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U N I V E R S I D A D E F E D E R A L D O P A R A N

MILIANDRE GARCIA DE SOUZA

DO ARENA AO CPC: O DEBATE EM TORNO DA ARTE ENGAJADA NO BRASIL (1959-1964)

Curitiba 2002

MILIANDRE GARCIA DE SOUZA

DO ARENA AO CPC: O DEBATE EM TORNO DA ARTE ENGAJADA NO BRASIL (1959-1964)

Dissertao apresentada como requisito parcial obteno do grau de Mestre. Curso de PsGraduao em Histria, Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran. Orientador: Prof. Dr. Marcos Francisco Napolitano De Eugnio

CURITIBA

2002

II

MILIANDRE GARCIA DE SOUZA

DO ARENA AO CPC: O DEBATE EM TORNO DA ARTE ENGAJADA NO BRASIL (1959-1964)

Dissertao aprovada como requisito parcial para obteno do grau de Mestre no Curso de Ps-Graduao em Historia da Universidade Federal do Paran, pela Comisso formada pelos professores:

Orientador:

Prof. Dr. Marcos Napolitano Francisco De Eugnio Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, UFPR

Prof. Dr. Marionilde Dias Brepohl de Magalhes Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, UFPR

Prof. Dr. Marcelo Siqueira Ridenti Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, UNICAMP

Curitiba, 13 de setembro de 2002

UhPR

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANA SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES


COORDENAO DOS CURSOS DE PS GRADUAO EM HISTRIA

Rua General Carneiro, 460 6 o andar fone 360-5086 FAX 264-2791

- Ata da sesso pblica de argio de dissertao para obteno do grau de Mestre em Histria. Aos treze dias do ms de setembro de dois mil e dois, s nove horas, na sala 612, do Edifcio D. Pedro I, no Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran, foram instalados os trabalhos de argio da candidata Miliandre Garcia de Souza em relao a sua dissertao intitulada "Do Arena ao CPC: o debate em torno da arte engajada no Brasil (1959-1964)". A Banca Examinadora, designada pelo Colegiado dos Cursos de Ps-Graduao em Histria, est constituda pelos seguintes professores: Dr. Marcos Francisco Napolitano De Eugnio (UFPR orientador), Dr.a Marionilde Dias Brepohl de Magalhes (UFPR) e Dr. Marcelo Siqueira Ridenti (Unicamp), sob a presidncia do primeiro. A sesso teve incio com a exposio oral da candidata sobre o estudo desenvolvido, tendo a presidente dos trabalhos concedido a palavra, em seguida, a cada um dos Examinadores para suas respectivas argies. Em seguida a candidata apresentou sua defesa. Na seqncia, o senhor presidente retomou a palavra para as consideraes finais. A seguir a banca examinadora reuniu-se sigilosamente, decidindo-se pela .. da candidata, atribuindo-lhe o conceito final ":A.". Em seguida o Presidente dos trabalhos declarouZfrvaY.c-. a candidata que recebeu o ttulo de Mestre em Histria. Nada mais havendo a tratar o senhor presidente deu por encerrada a sesso, da qual eu, Luci Moreira Baena, secretria, lavrei a presente Ata que vai assinada por mim e pelos membros da Comisso Examinadora.

Luci Moreira Baena

Prof. Dr. Marcos Franc^Co Napolitano De Eugnio ( c, cr rt f / f Prof r^Dr.a Marionilde Dias Brepohl de Magalhes

iaJUIMIJ;
Prof. Dr. Marcelo Siqueira Ridenti

UFPR

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANA SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES


COORDENAO DOS CURSOS DE PS GRADUAO EM HISTRIA

Rua General Carneiro. 460 6 o andar fone 360-5086 FAX 264-2791

PARECER

Os Membros da Comisso Examinadora designados pelo Colegiado dos Cursos de Ps-Graduao em Histria para realizar a argio da Dissertao da candidata Miliandre Garcia de Souza, sob o ttulo "Do Arena ao CPC: o debate em torno da arte engajada no Brasil (1959-1964)". para obteno do grau de Mestre em Histria, aps haver realizado a atribuio de notas, so de Parecer pela .Qfixpy.^.1!*?. com conceito "...A..", sendo-lhe conferidos os crditos previstos na regulamentao dos Cursos de Ps-Graduao em Histria, completando assim todos os requisitos necessrios para receber o grau de Mestre.

Curitiba, 13 de setembro de 2002.

Prof. Dr. esidente

Prof. Dr. . I Examinador


o

Prof. Dr. 2o Examinador

III

DEDICATRIA
Dedico este trabalho a minha me e a Rodrigo Czajka. A minha me pela capacidade sem limites de se doar. A Rodrigo pela companhia sensvel e paciente de todos os dias.

IV

AGRADECIMENTOS
A realizao de uma pesquisa acadmica no se caracteriza, na maioria das vezes, pelo trabalho solitrio de seu autor. O contato com outras pessoas s tende a acrescentar e, via de regra, desde o surgimento de uma simples idia at as suas ltimas consideraes, conta-se com uma srie de pessoas que, direta ou indiretamente, envolvem-se e apostam na viabilidade de nossos projetos e intenes. Mas isso no significa que seja possvel transferir a responsabilidade das declaraes do pesquisador s pessoas e instituies que contriburam para a realizao desta pesquisa acadmica, pois a leitura que se fez de determinadas obras e documentos de inteira responsabilidade de seu autor. Portanto, as contribuies relacionam-se s orientaes, ao incentivo de amigos e familiares, ao emprstimo e doao de materiais, hospedagem dos mais prximos e tambm ao apoio financeiro, sendo por isso possvel dividir as honras do trabalho, afinal, o apoio pesquisa que, como veremos mais detalhadamente, se deu de vrias formas, contribuiu para a construo deste trabalho. Salientamos porm, que se dele se fez mau uso, a responsabilidade nica e exclusivamente de seu autor. Conforme citado anteriormente, vrias pessoas e instituies contriburam para o desenvolvimento desta pesquisa e independente do grau de participao de cada uma, todas deixaram suas "marcas" no autor e conseqentemente no corpo do texto. Sem elas, talvez no tivssemos estrutura financeira, documental e psicolgica para suportar as presses internas e as expectativas em relao ao desenvolvimento e ao contedo do trabalho. Espero no parecer piegas ao fazer os meus agradecimentos, embora acredite que toda verbalizao desta natureza acaba por expressar sentimentalismos exagerados e no capaz de exprimir a gratido que deveria ser atribuda s pessoas que participaram desta etapa da minha vida. Quero deixar meus agradecimentos a Leandro Henrique Magalhes que indicou-me o Programa de Ps-Graduao em Histria. A Acir da Cruz Camargo que cedeume alguns documentos fundamentais para a composio desta pesquisa. A Renata Cerqueira Barbosa, a Juliana Cristina Reinhardt e a Maria Clara Wasserman que dividiram comigo as "neuroses" e as queixas que iam surgindo no decorrer do processo de composio deste trabalho. A Givaldo Alves da Silva e a Ligia Maria Fogagnollo pelo carinho e amizade.

