Ttulo: La condicin performtica

Autora: Glenda Len

La Habana, Julio 1999

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Y en la paz del azul reinaba la clera del rojo. Yves Klein

Introduccin azul

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Al ver pasar la bala tan cerca, y mientras segua con la vista su trayectoria, la Jirafa pens: "Qu bueno que no soy tan alta, pues si mi cuello midiera treinta centmetros ms esa bala me hubiera volado la cabeza; o bien, qu bueno que esta parte del desfiladero en que est el Can no es tan baja, pues si midiera treinta centmetros menos la bala tambin me hubiera volado la cabeza. Ahora comprendo que todo es relativo." La jirafa que de pronto comprendi que todo es relativo. (fragmento) Augusto Monterroso. Las jirafas, (quin se atreve a dudarlo?) no fueron las ltimas en convencerse de la relatividad de las cosas. Aclaro que para comprender el presente texto se debe asumir dicha perspectiva en cuerpo y alma, pues est basado en asociaciones y disertaciones que dieron lugar a una definicin, casi intuitiva, de cierta performatividad artstica en Cuba; intuicin guiada en gran medida, por el espritu de la poca (ese aire del tiempo que Calabrese tilda de neobarroco). Se trata de un fenmeno cultural que concibo como condicin performtica, y defino a partir de su desenvolvimiento especficamente dentro del campo artstico. Aunque en realidad, pudiera verse al revs, es decir, como determinados principios particularizados por el arte y que ahora son empleados y ajustados a estrategias comunicacionales principalmente de la poltica y la publicidad. Para determinar esta condicin he querido partir de ciertos aspectos formales y conceptuales devenidos recurrentes en esa modalidad artstica que comienza a desarrollarse en los 50, y que desde 1967 aproximadamente se ha venido llamando Performance Art1. Es as como, teniendo en cuenta su correspondencia con las peculiaridades epocales en que vivimos, extiendo estas formas y conceptos sintetizados, digamos que abstrados, a prcticas especficas que incluyen lgicamente los performances ya reconocidos como tal (an as no todos son performticos digamos, al 100 %), pero tambin determinados
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El trmino conviv junto a otros, pero desde los 80 se comienza a difundir hasta que actualmente resulta ya i casi insustituible.

objetos e instalaciones que protagonizan, sin nuestra intervencin, una actividad constante, as como un comportamiento desarrollado por el receptor ante aquellas obras que se lo exijan o sugieran. La nocin de descentramiento, que acertadamente Calabrese ve como distintiva del gusto actual, me resulta de carcter vital en la definicin de esta naturaleza abstracta. Implica una transgresin en determinado campo, una tendencia a experimentar la elasticidad del confn (39:67), que, aunque est siendo de cierta forma asumida y normatizada, produce todava algn efecto sorpresivo. Es la perenne presencia de los lmites en nuestra conciencia. El performance representa el discurso excntrico por excelencia. Desde sus inicios estuvo estrechamente vinculado a las protestas sociales, y a la conocida lucha vanguardista de demostrar que el arte poda ser cualquier cosa. Se ha distinguido tambin por una especializacin en el proceso, una preferencia por la accin, por el live. El gesto es mostrado. No importan tanto los estados previos ni los posteriores; nos abstraemos en la vivencia. El performance logra inscribirnos en sus propias coordenadas espaciotemporales. Su peculiaridad como vertiente estilstica est dada adems por la expectativa que ha desarrollado en el pblico; esperamos ver algo distinto, propiamente descentrado. Otros aspectos han participado de su configuracin en tanto gnero artstico, tales como la presencia fsica del creador y/o receptor que puede devenir en un comportamiento o actuacin; un inters por indagar en otros contextos artsticos y sociales que desdibuja los lmites del arte, recurriendo a zonas biofsicas del espectador, as como el enmarcamiento de unas coordenadas espacio-temporales propias, diferenciadas del entorno. Resulta evidente que son caractersticas aplicables a otro tipo de obras realizadas mayormente desde los 50. Por ejemplo, la indagacin en otros campos artsticos y extrartsticos puede verse en el lenguaje, cada vez ms metafrico, que ltimamente ha adoptado la publicidad; el pedazo de cualquier objeto de la vida cotidiana agregado a cientos de cuadros (de Raushenberg por ejemplo); la serializacin de W arhol; el bate gigante de Oldenburg, y muchos ms. Por otra parte tenemos que la computacin, el cine y la tv, presentan su propio sentido espacio temporal, y, al igual que las artes del teatro, nos envuelven e introducen (con sus particularidades) en l. Pero es precisamente la combinacin y la confluencia de todos ellos, bajo el matiz del descentramiento, lo que distingue al performance del resto de los campos socio-artsticos. Por tanto, resulta imprescindible para su anlisis, como creo demostrar aqu, la recurrencia a otras manifestaciones artsticas y sociales, que en ocasiones parte conscientemente del propio artista. As, trato de explicar primeramente qu entiendo por condicin performtica, valindome de una mezcla total de conocimientos, vivencias, imgenes, teoras, etc. Luego, analizo cmo ste se manifiesta en las obras que escog dentro de la plstica cubana contempornea, mostradas fundamentalmente entre 1996 y 1999, en La Habana y en exposiciones colectivas fuera de Cuba. Con todo esto, no pretendo en lo absoluto proveer de mtodos para analizar lo performtico, ni mucho menos demostrar su preponderancia. Independientemente de que ambas cosas son probables. 3

