" producida. Los verdaderos realizadores de la
pelcula estaban sacrificando su derecho legal a la "actividad
148
creativa" al aceptar una relacin laboral o contractual. De este
modo, lo que legalmente constitua la esencia de la pelcula
era el propio capital, cuyo representante -el productor- era
autor exclusivo; autor por excelencia de la pelcula como mer-
canca. La direccin financiera se converta en direccin crea-
tiva. La influencia determinante del capital se converta, ante
la ley, en influencia creativa.
El desarrollo de las fuerzas productivas haba creado una con-
tradiccin entre una ideologa artstica del sujeto creativo y un
modo de produccin que estaba amenazado por dicha idcolo-
ga. La "resolucin" legal de esta contradiccin favoreca cla-
ramente los intereses de la produccin y el derecho de los
"creadores" reales desapareca. Era una resolucin que deno-
taba la incoherencia ideolgica de las relaciones de produc-
cin. En la combinacin de la "esfera de la creacin" y el mbi-
to de la produccin industrial, la representacin legal
designaba al "sujeto creativo" como PI coptal mismo.
La introduccin de tcnicas modernas para la reproduccin
de lo real permite a Edelman resaltar el funcionamiento de la
ley en territorio virgen. Para elaborar una ley de la fotografa,
argumenta, la ley pone en accin las categoras de propiedad
(literaria) y las caractersticas esenciales de la personalidad. En
ltima instancia, estas categoras se refieren a la categora del
sujeto legal, poniendo de manifiesto que, para la ley, todo p r o ~
ceso es fundamentalmente el proceso de un sujeto. En la
sociedad burguesa, donde la ideologa tiene la funcin ltima
de idealizar las determinaciones- de la propiedad -"libertad"
e "igualdad't-c-, es decir, las determinaciones objetivas del
valor de cambio, el proceso del sujeto se convierte en el pro-
ceso del valor de cambio:
En otras palabras, en la esferade la circulacin todo tiene lugar
no tiene lugar) entre sujetos, que son tambin los sujetos del cap-
tal, el gran sujeto. Y adems, dado que la circulacin hace desa-
parecer la produccin (al mismo tiempo que la pune de manfesto),
se puede decir que toda producrin se manifiesta como la produc-
cin de un sujeto."
149
Fdelman concluye:
Si es cierto que toda ideologia burguesa interpela a los individuos
romo sujetos, el contenido conaeta/ideolgico de la interjJdan
burguesa es que el individuo es interpelado romo la enrarnacn
de las determinaciones del valor de cambio... el sujeto legal consu-
tu')'e la [orma /Jrlvilegiada de esta interpelacin en la medida exac-
ta en que la ley garantiza y asume la efectividad de la circula-
cn."
De este modo, la ley asume y fija la esfera de circulacin como
un dato neutro, haciendo posible as la produccin, a la vez
que presenta el valor de cambio y su forma ms desarrollada,
el capital, como el sujeto absoluto.
Es preciso aadir, en conclusin, que el argumento de
Edelman no funcionara con tanta facilidad en relacin con el
derecho ingls. En Francia exista una concepcin legal expl-
cita de una clase ligada a la propiedad, as como la referencia
de derechos en dicha clase con respecto al principio de crea-
tividad. En Inglaterra, lo que se aplicaba no era el derecho de
autor sino el rojJyri{{ht [derecho de propiedad intelectual o lite-
ralmente, derecho de copia]. El copyright ingls comenz
como parte de un intento, a principios del siglo XVIII, de pro-
teger el comercio de libros, en particular contra las copias
piratas holandesas, y no para garantizar el derecho de autor
como tal. El ropyright pretenda proteger determinadas capaci-
dades concretas de sujetos legales que cumplan ciertas condi-
ciones, y la base de este derecho no era la moralidad, sino la
legalidad. El "autor" de una fotografa era el propietario del
material sobre el cual se realizaba la fotografa en el momento
de realizarse. Si este "autor" era una "persona cualificada"
-es decir, un sbdito britnico o una institucin constituida
bajo la legislacin del Reino Unido- entonces l, ella o ello,
y no su "creador", eran los titulares del derecho de copia: No se
pretenda en absoluto definir un derecho coherente resultan-
te de la creatividad, que tuviera implcito a ningn sujeto crea-
tivo. El derecho de rupia resida en la "persona" que emprenda
las gestiones necesarias para realizar la obra, y poda aplicarse
150
tanto a un tipo concreto de tipografa como a una obra litera-
ria concreta. Al no presuponer un sujeto creativo, y dado que
la fotografa no planteaba problemas especiales en ese senti-
do, sta fue sometida al marco de la ley de roP')'rlght en 1862.
Tal como ha mostrado Paul Hirst, la legislacin inglesa, por
tanto, "no depende de los (supuestos) atributos de sujetos
individuales para la fundamentacin de sus disposiciones y
persiste en tratar a los sujetos legales con indiferencia de toda
doctrina formal del sujeto"."
En este sentido, existen lmites definidos para la aplicabilidad
de ciertas fases del argumento de Edclman. El punto que la ley
de la fotografa ofrece para la en trada en la estructura gene-
ralizada y en el funcionamiento de la ideologa burguesa es
histricamente especfico y particular de Francia. Aun as, la
convergencia y el conflicto de categoras legales, ideologas
estticas y necesidades de la produccin industrializada que
observamos en la relacin entre la fotografa y la legislacin
francesa, desvelan en la representacin legal procesos de
negociacin que son cruciales para una comprensin del rea-
lismo en el siglo XIX. Toda discusin del realismo en el arte
debe referirse a estos mismos procesos y a su funcionamien to
en el espacio privilegiado de la ley, donde el problema de lo
real en la representacin artstica se integra en la cuestin ms
amplia de la produccin y la regulacin de verdad y de senti-
do en la sociedad en su conjunto. Cualquiera que sea la posi-
cin de la teora general de Edelrnan sobre la ideologa, es
obvio que, desde un punto de vista histrico del arte, la dispu-
ta entre el fotgrafo, lo real y la obra de arte no puede ya resol-
verse fuera de los tribunales.
151
5
La ley sanitaria de Dios:
erradicacin de viviendas insalubres
y fotografa en el Leeds de finales del siglo XIX
La historia de la fotografa es una invencin relativamente
reciente; una de esas "diversificaciones" a las que la historia
del arte ha sido propensa ltimamente. Ha habido una cierta
preocupacin sobre su nivel acadmico que se ha hecho evi-
dente en los intentos de integrarla l las teoras consideradas
como dominantes en la historia del arte. Entre todas ellas ha
predominado la asimilacin de la historia de la fotografa con
una visin moderna concreta, difundida con especial fuerza
desde 1962 en libros, catlogos y exposiciones del departa-
mento ele fotografa del Museo de Arte Moderno de Nueva
York. En las formas ms crudas de esta historia moderna, la
fotografa evoluciona en un proceso de autocrtica interna
hacia la definicin cada vez ms ntida de aquello que le es
caracterstico en exclusiva. La violencia de esta visin es sufi-
cientemente transparente para la historia de una prctica que
el propio Greenberg pas por alto y merecera escasa atencin
de no haber arraigado tan profundamente en las instituciones de
enseanza fotogrfica, y si bien, como reaccin, ha generado
otra narrativa que es su imagen invertida y para la cual el tema
o la autora lo es todo.
Las historias de este tipo, autodenominadas "sociales" o inclu-
so "socialistas", se han apropiado de toda imagen de una fbri-
ca o de un obrero, toda imagen de un miembro de la clase traba-
jadora, realizada por l o no y han imaginado que constituyen
la prueba de una historia "oculta". (1'\0 necesito sealar aqu la
variante "feminista" de esto; Griselda Pollock ha abordado en
otro lugar y con claridad las consecuencias de ello].' Tales
153
interpretaciones eliminan por completo la multiplicidad de
espacios sociales y prcticas sociales en la que se produjeron y
fueron vistas como significativas las represenraciones de las
que se apropian. No obstante, es evidente que, sobre todo en
fotografa, ni tan siquiera una evaluacin casual podra evitar
tener esto en cuenta. La fotografa abarca mbitos muy diver-
sos: el sector aficionado y el profesional, el comercial y el "cre-
ativo", el instrumental y el esttico, el pblico y el privado, y as
sucesivamente. Tales diferencias resultan difciles de ignorar,
pero puede que mediante este reconocimiento no lleguemos
demasiado lejos.
Exposiciones como la titulada Three Perspeaiaes on PhotugrajJ!ty
[Tres perspectivas sobre la fotografa] y publicaciones como
Photography/Politics han dado plena importancia a esta diversi-
dad." Pero aun as, vuelve el deseo de reinstaurar una unidad.
Aunque no pueden mostrarse ambiciones, objetivos. usos y
condiciones de existencia comunes, de modo que tanto las
interpretaciones modernas como las obreristas tienen que afe-
rrarse al hecho trivial de que todas las prcticas que integran
utilizan un "medio"; como si la fotografa fuera una tecnologa
o un medio de representacin neutral que pudiera ser objeto
de cualquier definicin general e incondicional. Pero el deno-
minado medio carece de existencia al margen de sus especifi-
caciones histricas. Lo nico que une la diversidad de terrenos
en los que la fotografa interviene es la propia formacin
social: los espacios histricos especficos de representacin y
prctica que constituye. La fotografa como tal carece de iden-
tidad. Su posicin como tecnologa vara con las relaciones de
poder que la impregnan. Su naturaleza como prctica depen-
de de las instituciones y de los agentes que la definen y la
ponen en funcionamiento. Su funcin como modo de pro-
duccin cultural est vinculada a unas condiciones de existen-
cia definidas, y sus productos son significativos y legibles sola-
mente dentro de los usos especficos que se le dan. Su historia
no tiene unidad. Es un revoloteo por un campo de espacios
institucionales. Lo que debemos estudiar es ese campo, no la
fotografa como tal. Reclamar una historia de la fotografa
tiene tanto y tan poco sentido como reclamar una historia de
154
la escritura; si ha parecido, irnicamente, que Foucault recla-
maba semejante historia, ha sido precisamente para cuestio-
nar la idea de que la escritura es un objeto, ms que una pro-
liferacin de pequeas tcnicas que los historiadores hasta
ahora han ignorado. Su propsito era desplazar la historia de
la literatura de manera comparable al modo en que el desa-
rrollo de las tecnologas fotogrficas pudiera haber desplazado
a la historia del Arte, en lugar de asimilarse a ella.
Las fotografas (la palabra todava no funciona con soltura en
plural) son prcticas discursivas, y, como Foucault ha resaltado:
las prcticas discursivas no son puras y simplesformas de produ-
cir discurso. Se encarnan en jJrucesos tcnicos, en instituciones, en
patrones de comportamiento general, en formas de transmisin y
difusin, )' en formas pedaggicas que a la vez las imponen y las
mantienen. :1
Por esta razn, IlO se puede "usar" la fotografa como una
"fuente" no problemtica. La fotografa no transmite una rea-
lidad preexistente y ya significativa en s misma. Como con
cualquier otro sistema discursivo, la pregunta que se debe
plantear no es: "qu revela este discurso con respecto a algo
ms?", sino ms bien: "qn hace; cules son sus condiciones
de existencia; cmo influye en su contexto ms que reflejarlo;
cmo anima un significado ms que descubrirlo; dnde debe-
mos colocarnos para aceptarla como real o verdadera; y qu
consecuencias se desprenden del hecho de hacerlo?".
Por qu se hicieron fotografas de sujetos de la clase obrera,
oficios de la clase obrera, viviendas de la clase obrera v activi-
dades de ocio de la clase obrera en el siglo XIX? Quines las
hicieron? En qu condiciones? Con qu fines? Quin hace
la fotografa? Quin es el fotografiado? Qu uso se les daba
a las fotografas? Qu hacan? Para quines tenan un signi-
ficado? Qu consecuencias tena el hecho de aceptarlas como
significativas, verdicas o reales? No se trata de interrogantes
sobre los elementos "externos" de la fotografa, como los
modernos nos queran hacer creer, sino de interrogantes
155
sobre las condiciones mismas que proporcionan los materia-
les, los cdigos y las estrategias de las imgenes fotogrficas, los
trminos de su legibilidad y el margen y los lmites de sus efi-
cacias. Tales determinaciones se inscriben en las imgenes, en
10 que hacen y lo que no hacen, en lo que abarcan y en 10 que
excluyen, en cmo se abren o cmo se resisten a un reperto-
rio de usos en los que puedan tener significado y ser produc-
tivos.
Tales interrogantes, por tanto, no se refieren a la fotografa
como "prueba" de la historia, sino cumu elemento histrico.
Desde este punto de vista, exposiciones como The British
Worker [El obrero ingls] deben parecer no slo incoherentes
sino totalmente engaosas en su fines, en cuanto que eluden
las complejas diferencias entre las imgenes que incluyen;
entre sus fines y usos dispares, entre las diversas instituciones
dentro de las cuales fueron creadas y puestas en funciona-
miento, entre sus distintos usos que deben ser trazados y car-
tografiados.'! El concepto de prueba en el que se basa The
Briusli Wmiterno puede darse nunca por sentado. Tiene su pro-
pia historia. Ylos modos en los que la fotografa ha estado his-
tricamente implicada en la tecnologa del poder-conoci-
miento, de la que los procedimientos de prueba forman parte,
son aspectos que tendrn que ser investigados.
Fueron los lmites externos de esta investigacin los que me lle-
varon al tema que me interesaba: la implicacin de la fotogra-
fa en la poltica de erradicacin de barriadas insalubres y de
vivienda para la clase obrera en Lccds a finales del siglo XIX y
principios del xx. Comienzo con un objeto, un libro en folio,
de contenido mixto: fotos y texto escrito. Sera sencillo tomar
las fotografas y colocarlas junto a otras: las fotos de Le Ncgre o
Marville en Pars, de Annan en Glasgow, de Riis en Nueva York
o de Cleet en South Shields, para pensar que hemos hecho sufi-
ciente para constituir una historia, un documento transparen-
te sobre las condiciones de vivienda de la clase obrera, o una
tradicin inequvoca de la fotografa documental. Pero, al mar-
gen de la dificultad que supone que la categora constitutiva de
lo "documental" no existiera hasta finales de los aos 1920,
156
23. Jacob A. Riis, Bandits' Roost, Nueva York,
impresin al bromuro de plata, 1888. (Museum of the City of New York)
tales historias fabricadas no haran sino alejarnos de lo que
debera ser nuestra preocupacin: la relevancia histrica del
objeto textual, su significado como elemento histrico.
Los pliegos de fotografas que se encuentran actualmente en
la Biblioteca Brothcrton de la Universidad de Leeds pertene-
can a un conjunto de discursos cuyos orgenes y lmites debe-
157
mos descubrir. Formahan parte de un sistema de verdad que
ejerca un poder histrico concreto y que dependa de la con-
vergencia de una serie de condiciones histricas. El lugar
donde se pronunciaba ese discurso y se invocaba ese poder era
el Parlamento. Pero la tarea de las fotografas consista en
hacer presente otro espacio, un espacio cuyo significado sera
ya obvio: el espacio de Quarry Hill.
11
La zona de Quarry Hill de Leeds era el corazn del primer East
End de la ciudad [barrio en el extremo este], delimitado al sur
por las lindes de marismas del malsano ro Aire y al oeste por
las fbricas que se extendan a lo largo de Sheepscar Beck,
cuyo humo el viento predominante esparca sobre la extensin
irregular de viviendas de familias obreras, pero quedaba sufi-
cientemente lejos de las mansiones de la alta burguesa situa-
das al oeste y al norte. La edificacin de Quarry Hill comenz
en los aos 1780, pero su dcada de mximo crecimiento trans-
curri entre 1821 y 1831, en el punto lgido de una oleada de
inmigracin que multiplic por ms de dos la poblacin del
municipio. Al finalizar este periodo, la mitad de la poblacin
del distrito municipal de Leeds resida amontonada en la zona
al este de Vicar Lane y los Leylands y al norte del Bank. Era una
poblacin que sigui creciendo durante los cincuenta aos
siguientes, dado que York Road ofreca la nica zona disponi-
ble para el desarrollo urbanstico dentro del distrito munici-
pal. Esta urbanizacin era generalmente espordica y poco sis-
temtica v los edificios que se levantaban llenaban solares \'
esquinas' sin planificacin ninguna. Constructores especulado-
res a pequea escala, que trabajaban sin coordinacin y sin
limitaciones de ordenanzas municipales en materia de cons-
truccin, dejaron un legado caracterstico de Leeds: alta den-
sidad de viviendas, a menudo sin instalaciones sanitarias de
ningn tipo, construidas, como deca el Leeds Mercur en 1862,
"sin la menor consideracin a la salud y la comodidad de los
habitantes", en una mezcolanza de patios y plazuelas, callejo-
nes sin salida y calles estrechas, generalmente sin pavimento ni
158
alcantarillado.') En cuanto a las viviendas, en su inmensa m a y o ~
ra eran las casas adosadas modestas, sin jardn trasero, de
entrada nica y una habitacin arriba y otra abajo, que renta-
bilizaba al mximo los beneficios de los propietarios y que el
Ayuntamiento persista en favorecer, frente a la oposicin del
Consejo de gobierno local [Local Government Board] y de su
propio Oficial mdico de salud, y mucho despus de haber
sido prohibidas en todas las dems ciudades." La primera de
estas viviendas apareci en los aos 1780, y la ltima se cons-
truy en la tarda fecha de 1937. Entre 1886 y 1914, casi dos
tercios de las viviendas construidas en Leeds eran casas adosa-
das de este tipo, haciendo caso omiso del espritu de la ley de
vivienda y urbanismo de 1909, con la que se pretenda prohi-
bir su construccin a partir de entonces.
Las consecuencias de esta urbanizacin incontrolada, de la
que el Ayuntamiento se mantuvo al margen, se manifestaron
en la deplorable reputacin sanitaria de la que Leeds pudo
vanagloriarse durante gran parte del siglo XIX. Acusada por
Robert Baker en 1842 como "ciertamente una de las ms mal-
.sanas ciudades de Inglaterra", Leeds fue objeto de numerosas
investigaciones privadas y gubernamentales.' En cuatro oca-
siones entre 1858 y 1874 fue objeto de visitas especiales del
Departamento Mdico del Privy Council [Consejo Real], que
mostr su preocupacin por la tasa de mortalidad de la ciu-
dad, estacionaria o con tendencia a empeorar. Los funciona-
rios del Departamento reprendieron duramente a la institu-
cin municipal por su inactividad e informaron que la
atencin a la salud pblica "en proporcin a la importancia de
la ciudad puede considerarse tal vez como la peor que jams
ha llegado a conocimiento de este departamento".' Los brotes
de clera de 1832 y 1848 tuvieron consecuencias atroces y fue-
ron serio motivo de preocupacin pblica. No obstante,
desde el punto de vista estadstico fueron menos importan-
tes que la constante presencia de la tuberculosis y otras
enfermedades infecciosas como el tifus, la fiebre tifoidea y la
disentera, que se extendan entre la clase obrera inadecua-
damente alimentada que se amontonaba en zonas insalu-
bres que el Ayuntamiento nada haca por limpiar o eliminar.
159
24. Fotgrafo desconocido, Patio junto a St Peter's Square, n!2 79 del
Plan, incluida en Gity ot Leeds, Insanitary Areas, 1896.
(University of Leeds, Brotherton Library)
Las espectaculares epidemias que se producan ocasionalmen-
te suscitaban protestas generalizadas, pero estas se evaporaban
tan pronto como la crisis inmediata pasaba. La opinin pbli-
ca que contaba en Leeds era poco sensible a las enfermedades
endmicas de los guetos industriales. Las enfermedades pul-
monares resultantes del humo, los riesgos industriales y las
condiciones generales de trabajo y de vida fueron responsa-
bles de un veinticinco por ciento de la mortalidad entre los
aos 18.:=>1 y 1911. Ante la permanencia de los estercoleros y
cenizales de mala fama en las cerradas calles y en patios y pla-
zuelas de las zonas insalubres, la diarrea sigui siendo la prin-
cipal causa de muerte hasta bien entrados en el nuevo siglo."
La tasa de mortalidad cambi poco en Lccds desde la dcada
de 1840 hasta la dcada de 1870, )' el ndice de mortalidad
entre los nios menores de un ao alcanz su punto mximo
en 1893 con un 21 por ciento. La culpa no recaa necesaria-
1(iO
mente en la vieja y deteriorada vivienda sino en el modelo
desordenado de urbanizacin de patios separados que, en
ausencia de toda intervencin municipal, dificultaba enorme-
mente la provisin comn de los ms rudimentarios servicios
sanitarios. "Cicrtarncntc, en lo referente a su ordenacin",
confesaba el Ireds AJerrUI), "la ciudad entera podra haber
pasado por un terremoto a los ojos de un arquitecto"."
Sin embargo, salvo contadas excepciones, todas las calles que
obtuvieron notoriedad en la poca del brote de clera de 1832
sobrevivieron hasta 1914. La ley de mejora de lB70 se utiliz
para la erradicacin de viviendas insalubres nicamente en
tres ocasiones aisladas, y hasta el nuevo siglo el Ayuntamiento
no hizo nada por utilizar los poderes adquiridos en virtud de
una nueva ley de mejora de 1877 para realojar a los desespe-
rados y empobrecidos habitantes de los suburbios. Sin alean-
tartllado, desages o cualquier sistema adecuado de limpieza
urbana, los patios cerrarlos y las lilas de casas adosadas perma-
necieron. ysu ladrillo rejo se ennegreci con la capa de humo
procedente de fuegos domsticos, tintoreras, curtidurias,
alfareras, motores de vapor y fbricas de gas que -segn las
mediciones hechas en 1888 y 1889- tapaban el sol en el cen-
tro de Lccds durante el 84 por cielito de las horas diurnas.
La zorra de Quarry Hil l y York Street era el arquetipo de estas
barriadas insalubres. Abarcaba unas 27 hectreas e inclua
2.798 edificios con 16 viviendas en stanos, 40 casas de inqui-
linos registradas. 287 tiendas con viviendas adosadas, un inter-
nado, un colegio catlico sin internado, dos escuelas judas
privadas. cinco capillas, cinco escuelas dominicales, cuatro
sinagogas, una comisara, 63 bares, cuatro institutos y 4B7 edi-
ficios de otro tipo, incluidos almacenes, talleres, oficinas
industriales, diez panaderas, dos casas de baos, dos vaque-
ras, un matadero de cerdos, un matadero de aves (debajo de
una slnagoga), establos, un establecimiento de salazn de
arenque, una fbrica de salchichas, una refinera de grasas )'
un cocedero de tripas." La fbrica de gas de Leeds en York
Strect agravaba la contaminacin medioambiental. La va del
ferrocarril pasaba sobre los tejados de las casas por un viaduc-
161
to de 6 metros de altura. Hacia el sur, el ro Aire era una cloa-
a ciclo abierto para las fbricas cercanas, que a menudo
Inundaba los terrenos circundantes. En esta zona se calcula
que se aglomeraban unas 14.132 personas, muchas de ellas
irlandesas o de origen irlands, y muchas otras -hasta un 85
ciento de la poblacin en algunas calles- refugiados
JUdlOS procedentes de los pogromos de Rusia y Polonia que
comenzaron en los aos 1880. Tal vez no fuera rivalidad cvica
lo que llev al Oficial mdico de salud de Sheffield a descri-
de las zonas ms insalubres que uno pueda
imagmar . Habla puntos tan negros como los peores que pue-
dan existir", informaba un inspector del Consejo de gobierno
local. "Nunca he visto una zona tan poco saludable. En nume-
rosos puntos de la zona apenas era posible caminar sin pisar
excrementos y otras inmundicias"." Era tan srdida como
supcrpoblada, y la tasa de mortalidad, incluso en los aos
1890, era en promedio un 90 por ciento superior a la de la ciu-
dad en su conjunto." Sin embargo, por intolerables que fue-
ran sus condiciones para quienes vivan all, se mantuvo casi
hasta finales de siglo sin herir el orgullo cvico; es decir, hasta
que se produjo un brote de fiebre tifoidea en el distrito muni-
cipal en la primavera de 1890.
El balance final del brote de 1890 fueron doce casos v tres
fallecimientos -c-bastantc poco para los niveles de la
anterior-, pero la liebre tifoidea era ya por aquellas fechas en
Inglaterra lo bastante infrecuente como para suscitar el incvi-
azoramiento del Ayuntamiento. La mejora de las condi-
Clones sanitarias la haba desterrado prcticamente de todas
partes, y se consideraba como un ndice del inters municipal
salud Ms an, los casos de infeccin, aunque
inferiores en numero a lo que se tema, comenzaron en el
mismo de la zona de Quarry Hill, en Allison's
Buildings. y todos sucedieron dentro del mismo distrito. Ya no
era posible pues ignorar los problemas. El Comit sanitario
comprendi al fin que era preciso expropiar y erradicar toda
la zona, y al tomar conciencia, hacia finales de aquel ao, del
poder que le otorgaba la ley de 1H90 sobre viviendas de las cla-
ses trabajadoras, empez a evaluar cautamente las implicacio-
162
nes polticas de ste. Se puso en marcha entonces una secuen-
cia de acontecimientos que llevara a la aprobacin por parte
del Ayuntamiento de su ms ambicioso plan de erradicacin
de viviendas insalubres. No obstante, la campaa de demoli-
cin de Quarry Hill no puede explicarse exclusivamente por la
epidemia de tifus que la precedi, ni por el brote an ms
grave que se produjo en el mismo vecindario en lB96, cuando
el plan inicial segua siendo objeto de debate en el Parlamento,
sino que est estrechamente ligada a una compleja serie de
cambios y luchas en Leeds, que tena lugar en frentes y niveles
diversos. Es en el marco de esta compleja confluencia de facto-
res determinantes donde debemos valorar el decisivo papel
que jugaran las fotografIas en esas mismas luchas.
Indudablemente, los factores financieros tambin entraron en
juego. Las funciones de la Corporacin haban aumentado
enormemente en la segunda mitad del siglo. En cuarenta
aiios, el Ayuntamiento haba sumado responsabilidades en
materia de suministro de agua, gas, tranvas, alumbrado elc-
trico y educacin elemental a sus responsabilidades en mate-
ria de orden pblico y medio ambiente, y haba iniciado ade-
ms una importante rcurbanizacin del centro comercial de la
ciudad." El nivel de gastos municipales en la dcada de 1890 v
el aumento de los valores catastrales seguramente hizo que
programa de erradicacin de viviendas insalubres pareciera
una aventura ya no tan imposiblemente costosa en el contexto
del presupuesto municipal total. La ley sobre vivienda de las
clases trabajadoras tambin haba otorgado a los ayuntamien-
tos poderes para la expropiacin forzosa con un menor coste
y una mayor efectividad al cambiar la base de valoracin y
compensacin cuando la propiedad afectada fuera a ser
expropiada para la erradicacin de viviendas insalubres. Esto
elimin las objeciones del Ayuntamiento con respecto a las
leyes nacionales de erradicacin de viviendas insalubres [Slum
Clearance Acts] de IB68 y 1875. Si las expropiaciones de
Quarry Hill finalmente costaron al Ayuntamiento unos tres
cuartos de milln de libras esterlinas, lo que se calculaba que
supona entre un diez y un veinte por ciento por encima del
valor de mercado ele las propiedades, esto era mucho menos
163
que 10 que habra tenido que pagar anteriormente en virtud
de la ley de concentracin de bienes races de 1H45 [Landa
Clauses Act] .
Adems, entonces, la reciente preocupaClon por la higiene
medioambiental responda a un indisimulado inters de clase.
El debilitamiento de la fuerza de trabajo y la perturbacin del
comercio mayorista suscit ansiedades comerciales. En un
plano ms general, si bien el brote de tifus proporcion el est-
mulo y confirm la necesidad ele mejorar la funesta reputa-
cin de lccdx en materia de salud pblica, tambin reaviv
recientes recuerdos ele una epidemia de fiebre tifoidea en
IHH9. No es que la fiebre tifoidea no fuese una incidencia sufi-
cientemente frecuente en el distrito municipal. La diferencia
en este caso fue que el brote se produjo no en Quarry Hill o en
un distrito suburbial similar, sino en Headingley, el hogar de
la flor y nata de Lccds: el miedo al contagio era real. Corno el
alcalde de Leeds lleg a decir ante la investigacin parlamen-
taria de 1H96:
La jJoblan de Lceds considera que no puede tener un [oro de
f'll;/'mnirui den/m del recinto de la ciudad sin qu.P la enfermedad
se transmita a las otras zonas de la ciudad:":
Ahora bien, por qu razn un siglo de inactividad e indife-
rencia habran de dar paso tan rpidamente a un plan tan
exhaustivo para erradicar hasta la ltima fuente sospechosa de
infeccin? La respuesta reside en una acumulacin de factores
de mbito poltico, que desembocaron en una renovada lucha
poltica que comenz a desestabilizar el esquema establecido
de los asuntos municipales en los afies 1890 y que convirti la
erradicacin de viviendas insalubres en un Lema importante
en todas las elecciones celebradas en aquella dcada.
Desde los anos 1H30, la poltica en Lccds haba estado domi-
nada por el Partido Liberal. Pero en sesenta afies ese Partido
Liberal haba cambiado, dado que las lites mercantiles e
industriales que controlaron el partido y la corporacin en las
dcadas de 1830 y 1840 se haban retirado paulatinamente del
164
escenario municipal en las dcadas posteriores, dejando la
poltica liberal cada vez ms en manos de pequeos comer-
ciantes inconformistas que perseguan sus propios intereses
particulares. En la dcada de 1860, Lccds era el ejemplo de
una "tenderocracia'' cuyas primeras y nicas consideraciones
eran la autoayuda y la economa, lo que significaba mantener
unos tipos de inters boj os. En 1870, el gasto del Ayuntamiento
al margen de lo relacionado con el orden pblico ascenda a
no ms de 22.000 libras esterlinas. Ji; No es de extraar que
la ciudad no estuviera en la vanguardia de la reforma de la
vivienda en el siglo XIX y que siguiera ratificando la desmedi-
da construccin privada de casas adosadas modestas mucho
despus de que otras ciudades, COlIlO Liverpool y Glasgow,
hubieran comenzado a poner en prctica programas de erra-
dicacin de barriadas insalubres. Slo en el contexto de un
profundo cambio en el ambiente poltico y en la vida pblica
del municipio el Ayuntamiento se vio forzado a mostrar una
preocupacin ms activa por los asuntos pblicos y a tratar de
reparar el daino abandono de ms de medio siglo. La salud
y la vivienda pasaron a ocupar una posicin central en el
debate local.
Aunque eso no lo explica todo, el cambio que se produjo coin-
cidi con una renovada rivalidad poltica despus del renaci-
miento del Partido Conservador, que detent el poder en la
ciudad, as como en Wesuniustcr, de 1896 a 1904. No se puede
afirmar sencillamente que la munificencia conservadora
reemplazara a la parsimonia liberal, pero en cierto sentido, la
lucha por arrebatar el poder poltico local del dominio liberal
convirti a ambos partidos, el conservador y el liberal, en
defensores de la reforma urbana. Cuando esta estratagema
comenz a ser rentable en las urnas, el Partido Liberal de
Lceds respondi con su primer programa escrito de reforma
en sesenta arios, en el que ofreca como llllO de sus principa-
les atractivos la erradicacin de viviendas insalubres. Tres aos
despus de la epidemia de tifus, los liberales de pronto pro-
metan, como primer punto de su plan, "la inmediata erradi-
cacin de las zonas insalubres, con la debida consideracin al
alojamiento de las personas desplazadas por la demolicin"."
165
Al mismo tiempo. la hegemona de ambos partidos estaba
amenazada por la irrupcin de un movimiento laborista ms
eficaz y organizado que, a travs del consejo sindical de Leeds
[Lccds Trades Council], agrupaciones socialistas indepen-
dientes y diversas Uniones de reforma social, declar) su apoyo
a la erradicacin de viviendas insalubres. En los mbitos tanto
local como nacional, en ] 892 el partido liberal era plenamen-
te consciente de la imperiosa necesidad de establecer una pla-
tafor-ma popular que impidiera la aparicin de un partido
laborista. Pero tambin en el seno de los partidos dominantes
se estaba produciendo una lucha que tendra consecuencias
para la percepcin de la "cuestin sanitaria" como asunto pol-
tico urgente. En los afros 1890, los intereses de la pequea bur-
guesa mercantil sufrieron la presin de un resurgir de la par-
ticipacin activa en la poltica local entre los representantes de
intereses econmicos ms poderosos y grupos profesionales.
Tambin desde fuera de las organizaciones de los partidos, las
mismas capas privilegiadas ejercieron presin sobre el
Ayuntamiento y sobre la opinin pblica a travs de organiza-
ciones filantrpicas como la Ladics' Sanitarv Associarion
[Asociacin sanitaria de damas de Leeds] en ]8(5),
la Sanitary Aid Society [Sociedad de ayuda sanitaria] (fundada
en 1892) y la prestigiosa Literary and Philosophical Society
[Sociedad literaria y filosfica] de Leeds. que tambin hicie-
ron carnpaa en favor de la erradicacin de viviendas insalu-
bres. En un ambiente tan cambiado de preocupacin poltica
y con un o]o puesto en las elecciones municipales, incluso el
influyente Leetls Alercur)' -portavoz clelliberalismo tradicional
y generalmente contrario a cualquier ampliacin ele los pode-
res municipales- envi a su "comisionado especial" a Quarry
1-Imy public una serie de diez artculos sobre las condiciones
all existentes y sus implicaciones para "la salud de Lccds''."
La reavivacin del inters por los asuntos municipales y por la
salud pblica debe entenderse, por tanto, como el resultado
de una acumulacin de factores decisivos. A los va esbozados
cabe aadir otros dos: las crecientes financie-
ras y legislativas del gobierno central, los asuntos locales, y, no
sin cierta re-lacin con lo anterior, la aparicin de un n uevo
166
bloque profesional y tecnocrtico en el seno de las institucio-
nes en evolucin de un Estado local en proceso de diversifica-
cin. Un resultado de la epidemia tifoidea de Headingley de
1889 haba sido la destitucin del Oficial mdico de salud, el
doctor Coldie, y el nombramiento de un tal doctor James
Spouiswoode Carncron. CIuejugara a un papel crucial' tanto
en el plan de erradicacin de viviendas de Quarrv Hill en
como en la realizacin de las fotografas en particular.
Cameron era mdico adjunto en la enfermera de Huddcrs-
field, con 22 aos de experiencia previa en la prctica de la
medicina y 13 aos como Oficial mdico de salud en grandes
municipios de condados. 1" Su entusiasmo profesional se volca-
ba especialmente en los asuntos sanitarios, pero tambin tena
inters no profesional por los archivos histricos urbanos y
Jugaba un papel destacado en una sociedad local de anticua-
rios. Era, en suma, representativo de un nuevo tipo de profe-
sional: un "intelectual especfico", como dice Foucault: un
experto cualificado que ocupaba una posicin institucional
concreta y cuya lucha por el reconocimiento de sus conoci-
mientos estrechamente ligada a su determinacin de ejer-
cer su autoridad en la reestructuracin del entorno social v urba-
no de acuerdo con su visin experta y tccncista. Profesionales
Como Camero formaban parte de una nueva lite en ciernes
q.l1e se identificaba con las tcnicas avanzadas, buscaba puhli-
Clad para moldear la opinin pblica y estaba dispuesta a
aliarse con grupos de pr-esin y concejales de ideas afines, a
menudo procedentes de la misma clase profesional culta. No
es que Camero tuviera puntos de vista especiales u originales
sobre la salud pblica y el desarrollo urbano, aunque se senta
orgulloso de ser considerado "en la vanguardia de la informa-
cin sanitaria" de la epoca." Lo importante es que era el
representante de un tipo particular, y cada Vez ms influyente,
de intervencin en la reforma social.
A lo largo del siglo XIX, mdicos profesionales como el doctor
W. H. Duncan. de Livct-poo], y primer Oficial mdico de salud
del Reino Unido, y reformadores como Edwin Chadwick, ha-
ban jug-ado un papel especialmente importante en la presen-
tacin de la pobreza, la salud y la vivienda como problemas
167
relacionados con la sanidad y el bienestar social; como asuntos
tcnicos independientes del mbito de la poltica. Hacia fina-
les de siglo, no obstante, el ritmo de esta intervencin cambi
significativamente con la movilizacin de nuevas tecnologas
de conocimiento y representacin. Los mtodos del censo
social y de los estudios estadsticos se perfeccionaron y se utili-
zaron con mayor frecuencia, y la fotografa fue asumida por
funcionarios corno Camcron como un medio de registro y de
publicidad a la vez.
Este nuevo estilo de funr-ionariado no pas inadvertido y
encontr resistencias. En el transcurso de su defensa del plan
de erradicacin de viviendas insalubres de Quarry Hill,
Camcron sera con razn acusado por la oposicin ele "entu-
siasmo sanitario" y de ser un "purista" en asuntos sanitarios."
Sus informes oficiales y sus escritos insistan incesantemente en
denunciar la Jaita de "aire puro" en las barriadas insalubres, la
ausencia de "ventilacin" en las casas y la conexin de ambos
factores con la enfermedad." Frente a eso, Cameron imagina-
ba un espacio limpio y abierto que sera adems un territorio
adecuado para sus aptitudes profesionales y en el cual prevale-
cera "la lcv sanitaria de Dios". El nivel profesional alcanzado le
situaba en' posicin ele fuerza para dar a sus ambiciones la
forma de un ideal social. Su discurso presidencial ante
la Incorporated Socicry ofMedical Officers of l Iealth [Sociedad
general de oficiales mdicos de salud], en 1902, se titulaba
"Sanitarv Progrese during the last Twcnty-Fivc Years - And in
the Ncxt'' [El progreso sanitario durante los ltimos veinticin-
co afies Ven el futuro] Vdescriba sus esperanzas sobre un futu-
ro en el 'que la permitira trasladar la industria a
distritos perifricos y posibilitara la construccin de ciudades
ajardinadas." Al igual que la visin de "l Ivgeia'' de Sir Benjamin
Richardson, el sueo de Cameron era el de una Arcadia semi-
rrural que los ricos ya posean. Pero, en el caso de la clase obre-
ra, era necesaria su regularizacin, su limpieza y su supervisin.
Lo que nunca aparece como preocupacin en los escritos de
Cameron son los intereses, las experiencias y los sentimientos
reales de las personas que pretende reformar. Sus planes estn
168
tan vacos de personas como vacas estn de vida callejera sus
pruebas fotogrficas. En esto se diferenciaba por completo de
los defensores de la salud pblica de dos generaciones anterio-
res. A reformadores como Robert Bakcr, que estudi los efectos
del clera en Leeds en 1H42, les preocupaban las desesperadas
condiciones de vida, la inmoralidad resultante de la miseria y
los detalles de casos especficos que citaban extensamente."