Ao Arquivo Edgar Leuenroth (AEL) localizado no campus da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Ao Museu da Imagem e do Som (MIS) do Rio de Janeiro que conserva em seus arquivos toda coletnea de artigos de jornais e revistas doada por Almirante. Gostaria tambm de enfatizar a importncia do acervo bibliogrfico e do quadro de funcionrios da seguintes bibliotecas: Biblioteca Nacional (BN); Biblioteca da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas (FFLCH) e Biblioteca da Escola de Comunicao e Artes (ECA) situadas no campus da Universidade de So Paulo (USP); Biblioteca Pblica do Paran (BPP); Biblioteca Octacilio de Souza Braga (BOSB) da Faculdade de Artes do Paran (FAP); Biblioteca Central da Universidade Federal do Paran (UFPR) e da Universidade Estadual de Londrina (UEL). Enfatizamos ainda a importncia do Departamento de Histria da UEL e da UFPR que colaboraram e colaboram para o meu desenvolvimento pessoal e amadurecimento como historiadora, da direo da FAP que na medida do possvel apoiou a pesquisa e das editoras que apesar dos interesses comerciais explcitos cooperaram com a doao de seus lanamentos. Agradeo as consideraes dos professores Maria Izilda Santos de Matos, Marionilde Dias Brepohl de Magalhes e Marcelo Siqueira Ridenti que aceitaram o convite para participar, ora do exame de qualificao, ora da defesa da dissertao. A Prof. Dr. Maria Izilda Santos de Matos colaborou com a formatao do texto, a Prof. Dr. Marionilde Dias Brepohl de Magalhes contribuiu com a indicao de autores e obras que enriqueceram e ainda vo enriquecer o debate terico exposto no trabalho e o Prof. Dr. Marcelo Ridenti deu valiosas sugestes no sentido de acrescentar, rever e organizar os problemas e os debates apresentados na dissertao. Tambm no posso deixar de agradecer secretria da Ps-Graduao em Histria Luci Moreira Baena que, sempre simptica e atenciosa, ajudou-nos o orientou-nos nas questes burocrticas do curso de mestrado. Quanto ao professor Prof. Marcos Francisco Napolitano De Eugnio seria possvel, sem dvida nenhuma, conceder algumas pginas destes agradecimentos descrio de suas qualidades profissionais e, sobretudo, pessoais. Porm, poderiam haver interpretaes distorcidas e que no corresponderiam s intenes desses agradecimentos. Portanto, limitome por hora a reconhecer e a agradecer o carinho, a dedicao e a segurana que o Prof. Marcos nos passou nesses meses de convivncia.

VI

Finalmente, no poderia deixar de mencionar o apoio financeiro da Coordenadoria de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES). Sem este apoio uma srie de atividades teriam sido colocadas em segundo plano. Por exemplo, as pesquisas nas bibliotecas e arquivos de Campinas, So Paulo e Rio de Janeiro; a participao em congressos especializados; a apresentao de trabalhos; a fotocpia, a digitao e a microfilmagem de documentos de poca; a aquisio de discos, revistas e livros; enfim, uma srie de atividades importantssimas no seriam possveis sem o apoio financeiro de instituies que incentivam e contribuem para o desenvolvimento da cincia no pas. Por fim, peo desculpas aos leitores por alongar-me ou demorar-me nos agradecimentos. Mas, se durante a "correria" e a afobao dos dias de mestrado no o fiz, optei por redimir-me neste momento.

VII

SUMRIO
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS LISTA DE ANEXOS RESUMO 1. 2. INTRODUO MAIS QUE NUNCA PRECISO CANTAR: CARLOS LYRA E O COMPROMISSO DA CANO 3. A QUESTO DA CULTURA POPULAR: AS POLTICAS CULTURAIS DO CPC 3.1. ESTRATGIAS DE ORGANIZAO SCIO-CULTURAL DA 35 48 78 35 12 VIII X XI 1

INTELECTUALIDADE ENGAJADA 3.2. 4. 5. ESTRATGIAS DE FORMAO E ATUAO DO CPC CINEMA NOVO: A CULTURA POPULAR REVISIT ADA BOSSA NOVA "NACIONALISTA": BASE ESTTICA E IDEOLGICA DA CANO ENGAJADA 6. PRECISO CANTAR E ALEGRAR A CIDADE: SNTESE E

98

DISSONNCIA EM CARLOS LYRA 7. CONSIDERAES FINAIS ANEXOS CONTRA-TEXTO REFERNCIAS

117 146 150 197 199

LISTA DE ABREVIATURAS, SIGLAS E SMBOLOS


AEL BN BOSB BPP CAPES Cd CD CPC Cs EAD ECA FAP FFLCH FUN ARTE GT ISEB LP MAM MCP MIS/RJ MPB PCB PCF PCUS SNT TBC TPE UEL UFPR UME UNE Arquivo Edgar Leuenroth Biblioteca Nacional Biblioteca Octacilio de Souza Braga Biblioteca Pblica do Paran Coordenadoria de Aperfeioamento de Pessoal de Nivel Superior Compacto duplo Compact disc Centro Popular de Cultura Compacto simples Escola de Arte Dramtica de So Paulo Escola de Comunicao e Artes Faculdade de Artes do Paran Faculdade de Filosofa, Letras e Cincias Humanas Fundao Nacional das Artes Grupo de Trabalho Instituto Superior de Estudos Brasileiros Long play 33 rpm Museu de Arte Moderna Movimento de Cultura Popular Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro Msica Popular Brasileira Partido Comunista Brasileiro Partido Comunista Francs Partido Comunista da Unio Sovitica Servio Nacional de Teatro Teatro Brasileiro de Comdia Teatro Paulista do Estudante Universidade Estadual de Londrina Universidade Federal do Paran Unio Metropolitana de Estudantes Unio Nacional dos Estudantes

UNICAMP USP

Universidade Estadual de Campinas Universidade de So Paulo

LISTA DE ANEXOS
ESBOO DE PROGRAMA DO MOVIMENTO NACIONALISTA 150 153 156 157 163 165 170 171 175 180 186 191

BRASILEIRO POR QUE TEATRO? GREVE DE NIBUS SEMINRIOS E ENCONTRO: CULTURA O TEMA DE UNE MISRIA EM PAISAGEM DE SOL CULTURA POPULAR: CONCEITO E ARTICULAO MSICAS MALDITAS SO SEIS MSICA POPULAR E SUAS BOSSAS CINEMA NOVO EM DISCUSSO NOTAS PARA UMA TEORIA DA ARTE EMPENHADA DE QUEM O SAMBA? BOSSA NOVA - COLNIA DO JAZZ

XI

RESUMO
Este trabalho procura enfocar as discusses e debates sobre a arte engajada no perodo de 1959 a 1964. Neste curto espao de tempo, as contradies que emergiram das atividades realizadas pelo Teatro de Arena de So Paulo, pelo Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes e pelo Cinema Novo, foram fundamentais na constituio de linguagens artsticas com traos do conceito nacional-popular. A leitura que se fez da cultura popular, mote para a elaborao de polticas culturais, variou de sentido e significado conforme o referencial terico de cada protagonista que se disps pensar, pressupondo sua funo prtica, uma definio "correta" de cultura popular. Nesse contexto, de criatividade e efervescncia cultural como normalmente se define, o "manifesto do CPC" no representa o pensamento de uma gerao de estudantes, artistas e intelectuais que se engajaram s demandas polticas da poca. Se, via de regra o documento apresentado como sntese da produo artstica e intelectual de alguma forma vinculada ao CPC, isso se deve ao fato de que, sobretudo na dcada de 80, pesquisadores e crticos, com intenes especficas, no deram oportunidades a outros interlocutores de se manifestarem. Nessa brecha que situamos Carlos Lyra. Como criador e mediador cultural, o compositor pode ser analisado ao mesmo tempo como sntese e dissonncia dos discursos e debates sobre a cultura popular, sobre a funo social da arte e sobre o engajamento do artista de classe mdia s causas nacionalistas.

INTRODUO
Em meados dos anos 50 e incio dos anos 60 d-se no Brasil um processo muito singular de transformao da estrutura que permitia o contato da intelligentsia com as idias do movimento nacionalista brasileiro. A adeso da intelectualidade oriunda da classe mdia deu-se, sobretudo, pela participao de artistas e estudantes na formao de uma conjuntura ainda nova para a cultura e a poltica nacionais. No terreno da produo artstica essa movimentao se traduziu na formao de uma pedagogia esttica voltada para a classe mdia intelectualizada e na sua organizao poltica, que se deram sob a orientao de um conceito caro no perodo considerado: o nacional-popular. Nesse contexto, instituies, partidos polticos, organizaes e movimentos estudantis contriburam significativamente na fomentao dos debates e discusses sobre a funo social da arte, a nacionalizao e popularizao da linguagem artstica e o engajamento do artista e da obra de arte. O conceito de nacional-popular empregado pelos protagonistas dessa transformao gradual no era inspirado diretamente na concepo desenvolvida por Antonio Gramsci. De acordo com depoimentos de artistas e intelectuais, a obra do marxista italiano ainda era pouco difundida no perodo que antecedeu o golpe militar de 1964. Para Ferreira Gullar, no havia uma teoria que orientasse as atividades culturais da poca, ns no tnhamos teoria, essas teorias complicadas do nacional-popular, ningum pensava isso. Agora, ns achvamos que devamos valorizar a cultura brasileira, que devamos fazer um teatro que tivesse razes na cultura brasileira, no povo, na criatividade brasileira. Ns achvamos que imitar as vanguardas europias era uma coisa que empobrecia a cultura brasileira (Apud: RIDENTI, 2000a, p. 128). De acordo com Celso Frederico, no se falava, ainda, no nacional-popular de Gramsci, autor praticamente desconhecido entre ns. Trilhando um caminho paralelo, os comunistas acenavam para uma conceituao prxima gramsciana. E difcil precisar a origem dessa formulao (FREDERICO, 1998, p. 277). Logo, com algumas ressalvas, as idias sobre a nacionalizao e popularizao das linguagens artsticas se aproximaram, em determinados momentos, das teses de Antonio Gramsci quando este faz referncia ao conceito de nacional-popular e do seu emprego nas anlises sobre arte e cultura. Em primeiro lugar, importante considerar a particularidade do conceito elaborado para analisar uma conjuntura especfica (Vide: CHAUI, 1983, p. 14 seq.; CONTIER, 1991, p. 176): o contexto histrico e cultural da Itlia dos anos