La documentacin de las obras que aqu he escogido, es imprescindible y a la vez secundaria. Lo primero porque se trata de obras y de actitudes que ocurren y transcurren en el tiempo, y las grabaciones en video facilitan la comprobacin o refutacin de mis propuestas; lo segundo, porque de todas formas lo vivencial es tambin aspecto primordial no solo en la recepcin de los performances sino en su ejecucin o terminacin por parte nuestra, y as se pierde, con la mediacin, uno de sus principales elementos que es la experiencialidad. (Laurie Anderson realiz recientemente un CD rom de juegos, pero hasta ahora no he sabido de un performance llevado a realidad virtual). Tan slo estando en la introduccin, temo del absolutismo que amenaza cada conclusin, cada sentencia. Como todo acto humano, stos, el de la escritura y la creacin, no dejarn de ser eventuales y circunstanciales. Al lector pertenecern entonces las mltiples conclusiones, porque todo depende del color del cristal con que se mire.2

Lase El Camarn que finalmente no saba de qu color ponerse (89: 28).

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puro trabajo en el lmite .

Hace poco ms de un siglo era inconcebible transmitir informacin por vas invisibles; slo los dioses poda n hacerlo. Ms tarde, el radio y el telfono lo cambiaron todo. Las comunicaciones parecan no poder soportar una revolucin ms. Pero ahora quin sabe con exactitud (y a quin le interesa) cmo y por dnde pasa la informacin va Internet? ; y en cuanto a la Realidad Virtual, cmo es posible ver algo que no es real? Cmo palpar un aura computarizada? Finalmente, cmo vivir en un mundo que no existe? Hasta hace un siglo se crea en la realidad (ver para creer), ahora es la simulacin de otras simulaciones lo que constituye el valor de nuestros tiempos. El mundo, sin dudas, se ha "internetalizado". Es la era postindustrial. As, una nueva aura nos envuelve. La conforman redes invisibles que reciben, emiten e intercambian simultneamente informacin, con una diversidad y cantidad incalculables. La informacin exacta se maneja a travs de algo realmente desconocido, imperceptible, intocable . Usamos toda una serie de artefactos que realmente no conocemos con profundidad, sino slo en forma de apariencias y de cdigos. Es la levedad que Kundera y Calvino han tratado, extendida por la moda hasta el propio cuerpo. Los medios de informacin y de comunicacin, con la virtualidad y el dinamismo que los caracterizan, se apropian cada vez ms de la vida humana incluyendo los procesos sociales, polticos y econmicos, otorgndoles un sentido de ligereza que permite transgredir la linealidad de acontecimientos, cclicamente normatizados por las sociedades. Es decir, la cultura de consumo ha impuesto una nueva necesidad, la necesidad de movilizacin, de desplazamiento del centro. Esta excentricidad es para Omar Calabrese una de las caractersticas del barroco como espritu epocal, y que en la contemporaneidad, se encuentra adaptada y redimensionada por los mass media y los logros tecnoeconmicos. La teatralidad y la desestabilizacin barrocas se han actualizado. Esta voluntad de descentramiento parece contaminar la sociedad. Implica una renuncia casi siempre momentnea (y el instante aqu es denotativo de la diferencia) a las normas centrales de determinada esfera. Ser excntrico en trminos de comportamiento humano significa alguien que sita su propio centro de intereses o influencia desplazado hacia la periferia del sistema o de sus mrgenes. (39:72). Entonces estamos ante un asunto de personalidad expandida? Es probable. De hecho, la exteriorizacin del excntrico que todos llevamos dentro, pudiera formar parte del derrocamiento postmoderno de esa vieja dualidad u oposicin entre lo 5