El de Cameron era un planteamiento despersonalizado, cues-
tin de tcnica practicada por tcnicos sociales profesionales,
articulada en nuevos discursos socio-polticos y aplicada en las
nuevas instituciones gubernamentales locales para reestructu-
rar y reordenar la vida urbana. Era un punto de vista en el que
el cambio medioambiental resolvera los problemas sociales
simplemente cambiando el comportamiento de las personas,
de quienes se esperaba que se mantuvieran calladas y total-
mente dciles ante una manipulacin a gTan escala. El movi-
miento laborista local, dirigido por cristianos misioneros y pro-
fesionales ms modestos, aceptaba en gran parte los mismos
supuestos. El abogado de Lccds y antiguo concejal liberal
Edrnund Wilsou', que posteriormente representara a los
demandantes contra el plan de erradicacin de viviendas, fue
uno de los pocos que cuestion el modo en que el asunto de la
vivienda haba sido profesionalizado, apartado del mbito de
la poltica y convertido en objetivo de una especializacin mdi-
ca especfica, representada en un departamento del Estado
local. Corno declar a la Socicry of Arts [Sociedad de las artes]:
Se cree qUf' lrl plan de erradicacin] fue elaborado j)()r el oficial
mdico de salud y el ingeniero municipal. Tal uez Sta lrl;juslo cul-
par a la Corpovacon por los errores que elloshayan cometido, dado
que carecen de una orinuodon exjJala en esta materia, jwro hay
un error habitual que es preciso sealen: Parecedarse por su/mesto
lj1U> la vivienda de las clases trabajadoras es cuestin que debe ser
abordada pur un mdico. No cabe error mayur. Si se necesita tener
un oficial mdico tie salud, limitense S'us actividades a los asuros
de su conocimiento. Para estar cualificado en relacin ron la
vivienda de la clase trabajadora, dos requisitos lo son todo: senti-
do comn y un conocimiento de las necesidades y costumbres de las
!Jersonas ton quienes hay que tratar/'
169
Ahora bien, los planes de Cameron y las fotografas que
mand realizar deben relacionarse, con conocimientos menos
comunes, pues es a eso a lo que se refieren; y no a las vidas y
experiencias de los habitantes de las barriadas obreras. Sin
embargo, el silencio de los archivos sobre este punto no puede
pasar desapercibido, pues es demasiado paradjico. Por miope
que Cameron pudiera haber sido en
fcsiouales, la Corporacin y sus funcionarios teman corroer-
mientos ms que suficientes sobre los habitantes de Quarry
Hill. Poclan estar ocultos y lejanos. pero tambin parecan
amenazadoramente cercanos. Podran ser tranquilamente
apartados del campo de visin de la cmara
arrojaban una alargada sombra que atravesaba la radiante ima-
gen de la vida ele la clase media.
Quarry Hill haba sido desde un principio un gueto obrero y
racial. Tuvo un rpido desarrollo debido a la demanda de
viviendas baratas para los trabajadores cerca de sus lugares
de trabajo, en talleres, mercados, almacenes y muelles de la
ciudad y en las ms recientes fbricas y a
lo largo ele Meanwood Beck. No obstante, no estaba demasa-
do lejos de las casas de los ricos comerciantes, la iglesia parro-
quial o el centro comercial de la ciudad. Pero en los arios 1850
se fue imponiendo en Lccds una segregacin mucho ms rgi-
da, a medida que las clases medias escapaban "por encima del
humo" hacia los suburbios del norte, dejando tras de s a los
trabajadores, en las zonas industriales a las que estaban atados
por el empleo ocasional, las largas horas de y l.a
cia de transporte pblico barato." El East End habla SIdo VIsto
siempre desde fuera y entendido a travs de las representacio-
nes de informes distanciados, pero ahora se converta en algo
radicalmente distinto.
Para las clases medias, no obstante, la separacin fsica y el
ensimismamiento privado no podan suponer un alivio per-
manente. Lo que no se poda saber se tena que imaginar, y la
imaginacin se inflamaba con investigaciones oficiales, folle-
tos e informes sensacionalistas en la prensa. Desde las alturas
de Headingley, Quarry Hill pareca un mundo subterrneo
170
perdido en humos satnicos, el lugar de reproduccin de seres
infernales. La obsesin por la luz y el aire que haba sido un
elemento constante de los argumentos en favor de la erradi-
cacin de las viviendas insalubres era algo ms que una refe-
rencia a la ley de 1890, o <ligo ms que el ndice de un saber
mdico a menudo excntrico. Era una metfora de resonan-
cias bblicas bien conocida y que ya tena una historia en la lite-
ratura misionera sobre la vida en las barriadas." Los habitan-
tes de las barriadas eran compadecidos por vivir fuera del
alcance de la Luz de la Civilizacin y la Gracia, pero eran tam-
bin temidos por deleitarse en la negrura de su abismo invisi-
ble, que alimentaba el pecado y el desorden. La luz era nece-
saria para la salud, pero tambin para la vista. Los rayos de la
Luz de la Verdad iluminan las almas de los pobres, pero tam-
bin se concentran en el Ojo del Poder. El reformador social
cristiano O. R. Foster argumentaba:
Tan apartados estn estos lueares. que acciones vergonzosas)' 5(1'"n-
grentas pueden jJnjJelrm:w: fcilmente sin que las autoridades lo
aduieran], .. / Mientras estos lugares secretos sigan exisieruio, j)()r
su jJ'mjJia naturaleza tienden [orzosarnente a produrr una pauta
moral inferun; pues los mejores entre nosotros se sienten considera-
blemente estimulados (J realizar esjazos Inris eleoados debido {[ la
conciencia de que otros oios nos estn mirando.
La solucin de Fcstcr, al igual que la de Cameron, fue intro-
ducir la cmara en las barriadas, pues la cmara era el moder-
no instrumento que a la vez meda la luz y ofreca un medio
de vigilancia distante pero continua. La cmara actuaba por
encima de la sima divisoria entre el aqu y el all, el ojo y lo
real, el observador v el observado. Pero haca que estos pun-
tos parecieran fijos y haca transparente
aquello que los mantena unidos y separados: el campo cam-
biante del signo que es a la vez objeto y productor de relacio-
nes de poder.
La distancia que separaba las clases medias y la barriada insa-
lubre era ms que geogrfica, ylas imgenes que desarrollaron
para describirla era una condensacin de todo aquello que Ile-
171
naba la sima entre dos naciones; todo lo que poda recono-
cerse y todo lo que era preciso reprimir. El espectro de la tasa
de mortalidad era solamente una muestra de todo ello. La pre-
ocupacin por la salud pblica entre las clases acaudaladas iba
siempre ligada a un conjunto de miedos sobre este "otro
lugar", que se manifestaba peridicamente en fases de ansie-
dad sobre el comportamiento y las actitudes de las clases tra-
bajadoras, sobre la enfermedad, la inmigracin, el deterioro
de los niveles de trabajo que trajo consigo la industrializacin
yel aumento de los sectores de mano de obra sobrccxplotada.
as como sobre la inestabilidad poltica nacional y las revolu-
ciones en el extranjero. En todo el pas en general, los arios
1880 fueron ese tipo de periodo en el que la preocupacin de
las clases medias por los bajos beneficios y las altas tasas
de desempleo se sumaba a los temores sobre el crecimiento del
socialismo. Las convulsiones polticas europeas, la inmigracin
juda, la enfermedad y la superpoblacin en las ciudades, la
ineficiencia policial, la corrupcin municipal y los efectos de
una sucesin de duros inviernos sobre los pobres, seran otras
de sus preocupaciones."
Por entonces, si estos temores tenan un foco central en Lccds
ste era el East End de la ciudad y en particular la zona de
Quarry Hill. "Mientras en IBB5 el Oficial mdico de salud, doc-
tor Goldic, haba presentado ante una Comisin real lde
investigacin] sobre la vivienda de las clases trabajadoras una
complaciente disertacin sobre "la opulencia de las clases tra-
bajadoras en Lc-eds", todas ellas "personas prsperas, todas
ellas personas que ganaban buenos salarios"," la Natioual
Society, que haba creado dos escuelas de beneficencia en la
zona este de Leeds. informaba que la zona era "la ms densa y
degradada de la ciudad", con una poblacin "casi totalmente
indigcutc''." En particular, los inmigrantes irlandeses "de las
zonas ms salvajes de Connaught" vivan en condiciones de
"indigencia, miseria y desesperanza... con absoluta desaten-
cin[ ... ] de la escolarizacin de SllS hijos", aunque de todos
modos no podran pagar las cuotas escolares." Lo caractersti-
co del East End a los ojos de los comentaristas externos de
clase media era su absoluta otredad, su intransigencia y su
172
indisciplina en toda una serie de mbitos, desde lo moral hasta
lo poltico. Comenzaba con la naturaleza de la poblacin
misma: una verdadera paradoja para el historiador que inten-
ta conocer Quarry Hill "a travs de" las forograflas de la cor-
poracin municipal.
Con sus diversas oportunidades de empleo y su posicin como
centro de comunicaciones e intercambio, Leeds no tuvo
nunca la poblacin estable de ciudades textiles cercanas como
Bradford. A medida que su poblacin aument en el ltimo
cuarto de siglo XVIII yen la segunda y tercera dcadas del XIX,
la inmigracin fue siempre un importante elemento de crec-
miento." El grueso de estos emigrantes proceda de Yorkshire,
de lugares relativamente cercanos, pero las excepciones ms
llamativas eran los irlandeses y los judos.
La inmigracin juda no se convertira en Ull factor importan-
te hasta despus de IBBI, cuando llegaron a la ciudad 6.000
refugiados procedentes de los pogromos polacos y rusos. En
1D O ~ l , su nmero haba aumentado hasta unos 20.000. Al igual
que los irlandeses antes que ellos, el grueso de estos inmi-
grantes se congregaron en las zonas ms pobres en torno a
Quarry Hill, especialmente en los Levlands, donde muchas
calles eran judas en un 85 por ciento. Pero a diferencia de los
irlandeses, la comunidad juda encontr con relativa rapidez
un lugar en la vida poltica de Leeds, aunque sigui siendo
objetivo de una prolongada agitacin racista fiue alimentaba
los temores sobre los recortes salariales y los prejuicios sobre el
estado de las viviendas y los lugares de trabajo de los judos, y
que en diversas ocasiones dio lugar a peleas de bandas y dis-
turbios."
Pero si la inmigracin juda en el East End suscitaba inquietud
por el desorden pblico que poda generar, mucho ms direc-
ta era la preocupacin con respecto a los primeros emigrantes
extranjeros, los irlandeses. En su huida de la hambruna, unos
10.000 se establecieron en Leeds en la dcada de los 1840, y en
su momento lgido de 1861, la comunidad irlandesa lleg a
representar un 12,:) por ciento de la poblacin del distrito
173
municipal. Un H5 por ciento de ellos se aglomeraba en las
barriadas insalubres del East End, donde, pese a las atenciones
de filntropos, educadores, clrigos y magistrados, se mantuvie-
ron inmunes a la reforma moral y reacios a una integracin.
Obligados en gran parte a ocupar los niveles ms bajos de
empleo en una ciudad dominada por el orgullo artesano, el
liberalismo, el metodismo V la disidencia [dentro de la Iglesia
anglicana], quedaron aislados en los aspectos racial, econmi-
co y religioso, y fueron temidos y menospreciados incluso por
sus correligionarios catlicos ingleses. En un sentido ms fun-
damental, su historia les haba politizado hasta niveles no alcan-
zados por la pauprrima clase obrera ingresa y les haba colo-
cado al margen de las premisas imperialistas que unan
prcticamente a todo el espectro poltico de Lccds. No obstan-
te, su propia concentracin les otorgaba un apreciable peso
poltico, y las estrechas mayoras obtenidas en las elecciones
parlamentarias despus de la redistribucin de escaos de l88r,
oblig a los resentidos liberales y conservadores a tratarlos con
cautela, especialmente en la nueva circunscripcin de East
Leeds, donde jugaban el papel de bisagra. Una de las tres zonas
de fuerte concentracin obrera, East Lccds, era polticamente
la menos previsible precisamente debido a la ambivalencia del
voto irlands, que desde mediados de 1880 tenda a ser liberal
cuando estaba en juego el autogobierno [Home Rule] pero
conservador cuando la educacin pasaba a primer plano. En
1885, la oposicin irlandesa a las polticas liberales hizo posible
la eleccin de un conservador all donde supuestamente haba
un escao liberal seguro, pero volvi a cambiar un afio despus,
cuando los conservadores de la ciudad recurrieron al argu-
mento de las dificultades de empleo de la clase obrera ante la
competencia irlandesa durante la recesin." En consecuencia,
los nacionalistas irlandeses se aproximaron mucho ms a los
liberales e incluso atacaron al incipiente movimiento laborista,
a su vez marcadamente irlands, por suponer una amenaza
para el frente comn. En 1900, no obstante, el voto irlands
rechaz nuevamente al candidato nacionalista presentado por
los liherales contra la oposicin local, y el problema de la cir-
cunscripcin polticamente imprevisible se resolvi solamente
con la concesin del escao a los laboristas en virtud del pacto
174
de Gladstone-Macdonald de 1906, si bien los laboristas tuvieron
buen cuidado de proponer a un nacionalista declarado, James
O'Grady.
Si bien el nacionalismo irlands fue un relevante elemento
perturbador en la poltica de Leeds en el ltimo cuarto del
siglo XIX y un factor de irritacin para los grandes partidos,
hubo irlandeses que tambin hicieron sentir su presencia pol-
tica en otro frente. Desde principios de los aos 1880, apare-
cieron algunos activistas que encontraron una base social sufi-
ciente para la creacin de un incipiente movimiento socialista
radical que supona una amenaza para las lealtades tradicio-
nales en el distrito municipal y cuestionaba la delegacin de la
responsabilidad poltica en representantes de la clase media."
La Federacin Socialdemcrata [Social Dcmocratic Federa-
tion], la Liga Socialista [Socialist League] y el Partido Labo-
rista Independiente [Independent Labour Party] se desarro-
llaron de forma sucesiva en la zona de Quarry Hill, en gran
parte baje la direccin de descendientes de irlandeses como
Tom Maguire. que creci en la comunidad catlica del este de
Leeds. Desde su perspectiva nacionalista, estas agrupaciones
socialistas comenzaron a defender una estrecha conexin
entre la cuestin del Imperio y los problemas del movimiento
obrero en Inglaterra, y aunque debido a las divisiones existen-
tes la clase obrera no se sum masivamente a su causa, s con-
siguieron cambiar de forma radical el carcter del debate en
clubes y sindicatos y sentaron las bases para una nueva com-
prensin de la vida de la clase obrera. El periodo de creci-
miento de su influencia fue un tiempo de grandes dificultades
para las industrias de Leeds, que se enfrentaban entonces con
la competencia alemana y estadounidense y ya no disfrutaban
del privilegio de ser los nicos productores en el mercado
mundial. A lo largo de la "excepcional depresin" de princi-
pios de los aos 1890, los socialistas criticaron la complaciente
aceptacin del aumento del desempleo como algo normal, y
los aos en los que se planific la erradicacin de las viviendas
insalubres en York Strcct y Quarr-y Hill fueron escenario de un
recrudecimiento de las huelgas, a menudo, como la huelga del
gas de 1890, iniciadas en esa propia zona."
175
Se admitiera o no, los residentes de Quarry Hill constituan cla-
ramente un problema en diversos aspectos para las clases
gobernantes. No es que formaran un cuerpo unificado, pues
las diferencias de trabajo y formacin, la gran variedad de ofi-
cios y las divisiones de sexo, raza y religin producan una
estructura social mucho ms fragmentada f]lle lo que la rigu-
rosa estratificacin de clases dibujada por la parcelacin resi-
dencial de Leeds pareca sugerir. Pero tampoco debemos creer
que hubiera un conjunto coherente de intereses detrs del
propio plan municipal de erradicacin de viviendas insalubres.
La cuestin es que dos clases enfrentadas se definan mediante
una oposicin simplificadora, mediante una separacin fsica y
cultural que las situaba entre s a tanta distancia que resultaban
casi desconocidas, aunque imaginables una respecto de la otra.
Los habitantes de las barriadas expresaban su diferencia con
demasiada claridad para quienes deliberaban sobre su destino,
lo que stos aprovechaban para formarse sus propias imgenes
fantsticas o cien uficas de quienes vivan "fuera ele los lmites".
Es una imagen sorprendente, por tanto, que se ofrece como
prueba, pero que a la vez hace desaparecer a los habitantes de
la zona de hampa e insalubridad. Es una estrategia sorpren-
dente, aunf]uc convincente, que no dice nada sobre los cam-
bios polticos, ni sobre la intratabilidad de la poblacin de las
barriadas, en relacin con la "industria normal", la escolariza-
cin o la reforma social, sino que tan slo habla de espacio, luz
y aire, y basa la argullwntacin en favor de las demoliciones en
unos aleg-atos tcnicos de un discurso se-udomdico sustentado
a su vez en el tecnicismo ele la fotografa.
Hay f{ue decir, llegados a este punto, que en ningn momen-
to de la campana por la e-rradicacin de viviendas insalubres
de Quarry Hill se hizo el menor intento ele consultar a los resi-
dentes de la zona condenada. Camcron se content con afir-
mar que los demandantes eran pocos y que la prensa y la opi-
nin pblica estaban ele su parte." Tampoco hay noticia de
reuniones de protesta convocadas por los habitantes de las
barriadas contra sus condiciones de vida o contra las propues-
tas de demolicin. Dado que pocos (le ellos saban escribir o
estaban interesados en registrar sus opiniones, sus actitudes
176
simplemente no estn presentes en la representacin y es
importante recordar esto al observar las fotografas. Como
mucho, se podra conjeturar que se habran opuesto al plan
puesto que su acceso al trabajo. al ocio y al crdito dependa
de la posicin y de la compacta estructura de sus vecindarios.
Como dato ms obvio, la consecuencia inmediata de la condi-
cin de barriada pobre de Quarry Hill eran unos alquileres
baratos. A cinco chelines y diez peniques por semana o ms,
los alquileres de los bloques municipales que se estaban levan-
tando en los nuevos suburbios obreros eran ms del doble de
lo que los inquilinos desplazados estaban pagando con salarios
cuyo promedio oscilaba entre 19 chelines y 1 libra y lO cheli-
nes por semana, como mucho, cuando tenan u-abajo." No se
plantearon propuestas de romper el modelo de anteriores pla-
nes de vivienda basados en el modelo filantrpico y que zozo-
braron entre la economa de los elevados costes de construc-
cin y los bajos salarios de aquellos a quienes se pretenda
proporcionar una vivienda. La poblacin arrendataria de
Quarry Hill debe de haber sido plenamente consciente de que
no existan planes concretos de rcalojamicnto. Al igual que los
subsidios de arrendamiento, los planes municipales de vivien-
da eran considerados en general entre las clases gobernantes de
Lccds como una injustificada interferencia en los derechos
ele los arrendadores privados y un uso incorrecto de fondos
pblicos que nicamente podra destruir las energas morales
de los pobres dignos de ayuda. La peticin del COIlS<..:jO de
Comercio lJradcs Coum-il ] de utilizar la Parle 1I1 de la ley
de 1890 para construir casas de alquiler para familias obreras
y las protestas nacionalistas en el Parlamento no fueron aten-
didas, y hasta 1 9 1 ~ ) la Corporacin no quiso saber nada sobre
la "idea socialista" de la vivienda municipal." Lo que la demo-
licin de una barriada insalubre significaba, por tanto, era un
aumento todava mayor de la densidad de poblacin en las
zonas circundantes, Como adverta Engels en 1872:
Los fu{{ares de reproduccin de enfermedades. los infcmrs (lp;ujeros
)' stunns en. los quP elmodo captcdsta de produccin encierra a
nuestros trabajar/ores noche lras!1or:!w,no .HJn abolirlos; son sim-
pnuente trasladados a otro lugm:
1I
177
Por esta razn los parlamentarios radicales, incluido Kier
Hardy, deploraban el hecho de que las propuestas de demoli-
cin no incluyeran medidas de realojamiento obligatorio.
Edmund Wilson plante la misma cuestin desde una pers-
pectiva menos progresista en el informe sobre "la vivienda de
las clases trabajadoras" que present ante la Socictv of Arts.
Refirindose concretamente a Quarry Hill , argumentaba:
si la zona va a Sf'T completamnue demolida, tuda oioienda que
pueda levantarse en ella debe rumplir ron Iosnormau-oas moder-
nas} exigir unos alquileres elevados. Se habr cometido una
monstruosa inmsticia con los pobres. Dos o ms familias tendrn
que vivir en una rasa, y dado que llevarn consigo sus hbitos, el
estado[inai de la zona ser peor qur antes. Los cambios absolutos
)' repentinos no son praaicabies. (]niramente en el teatro de pan-
tomima es posible convertir una calabaza en una carroza de oro
con el simple movimiento de una varita mgir:a.
Llegado el momento, Wilson y los dems tuvieron razn. Las
promesas electorales se olvidaron, y en gmO, mientras se nego-
ciaba la ampliacin del plan de demolicin, solamente se
haba proporcionado alojamiento alternativo a 198 de los
4.000 habitantes de la primera fase de la demolicin en torno
a York Strcet.:"
111
El procedimiento real para la demolicin de la zona de
Quarry Hill en virtud de la ley de vivienda de las clases traba-
jadoras de 1890 implicaba el proceso de aprobacin por parte
del Consejo de gobierno local [Local Government Board],
publicacin de las rdenes provisionales y confirmacin final
mediante resolucin parlamentaria. Aunque los concejales
conocan en septiembre de 1890 los poderes que les otorgaba
la nueva ley, y aunque se hicieron claras promesas al electora-
do en 1893, el Ayuntamiento no present finalmente un plan
de demolicin para su aprobacin hasta octubre de 1895. La
propuesta vino en primera instancia de Cameron. el oficial
178
mdico de salud, apoyado por el ingeniero municipal. Entre
1890 y 1894 inspeccionaron la zona, recopilaron pruebas y
presentaron diversos informes ante el Ayuntamiento V su
Comit Sanitario. En abril de 1894, el comit inspeccion la
zona y acept la necesidad de recurrir a los poderes de la ley
de 1890 para una demolicin a gran escala, en lugar de 10:<;
limitados poderes de "ventilacin" y ensanchamiento de calles
que hasta entonces se haban planteado. En febrero del afio
siguiente, Camcron present su informe final, que se debati
en una reunin especial del Ayuntamiento celebrada en abril.
Aun as, no fue hasta octubre cuando la resolucin final fue
aprobada por SOvotos contra cinco y el asunto se remiti al
de zonas insalubres recientemente constituirlo, prc-
sidido por Frances Lupton, un defensor de mejoras ms que
de planes generales de demolicin y un rotundo oponente de
las viviendas municipales, especialmente de la construccin
de viviendas de alquiler, que tal vez muy apropiadamente com-
paraba con "barracones".
primera parte del plan implicaba la demolicin de un cspa-
CIO de algo ms de seis hectreas en torno a York Streer. en la
esquina suroeste de Quarry Hill, una zona con una poblacin
de unos 4.000 habitantes, que ocupaba 634 viviendas. Las
rdenes provisionales fueron concedidas por un informe del
Consejo de gobierno local en marzo de 1896 v confirmadas
mediante una ley parlamentaria en agosto, siguiendo las reco-
mendaciones de los comits de investigacin de ambas cma-
ras. Sin embargo, las expropiaciones forzosas necesarias no se
negociaron positivamente hasta 1899, momento en el que
Cameron comenz a presionar para la aplicacin de sus planes
en las 20 hectreas. El calendario para esta segunda fase era
sustancialmente el mismo que para la primera y de nuevo
encontr oposicin en todas sus etapas. El Ayuntamiento dio
su aprobacin en septiembre de 1900, V en marzo del ao
siguiente las propuestas llegaron ante el Consejo de gobierno
local que celebr su investigacin en Leeds. Despus de su
aprobacin, se presentaron las rdenes provisionales ante el
Parlamento en mayo. La segunda lectura del provecto de lev
de confirmacin se celebr el 14 de junio de 190 y fue accp-
179
25. Fotgrafo desconocido, Patio al Este de Bridge street, en
Photographs ot Properties of Petitioners in the Quarry Hill Unhealthy
Area [Fotos de propiedades de demandantes de la zona insalubre de
Quarry Hi!l]. 1901. (University of Leeos, 8rotherton Library)
rada, no sin oposicin, por 307 votos a f}2. Las rdenes fueron
entonces remitidas, a comienzos de julio, a un comit de inves-
tigacin de la Cmara de los Comunes, reunido durante cinco
das, y finalmente ante un comit de investigacin de la
Cmara de los Lores que emiti su veredicto favorable el 26 de
julio. Sucedi en 1901 lo mismo que en 1896: fue ante los
comits de investigacin, reunidos en Londres, donde se pre-
sentaron los pliegos de fotografas. 11
Las totograflas se prepararon, por tanto, entre febrero de 1896
y principios de 1901, detalle confirmado por las fechas inclui-
das en los carteles publicitarios. 1\0 obstante, los lbumes prin-
cipales, en la forma en que han llegado hasta nosotros, pare-
cen corresponder, salvo excepcin. al final del periodo en el
180
que tambin se estaban preparando grandes volmenes con-
memorativos para su presentacin en la Biblioteca pblica
[Public Free Librar-y] de Lccda y la Thorcsby Society en 1902.1"
Resulta difcil establecer exactamente quin pudo haber
hecho las fotos, ms que haber encargado su realizacin. En
abril de 1899 se puso en marcha en Kingston-upon-ITull un
registro comparativo de viviendas a punto de ser demolidas,
en virtud de la ley de 1R90, llevado a cabo por el inspector sani-
tario jefe [Senior Sanitary Inspector] de Hull, que fue autori-
zado por el subcomit de viviendas insalubres para encargar el
trabajo a un fotgrafo comercial llamado Watsou." Asimismo,
Thomas Annan fue encargado en 1Rlili por el Town Council
City Improvement Trust de Glasgow para fotografiar antiguos
callejones y calles cuya demolicin estaba prevista en el plan
de erradicacin (y tal vez merece la pena sealar que los foto-
grabados de Annan fueron incluidos en una exposicin de la
Photographic Sor-icty de Leeds en septiembre de IR ~ ) : j ) . 1 7
Entre 1900 y 1914, los comits de planificacin y sanitario del
Ayuntamiento de Clasgow contrataron tambin fotgrafos
locales para una campaa contra el hacinamiento en las casas
de inquilinos autorizadas, una encuesta sobre las zonas de
mejora y una peticin en favor de una ley de reduccin
de humos." Ms cerca de Leeds. y en fecha tan temprana
como 1B52, el fotgrafo profesional William Pumphrcy habla
realizado un archivo de la arquitectura de York, incluidos los
callejones traseros que entonces se enfrentaban a la demoli-
cin. Tambin en Manchester, la Amateur Phorographk-
.Society haba recopilado desde 1BBB un archivo de "recuerdos
fotogrficos" de edificios de la ciudad v estaba en contacto con
e ,
proyectos similares en Birmingham, Sheffield, Liverpool y
York. 1" Xinguno de los fotgrafos implicados en estos proyec-
tos era de hecho funcionario de un departamento de gobier-
no local. Eran comerciantes y entusiastas, tan independientes
como los aficionados, como john Galt o Willic Swift, que recu-
rrieron a la fotografa en los afios 1890 como apoyo en su tarea
de ayudar a los empobrecidos habitantes de los suburbios.
Ahora bien, lo que sucedi en Leeds todava no est demos-
trado. Aunque en las actas del comit sanitario [Sanitary
181
: I
"
"1
,1,
1.
Comminee1 se registran partidas muy pequeas de gasto
externo, no hay referencia a honorarios pagados a un fotgra-
fo, y solamente aparece una entrada, en el informe del subcomi-
t de zonas insalubres correspondiente a 1902-1903, por 30
libras, 5 chelines y 1 penique de gasto en "fotografTas, planos,
croquis, etc." para la zona de York Strcet." Los archivos foto-
grficos de la reconstruccin se remontan, no obstante, al
ensanchamiento de Boar Lane en 1866 v se haba convertido
en costumbre del departamento de' 'ngeniera municipal
[Borough Enginccr's Department] desde mediados de los
aos 1890 tomar fotografas de las zonas en las que trabajaban.
(De hecho, uno de los lbumes de Brotherton lleva el sello de
dicho Departamento). Pero, al igual que con el dibujo ele pla-
nos, el trabajo del departamento de ingeniera se realizaba a
menudo a instancias del oficial mdico de salud. En 1880, por
ejemplo, el oficial mdico de salud, George Goldie, fue reque-
rido por el doctor Edward Ballard, en representacin elel
de gobierno local, para que obtuviera fotografas de
SIete mataderos del distrito municipal cuyas condiciones
de hacinamiento y cuyo estado de insalubridad estaban bajo
investigacin. En consecuencia, se publicaron 13 fotografias
numeradas corno prueba e ilustracin en una coleccin de
informes dirigidos al Consejo de gobierno local, al Comit de
mercados y al Ayuntamiento de Leeds.': Las imgenes que
mostraba, segn se deca, hablaban por s mismas." La estre-
chez y la mala ventilacin de los patios, el carcter defectuoso
de pavimento y paredes, su falta de limpieza y su estado antihi-
ginico, todo ello extensamente descrito en los informes escri-
tos, fueron considerados simplemente como evidentes a partir
de las imgenes. Sin embargo, la retrica de estas primeras
fotografias oficiales no es en absoluto emotiva en comparacin
con el lenguaje de los informes. Sus tonalidades sepia descri-
ben espacios desnudos, deshabitados, sin presencia de carni-
ceros ni ganado, e identificados nicamente por la presencia
de ocasionales reses colgadas. Son totalmente distintas de las
imgenes comerciales de esos mismos patios de una dcada
ms tarde, rebosantes de pintoresca vida insalubre, vendidas
por la empresa worrnald de Leeds como parte de su serie
sobre "El Lccds antiguo"."
182
26. Fotgrafo desconocido, Vsta nmero 13: Interior de Hggns' Yard.
La vsta habla por s misma, en Report of Dr Ballard ta the Local
Government Board, etc.{... ) upon the Slaughter-Houses and Slaughter-
Yards n the Borough, and as to the Establshment of a Public Abattair
28 de junio de 1880. (Leeds City Librarles. Local History Department)
El precedente es importante y el contraste resulta instructivo.
Las fotografas de mataderos, como los de los lbumes de
!JiU, son el comienzo de un discurso fotogrfico oficial
sistcmaco que evita el pintoresquismo y la emocin, pero a la
vez reivindica una irrefutable inmediatez de expresin.
Ciertamente, la lnea todava no est claramente trazada. Las
fotografas de Quarry Hill todava se asemejan a las vistas del
"viejo Leeds" vendidas por Edmund yJoseph Wcrmald a partir
ele los aT10S 1860. En ambos casos la retrica pictrica es bas-
tante pero estn igualmente cercanas al posterior
trabajo oficial de Charles Pickard y a la fotografa "no profesio-
nal" del socialista e historiador local A.lf Mattison, o de Willie
Swift, que fotografi "las espantosas condiciones de la vida en
las barriadas" para la Holbeck Social Reform Union e ilustr la
IH3
27. Edmund y Joseph Wormald, Matadero visto desde la entrada, Vicar
Lane, c. 1893. (Leeds City Libraries, Local History Department)
denuncia de su amigo D. B. Fostcr, leeds Slumdom [Las barria-
das pobres de lccds] en 1897.',1La bsqueda del nombre de un
fotgrafo podra resultar fascinante. Algunas de las Iotografias,
por ejemplo, han sido atribuidas a Alfrcd Ernest Mauhewman.
un ahogado que trabaj en el Ayuntamiento a finales de los
1890, pero de cuyas actividades fotogrficas nada se sabe." Sin
embargo, la bsqueda resulta decepcionante. Aficionado entu-
siasta, fotgrafo profesional o empleado del departamento de
ingeniera, no hay razn para suponer que el conjunto de las
imgenes realizadas a 10 largo de cinco aos sea obra de una
sola mano. An ms fundamental es tener en cuenta que la
cuestin de la autora no puede darse por cerrada establecien-
do quin apret el botn, dado que todas las placas fueron
expuestas, trazadas y registradas bajo la estricta supervisin del
Departamento sanitario [Sanitary Departmcnt], e incluso
184
del oficial mdico de salud en persona. Diversos funcionarios
sanitarios, tal vez incluso el propio Carncron, aparecen en las
fotos, controlando a los curiosos, estableciendo la escala, orien-
tando la mirada del espectador. Ms an, las actas del comit de
investigacin muestran que Carncrou era capaz de localizar y
fechar forogralias concretas y hablar con seguridad sobre las
condiciones meteorolgicas predominantes en el momento de
hacerse las fotos. Es obvio que tambin era conocedor de al
menos algunos de los problemas tcnicos implcitos. Conoca
los tiempos de exposicin y comprenda los efectos de los dis-
tintos objetivos. Adems hay un aspecto importante en el que
debe con-siderarse que Cameron y su adiestrado equipo fueron
imprescindibles en 1<1 elaboracin de las imgenes: stas corres-
pondan a la estrategia de ingeniera social de Cameron, V
cobraban relevancia precisamente al insertarse en su d i s c u r s ~
profesional sobre la salud y la vivienda. Sin embargo, esto no
quiere decir que Carucron pudiera controlar SIL significado,
pues, como veremos, esta cuestin se convertira en el escena-
rio de una lucha poltica. Para entender esto, debe-mos consi-
derar el uso de las fotografas.
En 1896 Yen 1901, unas selecciones cuidadosamente ordena-
das de fotografas se agrnparon para su presentacin en el
Parlamento, junto con los "mapas, detalles y estimaciones" exi-
gidos por la ley de 1R90. Su eleccin y ordenacin parecen
haber sido diseadas especialmente con el propsito de refutar
la argumentacin de los recurrentes contra el plan, entre quie-
nes destacaban los agentes inmobiliarios y los propietarios de
bares. En las sesiones de investigacin del Consejo de gobierno
local de Leeds no parecen haberse presentado los libros de
fotografas, tal vez porque los inspectores del Consejo realiza-
ron numerosas visitas a las propias zonas insalubres." Ante los
comits de investigacin parlamentarios, JlO obstante, los plie-
gos de fotos jugaran un papel decisivo. Lo que muestran las
actas es que las fotografas se presentaron ante el comit con
engaosa sencillez, como elemento de prueba, como "una
veraz represenracin", como demostracin de que las zonas en
ellas mostradas eran insalubres. Pero 10 que es necesario com-
prender es que, en este contexto y en esta actividad, las fotos
lRS
constituan un tipo de material relativamente nuevo cuyo uso y
aceptacin era preciso negociar, aprender y establecer oficial-
mente. Camcron haba desarrollado claramente la destreza
necesaria, incluso ya en 1896, y haba empleado hbilmente las
imgenes fotogrficas para aumentar la autoridad establecida
de su testimonio, que se basaba en el prestigio de su departa-
mento y en su experiencia mdica profesional. Otros testigos
carecan de esa capacitacin y tenan que apoyarse en otras for-
mas de prueba o negar la legitimidad de las fotografas. Al
comienzo de las reuniones del primer comit de investigacin
de la Cmara de los Comunes, Camcron fue puesto en entre-
dicho: "sNo hace usted otra cosa ms que amontonar gente en
tarjetas postales?".c.
7
Camero no rechaz este menosprecio,
corno era de esperar, sino que inmediatamente invirti en su
favor la situacin -una discusin sobre el estado de un local
de behidas- al establecer la naturaleza sistemtica ele sus prue-
bas visuales: "E es la fachada", explic. "G es una fotografa
tomada desde la parte posterior; E, F, e y H lo muestran
todo"." Cuando era cuestionado, no se amilanaba:
le' es la [achodo; F Pi jJatio trasero; G es La parte posteriov dI' La
rasa tomada desde ese mismo patio; H es el extremo norte de
la plaza de Rile}'s Court. adyacente al loral; / ('S otra vista de la
misma plaza.''''
Cameron haba preparado su caso minuciosame-nte y al pre-
sentar sus pruebas sigui una detallada relacin escrita. La opo-
sicin haba claramente subestimado su estrategia. No obstan-
te, para el xito de dicha estrategia era preciso propios
comits de investigacin se convencieran de su legitimidad y se
instruyeran en la lectura ele pruebas fotogrficas, pues posible-
mente se trataba de las primeras y con seguridad de una de las
primeras ocasiones en las que se presentaban fotos como ele-
mentos de prueba ante un comit parlamentario. Pero no sola-
mente era necesario persuadir a los comits para que las acep-
taran; obviamente, tambin era preciso pe-rsuadirlos para que
aceptaran la lectura favorable a las propuestas de erradicacin
de las barriadas insalubres. Nunca se plante la posibilidad de
que las fotografas hablaran por s mismas. Cameron intervena
lH6
continuamente para explicar las imgenes hasta el ms mnimo
detalle, aunque por el contrario se utilizaban normalmente
mapas y planos que no requeran una orientacin tan experta.
Lo que Camero intentaba hacer era establecer unas normas
tcnicas acerca del significado de las imgenes que adems las
relacionara con otros tipos de pruebas -cun archivos de per-
sonas y lugares- y evocara espacios ausentes; espacios que a su
vez intentaba relacionar con enfermedades. Interrogado en
1H9fi sobre una fotografa de un palio en el exterior de
Harrisou's Buildings, respondi con una exhaustiva explica-
cin que podra parecer redundante pero que sutilmente tras-
ladaba al comit al terreno del realismo y al valor probatorio
que pretenda establecer para sus pliegos de imgenes:
a la tlerechu, esa es la tsuerta trasera de la {asa de inquilinos
-rstr patio O{UfJa un terreno de 20, YO metros cuudrcuios-r-, la
est tomada desde UJUI estrecha entrada, )' el nico acu-
so a ese patio desde su OtTO extremo se encuentra a la derecha, la
uenlana )' la [nuata. trasera de La casa de inquilinos, y a la izquier-
da dos f)('qur,os editicios de dos pisos divididos en ajJartamrntos
amueblados, '}' a continuacin, enfrente di' aquel muTO donde
puede verse una linea dr luz, se encuentra el muTO del "Ymhshire
l lussur", )' d "Yorhshire Hussnr? impide la entrada de La nica
luz diurna qU(' mdria llrgar a estos edificios fmr la izquierda."
En un mismo movimiento, lo que las fotografas no mostraban
era explicado para darle un significado. En la segunda investi-
gacin parlamentaria Camero pas apuros cuando intent
sealar las dificultades tcnicas para realizar exposiciones en
los oscuros y cerrados espacios de Quarry Hill. Sobre un
pequeo patio, argument lo siguiente: "Me gustara haberles
mostrado una fotografa de algunos ele estos lugares, pero la
dificultad es que los patios no son suficientemente gratules
para permitir el campo de visin libre de la cmara"." Cuando
mostr un patio ms grande, insisti en que se haba podido
fotografiar nicamente porque "la fotografa se hizo cuando el
sol brillaba en torno al medioda del 22 de enero y la exposi-
cin aplicada fue de una hora''.?' Oc este modo, se propugna-
ba para las Jotograflas un discutible realismo legal sometido a
lH7
28. Fotgrafo desconocido, Patio exterior de Harrison's Buildings, en
City of Leeds Insanitary Areas [Zonas insalubres de la ciudad de
Leeds], 1896. (University of teces. Brotherton Library)
un estricto control. Mediante este procedimiento haba invo-
carlo otro espacio, un espacio ms all de la fotografa, ms
negro que las oscuras imgenes y ms cerrarlo an. Lo que se
significaba era, con toda premeditacin, "la estrechez, el
ambiente cerrado y la mala ordenacin [... ] el mal estarlo de
calles y casas! ... l Ia falta de luz, de ventilacin de aire o de ser-
vicios adecuados", todo 10 cual defina una zona insalubre
segn la ley de 1H90.': Adems, al mismo tiempo, Camero
estableca procedimientos y protocolos prcticos para el trata-
miento de pruebas visuales. Los lbumes estaban en la sala.