20 e 30 que permitia a construo de um carter nem popular nem nacional da produo literria consumida em territrio italiano1. Em segundo lugar, as questes sobre cultura popular e nacionalismo levantadas nos anos 60 pelos intelectuais, no representavam a mesma relao dos princpios de hegemonia e contra-hegemonia de Antonio Gramsci, mas se constituram a partir de um outro princpio que atribuiu singularidade ao conceito nacionalpopular construdo pela intelectualidade: o conceito de alienao. Mesmo assim, sem essa influncia direta, os pressupostos tericos da intelectualidade engajada na popularizao e nacionalizao das artes brasileiras podem ser aproximados e comparados s propostas de Antonio Gramsci. Segundo o filsofo, preciso falar por uma nova cultura e no por uma nova arte, pois lutar por uma nova arte significaria lutar para criar novos artistas individuais, o que seria um absurdo, considerando que no se pode criar artificialmente novos artistas2. Portanto, a formao de uma nova cultura no pode, para Antonio Gramsci, deixar de ser histrica, poltica, popular: deve tender a elaborar o que j existe, no importa se de um modo polmico ou de outro modo qualquer; o que importa que aprofunde suas razes no 'humus ' da cultura popular tal como , com seus gostos, suas tendncias etc., com seu mundo moral e intelectual, ainda que ste seja atrasado e convencional (GRAMSCI, 1978, p. 14-15). A possibilidade da instituio de uma cultura nacional-popular que tivesse por objetivo, nica e exclusivamente, a fundamentao de uma conjuntura contrahegemnica, segundo Antonio Gramsci, dar-se-ia somente atravs do encontro entre as categorias povo e intelectuais, pois todo movimento intelectual se torna ou volta a se tornar nacional se se verificou uma "ida ao povo ", se ocorreu uma fase de "Reforma " e no apenas uma fase de "Renascimento" (GRAMSCI, 1978, p. 73). Ao observar o processo de formao de uma nova classe mdia no Brasil em fins da dcada de 50, constata-se que essa transformao se deve s coordenadas emitidas a partir da relao apontada por Antonio Gramsci, ou seja, da relao da intelectualidade com
A luta por uma nova cultura, de acordo com Antonio Gramsci, significa formar uma literatura nacional-popular na Itlia, pois a ausncia desta deixou o mercado literrio aberto ao influxo de grupos intelectuais estrangeiros, que populares-nacionais em seus pases, tambm o foram na Itlia. Principalmente atravs do romance histricopopular francs, fazendo com que o povo italiano se apaixonasse mais pelas tradies francesas, monrquicas e revolucionrias, do que pela sua prpria histria. O problema, portanto, est relacionado ao consumo do Ser do Outro (GRAMSCI, 1978, p. 17-18). 2 Desse modo, deve-se falar de luta por uma nova cultura, isto , por uma nova vida moral, que no pode deixar de ser intimamente ligada a uma nova intuio da vida, que chegue a se tornar um novo modo de sentir e de ver a realidade e, conseqentemente, um mundo intimamente relacionado com os "artistas possveis" e com as "obras de arte possveis" (GRAMSCI, 1978, p. 8).
1

as classes populares. A ida ao povo significou no somente a transformao das relaes entre grupos sociais distintos e desconexos, mas um momento importante de mudanas para a prpria intelectualidade que assumia o papel histrico na mudana das estruturas sociais. Embora, a intelectualidade aparentemente homognea e unida em torno de um projeto comum para a cultura e a poltica nacionais, um novo fenmeno aparece como desestruturador e ao mesmo tempo reformulador desse debate: a indstria cultural. Ainda incipiente no pr-64, esse fenmeno se constituiu como um movimento de foras contrrio possibilidade de contra-hegemonia da esquerda. Conclui-se que, o processo de constituio, organizao e atuao da intelectualidade engajada pode ser analisado de acordo com o conceito de nacional-popular elaborado por Antonio Gramsci, mas no se restringe unicamente ao sentido poltico empregado pelo filsofo (NAPOLITANO, 2001, p. 12-13). O perodo delimitado nesse trabalho, para orientar a pesquisa sobre a relao entre tradio, arte, engajamento e mercado no Brasil, foi demarcado entre 1959 e 1964. Da efervescncia cultural em torno da exploso do teatro nacional-popular, com o Teatro de Arena de So Paulo, e da Bossa Nova com a gravao do long-play 33 rpm (LP) Chega De Saudade, de Joo Gilberto e do LP Bossa Nova, de Carlos Lyra, o perodo se fecha cinco anos depois com o golpe militar de 1964. Nestes anos verifica-se um intenso debate sobre a organizao do problema nacional-popular. Ao mesmo tempo, se d a divulgao do repertrio de Carlos Lyra nacional e internacionalmente antes do perodo de "auto-exlio" ou "exlio voluntrio"3. Iniciada h dois anos atrs, a dissertao, que ora se apresenta, pretendia analisar a obra de Carlos Lyra inserida no contexto de produo, divulgao e recepo da Bossa Nova, especificamente da chamada Bossa Nova "Nacionalista". Analisar o engajamento da msica em particular, sem remeter ao engajamento das artes em geral, transformou-se numa tarefa difcil e desarticulada das questes mais amplas, j que no final da dcada de 50 e sobretudo no incio da dcada de 60, compositores e intrpretes mostraramse envolvidos com as atividades promovidas pelos ncleos de produo de teatro e cinema, por isso, foi inevitvel deter-se apenas no discurso produzido pela msica de Carlos Lyra. Foi preciso adentrar em outros espaos e pesquisar as motivaes que fomentaram os debates e discusses sobre a arte engajada no Brasil no perodo de 1959 a
3

Duas expresses utilizadas recorrentemente para definir o perodo que Carlos Lyra permaneceu fora do Brasil, mas que sero problematizadas no decorrer desta anlise.

1964 e, a partir disso, voltar para o conjunto da obra musical de Carlos Lyra. Ao 1er um artigo, assistir um filme ou ouvir uma cano, cada discurso e cada linguagem artstica remetia a muitas outras fontes, tornando a pesquisa quase invivel e obrigando, assim, o pesquisador a deter-se em pontos que considerou cruciais. Carlos Lyra aparece como um dos principais interlocutores do debate, propondo o contato entre diferentes linguagens artsticas. Vinculado orgnicamente Bossa Nova, ao Teatro de Arena, ao Cinema Novo e ao Centro Popular de Cultura (CPC) da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), o compositor esteve entre os primeiros msicos que se preocuparam com a politizao da msica popular brasileira produzida na dcada de 60. Sua participao como criador e mediador cultural representou os principais debates, discusses, polmicas e contradies em torno do problema nacional-popular na obra de arte, sobretudo, atravs da desnorteada e desordenada interpretao da cultura popular promovida por estudantes, artistas e intelectuais durante a dcada de 60. Em virtude da multiplicidade de opinies e idias construdas a respeito da definio de cultura popular, uma gama de polticas culturais foi elaborada com o objetivo de promover uma dupla conscientizao das classes envolvidas no debate: da classe mdia e das classes populares. A partir da maneira como foi entendida, por exemplo, pelos tericos e idelogos do CPC, a cultura popular transformou-se em ponto de partida para se experimentar determinadas estratgias de ao cultural no intuito de contribuir para a transformao da sociedade brasileira. O termo polticas culturais empregado no plural, j que no havia uma nica proposta, estratgia ou projeto de atuao no interior do CPC, mas um conjunto de intenes e propostas para a cultura que variaram de acordo com as necessidades de cada contexto especfico e formao terica de seus protagonistas. Neste sentido, esta dissertao se afasta da viso consagrada por determinada parcela da historiografia que supervaloriza o "manifesto do CPC" como documento norteador da produo cultural engajada dos anos 60. Procura-se mostrar que haviam vrios focos de idias e debates, os quais sero apresentados ao longo do trabalho. Uma definio de poltica cultural, muito condizente com o perodo e as questes levantadas, encontrada em Jos Joaqun Brunner, que compreende a atuao de determinados entidades, grupos sociais, partidos polticos, instituies ou regimes