pblico y lo privado. Se trata de un ansia de protagonismo que desde siempre el hombre ha desatado y sublimado por distintas vas. Estas pueden ir desde tararear o silbar una cancin (casi por instinto, y asumiendo en ese mismo instante el papel del propio cantante -autor real-), hasta h acer arte (instinto sofisticado). En la misma cotidianidad hacemos cosas con el objetivo de destacarnos y no perdernos en esa multitud que nos persigue desde el nacimiento mismo. Son, desde gestos nfimos -escoger determinada ropa, una sonrisa, un dilogo- hasta posturas y discursos, compuestos de los gestos inicialmente instintivos pero que ahora se adoptan y artificializan plena y conscientemente La publicidad sabe que para seducir, debe valerse de alguna estrategia descentrada, hay que movilizarse en tanto romper con cdigos instaurados, con la estrechez de los campos de accin, abarcando y mezclando varias situaciones. Y tambin hay que movilizar al pblico, llamar su atencin, hacerlo responder de otra manera. Un perfecto ejemplo de esto, es la colocacin en las revistas de un ribete plegado cuyo interior contiene el aroma del perfume que la pgina anuncia. Ellos han llevado el perfume hasta el papel; nosotros, la nariz. La accin es un camino indispensable... Nada ms performtico. En otros casos la movilizacin es ms reflexiva. As ocurre cuando un spot publicitario muestra imgenes (fragmentos de cualquier escena cotidiana, cosas ya dadas, ya terminadas - publicit trouv?-) donde nunca aparece el producto promovido, a no ser en textos muy breves. De este modo, se solicita del espectador una capacidad asociativa y una dilatacin de su acostumbrado y lineal proceso receptivo. Se acude a la tropologizacin metafrica, a desplazamientos semnticos que sugieren nuevos modos de lectura3 . La publicidad se ha especializado en la metfora; ha perfeccionado el descentramiento. Todo parece querer desbordarse. Todo parece anhelar la periferia. Pero es precisamente en nuestra conciencia de este "parecimiento", es decir, del simulacro, y tambin de una misteriosa previsin del lmite, donde quizs radique la norma de nuestra era. Estar en la periferia se ha convertido en el centro de la norma (la periferia de la norma ser mantenerse en el centro?); y no implica un rechazo del espacio hegemnico, sino una alternancia con ste, su desplazamiento o mejor, su dilatacin. Este principio de descentralizacin existe gracias a un equilibrio entre la norma y su transgresin. No hay duda de que la efectividad sorpresiva y de extraamiento de las distintas transmutabilidades parece no agotarse. As sucede gracias a la fidelidad que conservamos respecto a nuestra memoria de los lmites. Quizs, cuando neutralicemos esos lmites, cuando la tensin desaparezca por completo, incluso en forma de placer, y las transgresiones pasen al nivel del inconsciente, entonces habr surgido un nuevo arte. De todas formas, an no ha muerto la generacin que permanece fiel al canon occidental, por lo que continuarn siendo eficaces las deconstrucciones de sus propios cdigos. Pareciera que alguna lgica interna, un mecanismo regulador (la cultura, la sociedad) se encargara por siempre, de normatizar gradualmente cada transgresin. Entonces, sera tal
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De una forma subliminal, representan una alusin al propio hecho creativo, al proceso de realizacin, a la idea. Hay una sutil e implcita autorreferencia.