Pasaban de mallo en mano. Determinadas fotografas se con-
vertan en objetos de debate. Se estaba negociando algo que
difcilmente podra reflejarse en las aetas.
Sin embargo, a pesar de su destreza, Cameron IlO poda con-
trolar los significados de las fotografas a su capricho. Puede
lHH
decirse que empleaba una tecnologa moderna de un modo
que resultaba avanzado para la {poca, pero no poda Iljar de
manera incontrovertible sus representaciones exclusivamente
en el marco de su concepcin tccnicista de los problemas
sociales. Sus oponentes legales aceptaron el debate sobre las
imgenes con la intencin de demostrar la idoneidad de
las propiedades que defendan. En 1901, un testigo elogiaba
una fotografa de sus locales como una imagen "excelente"
que mostraba un edificio slido.':' Pero Camcron acept esos
desafos, y las actas del comit reflejan algo que de otro modo
podra haberse perdido: la constante negociacin de las con-
diciones de significado. En su con train ter rogatorio en Livor de
los demandantes, Forbcs Lankaster- pregunt: "Es esa foto-
grafa una fiel representacin de las tres casas de Hope
Street?". Cameron respondi: "S", V Lankaster le indic:
"Mucstrcsclo al presidente", al tiempo que entregaha un
pequeo plano hecho a mano con el que esperaba apoyar su
descripcin de las propiedades. Pero Camcron no dejara las
cosas as:
idenliiicar las quejas que presnuo en mi testinumin [nin-
jm/. Estas son (asas por del nivel del sudo. No esto de
acuerdo en que esta entrada est jmr encima; eso es una escalera
que desciende hasta la planta baja. Esto es un dormiunio esto
tambin un dormitorio; eslo es un pouo, J estas tres rasas (it)
las qUf tienen ustedes unajtograja son lo que)'o {lamo casas ado-
sculas oriencuias liarla el norte; sta es una rasa adosada ron un
establo detrus. casa lo rrrusiesa )! tiene la [ntcrla [alsa; adc-
ms, hay lugares qUf' afmrecen en el mafm que no se muestran.
aqu. Esto que se muestra tomo un estmcio abierto est cubierto
fJOr lo menos hasta aqu (st>11alando rn el/llano).
En este punto, el Presidente intervino para confirmar lo que
Camcron haba dicho. A conti nuacin , Forbcs Lankaste- vol-
vi a la carga:
Mire estafolo,sl'rafia. RtjJite usted S/1 testinumio de qUf est cubier-
fa; qur 5'(> trata de una ./tot,'1fl:![a del patio en su estado actual?
lH9
Camero no lo dud, pero cambi de tctica, del realismo l la
construccin:
Si, est tornada ron un ngulo de objetivo mu)' amplio, y hace qUf
esta parlt! jHlrezca 'fns ancho: la impresin es la de estar entrando
en un lugar enclaustrado.
Las indicaciones sobre el nivel tcnico de la imagen desarma-
ron por completo al ahogado responsable del contrainterro-
gatorio, y mientras Cameron segua explicando la fotografa al
presidente, Forbcs Lankaster pudo tan slo exclamar:
No discuir ron usted si est cubierta o no.
Pero Cameron estaba decidido a insistir en sus conocimientos
y a zanjar la cuestin:
E,st cubierta donde usted mismo [ruede ver en la foto. Si se toma
la imagen con un objetivo de gran angular; se ampla el primer
/)lano a expensas del fondo; el [ondo est cuinerto"
Por consiguiente, cuando le conven-a, Camerou detallaba la
elaboracin tcnica de la imagen, pero segua argumentando
la necesidad de ver a travs (le la fotografa la realidad desve-
lada; una realidad naturalmente imbuida con los significados
que para l tena. Lo que defenda era el significado y el rea-
lismo que deseaba establecer en relacin con las imgenes. No
obstante, nadie le acus nunca de forzar deliberadamente las
fotografas, mediante retoques o recortes, por ejemplo, o
mediante subexposicin de las placas de vidrio en la cmara
para aumentar el carcter sombro de la imagen. La oposicin
se ci al realismo de las fotografas, pero no consigui esta-
blecer otras posiciones que hicieran posibles otras lecturas
alternativas de las imgenes. Carecan de la habilidad de
Camero. Quedaron atrapados en los significados que l plan-
teaba y perdieron su caso, incluso aunque en 190 l ciertos
demandantes haban aprendido 10 suficiente como para pre-
sentar sus propias fotograf1as de sus propiedades." No podan
compararse con la organizacin sistemtica de la documenta-
190
29. Fotgrafo desconocido, Pato de una fbrica de papel, orientada
hacia el Este, en Photographs of Properties of Petitioners in the
Quarry Hill Unhealthy Area [Fotos de propiedades de demandantes
de la zona insalubre de Quarry Hill], 1901.
(University of Leeos, Brotherton Library)
cin de Cameron, que no necesitaba la retrica legalista ni la
mala fe del fiscal del Ayuntamiento Lord Robert Cecil. Ante el
ltimo obstculo, enfrentado con las fotografas de un
demandante ante el comit de invest.igacin de la Cmara de
los Lores, Lord Roben pronuncia un irnico epitafio sobre
todo el procedimiento:
..v.o d e s e ~ preguntarle sobre las [otografias. porque sabernos que las
jotobrrafias no transmiten una impresin 1nU'V exacta de esta clase
de edilicios.tii -
191
IV
Ha llegado el momento de recapitular. Lo que ha perdurado
no es un documento neutral sobre la vida de la clase obrera,
sino un texto mixto, enviado al Parlamento como parte de una
presentacin oficial, como elemento de prueba. Ahora bu-u,
lo que tenemos que preguntarnos es cul es el significado de
todo esto. Qu procedimientos, competencias y tcnicas con-
vencionales se habra utilizado para producir una verdad a
partir del texto fotogrfico? Cmo se establecieron tales p r o ~
ccdimiemos y cundo se convirtieron en un hbito adminis-
trativo? No nos referimos nicamente a la fotografa, sino a su
insercin en una red acumulativa de documentos, un archivo
intenso y meticuloso, un conjunto de pequeas tcnicas disci-
plinarias de notacin, registro, tabulacin y archivo. Los comi-
ts parlamentarios, segn parece, se sintieron inseguros en
cuanto a qu hacer con los lbumes, pero el grupo de trrcsin
favorable a la demolicin de las barriadas parece haber previs-
to una cierta resistencia. O la cuestin es que tenan que esta-
blecer las necesarias competencias? Ciertamente, la fotografa
haba sido utilizada como medio de registro y prueba tanto
por la polica como en crceles, manicomios, residencias
infantiles y hospitales antes de esta fe-c-ha." pero de manera
irregular. Las tcnicas exactas y seguras que codificaron las
condiciones en las que sera posible analizar las fotografas
como pruebas no parecen haberse establecido hasta las pri-
meras dcadas del siglo x x. Siendo as, lo que tenemos aqu es
1111 caso de negociacin; un precedente de prueba.
Pero es una prueba integrada en una argumentacin, y la
argumentacin forma parte de una lucha poltica sobre pro-
gramas de vivienda. No se trata solamente de algo que se
desarrolla alrededor de las imgenes. Las fotos no son solamen-
te una contribucin a la lucha, sino tambin un lugar de esa
lucha: el punto donde los poderes convergen a la vez que se
producen. Es posible que no conozcamos al fotgrafo -la
persona que apret el botn-, pero en cierto sentido eso
puede carecer de importancia. Podemos investigar sobre el
autor no como un individuo sino como una entidad complc-
192
ja, como, por ejemplo. el Departamento del Oficial mdico
de salud que jug un papel constitutivo no solamente en la
instigacin sino tambin en la realizacin y la interpretacin
de las fotografas. Tampoco se trataba de la primera vez que
el grupo de presin en favor de la reforma de la salud pbli-
ca en Lccds se haba interesado por los medios de represen-
tacin ms avanzados de la poca. Antes de la fotografa exis-
ti la cartografa. Cinco aos an tes del primer mapa a gran
escala del Servicio oficial de topografa [Ordnancc Su rvcv],
en 1842, el concejal municipal e inspector industrial Robe-n
Baker elabor el primer mapa sanitario del distrito para su
presentacin ante un comit de investigacin de la Cmara
de los Lores sobre un atroz brote de clera en la ciudad.';" Lo
que Baker pretenda resaltar en su mapa era la correlacin de
la enfermedad con las zonas deficientes en alcantarillado,
canalizaciones y pavimentos; entre esas zonas destacaba
Quarry Hill, aUllque en aquella poca buena parte de sus cdi-
ficios eran de construccin reciente. El objetivo de Bakcr,
como el de Carne-ron. era describir meticulosamente una
situacin, comprenderla. controlarla.
Esto, por tanto, formaba parte de la intencin. Pero la autora
no determina el significado. El significado de una fotografa o
una secuencia de fotografas permanece siempre relativamen-
te abierto a diversas posibilidades -de ah los argumentos que
se recogen en los archivos acerca de la exacta construccin
que debe ponerse en las imgenes-. La oposicin -los pro-
pietarios, los polticos partidarios del luissezfrIP, las personas
que buscaban una compensacin- producen significados
propios, pero no logran exponer los procedimientos de la
construccin fotogrfica. Son esenciales en este sentido las
limitaciones tcnicas de la tecnologa fotogrfica entonces
existente. El reconocimiento de estas limitaciones podra
haber actuado como contrapeso frente a suposiciones no argu-
mentadas acerca de la transparencia semitica de la imagen
mecnica -suposiciones que tienen una historia ms larga
que la de la propia fotografia-. Sin embargo, las limitaciones
tcnicas no son ninguna especie de lmite predeterminado.
Aparecen solamente cuando el equipo de cmara disponible
193
se usa de una determinada manera. Entonces se hacen visibles
en las fotografas no como delimitacin, sino como significa-
do: los callejones quedan subexpuestos, oscuros, lgrubes. los
espacios se muestran escorzados, compr-imidos, angostos; las
composiciones son repetitivas, escuetas y brutales. En el con-
junto de los lbumes, los lmites de la tecnologa se trazan en
forma de ausencia. Ciertos lugares no se muestran y no hay
interiores, aunque tales espacios no estaban fuera de la capa-
cidad de los equipos existentes, como lo demuestra la
Ha de WiIlie Swift publicada en 1897.
7
'1 Pero el Oficial mdico
de salud, que se las sabe rodas, responde a esto que haba calle-
jones y pasadizos [entre edificios] tan oscuros y estrechos, inte-
riores tan angostos y lgubres, que ni siquiera era posible
hacer fotografas all. QUt' significa esta ausencia? Puede una
u otra de las partes apropiarse de ella de este modo? El argu-
mento sigue adelante. Antes, durante y despus de la realiza-
cin de las forografias. reviste su significado.
La cmara nunca es un mero instrumento. Sus limitaciones
tcnicas y las distorsiones resultantes se registran en forma ele
significado; sus representaciones estn extremadamente codi-
ficadas; y ejerce un poder que nunca es el suyo propio. Entra
en escena investida con una autoridad particular; autoridad
para detener, mostrar y transformar la vida diaria. No se trata
de la autoridad de la cmara, sino del aparato de Estado local
que la utiliza y garantiza que la autoridad de sus imgenes
sirva como prueba o registre una verdad. Las calles estn des-
pejadas. La vida callejera no es importante en estas represen-
taciones, mientras que s lo es para reformadores sociales
como Swift. No se trata solamente de que las figuras en movi-
miento no se registren en las placas lentas. Exactamente igual
que en las anteriores fotografas de mataderos, el informe
escnto y la explicacin verbal cargan con el peso de la emo-
cin, y en ellos recae la tarea de evocar los sonidos, los olores,
la vida. Lo que los negativos miden es el espacio y la luz. Los
habitantes del lugar son incluidos solamente como elemento
de escala o como detalle adicional, pero la sombra presencia de
los inspectores seala un poder desconsolador, filantrpico. Es
el poder de ver y registrar, un poder de vigilancia que lleva a
194
30. Willie Switt, Interior de vivienda en un stano, Mushroom Court,
en D. B. Foster, Leeds Sfumdom. lIIustrated with Photographs of Sfum
Property by W. Swift, Leeds 1897.
(Leeds City Libraries, Local History Department)
efecto una completa inversin del eje poltico de la represen-
tacin que ha confundido a tantos historiadores del
miento obrero. La srdida barriada ha desplazado a la rest-
dencia rural, pero su presencia. en la representacin ya no es
una marca de celebracin, sino una marca de sometimiento.
El propio abarrotamiento y la propia de las
nes es un argumento a favor de otro espacIo: un espacIo des-
pejado, un espacio saludable, un espacio de lneas de visin
obstculos, abierto a la visin y a la strper-visiori. Es un espaCIo
que atraer tanto a la polica como a los oficiales mdicos de
salud y a los filntropos; un espacio deseable donde las perso-
nas se convertirn en sujetos sanos, ordenados,
dciles y disciplinados; un espacio, en el sentido de Foucault,
de una nueva estrategia de poder-conocimiento. Pues esto es
lo que est en juego en la planificacin urbanstica, para quien
195
31. Willie Swift. Grupo de nios de un barrio insalubre en un patio
junto a Charlotte Street, Holbeck, en D. B. Foster, Leeos Slumdom,
Leeds 1897. (Leeds City Libraries. Local History Department)
la fotografa supuso, desde un principio, una tcnica esencial.
Lo mismo podra decirse de las ms clebres fotografas de
Riis sobre Mulbcrrv Bend, en Nueva York -aquel semillero
de criminalidad e inmoralidad, aquella madriguera de callejo-
nes y patios, una zona prohibida p<'lra la polica, un espacio
de resistencia-, que fue fotografiado, demolido y reemplaza-
do por los estriles y supervisados senderos y cspedes del
Jacob Riis Park."
En Leeds, el Ayuntamiento g-ast 718.456 libras esterlinas
para la adquisicin de vivie-ndas, y fue claramente reacio a
demoler ms de lo necesario para los planes de ensancha-
miento de calles. Los alquileres aportaron al nuevo y princi-
pal arrendador ele viviendas insalubres unos ingresos de
22.500 libras esterlinas anuales. La sospecha pareca bastante
fundada:
196
el plan no era en absoluto de carcter sanitario, sino un plan de
mejora de ralles con cuya finalidad la arrporacion deseaba exjJro-
piar propiedades a bajo precio por el procedimiento de declararlas
insalubres. re
Menos de la mitad de la zona de Quarry Hill fue demolida
antes de ]914, e incluso en 1933 todava seguan en pie 754
casas condenadas. Fue la eleccin del primer Ayuntamiento
laborista de la ciudad en aquel afio lo que permiti eliminar
los ltimos rastros de aquella barriada estancada. Lo que se
construy en el terreno arrasado fueron los pisos de Quarry
Hill, prototipo de los planes de posguerra del Partido
Laborista: 93H bloques ordenados, perfectamente alineados,
de estilo moderno, para 3.280 personas." Hubo que esperar a
otro Ayuntamiento laborista en 1973 para programar su demo-
licin, as como la de su secuela de los aos HJ60 en Hunslet
Grange. Ha habido que esperar a un tercer Ayuntamiento
para la aprobacin de planes de sustitucin del actual aparca-
miento por un complejo cultural de prestigio. El interior de la
ciudad ha quedado despojado de industria y del ajetreo de
la vida del gueto de clase. Las fotografas de Quarry Hill han
adquiriclo una segunda vida al ser utilizadas como promocio-
nes tursticas, como desmemoriadas evocaciones del pintores-
quismo del "viejo Leeds". El sueo de Cameron de un paisaje
urbano reconfigurado y repoblado se ha convertido en la
herencia de especuladores armados con subsidios para zonas
urbanas deprimidas. Podramos contemplar las fotografas y
volver a preguntarnos: adnde se fueron los habitantes de las
barriadas obreras?
197
6
La difusin de la fotografa:
reformismo y retrica documental
en el New Deal
'
El 6 de octubre de 1951, Berenice Abbott particip en una
conferencia sobre fotografa en el Aspcn Institute de
Colorado. All expuso su opinin de que la fotografa tena
una gran afinidad con la escritura y que, en Estados Unidos,
dicha afinidad se refiere a "una gloriosa tradicin ele escritores
realistas no superados". ~ En el transcurso de su argumento
record a sus oyentes lo siguiente: "[ack London en su vigoro-
sa novela Manin Eden aboga no slo por el realismo, sino por
el realismo vehemente, plagado de aspiraciones humanas y fe,
la vida tal cual es, personajes reales en un mundo real; condi-
ciones reales". Se preguntaba Abbott: "No es esto exactamen-
te lo que se supone que hace la fotografa con la ntida y rea-
lista lente formadora de imgenes? Yun poco despus, como
si ella misma se respondiera, conclua: "La fotografa no puede
ignorar el gran reto de revelar y celebrar la realidad"."
La comparacin con el autor de la ficcin "proletaria" y "revo-
lucionaria" resulta seguramente una comparacin sorprenden-
te en boca de una antigua alumna y ayudante de Man Ray. Lo
mismo podra decirse sobre otras referencias mencionadas en
la misma conferencia: al escritor comunista Theodore Dreiser
yal pintor de la Ash Can SchooI ["Escuela del cubo de basu-
ra"] , John Sloan, aunque su cuadro Hnrdresser's n'irulow [La
ventana de la peluquera], pintado en 1907, prefigura los nume-
rosos escaparates de tiendas documentados por Abbott 30 aos
despus. Es claramente un dato importante. Abbott sita deli-
beradamente su obra en el contexto de una tradicin estadou-
nidense, pero an ms, identifica esta tradicin como realista.
199
Debemos, por supuesto, ser prudentes a la hora de establecer
qu entenda exactamente Berenice Abbort por "realismo",
1'\0 se trata slo del terna. Indudablemente ella crea que el
realismo -o el "valor documcntalt-c- era inherente al propio
proceso fotogrfico y estaba presente en toda "buena fotogra-
fa" cuya imagen no hubiera sido falsificada por una exagera-
da manipulacin tcnica. No obstante, en su referencia aJack
London, Abbott introduce tambin los ternas de la literatura
de tendencia: de un realismo que centra su atencin en los
"personajes reales" y que est "plagado" de "aspiraciones y fe"
tanto de stos como del autor. Esto parece nuevamente intro-
ducir una temtica que no es obvia en la obra de Abbott. No
obstante, ella misma escribi que la objetividad del fotgrafo
no era "la objetividad de una mquina, sino la de un ser huma-
no sensible que lleva en lo ms profundo el misterio de la
seleccin personal".
I
En otro escrito sobre 1<1 fotografa docu-
mental de Nueva York, insista:
la obra dehe hucersedrlibrmdnmente, de modo ru(' el artista d(1)()-
site realmente en la sensible y delirada emulsin fotogr41ira el alma
de la ciudad], .. ] debe tomarse tiempo suficiente para prodndr un
resultado expresivo en el que los detalles conmovedores coincidan
ron el equilibrio del diseo )' mn la iminmanria del tema."
No aparece aqu, por tanto, el estilo descuidado y la visin cla-
sificatoria de London, sino ciertamente una concepcin del
realismo que no es incompatible con el nfasis de Abbott en la
"expresin personal" y el "desarrollo creativo". Introduce tam-
bin la idea de que, lejos de ser una presentacin neutra de
hechos preexistentes, el realismo puede implicar determina-
das estrategias formales esenciales. Tal como lo vea Talbot: "El
segundo desafo [para el fotgrafo] ha sido imponer orden
sobre las cosas vistas y proporcionar el contexto visual y el
marco intelectual; eso es para m el arte de la Iotografa''.? En
este sentido, lo que ella denominaba el "factor esttico" en la
fotografa no estaba reido con su propsito documental o
re-alista." Esto debera ser suficiente para convencernos de la
complejidad de los rasgos "internos" del "realismo" de Abbot.
Debemos ver que aqu. como en general, el realismo es dcfi-
200
nido en el mbito del significado. como el resultado de un elabo-
rado proceso constitutivo, No podemos cuantificar el realismo
de una representacin simplemente mediante una compara-
cin de la representacin con una "realidad" en cierto modo
conocida con anterioridad a su realizacin. La realidad de la
representacin realista no se corresponde en ninguna forma
directa o simple con nada que est presente ante nosotros
"antes" de la representacin. Es ms bien el producto de un
complejo proceso que implica el uso motivado y selectivo de
unos determinados medios de representacin. Como majestuosa-
mente lo ha expresado Max Raphacl:
El Irnb'7.ulje nos presiona, incluso contra nuestra uolurad, jJara
quP rnmjJaremos la obra de arte acabada ton su modelo en la natu-
raleza, y de este modo nos des-oa del hecho [uruiameral: rue la
obra de arte se ha [mnlu.cido mediante una interaccin dialctica
entre el espritu. formador creativo y '/Ul situacin inicial prede-
terminada. Por consiguiente, debemos distinguir ntidamente entre
la situacin predeterminada (la naturaleza), el jm)(x:so metdico
(la mente) y la (onjib'1lracin total (la obra de arte). l.a situacin
predeterminada es ella misma extremadamente compleja, pues ade-
ms de ser un componente de la naturaleza contiene una exjJP-
riencia psiouica personal y una amdicum sociohistorica: la natu-
raleza, la historia )' PI individuo no suelen. coincidir ni estar en
armona, sino que entran en conflicto, lo cual acenta sus d ~ r e
rencias. El artista se apodera de este conflicto y tle este modo lo des-
PC?ja de su cavner [actual; lo tmn.iforma en un problema: una
tarea que consiste en establecer entre estos tres factores una nueva
relacin de parentesco, fundindolos o fusionndolos en una
nueva unidad ton una nueva forma, internamente necesaria. La
mera existencia ,S'{! ccmuierte as en un proceso, )' el resultado de este
proceso es otro existente, un existente de tipo especial, basado en
una nuroa unidad de los elementos opuestos tal como son percib-
dos por el ser humano )' tal wmo se jJlaStrW,11 en la metera. Para
el espectador de la obra de arte, esta realidad creada Imr PI hombre,
pero "autnoma" (es decir, oiaoeuficente), es inmediatamente
accesible, Cuando intenta analizar por separado sus wmlJonpntes
para comprender mejor PI jJTOCeSO que hizo [msible su existencia, no
le basta ron sealar las difermras entre la obra de arte acabada y
20]
el modelo predeterminado. Debe conocer tambin de qu modo se
combinaron creativamente los datos respectivos de la naturaleza,
la historia y la personalidad del artista -y de qu modo, jlor tanto,
sucedi la obra de arte-, como un problema que hay que resolver
en la medida en que este proceso creativo no fuera un mero acci-
dente psicolgico, sino que se regia por l e y e s . ~
Raphael tiende a creer que el proceso constitutivo de la crea-
cin y las diversas etapas evolutivas de su realizacin son una
representacin histricamente determinada, en un determina-
do mbito, de la "estructura profunda" predeterminada para
siempre y definida en epistemologa como la "teora de la crea-
cin intelectual'V'El proceso creativo ysus progresivas etapas se
reflejan, por tanto, en un procedimiento crtico que se mantie-
ne de forma similar "fuera de" la historia. No obstante, aunque
Raphael indica correctamente que es tarea del historiador loca-
lizar en el contexto histrico especfico de la imagen concreta
los medios de figuracin, la modalidad de su utilizacin v la
motivacin especfica de su uso, y reconstituir el mtodo por el
cual se realiz la imagen, el historiador debe hacer ms que
eso. No es suficiente con reconstituir la complejidad de las con-
diciones, los medios y los procesos de produccin. El mismo
anlisis debe aplicarse al modo de recepcin de la obra.
Debemos historizar al espectador o, para ser ms precisos y vol-
viendo a Berenice Abbott, debernos preocuparnos tambin de
especificar a quines consideraba ella les porecerian"realistas" sus
imgenes fotogrficas y bajo qu condiciones.
En su ensayo titulaclo "Changing NC\v York" [Cambiar Nueva
York] -escrito, es cierto, en representacin de la
Photographic Divisin, de la que Abbott era supervisora, den-
tro de un informe nacional elaborado en 1936 para arrojar
una luz favorable sobre la obra de la seccin del Federal Art
Project de la Works Progress Administration-, Berenice
Ahbott argumentaba que la respuesta pblica a sus obras
expuestas demostraba que exista "una verdadera demanda
popular de ese tipo de documentacin fotogrfica":" es decir,
una demanda que "preservara para el futuro una crnica
fotogrfica precisa y fidedigna sobre el aspecto cambiante de
202
la mayor metrpoli del mundo"." En base a esta conviccin,
despus de haber fracasado en su intento de obtener el nece-
sario apoyo privado, Abbott agradeca el apoyo social hecho
posible por el mecenazgo gubernamental a travs de la Works
Progress Administration. En reciprocidad, argumentaba
Abbott, su fotografa documental poda tener numerosos usos
pblicos inmediatos y a largo plazo, adems de su incorpora-
cin a las colecciones permanentes del Museum of the City of
New York y similares depsitos histricos. Sus fotos se expusie-
ron en galeras de exposicin de los Estados del sur, en mu-
seos histricos y en "numerosos centros sociales de los cinco
distritos municipales de la ciudad de Nueva York"." Se distri-
buyeron en diversos centros de enseanza secundaria y en la
Universidad de Wisconsin. Aparecieron en la Gua de Nueva
York, en peridicos, informes gubernamentales y publicacio-
nes desde [,fJe, House and Carden y Toumand Country hasta folle-
tos de asistencia social y revistas religiosas. No obstante, si repa-
samos la lista de exposiciones, vemos que, aparte de muestras
individuales en galeras privadas como la julicn Lcvy Gallery
de Nueva York, predominan las exposiciones en el Museum of
the City of New York y en el relativamente nuevo Museo de
Arte Moderno de Nueva York. Por otra parte, podemos obser-
var que muchas de las exposiciones en las que particip no
estaban a dedicadas a cuestiones sociales o medioambientales
sino al "arte". Pienso en exposiciones como Neto Horixons ;
American Art [Nuevos horizontes del arte estadounidense] de
1936, o Art in Our Time [El arte en nuestro tiempo] de 1939,
ambas celebradas en el Museo de Arte Moderno. Para com-
prender el significado pblico de estas exposiciones tendra-
mos que situarlas a su vez en el contexto general de las pol-
ticas, los objetivos y el discurso de la direccin del Museo,
propiedad de una fundacin privada, y comprender el papel
que el Museo comenzaba a definir v asumir dentro del
Estado. '
En general, aunque la responsabilidad sobre la presentacin
nacional e internacional de los logros estadounidenses en el
campo de las artes visuales no haba recado todava en
el Museo de Arte Moderno, este museo haba comenzado ya a
203
intentar definir, en sus exposiciones, el carcter y la tradicin
de un arte especficamente estadounidense. En lo referente a
las obras contemporneas, la poltica en los aos 1930 tenda
a ignorar el arte abstracto estadounidense en favor de las obras
figurativas muy "realistas" que, a principios de los aos 1950, el
director Alfred H. Barr llegara a equiparar con el "roralitaris-
mo''." Esto afect seguramente a la seleccin y recepcin de la
obra documental de Berenice Abbott; al igual que el hecho de
que, incluso en esta temprana fecha, el Museo hubiera comen-
zado esa asimilacin de la fotografa con el arte que desembo-
c en la exposicin individual de Walker Evans en 1938 y que
se mantiene hasta hoy.
No es objetivo de este texto realizar un anlisis detallado de
estas tendencias institucionales ni un riguroso anlisis del "rea-
lismo" de Abbon. Su verdadero propsito es discutir los requi-
sitos preoios del realismo. Sin embargo, el terreno que tendremos
que atravesar es precisamente el de los problemas planteados
por Abbott: la relacin de la fotografa con lo real; los proce-
sos y procedimientos que constituyen el significado en la foto-
grana; la utilidad social de las fotografas; y los marcos institu-
cionales en los que se producen y se consumen. Tratar de
abordar estos problemas bajo tres epgrafes, o en tres etapas:
la difusin de la fotografa; el rgimen de verdad; y las condi-
ciones del realismo. Intentar ofrecer una explicacin ade-
cuada del primer epgrafe, pero mi tratamiento de los otros
dos ser necesariamente incompleto.
11
Para comenzar, observemos dos imgenes. En apariencia, nos
son suficientemente cercanas en cuanto a historia, cultura y
desarrollo de la retrica fotogrfica como para identificarlas
fcilmente. Representan dos interiores, dos grupos de perso-
nas, dos series de mobiliario y adornos. Parece "natural" iden-
tificar las parejas de figuras como matrimonios; los interiores,
como hogares; sus mobiliarios, como los ornamentos de dos
grupos sociales. Una de ellas (figura 32) muestra a una pareja
204
32. Jack Delaho, Unian Point, Georgie, 1941.
(Library of Congress, Prints and Photographs Division)
205
33. Russell Lee, Hidalgo County, Texas, 1939.
(Library of Congress, Prints and Photographs Divisin)
de ancianos de clase media en Lriion I'oim. Georgia, en ]941;
la otra (figura 33), a unos beneficiarios de la ayuda oficial
de la Farm Sccurity Admtnistration. en su casa de Hidalgo
Countv, Texas, en ] y ; ) ~ ) .
Las fotografas estn cargarlas (le connotaciones, pues cada
detalle, del cuerpo, ropa, postura, telas, muebles y decoracin,
todo ello plenamente iluminado, es llevado a la superficie y
presentado. De igual modo que vemos cada detalle dentro del
signlflcado de la imagen fotogrfica total que ellos mismos
componen, de la misma forma vemos tambin cada objeto de
forma individual y en su unin formando un conjunto: una
estructura ideolgica aparentemente sin fisuras denominada
howu: Nos damos cuenta de la existencia de diferencias impor-
tantes, pero tambin de sorprendentes similitudes: de objetos
individuales, posesiones, y de sus relaciones; de su forma de
206
combinarse para constituir lo que ambas imgenes tienen en
comn: los conceptos de familia y hogar: Lo que experimenta-
mos es un doble movimiento que caracteriza el discurso ideo-
lgico. Por una parte, la construccin ideolgica plasmada en
los objetos y acontecimientos concreta un esquema mtico
general incorporndolo a la realidad de estos momentos his-
tricos especficos. Por otra parte, la propia coyuntura de los
objetos y acontecimientos y del esquema mtico deshistoviza
esos mismos objetos y acontecimientos mediante un desplaza-
miento de la conexin ideolgica al mbito arquetpico de lo
natural)' universal, con el fin de ocultar su naturaleza especfi-
camente ideol..,rim. Lo que el esquema mtico gana en concre-
cin es contrarrestado por una prdida de especificidad hist-
rica de objetos y acontecimientos.
Se ha argumentado que esta insercin de lo "natural y univer-
sal" en la fotografia resulta particularmente forzosa, debido a
la posicin privilegiada de la fotografa como testigo garanti-
zado de la realidad de los acontecimientos que representa. j1 La
fotografa parece declarar: "Esto sucedi realmente, la cmara
estaba all. Valo usted por s mismo". No obstante, si esta cua-
lidad uincuante de la fotogralla es en parte impuesta en el
mbito de las "relaciones iruern..s ' por el grado de definicin,
tambin es producida y reproducida por determinados apara-
tos ideolgicos privilegiados, como instituciones cientificas,
departamentos ministeriales, polica y tribunales. Este poder
de conferir autoridad y privilegio a las representaciones foto-
grficas no se otorga a otros aparatos, ni siquiera dentro de la
misma formacin social -por ejemplo la fotografa no profe-
sional o la "fotografa artstica"- y es ejercido s610 parcial-
mente por el fotoperiodismo. Pregntense ustedes: en qu
condiciones consideraramos aceptable una foto del monstruo
del Lago Ncss o de un-objeto volante no identificado como
prueba de su existencia?
nicamente cuando ignoramos este funcionamiento de la
fotografa dentro de unos determinados aparatos ideolgicos
es cuando la cuestin de la posicin privilegiada puede trans-
ferirse a la supuesta "natur'alezaintrfnscca" de la Iotografla. De
207
este modo, incluso cuando se acepta que las elecciones de
acontecimiento, aspecto, ngulo, composicin y profundidad
representan toda una compleja cadena de procedimientos
ideolgicamente significantes y determinados, se ha manteni-
do que la "cualidad vinculante" de las fotografas tiene sus ra-
ces en un mbito prcmauipularivo, no retrico, que existe
idealmente. Roland Barthcs imagin un estado "natural",
"inocente" o "ednico" de la fotografa: "Es como si el punto
de partida (incluso utpico) fuese una fotografa bruta (de
frente y ntida), sobre la cual el hombre dispondra, gracias a
ciertas tcnicas, los sign()s provenientes del cdigo cultural".':'
La propia palabra "natural" debera alertarnos sobre una con-
cepcin que es precisamente ideolgica. Si observamos estas
dos fotografas y recordamos las imgenes de Atget, de Abbon
y ele Evans, tenemos que ser tambin conscientes de que la
hipottica "fotografa bruta (de frente y ntida)" puede ella
misma situarse en una tipologa histrica de las configuracio-
nes fotogrficas: es el formato caracterstico de las fotos en
informes y documentos oficiales, y el predominante tambin
en esta rama ms pura de fotografas ancestrales -la "foto-
grafa directa"- que segn muchos crticos e idelogos repre-
senta las "verdades universales" sobre la existencia, sobre "el
ser", sobre la "esrasis en continuo".
Volvamos al problema del "doble movimiento" dentro del dis-
curso ideolgico. Aunque este proceso puede verse en su
for-ma ms explcita en la "estructura familiar" de la cxposi-
ciu The Family ( ~ r Atan [La familia del hombre], lo que aqu
signiJica es que las conce-pciones ideolgicas de "familia" y
"hogar" son ambas "hechos probados" y plasmados en la reali-
dad de estos dos entornos dispares. Por otra parte, nuestra
propia aceptacin de estas concepciones ideolgicas nos lleva
a ver estas "familias" y estos "hogares" como partcipes de
determinadas verdades universales, fundamentales, de modo
que los dos grupos de figuras y los nos entornos son efectiva-
mente eliminados de la historia y ya no tenemos capacidad ni
sentimos la inclinacin de ver, cuestionar o explicar sus pro-
pias diferencias. No obstante, corremos el riesgo de exagerar
el asunto. Debemos recordar que, si bien la ideologa impone
20R
sobre nuestra conciencia una totalidad perfectamente cons-
truida, coherente y sistemtica, que contiene nuestros pensa-
mientos en su aparente consistencia, produce esta coherencia
en forma de ,{edo. Como dice Machcrcy, "la ideologa es esen-
cialmente contradictoria y est plagada de toda clase de con-
flictos que intenta ocultar. Se construyen todo tipo de meca-
nismos con el fin de ocultar estas conu-adicciones: pero al
ocultarlas de algn modo se ponen de manifiesto"." Si las dis-
crepancias entre estas dos habitaciones fotograJiadas clara-
mente significan que la diferencia entre ambas es una dife-
rencia de clase, entonces es igualmente obvio que una ha sido
realizada dentro de la forma dominante de la otra y que dicha
forma dominante es una forma deoogica constituida bajo la forma
de vida y mediante la realizacin de los valores, las creencias y
los modos de pensamiento de la clase dominante. Es la exis-
tencta de las diferencias -las discrepancias- de la una den-
tro de la identidad de la otra lo que produce la viveza de la
yuxtaposicin: una viveza en la que vemos y sentimos la realidad
del mbito ideolgico de esta formacin social en este
momento histrico -la "Amrica media", 1939, 1941- reve-
lada no por un "desenmascaramiento", sino por sus estrategias
de ocultacin de sus propias grietas internas. Como escribi
Walter Benjamn, diez aos antes de que ninguna de esas dos
parejas se sentara delante de la cmara:
A pesar de toda la habilidad deljtgraj() )' j)()T muy calculada que
est la actitud de su modelo, el espectador se siente irresistiblemen-
teforzado a buscar en taljtorafa la chispita minscula de azar,
de aqu y de ahora, ron la que la realidad ha chamuscado jHrr as
decirlo su carcter de itnagen; a encontrar el lugar inaporente
donde, en la determinada manera de ser de ese minuto que pas
hace ya mucho. todava hoy anida el[usuroJ tan elocuentemente
que, mirando hacia atrs, podemos descubrirlo."
Por el momento, aislemos dos detalles de la densa maraa de
hebras de significado. En la pared de fondo de cada habita-
cin vemos un tapiz. Uno de ellos representa una danza moris-
ca en un escenario extico rcminisccntc de las Muieres de Arp;el
de Delacroix. El otro muestra la escena de un concierto de
209
cmara del siglo XVTII, que de nuevo nos recuerda el arte fran-
cs, la pintura de ambiente domstico, aunque aqu el estilo \'
los gestos de las figuras no forman una unidad, v el mtodo
figuracin y composicin no connota ni hace referencia a
ningn estilo o tipo de obra de arte en particular. En este sen-
tido, se queda corto con respecto a las escenas pastorales que
pueden verse en las fundas de tapiz de los cojines de la otra
habitacin, en la otra fotografia.
Qu significados podran tener tales imgenes para matri-
monios estadounidenses como stos? .Remcmoraba una de
ellas la refinada cultura de una clase ms consolidada, en una
sociedad preindustrial, donde el consumo de objetos de lujo
era ms visible? En cuanto a la otra, como en la Francia del
siglo XIX, donde podemos encontrar muchas escenas de ese
tipo en la pintura romntica, sugera una escapada: algo ex-
tico, una cultura primitiva ahora al alcance de las posesiones
francesas a travs de la industria turstica en expansin?
Insinuaba algo tenido de erotismo y riesgo? Ypor que razn
tapices; cuadros de lana tejida? Aluda el propio tapiz a algn
significado especial? Contena, por oculta que fuese, alguna
referencia a una historia ele mobiliarios y hogares? Perda
importancia esa misma alusin debido al tamafio real de la
imagen tejida? Estaba todo esto en las paredes de estas
viviendas estadounidenses, recubiertas por la memoria de las
propias culturas de aquellas capas sociales que consuman ese
tipo de imgenes en el pasado nacional? Importaban, de
hecho, estos significados? Eran contemplados, estudiados y
admirados los tapices? Eran colgados en posiciones especia-
les, con cuidado o con indiferencia? Eran sus significados
similares a imgenes separables de sus funciones como colo-
ridos decorados, motivos en una pared, elementos de un todo
decorativo? Los compraban o los hacan ellos mismos? Los
inventaban o los copiaban? Eran valiosos o carecan de valor?
Eran apreciados o menospreciados? Descubriremos las res-
puestas a estos interrogantes si observamos muy intensamen-
te los elementos materiales, esas piezas de tela que cuelgan de
una pared? Podremos incluso recuperar los significados
representados en ellos simplemente mediante un paciente
210
anlisis de sus rasgos internos? )0 debemos tratar de descu-
brir los procesos mediante los-cuales estos significados se
constituyen en el seno de prcticas y rituales sociales defini-
dos y especficos en determinados mbitos de la formacin
social histrica concreta? En este caso podemos ver estas
"b d t " o ras e ar e menores en sus entornos reales, en el contex-
to vivo de sus usos sociales. Si los viramos en un museo
-bien de "bellas artes" o de "artes decorativas"-, lo nico
que :abramos es. que haban perdido su funcin, por tenue que
pudiera haber SIdo, y que las relaciones sociales que antao
su coste y su precio, su valor material o "espiri-
tual , hablan pasado a una extraa "vida pstuma" nica v
exclusivamente como arte. Tendran entonces los
de arte que hablar sobre sus formas, sus tcnicas y su
Iconografa, y encontrarles algn lugar en la historia y en la
jerarqua del arte como tal? Transformaciones ms extraas
se han producido. Como Hans Hess ha sealado:
Si observamos una moneda de Adriano o de Constantino, la obser-
vamos armo obra de arte, un retrato de cabeza finamente modela-
do, un documento IIUi)1 til para histmiadore,\: de arte, '1111 objeto
raro )' hermoso. Si observamos una [neza de 50 fumigues, no pen-
en ella como obra de arte, jJOrquf es moneda en curso y sigue
juncumando tomo dinero, JJPro es tan obra de arte como la mone-
da de J1drimw, que tambin en su tiempo se usaba tomo dinero.