governamentais no plano da esfera pblica4. Para Jos Joaqun Brunner, las 'polticas culturales' tienen su radio de accin circunscrito al mbito pblico e institucional de la cultura, y dentro de ste, cabe distinguir entre polticas referidas a los 'arreglos

fundamentais' de la organizacin (existente) de la cultura y polticas referidas a las formas' de organizacin de la cultura (BRUNNER, 1992, 211-212). Apesar dos limites formais dos projetos dessa natureza, pelo fato de no atingirem os "pequenos mundos" da esfera privada e no produzirem mudanas estruturais na sociedade, esas polticas pueden encaminarse a mantener, a modificar parcialmente o a alterar por completo los 'arreglos fundamentales ' que definen el 'modo de produccin y transmisin ' de la cultura en una sociedad determinada (BRUNNER, 1992, p. 211). Conclui-se, ento, que a elaborao e o exerccio de polticas culturais acabam interferindo no modo como a cultura organizada, seja para manter, modificar ou alterar completamente as bases de produo e transmisso da mesma e apesar das inmeras ressalvas de intelectuais s motivaes dos nacionalistas na rea da cultura, possvel entender a importncia atribuda por Marilena Chau cano engajada do CPC. Segundo a autora, em uma observao que pode ser estendida a outras reas de atuao artstica da entidade, a msica do CPC da UNE foi uma esperana malograda como poltica, mas um legado definitivo para a MPB. E um marco aqum do qual no possvel regressar e que aqueles que vieram depois puderam ultrapassar e negar, mas jamais ignorar (In: LYRA, 1982, p. 8 do encarte do LP). O engajamento da intelectualidade, traduzido pela adeso s palavras de ordem e s estratgias de luta na dcada de 60, ser definido de acordo com o significado atribudo ao termo no final do sculo XIX: a atuao de intelectuais na esfera pblica, em defesa de causas humanitrias e libertrias de interesse coletivo, utilizando-se de idias e princpios em consonncia com tais propsitos, portanto, delimitando seu espao num movimento pendular entre ideais e ideologias (NAPOLITANO, 2001, p. 11). A constituio de um espao que favorecesse a discusso e os debates foi, assim, um momento importante (e necessrio) para a apresentao dessas idias e ideologias. Essa inteno condizia com a

Dentre as categorias definidas por Jos Joaqun Brunner, o CPC estaria no plano da associao voluntria que es un agente 'colectivo instituido como grupo no 'profesiona 7, que acta en el terreno cultural habitualmente con motivaciones de "testimonio", "compromiso" o "militancia" de algn tipo. Con todo, como ocurre frecuentemente con los grupos 'aficionados dicho componente de "compromiso " no es indispensable; basta una motivacin relativamente continuada de prestar un servicio cultural, sea que haga con o sin subsidios o dentro o fuera del mercado (BRUNNER, 1992, p. 250).

natureza peculiar dos movimentos de esquerda no fim dos anos 50 e incio dos anos 60, porque foi justamente em funo dos princpios oriundos de uma burguesia nacional que os ideais de transformao foram alimentados atravs da consolidao de uma esfera pblica. E a definio desse conceito encontra-se, sobretudo, no fundamento das obras dos alemes Jrgen Habermas e Dieter Prokop. O conceito de esfera pblica em Jrgen Habermas remonta ainda o sculo XVIII quando houve o crescimento da participao burguesa nos quadros sociais de deciso e interveno poltica, principalmente nas reformas econmicas e na sustentao de uma jurisprudncia que legitimasse sua participao. Para o filsofo alemo, a esfera pblica moderna o prprio espao pblico burgus que surgiu como lugar onde se construram as ideologias burguesas e, as mesmas, dadas publicidade, vinham constituir valores para essa participao social, que mantinha ainda vnculos com uma moral notadamente classista e auto-protetora. Segundo Jrgen Habermas, o auto entendimento da funo da esfera pblica burguesa cristalizou-se no topos da "opinio pblica ". A sua pr-histria, at o articulado significado do sculo XVIII tardio, certamente longa e por enquanto, s pode ser vista em suas grandes linhas. Ela deve nos servir, no entanto, como introduo quela idia da esfera pblica burguesa que, depois de ter encontrado sua formulao clssica na doutrina kantiana do Direito, levada sua problemtica por Hegel e por Marx, tendo de reconhecer, na teoria poltica do liberalismo, por volta da metade do sculo XIX, a sua ambivalncia de idia e ideologia (HABERMAS, 1984, p. 110). Nesse sentido, a esfera pblica burguesa constituir-se-ia tambm como lugar de formao de idias e ideologias, logo, e, por se tratar da prpria ideologia burguesa, a formao de um pblico consumidor das idias geradas no interior da mesma. Ora, a relao entre categorias como o pblico e o privado facilitaram, pela fora do prprio contexto histrico, um mercado que se fortalecia na oposio abstrata entre valores ntimos e sociais, e foi na cultura que essa oposio conseguiu maior sustentao, conforme situado mais especificamente por Jrgen Habermas, em uma esfera pblica literria. Para o autor, no lugar da esfera pblica literria surge o setor pseudo-pblico ou aparentemente privado do consumismo cultural. Se, outrora, as pessoas privadas estavam conscientes de seu duplo papel de 'bourgeois ' e 'homme ' e, ao mesmo tempo, simplesmente afirmavam a identidade dos proprietrios com "os homens ", ento eles devem essa autoconscincia ao fato de que, a partir do prprio cerne da esfera privada, desenvolveu-se uma esfera pblica [sem grifo no original]. Embora, considerando-se a sua funo, seja apenas uma pr-forma da esfera pblica poltica, essa esfera pblica literria tinha, no entanto, ela mesma j uma espcie de carter "poltico ",

atravs do qual ela estava afastada da esfera da reproduo social (HABERMAS, 1984, p. 189-190). A complementao desse raciocnio acerca do conceito de esfera pblica encontra-se nos textos do segundo autor alemo: Dieter Prokop. Enquanto Jrgen Habermas discute a formao da esfera pblica segundo o processo de constituio das ideologias burguesas desde o sculo XVIII, Dieter Prokop avana quando afirma que no pode-se restringir ao discurso dessa burguesia que, por princpio, constri conscientemente um discurso aparente sobre as coisas reais5, mas deve-se buscar, atravs da investigao emprica, os reais elementos que contribuem para a formao de uma esfera pblica que se d na oposio abstrata entre pblico e privado. Para tanto, Dieter Prokop identifica duas esferas pblicas que tm a mesma origem, mas cumprem funes determinadas nas sociedades do capitalismo tardio. A primeira, a esfera pblica das associaes, caracterizada por Dieter Prokop pela prpria esfera pblica burguesa, caracterizada pela liberdade formal dos sujeitos - liberdade em princpio ilimitada de expresso da opinio, livre acesso ao meios para tanto - e pela possibilidade [sem grifo no original] de influncia real (PROKOP, 1986, p. 105). J a esfera pblica no organizada define-se, segundo o autor, em funo das atividades do pblico, das massas, das pequenas empresas e associaes de artistas e jornalistas (PROKOP, 1986, p. 105), pois, contrapem-se tanto fico e oportunidade da razo pblica como s formas atuais institucionais da comunicao persuasiva uma outra qualidade institucional: a ocupao produtiva com o objeto. Um interesse artesanal, s a existente, pode manifestar-se produtivamente: na articulao e na utilizao dos acontecimentos, das experincias, das necessidades e dos interesses, ou seja, um interesse na apropriao viva em vez da ocorrida no mercado da legitimao (PROKOP, 1986, p. 111). Aparentemente as perspectivas de Jrgen Habermas e de Dieter Prokop excluem-se mutuamente, pois o primeiro ao abordar a formao da esfera pblica, o faz atravs dos discursos que a burguesia emite na inteno de justificar sua prpria presena e interveno no Estado e, sobretudo, na sociedade. Essa interveno, em Jrgen Habermas, parece distante de uma interferncia concreta sobre os valores ticos e morais, sugerindo uma inconscincia burguesa acerca das transformaes pela qual est passando. E somente com a
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Para Prokop a razo pblica uma fico terica, j que poder, aparncia, dependncia econmica no fazem parte, em princpio, do discurso pblico. (PROKOP, 1986, p. 107).