vez mejor hablar de un reencentramiento, pues cada ruptura busca en el fondo, su consumacin y legitimacin. As, el gusto neobarroco, dice Calabrese, se presenta como perennemente en suspensin, excitado pero no siempre propenso a la inversin de categoras de valor [...] El gesto dadasta es excesivo y tiende a la crisis del sistema. El gesto neodadaista puede representarse incluso como "aceptable", si se hace aparecer como exceso y, en cambio, es puro trabajo en el lmite (39:83). No se puede trabajar en el lmite sino se le conoce. Por tanto, la sorpresa es artificial, es tan esperada como inesperada. Lo cual se aprecia mejor en la expectativa que ha desarrollado el pblico ante el performance art, y que por cierto, contribuye significativamente a su diferenciacin del resto de las modalidades artsticas. Los vanguardistas se interesaron muy especialmente en la transgresin. As, desde el dadasmo se inaugur un tipo de descentramiento inslito en el arte. Intuitivamente, sus protagonistas se apoyaron en un conocimiento de los sistemas de signos de la sociedad, algo que los hizo (condicionados por la poca) descartar en extremo la individualidad. Bajo el matiz provisional y efmero, haba una reanimacin de la potencia virtual de las cosas (81:196), una repotenciacin semntica de los objetos y de los gestos. Pero ahora la tensin, su elemento clave, se encuentra subordinada al placer. El arte actual procede ya, de forma mucho ms consciente, en tanto ha perfeccionado estratgicamente la manipulacin de los procesos de significacin social. El sombrero, los peridicos y las tijeras que Tzara sugera como herramientas para la construccin de poesa, ahora se sustituyen por ese s a medias del dedo ndice (a veces queriendo decir no), que hace clic y que corta, pega, manipula, y descompone cualquier cosa. Ahora no slo somos protagonistas, sino tambin artistas. El emplazamiento en las actuales acciones culturales, viene a desempear un papel de suma importancia. Al no contar aparentemente con algo nuevo se destaca la ubicacin, la edicin de los elementos ya dados, existentes con historia propia, para, basndose en la necesidad y el gusto de determinados sistemas o subsistemas sociales, emplazar adecuadamente las mezclas, introducir de forma eficaz en un background ya dado, un elemento a su vez predeterminado. La novedad radica en esto, en la capacidad de advertir cules son las coordenadas tiempo-espacio ideales para introducir algo con muy poca o ninguna elaboracin propia. Pudiera pensarse que en Cuba, al no existir una cultura de consumo primermundista, es imposible que se desarrollen los mismos efectos. Sin embargo, aunque los medios informticos ya se nos aproximan, existe una razn an ms fuerte, y es que, de los rdenes sociales, la cultura es el que ms rpidamente se propaga (valindose de todo tipo de medios, incluyendo los cientficamente tecnologizados). Daniel Bell lo ha dicho mejor, en una suerte de orculo de la globalizacin: La cultura ha adquirido importancia porque se ha convertido en el componente ms dinmico de nuestra civilizacin, superando hasta el dinamismo de la tecnologa. [...] la idea del cambio y la novedad supera 7

las dimensiones del cambio real. [...] Ahora la sociedad acepta el papel de la imaginacin" (22:45). Existe una cierta idealizacin (de lo nuevo) que es lo que permite determinar (porque es tambin expectativa) la eficacia "cultural" y la valoracin individual en una obra. Y es el descentramiento, esa inclinacin por transgredir los lmites y ensayar su plasticidad, junto a la expectativa que desarrolla al volverse casi costumbre, un principio constitutivo e inherente del performance art. En vistas de que el concepto de condicin performtica tiene su base en la esencia de este modo discursivo, as como en los rasgos epocales, se hacen indispensables algunas referencias histricas y etimolgicas previas a la aplicacin de dicha nocin abstrada.