No obst,antl', si nuestra moneda se j)()rwju-ra de circulacin )1 por
un deciv; llega a una coleccin numismtica en jajJn, pierde su
jncin), se concierte en WI objeto de arte."
Precisamente esta transformacin es lo que debemos invertir
si queremos entender que el molde metlico de un bajorrclic-
ve acadmico y la tela coloreada y tejida para formar una ima-
gen tuvieron anteriormente un uso, un valor, una validez
social objetiva, en una palabra, tuvieron dfusion. Debernos
tambin entender que, tal como lo vio Marx, esta "difusin"
solamente poda tomar fuerza como "accin obligatoria del
Estado", y que esto, a su vez, poda "tener efecto solamente
dentro de esa esfera interior de circulacin que es colindante
con los territorios de la comunidad". 1"
211
Ahora quisiera llevar este concepto de "difusin" a otro nivel.
Imaginemos que tenemos que recordar nuevamente que no
estamos en presencia de tapices y muebles sino tan slo de dos
fotografias, o ms bien, en este caso, de reproducciones foto-
mecnicas de dos imgenes. El tema de la fotografa se intro-
duce sutilmente en cada una de las imgenes: en la primera,
por el lbum que la pareja est mirando pero que nosotros no
podemos ver; y en la segunda, por los retratos fotogrficos
colocados sobre el armario de la radio, que reproducen la
colocacin de las figuras "reales" e introducen un desplaza-
miento histrico a la vez que representacional en el centro
mismo de la imagen. Si tuviramos las Iotografias reales, no
obstante, tendramos -y quiz esto resulta tan obvio que hay
que decirlo- dos trozos de papel especial, recuerdos, imge-
nes, exactamente igual que los tapices: elementos producidos
por un determinado modo elaborado de produccin y distri-
buidos, difundidos y consumidos en el contexto de un con-
junto determinado de relaciones sociales; trozos de papel que
cambiaron de manos, encontraron un uso, un significado y un
valor en ciertos rituales sociales. Tendramos dos trozos de
papel con imgenes constituidas mediante un proceso mate-
rial, segn decisiones reales y definidas, limitadas por el reper-
torio de opciones disponibles para sus productores individua-
les o colectivos especficos en el momento de su produccin:
imgenes hechas significativas y entendidas dentro de las pro-
pias relaciones de su produccin y situadas en un complejo
ideolgico ms amplio que debe, a su vez, relacionarse con los
problemas prcticos sociales que le servan de soporte y le
daban forma. Como ha subrayado Susan Sontag, las fotogra-
fas son objetos de manipulacin:
Enixjecen; asediadas por los males habituales de otros objetos
hechos de papel. Se pierden, u adquieren valor, se compran J se ven-
den; son reproducidas], .. JSe pegan en lbumes, se clavan en pare-
des, se imprimen en peridicos, se reroplan en libros. La polica las
ordena por orden alfabtico; los museos las exponen."
Pueden ser tomadas como prueba. Pueden incriminar. Pueden
ser accesorios para la masturbacin o trofeos de conquista.
212
Pueden ser emblemas de un intercambio simblico en rituales
de parentesco o smbolos indirectos de un mundo de posesio-
nes potenciales. A travs de esa forma democratizada de impe-
rialismo conocida como turismo, pueden ejercer un poder de
colonizacin de nuevas experiencias y captar temas con una
variedad nunca imaginada en pintura. Estn en nuestras mesas
en el desayuno. Estn en nuestras billeteras y colocadas en
nuestros escritorios y tocadores. Las fotografas y la prctica
fotogrfica aparecen como ingredientes esenciales en tantos
rituales sociales -desde controles de aduanas hasta ceremo-
nias de boda, desde la presentacin pblica de pruebas judi-
ciales hasta la recepcin privada de placer sexual- que ya
resulta difcil imaginar cmo eran esos rituales y cmo podan
ejecutarse antes de la generalizacin del uso de las fotografias.
Resulta dificil precisamente porque la estabilidad interna de
una sociedad se preserva en cierto nivel mediante la naturali-
zacin de creencias y prcticas que son, por el contrario, his-
tricamente producidas e histricamente especficas. Bajo esta
luz debemos ver las fotografas y las diversas prcticas de la
fotografa.
No intento evitar cuestiones tales como de qu modo, en estas
fotografas, la simplicidad de medios pictricos, correspon-
diente a la naturaleza no recargada de los sujetos, introduce
en la construccin de las fotografas, por una parte, la escasez
orgullosa y puritana de la pobreza y, por otra parte, la elegan-
te desnudez del "buen gusto"; o de qu modo una ligera asi-
metra y un discreto juego de luz suavizaba la imagen de la
pareja de clase media, y de qu modo la diferencia de nivel
de los ojos entre ambas fotografas cambia nuestra relacin
con los sujetos y altera el significado de las imgenes aparen-
temente idnticas. Hacer un anlisis en este mbito es exacta-
mente observar 10 que Foucault denomina la "forma capilar"
de la existencia del poder: "en el punto donde el poder vuelva
a penetrar en la propia esencia de los individuos, toca sus
cuerpos y viene a insertarse en sus gestos y actitudes, sus dis-
cursos, aprendizajes y vidas cotidianas"." Lo vemos en las
determinaciones individuales de las fotografias. Lo vemos en
las habitaciones que existan como sistemas icnicos antes de
213
que los fotgrafos comenzaran sus transformaciones. Cuando,
en otra ocasin, caracterizaba esto como relaciones "internas" en
oposicin a las "externas", intentaba situar una etapa irresucl-
ta en el mtodo de la historia del arte y definir el mbito donde
debe funcionar un anlisis adecuado." No intentaba abrir una
g-rieta en el complejo proceso de constitucin de las imgenes
individuales. Lo que trato de afirmar aqu es la absoluta conti-
nuidad de la existencia ideolgica de las fotografas, con su
existencia como objetos materiales cuya "difusin" y cuyo
"valor" surgen en determinadas prcticas sociales diferencia-
das e histricamente especficas y son en ltima instancia una
funcin estatal.
La fotografa es un modo de produccin que consume mate-
rias primas, perfecciona sus instrumentos, reproduce las habi-
lidades y la sumisin de su fuerza de trabajo y vierte en el mer-
cado una prodigiosa cantidad de mercancas. Mediante este
modo de produccin, constituye imgenes o representaciones,
consume el mundo de lo visible como materia prima propia.
Dichas imgenes o representaciones ocupan su lugar entre y
dentro de esos sistemas ms o menos coherentes de ideas
y representaciones en los que se contiene el pensamiento de
individuos V grupos sociales v mediante los cuales se obtiene la
de una fuerz,-; de trabajo sumisa y la aqulcsccn-
da con respecto al sistema de relaciones dentro del cual tiene
lugar la produccin. En este sentido, aunque tambin es usada
como herramienta en los grandes aparatos educativos, cultu-
rales v de comunicaciones, la fotografa es en s misma un apa-
rato control ideolgico bajo la autoridad central "armoni-
zadora" de la ideologa de la clase que, abiertamente o
mediante alianzas, ostenta el poder del Estado y domina el
aparato estatal. Louis Althusscr ha dicho: "ninguna clase
puede detentar el poder estatal durante un largo periodo sin
a la vez ejercer su hegemona sobre y en los aparatos ideolgi-
cos del Estado"." En el Estado burgus moderno, la clase
dominante no puede constituir el Estado exclusivamente
como aparato de represin de clase; la necesidad que cual-
quier Estado tiene de extender su poder ms all del mbito
de la coercin se multiplica bajo el capitalismo:
214
una vez que el mpiuismo hubo puesto [fisicamenie} la riqueza
inuertuia en manos j}()jJUJarr:s, eFl forma de materias [nimas y
medios de produccin. se hizo absolutamente esenrialjJrolfger esta
riqueza. Porque la sociedad industrial requiere que la riqueza
pueda estar directamente en manos no de aquellos que la posan,
sino de aquellos (U)'O trabajo, al ponerla en[umionaminuo. por
mue extraer de ella un beneficio."
El Estado debe, por tanto, desarrollarse en el mbito de lo que
Gramsci denominaba la "sociedad civil". Debe instalar "un
cierto nmero de realidades que se presentan ante el observa-
dor inmediato en forma de instituciones diferenciadas y espe-
cializadas?" cuva funcin.junto con la de los aparatos estatales
predominantemente coercitivos, es garantizar la reprodu.ccin
de las condiciones polticas dentro de las cuales los medios de
produccin pueden ellos mismos reproducirse. Son los apara-
tos estatales ms explcitamente represivos -el gobierno, la
administracin, el ejrcito, los tribunales, la polica y las cr-
celes- los que crean, a la vez que abarcan, las condiciones
para el funcionamiento eficaz del complejo de apara.tos ideo-
lgicos que actan detrs de un "escudo" pero constituyendo
una verdadera fuerza. Como dice Gramsci:
En Occidente exista una rdaan ajJmjru!fl entre Fstado y sociedad
riuil, JI ruando el Estad tembl se rnmlUestde [mmto una robusta
estructura de la sociedad ciuil. El Estar/o era solamentrun. dique
exierun; tras el cual se alzaba un poderoso sistema de fovtaaas y
lerrajJlenes'Inris o menos numrfOSOS de un Fstadn rtl siguiente.
21i
Es a travs de los aparatos ideolgicos cmo la ideologa de la
clase dominante debe necesariamente hacerse realidad yes en
su interior donde la ideologa de la clase dominada debe
medirse v confrontarse. As pues, los aparatos ideolgicos
expresan 'a la vez los niveles generales ydelimitados:ic la lucha
de clases en la sociedad Vdemarcan los lugares de dicha lucha,
cuyas representaciones 'ltimas van mucho ms all de ellos
mismos. No ohstante, las ideologas no se limitan a representar
intereses o fuerzas de clases adecuadamente situadas en el
mbito econmico. Tales "intereses" o "fuerzas" se constituyen
215
en el mbito de la representacin (poltica e ideologa) por
medios definidos de representacin V carecen de existencia
anterior. En consecuencia, las representaciones no son redu-
cibles a identidades de clase predeterminadas en el mbito
econmico. Correctamente entendido, el concepto de reine-
seruacion implica un rechazo tanto de las lecturas reduccionis-
tas como de la idea de que los intereses o fuerzas de clase estn
plenamente formadas pero no del todo realizadas hasta que se
produce su representacin.
Esto no implica, sin embargo, como Paul Hirst parece dar a
entender en sus por otra parte convincentes crticas de la teo-
ra reflexionista de la representacin de Althusser, que lo que
se representa, en el sentido de origen de lo representado,
carezca de existencia, ni que la relacin entre ese origen de lo
representado y la representacin sea totalmente arbitraria."
Los medios de represenracin pueden existir diferenciados
del origen de lo representado -pueden tener su "autonoma
relativa"-, pero, si el compltjo proceso de constitucin de la
representacin no nos permite identificar el contenido de
la representacin y el origen de lo representado, ni comparar la
representacin y dicho origen, eso tampoco nos lleva a consi-
derar que lo representado "carece de existencia ms all del
proceso que lo representa"." Esto es demasiado reminiscente
del formalismo de aquellos pintores y crticos que, tras admi-
tir que la pintura tena un modo de existencia diferenciado de
aquello que representaba, deducan que la pintura era total-
mente autnoma y que la presencia de referencias "externas"
era una intrusin de elementos extraos y superfluos. No exis-
te una sencilla correspondencia entre clases en el mbito eco-
nmico y clases como fuerzas sociales constituidas en los pla-
nos poltico e ideolgico. Pero la conexin tampoco es
accidental y arbitraria. Lo que las relaciona es un proceso de
representacin, propiamente entendido, en el que la repre-
sentacin de una se produce en los mbitos diferenciados y
"relativamente autnomos" de la otra.
Pero tal vez estoy divagando. El argumento al que quiero vol-
ver, y en el que quiero hacer verdadero hincapi, es que cuan-
216
do abordamos la fotografia como ideologa no nos referimos a
algo "fuera de" la realidad: un mundo especular, relacionado
con el mundo real mediante leyes de reflejo e inversin. Segn
Althusscr: "Siempre existe una ideologa en un aparato y en su
prctica o prcticas. Esta existencia es material"." "Por consi-
guiente", como argumenta Pi erre Macherey, "estudiar la ideo-
loga de una sociedad no es analizar el sistema de ideas, pen-
samientos y representaciones (el enfoque de la 'historia de las
ideas'). Es estudiar el funcionamiento material de los aparatos
ideolgicos, a lo cual corresponde un cierto nmero de prc-
ticas especificas"."
11I
Si quisiramos buscar las dos fotos que hemos estado comen-
tando (figuras 32 y 33), las encontraramos, archivadas e inde-
xadas, en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. La
historia de cmo llegaron all es en s misma un compendio de
la historia de los departamentos gubernamentales de Estados
Unidos entre 1935 y HJ43. Si este hecho inicial e importante
parece sorprendente, recordemos que los negativos de la gue-
rra civil de Mauhew Brady se almacenaron en los stanos del
US Signal Corps [Servicio de Transmisiones de Estados
Unidos]; que las placas de Williarn HenryJackson sobre el leja-
no Oeste se guardaron en la Oficina ele Reclamaciones
[Bureau of Reclamation]; y que grandes colecciones de foto-
grafas sobre la desenfrenada explotacin de los bosques y
sobre la situacin de la agricultura antes de la 1 Guerra
Mundial languidecieron en los archivos del Servicio Forestal v
del Servicio de Extensin, respectivamente. La representacin
de este material en libros ilustrados de gran formato es un
fenmeno reciente. Los dos fotgrafos responsables de estas
imgenes eran empleados de la Seccin histrica de la Farm
Security Administration [Administracin de seguridad agrco-
la, FSA], un departamento del Gobierno federal de Estados
Unidos creado en 1935 como parte de la administracin del
New Deal para prestar apoyo mediante documentacin a su
programa de los efectos de la "Depresin" sobre la tierra y la
217
mano de obra agrcola. La Seccin histrica estaba dirigida
desde una oficina gubernamental en Washington De por Roy
Su-ykcr y tena la misin de suministrar fotografas a los "New
Dealers" de diversos departamentos, para informes y exposi-
ciones, as como para los peridicos y las florecientes revistas
ilustradas con fotos. Pero estaba tambin abierta a personas
individuales, como lo demuestra una historia contada por el
propio Sn-yker. Meses despus de la publicacin de una foto
de Walker Evans (Bethlehcm. Permsvluania: vase figura ]4), una
mujer entr en la oficina de Stryker y pidi una copia:
Se la di \', ruando lr jJrt).,runl irara qu In quera, 111/' dijo: "quiero
drsela ;1 mi hernumo, que es rjecutioo de-l acero. Cuiem escribire-n
ella: Vuestros cementerios. vuestras calles, vuestros edificios,
vuestras [dbricas de acero. Pero nuestras almas, maldita sea"':11
En cierto sentido, los fotgrafosJack Delano y Russell Lee eran
solamente los coautores de las imgenes, pues Stryker, cuya idea
original era ir ms all de su tarea precisa y comenzar <l acumu-
lar "una enciclopedia visual de la agricultura estadoundense'',"
sola proporcionar a todos sus fotgrafos unos detallados guio-
nes de las tomas necesarias. Stryker era el primero en ver los
contactos, Era tambin quien clasificaba, archivaba y seleccio-
naba la obra que los fotgrafos enviaban, y, segn se dice, fue l
quien "mat", al hacer agujeros en los negativos, 100.000 de las
270.000 fotografas realizadas con un coste de casi un milln de
dlares en los ocho aos de existencia del Departamento. La
"visin general del mundo" de los archivos de la FSA era, por
tanto, predominantemente la de Stryker. De estos dos fotgra-
los, Russell Lee, que hizo la foro de los clientes de la FSA, man-
tena con Stryker una relacin particularmente estrecha.
Stryker haba dicho: "Cuando sus Iotografias llegaban, yo siem-
pre senta como si Russell dijera: 'He aqu alguien que est
pasando por dificultades pero que, con un poco de ayuda,
podr superarlo'. Yeso es lo que me daba nimos"."
En un guin fotogrfico enviado a todos los fotgrafos de la
FSA en 1936, vemos algunos de los temas sugeridos por
Stryker: "La relacin entre densidad ele poblacin y renta en
218
34. Walker Evans, Bethlehem, Pennsylvania, 1935.
(Library of Congress, Prints and Photographs Division)
cosas como: ropa planchada, zapatos limpios, etctera". Yms
concretamente: "Las decoraciones de las paredes de los hoga-
res como ndice de los diferentes grupos de renta y sus rcac-
clones"." Un ao despus de realizarse la segunda de las foto-
grafas. bajo la presin de las crticas gubernamentales y
parlamentarias en el periodo posterior a Pearl Harbour,
Stryker peda "imgenes de hombres, mujeres y nios que
parezcan tener verdadera fe en los Estados Unidos. Encontrad
gente con un poco de espritu. Demasiados de los que apare-
cen ahora en nuestros archivos muestran a los Estados Luidos
como en el hogar de un anciano y como si prcticamente todo
el mundo fuera demasiado viejo para trabajar y estuviera
demasiado mal alimentado como para preocuparse demasia-
do por lo que pueda suceder". A continuacin peda "ms
parejas mayores de aspecto feliz -c-rnujer cosiendo, hombre
219
lcycndo-c-"." Claramente, debemos marcarnos como objetivo
el anlisis del discurso especfico de los guiones y las corres-
pondencias entre dicho discurso escrito y el de las fotografas
individuales, y lo que es an ms importante, todo el conjun-
to de imgenes archivadas y acompaadas con un comentario.
Como ha escrito Stryker: "El volumen total, y es un volumen
asombroso, tiene una riqueza y una distincin que no se des-
prende simplemente de las propias imgenes individuales"."
Nos gustara relacionar esto con el carcter individual e idio-
sincrtico de Strykcr, cuyo marco ideolgico corresponda a
esa "Amrica perdida" de pequeas ciudades rurales, anterior
a los efectos de la urbanizacin ulterior a la masiva expansin
de la industria en la posguerra y a la acelerada industrializa-
cin de la agricultura. Para Stryker, los archivos fotogrficos
representaban la vida exactamente como l la haba conocido
y como deseaba que fuera.
Hay que tener en cuenta tambin la cuestin de la interferen-
cia directa del Gobierno federal y del Congreso en el
Departamento que, hacia 1941, comenzaba a sucumbir a los
efectos de los recortes financieros y de personal, la interferen-
cia burocrtica y el asedio general del Congreso sobre la Fann
Security Administration. Ms an, los procesos econmicos
polticos especficos que haban creado la necesidad de la
Seccin Histrica, que le haban proporcionado su tema y sus
correspondientes transmutaciones, y haban servido de susten-
to a sus productos, sufrieron cambios importantes y de gran
alcance en el periodo de preparacin para la guerra y despus.
Estos cambios determinaron finalmente una transicin general
en la vida social estadounidense: una transicin que, adems de
regir los cambios en los modelos de mecenazgo y en la funcin
de los intelectuales que influan directamente sobre la prctica de
la fotografa, implic tambin, en el mbito ms general, cam-
bios en el modo de percepcin social. Como he argumentado
en otro lugar, no nos preocupan nicamente los aconteci-
mientos polticos y econmicos, sino:
uno de esos momentos de transformacin que hacen [que] las rai-
ces di) la experiencia social (resulten] socialmente visibles () inuisi-
220
bies. Nos prrocnpcmios por una serie de circunstancias en las que
las "lgicas", mediante las cuales puede darse significado a la rea-
lidad social, se vienen abajo y son usurpadas jJO'r nueuas lgicas
de pevcepcn social que se instauran en el discurso pblico y
encuentran expresin dentro de las instituciones hegemnicas. Lo
que debemos explicar es la formacin y la desintegracin de ''jor-
mas de ver" socialmente estructuradas y de los gjneros especficos
de creacin de imgenes en los que se llevan a cabo."
IV
Antes hice referencia a la "cualidad vinculante" de las fotogra-
Fas y dije que, ms que observar la naturaleza supuestamente
intrnseca del proceso fotogrfico, debemos explicar este pro-
ceso mediante un anlisis del funcionamiento de ciertos
ratos privilegiados dentro de la formacin social predetermi-
nada. Tambin dije que deseaba considerar la cuestin de la
verdad, que no slo concierne a la funcin de verdad de las
fotografas y a lo que Sontag ha denominado "el comercio
habitualmente sombro entre arte Vverdad"," sino tambin al
valor aadido especfico que se atribuye a la "verdad" en las
obras realistas. Aqu podemos ver que nuestros anlisis con-
vergen y coinciden.
El filsofo e historiador francs Michel Foucault ha argumen-
tado que se produce una constante articulacin del poder
sobre el conocimiento y del conocimiento sobre el poder. El
propio ejercicio del poder crea y provoca la aparicin de nuc-
vos objetos de conocimiento y acumula nuevos cuerpos de
informacin: "El ejercicio del poder crea siempre conoci-
miento, y a la inversa, el conocimiento induce constantemen-
te efectos de poder"." La verdad de este conocimiento, por
tanto, no est al rnargen del poder ni desprovisto de poder. Es
ms bien el producto de una multiplicidad de restricciones
que a su vez inducen los efectos habituales del poder. No se
trata de la lucha por "la verdad", sino ms bien de una lucha
en torno a la posicin de la verdad v a la funcin econmica v
poltica que tiene. Lo que define y "verdad" en
221
sociedad es un sistema de procedimientos ms o menos orde-
nados para la produccin, regulacin, distribucin y circula-
cin de declaraciones. Mediante estos procedimientos, la "ver-
dad" queda vinculada a una relacin circular con sistemas de
poder que la producen y la sostienen, y con los efectos
de poder que induce y que a su vez la reorientan. Esta relacin
dialctica es la que constituye lo que Foucault denomina "un
rgimen de verdad":
Cada sociedad tiene su rgimen de verdad, Sil "[olica genen" de
verdad: es decir, los tipos de discurso que alhnga)l que hacefun-
aonor como uenicuiems; los mecanismos e instancias que nos j)eT-
mien rlishnbf'l.r las declaraciones verdaderas de las falsas, el
m.od:) en que cada 'una de ellas es ratificada; las tcnicas J jnnce-
dimientos que son valorados [ntra obtener la verdad; la posicin de
los responsables de decir qu cuenta como verdadero. En sociedades
((mIO la nuestra, la "economa jJOltica" de la verdad se curacteri-
za por cinco rasRos histricamente importantes: la "verdad" se cen-
tra en la forma del discurso cientfico )' de las instituciones que lo
jJ.roducen; est sujeta a 1(1W constante irusacin econmica)' j)()l-
uca (la demanda de uerdad, tanto en la produoion econmica
romo en el poderjwlitico); es el bajo diversas formas, de una
inmensa difusin )' consuma (circulo por ajJaratas de educacin e
informacin de exensiori relaoamente amplia dentro del ('unj)()
social, j)ese a ciertas limitaciones estrictas); es producida \: se
transmite bajo el control, dominontr cuando no exdususo, de
pocos grandes aparatos politicos )' econmicos (la universidad, el
ejrcito, la escritura, los medios di' romunicacion... ); jJO'r ltimo,
es lo que est enjueeo en lodo un conjunto de debate j)()ltico\1 ron-
frontacin social (las luchas'idmlgicasl).11I
Esto lleva a Foucault a opinar que el problema consiste en
cambiar no la "conciencia" de las personas, sino el rgimen
poltico, econmico e institucional de la produccin de ver-
dad; o al menos mostrar que es posible construir una nueva
poltica de la verdad. Esto no significa emancipar la verdad de
todo sistema de poder: tal emancipacin nunca podra lograr-
se, puesto que la propIa verdad es ya poder. En poltica, nues-
tro objetivo debe ser la separacin del poder de la verdad res-

pecto de las formas especficas de hegemona en los mbitos
econmico, social y cultural en los que actualmente intervie-
ne. Para el historiador, no obstante, el problema es reinsertar
las de conocimiento examinadas dentro del rgimen
especifico de la verdad y de las instituciones reguladoras de la
formacin social que las produjo corno "verdaderas". Aplicar
este criterio a las fotografas de la Farm Security Administra-
tion supondra ciertamente un esfuerzo muy laborioso y pro-
!ongado no me es posible aborrlar aqui. Sin embargo, la
importancia general de los cOllceptos de cara a su correcto
anlisis debe resultar evidente.
Puede decirse que la "verdad" de estas fotografas individuales
depende del cruce de diversos discursos: de los Departamen-
tos del Gobierno, del periodismo y ms en panicular del docu-
mentalismo, y de la esttica, por ejemplo: cada uno de ellos en
una etapa determinada de desarrollo histrico; cada uno de
ellos incitado y sostenido por instituciones sociales muy evolu-
cionadas. Las fotografas, como ya he indicado, participan
tambin de la "verdad" ms amplia del propio archivo, como
una imagen mixta de la Amrica rural de finales de los aos
1930 Yprincipios de los aos 1940, concebida aparentemente
por hombre, pero creada, administrada y utilizada por
orga11lsmos gubernamenta1cs especficos. (Estos organismos,
por estar a una mutacin histrica, podran igual-
mente retirar su validacin: hacia el final de la existencia del
"Departamento histrico" se produjeron fuertes presiones
de] Gobierno para destruir e] archivo completo, negativos
incluidos. 1"\0 fue hasta principios de 1960 cuando las fotograf-
as fueron obje-Lo de una reevaluarjn y de una renovada difu-
sin, esta vez a travs de los aparatos de muscos y universidades).
Ahora. si queremos entender cmo fue posible que la
organtzacion de la fotografa bajo la FSA funcionara como
aparato de control mediante la produccin de "verdad" \'
como canal de poder para la distribucin de "verdad",
mos tener la precaucin de no formular el problema como
una cruda "conspiracin" ni Como un problema de interven-
cin estatal, por condicionada que fuese, en un terreno pree-
223
xistente y predefinido de "problemas sociales". No se trata
solamente de las presiones del poder sobre el Departamento
Histrico a travs de los diversos aparatos "coercitivos" y hege-
mnicos del Estado. Se trata tambin de la constitucin, en el
seno del Estado, del propio archivo fotogrfico como un apa-
rato profundamente arraigado de vigilancia, transformacin y
control. Nancy Wood comenta que los fotgrafos "comenza-
ron a funcionar como informadores transmitiendo a Stryker
descripciones grficas de por qu y dnde aumentaban el des-
contento y las injusticias. Y l a su vez se asegurara que la
informacin llegara por buen camino y permitiera la accin
del gobierno"." Pero esta es solamente la manifestacin ms
observable. Foucault nos advierte que "las relaciones de poder
figuran tal vez entre las cosas mejor ocultas del cuerpo
social"." Debemos ir ms all de la idea de "regulacin" y
"manipulacin" para entender la denominacin de "proble-
mas sociales", que tienen lugar en el seno de aparatos espec-
ficos, como una captacin en s misma de los problemas por el
Estado. mediante la cual se articulan y se imponen puntos de
contradiccin en el complejo social y en zonas de conflicto
social real o potencial. Esto nos retrotrae nuevamente a la
naturaleza y a la funcin de la representacin.
De lo que debemos ser conscientes en nuestro anlisis de la
fotografa de la FSA es de la constitucin, en un momento de
profunda crisis social, de la "pobreza y privacin" -de lo que
Herbert Hoover llamaba "Depresin"-, a la vez que del obje-
tivo y el instrumento de un nuevo tipo de discurso que, aun-
que fugazmente, a medida que la produccin y la movilizacin
para la guerra provocaban cambios inmensos en las fuerzas
histricas, se convirti en una formidable herramienta de con-
trol y poder. Debemos preguntarnos de qu modo el poder de
esta "Depresin" pudo producir el "verdadero" discurso de las
fotografas de la FSA. Cul era la historia poltica de esta "ver-
dad"? Cmo se produjo y se difundi? Debernos considerar
tambin la cuestin ms general del realismo, que hizo su apa-
ricin en el seno de la recientemente formada hegemona de
los Estados democrticos burgueses del siglo XIX en aparente
oposicin -en forma de resistencia- a la ideologa domi-
224
nante y aravica. Cmo explicar esta insistente preocupacin
por la "realidad" y la constante incitacin poltica y cconmi-
ca de su bsqueda? Debe el "realismo" ser temido por el
poder, o es, ms sutilmente, un canal de penetracin del poder
en el cuerpo social? Funciona el poder nicamente mediante
la represin? Foucauh., nuevamente, ha argumentado que "la
interdiccin, el rechazo, la prohibicin, lejos de ser formas
esenciales de poder, son solamente sus lmites, el poder en sus
formas frustradas o extremas. Las relaciones de poder son,
ante todo, productivas":" Cul es la funcin, el ccnneulo, de
las representaciones "realistas" de la "miseria" en el Estado
burgus?
Recordemos, una vcv. ms, que no nos interesa poner al (les-
cubierto la manipulacin de una primigenia "verdad", ni
desenmascarar ninguna conspiracin, sino ms bien el anlisis
de la "economa poltica" especfica en cuyo seno acta el
"modo de produccin" de la "verdad"; es decir, no <lIgo que
tiene su motivacin en el plano personal, necesariamente,
sino rclucioncsv fuerzas que estn presentes y difusas en toda
la estructura social. Esta lectura no es, por tanto, incompatible
con la afirmacin de Arthur Rothstein de que "el archivo de la
Farm Securirv nunca se habra creado si no hubiramos teni-
do la libertad para fotografiar cualquier cosa, en cualquier
lugar de Estados Unidos; cualquier cosa con la que nos tropo-
zramos y que pareciera interesante y vital"."
v
He intentado mostrar un aspecto del prohlema del realismo, y
en esta fase final de mi argumentacin quisiera centrarme en
las derivaciones ltimas de este prohlema.
La posicin de la "verdad" en las forografias mencionadas al
principio de este ensayo (figuras 32 y 33) est evidentemente
relacionada con el pr-oblema de su "realismo". De igual modo
que he rechazado el anlisis de la fotografa como categora
general pero la he considerado como un aparato especfico en
225
formas definidas e histricamente determinadas, y de igual
modo que he recurrido a los argumentos de Foucault en favor
de un anlisis poltico, econmico e institucional de la produc-
cin social de la "verdad", lo mismo sucede con tui aproxima-
cin al realismo. De mi lnea de argumentacin se desprende
que debemos dejar de utilizar el "realismo" como concepto
universal y ahistrico, o como una receta predeterminada para
la prctica. Las condiciones indispensables para el realismo
deben situarse en la coyuntura concreta, como T. J. Clark ha
hecho con respecto a los componentes o etapas que constitu-
yen el realismo de Courbct." Clark muestra que no slo es el
"contenido" el flue se sita en las fuerzas constitutivas de la
coyuntura histrica, ya que ste no puede desembocar directa-
mente en imgenes artsticas. Tampoco es suficiente decir que
algo interviene, que se requiere una "tcnica" para "traducir"
el "contenido" histrico a los tcrruinos del medio concreto. Lo
que tenemos es una diversidad de niveles -o ndices de deter-
minacin- que representan etapas de un proceso continuo de
constitucin a travs del cual los medios de produccin, en el
sentido ms amplio de la palabra, son puestos en accin en
el seno de un aparato especfico y en un momento particular
en la evolucin de la formacin social para producir la obra de
arte concreta y producirla como algo "real".
Segn la interpretacin de Clark, los medios se agrupan
pacientemente. Estn las formas de la iconografa popular,
cdigos y subcdigos, que articulan ya una realidad histrica,
pero flue estn sometidas a una nueva apropiacin que refleja
las necesidades de una burguesa ascendente en las ciudades
para borrar y reprimir su reciente salida del campo mediante
los procesos de acumulacin capitalista. Estn las tcnicas, las
formas y los estilos del pasado flue sirven de modelos pero
estn lejos de ser mediadores neutrales, pues conservan y con-
notan los residuos de contenidos anteriores. Estn las capaci-
dades y motivaciones de un cierto tipo de intelectual en un
determinado momento del desarrollo socioeconmico de la
ciudad y del campo. Est la aparicin poltica de una clase
social concreta en el periodo posterior a la derrota de la revo-
lucin de 1848 en Pars y la aparicin de una rural y opositora
226
"Francia roja". Por ltimo, est la constitucin, JOr y paro la
obra, de un pblico, a su vez desgarrado por los conflictos de
clase inherentes al momento histrico que encuentran su
expresin codificada en una variedad determinada de discur-
sos y modos de comportamiento.
Estos momentos no slo resultan posibles por la confluencia
de fuerzas histricas, sino que su significado y efectividad -es
decir, [el dilema de] si la obra se constituir como "realista" en
la conciencia de sus espeetadores- estn determinados o cir-
cunscritos por el mismo cruce de corrientes. La oportunidad,
los medios, el efecto, todo ello debe buscarse en la constitu-
cin del nico y frgil momento histrico. En cuanto flue tene-
mos que ver la obra como un ensamblaje de "materiales muy
dispares"," tenemos que desprendernos radicalmente de la
idea de la obra como un todo orgnico, completo y ordenado.
Se pone en cuestin la nocin misma de un lmite definible
entre relaciones "internas" y "externas". No obstante, descu-
brimos una "unidad" que es pr'ecjsarnente histrica e ideolgi-
ca, pues la multiplicidad de cdigos que componen la obra se
centra en la propia coyuntura histrica en cuyo marco se pro-
pone. Una consecuencia adicional de este anlisis del realismo
es que tambin debemos cuestionar la idea de que las obras
"perduran" en cualquier sentido simple de la palabra. El ejem-
plo de Courbet ya no puede considerarse como un modelo a
imitar..Ms bien sigue vigente -tal como Marx y Engels vean
la obra de Balzac ycomo Lenin vea la obra de Tolstoi- como
un ejemplo sobre la necesidad de profundizar en las posibili-
dades estructurales, complejas y nicas inherentes a nuestra
propia situacin histrica concreta. Debemos rechazar la idea
de modelos atemporal es y, desde luego, la pregunta "QU(' es
el realismo?", poI"flue lleva implcita que el "realismo" es algo,
y ms an, una cosa, ms que un modo prctico de transfor-
macin material constituido en un momento histrico parti-
cular y sujeto a tmnsformacumes histricas definidas.
Hay que decir flue esto parece oponerse al tratamiento mar-
xista clsico del realismo, que parece ser, precisamente, una
frmula. El trmino "realismo" no aparece en ningn texto de
227
Marx, y tampoco podemos avanzar gran cosa sobre la hase de
qne en cierta ocasin, en una carta, elogiara la escenografa
ele un aburrido ballet como "hermosa [... ] con todo represen-
tado mediante una verdad fotogrfica"." Pero el problema de
la definicin es abordado por Engels en cartas escritas en 1885
y IHHH a dos novelistas: Minna Kautsky, autora de numerosas
novelas y relatos publicados en revistas socialdemcratas y
madre de Karl Kautsky, y Margarct Harkncss, amiga de
Eleanor Marx y miembro de la Federacin socialdemcrata,
lIue escriba con el seudnimo de John Law.
A Minna Kautxky, Engcls le insista en la necesidad de "un
retrato fiel de las condiciones reales" flue "disipe las ilusiones
convencionales dominantes al respecto, agite el optimismo del
mundo burgus e inevitablemente instile dudas en cuanto a la
validez eterna de lo existente"." Este "retrato fiel" adquira
una clara prioridad sobre la exhibicin de una "tendencia"
por parte del autor: es decir, sobre lo "meramente ideolgico",
que Engels llegaba incluso a equiparar con lo "no artstico".
"Es me-jor para la obra de arte que las opiniones [polnicas del
autor", escribi a Margaret Harkness, "permanezcan ocultas.
El realismo de que hablo se manifiesta enteramente al margen
de las opiniones del autor". 1" En lo que sin duda Marx habra
estado de acuerdo con Engels era en la opinin de fine el ms
grande exponente de esta forma de literatura era Balzac:
Qye Buiuu: se haya visto [oruuio a anrariar sus jnnjJias simpa-
tas de claseJ sus jJrejuios /JOLitiros, qur hfl}a visto la nelucta-
bilidad delfin de sus aristcratas queridos J que los haya descrito
como no merecedores de mejor suerte; rJ1.1f no hflya visto los meiorcs
hombres del [nn-uenir sino nicamente donde poda encontrarlos en
aquella l/JOra, esto lo considero uno de los grandes triunfos del rea-
lismo y una de las caractrrislicas ms sealadas riel viejo Bolzac'"
Para Engels, por tanto, los elementos del realismo se situaban
en la formacin social existente y en sus fuerzas constitutivas,
ms que en las lealtades del autor, fueran progresistas o reac-
cionarias. El autor no era, sin embargo, un mero reflector pasi-
vo de las condiciones sociales. En la que tal vez sea su ms
importante formulacin tconcu individual sohre el tema,
Engels escribi: "El realismo, a mi juicio, supone, adems de la
exactitud de los detalles, la representacin exacta de los carac-
teres tpicos en circunstancias tpicas".' Esto tiene al menos
dos consecuencias importantes. Primero, requiere del autor
una nteroaun activa en la creacin de una jerarqua de fen-
menos sociales basada en una comprensin de la totalidad dia-
lctica de la historia. Segundo, conlleva que el realismo, como
tambin Brechr ha argumentado, no se deriva de obr-as de arte
concretas existentes, sino que, en palabras de Stcfan
Morawski, debe juzgarse por "la expresin de un equivalente
cognitivo: especficamente, Jos rasgos dominantes y caracters-
ticos ele una vida socialmente conflictiva en un lugar y UIl tiem-
po concretos. El carcter de caracteristico es por tanto una con-
sideracin esencial"." Este cararterislitn debe basarse en el
carcter especfico, individual, del momento histrico. 1\0
puede existir un modelo individual u-anshistrico.
Tambin podra decirse, llegados a este punto, que la explica-
cin de Engels demuestra que la caracterizacin de Roman
Jakobson del realismo como algo relacionado con un sesgo
"metonmico" en el uso de un sistema significante no es adc-
cuada." Aunque la "verdad de detalle" implica una inclinacin
a la sincdoque -un rasgo definitorio del polo metonmco-c-,
esto, dice Engels, no es suficiente. Esto por s solo constituira
naturalismo. La importancia de lo "caracterfstico" en el realis-
mo implica, por un lado, una djsposicj n a seleccionar la parte
que se identifica con el todo, pero, por otro, una capacidad de
identificar la semejanza y sustituir, es decir, una tendencia
metafrica. Por tanto, desde el punto de vista de Engds debe
definirse el realismo no como sesgo metonmico en oposicin
al predominio de la metfora en el romanticismo y el simbo-
lismo, sino ms bien como una fusin y un equilibrio activo de
los polos metafrico y metonmico.