adoo de um vocabulrio mais especfico, como produto, consumo, mercado e recepo, que a burguesia toma para si a conscincia dos fatos e das transformaes pela quai passa. Essa manifestao de conscincia est mais evidente em Dieter Prokop, quando este argumenta sobre essa conscincia desenvolvida e como as idias sobre mercado e consumo (inclusive, de idias e ideologias), atingem toda a sociedade atravs da instaurao de uma ideologia e de um Estado burgueses. nesse momento que surge uma esfera pblica no organizada, no como mera oposio esfera pblica burguesa, mas como esfera pblica real resultante das relaes de produo. Para Dieter Prokop, a esfera pblica no organizada no apenas um produto, mas uma nova relao nascida das contradies da prpria esfera pblica burguesa e que tenta escond-la sob um discurso unvoco e homogneo. Num certo sentido, pode-se falar em esfera pblica no organizada, para entender o espao social onde vicejou o debate em torno da arte engajada no Brasil, com conseqncias significativas no espao pblico institucional, at porque boa parte das discusses em torno da arte engajada, influenciou os "produtos" da indstria cultural brasileira nos anos 60 e 70, a exemplo da Msica Popular Brasileira (MPB). A problematizao dessas contradies e das resultantes estticas e ideolgicas da arte e da cano engajada nos anos 60 uma iniciativa isolada no ambiente acadmico. Atualmente, apenas alguns artistas e pesquisadores demonstram-se preocupados com os possveis juzos de valor que freqentemente permeiam as anlises sobre a relao entre arte, cultura e poltica. Em depoimento recente, Carlos Lyra se mostrou indignado em relao ausncia da msica produzida sob a gide do CPC na histria oficial da msica popular brasileira. Segundo o compositor, o CPC e com ele a msica que se produziu nesses anos, apesar de no existir oficialmente - a histria oficial no destaca o CPC dentro da trajetria da MPB -, ele muito presente espiritualmente, vamos dizer assim, em tudo! Acho que por isso que, at hoje, muita gente tem verdadeiro pavor do CPC. Porque ele no se realizou, mas tambm no se extinguiu. Fica a pairando na cabea de todos ns (In: BARCELLOS, 1994, p. 105). O fantasma do CPC, aprisionado na memria das geraes posteriores como smbolo do engajamento do artista e do intelectual na luta pela transformao da sociedade brasileira na rea da cultura, foi, na dcada de 80, um dos principais motivos que levou autores como Helosa Buarque de Hollanda (1980), Marilena Chau (1983) e Renato Ortiz (1986), a analisarem as expresses artsticas vinculadas ou promovidas pelo CPC, como

panfletrias e esteticamente inferiores ou como hbridos da relao entre populismo e nacionalismo. Para caracterizar a arte ligada ao CPC como panfletria e esteticamente inferior, como se tais designaes fossem sinnimos, os pesquisadores e crticos basearam-se, sobretudo, no contedo discursivo do artigo Por Uma Arte Popular Revolucionria de Carlos Estevam Martins, publicado em encarte da revista Movimento em maro de 1962. Comumente apresentado como sntese do CPC e da arte engajada dos anos 60, o artigo foi reproduzido com o ttulo Anteprojeto Do Manifesto Do Centro Popular De Cultura Redigido Em Maro De 1962 no peridico Arte Em Revista em 1979 e no livro Impresses De Viagem: CPC, Vanguarda E Desbunde de Helosa Buarque de Hollanda em 1980. As alteraes das duas transcries, em especial a modificao do ttulo, revela que o estatuto de manifesto atribudo ao artigo, antes, uma construo da historiografia do final da dcada de 70 e incio da dcada de 80. O artigo redigido por Carlos Estevam Martins, primeiramente, serviu apenas para organizar suas idias sobre a concepo de arte popular revolucionria e sobre a funo social do artista revolucionrio e, no pode ser entendido, nica e exclusivamente, como expresso ideolgica e doutrinria do CPC. Esta uma das principais teses deste trabalho. A partir desta perspectiva, analisa-se a multiplicidade dos debate sobre a funo social da arte promovido pelos tericos e idelogos do CPC, levando-se em considerao que este debate no fornece uma sntese, um projeto cultural objetivo ou uma doutrina esttica homognea para a atuao e produo da intelectualidade engajada. Ao analisar a arte e a cultura engajada como resultado da interao entre populismo e nacionalismo, preciso ponderar a avaliao crtica de Francisco Corra Weffort (WEFFORT, 1978) e Octvio Ianni (IANNI, 1978) sobre os aspectos negativos da adeso de setores da esquerda s propostas nacional-reformistas, principalmente em relao ao apoio do Partido Comunista Brasileiro (PCB) s Reformas de Base.

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evidente que a trente nica6 pode ser considerada um dos elementos de manuteno da "poltica de massas" e que foi um substrato do debate esttico. A proposta de formar uma frente de batalha contra os agentes (internos e externos) do imperialismo norteamericano e em prol do desenvolvimento independente e progressista do pas, desempenhou um importante papel na medida em que grande parte da intelectualidade, comprometida com a politizao das linguagens artsticas, se apoiou idia de frente nica, para organizar, no campo da arte e da cultura, estratgias de atuao. Mas o problema no est relacionado avaliao crtica das polticas culturais do CPC, e sim ao modo como esta se realizou. Ora, no possvel reduzir toda produo artstica e intelectual s formulaes genricas do "manifesto do CPC", transformado em sntese das polticas culturais elaboradas no inicio da dcada de 60, nem tampouco analis-la a partir da relao, por vezes problemtica, entre populismo e nacionalismo (concepes estas bastante problematizadas atualmente). Em sntese, as avaliaes da experincia de engajamento artstico dos anos 60, sobretudo aquelas produzidas ao longo dos anos 80, exageram e generalizam as polticas do CPC, sem avaliar profundamente os alcances e os debates de poca, quase nunca consensuais (RIDENTI, 2000a, p. 35). Dada a multiplicidade da produo e crtica realizada por artistas e intelectuais durante a dcada de 60, comumente caracterizados pelo clima de efervescncia poltica e criatividade cultural, a documentao empregada para esta anlise varia entre o texto (peas teatrais, artigos, entrevistas e depoimentos), a imagem (filmes) e o som (fonogramas). E importante salientar que a investigao apresentada sobre a definio de cultura popular promovida pela intelectualidade engajada, deu-se, sobretudo, pelo acesso documentao publicada em revistas, jornais e livros editados ou reeditados; documentao cinematogrfica registrada em documentrios, curtas e longas-metragens e tambm documentao fonogrfica gravada em compacto simples (Cs), compacto duplo (Cd), LP e compact disc (CD).

Para empreender a revoluo antifeudal, antiimperialista, nacional e democrtica, o PCB considerava necessrio a formao de uma frente nica. Para tanto, as divergncias e contradies internas entre setores da burguesia e do proletariado deveriam ser discutidas e superadas no intuito de no romper com a unidade dessa frente de batalha. Como representante da classe operria e dos setores nacionalistas, cabia ao PCB e ao comunistas incitar a ascenso de um governo nacionalista e democrtico e combater as concepes dogmticas e sectrias, remanescentes de uma interpretao autoritria das obras de Marx, Engels e Lnin, realizada principalmente pelos tericos do stalinismo (DECLARAO, 1958. In: NOGUEIRA, 1980, p. 3-27).