Para nombrar las cosas

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Jonh Cage concibe una obra imbricando las manifestaciones artsticas. Kaprow dirige los ensayos de sus 18 happenings en 6 partes. Yves Klein se lanza a la calle desde un segundo piso. Yoko Ono invita a los espectadores a que le corten su ropa con unas tijeras, se sienta frente al pblico, y espera. Beuys explica sus obras a una liebre muerta. Rudolf Scwarzkogler trocea su falo. Ralph Ortiz le entra a hachazos a un piano, a muebles, etc. Gordon Matta-Clark fre fotografas en una sartn con aceite. Burden es disparado en el brazo por un amigo. Acconci se masturba bajo una rampa que construye en la galera y por la que el pblico camina. Orlan se somete a sucesivas cirugas plsticas para tener una especie de collages con los rasgos faciales femeninos ms famosos y simblicos del arte clsico. Yvonne Rainer se sienta en el escenario, y no baila. ... son algunas de las ms conocidas pronunciaciones que han sido llamadas en distintas ocasiones: happenings, acktion6, body art, arte concreto, arte de guerrilla, arte interactivo, actividades, Fluxus, demostraciones, arte de evento, live art (en Bretaa), arte directo, arte procesual, ceremonias, acciones plsticas (en Cuba) y tambin performances. Clasificativos que en su mayora comenzaron a desaparecer, y a sintetizarse en un solo vocablo. Al parecer, a partir de Kaprow y sus definiciones por escrito sobre los diferentes lenguajes nuevos (happening, assemblages, activities, environments), el trmino happening se expandi durante la dcada del 60. Posteriormente se fue difundiendo el de performance, preferido desde un inicio, por Oldenburg, Acconci, los integrantes de Fluxus, y los crticos e instituciones.

segn Kristine Stiles el trmino aktion posee eminentes connotaciones polticas, y especialmente en Europa se conoca como arte de accin o accionismo. Pero existen performances en los que el artista permanece inmvil. Robert Morris por ejemplo se par simplemente dentro de una caja que l construy a modo de atad vertical por ms de tres horas.

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error borgiano

Las palabras, segn Borges, han sufrido imprevisibles transformaciones, que pueden lindar con lo paradjico, por lo que de nada o de muy poco nos servir para la aclaracin de un concepto el origen de una palabra (27: 240). No obstante resulta innegable que al menos desde un punto de vista anecdtico, cierta indagacin etimolgica puede ser provechosa. Para las personas de habla inglesa el verbo ingls to perform indica comnmente: ejecutar, desempear, lograr; actuar, representar, llevar a cabo un hecho o una accin; especialmente actuar en el escenario. Y el sustantivo performance: capacidad total de realizacin; ejecucin, rendimiento, desempeo; una representacin ante espectadores; conducta. Segn los diccionarios, perform est compuesto por per, que en latn es por, a travs de + fournir, que en francs significa exhibir, producir, realizar. Sin embargo, hay algo ms: per era para los latinos lo que el hyper para los griegos, o sea un prefijo que enfatiza 7. As, per-formare sera como formar enfticamente, de modo sobresaliente, diferente a lo comn; algo perfectamente vinculable con los actuales significados de la palabra. Por si fueran pocas sus acepciones, el vocablo sufri un proceso de resemantizacin al parecer iniciado cuando en 1967 Vito Acconci lo empleara al referirse a sus actos transgresores, caracterizados por trasladar elementos esenciales de la poesa (su profesin primera) a la plstica, el teatro, en fin, al performance8 . Esto estuvo relacionado con la ganancia de terreno terico que el trmino experiment ya ms definitivamente en los 80, a travs de la proliferacin de crticos interesados en el medio, que lo difundan en revistas y libros especializados, al igual que la realizacin de festivales y eventos tericos. Y es as como el trmino nos llega, en tanto pas hispano, semnticamente limpio, vaciado de significados previos. Aunque la voluntad de buscar nuevos espacios, y transgredir las normas, o sea, de descentramiento, ha estado siempre presente en el arte, y sobre todo con mayor intensidad en las vanguardias, la conceptualista -ltima de ellas-, abrig toda una serie de manifestaciones y subgneros que al igual que Dad pretendan una provocacin. Eran protestas contra determinados problemas sociales (incluidos los artsticos), y donde el medio era el lenguaje (Mc. Luhan). As se recurri a la naturaleza; a la intervencin en
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Resultado de una consulta con el mejor profesor de latn que hay en Cuba: Amauri Carbn, a quien le debo adems el desarrollo de mi curiosidad etimolgica. Por cierto, un profe performtico. 8 Pocos aos ms tarde, Acconci abandona este novedoso lenguaje debido supuestamente, a la teatralidad y espectacularidad que estaba adquiriendo cada vez ms. No obstante, considero que el performance art siempre fue excntrico, concebido para ser mostrado; an cuando ocurra ante 1 o 2 personas, ya fuese por fotos, video, filme, o comentarios, objetos-instalaciones-huellas, el gesto del artista permaneca; l se las arreglaba para que as sucediera.