El problema de lo "caracrerfstico" en el realismo y el nivel pre-
ciso dentro de la obra en el que puede decirse que funciona
fue abordado por Lenin en una serie de artculos sobre Tolstoi,
publicados entre 1908 y 1911. En "Len Tolstoi como espe;jo de
229
la revolucin rusa", Lenin utiliza la frase "realismo ms lci-
do para referirse a elementos tsjJf(fiws en la obra de Tolstoi:
1JI critica imiJ!ruahle de la (>:xjJlol(l('n mlJilalisla, la denuncia de
{as lmualidades del gobierno, de esa comedia quP son la [uslicia )'
la administracurn niblica, un anlisis dt todas las jJroj,ndas
annulircurnes entre el aurnemo de las riuueuts y las conquistas de
la civilizacin, )' el aumento de la miseria, pi emlmecimierns las
[n-nalulades dt las masas obrcms'"
Estos clemenos, 11<) ubsuuuc-. entran en contradiccin con otros
elementos:
!...[lolstoi numinr el [nnc de uisia del campesino paniarcal e
ingmuo. j)(!r(UP Tol.v ni trasplrmia a su criica, a su doctrina, la
jJsiro{op/a de ('sr' campesino. !...! Tolstoi rrjlr:j r'l estado dr nimo
de esos camuesinos con tanta [idelulad, que introdujo en su doc-
trina el carulot; r rt!rjam'Jlto de la jJolilim, el mislicismc. el deseo
d(' ajJartwv' del musido, la "no resistencia al mal", {as maldicio-
nes imj)()leJltts al rnpitalismo )' al "[mder del dinero. ',r;
La rcsolucin de Tolstoi de estos elementos oincestos en un todo
esttico no puede tomarse COIno una soluc-in a sus profundas
contradicciones, Clue siguen siendo el conflicto central en sux
escritos. Como ha dicho I'icrrc Macbcrcv sobre las obras lite-
rarias en general, las novelas de Tolstoi "parecen 'sanas', casi
perfectas, de modo que todo lo que puede uno hacer es <lCep-
uu-las y admirarlas. Pero ele hecho su realidad no concuerda
con SI', presentacin de s mismas"." Por el contrario, debe
UIlO verlas COH10 "algo que no funciona muy bien".'">H En este
sentido, Lenin vea flue "la sntesis es, precisamente, lo que
Tolstoi no supo, o ms bien no pudo, encontrar ni en los fun-
damentos filosficos (le su concepcin del mundo ni en su
enseanza social y poltica"." Fue al ir ms all de este argu-
mento, no obstante, cuando Lenin hizo su aportacin ms
innovadora a la teora marxista del realismo. Argument que
es coru.rctamcntc esta rontradicrin de elemrnos lo que "refleja"
o "expresa" las condiciones contradictorias de la vida rusa en
tiempos de Tolstoi:
230
las ccmrtuliccumes ni las ideas de Tolstoi son desde este punlo (ir>
msto, un P.\j)(jo eldivo de las coruiicumes conlrcuiicorias ere quP
se desenootnio la actividad hisurrica del nnnpesiruuln en nuestra
revolucin."
l.as contradicciones ni {as uleo.... de Tolsloi no son sln omtmdic-
cienes de su propio pensm; sino un nj1r'jo de {as mmjJltjsnas y
extremadamente coruradictorias condiciones, mflurncias sociales
)' trculiciones hisuiricas rUt determinahcm la jJsirologia de las dis-
tintas clases y mfJas de la sociedad rusa en la /;jJOr:u posterior a
la reforma. pero un tcrior a la Jy()olucin,''
'tbstoi es mip,inal, f)()rr/lif todas sus ideas. tomadas en su amiun-
lo, precisamente las imrticulnridudes de nuestra reoolu-
cien como n-oohu-nrn lnugupsa campesina:"
El reflejo se produce, por tanto, en un nivel estruciural en el
que "lodos los rasgos distintivos de la obra de Tolstoi"!" corres-
ponden a la naturaleza transicional de la poca. El reflejo es
precisamente una funcin de lo que Lcniu denomina las "des-
viaciones" de Tolstoi con respecto a "la intcgralidad".?' Es
dicha falta de inlr-:gm1idrui lo que refleja o plasma las contra-
dicciones inherentes a la revolucin campesino-burguesa, y
solamente puede explicarse mediante una re-inserc-in de las
obras en las condiciones histricas y econmicas en las que
tales contradicciones eran reales. La posibilidad de semejante-
explicacin se convierte a su vez en algo real solamente a tra-
vs de un proceso de cambio que implica dos tipos de despla-
amiento. En primer lugar, se produce un cambio histrico. El
ao 190:) supuso:
f...} ('l.fin de toda aouela J)()('(f rj1u [mdia y deba nlgendrar la
doctrina de 'lblsloi. no como algo individual, no muto un caini-
che n u.nn rxtravaeanca. sino cornoideolof.!,ia dcriuada r!r-: las con-
diciones de vida en las que se encoruranm, pj(Ylivamente, millones
y millones de seres en (>1 transcurso de determinado periodo. (;';
En segundo lugar, es un cambio de perspectiva de clase que
revela la carencia de "inrcgralidad " del objeto ideolgico:
231
Por el/o, slo puede aquilatarse acertadamente a Tolstoi desde el
jmnto de vista de la clasequr, ron su j}(fjJrlpoliuco y su lurha en
la revolucin -jJTimer desenlace de ese nudo de nmtradrtiones-:-,
demostr que est llamada a ser el jeft en. la lucha por la libertad
del iruebloJ por liberar a las masas de la r>xjJlotarin[... j.;;
Slo [ruede aquilatarse ocenodamerue a Tolstai poniendo del
{nnuo de vista de proetariado socialdcmocruta."
Las novelas de Tolstoi perduran, no como modelos a imitar,
sino porque "reflej con asombroso realce en sus obras, los
rasgos de la especificidad histrica de toda la primera revolu-
cin rusa, su fuerza y su debilidad"." Si bien, pese a todo ello:
1 ~ 1 [niebln ruso no IOb,rrra'f su emrmciimcurn mientras FW ('omjm:n-
da que no debe aprender de Tolstoi a lograr una vida mejor; sino
que eso dr>hr osneruerln drl proeumndo. de la clase (11)'a moor-
tanco no comprendio 'lolstoi. y que es la nica cajJaz de destruir
el vjo mundo, al q11(: Tolstoi lan g?"fln odio enifl.1i'I
He aqu, pues, una visin marxista clsica del realismo que es
expresamente coyuntural y no puede tener ninguna relacin
con ideas de "verdad fotogrfica" o "valores humanos y dura-
deros". Desde el punto de vista del anlisis, nos remite de
nuevo a los densos y dispares materiales de la historia. Desde
el punto de vista de la produccin, nos dirige hacia las com-
plcjas y contradictorias condiciones del conflicto de clases
dentro de la sociedad, y hacia los niveles representacionales en
los que dicho conflicto est ideolgicamente presente. Si esta
interpretacin deja sin teorizar lo que T..J. Clark ha denomi-
nado las "transacciones concretas] ... ] ocultas detrs de la ima-
gen mecnica del reflejo'?", y por tanto es incapaz de especifi-
car los procesos representacionales de conversin y relacin
que son a su vez "histricamente formados e histricamente
alterados'?', entonces tampoco establece recetas en cuanto a
forma, estilo o "contenido humano".
Esto supone un escaso consuelo para quienes quieran reavivar
lo que ellos consideran que es el realismo documental de
232
Abbott, Evans y otros. Aunque de nuevo estn con nosotros el
desempleo masivo y las profundas crisis econmicas, pocos de
los condicionantes necesarios estn presentes en nuestra
coyuntura. El realismo documental de diversas variantes del
archivo fotogrfico de la FSA fue fruto de uu conjunto de
acontecimientos y condiciones que abarcaban desde lo tcni-
co y lo esttico hasta lo econmico, lo poltico y lo social. La
fotografa, en aquella poca, emerga rpidamente como una
importante herramienta de comunicaciones de masas. Los
flashes y las cmaras de pequeo formato comenzaban a ser
ms fciles de conseguir. El rotograbado estaba muriendo y las
primeras grandes revistas ilustradas que ocuparan su puesto
daban ya sus primeros pasos ante un pblico no acostumbra-
do a un uso tan generoso de las imgenes fotogrficas. Se desa-
rrollaban nuevas formas y tcnicas para mantenerse a la altura
de las posibilidades de los nuevos equipos y establecimientos y
para crear nuevas necesidades. Todo un nuevo territorio de
temas y contenidos se aadi a la diversidad de temas ya legi-
timados. El "documental" se constituy como un gnero y una
categora inconfundibles. "En un ao ms o menos", comenta
Srrykcr, "y de forma tan repentina slo igualada por la intro-
duccin de la televisin doce aos despus. la realizacin de
fotos se convirti en una industria nacional"." Todo ello suce-
di en medio de una "Depresin" que caracterizaba no sola-
mente a una situacin econmica, sino a un estado de nimo
nacional. No obstante, en contraposicin, se produca tam-
bin la genuina euforia de la Administracin del New Deal en
vVashington, que generaba lo que Stryker describa como "un
sentimiento de que las cosas se estaban resolviendo, que los
grandes males estaban siendo corregidos, que no haba pro-
blemas tan graneles a los que no pudieran aplicarse el sentido
comn y el trabajo duro"."
Que los "males" se estuvieran corrigiendo o no, puede ser
objeto de dudas, pero, llegados a tal extremo, es obvio que se
estaba preparando una nueva recuperacin econmica que
transformara nuevamente la estructura de la sociedad esta-
dounidense. Los temas del archivo documental eran ya fuente
de ensueo y nostalgia. CUIno dijo Stryker en referencia a una
233
foto de una estacin de trenes de una pe-quena ciudad, reali-
zada por Walkcr Evans (JAwmds, j\lissi.\sJjJj)i; vase figura 3:'):
El ateadero nado de la esturin, PI termmetro de la estacin, las
carretas de innctioas. las tiendas silenciosas, las prvso-
nm conversando )' ms all las casas donde VirJfU1, de-w:astrulru
por los dementes. todo esto me recordaba la ciudad donde yo haba
crecido. CONtemplaba fotos coma aquella y echaba de menas un
tiemio en el qW! el mundo era ms sr:b'71HJ ymrs par(firo.
Rememoraba los das anteriores a la radio y la telension, creando
lorio lo que haba que harer era bajar tunta las vas y ner pasar el
tren. ('x/Jr"PSO.
i 1
No podemos ser inocentes en relacin con los valores que son
inherentes al "realismo" de estas Iotografias. 1\'0 podemos per-
mitirnos renunciar a un anlisis de los aparatos que iruervic-
ncn a la hora de sacar a la luz todo este material "documental"
yen su nueva difusin. Podemos seguir la mirada de Stryker:
subir por el polvoriento sendero entre las vas frre-as, ms all
de las carretas y de los hombres que conversan, ms all de las
tiendas cuyos nombres 110 podemos ver y de las silenciosas
casas de madera y de piedra. Podemos vivir el espacio de la
imagen, su "realidad", su campo ideolgico. Pero a medida
que la imagen nos arrastra, somos atrados a su rbita, al
campo gravitacional de su "realismo". All nos mantiene
mediante la fuerza del "Pasado" con la misma eficacia con la
que antao ejerci 1<1 fuerza del "Presente". Mientras que
la mayora de las fotografas levantan barreras frente a una ins-
peccin minuciosa, de modo que los anlisis prolongados
parecen "excesivos", estas fotografas invitan a una visin ms
y ms de cerca. Cuanto ms se entra en ellas, mayor es la
recompensa en forma de minuciosidad de los detalles suspen-
didos en la emulsin aparentemente transparente. Tenemos la
sensacin de experimentar una prdida de nuestra propia rea-
lidad; un flujo de luz desde la imagen hacia nosotros y desde
nosotros hacia el interior de la imagen. Como Strvker, somos
invitados a sonar en el campo ideolgico de la fotografa. Es
ahora cuando debemos recordar que "los sueos realmente
tienen un significado y estn lejos de ser' la expresin de una
234
35. Walker Evans, Edwards, Mississippi, 1936.
(Library of Congress, Prints and pnotographs Divlslon)
actividad I"ragmentaria del cerebro, como las autoridades han
argumentado. Lna vez finalizado el n-abajo de la interpreta-
cin, percibimos que un sueo es el cumplimiento de 11n
deseo"."
Contactos/Hojas de trabajo:
notas sobre fotografa, historia y representacin
Leer por placer
Durante una sesin de trabajo en la bihlioteca, encuentro
una reproduccin de una foto poco conocida de Lcwis Hi nc,
realizada hacia 1936 para el Narional Rescarch Project ele la
Works Progress Adminisu-ation. En ella aparece una joven
pareja en lo que podemos considerar su cuarto de estar: l,
en un lateral, sentado en un silln de brazos de madera; ella,
a su izquierda, en un silln acolchado de lneas onduladas y
curvas y sofisticadas patas de madera; estn sentados uno
frente al otro. El hombre hace un crucigrama. La mujer lee.
Sostiene en su mano derecha algo que puede ser un corta-
papeles. Ambos sonren, a medias complacidos, a medias
temerosos. l lleva puesta una camisa de manga corta y sos-
tiene su pluma con confianza, aunque, quizs ncrviosameu-
te, con su otra mano toca el escote de su camisa y su propio
cuello.
A la derecha del hombre hay una pequea mesa auxiliar, y
sobre ella, lo que podra ser un cenicero con un mecanismo
especial para sostener cerillas. En la repisa inferior hay otro
objeto, pero no es posible distinguirlo. Junto a la mesa, hacia
la izquierda, hay una lmpara metlica de pie, extraamente
forjada, con una base de patas cuadradas, que sostiene tina
gran pantalla de flecos cuya decoracin muestra una estilizada
escena de caza: el perro de caza se encuentra a la derecha, el
ciervo en el centro, y a la izquierda, en el camino de su huida,
hay un macizo de hierba. Cada motivo ocupa una cara de la
pantalla hexagonal. En las otras caras, no podemos ver si el
dibujo sigue, aunque s podra verlo el hombre sentado si
levantara la vista.
237
36. Lewis Hine, Joven pareja, 1936.
(WPA National Research Project, National Archives, Washington, OC)
En diagonal frente al hombre, pero en paralelo con el plano
de la imagen, hay un taburete cuadrado con patas curvadas y
ornamentadas, y entre el hombre y la mujer, aunque hacia la
zona posterior de la habitacin y puesto en esquina para obs-
truir una puerta pintada Oscura con un tirador blanco redon-
do, alguien ha colocado un armario ropero o un aparador con
una pequea lmpara de mesa encima, que al igual que la lm-
para de pie tiene la pantalla hexagonal. El armario ropero u
aparador no est en paralelo con el plano de la cmara, de
modo que, aunque marca una cesura, no del todo el ltimo
plano de fondo, queda entre medias del plano del taburete v
h ~ pared que se pierde en diagonal, donde se abrira la puerta
pintada de oscuro y que se cruza con la otra pared visible en
l l n ~ esquina de noventa grados que el armario ropero oculta.
La Imagen debe de estar sobreexpuesta en este punto, o bien
ha perdido demasiada definicin en el transcurso de su repro-
duccin, pero podemos adivinar que el plano de interseccin
238
de las dos paredes visibles estara en lnea, en el plano de la
imagen, con el eje vertical del aparador o armario ropero, en
el punto de unin de sus dos puertas cerradas.
El revestimiento del suelo debe ser de estera, pero resulta dif-
cil deducirlo de la textura que sugiere la imagen y de los cua-
drados regulares cuyos bordes perfectamente ajustados retro-
ceden en paralelo a las paredes de la habitacin. Estera o no,
esas dos personas parecen muy relajadas: el hombre lleva
puesto un reloj y un anillo de sello; la mano de la mujer des-
cansa tranquilamente sobre el brazo de su silln y sus ojos no
leen la revista que descansa en su regazo. No obstante, la habi-
tacin no puede cumplir el uso previsto en su disefio. Tal vez
es una habitacin de una casa dividida en apartamentos. Tal
vez el fotgrafo les hizo posar all y puso los muebles en una
simetra plana, desviada.
Estamos invitados a especular: Es ste su primer hogar? (El
hombre est como sonando dentro de la imagen -se desliza
dentro de la imagen por debajo de este ensamblaje de objetos
y significados-, una mirada, su propio ser, un mundo recons-
tituido). Son gente joven y agradable; aseados, bien peinados;
estn empezando. Las connotaciones estn en el aire sin que
parezcan encontrar un objeto: han sido llevadas hasta aqu
esas cosas o estamos ante un [verdadero1hogar? Esas cosas, las
joyas personales, los muebles, la habitacin o el "hogar", los
tobillos de ellos que parecen tocarse (ella con una supuesta
necesidad de seguridad, l con sensacin de control), los bra-
zos desnudos del hombre sin seales de trabajo manual, las
piernas sin medias de la mujer, ambos despreocupadamente
conscientes de la presencia del otro, apenas concentrados en
sus minuciosamente repartidos pero in transcendentes queha-
ceres domsticos (l no lee para aprender, ella no cose ni
borda), esas cosas que son numerosos momentos, difcilmente
recuperables, instalados aqu como la joven pareja de Hinc: la
generacin del New Dcal, sana, con tiempo libre, sin la obli-
gacin de ir a trabajar a la fbrica, ignorante de la existencia
del trabajo infantil, unen los elementos significantes de la
familia y el hogar, estabilizan la sociedad en su unidad funda-
239
mental, contentos, esperanzados, encerrados por el aparador
apoyado contra la puerta. Tal vez sea un armario ropero, aun-
que eso no sera probable en un cuarto de estar. Algo no enca-
ja. Hay algo que no funciona en el conjunto. 1916, siete aos
despus de la gran quiebra de Wall Su-eet y un ao antes de la
"Depresin ele Roosevclt". El estilo de los muebles, de fecha
indeterminada; tal vez de segunda mano. La imagen, inide-nti-
ficablc; tal ve/ perteneciente al "periodo tardo" de Hine.
Inesperada. Poco fiable.
Cuntas lneas convergen en este punw y a la vez parecen
haber desaparecido en su punto nodal? Ha transcendido el
desnimo personal de Hine a su guin reformista y a su artua-
cin pblica, poltica: un repentino movimiento de luz sobre
estos escasos objetos y este escenario cerrado? El flash que ilu-
min esta imagen y provoc la sombra de la lmpara de pie
sobre la plida y receptiva superficie de la pared de fondo, reve-
laba demasiadas cosas y ech a perder el placer de la ideologa.
Notas para un debate colectivo en Nottingham
En su ensayo "Undcrstanding a Photograph" [Eutender una
fotografa], escrito en 1968 [incluido en su libro 17/,f look C!l
Ihing\'J, John Bcrgcr ha argumentado qlIe "las fotografas son
registros de cosas vistas", un "registro automtico". "La foto-
grafa", aade Berger, "carece de lenguaje propio". "No hay
transformacin en la fotografla''. La nica decisin es la ele-e-
cin del momento que se desea registrar y aislar".
Claramente, la expresin de tales puntos de vista ha situado a
Berger en una trayectoria de colisin con un creciente nme-
ro de otros escritores sobre fotografa. Umbcrto Eco, por
ejemplo, ha dicho que si la fotografa puede compararse con
la percepcin no es porque la primera sea un proceso "natu-
ral", sino porque la segunda tambin est codificada.
El fotgrafo o la fotgrafa enfoca su cmara sobre un mundo
de obje-tos ya construido como mundo de usos, valores y sigui-
240
ficados, aunque en el proceso de percepcin pueden no p a r e ~
cer tales sino nicamente cualidades discernidas en un reco-
nocimiento "natural" de "lo que est ah". Mediante un ajuste
ms o menos consciente de un campo infinito de determina-
ciones significantes, que abarcan desde la colocacin y la ilu-
minacin de este "mundo de objetos" hasta la mecnica y el
campo de visin de la cmara y la sensibilidad de la pelcula,
el papel y las sustancias qumicas, los resmenes del fotgrafo,
a partir de la distribucin de la luz reflejada desde los objetos
para obtener un dibujo de luz y oscuridad sobre papel, no pue-
den en modo alguno considerarse una copia del sujeto
"dado". Este dibujo sobre papel es a su vez el objeto de una
percepcin ~ o una lectura-e- en la cual se constituye como
una imagen significativa segn esquemas aprendidos.
El significado de la imagen fotogrfica se construye mediante
una interaccin de tales esquemas o cdigos, cuyo grado de
csqucmatizacin vara enormemente. La imagen, por tanto,
debe verse como un compuesto de signos, que debe compa-
rarse ms con una frase compleja que con una palabra indivi-
dual. Sus significados son mltiples, concretos y, lo que es ms
importante, construidos. Tambin, al igual que otros sistemas
similares a lenguajes, las fotografias pueden ser exhaustiva-
mente analizadas como proyecciones de un nmero limitado
de formas retricas en las cuales los valores y creencias de una
sociedad se naturalizan, y que no pueden disiparse simple-
mente mediante el anlisis, puesto que, segn los comentarios
de Freud sobre el deseo y la censura, podemos considerar las
formas retricas como transgresiones simuladas de proposi-
ciones nocionales simples subyacentes, que pueden rechazar-
se pero que, pese a ello, por su mismo rechazo, proporcionan
una fuente de satisfaccin impune.
La subestimacin de hasta que extremo la propia imagen foto-
grfica debe leerse como construccin retrica es lo que da
lugar a la idea de que el significado de la fotografa es dema-
siado impreciso en s mismo y necesita fijarse mediante un pie
de foto, para no perderse en la ambigedad. Esa misma subes-
timacin da lugar a la rgida separacin entre lo verbal y lo
241
visual, cuva falsedad ha demostrado la semitica al revelar la
compltja
'
interpenctracin de los cdigos visuales y verbales:
la imagen puramente visual no es ms que una ficcin ednica.
Si no es posible encontrar una base ontolgica o scmiolgica
para dar a la fotografa una posicin de privilegio como medio
de representacin que ofrece una transcripcin directa de lo
real, cmo explicar la fuerza real que la fotografa ejerce en
la vida social moderna? En primer lugar, la produccin yatri-
bucin de significados fotogrficos no es un proceso arbitrario
ni voluntarista. La codificacin y descodificacin en las foto-
grafas es el producto del u-abajo de individuos histricos con-
cretos, a su vez recprocamente constituidos como sujetos de
la ideologa en el proceso histrico en desarrollo. Adems,
este trabajo tiene lugar en contextos sociales e institucionales
especficos. Las fotografas no son ideas. Son elementos mate-
riales que se producen mediante un determinado y sofisticado
modo de produccin, y que se distribuyen, se difunden y se
consumen dentro de UIl determinado conjunto de relaciones
sociales; son imgenes que adquieren significado y son enten-
didas en el marco de las propias relaciones de su produccin
y que se sitan en un complejo ideolgico ms amplio, que a
su vez debe ser relacionado con los problemas prcticos y
sociales que le sirven de soporte y le dan forma.
Lo que intento recalcar aqu es la absoluta continuidad de la
existencia ideolgica de la fotografa -su fusin y codifica-
cin de significados cargados de valor- con su existencia
corno objeto material cuya "difusin" y cuyo "valor" surgen en
determinadas prcticas sociales diferenciadas e histricamcn-
te especficas. Cuando abordamos la fotografa como ideolo-
ga, no estamos abordando algo "fuera de" la realidad: un
mundo visto a travs de un espc::jo y relacionado con el mundo
real mediante las leves de la reflexin v la inversin. Como ., ,
Louis Althusser ha argumentado, "siempre existe una ideolo-
ga en un aparato.Y en su prctica o prcticas. Esta existencia
es materia]". Por tanto, como Pierre Machcrcy ha mostrado,
estudiar la ideologa de una sociedad no es analizar el sistema
de ideas, pensamiento y representaciones (el enfoque de la
242
"historia de las ideas"), ni producir una nueva metafsica de la
imagen: es estudiar el funcionamiento material de los aparatos
ideolgicos, a los cuales corresponde UD cierto nmero de
prcticas especficas.
Ahora estamos en situacin de desplazar la pregunta sobre la
posicin privilegiada de la fotografa como testigo seguro de
la realidad de los ohjetos () acontecimientos que representa
desde el mbito de las relaciones internas -la supuesta natu-
raleza intrnseca del proceso fotogrfico- hasta el mbito del
funcionamiento de ciertos aparatos privilegiados dentro de la
formacin social determinada, tales como, en nuestro caso,
instituciones cientficas, departamentos de gobierno, polica y
tribunales de justicia. Este poder de conferir autoridad y privi-
legio a las representaciones fotogrficas no se concede a otros
aparatos dentro de la misma formacin social -como, por
ejemplo, la fotografa no profesional o la "fotografa artsti-
ca"- y se aplica slo parcialmente al fotoperiodismo.
Preguntmonos en qu condiciones una foto del monstruo del
Lago Ness o de un ooni resultara aceptable como prueba de
su existencia. Desde luego no si fueran "de frente y ntidas",
por usar los trminos de Barthes. es decir, si mostraran la ret-
rica supuestamente "natural" de las imgenes documentales.
Aqu entramos en el terreno de la constante articulacin del
poder sobre el conocimiento ydel conocimiento sobre el poder,
que el filsofo e historiador Iranccs Michcl Foucault ha explo-
rado. Foucault argumenta que cada sociedad establece lo que
l denomina su "rgimen de verdad", su "poltica general"
de la verdad: es decir, los tipos de discurso que alberga y que
hace funcionar como verdaderos; los mecanismos e instancias
que nos permiten distinguir las declaraciones verdaderas de
las falsas; las tcnicas y procedimientos que se dotan de valor
para obtener la verdad; la posicin de los responsables de
decir qu cuenta como verdadero.
Es dentro de este "rgimen de la verdad" donde debemos
situar la fotografa, si queremos comprender no cmo puede
la verdad fotogrfica emanciparse de todo sistema de poder,
243
sino cmo podemos construir una nueva poltica de la verdad
separando su poder de las formas especficas de hegemona en
los mbitos econmicos, sociales y culturales en los que inter-
viene en la poca actual. Esto es, en mi opinin, algo muy dis-
tinto del desarrollo de una "conciencia histrica mundial" que
John Berger ha planteado.
Parte de una propuesta de estudio
El trabajo implicar el reconsiderar cmo se articulan, se dis-
tribuyen y se consumen las representaciones en el seno de
ciertos aparatos sociales especficos, qu efecto tienen, y que
significa afirmar que en dicha distribucin se constituye el
mbito ideolgico. Esto a su vez conlleva una crtica de la con-
cepcin de la ideologa como "falsa conciencia", pero tambin
de la nocin de la ideologa como Ull modo de visin (pensa-
miento, valor) cuyos lmites no forman parte (no aparecen
dentro) del campo de visin. Lo que estas teoras comparten
es una concepcin de la ideologa como sistema con una con-
sistencia interna, aunque no coherente, que puede ser
"desenmascarado" mediante la revelacin de la no correspon-
dencia de la ideologa con una realidad predeterminada, o
bien mediante su confrontacin con alguna otra ideologa que
refleje una perspectiva de clase contraria.
Por el contrario, este trabajo intentar elaborar una teora de
la ideologa que se adaptar a la coexistencia no conflicrual y
a la intcrpcnetracin de elementos y representaciones ideol-
gicas divergentes, y que ofrecer una interpretacin de la ideo-
loga como algo "difano", pero cuya aplicacin estabiliza las
contradicciones entre el orden social existente y la proyeccin
conflictiva de los deseos por medio de un doble efecto en el
que simultneamente instala la idea de un mbito anterior,
"normal", que constituye la "verdad", a la vez que permite una
liberacin de la fantasa, en una supuesta transgresin de esta
"verdad", que por ser puro fingimiento produce una gratifica-
cin impune, por no realizada. Desde este punto de vista, la
ideologa ser considerada como una forma de adaptacin
244
entre el rgimen de la verdad y el mbito de los deseos prohi-
bidos, cuva efectividad reside en la manera en que puede
poner e n ~ j u e g o ambas cosas: por una parte, naturalizar el rgi-
men de la verdad, y por otra, mejorar los efectos perturbado-
res del deseo, las fuentes de cuya prohibicin resultan, en el
transcurso del proceso, completamente borradas. Es esta
forma de colusin entre el poder y lo inconsciente la que se
mantiene totalmente inalterada por el anlisis "racional".
Apndice sobre la fotograa de Hine y el retrato de Russell
Lee de los beneficiarios de la FSA en Hidalgo County, Texas
Dnde podra comenzar el anlisis de la constitucin de la
"familia" y el "hogar" en estas fotografas? Antes de la fase
fotogrfica? Con la diferenciacin del paisaje mediante
designacin, mediante los complejos cdigos y relaciones de
poder de la planificacin urbana, de una jerarqua corriente
de las zonas "residenciales"? Con la divisin de estas zonas
mediante la elaboracin adicional de cdigos relacionados y la
constitucin de una secuencia ordenada de parcelas o "lugares
privados" por las avenidas de una vigilancia continua e inad-
vertida? Cou la subdivisin de estos lugares y la articulacin,
en la anluitectura, de un conjunto de funciones domsticas,
junto con sus relaciones: el "cuarto de estar", "saln" o "sala de
estar" que se diferencia por medio de una separacin de las
funciones de cocinar, comer, lavar, dormir, excretar, tan clara-
mente como la propia casa diferencia el mbito de la "vida
familiar" del mbito del trabajo? sta es la "sala de estar", el eje
del "hogar familiar", el supuesto territorio de su vida, un espa-
cio de ocio, esparcimiento y relaciones interpersona1es, libre,
por una parte, de las funciones sociales y del trabajo, o, por
otra parte, de las funciones corporales. (La mujer, esposa y
madre, para quien el "hogar" es territorio de existencia ylugar
de trabajo, es por supuesto una excepcin. Muy a menudo
aparece en este tipo de fotografas sentada, cosiendo, hacien-
do punto o dedicada a alguna otra labor "domstica"). Con la
elaboracin, ampliacin y refinamiento de estas funciones
arquitectnicamente definidas en los subcdigos de la decora-
24:)
r-in y el mobiliario: dos sillas colocadas una frente a otra, con
la radio entre ellas, la lmpara colocada para leer o coser, las
fotografas idnticamente enmarcadas para reafirmar la sime-
tra y la dualidad de la disposicin de conjunto; esta atroz
topografa de la "familia"; esta produccin y matrimonio de
una jerarqua de necesidades y gratificaciones en el interior
de un nico decorado?
Solamente ahora, en esta puesta en escena, el fotgrafo
comienza a actuar, haciendo uso de toda una serie de habili-
dades y tcnicas, todo el poder de un mtodo artstico y del
aparato o de los aparatos en los que se inscribe, para modular,
revelar, ocultar, extraer o acortar los discursos sobrecargados
del "hogar familiar" que se convierten en "lo que estaba all",
una segunda "naturaleza". la "verdad" de la ttografa).
13 VII
Lo que Tim Clurk argumenta es que la cuestin de una repre-
sentacin realista no solamente concierne a la confluencia de
condiciones y cdigos cruciales y necesarios de la obra realis-
ta, sino tambin a la proscripcin, el rechazo de significacin
de ciertas "realidades" en los discursos dominantes v domina-
dos de un mismo momento histrico. Por tanto, la p'osibilidad
de un discurso coyunturalmente realista depende no sola-
mente del ensarnblajc de los elementos dispares de un nuevo
cdigo en el punto de conflicto histrico, sino tambin de una
doble entrada en el rgimen del discurso: un asalto sobre los
cdigos dominantes y un re abastecimiento de aquellos cdi-
gos disidentes o desvinculados que sobreviven o coexisten den-
tro de la formacin dominante y dominada.
El objetive del argumento de Clark es un realismo que se cons-
truye como una realidad artstica o rcprcsenracional especfi-
ca, no ese falaz realismo "posterior al acontecimiento" que se
incrusta en la formacin discursiva dominante y que de nin-
gn modo merece la denominacin de "socialista". El momcn-
to que Clark examina es el del fracaso histrico de esta inicia-
246
tiva en la pintura y el momento de la aparicin de lo moder-
no, solamente crtico en el mbito del signo, dentro de la obra
misma que parece reinstaurar el desafio realista: la "Olimpia''
de Manet.
(Pero Foucaulr podra argumentar que el realismo de una
representacin no es una simple cuestin de cdigos o de su
insercin y su cruce a travs de una formacin dominante de
discursos. Tampoco tiene que ver exclusivamente con la fun-
cin de los aparatos u organismos definidos en los fJue se ins-
cribe, sino que es instigado por toda una tecnologa mediante
la cual se acumula, se transmite y se ejerce el poder en el cuer-
po social. Lo que llama la atencin en la reafirmacin del "rea-
lismo" en la pintura del siglo XIX es que se produce en el
mismo momento en fJue la pintura estaba perdiendo su fun-
cin dentro de la tecnologa de poder que determinaba el
rgimen de la verdad en los pases de Europa occidental y en
Estados Unirlos. Estaba siendo superada "tecnolgicamente"
por la cmara en un sentido ms que literal. Aunque jug cier-
to papel en la elaboracin inicial de esta nueva tecnologa de
poder, estaba ya en una posicin [orzada y asuma una funcin
distinta, dejando el campo libre para que la fotografa domi-
nara, durante un tiempo, la produccin en imgenes de socie-
dades "panpticas" como primer medio de vigilancia).
Lewis Hine en la Si de Gallery de Newcastle
(i) Consideremos a Hinc corno un fotgrafo que en sus pri-
meras obras evita por completo el "humanismo" en sus repre-
sentaciones de personas. No es humanista ni antihumanista;
no es c mptico ni alienado. Fue por eso por lo que final-
mente Stryker le rechaz como fotgrafo de la F5A, porque
no contiene un elemento "positivo", porque no muestra per-
sonas con posibilidades de recuperacin? (Cmo podran
hacerlo, frente a causas tan fuera de su alcance real como las
de los inmigrantes no organizados, los trabajadores a domici-
lio o los nios.')
247
Hinc no muestra una Amrica rural "perdida", con sus senci-
llas y hogareas formas de vida -la Amrica de la infancia de
Stryker que ste intentaba rememorar-, incluso aunque com-
parta con Stryker una idea utpica, socialdemocrLica, de un
capitalismo perfeccionable: reformado, despojado de injusti-
cias y desigualdades sociales. Para Stryker, esta reforma se
alcanzara mediante la liberacin o restauracin de capacida-
des existentes en todas las personas. Para Hine, antes de la era
de intervencionismo estatal de Rooseveh, pareca como si
dichas capacidades solamente pudieran encontrarse entre los
trabajadores especializados. Los dems -c-nios. mujeres.
inmigrantes de economas campesinas- parecan ntegra-
mente dependientes de reformadores ilustrados que podran
"rescatarles", En si mismos, estos grupos eran representados
como totalmente desamparados.
(Muy distinta es la visin de Marx sobre la pobreza y la explo-
tacin, que no es ni sentimental y humanista, como la ele
Stryker. ni patcrnalista y reformista, como la de Hi ne. Desde el
punto de vista del anlisis de Marx, Hine y Stt-ykcr quieren
conservar las categoras que expresan las relaciones burguesas,
sin el antagonismo que las constituye y que es inseparable de
ellas. No han llegado a entender que "una clase oprimida es la
condicin vital para toda sociedad basada en el antagonismo
de clases. La emancipacin de la clase oprimida implica por
tanto necesariamente la creacin de una nueva sociedad". Al
igual que Proudhon, estn dominados por la "ilusin de ver en
la pobreza nada ms que pobreza, en lugar de ver en ella el
aspecto subversivo revolucionario que provocar el derroca-
miento de la vieja sociedad "}.
(Bajo este prisma, cmo hemos de considerar las fotografas
de Hinc sobre la construccin del Empire Statc Building?
Son una excepcin?)
(ii) En el ensayo del catlogo, Valer-ie Lloyd argumenta que
Bine transform los conceptos aceptados de lo que constitua
una "imagen", basndose en la modalidad del "fotgrafo
comercial tradicional", para producir imgenes con un poder
248
sistemtico sin precedentes y un nuevo tipo de conciencia
esttica. Lo que Llovd no tiene en cuenta es el amtenido de clase
de la imagen frontal, simtricamente colocada.
Sera totalmente errneo considerarla corno un gnero o
mecanismo poco sofisticado y carente ele retrica. Se basa, en
efecto, en una tradicin que se remonta al menos hasta el tra-
tado del pintor Le Br-un sobre las expresiones. Uno de sus ele-
mentos constitutivos es una historia social de la postura y el
"lenguaje de los gestos". Hogarth recurri a ello en la escena
del contrato del "matrimonio a la moda" (iHarriage la Hade),
donde el gotoso y arruinado conde retoza en una pose ele-
gante, amanerada, asimtrica, en contraste con el mezquino y
sibilino comerciante de clase media con quien tiene que tra-
tar, que se sienta erguido, pies y piernas en paralelo, en una
postura encogida y agachada. Esta es la coreografa del gran
contrato social ingls.
Daumier conoca muy bien los mismos cdigos descriptivos y
los utiliz en su elocuente contraste del hombre "natural"
y "civilizado"; si bien, en sus dos caricaturas, el confiado posee-
dor de "cultura", que se coloca decorosamente sobre un fondo
de mesa y taburete, pertenece claramente a la burguesa ms
alta, mientras que la figura ceuda. tipo Neandcrthal, que apa-
rece en pose frontal, proviene del estrato ms bajo de la
pequea burguesa de los extrarradios de la ciudad, donde
la urbe es colindante con el campo. Estos modos de compor-
tamientu, estos estereotipos de retratos y la demanda de una
representacin no afectada y son vehcu-
los de significado que se agrupan en el disputado lmite entre
dos territorios de clase. Pero Daumier tena algo ms en
mente. El objetivo de su stira es tambin el pujante comercio
fotogrfico. No solamente estn presentes los dos estereotipos
de clase. Tambin se nos muestra el creador de la imagen: el
fotgrafo. Lo que vemos no es solamente una comedia de cos-
tumbres de clase, sino tambin el modo en que los represen-
tantes de distintas clases imaginan que se presentan ante la
cmara. Las significativas diferencias que Daumier observ y
dibuj siguen influyendo en la instantnea fotogrfica.
249
37. Lewis Hine, Trabajadora de fbrica de algodn, 1912.
(International Museum of Photography en George Eastman House.
Rochester, Nueva York)
250
Por supuesto, debemos adems preguntarnos por qu esta
presentacin frontal sirncn-ica del sujeto ante la cmara va
uuida al deseo de un reg-istro sin mediaciones ni adornos. Nos
encontramos aqu no solamente con las coordenadas de clase
de la bsqueda del realismo, sino tambin con una cierta
visin de la ontologa de la fotografa. Llegados a este punto
podemos volver a Hine-, quien afirmaba que si pudiera haber
contado la historia con palabras, no habra necesitado llevar
consigo una cmara. Vea la cmara corno un medio para "vivi-
ficar" hechos empricos, cientficos; para darles cuerpo, para
demostrarlos. La cmara era para TTine fundamentalmente
una fuente de verdad. La totografla era Ull reflejo no mediati-
zado del mundo "exterior", un verdadero registro del sujeto
colocado [rente a ella. La tcnica era, por tanto, una "in ter-
vcncin" que solamente falsificaba. Por mucho qlle fuera
modificada por erectos secundarios de luz, equilibrio, compo-
sicin y contraste, la imagen fotogrfica se afirmaba como un
hecho primario: prueba de la existencia de un sujeto: UIl testi-
go inquebrantable ligado a su sujete por las leyes fsicas de la
qumica y la ptica. La invencin del fotograbado a media
tinta permiti aumentar las posibilidades de transferencia de
estas cualidades directamente sobre las pg-inas de revistas y
per-idicos, sin la in tervcncin del grabador interprete.