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Tendo em vista a complexidade do debate sobre arte e cultura no perodo em questo, procura-se evidenciar as principais motivaes de artistas e intelectuais na adeso s palavras de ordem e s estratgias de luta no final da dcada de 50 e incio da dcada de 60. O engajamento poltico da intelectualidade no significou, entretanto, uma adeso "cega", "surda" e "muda" determinadas teses, temas, sons e estratgias de atuao e militncia da poca, pois cada protagonista incorporou diferentemente as questes em voga nesses anos e, muitas vezes, as apresentou de outra forma na prtica. fundamental, nesse contexto, a relao das linguagens artsticas com suas tradies, razes e origens. E dentro dessas primeiras concluses, Carlos Lyra tomado justamente como um dos principais interlocutores no meio cultural de ento, transitando livremente no teatro, no cinema e na msica. Vinculado aos principais ncleos de produo e reflexo sobre o engajamento artstico e sua funo social, Carlos Lyra constitui-se ento em sntese e dissonncia dos principais debates, teses e idias acerca do papel a ser desempenhado pela arte e pela cultura nos propsitos e projetos da revoluo brasileira.

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2. MAIS QUE NUNCA PRECISO CANTAR: CARLOS LYRA E O COMPROMISSO DA CANO


Como conciliar o binmio arte-engajamento, inserido no processo de emergncia e consolidao da indstria cultural brasileira? Para os compositores e intrpretes influenciados pela Bossa Nova, pesquisar as tradies e os costumes das classes populares e, conseqentemente, as razes da msica popular brasileira, transformou-se numa alternativa vivel naquele momento. Assim, poderiam conciliar o engajamento s causas nacionalistas, combinado s conquistas tcnicas e formais alcanadas pela Bossa Nova e tambm participar do esquema de profissionalizao proporcionado pela produo competitiva entre as grandes gravadoras instaladas no Brasil. O modo de articular essas questes dependeu, no entanto, da trajetria e singularidade de cada intrprete ou compositor. Carlos Lyra, por exemplo, vinculado ao "movimento" Bossa Nova, pode ser considerado um dos primeiros compositores a se preocupar com a politizao da msica popular brasileira, demonstrando inmeras vezes a assimilao dos principais debates, discusses, polmicas e contradies no momento de introduo da problemtica nacional-popular na obra de arte. Entretanto, a conciliao dos trs fatores acima mencionados7 e igualmente predominante no incio da dcada de 60, sugere a atuao, por vezes contraditria, do compositor no cenrio musical brasileiro. O carter precursor da politizao da Bossa Nova, traduzido sob a gide nacional-popular, foi inicialmente o elemento diferenciador e perturbador entre Carlos Lyra e os demais compositores e intrpretes do "movimento", sobretudo da considerada "primeira gerao" bossanovista ou Bossa Nova "Intimista". Em depoimentos e entrevistas, o compositor orgulha-se de liderar a arregimentao de figuras como Vincius de Moraes e Geraldo Vandr8 para a denominada Bossa Nova "Nacionalista": bom que se esclarea que o Vincius de Moraes teve uma participao muito importante no CPC. Ele recebeu influncias no s da minha parte, que
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1) a qualidade esttica e formal da Bossa Nova influenciada pelas principais tendncias tcnico-estticas do sculo XX, 2) o processo de emergncia e consolidao da indstria cultural no Brasil e 3) o contedo temtico perpassado pela valorizao da realidade brasileira. 8 NO incio de sua carreira, Geraldo Vandr chegou a apresentar-se com o nome artstico Carlos Dias (Carlos de Carlos Jos, seu dolo e Dias, do prprio sobrenome). Entretanto, um novo nome Geraldo Vandr (Geraldo, seu primeiro nome e Vandr, a abreviatura do nome do pai) foi escolhido pelo pai Jos Vandregsilo e por Waldemar Henrique, ambos astrlogos, por consider-lo uma combinao forte e de futuro (SOUZA; ANDREATO, 1979, p. 32).

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j era parceiro dele, mas tambm pelo seu envolvimento com os universitrios, com o pessoal da UNE (In: BARCELLOS, 1994, p. 97); ou ainda, o Geraldo Vandr, por exemplo, foi um dos meus parceiros que se politizou durante o processo. O Geraldo era um advogado cantador de bolero, que no tinha nada a ver com poltica. Fui eu que arrastei ele (In: BARCELLOS, 1994, p. 99). Em artigo redigido por Trik de Souza, inicialmente para compor o fascculo de Geraldo Vandr para a coleo Histria Da Msica Popular Brasileira lanada pela Abril Cultural em 1970, a afirmao de Carlos Lyra acentuada pelo autor ao narrar como ocorreram os primeiros contatos de Geraldo Vandr com o pessoal do CPC: na faculdade, comeou, a participar do diretrio acadmico, o que lhe valeu alguns amigos e participaes no CPC (...). Um deles, Carlos Lyra, que "jparticipava da roda do Vincius", foi seu primeiro parceiro (SOUZA; ANDREATO, 1979, p. 34). O processo de politizao da Bossa Nova durante a dcada de 60 esteve diretamente relacionado aos debates, discusses, polmicas e contradies iniciados pelo CPC. Nascida no mbito da poltica nacional-desenvolvimentista aplicada pelo governo de Juscelino Kubitschek (1956-1961), a Bossa Nova se afirmou no cenrio musical brasileiro como uma das formas possveis de superao da prpria condio de subdesenvolvimento, conciliando a tradio do samba (gnero considerado legitimamente brasileiro) com a modernidade expresso pelo jazz. E importante ressaltar que a instituio do samba caracterizado conforme os mitos de pureza e autenticidade estava, segundo Marcos Napolitano, socialmente enraizada na herana esttica e ideolgica traduzida na constituio de mitos fundadores da msica popular brasileira e no reconhecimento do samba como gnero legitimamente brasileiro

(NAPOLITANO, 1999a, p. 21, 26). Entretanto, eleger determinada tradio como puramente nacional seria negligenciar uma srie de outras tantas (con)tradies (PARANHOS, 1990, p. 15). Ao mesmo tempo, admitir a existncia de uma pluralidade de influncias na cultura brasileira, extensiva msica, no significaria determinar um estado catico, mas um passo decisivo para compreend-la como um "efeito de sentido", resultado de um processo de mltiplas interaes no tempo e no espao (BOSI, 1992, p. 7). Cabe investigar, quais as reais intenes de se exaltar o samba, no contexto especfico dos anos 60, como msica de raiz. Seria o mesmo motivo que levou Geraldo Vandr a passar da "msica da moda" (leia-se Bossa Nova) para a moda de viola ao compor em 1966 a cano Disparada para o filme A Hora E A Vez De Augusto Matraga (TREECE,

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2000, p. 150), j que naquele momento a moda de viola poderia ser vista como gnero que melhor representava a transposio do rural para o mbito nacional? E o samba, do mesmo modo, no representaria no momento anterior ao golpe de 64, o morro carioca como smbolo e sntese nacional? A combinao entre a releitura do samba e a absoro do jazz realizada pela turma da Bossa Nova, objetivava a superao do estado de subdesenvolvimento por meio da elevao tcnica e esttica tanto dos produtores quanto dos divulgadores e receptores da msica popular brasileira. Por isso, Vincius de Moraes justificou sua participao no programa de auditrio de Slvio Santos da seguinte forma: no fao msica s para a elite, no. E, de certo modo, a gente vai para tentar melhorar o nvel do programa do Slvio Santos (In: SOUZA; ANDREATO, 1979, p. 48), e conseqentemente dos espectadores. Por outro lado, a Bossa Nova era considerada como "msica norteamericana" produzida no Brasil ou, do lado oposto, como "samba moderno". O paradoxo relacionado natureza do "movimento", resultou-se de uma srie de elementos como a estruturao rtmica, meldica, harmnica e potica da Bossa Nova aliada s (re)conhecidas influncias da msica nacional e internacional. Realmente, a composio rtmica do chamado "samba quadrado" foi modificada, em funo dos integrantes do "movimento" possurem elevado grau de conhecimento musical, instituindo uma nova clula rtmica quaternria para o "samba bossanova" como atestou o maestro Jlio Medaglia (MEDAGLIA, 1984, p. 4). O violo, ferramenta central da nova atitude perante a msica popular brasileira, passou a exercer a tarefa harmnica-percutiva, enquanto outros instrumentos considerados tradicionais na percusso do samba como a cuca, o pandeiro, o tamborim, o reco-reco e o surdo, desapareceram ou adquiriram outro significado no processo de composio da Bossa Nova. No decorrer do processo, transformaram-se tambm em armas da batalha ideolgica de setores de esquerda, travada no campo da msica popular brasileira, principalmente pela valorizao do "samba de morro" em contrapartida ao "samba de elite" (NAPOLITANO, 1999a, p. 29-31). Considerado o marco inicial do "movimento" Bossa Nova, o LP Chega De Saudade de Joo Gilberto lanado em 1959, apresentava em algumas faixas os elementos dessa nova esttica musical, na qual se realizou uma releitura das formas musicais que antecederam-na (Vide: NAPOLITANO, 2000, p. 59-67). Entre as inovaes estticas da Bossa Nova, destacou-se o processo metalingstico em que as linguagens textuais e musicais