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espacios pblicos mediante carteles u objetos no artsticos; al uso mnimo de materiales; al rechazo incluso de utilizarlos, sustituyndolos por una palabra, por una explicacin que sugiriera la obra, por un gesto, un movimiento, o una simple presencia del artista, que hasta ese momento haba permanecido annimo. Es quizs sta, una de las vas por las que comienzan a remezclarse las artes, a introducirse elementos teatrales y danzarios en actos que se caracterizaban por su rompimiento con las nociones restringidas del arte 9. La obra entonces, incorpora el movimiento, implora que se le experimente, que vivamos junto con ella. Y es que ella tambin vive. En cuanto a la banal disyuntiva de clasificar estas acciones corporales como happening o como performance, prefiero emplear el vocablo primero para referirme a aquellos eventos, mayormente rebeldes y azarosos, que sucedieron en dcadas pasadas10. Sin embargo, Allan Kaprow, luego de 15 das de ensayos, lleva a escena durante una semana 18 happenings in 6 parts, donde entrega al espectador las instrucciones por escrito de cmo deba comportarse durante la ejecucin, restringindosele el tiempo de permanencia en cada local. Pero todo esto no responde ms que a una condicin epocal, la situacin exiga una respuesta radical, y el arte, con el cuerpo, se encarg de responder a estas crisis, actuando. Las condiciones socioculturales, obviamente, han cambiado. Por lo general, todo lo que ocurra en un performance, an cuando seamos nosotros sus ejecutores, estar previamente diseado por el autor. El mercado (del arte) no se permite improvisaciones. Creo que una de las distinciones ms importantes propiciadas por el momento histrico social, es que ahora en este tipo de arte no se espera la reaccin, no se aspira a una provocacin efusiva ni incmoda Happening y performance son por tanto, la misma cosa. Al cambiar las circunstancias cambian con ellas las preferencias, y por tanto las discriminaciones. (Todo cambio epocal es discriminante). As pues esta oposicin carece de operatividad, y an quizs de constatabilidad. Se trata de un proceso de evolucin interna de un mismo modo discursivo. En todo caso, centrar la atencin en distinciones que ya el propio uso prctico ha desechado (tales como las referentes al empleo de los artculos el o la12) implicara una
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Puede que esta remezcla sea otro de los modos neorituales o posrituales del arte; como sabemos, desde sus ms remotos orgenes, el arte fue uno solo, en los ritos, las mscaras, las pinturas corporales, la actuacin, la msica y la danza conformaban una totalidad compacta; el teatro griego fue tambin una mixtura de manifestaciones. 10 Para una justificacin detallada del por qu performance y no happening, vase Tadeuz Pawlowski El performance, Criterios, 21-24. Aunque, como es lgico, al pasar 12 aos se hace necesario aclarar o comentar ciertos detalles; por ejemplo Pawlowski asume como performance aquellas presentaciones mediadas por la fotografa, el video, o el cine. Pienso que aqu hay una confusin de lenguajes artsticos, en estos casos lo que vemos es fotografa, cine o vdeo, independientemente de que lo mostrado sea un performance, a no ser que ste radique en el acto receptivo, lo cual ya es otra cosa. 12 Pases como Espaa, Argentina o Colombia, utilizan la performance, a diferencia de lo que ocurre en Venezuela, Puerto Rico, Mxico o Cuba. An cuando algunos (crticos, programas de rectificacin ortogrfica de textos del Microsoft Word Window97, etc.) dicen que lo oficial es la, yo, naturalmente, prefiero el.