Daumicr haba visto claramente ms all de esta misin "inge-
nua", pero, no obstante, dentro de sus lmites, Bine elev y
perfeccion un I e n g w ~ e fotogrfico que se utilizara en todo
un espectro de Iorografia autor reflexiva que abarcaba desde
el "bello arte" de Evans y Strand. pasando por la obra de lo
que posteriormente se denominara gnero documental,
hasta las imgenes de la publicidad de empresas. Aun as,
podramos preguntarnos si el logro de Hiuc fue en alguna
medida superior al de Charles van Schaick y tantos otros fot-
grafos comerciales olvidados. Sin duda, el planteamiento de
Bine contiene importantes innovaciones. Al igual que
Sandcr, en sus imgenes que retratan a la clase obrera cambi
el ficticio teln de fondo pintado, por el fondo de un decora-
do real, aunque sigue siendo, pn-cisarncruc, un fondo contra
el cual se coloca la fig-ura. Lo que puede contemplarse como
2Il
una innovacin principalmente estetlca era, para Hinc, sim-
plemente una consecuencia del hecho de que, siguiendo los
pasos de Jacob Riis, tena que salir al exterior para encontrar
su sujeto, para registrarlo en su propio terreno, a menudo
bajo la sospecha de los propietarios del lugar. Cualquier otra
estrategia habra disminuido el valor de prueba de sus foto-
grafas, que era su principal preocupacin y condicionaba el
uso de sus imgenes.
Pero esto no basta para explicar por qu Hine habra busca-
do rehabilitar convenciones de significacin desestimadas. La
de l Iine era una ingenuidad asumida. Tena que despojarse
del pictotialixmo que aprendi con sus primeras fotografas,
para controlar una nueva retrica al abordar la naturaleza
obstinada e intransigente de los problemas que deseaba foto-
grafiar. Contrariamente a lo que errneamente se piensa hoy,
Hinc primero fue Iorografo y luego tuvo que aprender su
sociologa -el caso inverso del reformista social Jacob Riis,
cuyas fotografas sobre las condiciones de trabajo y de vida en
las casas de vecinos de Nueva York se publicaron en su libro
How The Other Ha(/LJPs [Cmo vive la otra mitad], en 1890-.
lIine era sin duda un activista, pero debemos ser escpticos
ante la idea de que su preponderante preocupacin por el
tema simplemente le llevara a redescubrir una forma del
pasarlo.
Tal vez esto nos sirva de indicio para entender el desarrollo de
la fotografa de posguerra de Bine, en la que deseaba presen-
tar esos rasgos positivos de las "clases laboriosas": fuerza, des-
treza, fsico y coraje: "rasgos positivos" caractersticamente
marcaclos como masculinos. Para llevar a cabo su concepcin,
Bine puso en juego un elaborado cdigo pictrico de heros-
mo, conocido desde el clasicismo acadmico y la pintura de
gnero del siglo XIX. No es que sus imgenes sean crudas e
ineficaces. El escritor de las notas del catlogo las desestima
demasiado fcilmente. La destreza de Hine en la manipula-
cin de modelos histricos del arte no debe subestimarse. Su
fotografa de preguClTa de un hombre de Chicago. postrado
en la cama por tuberculosis, es tan slida en sus formas n ti-
252
damente iluminadas y sin embargo tan ambigua como una
obra de De la Tour. La falta de efectividad en su obra posterior
no se debe al hecho de recurrir a una vieja pero an vigente
retrica -sta es tambin la hase de toda su obra "documcn-
tal"-, sino a su retorno a una visin humanista y sentimental
de los trabajadores especializados que, por motivos no siempre
progresistas, no haban ocupado un lugar en las convenciones
reprcscutacionalcs mediante las cuales Bine construy su
imagen de nios, trabajadores, inmigrantes y trabajadores a
domicilio.
Un fragmento
Mis investigaciones histricas parecen siempre fragmentarias e
incompletas; no como una simple serie de esbozos de un pai-
saje, sino como una serie de sesiones, informes homologados,
visiones fugaces, observaciones prolongadas y versiones ele
segunda mano, todo ello evaluado y re-e-valuado, clasificado y
reclasificado, puesto en un cierto tipo de orden en el que las
contradicciones son suprimidas, luego desarticuladas y refor-
madas en configuraciones inesperadas. A lo largo de todo este
proceso, los conceptos y las teoras con las que van a articular-
se archivos e informes son a su vez perfeccionados, ajustados o
sustituidos.
Sin embargo, pese a la naturaleza provisional del u-abajo, cier-
tas categoras y conceptos se mantienen, pues son los que ms
cosas revelan en el material en el que centran su atencin, los
que ms interrogantes permiten plantear, los que ponen al
descubierto ms pasajes en penumbra y sugieren espacios de
m.ayor alcance; en resumen, los que mayor poder ejercen para
producir representaciones cargadas de significados revelados y
no revelados. Los conceptos y las teoras que aparecen y rea-
parecen son los de la tradicin del pensamiento marxista, y las
representaciones histricas que de este modo se forman pro-
visional y parcialmente son, segn creo, fragmentos ele una
visin materialista de la historia.
253
17 VII
Si decimos Clue los mecanismos ele control ele una sociedad, en
los que se establecen y se miden las capacidades respectivas de
accin de las clases sociales, surgen de luchas especficas en
terrenos especficos que tienen sus propias condiciones pre-
deter-minadas concretas para la accin, cmo explicar y ana-
lizar la presencia de ciertas regularidades en una serie de ins-
tituciones sociales que, si bien no constituyen un sistema
orgnico, al menos constituyen un grupo ele aparatos en cier-
to modo relacionados, en cierto modo orientados en su fun-
cionamiento hacia un mismo o convergente fin?
Los trminos en los que se plantea esta cuestin no implican
la defensa de una esencia hegeliana que se desarrolla en las
formas de una estructura social orgnica. Pero s cuestionan
las relaciones de los aparatos o instituciones coexistentes: De
qu modo la accin que se desarrolla en uno de ellos afecta a
los dems? O bien, la accin que se desarrolla en uno infecta
a los dems? En qu sentido puede afirmarse que constituyen
colectivamente una tecnologa de jwdn? Y si los aparatos se blo-
quean recprocamente, interactan o inerfundonan, no plan-
tea esto dificultades para una prctica poltica que se limita a
establecerse e intervenir en las condiciones cspecicas de
lucha en terrenos especficos?
Si las instituciones o aparatos que constituyen la tecnologa del
poder en una sociedad concreta forma un grupo, no un sistema
orgnico, entonces una intervencin en UII aparato, o en rela-
cin con las condiciones de posibilidad de lucha en su interior,
no amenaza con derrumbar toda la estructura ni implica nece-
sariamente ningn efecto sobre los otros aparatos o mecanis-
mos que componen dicha estructura. Esto no quiere decir, no
obstante, que dicha intervencin no pueda afectar a los otros,
que pueden verse dirigidos de forma discontinua hacia algn
fin comn o convergente, emergente o incoherentemente defi-
nido, sin compartir un "propsito" comn dominanu- y pre-via-
mente existente en el sentido hegeliano, incluso cuando pueda
existir un "plan" al Clue se haya llegarlo conscientemente.
2:)4
La hegemona del socialismo tendr que surgir en condicio-
nes generales comparables a las que rigieron la aparicin de la
capacidad de la clase capitalista para ejercer el control, en una
topografa diversa y fluctuante de terrenos de conflicto y de
lucha. La clase capitalista tuvo que construir SllS "intereses"
de forma incoherente y episdica, de modo que su xito no
estaba garantizado de un mbito a otro, donde las condiciones
de la accin aplicable podran ser muy diferentes. La "horno-
ioga" de los aparatos elaborados por la clase emergente y en
la que dicha clase hada su apar-icin no era una "homologia''
de "esencia" y "forma"; tampoco estaban estrictamente deter-
minados el hecho histrico, el momento ni el orden de su e-la-
boracin.
Lo que se abre es la posibilidad de la aparicin, la construccin,
la restr-ucturacin y la re-orientacin de los diversos aparatos.
Lo que se dan son las condiciones o prcconclicioncs. Pero lo
que no puede darse es la garanta de realizacin: el cumpl-
miento de la aparicin, la construccin, la resn-ncruracin o la
rcoricntacin de cada aparato.
Cada aparato o su terreno se convierte en objeto de una lucha
especfica cuyas posibilidades y limitaciones son establecidas
por las condiciones especficas del aparato o terreno en cues-
tin, o por la forma particular que determinadas condiciones
generales adoptan en relacin con dicho aparato o terreno.
Tampoco son luchas de ese tipo simplemente el despliegue o
la realizacin de "intereses" preformados y presentes antes de
las luchas mismas, como un "contenido sin forma" que espera
ser vertido en el aparato concreto como en un recipiente. Ms
bien, estos intereses se constituyen ellos mismos solamente en
el proceso de lucha.
(Lo que esta solucin parece dejar en el aire es la pregunta ori-
ginal. No obstante, afirmar que las condiciones de posibilidad
de lucha en un mbito determinado le son especficos no
excluye la posibilidad de que tengan mucho en comn con las
condiciones dominantes en otros mbitos. No dice nada sobre
la existencia o no existencia de rasgos comunes o dispares.
255
Semejante topografa no puede darse en la teora. La teora
solamente puede describir el espectro de posibilidades. Para
establecer de qu se trata, se debe "mirar v ver", es decir, tra-
zar la topografa de instituciones concreta; en la geografa de
la coyuntura especfica).
(Pero esto deja nuevamente en suspenso la cuestin de si exis-
ten rasgos comunes necesarios. Existen precondiciones muy
generales que determinen las posibilidades de lucha en todos
los mbitos? O es discontinua la historia en el plano de la sin-
crona?)
10 VII
En todo momento parece que intento contener el flujo de la
fantasa. No porque quiera suprimirla, sino por 10 contrario:
porque no quiero disiparla recurriendo a ella demasiado
directamente. No quiero perder esa proximidad de la fantasa
que ejerce presin sobre el pensamiento consciente y hace que
de pron to se desve y asuma desesperados riesgos por evitarla.
Es casi como si la expresin del sueo debilitara su energa y
disipara la extraa fuerza que ejerce sobre el da. Est presen-
te para ser saboreado, pero no explicado. (No obstante, el
sueo oculta un deseo).
Miro una imagen y es inundada por un sueo medio olvidado,
que realza sus figuras con las formas del deseo, que abre sus
vistas a un espacio y una presencia fsicamente sentidos. Ahora
puede emerger y provocar mi inters, incitar mi curiosidad
por este objeto tan distinto.
29 VI
"Una aburrida exposicin de fotos de estudiantes". Salimos v
buscamos un taxi. En el que encontramos, el Laxista tiene do's
fotografas pegadas en el salpicadero, frente al parabrisas y en
vertical debajo de su espejo retrovisor. En una de ellas se ve
una muchacha, en la otra un beb desnudo, tal vez otra nia.
en el bao. No estn en exposicin, sino colocadas de modo
que l pueda verlas en todo momento.
Por qu las necesita mientras conduce? Qu reflexiones del
pasado le aportan? QUl' fragmentos ele su vida estn conteni-
dos en sus marcos? Qu ve en ellas? O a travs de ellas?
... la pantalla, el espejo, la fotografa.
6 VII
Estudi las imgenes de la mujer desnuda muy atentamente.
Pens que conoca a la muchacha. Agachado sobre el visor ele
negativos, resultaba difcil decirlo. Cmo era su cuerpo?
Qu tipo de pezones tena? Qu clase de pechos y muslos?
Que extraamente ligera y llamativa la mala de vello pbico.
Siente una curiosidad depredadora que dirige su mirada.
pero lo que se le ofrece siguen sienelo imgenes de una
muchacha a la que cree conocer. No llegan a entrar en el
gnero de lo ertico, mucho menos en su subforma, lo p o r ~
nogrfico. Al igual que en los retratos de Bcllocq de prostitu-
tas de Nueva Orleans, que siguen siendo imgenes de mujc-
res trabajadoras puestas fuera de contexto, o en los obreros
de Hinc colocados junto a sus mquinas o junto a las herra-
mientas de su oficio, igualmente en estas imgenes el conjun-
to no est del todo articulado, desvelado. A la realizacin
(del fotgrafo? de los espectadores> le falta sutura: el deseo
no fusiona los elementos discrcpantes de la imagen, ni siquie-
ra por un momento, en el placer orgsmico de ilusoria totali-
dad. No se produce respuesta en el mbito del cuerpo, tan
fcil de engaar pero tan constantemente despierto para el
estmulo. La mirada masculina (a la que el cuerpo ha sido
reducido) es satisfaccin negada.
Puede que, incluso en la imagen ertica ms plenamente rea-
lizada, la sutura no pueda sostenerse debido a que la contra-
diccin entre la plana realidad del papel yla plenitud del cucr-
257
po del deseo es demasiado grande. Debe existir un mecanismo
para reabsorber el sujeto distanciado. La imagen debe adhe-
rirse a los sdicos comentarios en primera persona caracters-
ticos de la pornog-rafa dura o bien debe entregarse a la exci-
tacin de la demora; debe, como en el grabado japons,
entrelazar el rechazo de la imagen impresa con el estilo de las
cortesanas, la etiqueta formal de la estirnulacin ertica: la
invitacin que en el arte nunca se consuma.
y sin embargo, la solucin a este problema en el arte -acep-
tando por completo (pero por qu?) la mirada como mascu-
lina- ha consistido en alejarse de la insistencia en los cuerpos,
abarcar y penetrar en el espacio, entregarse a la il usiu del
retroceso, el conduelo impecable de la sutura, encontrarse en
el desvelamiento de la imagen, adherirse a una perspectiva
interminable de totalidad y armona, pasar como una insacia-
ble aoranza, ms all de las capacidades del ojo, hacia el infi-
nito. Ycuando nuestro trnsito se interrumpe, Huir al interior
de la imagen, as es la ilusin en la que entramos sin disonan-
cia ni contradiccin. Por el momento, aceptamos todo y no
deseamos ver ms all; no podemos ver ms all; son los lmi-
tes de nuestra visin y las coordenadas de nuestro espacio.
(Lo que sucede en n rajJto de Europa, que Tiziano pint para
Felipe 11 de Espaa. es que la amplitud del cuerpo de la mujer
se contrapone a un espacio infinito, atmosfrico -c-.mcdiatiza-
do en su confluencia por los grados variables de realizacin
del cuerpo del toro en su empuje oblicuo-, un espacio que es
tambin totalmente abstracto, descompuesto en un crculo de
color cuyo centro es el blanco del cuerpo de Europa; un espa-
cio mitolgico posedo nicamente por la extensin, que
emana de lugares especficos, que gira en torno a acciones
especficas de los cuerpos. De este modo, Tiziano une el des-
velamiento de los acontecimientos mitolgicos al desvela-
miento del espacio y de los cuerpos, que se mueven desde un
fondo sin lmites, mediante grados crecientes de aparicin,
hasta la ms plena r-ot-por'eizacin de la mujer: objeto del mito
y del rajJlo; la culminacin de "nuestras" fantasas; el clmax
tsico para el propietario/espectador masculino).

Pero se trata ele un momento muy distante de aquellos otros
-en la Italia del mulrocenio, en la Holanda del siglo xvn, en
la Francia de mediados del siglo XX- en los que, principal-
mente en la pintura de paisajes. se buscaba liberarse de todos
los lmites corporales mediante el retroceso infinito de la pers-
pectiva del punto de fuga central: el sendero o carretera que
conduce desde el borde inferior del marco hasta un punto del
horizonte representado. Este modo de representacin es tam-
bin el utilizado tan a menudo en las "fotos de carretera" de la
fotografa estadounidense a partir de los aos aunque
tambin aqu, como en la pintura paisajista holandesa o en los
cuadros de las escuelas de Barbizon y de los impresionistas, el
esquema es susceptible de variacin:
[...J Cuando miramos la oficina de correos de Evans, aqu en
Sprott. Alabarna, nos encontramos en una encrucijada. Ms
all del frente simtrico del edificio de estructura de madera,
con sus placas de hojalata y su surtidor de gasolina, la polvo-
rienta carretera se extiende en una ligera curva, recortada por
las inmutables sombras de los rboles solitarios. En algn
punto de su trayecto vuelve a torcerse. No es posible ver en
qu sentido girar, pero, antes de seguir, podemos hacer una
pausa para observar de nuevo la sobria oficina de correos.
Podemos hacer una pausa y sentir la tentacin de movernos a
su alrededor: alrededor de la sencilla fachada con tejarlo '<1 dos
aguas y del bloque de tejado inclinado situado detrs. Ah est
la invitacin, rodear su sencilla solidez puesta al desnudo para
nuestra inspeccin ba]o la luz uniforme e intensa.
Es esta pausa, este momento de eleccin, 10 se nos.
por una parte, la oficina de correos con su satisfactoria snnc-
tra v sus formas sin adornos; por otra parte, la carretera al
otro'lado, que se aleja de nosotros y se pierde de vista. Durante
un instante hacemos una pausa -aqu en la encrucijada- un
instante inconmensurable de aoranza. Al hacerlo, nuestra
aoranza se desplaza: al lugar, al tiempo, a la visin del hom-
bre cuya mirada se construye, creemos, en el visor de la cma-
ra. Aun as no podemos elegir, y cuanto ms esperamos, ms
parece que la imagen nos ve, nos arrastra al interior de su

38. Walker Evans, Oficina de correos en Sprott, Afabama, 1936.
(Library ot Congress, Prints and Photographs Division)
espacIO, nos mantiene all, nos llena de una dudosa satisfac-
cin, nos ofrece a la peligrosa "inagotabilidad del arte".
En nuestro sueo. que se confunde con la intemporalidad del
arte; el lugar, la imagen, el artista, parecen fuera de duda.
Parecen muy "reales" y en su "realidad" encontramos el alivio
de una confirmacin de nosotros mismos. Si existe placer en la
ideologa, tambin existe la nostalgia del goce del propio ser.
Cuerpos y espacio
Imaginemos una historia de la fotografa como una prctica
insistente, inserta en el corazn mismo del orden social moder-
no y caracterizada por un doble impulso: una atencin cada vez
ms ntima y exigente a los cuerpos, que los divide, los reparte,
260
los observa, los supervisa y, en el mismo movimiento, ejerce un
control sobre dios; y una constitucin diversa del espacio como
un mbito de fantasa y control, sumisin y consentimiento, un
espacio de 10 imaginario y lo ideolgico. Por una parte, estu-
dios sobre tiempo y movimiento, archivos de antecedentes
penales, expedientes sociolgicos, documentales de carcter
humanista, fotografa mdica, archivos etnogrficos, reporta-
jes, fotos deportivas, pornografa, retratos robot, todo tipo de
retratos, as como fotografas incluidas en documentos, papeles
y archivos oficiales. Por otra parte, la tradicin paisajista, foto-
grafas areas, fotografa astronmica, microfotografa, regis-
tros topogrficos, ciertos tipos de imgenes publicitarias y as
sucesivamente. Dos tipos de aoranza. Dos tipos de someti-
miento. (La mirada tiene ambas cosas: pasin y perspectiva).
(sin fecha)
Segn Barthes, el escritor usa las palabras del mismo modo
que un turista maneja el dinero: ante su valor no est ciego del
todo, pero s con una placentera falta de familiaridad, por su
extraeza, su extranjera, por el placer de su paso por las
manos; con una demora en su valor. Pero nunca como el avaro,
es decir, sin rastro alguno de fetichismo.
En la vida cotidiana, este placer es provocarlo por el impulso
del deseo, el incesante vaivn del intercambio. Si bien como
turista uno carece de un lugar regularizado en la estructura
social, aunque la presencia de uno sea ahora totalmente nece-
saria para la economa: un lugar en la "base", pero ninguno
en las estructuras correspondientes?
Folies Bergere
Lo que Berger y Sontag tienen en comn, estilsticamente, es
que su prosa se mueve mediante una serie de afirmaciones
repentinas, dramticas y epigramticas. Estas concisas declara-
ciones, que carecen de soporte histrico o desarrollo terico,
261
lanzan el argumento y arrastran con ellas al lector por la fuer-
za de su pura y simple conviccin. Esto da a su estilo una ilu-
sin de "profundidad" que surge modestamente del seno de
una prosa fcilmente inteligible.
El primer paso para romper con el pretencioso papel de
supervisor y comentarista crtico debe ser la realizacin de una
autentica investigacin histrica. Las exigencias conceptuales
y descriptivas que esto plantea convierten el estilo asertivo en
algo redundante. (Yaqul?) Ms an, erosionan en su totali-
dad el terreno donde se ha establecido una cierta postura cr-
tica, y con ello se pierde tambin una visin de la historia y una
visin del proceso de cambio social.
A lo que Berger apela es a un "futuro" que sirve a la vez como
esperanza, profesin de fe y norma por la cual es posible juz-
gar la acciones presentes. La investigacin histrica no produ-
ce un plan tan grandioso, sino un terreno en constante cam-
bio de acciones prcticas cuya estrategia puede afirmarse
solamente en trminos tan genricos que resultan de escaso
uso analtico, aunque pueden tener una funcin en la retrica
poltica. Lo que este anlisis histrico ofrece a los que lo prac-
tican no es la oportunidad heroica de medir sus fuerzas con el
futuro, sino una multiplicidad de puntos de intervencin,
objetivos limitados, cursos de accin ahora abiertos, fines que
pueden alcanzarse mediante la lucha: una "guerra de posicio-
nes" sin tregua, en la cual la ms insignificante venta]a puede
tener importancia para una cadena de luchas relacionadas. La
macroimagen sexista del "gran empujn" es abandonada en
favor de un espectro de intervenciones especficas en una
microfisica del poder.
Semejante perspectiva de accin posiblemente carece del gan-
cho v del atractivo emocionales de la proyeccin utpica.
Posiblemente no ofrece las garantas del historicismo. Pero
cuenta con la ventaja incomparable de comenzar en el pre-
sente, en la topografa de los aparatos e instituciones existen-
tes, en un anlisis concreto del terreno irregular donde tienen
que librarse las luchas. Su "revolucin" no tiene que poster-
262
garse hasta el nuevo milenio. Sus fuerzas no tienen que agru-
parse para el "momento de la verdad". Su "revolucin" es un
potencial ahora y en todas partes.
181x.78
Comenc mi trabajo sobre el surgimiento de Estados Unidos
despus de la n Guerra Mundial en tanto que potencia mun-
dial, ncoimpcrial, como consecuencia de una serie de obllga-
dos pasos atrs. El proyecto surgi de la necesidad com-
prender los orgenes de la pintura y la escultura estadounidenses
que todava predominaban en la educacin artstica remede-
lada que yo comenc a recibir en las escuelas de britni-
cas a finales de los arios 1Y60. Se inici con el estudio de la apa-
ricin de una coherente escuela de pintura moderna en la
costa oriental de Estados Unidos, que supuso la plataforma
para el definitivo empujn de entrada en el corazn del arte
europeo, para lo cual el Reino Unido era una escala interine-
da. Esto a su vez desemboc en la cuestin general de la masi-
va insercin de la cultura de masas estadounidense en la vida
europea y la efectiva rcculturacin de Europa occidental que
estaba estrechamente vinculada a los efectos de la "ayuda" del
plan Marshall y a la diseminacin tanto de las bases militares
estadounidenses como de las corporaciones multinacionales
controladas por Estados Unidos. El nuevo examen del creci-
miento econmico, de las fluctuaciones polticas y de la trans-
formacin cultural que dio implicaba supona en s mismo
volver sobre los pasos de los recuerdos inciertos y las imgenes
distorsionadas de los aos de mi propia infancia y de mi pro-
pia educacin primaria en los aos 1950. Lo el
proyecto vivo fue esta conexin directa con mis proplOs anos
de formacin, junto con la necesidad de evaluar y recvaluar
constantemente la relacin de las representaciones de este
periodo con un presente histrico siempre cambiante, esquivo
e incoherente.
Pero lo que comenz a formularse en mi mente como el pro-
blema que haba que resolver era el cmo describir, seguir, I.ra-
26'1
zar y explicar el surgimiento de la hegemona cultural esta-
dounidense, el proceso de transformacin del poder estadou-
nidense y de la vida estadounidense, este periodo de tr..nsito
en la historia de Estados Unidos que presenci la desaparicin
de los objetivos y de las creencias de los aos 1 9 ~ 1 0 v su muta-
cin en la sociedad histr'icarucnrc militarizada e' histrica-
mente privatizada de los aos 1950. Aqu empezaba un sende-
ro imaginario de regre-so. ms all del Nueva York del Eight
Stroet Club y la Cedar Tavcrn, de las colas de jvenes recin
desmovilizados ante los autobuses Greyhound, los desordena-
dos apartamentos de Kcrouac y Cassady, los clubes de jazz car-
gados de humo, los burdeles de Harlt-m, Crvcnwich Vlllagt- y
el lento desplazamiento hacia el norte de la ciudad. Ms v ms
all de los lmites de mi memoria yde mi infancia en 1'vn'side;
ms y ms en el fondo de lo que yo desconoca pero' que en
todo momento estaba presente, en los aos de mi propia vida;
apartndome de una explicacin de m mismo hacia UIl
encuentro con la vida de otro, pero al mismo tiempo averi-
guando con sobresalto que Kcrouac haba nacido el mismo
arlo que mi padre.
26 X
Hay algo morboso en el hecho de mirar imgenes, algo de carric-
ter frgido y furtivo. Pasamos de tina imag-en a la siguiente como
los compradores de libros antiguos. En cierta ocasin imagin
una mirada colectiva, argumentada en voz alta. Pero las institu-
ciones expositoras no ceden espacio para semejanu actividad.
Ahora, como todos los dems, paso de una imagen a otra, en
soledad. A veces hago una transaccin, abiertamente, aqu en
este espacio pblico. Pero para el momento de intimidad la ima-
gen es totalmente indiferente y estoy una vez ms a solas. (Mis
amigos me dicen que es porque los intelectuales han perdido el
contacto con el Movimiento. "El Movimiento" -como si invocar
a la estricta pero indulgente Madre fuera una solucion-c-).
Hay una escena familiar, gracias a cierto tipo de cine senti-
mental y a los anuncios televisivos de cigarrillos, productos far-
264
mactnicos o anillos de diamantes: sucede en la carretera y
ella (nunca l) se acerca hacia m (siempre l). De pronto, ella
empieza a correr. Ahora, se acerca hacia m, corriendo, con los
brazos abiertos. (Tenemos que reprimir el recuerdo de aque-
lla nia corriendo por una carretera de Vietnam, con los br-a-
zos abiertos y el napalm abrasando su piel). Siento que me
muevo. Es el desenlace final. Me siento movindome hacia ella
y ambos corremos. El momento ansiado en el que verdadera-
mente entrare." en la imagen o en cualquier cosa que la imagen
prometa -en el cual me hundir en la imagen y me encon-
u-ar en su espacio, abarcarlo por la imagell-, se cierra sobre
m como si algn recuerdo de una Madre ideal se reavivara.
Pero nunca sucede. La carrera nunca termina. El momento
nunca llega. Siempre la prmncsa, nunca ese momento de
unin: totalidad real; distancia desaparecida.
En la ampulosa imagen hay algo similar al hecho de mirar
imge-nes: de la razn por la cual nos quedamos apticos, des-
colocados e incompletos, pero cxu-aamcnrc con un apetito
insatisfecho de imgenes. Por eso estamos tan dispuestos a
dejarnos engaii.ar. Esta es la fuente de su eficacia ideolgica,
una eficacia que el mundo de las acciones y los efectos reales
nunca podra tener. Precisamente lo que les bita es lo que pro-
longa su influe-nc-ia; precisamente su rechazo de los deseos que
incitan y que se mantienen sin verificacin ni reproche, listos
para ser reavivados.
(Hay algo enfermizo en el hecho de mirar imgenes y en el
tipo de dependencia que producen. No obstante, nuestra
forma de mirar no es universal ni eterna. Por el contrario, est
instalada en los modos y mecanismos concretos de exhibicin
de nuestra cultura. No siempre ha sido as).
Dos imgenes de mujeres con ropa "de hombre"
Una Fotografa de Dorothca Lange, hacia 1937, muestra a un
jornalero inmigrante en un momento de descanso del u-abajo
que est en un campo y apoyado sobre un azadn. El formato
~ I i r ,
39_ Dorothea tange. Trabajadores, Richmond, California,
1942. (Oakland Museum)
rE'
==--
En el caso de la trabajadora en tiempo de guerra, es fologra-
fiada junto a un hombre. l es ms alto que ella y aparece ade-
lantado en primer plano de la imagen, pero sus
talones con UIl g-esto elegante, como si CJlIlslera reducir su
prosperidad o depresin, en cierto modo de los este-
reotipos, vistiendo ropa "de hombre" por necesidad, pero
bien por un aparente deseo de apoderarse de tma pr-oduccion
de significados, hacer un trabajo "de hombres" y romper tem-
poralmente esa clasificacin social restrictiva.
es vertical y la figura llena el encuadre con una suave rotundi-
dad y solidez rerniniscente de Millct. Detrs de esta figura
erguida, los surcos de un c;Jmpo de labranza se pierden en un
horizonte bajo y en la clara extensin del cielo, que hace rosal-
Lar las formas superiores ms oscurecidas del cuerpo del jor-
nalero. La ropa nos resulta familiar por otras fotos: un mono
desgastado, recosido y remendado, una chaqueta vaquera de
talla grande, botas y sombrero. Pero al mirar ms atcntarnentc
vemos que la figura es una mujer o, posiblemente, una mujer.
No es que el cuerpo est axc-xuado. Cuanto ms mirarnos, ms
indicios reunimos: pechos tal vez redondeando la camisa de
cuadros de algodn: la postura; el rostro, gastado y arrugado
como el de un hombre, o corno el de una mujer.
Lo que tenemos en esta imagen es un tema al que Lange vol-
vera. He aqu las condiciones sociales de pobreza y desempleo
que han degradado los cuerpos a una apariencia uniforme;
aunque, en la obra de otros fotgrafos de la poca. las dife-
rentes significaciones sexuales de la ropa siguen siendo evi-
dentes. Hay, no obstante, otra imagen de Lange de otro
momento, que muestra a dos trabajadores en tiempo de gue-
rra [1942] a la salida de un supermercado, posando ante la
cmara, todava con sus monos y cascos de Ir-abajo puestos, sus
placas de identificacin prendidas a su ropa, ambos suje-tando
una bolsa de papel con comestibles. Uno de ellos es una
mujer. El otro es un hombre. Las claves de diferenciacin hahi-
tuales han sido eliminadas -c-climinadas por una situacin de
efectos tan dramticos como la Dcprcsiu-c-. En este caso, lo
que vemos es el resultado de la carencia de mallo de obra en
tiempo de guerra, que haca necesaria la incorporacin de las
mujeres a trabajos industriales cualificados y mejor pagados a
los que nunca antes haban tenido acceso. En situaciones de
pobreza y guerra, depresin y auge econmico, la divisin
sexual del trabajo y sus significaciones en la ropa, en los dis-
tintos lugares, se hizo aiiicos, y Lange se dio cuenta de ello.
Sin embargo, no estaba directamente interesada en convertir-
la en una cuestin general. Le interesaba, como siempre, la
calidez de estas personas: mujer-es, en situacin de relativa
266
267
tamao y dejar que ella avance. Pese a los numerosos tcstimo-
nios de la hostilidad de los sindicatos y de los hombres traba-
jadores con respecto a la contratacin de mujeres en la indus-
tria pesada, hay algo en sus expresiones que sugiere un placer
en su equiparacin. un mutuo enriquecimiento y disfrute de
este momento de ambigedad; y un redescubrimiento de la
sexualidad, no su perdida.
Lange: Oklahoma, junio de 1938
La imagen se renueva en sueos. Esta es Sil vida en el sueo.
que alza tantas barreras frente al sobresalto (leI despertar.
Nos damos la vuelta pero nos vemos empujados hacia sus im-
genes. U na estela de recuerdos y expectativas, siempre afe-
rrados al presente: esta pareja seguir paseando siempre por
el camino, sus hijos siempre corrern. La tensin que yo les
atribuyo, tomada del mundo despierto donde yo sueo, da a
sus acciones un sentimiento real e intenso, pues detrs de
ellos se encuentra el conocimiento que debo rechazar: que
esta imagen de personas caminando no es ms que una
foto fija.
10 X
Muchas historias "marxistas" del arte se han visto atrapadas
en la trampa circular de tratar de explicar la produccin de
im,genes de una sociedad mediante la referencia a una
"perspectiva mental" o a rura "visin del mundo" que como
tal slo est presente en la actividad represauac.mal de dicha
sociedad. Estas "visiones del mundo" son luego asignadas a
"clases" sociales, definidas en los trminos ms generales: de
modo que el nico avance respecto de la concepcin de la
historia en tanto que representacin de las mentalidades
raciales o nacionales es que las culturas naturales son consi-
deradas como divididas y heterogneas: los lugares de dispu-
ta entre "visiones del mundo" rivales donde una de ellas es
dominan te.
2(iH
40. Dorothea Lange, Familia rumbo a Krebs,
Oklahoma, desde Idabel, Oklahoma, 1939.
(l.ibrar y ot congress. Prints and Photographs Division)
Est claro CIue el desarrollo de las culturas no puede expli-
carse como el conflicto de tradiciones o tendencias "predo-
minan tes" (aristocrtico Ircnle a burgus. agrario trente a
mercantil, rural trente a urbano), sino que debe ser visto
como el producto del conflicto y la interaccin dentro de una
jeranlua de (xubl culturas heterodoxas y superpuestas, cada
una con sus instituciones caractcristicas, cada una orientada a
un "pblico" ms o menos definido y diferenciado. Por esta
misma razn, la compleja topografa de estos "pblicos" no
puede ser reducida a un simple mapa "de clases". Tampoco los
tipos de produccin de imgenes que manticncn y consumen
estos "pblicos" pueden encontrar una explicacin convin-
cente mediante la referencia a "perspectivas", "mcurnlidades"
o "visiones del mundo" de algn modo presentes en otro
mbito.
269
Debemos olvidar estas entidades imaginarias, estas burbujas
del pensamiento que Flotan sobre las cabezas de los supuestos
"actores reales" de la historia. No debemos permitirnos el
recurso de imaginar algo existente "antes de" la representa-
cin mediante lo cual podamos de manera conveniente
encontrar una explicacin convincente de la representac-in.
Hemos de comenzar por una actividad material concreta y por
Jo que dicha actividad produce. Debemos empezar a analizar
las prcticas rcprcscntaconales reales que suceden en una
sociedad y las instituciones y aparatos concretos dentro de las
cuajes tienen lugar. Debemos trazar la red de restricciones
materiales, polticas e ideolgicas que influyen en estas insti-
tuciones y constituyen sus condiciones de existencia V funcio-
namiento. Debernos describir la funcin de "espe-
cficos" dentro de ellas y su produccin de "operarios" panl
dotarlas de personal. Debemos establecer los contextos mate-
riales, sociales y simblicos en los cuales se sitan, funcionan e
intervienen.
Slo as llegaremos a entender de qu modo se producen las
ideologas en las prcticas representacionales reales, en apara-
tos materiales; de qu modo se difunden, se consumen, se da-
bot-an, se modifican y se sostienen tales re-presentaciones: de
qu' modo se las dota de significado; de qu' modo afectan a (y
son afectadas por) otras actividades productivas dentro del
mismo complejo social. Y todo esto debe hacerse mediante el
estudio de entidades y procesos materiales reales, sin ninguna
necesidad de fenmenos mentales o espirituales predetermi-
nados. De esta manera estaramos, entonces, ante los inicios
de una interpretacin materialista.
270
Notas y referencias
Introduccin
1. Roland Barthcs, Camera Lurla,.Ionathan Cape, Londres, 19.-.11,
pp. 7(), H7. lVersin castellana: la afmam lcida. Nota sobre la Jofo-
rrafia, Ediciones l'aids Ibrica, Barcelona, 19H9].
2. tu. p. 70.
:i. [bid., pp. .-.1.-.1-89.
4. Alphonse Benillon, La pJwtogmjJ!l' jurliriruf', Oauthicr-Villars,
Pars, I WIO. Vase tambin ABan Sc-kula, "The Body and thc
Archive: Criminal Idcutification ami Criminal Typulogy iu the
Late Xinetecnth Ccntury''. documento presentado ante la rcu-
nin anual de la Collcge Art Associauon 01' Amcrica, febrero de
1986, posu-riormente publicado en Uctober: [Versin castellana:
"El cuerpo y el archivo" en: CliJria Picazo y Jorg;(' Ribalta (eds.}.
Iruli/t'H'utia )' singulandrul. La jolop;mjia en el pensamiento artisico
rontrmnornea, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 200:1J.
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Harvester Prcss, Brighton, 19HO. [Ver-sin castellana: l-'igi{ary ms-
tigar: Nacimiento de la nision: Siglo XXI de Espaa Editores,
Madrid, 2000].
6. "Phorographs uf Criminals. Surnmarv uf thc Rcuu-n Irom lhe
Counry ami Borough Prisons'', Pmlunnenarv FaJwrs, (2H9),
LIV, p. 7HH.
7. Oarcth Stcdman joncs, LatlKuflges of Class ..Sudics in f.'np;!is}
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Cambridge, 198:1, p. 16.
R. Vase William Stott, Documentar Exnrssum. and Thirties /\merica,
Oxford Univcrsiry Prcss, Oxford y Nueva York, 197?J, p. 9.
9. .Iohn Collicr .Ir, Visu al AnlltrojJ%,f!;Y: Pfwlograph)' as a esearch.
Mcthod, Holt. Reinhart and Winston, Nueva vork, 1967.
271
10. Este anlisis se aproxima, en ciertos aspectos, al del ensayo de
Stuart Hall "I'hc Social Eye of Picture Post", H'inJng Paprn in
Cultural Suutes. Birmingham Centre Ior Cultural Studics, n" 2, pri-
mavera de 19n, pp. 71-120. En este ensayo, 110 obstante. a la vez
que desarrolla un anlisis coyuntural similar de la difusin v los
limites de la retrica y la prctica documental, Stuart. Hall argu-
me-nta que las condiciones de la movilizacin de las masas para la
guerra en el Reino Unido constinrycron 1111 mome-nto de "trans-
parencia" social y simblica "en el que la moda documental de los
aos (que por aquel entonces pasaba a segundo plano en
Estados Unidos) se reanim y cristaliz en tina expresin nacio-
nal popular; una innovadora "manera de ver" o "mirada social":
"Pirtnre fJrsl fue tillo de los medios -el IIlcdio- por el cual eS(;l
transparencia scriol se transform en una transparencia visual \.
simbolica: durante un momento, se crearon las condiciones que
permitieron quc una experienc-ia histrica influye-ra dircc-tamcn-
te en un estilo". (p.
Lo que me ha sido muy difcil evitar aqu son los conceptos de
una previa "experiencia social" determinante y de la "transpa-.
rcncia" de- la representac-in. pucs realmente reproducen la pro-
pia re-trica de lo documental.
11. En textos sobre "Robcrt Frank" en T. Maloney (cd.). US Camera
1958, lJS Camer-a Publishing Corporaon, Nueva York.