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completavam-se mutuamente, como nas canes Samba De Uma Nota S e Desafinado, ambas composies de Tom Jobim e Newton Mendona, que evidenciaram essa proposta. Nessa busca incessante entre forma e contedo, alguns recursos foram privilegiados nessa "primeira fase" de produo da Bossa Nova, normalmente denominada por historiadores e cronistas como vertente intimista: a integrao entre harmonia, ritmo e contraponto na composio, a superao do individualismo na elaborao musical e a introduo de elementos da msica popular nacional, principalmente do samba. Uma coisa, entretanto, no exclui a outra. Gneros como o samba-cano, o bolero, o jazz e a msica erudita contriburam consideravelmente para a formao dos compositores e intrpretes da Bossa Nova. O artigo Bossa Nova de Brasil Rocha Brito, considerado por Augusto de Campos como a primeira apreciao tcnica fundamentada do gnero (CAMPOS, 1986, p. 12), demarca suas principais influncias estrangeiras. Segundo o autor, no momento das principais manifestaes que posteriormente seriam conhecidas como Bossa Nova, destacouse a influncia de estilos e tendncias musicais estrangeiras como o be-bop e o cool jazz, ramificaes do jazz norte-americano dos anos 40 e 50 (BRITO, 1986, p. 18-19). Em 1949, com a popularizao do be-bop nos Estados Unidos e no exterior, comearam a aparecer no Brasil, com conseqncias diretas na nossa msica popular, composies que incorporaram alguns procedimentos estilsticos desse gnero musical. Por outro lado, a maneira de interpretao mais elaborada, contida e anti-contrastante, semelhante estrutura do cool jazz, foi assimilada por cantores como Dick Farney, Lcio Alves, o conjunto Os Cariocas, entre outros (BRITO, 1986, p. 19-20). Em fins de 1958 e incio de 1959, compositores e intrpretes influenciados por tais tendncias e com espritos de criao aguados, comearam a reunir-se em grupos, formando um "movimento" que, segundo literaturas, passaria casualmente a ser chamado de Bossa Nova. Embora fundamental para se entender a renovao rtmica, meldica, harmnica e potica da Bossa Nova, a formao musical de seus integrantes em escolas de msica, conservatrios e ncleos familiares no suficiente para explicar a

institucionalizao da denominada "moderna" msica popular brasileira. Mais que um jeito de tocar violo ou um modo de impostar a voz, a Bossa Nova representou mudana comportamental perante o ofcio do cancionista, como j havia acontecido nos Estados Unidos com o be-bop e a west coast. Essa nova atitude e presena perante a msica popular brasileira, mesclada a uma srie de outros elementos ainda inditos

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na produo da nossa msica, como a classe social e o elevado grau de educao de seus msicos, so os ingredientes dessa mistura explosiva e polmica que foi a Bossa Nova. Tais particularidades, porm, no representam ruptura total com as tradies ou com as razes da msica popular brasileira como argumentam determinados pesquisadores e crticos, a exemplo de Jos Ramos Tinhoro no livro Msica Popular: Um Tema Em Debate, que reclama a ruptura da Bossa Nova com as tradies e as razes da msica popular brasileira e, conseqentemente, o contato do gnero com a msica erudita e com o jazz. Ao considerar a Bossa Nova apenas como um reflexo da estruturas polticoeconmica do pas, o autor justifica que enquanto o que se chama de "evoluo ", no campo da cultura, no representar uma alterao da estrutura scio-econmica das camadas populares, o autor continuar a considerar autnticas as formas mais atrasadas (os sambas quadrados de Nelson Cavaquinho, por exemplo), e no autnticas as formas mais adiantadas (as requintadas harmonizaes dos sambas bossa-nova, por exemplo) (TINHORO, 1966, p.
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Comparando-a ao jazz, uma linguagem essencialmente harmnica, a Bossa Nova , segundo Lorenzo Mammi, fundamentalmente meldica e como o samba continua centrada no canto (MAMMI, 1992, p. 64). Essa constatao reforada tanto pelo repertrio de Tom Jobm, quanto pelo repertrio de Carlos Lyra. Para Lorenzo Mammi, a harmonia de Tom Jobim prxima do jazz na morfologa e no na funo, pois para um jazzista, compor significa encontrar uma estrutura harmnica diversificada por infinitas variaes meldicas, enquanto para Tom Jobim, compor significa encontrar uma estrutura meldica colorida por infinitas nuances harmnicas (MAMMI, 1992, p. 64). Em entrevista concedida Almir Chediak, a mesma caracterstica foi acentuada por Carlos Lyra ao avaliar a recepo da Bossa Nova em escala internacional: depois do ritmo, posso dizer que, na minha msica, pelo menos, a melodia fundamental. A melodia seria o desenho pelo qual eu me guio. As cores seriam a harmonia (In: CHEDIAK, 1994, p. 20). A obra de Jos Ramos Tinhoro, de carter rgido e esquemtico, realiza abordagens parciais e comprometidas acerca da relao entre msica e cultura brasileira. Para o autor, a questo simples: ou se opta pelas tradies e pelas razes da msica popular brasileira ou no. impossvel para um autor "apaixonado" como Jos Ramos Tinhoro, munido de argumentaes contra a Bossa Nova, chegando a classific-la como subproduto da msica comercial norte-americana realizada no Brasil, avaliar distanciadamente o hibridismo de tradies diversas com base no jazz, na msica erudita e no prprio samba.

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As inmeras entrevistas e depoimentos de compositores e intrpretes da Bossa Nova chamam a ateno para a existncia de um dilogo entre gneros musicais distintos. Tom Jobim, ao mesmo tempo em que declara que desde pequeno gostava da msica de Noel Rosa, Aiy Barroso, Lamartine Babo e Pixinguinha, confessa que "andou" com Bochino e Lo Perachi que, inclusive, levou-o casa de Villa Lobos (BRITTO, 1966, p. 122). Carlos Lyra tambm acena para afinidades entre a msica popular e a msica erudita e ao relatar sua iniciao ao violo, afirma a importncia de Garoto, Dick Farney, Johnny Alf, Joo Gilberto e Tom Jobim para a definio de seu repertrio (In: CHEDIAK, 1994, p. 18, 20). Ao comentar tambm a influncia da msica erudita na Bossa Nova, Carlos Lyra declara: sempre gostei de ouvir Stravinsky, Ravel, Debussy... Acho que o impressionismo fundamental para todo bossa-novista que se preza. No se podia, evidentemente, escapar a uma influncia to forte como a de Villa-Lobos, que fazia msica com toda brasilidade, neoclassismo e neo-romantismo inerentes bossa nova (CHEDIAK, 1994, p. 20). Como no poderia ser diferente, Carlos Lyra lembra da importncia do jazz tanto para a Bossa Nova como para a sua formao como compositor, ao dizer: no h dvida de que todas as influncias jazzsticas - sobretudo o jazz ' West Coast - tiveram importncia na minha formao atravs de nomes como Chet Baker, Gerry Mulligan e outros. Antes de nos aprofundarmos nesse jazz' West Coast, j curtamos Sinatra e todos aqueles musicais americanos com Gene Kelly e Fred Astaire. J vinha por tabela a influncia do jazz atravs dos Gershwins, Rodgers & Hart, Cole Porter, enfim, daqueles compositores que foram importantssimos para a nossa cabea (CHEDIAK, 1994, p. 20). O mesmo Carlos Lyra, ao comentar a receptividade da lrica de Vinicius de Moraes nos Estados Unidos9, em artigo publicado quando do seu retorno ao Brasil no incio de 1963 para musicar o filme Gimba de Gianfrancesco Guarnieri, ressalta ( sua maneira) as diferenas entre o gnero brasileiro e o jazz\ a bossa nova no uma nova batida nem nada igual e sim a evoluo natural da msica popular. Ela influenciada pelo mesmo impressionismo que atingiu o jazz. Assenta-se em caminhos musicais, de forma algo semelhante aos caminhos harmnicos que deram origem ao jazz, diferindo, porm, quer na sua estruturao meldica, quer no que de mais ntimo
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Segundo Carlos Lyra, os norte-americanos choravam ao ouvir a traduo das letras dos "sambas modernos" de Vinicius de Moraes, pois so les mesmos que dizem ter conseguido a perfeio tcnica, mas confessam ter esquecido o lirismo, razo por que Vincius de Morais , para les, o mais impressionante letrista que j ouviram (Apud: LIRISMO, 1963, p. 20).