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prdida de tiempo; y esto, sera imperdonable. Bell adems, dijo: El posmodernismo desborda los recipientes del arte. Rompe los lmites y afirma que la manera de obtener conocimiento es actuando, no haciendo distinciones. (22:45). Mejor entonces quedarse con performance y su nica distincin: art.

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Y hay todava ms libros mgicos. Mr. Koleander ... Bibliografa 31 1. Abirached, Robert, 1994. La crisis del personaje en el teatro moderno, Madrid, ADEE. 2. Abril, Gonzalo, 1996. La cultura masiva entre el espectculo y el ritual, La balsa de la medusa, Madrid, 40:11-23. 3. lvarez, Lupe, 1998. Tracc Bakk Track... Festejar la precariedad, catlogo exposicin personal de Joan Capote, La Habana, DUPP. 4. ______________, 1996. Memoria de nubes, Cpulas, La Habana, 3:35-54. 5. Ana Mendieta, 1996, catlogo, Barcelona, Centro de Arte Contemporneo. 6. Aristteles 1989. La potica, versin de Garca Bacca, Mxico, Editores mexicanos unidos. 7. Armas, Jorge de, 1998. Arte para ser comprado, El Caimn Barbudo, La Habana, 288: 24-25. 8. ______________, 1998. La esttica complicidad entre evasin y violencia, El Caimn Barbudo, 291: 26-28. 9. ______________, 1999. El error del milenio. (Consecuencias del efecto 2000 para el arte cubano), artculo indito. 10. Artaud, Antonin, 1969. El teatro y su doble, La Habana, Instituto del libro. 11. Bajtin, Mijail, 1986. Problemas literarios y estticos, La Habana, Arte y Literatura 12. Banes, Sally, 1987. Terpsichore in sneakers. Post- Modern dance, Hanover, Wesleyan University Press. 13. Barba, Eugenio, 1986. Ms all de las islas flotantes, Mxico, Gaceta. 14. _____________, 1992. La canoa de papel, Mxico, Gaceta. 15. _____________, 1988. Anatoma del actor. Un diccionario de antropologa teatral, Mxico, Gaceta . 16. Barthes, Roland, 1978. Roland Barthes por Roland Barthes, Caracas, Monte vila. 17. _____________, 1987a. s/z. Mxico D.F., Siglo xxi 18. _____________, 1987b. Crtica y verdad, Mxico D. F., Siglo xxi. 19. Batet, Janet, 1998. Algo nuevo en la plstica de los 90?, debate, Temas, La Habana, 1213: 163-176. 20. Baudrillard, Jean, 1993. El intercambio simblico y la muerte, Caracas, Monte vila. 21. ______________, 1997. La estrategia fatal de la indiferencia, Lpiz, Madrid, 132: 6-12. 22. Bell, Daniel, 1989. Las contradicciones culturales del capitalismo, Mxico D.F., Patria. 23. __________, 1997. El fin del modernismo, Claves, Madrid, 12: 2 -11. 24. Blnquez, Javier, 1998. Drum n bass, Voice, Barcelona, 23: 43-54. 25. Bordieu, Pierre, 1990. Sociologa y cultura, Mxico, Grijalbo.
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En las revistas aqu referidas, la ciudad ser especificada slo en su primera aparicin.

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ndice
2 5 9 10 13 18 30 32 34 39 40 41 Parte 00 de 04 introduccin azul... Parte 01 de 04 ... puro trabajo en el lmite ... para nombrar las cosas ... error borgiano performance ... performtico Parte 02 de 04 ... como lgrimas en la lluvia Parte 03 de 04 ... repetition is a form of change ... spinning and scratching Parte 04 de 04 ... bibliografa ... agradecimientos ... listado de ilustraciones ... ndice

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