Walker EV;lIlS declaraba:
"Mue-stra una gran irona hacia una nacin que en trminos
generales carece de ella: distanciamiento adulto respecto de la
seccin ms o menos juvenil de la poblacin que se le pone
delante. Esta manera cn:rgica, casi provocadora, se ve rara vez c n
una coleccin continuada de fotografas. Es 1111 grito distante que
se aleja de todos los vagos y u-iunfantcs "Iotoseutimicntos'' sobre
la familia humana, desde la ciega palabrera pictrica en tOI"110 al
moderno, culpable y por tanto falaz sentimentalismo". (p. 90)
Comparemos csto con el comentario del editor, Tom \.Jalonev:
"La visitlll Roben Frank liene de [los Estados Unidos ;lel
Amrica no es ciert;1Il1CnlC la imagen quc cualquiera tienc del
pas donde vivimos. Difcilmente ser (sta la escuela inspiradora
de la [otognd'a. Tampoco es llna [llleVa sino una \'U.ella
a lo dOCUlllell(,ll que tan importante [ue para la fotografa en los
afios treinta". (p. Wl)
272
Chrisrophcr Lasch, "The Cultural Cold war". en Thc !\gouy oIaw
American /"jI: One Hundred rears ol Hadicalism, Penguin,
Harmondsworth, 1973, p. 81. [Versin castellana: /,a agona de la
izquierda norteamericana, Orijalbo, Barcelona, 1970].
13. john Szarkowski, \f\.lker Enans. Museum of Modcrn Art, Nueva
York, 1971. Vase tambin-john Szarkowski, A. C. Quintavallc y
M. Mussini, Neto USA, Univcrsit d Parma y Muscum
01" vlodcrn Art, Nueva York, 1971; y The Prcserur oI lthlkrr Enans:
Dianc /vrbus, WilIimn Christenbcrry, Roben Fronk, Lee Fricdlander.
He/en Leoiu: Aston Pur-ois. [olm Sxarkotoski, [err Thampsan. Thc
Institute 01' Contcmporar-y Art, Boston. 197,s.
14. En relacin con las "instituciones jJoslmerrado", vase- Raymond
Williams. Culiurr, Fontana, Clasgow, 19H1, pp. :"')4<')6.
15. El trmino "proletariado de la creacin" procede de Bernard
Edclman , Tbe Ownen1jl (!/tlt" /mage. Elements ola Marxist Tlleory o/
lcuo; E. Kingdom (trad.}. Routlcdgc & Kcgan Paul. Londres,
1979, p. t5; vasc ms adelante, Captulo 4. [Versin castellana:
/J1 jJ-nctim idnJlgita del derecho. Elementos mr" una teora marxista
dI'! derecho, Editorial Ter-nos, Madrid, 1980].
16. Vase T.J. Clark, The Absolnte Rourgeois: Artists and Politics in Fnmct:
/848-/851, Thames and l Iudson, Londres, 197:J,; e Imaw o] the
PeoIJ/I': GlIslavl' Courhd and the 1848 Rn.ohuan, Thamcs & Hudsou,
Londres, Hi73. [Versin castellana: del [nu-blo. GU.\/(11I1!
Courbet y la Rcoolurum de 1848, Editorial Custavo Cilio Barcelona,
19HI].
17. tbd.; vase tambin T..J. Clark, The Painting oI A10dern i]e: Pnns
in the Arl oI ,\lI(Jrle! and t ls Fctlmoers, Alfrcd Knopf Nueva York,
1985.
1H. Cf PeTTY Anderson, "Componcnts of thc National Culture", Neto
l"jI Rroil'w, 11'-' 50, 1968. Sobre el nfasis en la metodologa de la
historia del arte, vase T..J. Clark, "The Conditions of Artisuc
Creation", Times Literar)' SUjljllnuenl, de mayo de 1974, pp. 562-
563: asimislIlo mi ensayo titulado "Marxism and Art History",
Pli1arxisrn 1iJday, vol. n" 6,jlll1io de 19i7, pp. 183-192.
19. En relacin con esto, v('anse mis ensayos "Art History and
Dillerence", B/odl., n 10, 1985, pp. 45-4i; reimpreso en A. L. Rees
y F. llorzello (editores), lhe New Art ll{or)', Cunden Press,
l.ondres, 19H6, pp. 164-171: y "Should Art Historians Kno\v Their
Place?", .NewFormations, n" 1, 1YH6.
20. Louis Althusscr; "Ideolozy and Idcological State Appararuscs
(Notes 'Iowards an Investigauon )", en: cnin. and Pltilosoph)' and
Gther r\says, Ncw Left Books, Londres, 1971, pp. 121-17:1.
[Versin castellana: Lenin y Iu Ji!osofa, Ediciones Enlace,
Barcelona, 1978]. Una penetrante crtica, en la qlW se basa este
anlisis en gran parte, puede verse en Paul Q. 1lirst, "On
Ideology'' y "Althusscr and thc Theorv of ldcology'', en Un 1,(1w
(l1/(lldf'o!og)\ Macmillan. Londres, 1979, pp. 1-21,40-74.
21. En relacin con las crticas de Althusscr sobre el concepto de una
totalidad expresiva, V\Sc especialmente su ensayo "Contradiction
and Overdctcrmination'', en FOl" i"1mx, Pc-nguin, Harmondsworth,
1969, pp. 87-128.
22. Laura Mulvcy, "Visual Plcasru e- and Narrative Cinema", Serven;
vol. l ti, n" :1, otoo 1975, pp. 6-18. [Versin castellana: Placer lJi-
sual y cine runratinc, Episrcrne, Valencia, 19941. Elizabeth Cowic,
"\Voman As Sign'', 11" 1, 197H, pp. 49-63.
2"\. Careth Stcdmanjones, I,aopwges cfClass. Cambridg.. Univcrsity
Prcss. Cambridge, 1983, p.18. [Versin castellana: Lenguajes de
clases. !'..\tudio.\ sobre la hisuma de la da,\P obrera inglesa (1832-1982),
Siglo XXI Editores, Madrid, 191'\9].
24. Vase Foucault, /)isrijilirU' and Punish, pp. 21i, 21"\,214. [Versin
castellana: Vigilar)' castigar: Narinuentn de la [nisn; Siglo XXI de
Espaa Editores, Madrid. 2000]; y "Prison Talk'', "Truth ami
l'owcr'', y "Powcrs ami Strategics", en Poioer/Krunoledpe, pp. :\7-54,
109,1'13.
25. el'. Victor Burgin, "The End 01" Art Thcory'', en The End o/ Arl
Thml")'. Cricism and Pasnnodemv. Macmillan, Londres, 191'\6, pp.
140,204,
1 Democracia de la imagen:
el retrato fotogrfico y la produccin
de mercancas
l. Es un hecho saludable que, con la excepcin del clebre estudio
de Alois Riegl, Dos Holhindische GrupjJPJlj)()rtriil, del cual solamen-
te se ha traducido IIn fragmento al ingls], no exista en toda la
literatura sobre la historia del arte ninguna teorizacin adecuada
sobre la naturaleza y la runcin del retrato. l.a interpretacin
274
provisional del retrato fotogrfico que desarrollo aqu intenta
seguir ciertas historias entrelazadas e inseparables: una historia
de los retratos como mercancas y posesiones producidas por una
tecnologa en rpido desarrollo en el seno de formas y relaciones
de produccin definidas; y una historia de los retratos como una
historia de signos que movilizan cdigos representncionalcs
cuyos signiflcados se insertan en campos histricos de discurso.
No vengo a sugerir que pueda existir tina historia nica y unifi-
cada del retrato, pucs aqu convergen y de aqu se derivan otras
historias. De los escritos de Foucaulr podra extraerse otro senti-
do de la n-enologa, por ejemplo; un sentido que, como l modo
de conclusin sugiero, nos llevara a las formas de poder y cono-
cimiento generadas en el seno de las nuevas instituciones de
transformacin y control social que hicieron su aparicin duran-
te el sig-Io XIX, contemporneas del desarrollo de la produccin
fotogrfica.
2. Oisle Frcund, Photograph)l and. ,\'or:id)', Uordon Frascr, Londres,
19HO, pp. 10- 11. [Versin castellana: Lajologr(Jj(J ((nllO documenta
social. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 20041.
3. Folleto publicado por Daguerre en 11'\:18, coleccin de George
Eastman Housc: citado en Bcaumont Newhall. The Histarv of
Pholo,ll:rajJh)l, Museum 01" Modcrn Are Nueva York, p. 17.
[Versin castellana: l lisunia de la Iolop;mjl'a, Editorial Gili,
Barcelona, 2002].
4. l,ei!Jf.(N Sltu/{anzeigN, citado en Waltcr Benjatuin, "A Small
1Iistorv of Photography", in Onp--y\t{)' Stree. cnul Ou-r H/rilJ((.I'. Xe..v
Left Books, Londres, 1979, p. 241. [Versin castellana: "Pequea
historia de la fotografa' en So/m' lajlll,!2,Tt{ji(J, Pre-Textos, Valencia,
2004, PI',
5. Vb\sc Richard Rudisill, Mirror lmage. Tht' lnju.cnce o/ te
Daguerreoiyj)(' on /iulI"rimn ,)'orly, Univcrsiry ofNcw Mc-xu-o Prcss,
Alburqucrquc, 1972.
6. Ahraham Bogardus, /1rhons 's Photographic Hul/din, febrero de
1884, p. ti:;; citado en :"Jewhall, nll' Histor of PlwlogmjJhy, p. 50.
7. Nadar, por eje-mplo, cobraba lOO francos por una copia de- 25,40
X cm, en comparacin con el precio de Disdri de veinte
francos por \LIICl docena de caries-de-visite.
8. Waltcr Benjamn, "The \Vork 01" Art in the Age uf
Reproduction", en Illnminaliof/.I, FOlltana, (;lasgow, 1973. p. 228.
275
[Versin castellana: "La obra de arte en la poca de su rt'pro-
ductibilidad tcnica", en Solm' tafatagmfia, Pre-Textos, Valencia,
200'1, p. I OH].
9. Vase Captulo 3 ms adelante.
2 Prueba, verdad y orden:
los archivos fotogrficos
y el crecimiento del Estado
1. El argumento de este captulo es a la vez una introduccin v una
versin muy resumida del expue-sto ms extensamente en los
siguientes captulos. Para un estudio muy csu'echamcnu- re-lacio-
nado COIl ste sobre la fotografa y el proceso del trabajo. vase
Alan Sr-kula, "Photographv Betwccn Labour and Capital", en B.
H. D. Buchloh Y R. Wilkie (editores}, Minng PlwtograjJ!ls (inri
Othor Piciors 1Y18-] 968, Nova Scotia College 01' Art and Dcsign,
HaiifaxzCapc Brcton, Nueva Escocia, lm.g.
3 Un medio de vigilancia:
la fotografa como prueba Jurdica
1. Este captulo se basa en una conferencia presentada como parte
de un ciclo sobre fotografa, en el Institutc of Contemporary
Arts, Londres, en fe-brero de 1
2. Michcl Foucault, "Powc-r and Sex: An lntervicw with Michcl
Foucauh", 1Nos, n'' 32, verano de 1977, p. 157.
E w. Nietzsche, ni(' ll'ill 'lb Pourr; Random, Nueva York, H167, pa]"a.
717, p. 382. [Versin castdlan<l: En torno a 1/, tclunad de poder;
Edicions (i2, Barcelona, 1973; Planeta-De Agosuni, Barcelona, 19H6J
4. Antonio Cramsci, "Statc and Civil Socictv'', en Q. Hoar-e y
Nowell-Smith (editores), Sd(y!ions from ie Prison. Notcbooks,
Lawrcncc & \Vishart, Londres, 1971, pp. 210 Y siguientes.
[Versin castellana: Cuadernos dI: la crcel; Era, Mxico, 19B1J.
fi. Louis Altbusscr; "ldeologv and ldcological State Apparatuscs
(Notes Towards an lnvestigation}", en Lenn and. Philosoj}h)' and
OtherLssa)'s, New Len Books, Londres, 1971. p. 139. [Versin cas-
lel1,ula: I-t'nin J la ,filosojla, Edici(Hles Enlace, Barcelona, 197Hl.
276
6. nu., p. 1:;6.
7. Michel Foucaulr, ojJ. c., p. 1:')8. Sobre la relacin de Foucault con
Althusscr, vase R. Bellour; "Deuxiemc cntrcticn avec Michcl
Foucault'', en Le Iiore rlr,\ i1ulrl's, Unin Onrale d'ditions,
Pars, 1971, pp. 191-192. Sobre el ("onn'pto de la "tecnolog-a de-l
poder", vase M. Foucault, Discipline and Pu.nish. Thc Birtn (JI the
Prison; \]]en lanc, Londres, 1977, pp, 131,21:,) [Versin
castellana: Vigilar)' castigas: Nacimiento d(' la prisin, Siglo XXI de
Espaa Editores, Madrid, 2000 l.
8. Michd l-oucault, Viscij)linearui t'unish, pp. 26, 213-214: y "Prisoll
Talk: An Intcrvic-w with Michcl Foucault'', Radial! Philosoph, n"
1ti. primavera de 1977, p. 10.
9. Michel Foucault, Discipline and Punish; pp. 200-201. [Versin cas-
tellana: Vigilar), mstiga(, p. 223J.
10. .J. P. Smith. citado en F.. P. Thompson, The Alalng (!l {/u: h'uglish
Class, Pcnguin, Harmondswortb, 19fiH, p. H9. [Versin
castellana: La [annacum (' la /dasr obrera en Inglaterra, Editorial
Crtica, 19H9J.
11. lbid.. p. R. Vase tambin C. \Vegg-Pmsser, 'J'I/(' Poiice arul Iht' IJ/w,
Londres, 1973; y D. I'hilips. Crime arul /\utlwril)' in vcuman
England. [J/P Bladc Countr lS35-1RO, Croom Hcim, Londres,
1977, captulo 3, "Thc 01d ami New Police".
12. H. \'V. Diamond, "On the Applicauon 01' Photography to rhc
l'hysiognomic ami Mental l'hcnomcna ofInsanity'', S. 1.. (;i1man
(cd.) TI/P 1"a('(' oI Mrulness. Hugh n: Dimnond and the Origin 0./
Psvchiatric Photogmphv; Brunncr-Mazcl, Secaucus, New .Jersey
197ti, pp. 17-24. Ln resumen de este documento se public en
Thf' Sourdas Reoino, 11'-' 2, 24 de mayo de 1856, p. 81; Yese mismo
resumen se public nuevamente en The Phoiogmphicjournol; n'' 3,
21 de julio de 1856, pp. 88-89.
Diamoud, ojJ. cii., p. 21.
14. tu. p. 20.
lfi. l.ancet; 22 de enero de 1859, p. H9, citado en S. 1.. Oilman, "Hugh
\V. Diamond and Psychiatric Photography", en S. L Gilman
(cd.}, TheFace ofMadness, p.!l.
16. Diamond, uiJ. a., p. 24.
17. tu, p. 19.
IR. Ihid., pp. 20-21.
19. Ibl., pp.
277
20. The Photographicjcurnal, n'' :1, 1RE?, p. 2Wl, citado en S. 1.. Gilman,
op. cit., p. 9.
21. H. Vv'. Bcrcnd, "Ubcr die Bentz.ung del' Lichtbildcr fr
l Iuilwissenschaftlichc Zwcrkc", Hein.mnJ. vVi.w:hr, n'-' :\ IR;')5.
1'.291.
22. \V. Keiller, Neto YO/k i"Irdiad [ourncd, n" 59, 1894, p. 788. Vase
tambin R. Ollcrunshaw, "Medical Illustration in thc Past.", en
E. F. Linssen (cd.) Medica! Pho(op;mj)!} in Prartire, Londres, HJ71.
Citado en V. Llovd and C. vVagller, The Camera ami DI' Barnardc,
Hertford, 1974, p. 14.
24. tu. p. 14.
25. tu. p. 12.
26. Sobre el Panptico, vase Michel Foucauh, Di,lj)linr' and Punish;
pp. 200-209; Y Fouc-ault. "Tbc Eyc of Powcr'', Semiotexte; vol.
JI" 2, 1978, pp. 6-19. [Versin castellana: l/ip;ilar J (asligru:
Nacimiento de la tnisum. Siglo XXI de lispaa Editores, Madrid,
2111111].
'27. Michcl Fourault, "Powcr and Sex", p. 157. Vase tambin
Discipline and Punish, p. 194: y Foucault, 1JI l'o/ml//; de ,\'fJl!O; Pars,
1976, pp. 1R-21, 121 Ysiguien tes. 1Versin castellana: IJi -oolsmtnd
de sahet; L] de Histeria de la sexualidad. Siglo XXI de Espaa
Editores, Madrid. 19921.
2R. Michcl Fcucault, Discintne and Punish. pp. 23, 1, 215. [Versin
castellana: la velu.nuul de saIJn; L1 de Historia de la sexualidad.
Siglo XXI de Esparta Editores. Madrid, 19921.
29. tu. p. 185. l Vigilar), castiear. p. 1901.
30. tu. pp. 191-192. [Vigilar)' tasligar. pp. 196-1971.
. .I0hn Thomson, miembro de la Royal (;e()graphiGII Society, rca-
liz numerosos viajes por Extremo Oriente y public cuatro vol-
menes de Illustrations cfChina and its Peopte
con Adolphc Smith fue autor de Streei I.ijf! in London; que S'
public en entregas mensuales a partir de febrero de 1877.
Thomas Arman fotografi Clasgow y sus alrededores entre 1H67
Y 1877 para la Glasgow City Improvcmeru Trust, y public The
Old Closes am/ Slrr:f:'/s r!l Clf1.lgow en lH6H: la primera obra en su
gllenl realizada por encargo.
Arthur \lltnby registr dl't<lHes de sus encuentros con
desde los ailos lW:'O y defendi el clerecho de las
a donde quisieran y a vestir cumo quisieran.
2R
Adquiri y encarg una amplia coleccin de fotografas de muje-
res trabajadoras.
El trabajo de jacob Riis como reportero policial en Nueva York le
llev a dedicarse a la fotografa en I RH7 para proseguir su cruza-
da personal contra barriadas pobres como Mulbcrrv Bcnd.
Reproducciones en fotograbado a media tinta de sus fotografas
ilustraron su libro Hoto the Other Hall Liues (1R90). [Versin cas-
tellana: Cmo Vl<H' la otra mitad. Estudios en/re las UJ.,I,(J..\' de vecindad
de Nueoa York, Alba, Barcelona. 2004J.
Willoughby Wallacc l Iooper sirvi en el Cuarto Regimiento de la
Caballera Ligera de Madrs de 1R:')f\ a I WHi y fotografi a las vc-
timas de la ltarubruua de Madr-s de 1H76-1H77.
32. Michel Foucault, IJisjJlinr arul Punish; p. 191.
Micl1el Foucault, t Volont de Sauoir, p. 123.
Vase .I0hn Tagg, "A Socialisr Perspective 011 Photoaraphic
Practice'', en Paul I lill, Angela Kelly vjohn Tagg, '/bree Penfm'li1wI'
on Phologrr'j}h)" Arrs Counr-il, Londres, pp. 70-71.
35. Michcl Foucault, "Thc Political Function of thc Intcllcctual''.
Radical. Philosoj)hy, n" 17, verano de 1977, pp. I Vase tam-
bin IJi.l'j)line and Pnnish, pp. 27-2H.
;Hi. Haro1d Pountncy, Polic(' P/r%w"a/Jh)" Londres, J971, p.
37. tu. pp. H.
3H. tu, p. 4.
tu, p. 5.
40. S. C. Ehrlich, Photcgraphic Euidence. The Preparatum. ami ol
Plwlop:rajmJ in Ciml and. Criminal Cfl.IF.I, Londres, 1967, p. 10.
41. tu, pp. ;Zf}.-:!7.
42. Vase el anlisis de la estructuracin del te-xto realista "clsico"
en R. Barthcs, S/Z, Jonathan Cape, Londres, 1975 [Versin cas-
tellana: ,),/L Siglo XXI Editores, Mxico, 1991]; y el captulo 4 dt;,
Rosalind Coward y j ohn Ellis, IJUlf.:,ruagr and Maerialism,
Deoelopmers in Smo!of:,')' and (he ThernJ oj tlie Subject, Routledge,
Londres, 1977, pp. 45-60.
F. \\,'. Nietzsche, Thf' Ga)' Stcnr:e, Random, NllCva York, 1974, para.
110, pp. 169-171. lVersin castellana: La gra riena, Editorial
La, Barcelona, 1984].
44. Vl'ase Cmvarcl y Ellis, p. 47.
4.G. r.J. Clark, "Un realisme du corps: O!)'mjJia el ses critiques en 1H(i;)",
His(oire el des ar/s, nC> 4/;'), mayo de 197H, pp. 148-149.
279
46. F. V\". Nietzsche, "On Truth and Falschood in an Extra-Moral
Scnse", citado cn]. P. Stern, Nir:lz.I'chf', FOil tan a, Olasgow, 197K, p.
14?,. [Versin castellana: So/m! oenlad J mentiraen sentido extramo-
ml; TeCHOS, 4 ~ cd., Madrid, 1998).
4 Una realidad legal:
la fotografa como propiedad jurdica
1. Charles Baudclairc, "Thc Salon of 1859 11: Thc Modcrn Public
and Photography", en Art in Pars 1845-1862. Salons rmd. Other
Exhibiions, J'haidon, Londres, 1965, p. 15:1. [Versin castellana:
SaiOnf'S)1 otros escritos so/m! arte, Visor, Madrid, 1997].
2. Bcrnard Edclman, Oumership al the Image. Elements [or a Marxisi
Thcor oI Law, Routlcdgc & Kegan Paul. Londres, 1979, p. :1S.
[Versin castellana: la tnrictica ideolgica del derecho. Elementos jHlm
una teora marxista del derecho, Editorial Tccnos, Madrid, 1980 l.
:1. Marcel Planiol y Gcorges Ripcrt, Trait de droii cioii. Ilnuirie gini-
mi de droit et de jursprudence; vol. 1, 11'-' 6, citarlo en Edclman,
pp. 2R-29.
4. Bernard Edclman, P..;0,2.
5. tu. p. 38-
6. Ibid.
7. Tribunal de grande instancc, Pars, 6 de enero de 1969, Renue
lntenuuianalc des droits d'nuteur, julio de 1970, p. L48; citarlo en
Edelman, p. 43.
R. tu, p. 40.
9. Lamartiue, Cours [amilier de fitmture. Entrctiens sur Lopold Roben,
vol. VI, 1848, p. 140; citado en ibid., p. 45.
10. Citado en Ibid., p. 15.
11. Charles Baudelaire, o/J. ci., p. 15:1.
12. l/Jld., p. L,4.
13. Tribunal de cornmcrcc, Turn, 25 de octubre de IK61; citado en
Edclrnan, p. 46.
14. Tribunal de commerce, Seinc, 7 de marzo de 1861; citado en
iu. p. 46.
15. Conclusiones del auocat mprial Thomas, en Annales de la jJro/u:
ind., 1855, p. 40FJ; citado en lnd., p. 46.
16. Tribunal de commcrcc, 'Iurfn, citado en ibid., p. 46.
280
17. Tribunal de commerce. Scinc: y Tribunal de commcrcc, Pars,
10 de abril de 1H62; citado en mu., pp. 46-47.
IR. Cours ele cassation, chambrc civil, 1, 2 ~ de junio de 1959; citado
en ibid., p. ;) l.
19. iu. p..;0,0.
20. Ibid., p. 52; Edclman cita a Karl Marx, CajJital, vol. 111, Lawrencc
and Wishart, Londres, 1962, p. 601, nota 26.
21. tu. p. 97.
22. lbid.
23. P. Q. Hirst, "Introduction" to Edelman. o/). c., p. 17. En relacin
con el debate sobre la proteccin del "derecho de copia" [r:oj))'-
righ] de la propiedad artstica en Estados Unidos, especialmente
en H.:lar-ion con sus efectos sobre la competencia entre empresas
de ocio, vase j cannc Alen, "Copyright Protection in Thcatrc,
Vaudeville and Earlv Cinema", Scm-n, vol. 21, n" 2, verano de
19HO, pp. 79-91.
5 La ley sanitaria de Dios:
erradicacin de viviendas insalubres
y fotografa en el Leeds de finales del siglo XIX
Deseo expresar mi agradecimiento al personal de la Local l listorv
Library de Lccds, as como especialmente ajanct Douglas, que fue la
primera persona que llam mi atencin sobre las fotografas .dc
Quarry l lil l y en cuyo conocimiento de la historia de leeds me he
apoyado en gran medida. Este ensayo csui dedicado a Tom Steele, sin
cuyo apoyo no se habra escrito.
1. Griselda Pollock, "Vision, Voicc and l'ower. Feminist Art History
ano Marxism", Hloch, n 6, 1982, pp. 2-21.
2. Paul Hill, Angela Kellv, y John Tagg, Three Perspectiocs un
Plwlop:mphJ, Arts Council 01' Crear Britain, Londres, 1979;
.J. Spencc [et. al.] (eds) PlwtograjJh.'v/1>olilics: OIU:, Photoaraphy
Workshop, Londres, 1979.
3. }..liche1 Foucauit, Langunee, Courer-Memor, Practice, (cd.) D. F.
Bouchard, Blackwcll, Oxford, 1977. p. 200.
4. The Bviiisti l\!JThn: Photogmphs ollhnking l4e 1839-1939, Londres,
J981.
281
fo leeds Merenr)" 1'1 de octubre de 1862; citado en D. Linsu-um, ll-est
Yorksture Architats and Arrhiteaure. Lund Humphries, Londres,
1978, p. 143. Sobre la historia de las viviendas de clase obrera en
Lccds, vanse los ensayos de M. \V. Bcresford: "Prospcriry Strcer
and Others: An Essay in Visible Urban History'', en M. \-V.
Bcrcsford y C. R..J.Jones (cds}, Iceds arui lis Region, Lccds, 1967,
pp. 186-197; "The Face of Leeds, 1780-1914", en Derek Frascr
(ed.), A l listorv of Modem. lceds, Manchcstcr Universitv Press,
Manchestcr, 19RO, pp. 72-112; Y ''The Back-IO-Rack House in
Lccds 1787-1937", en S. D. Chapman (ed.) TlU' Historv of li/orJng
Class Housing: A ,\)'mjJosium, Ncwton Abbot, 1971, pp. 93-132.
Asimismo el captulo 2 de A. Ravctz, ModelFsuc. Ptanned. Housing
al {luan)' l till; Iecds. Croom Hcim, Londres, 1974.
6. james Spottiswoode Cameron, por ejemplo, expres ante el
Parlamento su oposicin a la continua aprobacin de modestas
viviendas adosadas en Leeds en virtud de la ley de mejora de
lH!J3.
7. Roben Baker, "Report on thc Srau: and Condition of Lccds" en
Incal !l.PjJOrt, 23, de Sanitarv Inquirv de Chadwick, PP (1842),
XXVII. Las investigaciones del Privy Council (Consejo Real) se
realizaron en 18:,)8, 18tl5, 1870y
8. Sir john Simon , Hghlh }v1)()rl oI the Medcal 0rfirer 0/11i" PriV)l
(;OUI/I, PP (1866), XXXJJT, (3645), p. 2:1: citado en A.J. 'lavlor,
"Victorian Lecds: An Ovcrview'', en Fraser; ojJ. cit., pp. 393-394.
Vase tambin B. J. Barber, "Aspccts of Municipal Government,
IR3;l-1914", ibid., p.
9. <:.J. .\lorgan, "Dcmographic Chango, 1771-1911 ", ibd., pp. 63-69.
10. Ieeds Mercur, 25 de septiembre de I K52; citado en Beresford,
"The Face of I.eeds", pp. H3-R4.
11. Local eovernmenl lloard's Provisional Orders CotlfillllaLiun
(Housing of the vVorking Classes) Aet, I H96, PP (1896), V; Y
0'\".2) Act, 1901, PP (1901), III. Vase tambi('ll llouseofCornmons
St:!n;1 (;onuniUee on 11u: 1.0("al Government ProvisionaL Orden (1Ionsinf{
o/tlw H'(nkingCLas,IF.I) (Vo. 2) [Leeds 01derl Bill, 2 dejulio de 1901,
pp. 4-5. Se incluyen estimaciones de pohlacin en ihitl., 3 de julio
de 1901, p. 8:1; y U11a lista completa de las ocupaciones de los resi-
dell\es se incluye en (uarr.y Hill Unheallh)' A.rca. Bool
noviembre de 1900, en "Vest 't'orkshire Archive, Leeds (1.( :jTC,
Bin 21, Rox 3).
282
12. R. H. Bickncll. testimonio ante el llouse a] Commans Sdf'd
Committec. 5 de julio de 1901, (1619), p. 170. Vase tambin el
informe publicado en The Yorhshire Post. 6 de julio de 190 l. Sobre
el testimonio deljolm Robertson. representante parlamentario
por Shcffiuld, vase !JO!1.IP oI Commons Sded tommiuee. 4 de julio
de 1901, (S6S), p. lOS.
13. Ieeds Mediad Ofli(n o] Hrauli Annual Reports to the Urban Sanitary
Anllwrit.'',' o/fhe Borough 01" Lm/s, IH94, I 89ti. Vase tambin
el testimonio de Camcrou en l louse of Commons Minutes o/
Praceedings taken. before the Select Commice on Privale Bilis (CmujJ 1')
(In the Local Conernment Provisional Ordrrs (Housing of the Working
Cla.l'ses) lreds OnLn1 Bill, F) de julio ele 1896, (166), p.
14. Cf. Barbcr, OIJ. cit.
1El. W. L. .Iackson ante el House of Lords Select Committec. I de agosto
de p. 1:),
16. /\!Jstrru:t of /\1oniF.I Rnvnl ami in A1unij)(t! Boroughs,
1870, PP (1S71), lVJII, (453), pp. 4-f: c-itado en Taylor, ojJ. at.,
p. :194.
17. "Thc Liberal Programme", 1,f'I'd.I' Al('1"(/u)', de septiembre de
1893. Pueden verse otros comentarios al respecto en lecds
J\1('1"(1I1)" 1,1 de octubre de 1893 y 2 de noviembre de 1wn; yA. T.
Marles, "On Sleepy Hollow'', en A. T Marlcs (cd.) Hypnctic Leeds:
Bng /<,',ISa).\ on the .....'orial Conduion. (!/ the Tonm, Leeds, 1894, p. f8.
18. "The IJeallh uf Lccds. Is It Nol Time?' by Our Special
Commissioncr", Leeds Mercur, 26 de septiembre 1891; ':Th,'
Health 01" Leeds - 11. Rack-lo-Rack Houses: Are They Hcalthy?",
bid., 3 de octubre de 1891; "The Health 01" Leeds - 111. How The
Poor Livc", ibid., 9 de octubre de 1891; "Thc Hcalth 01" Leeds
IV. l'vlnre Disc1osures", ibid., 16 de octubre de 1891; 'The Health
uf Leeds - V. Thc Need 01" Illlproved Sanil.ary Administration",
ibid., octubre de 1891; "The Health of Leeds - VII. l.iver-pool's
Examp!C", ibid., 7 de noviembre de J89J; 'The llcalth uf Leeds.
Artisans' Dwellings in Liverpool", ibid., 14 de noviembre de 1891;
"The Sanitary Condition uf Worsted Milis", ihid., 19 de noviem-
bre de 1891; 'Thc Ilealth or Leeds. The Manchester Scheme".
ibid., 21 de noviembre 1891; 'The Hcalth ofLecds. Rack-to-Rack
v. Through Houses", birl., 24 (le Iloviemhre de 1891. Vase tam-
el informe de la reunin anual de la Society of l\ledical
Officers of Health de Leeds, 1.e('(/s/Vlercw)', 5 ele octubre de 1H91:
283
y la entrevista con Aldcrman Ward, presidente del Comit sani-
tario, ibid., 27 de octubre de 1891.
19. Vase el prefacio a.J. S. Camcron, t, j\i1y Liouse Health)'? HO'w 1'0
Find Oul, Lccds y Londres, 1892. Cameron haba obtenido los
ttulos de doctor en Medicina (Ml'J) y licenciado en Ciencias
(BSc) en la Universidad de Edimburgo, y en el momento de la
investig-acin de 1901 era miembro del Royal College of
Surgcons. Tambin era miembro del Consejo de la Thoresbv
Society y presidente de la Seccin e, sobre "La historia y la
nomenclatura de las calles y edificios de Lccds y Coleccin de
antiguos mapas de Lccds y su distrito".
20. En relacin con este informe, vanse los comentarios de C. F.
Crter (ingeniero ayudante de zonas insalubres, Leeds) sobre el
"funcionamiento de la ley de vivienda de las clases trabajadoras
en Lccds", en el Congreso del Sanitary Iusurutc celebrado en
Lcc-ds en 1897: The [ournal cfu: Saui/aTJ lnstiue, vol. XVIII,
Pt IV, p. 472.
21. el". F. \1. Lupton (presidente del subcomitc de zonas insalubres),
Housing ImjJmVfH/eJ/f; 11 Su.mmar ofTen }'an' vtnk in fBYIs, Leeds,
1906, p 3.
22. Vcansc especialmente los captulos 4 a 7 de ls Aly House IJcalthyr,
(1). cit.
. .J. S. Camcron, "Sanitarv Progress During the Last Twcnty-Five
Ycars - and in the Ncxr.", Public l leauh; noviembre de 1902. La
expresin "ley sanitaria de Dios" procede de la introduccin a Is
;\1)' House Hmlth.'v?, p. ;). Vase tambin Benjamn Richardson,
Ff'\:gf'(f - /1 (;it), oIlleaLth, Londres, 1876.
Baker, op. cit.; tambin HPjJOrl lo (he Ieeds Board o/ Health, HG;), y
"Repon upon the Ccndition of rhc Town of Leeds and lis
Inhabitants" in thc [ournal oJ the Statistical Societ of Lrnukm, ll,
Cameron y otros funcionarios tuvieron incluso el cui-
dado de evitar el aspecto de la cuestin relacionarla con la mode-
racin [en el consumo de bebidas alcohlicas]: House ofCommons
Select Commiuee, 14 de julio de 1896, p. 19; 15 de julio de 1896,
(2'>', p. 34.
25. E. Wilson, "The Housing of the Working Classcs", [onrnal of the
,",'off)' ofArts, vol. 4g, 9 de febrero de 1900, pp. 253 Ysiguientes.
26. Vase Morgan, o/). ci.; y Dereck Frascr, "Modcrn Leeds: A
Postscript", en Frascr; A Histor oIAlodem Leeds, OIJ. at.. pp. 466-470.
284
27. Para conocer la documentacin existente sobre la vida en las
barriadas insalubres que incluye estas imgenes, vase Uarcth
Stcdman jones, Outcasl Lorulon, Penguin, Harmondsworth, 1984,
Parte III, pp. 237 Ysiguientes; y R. Williams, The CounlrJ ami the
eilJ, Paladin, Londres, 1975, captulo 19. En el transcurso de la
investigacin parlamentaria de 1901, el asesor de la corporacin,
Balfour Browne, defendera este asombroso argumento: "la ilu-
minacin es terriblemente mala y es correcto afirmar que en los
ltimos das la importancia de la luz como agente de salud se ha
convenido en un factor ms que prominente; sabernos que la luz
mala todas formas de grmenes tanto en el aire como el agua"
(Houseof Commons Sele Commiuee, 2 de julio de 1901, p. 4).
2H. D. B. Foster, Leeds Slumdom; Leeds 1897, p. H. Por el contrario, en
una coleccin de ensayos disidentes publicada por la Leeds and
County Cooperativo Ncwspaper Society en 1894, Joseph Clayton
se refera amargamente a las actitudes de la clase media con res-
pecto a la vivienda de los pobres:
"Es un problema interesante para quienes viven en Headingley y
Chapeltown. y las discusiones y las conferencias mutuas sobre el
tema ayudan a pasar el tiempo; si adems es usted una persona
que trabaja entre los pobres o que siente inters por las cuestio-
nes sociales, puede pronunciar un excelente y largo discurso
sobre el asunto, sin ofrecer ninguna solucin". ("1Iousing of the
Poor", en Martes, Hymotic Leeds, op. cit., p. 14).
"Las barriadas pobres", aada, "proporcionan mucha ocupacin
(remunerada) a clrigos, doctores, policas y magistrados que no
viven en ellas" (ibid., p. 16). Sin emhargo, en una dramtica y
radical inversin de la imagen sobre la luz, conclua:
"No obstante, en las barriadas pobres y en las viviendas de los tra-
bajadores existe an vida; y nuestros amigos y camaradas habitan
en ellas. Somos envenenados, asfixiados, hundidos por nuestros
entornos, pero no estamos muertos. La luz que penetra en los
lugares ms oscuros y hediondos invencible, ilimitada, deja su
destello sobre los habitantes de las zonas condenadas. Los ftidos
olores no la mantendrn apartada tan sutilmente como las per-
sianas venecianas y las cortinas de saln. (ibid.)
29. Cf. Gareth Stedrnan Jones, "Working Class Culture and Working
Class Politics in London, 1870-1900: Notes on the Remaking ofa
Working Class'', en Languages of Ctass. Cambridge Univcrsity
285
Prcss, Cambridge 1983, pp. 179-238, especialmente pp. 189-191.
[Versin castellana: Lenguajes de clases, Sip;lo XXI Editores,
Madrid, 1989].
G. Coldie. testimonio ante la Ro)'{d Camnussum on the Hcusng
of lhc ltorhing Classes: PP (1880), XXXI, p. citado en
T. Woodhousc, "Thc vVorking Class", en Fraser; A Historv (!!
Madern. leeds, p.
gl. National Socicty, cartas en archivos escolares fechadas en 1844 y
1848; citadas en Vv'. B. Stcphcns, "Elcmcntary Educauon and
Litcracy, 1770-1870", iu. pp. 2:12-2:')3.
Citado por Stephcns, u.. p. 245.
:t). Vasc- 1\1org,HI, op. cu, pp. 49, 62-63.
Vase Erncst Krausz, Lceds .!euJrJ. Hs Hstorv mal Social Struanre;
Cambridge, 1964; y E. E. Burgess, "Thc Soul of thc Lccds
Ghetto", Yotkshire ';1wning,\"('71'.1', enero-febrero de 1925. El antisc-
mitisruo deja su impronta en un intercambio de declaraciones
entre el presidente del comit de investigacin y F. M. Lupton,
presidente del subcomit de zonas insalubres:
"(Lord Ho!Jn'{ (;ni!) declara usted sobre los habitantes? -
(Ln/)lon) La mayora de los habitantes son judos, y se dice que
tienen hbitos de extrema limpieza, en lo relativo a sus personas;
pero ciertamente los patios externos a SllS casas son...
Presidente. De carcter oriental? - S, eso es, exactamente".
(llouse ofCommons Selert Commiuee; 2 de julio de 190 1,
pp.
Anteriormente, Camcron haba explicado las dificultades de su
departamento en su trato con los residentes judos; dificultades
que llevaron a la impresin de folletos en yiddish yen ing-ls y al
nombramiento de un funcionario especial que hablaba yiddish.
E. D. Stcclc, "lmpcrialism and Lccds Politics, c. 1850-1914", en
Frascr, j\ llstory o.f Modern Leeds, pp. 342-34g, En 1901,
fueron los parlamentarios nacionalistas irlandeses quienes, en lo
que el rorkshire Postdenomin la "intervencin irlandesa", expre-
saron en el Parlamento la oposicin ms concertada contra las
demoliciones (Yorkshire Post, Ir. de junio de 190 1).
36. Woodhouse. (1), c.. p. :V-\5, n. :1.1-.
37. Hnd., pp. 36Y-?,70. Por ejemplo, IIllO de los dirigentes del Gas
Workors' and Ceneral Labcurcrs' Union [sindicato de obreros
del g-as y empicados], Walter Wood, se uni a los socialistas de
286
Leeds en 1890 cuando era fogonero en la fbrica de gas de York
Ruad (bid., p. 373). Vase tambin E. P. Thompson, "Homagc to
Tom Maguirc'', en Asa Brig-gs y John Saville (cds}, Essavs in
labour Hstorx, Londres, 1960.
J!OUS(' oj Lords Sclect (;ommitlr'f',:H de julio de lH96, p,:Z.
39, El West Yorkshire Archive, Lecds (Le/Te, Bin ;Zl, Box 6) con-
tiene una lista de las propiedades y alquileres de bienes inmue-
bles en Quarry HilL Vase tambin Lupton, op. ct., P: y la
contribucin de Rcx, "un trabajador", a la correspondencia
sobre "La salud de Leeds'', en Leeds iVlmw)', ;Z;Z de octubre de
1891. Durante el debate sobre la segunda lectura del proyecto
de ley de 1901 se expresaron quejas por el hecho de que los habi-
tantes de extraccin obrera no hubieran sido consultados, aun-
que "una delegacin de trabajadores" haba acudido al comit
sanitario para argumentar que, antes de demoler un enorme
nmero de casas de renta baja, debera cmprcndcrsc y comple-
tarse la construccin de otras nuevas (Hansard Pariamentarv
Debates (1901), XCV,
40. Barbcr; oir. cit., p. 316.
41. F. Engels, 'The Housing Quustion' en K. Mar-x y
F. Engcls, Selerted vFmks (3 volmenes), vol. 2, Progress
Publishers, Mosc, 1969, p. :152. [Versin castellana: "L,a cuestin
de la vivienda" en: Obras escogidas en tres tomos, Editorial Progreso,
Mosc 19811. En otro contexto, es interesante encontrar el
siguieme comeruario militar de Engels: "en condados muy den-
samcruc poblados, por ejemplo, en el casi continuo laberinto de
edificios de Lancashirc y Wc\! Yorkshirc, la guerrilla urbana
puede ser bastante efectiva" ("England" (1852), en Marx ancl
Engels. Collcaed H()'rks, vol, 11, Londres, 1979, p. ;Z(4).
Wilson, 01'. cit. Sobre este debate, vase Hnnsard (1901), XCV,
388-402.
Al aprobar el plan de York Strcct, el Consejo de gobierno local
especificaba que se realizara en cuatro fases, despus de cada
una de las cuales se procedera al rcalojamicruo de una propor-
cin de los habitantes. de modo que al finalizar no habra nadie
sin vivienda. El proyecto de ley para la segunda fase propona el
realojamiento por etapas de 700 residentes por cada 1000 vivien-
das demolidas, aunque esto se modific posteriormente a
en 1906 y 4000 en 1908. El Ayuntamiento, no obstante, no poda
287
cumplir de forma eficaz estas rdenes porque se negaba a inter-
venir en una escala significativa en el mercado de la vivienda al
entrar en competencia con lac empres<j.s privadas. Dirigido por
Alderman Lupton, [el Ayuntamiento] argumentaba que se
poda delegar en el sector privado la absorcin de las familias
sin vivienda, y era cosa sabida que las rentas de las viviendas
efectivamente construidas en Ivy Lodge Estate se encontraban
fuera del alcance de los habitantes de la zona insalubre. La
nica solucin aportada por el Ayuntamiento fue solicitar al
Consejo de gobierno local en 1R98 permiso para construir
viviendas modestas adosadas en los solares de York Su-eet. Corno
era previsible, el Consejo lo rechaz y hacia 1900 solamente se
haba suministrado un alojamiento alternativo realista a 198
arrendatarios en dos bloques de viviendas de alquiler (Barber,
op. cit., pp.
44. House 01 Comnums Minutes 01 Proceedings taken. betcre the Select
Committee on Pr}(de Bilis (Group 1') on he Local Gcvern ment
Promsumai Orden (Hou.l'ing (JIthe "VVorhing Classes) [Leeds Order] Bill,
13 dejulio-15 de julio de 1896; House cflords Select Ccmmiuee, 29
de julio-1 de agosto de 1896; House (JJ Commons SdfYt Commiuee on
the Local Gouernmer Provisional Orden (Housing oJ the Worhing
Classes} (No. 2) [Leeds Ordcr] Hill, 2 de julio-S de julio, 9 de julio de
1901; House oI lords Selea Commiuee, 26 de julio de 190 l.
15. Estas fotografas se conservan en diversas formas: la Lccds City
Refercncc Librar-y posee cinco volmenes de Photographs f!f
Unhealths ArPaS, de Lccds City Council, City Engineers
Department. Contienen 215 fotografas de lugares de ambas
zonas de York Strcct y Quarry Hill y son copias modernas toma-
das de los siete volmenes ilustrados originales y de la Leeds
Order Bi11 de 1901. Dos grandes volmenes de Vieros cfOld Leeds.
Being Photographs uf Properties Demolishcd b)' the Ccrpcration. in their
Schemes [cr the Improoemet oI Unheahhs A.rras in he Ct)' fueron
donados a la biblioteca pblica gratuita de Leeds (Leeds Public
Free Librar-y) por el Comit sanitario de la Corporacin de
Leeds y a la Thoresby Sociery por el concejal E. E. Lawson, por
resolucin del Comit sanitario del 13 de marzo de 1902. Cada
uno contiene 154 fotografas que abarcan la zona afectada por
ambos planes, y fueron encuadernados por la empresa fotogrfi-
ca de Charles R. H. Pickard en Leeds. La biblioteca Brothcrron
288
de la Universidad de Lceds tiene cuatro lbumes. Dos de ellos
son duplicados de Phoiogruphs (JI Properties Sinuued in the Quarr)l
Hill Unhealvy ArPa, TakenDec 1900 andJan 1901. Fueron presen-
tados a la Universidad por E. E. Lawson y cada uno contiene
100 fotografas del segundo plan de erradicacin, con la salvedad
ele que el AJbum C incluye cinco fotografas adicionales de la
construccin de un paso .subtcrrneo en York Strcct en diciem-
bre de 19:!0. Los otros dos lbumes parecen corresponder a los
presentados en el Parlamento. El lbulll A, In Padiamer; Sessum
90] - Photographs of Properties oI Petumers in thi' Quan)' Hill
UnhealthJ Arra, contiene 44 lminas. El Album B se titula eil) (JI
Leeds, Insanitary Are(1s. 5-12 1n the orea oJil"rinal(v represered; 13-48
In "York Street" Seaum. Lleva el sello de la Citv Engineer's Officc
de Leeds, Departamento de zonas insalubres, y contiene 44 foto-
grafasc1aramente relacionadas con el plan de demolicin de
1896. El nmero de fotografas coincide tambin con los men-
cionados por .Cameron en las actas del comit de investigacin
tHouse r!fLords Seled Cmnmittee, 31 de julio de 1H96, (41), p. 4). En
la lmina nmero 6, "Nelson Street Looking East'', un cartel de-
de la Birmingham Race Course Stauon muestra las
fechas de 9 y 10 de marzo de 1896.
Es interesante sealar que en 1901 Cameron haba encargado
diapositivas de vidrio a partir de las fotografas con el fin de ilus-
trar sus conferencias pblicas en favor de la demolicin, como
por ejemplo la pronunciada ante el Comit de educacin de la
Industrial Cooperative Socierv de Leeds al da siguiente de fina-
lizar la investigacin del Consejo de gobierno local, el 23 de
marzo de 1901.
46. The British. Worher, aj). cit.
47. Ibul. Vase tambin el informe de la Leeds Photographic Socicry
en BritishJournal oJI'hotograph)', 27 de septiembre de 189:'), p. 615.
48. The Briush. Worker, op. cit.
49. Manrhester Guardian, 21 de enero de 1890; citado en H. Milligan,
"The Manchcster Photographic Survcy Record", The Maruhester
Reoieto. Vol. VII, otoo de 1958, pp. 193-204. Vase tambin
Adrin Budge, j<;arly Photography in Lecds 18391870, Lceds City Art
Gallery, Leeds, 1981.
50. Report oI he Unhealthy Arras Sub-Commiuee; 31 de marzo de 1902-
p. 11.
289
51. Hepor/.\ ui Dr (Edward) Ballard lo the Local. Couernment Board; ie
Mcdical Offirer o/ Hcali lo the Alrukds Committee; and the /l;1rukets
Commiuee lo the Courul; icpon the Slaugher-l louses and 5ilaughler-
Yards in the RUHJugh, and as lo the Fstablishmer 01a public Abbattor.
:!Hde junio de 1880.
5:!, El Oficial mdico de salud (Mcdical Officcr of Health ) seala:
"A peticin del Comit de supervisin he obtenido fotografas de
los siete patios de mataderos, que sern de gran utilidad para los
micmbros que no hayan visitado an dichos patios. Las fotogra-
fas estn numeradas y brevemente explicadas mediante una
nota al pie en cada una. Mostrarn realmente el estado de los
patios mataderos". au. p. 19)
Aunque Ballard comenta:
"entre el momento de mi visita y la realizacin de las fotos ha-
ban sido profusamente utilizados la lima y el cepillo con el ob]c-
lo de dejar estos lugares tan presentables como fuera posible".
(Ibid .. p. 7)
La vista nmero 13 se titula "Interior de Higgins' Yard. La vista
habla por s misma".
:;g. La Cirv Refcrcnce Librar-y de Lccds posee una serie de estas foto-
grafas de \Vormald, por ejemplo: Slaughter-Hcuse Looking '{W(w!.\
Frmnce, Viwr lane, a 1893: Slaughter-Housr, a'ooti Street; c. 1890-
near Ro.'',' und Barrd; y]. R. Smith's Briggate. Vase
tambin Adrin Budge, ojr. cit,
51. O. B. Foster, Leeds Slumdom. Illustmed wilh Photogmphs (JI Slum
Proj)("Tl)l 11)' lV Swift, Lccds, 1897. La portada del folleto anuncia:
"Las sombras de una gran ciudad. Lna esclarecedora conferen-
cia a cargo de D. B, Fostcr, que presenta ms de 100 panormi-
cas soleadas y sombreadas de Leeds fotog-rafiadas por vV. Swift.
Una alarmante muestra de las espantosas condiciones de la vida
en los suburbios". En Socialism and The Christ: .Al)' Tuso Creat
Discooeries in a Long arul. Pcunful Search. /,. Triuh; Leeds, 1921,
Foster cuenta:
"Mi trabajo conjuntamente con la Holbcck Social Rcform Union
y mis esfuerzos por arrojar luz sobre la vida en los suburbios de
la ciudad me haban proporcionado un ayudante muy valioso en la
persona de mi ahora viejo amigo Willie Swi. Era magnfico
como fotgrafo de los suburbios e inteligente en su conversin
de estas fotog-rafas en diapositivas de vidrio [para la linterna
290
mgica l. Con la ayuda de mis dos hijas, que cantaban para 1l0S0-
tros encantadores solos, bamos de un lado ti otro mostrando los
lugares oscuros de la ciudad y ayudando a crear esa saludable
opinin pblica que llegado el momento exigira la demolicin
de muchos de los lugares mostrados",
"En consecuencia, \' COIllO colofn adecuado, en 1897 se public
esta obra, Leeds Slumdom. y tuvo una considerable influencia en el
fortalecimiento del movimiento contra las barriadas insalubres".
(p.
Charles R. 11. Pickard (1K77-1979) trabaj como fotgrafo y gra-
bador comercial en Leeds desde aproximadamente IK97, Yllev
a cabo diversos encargos pblicos, como por ejemplo fotografiar
fbricas de municiones durante la guerra de 1914-191K y docu-
mentar edificios a punto de ser demolidos a lo largo de Park
Lane y l Ieadrow para el departamento de ingeniera del munici-
pio en 19:!8, Alfred Mattison (1868-1944) fue un activo socialista
local que recurri a la fotografa a finales del sig-lo XIX y princi-
pios del XX para ilustrar sus conferencias y escritos sobre histo-
ria local. CI". A. Mattison, The Romance of Old t.eeds: A Series of
/)esrrijrliv(, Skeiches, Bradford, 1908.
55. Alfrec\ Ernest Mauhcwman (lH6H-?) naci en lccds y estudi en
la Crammar School de Leeds y en la Universidad de Londres.
Desde I Wl5 hasta 1909, cuando asumi el cargo de secretario
municipal de Bridlington , fue abogado en el Ayuntamiento de
Lccds. En ausencia del secretario municipal, represent ';1 la
Corporacin en una investigacin del Consejo de gobierno local
sobre ;I de los inquilinos desplazados de York
Street en 1K97 (Lecds Mercurv, Pi de marzo de 1897) y posible-
mente pudo adquirir las fotografas de este modo. Varias de sus
colecciones de materiales sobre la historia y los asuntos munici-
pales de Leeds se conservan en la Ciry Referencc Libra!")' de
Lccds, en cuyos archivos las fotos de Cberrv Tree Yard, Kirkgate,
y Wilson's Yard, Duke Street, ambas (errneamente) fechadas en
lH99, son atribuidas a ('1.
56. Vase la declaracin de Cameron ante el House of Lcrds Selnt.
Committee, 31 julio de 1H96, p. 2; el informe de la investigacin
del Consejo de gobierno IOGll, eeds AJerrur)',:! marzo de 1901; y
la declaracin de R. H. Bickncll ante el 1lcuse 01 Commcms Select
Ccmmittee; 5julio de 1901, (1619), p. l70.
291
57. Hcuse o/ Commons Selca Committee, 15 julio de Ul96, (234),
p.33.
58. tu. (235).
59. tu, (236).
60. Ibid., (228), p. 32; la fotografa en cuestin es la nmero 17 del
lbum B de la Brotherton Librar-y, y se reproduce aqu corno
figura 28.
61. Borrador mecanografiado de Cameron para su declaracin ante
el comit de investigacin de la Cmara de los Comunes de 1901,
en West Yorkshire Archive, Leeds (LC/TC, Bin 21, Caja 2), p. 6.
El patio en cuestin estaba a la salida de Regent Street.
62. lbid.
63. Ley sobre vivienda de las clases trabajadoras de 1890, Parte 1, sec-
cin 4. Vase tambin la declaracin de Cameron ame el Hcuse
ofLords Seleet Commiuee, 31 julio de 1896, p. 2.
64. Thomas Middleton ante el lIouse o/ Commons Sr/e" Commiuee,
4julio de 1901, (1098), p. 126.
65. tu, (812-823), pp. 104-105.
66. Por ejemplo, los presentados por el agente inmobiliario J. W.
Heeles, ibid., 5julio de 1901, (1331-1337), pp. 145-156; YHouseof
Lords Select Commiitee, 26 julio de 1901, (438), p. 37.
67. lbid., (459), p. 39.
68. Vase Captulo 3.
69. Sanitary Condition al the Labouring Populatum., Local Reports
(J<;ngland and Wles), PP (1842), XXVII. Vase tambin Beresford,
"Prosperity Street and Others'', o/J. at., pp. 193, 19.1').
70. "Interior de vivienda en un stano, Mushroom Ccurt", en Foster,
Leeds Slumdom, p. 21, reproducido aqu como figura 30.
71. Vase Jacos A. Riis, How The Other Hall Liues, Nueva York, 1890
[Versin castellana: Cmo vive la otra mitad. Estudios entre las casas
de vecindad de Nueva Y01k, Alba, Barcelona, 2004]; The Children oI
the Poor, Nueva York, 1892; y The Baule with he Slum, Londres y
Nueva York, 1902.
72. Wilson, op. cit. Vase tambin Ravetz, op. dt., p. 42.
73. Ravetz , op. c. Vase tambin Linstrum, op. c., pp. 148-149. Los
pisos de Quarry Hill fueron diseados por el recientemente crea-
do Departamento de Vivienda de Lccds bajo la direccin de R.
A. H. Livett y se inspiraron conscientemente en los "supcrblo-
ques" construidos por el municipio socialista de Viena en los
292
aos 1920. En la pelcula documental de Edgar Anstey y Sir
Arthur Elton, Housing Prohlems. aparecen en su optimista final
corno la solucin a los males sociales. No obstante, las crticas al
plan alimentaron notablemente cuando, despus del golpe de
Estado de Dolfuss en Austria en 1934, la prensa y los noticieros
cinematogrficos britnicos mostraron imgenes de la resistencia
"comunista" y "anarquista" en los bloques de viviendas "fortaleza"
de Viena, bajo el fuego de la artillera fascista.
6 La difusin de la fotografa:
reformismo y retrica documental
en el New Deal
1. Este captulo se basa en una conferencia presentada en la
Midland Group Callery en agosto de 1977.
2. Berenice Abbo, "From a Talk Given at thc Aspen lnstirutc,
Conference on Photography, fi October, 19;"')1", en ,\1(7(1 Yorlt in the
Thrties: The Photographs cf Berenur /\bholt, Side Callcry, Ncwcastlc,
1977, p. 23.
3. tu.
4. Citado en Valeric Lloyd, "Imroduction'', en Neto r(lr/( in the
Thirtie.l', p. 1.
5. Berenice Abbou., "Changing ~ e \ .... York", en Art [or the Millions:
Essass from the 1930s b)' Arists and Administrators oj'lhf' H7
JA
Federal
Arl Pmjert, Francis V. O'Conuor (cd.}, New York Graphic Socicty,
Boston , 1975, p. 161.
6. Citado en Lloyd, "Introducuon", p. 160.
7. Abhott, "Changing New York", p. 160.
8. Max Raphael, The Demands (JI Arl, Routledgc & Kegan Pan],
Londres, 1968, pp. 11-12.
9. Cf Max Raphael, Theorie des gstigen Seha/len,\ ou] marxsuscher
(;rundlage, FischerVorlag, Frankfurt am Main, 1974. Lo que Max
Raphacl argumenta en Pnnullum-Marx-Picasso: Tros tudes sur la
socioiogte de l'rut, Excelsior, Pars, 1933, es que determinadas cate-
goras y leyes se plasman en las obras de arte de todos los pueblos
y todos los tiempos: categoras o leyes como la simetra y la serie,
la esttica y la dinmica, la separacin y la interpenctracin de las
tres dimensiones. Estas categoras y leyes se plasman, no obstan-
293
te, bajo distintas configuraciones, y la diversidad de estas confi-
guraciones tiene su origen, a su vez, en la diversidad de los entor-
nos naturales contra los cuales deben luchar las personas y de las
estructuras sociales concretas en las que dicha lucha (produc-
cin material) tiene lugar. Lo que todas ellas tienen en comn
no puede conocerse como abstraccin. Afecta a toda la forma-
cin biolgica e histrica de la conciencia humana cuva natura-
leza es relativamente constante, en comparacin con los fenme-
nos variables de la vida social. Pero convertir esta constancia
relativa en algo absoluto es ig-norar la !;bwsis histrica de la con-
ciencia y la necesidad de su reali/.aci;t.
10. Abborr, "Changing New York", p. lGO.
11. Cita tomada del plan original para el subproyc-cto fotogrfico de
la \VPA/FAP, en ibd., p. I !":iH.
12. tu. p. 161.
13. Alfrc-d H. Bar-r. "ls Modcrn Art Cornmunistic", /'v'qjl Yor!? Times
.iHaRazine, 14 de diciembre de 1952, pp. 22-23, 28-30. Vase tam-
bin .John Tagg, "American Powcr and American Painting: Thc
Dcvcloprrn-n t 01' Vanguard Painting in the es 1945", Praxis,
vol. 1, n" 2, invierno de 1976, pp. :/J-79.
14. Roland Barthcs, "Rhctoric of the Image", vv'(nkinK Paj)(Yn in
Cultural Studics, primavera de 1971, pp. 'E-46. [Versin castella-
na: "Retrica de la imagen" en: Lo obnio y lo obluso, Ediciones
Paids Ibrica, Barcelona, 1986]. Vase ;ambin Stuart IlaH
"The Determinations of Nev..'s-phorographs'', H(lrking Pajwrs u;
Cultural Studies, otoo de p. 84.
1:'). Roblld Barthes, "Rhetoric of the Imag'e", p. 4;'.
16. "A.11 Interview wirh Pierrc Macherey'', Colin Mcrcer y j ean
Radford (cds.). Red LdfH, verano de 1977, p. 5.
17. Walter Benjamn, "A Shorl Historv of Phorography", Scrcen, vol.
13, n'' 1, primavera de p. 7. [Versin castellana: "Pequea
historia de la fotografa" en: Sobrelafo{ob,rrajia, Pre-Textos. Valencia,
2001J.
18. Hans I Iess, "Arr as Social Function", Marxism Tbda)', vol. n'' 8,
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26, 7S, 81, 81, 86, 99, 101. lO2,
108,118,124,12:', J:\S, H17, 170,
181. 11:l2, lH7, 192,217,218,220,
223-22!\ 2::tl, 2:).1. 261
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cartograa, 193
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Ceeil, Lord Robcrt, 191
Chadwick, Edwin, 167
Charcot,J. M., 107
Charitv Organisaton, 112
Chrtien, Cilles-Louis, t)7
cine, 38, 45, 139, 148, 21)4
Clark, T.J, 32<)4,132,226,246
clase, relaciones de clase, lucha de
clases, 1,:), 20, 27, 33, 36, 39, 44,
53-;,)5, ,')9, 61,62,69,79, 1:l2, S:\
91-93,97,98,132,13.1, 140, 183,
lSS, 156, 159, 162-1'i4, Im-172,
174-171:l, 192, 197,2(1),209,210,
307
227, 228, 231, 232, 244,
248,249,201,202,254,255,257,
26R,269
Cien, James, 156
cdigo, codificacin, 10,27, .'n, 34,
45, 53, 86, 98, 106, 122, 129, ] 32,
133,138,156,208,226,227,241,
242,245-247,249,252
Collier,John,Jr,21
colodin, proceso de, f),;, 73
Comit de mercados; Comit(,
sanitario; Subcomit de zonas
insalubres, 162, 182
de investigacin, vase
parlamento
Consejo ele gobierno local, 1SY, 162,
l7H, ]7Y, 1HZ, lBS
Consejo Real, departamento
mdico del, 159
corporaciones municipales, ley dl,

Courbct, GlIstavc, l.'t!, 133,226,227
Cowic, Elizahcth, 3H
criminologa, 12, ] 9, 94
cultura, prctica cultural,
produccin cultural, estrategia
cultural, lucha cultural, 9, 15, 16,
19,20,22-30,32-35, :17-45,
263, 26:/, 26H, 269
Daguerre. L.J. M., 59, 60, 62-64
daguerrotipo. 54, 65, 67,
11:')
/)rl)' Mirror; ttc, 77
Daumier, Honor, S:\ 219, 2S1
Delacr'oix, 64, 97, 209
Delano, Jack, 21R
Damond. DI' Hugh \Velch, 10:1-107,
llH
disciplina, aparato disciplinario, 17,
32, 33, SR, 96, II H
discurso, formacin discursiva.
prctica discursiva, 22,
23,31,32,35,36,39.41,17, R2,
94,95,106.107,115,116,122,
12g, 135, 140, 141,
30S
155,157,158,168,169,176,1l:l3,
18:'), 203, 207, 220-224,
227.243,246,247
Disdri, Andr Adolphe Eugcnc, 67,
69, 70, 145, 146
Disfarmcr, l\likc,
documental, 20-25, gg, 39, 99,
108,117,1 ]R, 123, 128, 1:1:1, 156,
170, 199,200, 203,
251, 253
Drclscr, Thr-odore, 199
Duncan, DI' \V. H., ]67
Easrma, Ocorge. 27, 50, 74, 75
Eastman Kodak, 30
Eco, Lmberto, 240
Edelman, Bernard, 1:18-140, 147,
14\J-150
Ehrlich, S. G., 126,127
Fng-ds, Friedrich, 177, 227-229
erradicacin de viviendas insalubres,
leyes de, 161, 163-166, [68,
176,281
Esquirol, I E. D., 104, 106
estado, aparato estatal, 12, 15, 17-21,
2;), 41, 42, 4fi, SO, 61, aiso.
90-94, 121, [b7, 169, 194, 2m,
211,214,215,224,225
estalinismo.Dt
Evans, Walker, 21, 23, 24, 204, 208,
218,233,234,25],259
Evrar-d, Louis Blanquart, 14.5
cxtranjcra, ley de, 101,261
Fami()' oJ Man, Thc, 23, !'J2, 20H
Farm Sccurity Adminisuation (FSA),
206, 217, 220
Federacin Socialdemcrata, 175,
22H
Federal An Projcct (\VPA), 202
Felipe 11, 258
feminista, movimiento, 2.,,153
Fidding, Henry, 97
fisiognoma, :l2, 86, 106
sionotrazo, 8, 53, 57
formacin social, 34, 85, 123, 1:17,
154,207,209, 211, 226,
228,
l-ostcr, D. B., [71, 184
fotograbado a media tinta, 75, B9,
246,25[
fotografa artstica, 28, 207, 243
fotografa instrumental, ] 2
Iotograa no profesional, 2H, 29, Sl ,
207, 243
l-our-ault. Michel, 12, 14, 15, 41, H4.
H6, \JO, 9:)-95, ros, 107, 113, 115-
lIS, 121. 123,130, 15:l. 167, 195,
213,221. 222, 224-226, 247
Frank, Roben, 24
l-rc-ud, Siglllllnd, 241
Fricdlandcr, Lee, 24
Calt,.John,IHI
Gladstone-Macdonald, pacto, 175
Clasgow, Town Councl City
Improvemcnt Trust, lHI
Goldic,])I' 167, In, IH2
Oouraud, Francois, 62
Cramsci, Antonio, 91,116,215
t Iran e-xposicin industrial (1855),
G7
Oran exposicin (] H:,)I), (j4, 68
Grecnbcrg, Clcmcnt. 29, 15:'1
Orccnwich Hospital School. IOH
Grierson,.John, 15
HanI)', Kier, 178
Harkness, Margarct (John Law}, 22H
Ilaurou, Los ])llCOS du, 9
hc-gcmonia, 24, :l:1, H3, 92, 9!'J, ns,
124,1:'10, ln6, 214. 22g, 221, 244,
255, 264
Hr-inroth, O., 104
Henrv, Sir Edward, 14,99
IIcring, Hcruv, 107
Hcrschcl, Sir.John, 6;)
Hcss, Hans, 21 I
Hill, David Octavius, 61
Hine, Lewis, 237, 239. 240, 245, 247,
248,251-253,257
HirsL Pan!, 151,
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\:"):), 1:)5,21,1
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Holbeck Social Rcform Lniou, IR4
Iloopcr, Capt. willoughby wallacc,
IIX
Hoovcr; I Icrhcrt, 22,1
l lause (Inri Carden, 203
ideologa, 36, :'IH, 130,
132, H9-Fd, 20H, 209, 214-217,
224, :nl, 240, 242, 244, 2fiO, 270
lncorporatcd Sncicty of Medie-al
Officers of Health, 168
industria Iotogrca. 27, 30, 67, 85,
137,141, 144
indusuializacion de la Iorografa, 27
instantnea, :J1, 5;), n, [27, 149
intelectuales, 61, S:), 121, 122.220,261
.Jason, Willium Henrv, 217
Juhnstone, Rodcrck, 108
justicia penal, ley de, 1:\ 101
Kautsky, Kar!, 22H
Kautsky Muma,
264
Kodak, cmara, 74, 75, 7B, 89
Ladies' Sanitarv Associaton. 1()t)
Lamartine, Adolpbc de, 142
l.ancet. The, 104
langc. l Ior'otheu, 265, 266, 268
Lankastc-r, Forbes, 189, ]90
Larugue, .Iaeques-Hcnri, 28
Law.john (Margarct Harkness}, 22H
I.ee, Russcll, 21H, 24:")
leeds I,,J/'"rrury, Ttie, 15t!, 161, 166
Leeds l'ublic Free Library, 288
Loeds Slumdom, 184
Leeds Trades Councl, 166
legislacin, instituciones legales, 13,
30, H3, 150. 151
l.dj)zi/{I'"I' Stadlanzl'"iger, ;")9
l.cnin, V. 1.,91,227,229-2:')1

Levy.julien, 203
ley de mflvright, 151
1.iji',2:1
Liga Social isla, 17:)
I .itcrary and Philosophical Society,
166
Lloyd, Vale-rie, 2'lR, 249
London, Jaek, 199,200
Lupton. Frances M., 179
rnacartisrno, 23
Machcrcv, Picrre, 209, 217, 2:10, 242
Maguirc, Tom, 175
Manee, Edouanl, Ig2, '247
Marshall Plan, 263
Alar/in Fdf'lI, 199
Marvillc. Charles, 156
Marx, Eleanor, 22H
Mar;X,Karl,91,92, 115,
227, 22R, 24R
marxismo, 32, 37, 10, 90
Maubcwman. Alfred Ernest. IR4
Mauison, Alfrcd, un
medios de representacin, vpasl'
representacin
mejora.Teycs dc. Hit, 162.179, IRI,
197
Millhallk, crcel de, 108
ivlillet,.Jean-Fran(ois, 266
miniatura, 57, 65
modcmidad.R
Morawski, Su-fan, 229
:'vIorel, B.A., 107
Morrison. Sir Alexandc-r, 106
Mulvcy, Laura, 38
Munby, Arthut , 111)
Muscum of thc City 01' :'\Iew York, 50,

Muybridge, lcadwcard, 113
Nadar (Caspard Flix Tour narhou},
:")2, 53, 70, 72, 148
Napolen JlI vase Louis Bonaparte
Naticnai (;eographit i\,JagrlZine, 23
'vauonal Rcscarch Project 01' thc
WPA,2:17
310
Negro, Charles Le, 107. 15G
Ncw Dcal. \(i, 17,22,23, 199,217,
21H, 2;)3, 2;)9
Neus Hnrizans in Amnimn Alt (193),
203
Nao Yurk Dml.: GmjJhir. 76
Nexn ror/{ San, 60
NI'w ror!! Tr/hune, 76
Nietzsche, Fricdrich, 91, 130. 133
Nourelle IrllllOf!:IafJhil' de la SoljJtrit,
107
Office ofwar Information. 22
Oficina Central de Antecedentes,
101
Oficina de Reclamaciones, 217
O'Cradv, .lames, 17r,
panptico, pauopcismo. 14
Parlanu-rito, comits de
investigacin de la Cmara de
los Comunes; comith de
investigacin de la Cmara
de los Lores, 97, 9H, I:")H, 163,
177,179, IRO, IR5, IH6, 191-193
Partido Conservador, I fi5
Partido Liberal, 11)4-l6
Pccl, Sir Roben, 97
Penales, 12,52,r,3, 101, 11:"),26]
Pcntouvillc, penitenciara. 10H
Petzval,Joseph,99
Photo l.eague. The. 23
jJlw/og'/"(Iflhy/Pvlilin: One, :)0, 154
Pickard, Charles, U:l3
picrorialismo, 27, 252
Piru-l, I'hilippc. 106
placa hmeda. nasecolodin,
proceso de
placa seca, 73
pobreza, legislacin sobre, R3, I fi7,
224, 24H, 2(i6
poder, poder/conocimiento, 11-15,
1R, 21-23, 26, 31, :-)2, %, 38-43,
46,79, R2, 84-87, H9-99, 101, 102,
106,112,113, I ]5-llH, 121, 123,
124,128,130, 132, 1%, 154.
156, 15R, 163, Hi5, 171, 17R, 179,
194,195,207,213,214,221-225,
230, 243-24tl, 253, 254, 262, 264
polica, leyes de la, 12, 14, 83, 91, 96-
99,101,102,107,110,113,124,
13:,,192,196,207,212,21:),243
polica metropolitana, ley de la, 98
potitica. clculo poltico,
instituciones polticas, lG, 18-20,
24-26,31-33,37-40,42,43,45,
'16, 72, 7R, 82, H5, H9, 90,
106, 115-117, 122-
124, 1;)2, 156, 16;Q66, l68,
169, 17'2-175, ] H5, 192, 195, 2/n,
204, 21S, 216, 220-222, 224-22G,
228,230,232,233,240,243,244.
254, 262, 263, 270
Pollock, Criselda, 153
pornografa, 137,258, 2Gl
Primanera. 7H
prisiones, ley de, 12, 14, 101, IOH
produccin, modo de, medios de,
relaciones de, 10, 12, 14, 18,26-
31, 33, 34, 37, ss, 43-45, 51, 52,
54-57,62,65,67,70,72,74,75,
79, Hl, .'12, H5, 89, 9:\ 96, 9R, 102,
us, 116, 122, 124, 12H, 129, 131-
]%, 138, 139, 142, 144-151,
15-1,177,202,212, 2H, 215, 222-
226,232,242, 246,247,2GR-270
I'roudhon, PierreJoseph, ] 15, 248
prueba, 11, 13, 15,20, 31, 50,5H,81,
.'15, H7, R9, 90,102,117,124-126,
1.%, 153, 1:",6, 169, 176,
182, ]H,I)-lH8, IU2, 194,207,212,
213,243,251,252
psiquitrico, 94
Pumphrey, William, 181
Qnarrv Hill, zona insalubre de, 13. IH,
158, 161-lh4, 16h--16H, ]70, 172,
In, 175-179, IR:1, IH7, 19:1, 197
Raphael, Max. 201, 202
Ray, :\1an, 199
realismo, 7, 10, 3:1, 129-1:-)1, 151.
187, 18R, 190, 199-201,204,224-
230,232-234,246,247,251
rt'gimen de poder, de
sentido, rgimen de verdad, 82,
123, 13:-), 136, 140,204,222,243
representacin, 7, 9-12, 14. 16, IH-
21, 2fl, 31-39, 42, 43, SO, 53-55,
59,61,75,78,85, R6, 101, 104,
106,128,129,132,147,149,151.
154,168,177, Itl2, 185, 1tl9, 193.
195.201,202,216,217,224,229,
2;n. 242, 246, 247, 249, 259, 26H,
270
Reseu\cment Adminisrration, 22
resistencia, 17,26,47,90,93,121,
168,192,196,224,230
retrica, 15, 16, 19-24,52, H:1, 129,
1H2, lH:1, 191, 199,m 204, 241,
249, 252, 25;), 262
retrato, 27, 49, :'JI-57, 59-62, 64, 65,
69,70, 72,n, 7R, 79, 99,101,
103,104,106,107,110,137,145,
148,211,212,228,245,249,257,
261
Reynolds, Rcv Ccorgc, 112
Richardson, Sir Beojamin, 16H
Riis, Jacoh, II R, IS6, 19/i, 2:'J2
Roosevelt., Franklin D., 16,23,240,
248
Rosales, Ilenrv, 56
Rossini, Oioarchino, 70
Rothstein, Arthur, 225
Royal Microscopical Socicry, 126
ROY<ll Photographic Socictv. 25, un
Royal Socicry, 50, 103, 130
Sander, August, 251
Sanitary Aid Socicty, 166
Schaick, Charles Van, 2S1
Schapiro, Meycr, ;)4
semiologa, semitica, :-)2, 3-1, 38,
128, 193, 242
Servicio de Extensin, 217
Servicio Forestal, 217
Servicio oficial de topografa, 103, 193
Side Callery, 247
311
signo, significacin, 9,11,18,20,22,
38,43,87,95,113,129,130,132,
133,135,171,208,241,246,247,
252
silueta, 57
Sloan.john, 199
Society 01'Arts, 169, 178
Societv for Photographing Relics 01'
Old London, 108
Sontag, Susan, 212, 221, 261
Spence, jo, 28, 49, 50
Standard OH, New Jersey, 23
Stedmanjones, Oareth, 15
Steichen, Edward, 23, 24
Stieglitz, Alfred, 21
Strand, Paul, 251
Stryker, Rey E., 23, 218-220, 224,
233, 234, 247, 248
sujeto, teora del, 128
sutura, 257, 258
Swift, Willie, 181, 183, 194
Szarkowski,john,24
TalbOl, WilIiam Henrv Fox, 62, 63,
75, 81, 146, 200
talbotipo. 62
tecnologa, tecnologa del poder, 14,
16,22,26,35,82,84,85,87,94,
95,113, lJ6, lJ7, 121, 135, 154-
156,168,189,193,194,247,254
Thomson,john,118
Thoresby Society, 181
ThreePerspecuues on PhotoKraph)" 154
Tiziano, 258
Tolstoi, Conde Leo Nikolaievitch,
227,229-232,296
Tour, Georges de la, 253
Tournachon, Gaspard Flix uasc
Nadar
Town and Country, 203
Tydings, MilJard, 8
urbanismo, urbanizacin, 19,33,
158,159,161,220
verdad vasergimen de la verdad
vigilancia, 12, 17, 23, 26, 41, 50, 83-
85, 89, 96, 97, 115, 117, 135, 171,
195,224,245,247
Vincennes, Asilo Imperial de, 107
Vinoy, Mariscal, 70
vivienda y urbanismo, ley de, 1.59
Wandsworth, crcel de, lOS
West Midlands, polica de, 99
Wilson, Edmund, 169, 178
Wood, Nancy, 224
works Progress Administration
(\VPA), 202, 203, 237
Wormald, Edmund yjoseph, 182,
183
York Street, plan de demolicin de,
161,175, 17R, 179, IR2
Otros ttulos de la
Fotomontaje, Dav
ISBN: 84-252-1892-6
Por una funcin crtica de la fotografa de prensa, Pepe Baeza
ISBN: 84-252-1877-2
La fotografa plstica, Dominique Baqu
ISBN: 84-252-1930-2
Arder en deseos, La concepcin de la fotografa, Geoffrey Batchen
ISBN: 84-252-1534-X
Un arte medio. Pierre Bourdieu
ISBN: 84-252-1943-4
Ensayos, Vctor Burgin
ISBN: 84-252-1972-8
Fotografiar del natural, Henri Cartier-Bresson
ISBN: 84-252-1514-5
Esttica fotogrfica, Joan Fontcuberta (ed.)
ISBN: 84-252-1915-9
Fotografia y pintura dos medios diferentes?, Laura Gonzlez Flores
ISBN 84-252-1 998-1
La fotografa como documento social, Gise Freund
ISBN: 84-252-1881-0
Dilogo con la fotografia. Paul Hll!Thomas Cooper
ISBN: 84-252-1882-9
Lo fotogrfico. Por una teora de los desplazamientos. Rosalind Krauss
ISBN: 84-252-1891-8
Historia de la fotografia. Beaumont Newhall
ISBN: 84-252-1883-7
La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografa en el siglo XXI. David Prez (ed.)
ISBN: 84-252-1974-4
La confusin de los gneros en fotografia.
Valrie Picaud/Philippe Arbatzar (eds.)
ISBN: 84-252-1548-X
Indiferencia y singularidad. Gloria Picazo/Jorge Ribalta (eds.)
ISBN: 84-252-1533-1
Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografia, Jorge Ribalta(ed.)
ISBN: 84-252-1973-6
El crepsculo de las mscaras. Michel Tournier
ISBN: 84-252-1879-9
Poticas del espacio. Steve Yates (ed.)
ISBN: 84-252-1874-8