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possuam suas letras. Mais claramente: os caminhos so semelhantes, sendo que o negro de l motivou o jazz e o daqui, o samba (Apud: LIRISMO, 1963, p. 20). Em 1959, j se constatava as influncias da msica erudita e do jazz para a Bossa Nova, sem contanto, ignorar as origens da msica popular brasileira. Conforme mencionou o redator franio Nabuco no jornal O Metropolitano (um dois principais veculos de discusso e debate acerca da conceituao de cultura popular promovida pela intelectualidade durante a dcada de 60): ste movimento, apesar de ter sofrido influncias jazzsticas e seus acordes serem semelhantes aos de Debussy ou Ravel, no pode deixar de ser considerado como samba. Assim como os primitivos, conserva-se na marcao 2/4. A nica dissemelhana [sic] reside na sncope, que caracterstica essencial das melodias modernas. Trata-se, portanto, de uma evoluo natural da msica popular (NABUCO, 1959,
P- 2).

A relao entre tradio e modernidade para a Bossa Nova , ao contrrio do Teatro de Arena e do Cinema Novo, o elemento determinante para a formao da denominada Bossa Nova "Nacionalista". No final da dcada de 50 e incio da dcada de 60, no havia uma tradio de teatro nacional e fundamentalmente popular consolidada, na qual os dramaturgos pudessem se espelhar ou mesmo refutar, como fizeram os cineastas em relao s chanchadas, por exemplo. Para a intelectualidade preocupada com a funo social da arte, era necessrio criar uma base nacional-popular para teatro brasileiro. E nesse sentido que podemos interpretar as afirmaes de poca dos crticos teatrais Omar Rodrigues Cruz e Leo Gilson Ribeiro. O primeiro dizia que a tradio que falta principalmente na cultura nacional,

no teatro (CRUZ, 1956, p. 113). Leo Gilson Ribeiro complementa a

afirmao acima ao constatar que, ainda no existe um teatro popular no Brasil porque no existe vrias outras coisas, i. ., o teatro no tem uma certa prioridade, nem mesmo cultural, inclusive porque o Brasil um pas que no tem nenhuma tradio teatral (In: ROCHA FILHO et. al., 1962, p. 52). No cinema, a situao apresenta-se de maneira diferente. A tradio cinematogrfica popular consolidada pelos gneros da chanchada e do melodrama10 no era aceita pelos cinemanovistas. Ainda que esses gneros pudessem ser designados nacionaisNascida da tentativa de instalao de um cinema industrial em So Paulo, a companhia cinematogrfica Vera Cruz produziu inmeros filmes dos gneros chanchada e melodrama.
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populares, era preciso criar novas estratgias de ao e produo para o cinema brasileiro, por isso, enquanto Ruy Guerra descarta o pblico das chanchadas ao dizer que de inicio existe para este pblico assista a ste cinema nvo no em termos de chanchada, mas com funes crticas (In: CINEMA, 1962, p. 5), o crtico Maurice Capovilla nega tudo o que veio antes ao considerar que, a tradio no caso, pouco importa quando aquela invocada no nossa e quando na verdade tem de se encontrar, na prtica do presente, uma nova forma para um contedo nvo que interessa exprimir (CAPOVILLA, 1962d, p. 194). A questo, portanto, refere-se ao modo como tais setores artsticos leram e incorporaram suas tradies e razes. Para o teatro engajado, como incorporar o repertrio do Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), composto por autores estrangeiros, se esse era o foco de maior crtica do Teatro de Arena. Um dos objetivos do Cinema Novo era formar um pblico com capacidade de avaliao crtica e recepo esttica. Nesse sentido, como aceitar o pblico atrado pelas chanchadas, quando este representava justamente o oposto da proposta cinemanovista. Por isso, as chanchadas e os melodramas eram considerados, como a Bossa Nova no final dos anos 50 e incio dos 60, alienada e alienante. A diferena, entretanto, relaciona-se ao modo como os cineastas e os msicos, por exemplo, incorporaram as tradies e a potencialidade comercial de determinados gneros. A receptividade da Bossa Nova entre os jovens da poca (no que as chanchadas no fossem populares) e principalmente a qualidade musical do gnero, fizeram com que determinados intrpretes e compositores resgatassem a sua "essncia", uma fase ainda no "contaminada", no entender de alguns msicos, pela indstria fonogrfica e, a partir disso, pensassem em formas de nacionalizar e popularizar a linguagem moderna e arrojada da Bossa Nova. Nesse contexto, o samba, assim com a msica regional, transformaram-se em referncia cada vez mais constante. Portanto, a relao da Bossa Nova com a tradio ocorreu de forma diversa do teatro e do cinema, pois como ignorar ou negar uma tradio ancorada principalmente no samba que era definido como gnero autenticamente brasileiro? E por que na msica essa tradio nacional-popular foi resgatada de maneira to intensa? Ou melhor, por que essas razes no foram s resgatadas, mas tambm exaltadas e transformadas em fonte de inspirao para os msicos de classe mdia engajados s causas nacionalistas? No incio de sua carreira, Carlos Lyra transformou-se em alvo de crticas da seo de Msica Popular do jornal O Metropolitano, redigida por Joo Paulo S. Gomes, quando aquele concedeu uma entrevista para o mesmo jornal em edies anteriores. O crtico

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demarcou todos os pontos que considerou equivocados na declarao do "jovem" compositor, enfatizando a inconsistncia das apreciaes e dos "conceitos" articulados por Carlos Lyra. As afirmaes mais questionadas por Joo Paulo S Gomes foram: 1) Carlinhos considera, tanto Noel, quanto Caymmi ou Ari Barroso, totalmente ultrapassados. Apesar de possurem algo de belo, no conseguem les transmitir alguma coisa que realmente se infiltre no sentimento musical moderno. Possuem les somente o poder de descrio, no conseguindo dizer algo de maneira coloquial (NABUCO, 1959, p. 2); e 2) cabe ressaltar, que, com isso, no se pretende desdenhar os bons autores e intrpretes que precederam a ste movimento. Apesar de que tenham sido ultrapassados, muito ao contrrio do que alguns pensam, gozam de respeito e admirao dos mais novos (Apud: GOMES, 1960, p. 4). Causou espanto ao crtico, o fato de um compositor "recm-lanado" considerar ultrapassados nomes como Ary Barroso, Dorival Caymmi, Antnio Maria, Jair Amorim, Jos Maria de Abreu, Lamartine Babo ou Lus Bonf? E o espanto pode ser explicado pelo seguinte comentrio: bossa nova, no existe, o que existe realmente o SAMBA MODERNO e ste nada mais do que o resultado de uma mistura de ritmos centro-latino [sic] adicionado ao modo norte-americano de apresentar a msica. Estes dois ritmos vieram se juntar ao SAMBA CANO, que j existia desde Noel e Sinh. Feita esta juno de ritmos surgia um novo modo de APRESENTAR o samba e ste modo o SAMBA MODERNO que voc e outros preferem chamar de bossa nova (GOMES, 1960, p. 4). Para amenizar o carter ofensivo do artigo, Joo Paulo S. Gomes considerou relevante a qualidade esttica do repertrio de Carlos Lyra, embora sugerisse maior dedicao ao conhecimento da histria da msica popular brasileira. Por isso, o aconselhou retomar e pesquisar a tradio da nossa msica. Segundo o crtico, s assim Carlos Lyra conquistaria o respeito que merece, considerando a qualidade meldica de suas composies. Para os editores e o pblico da seo de Msica Popular do jornal O Metropolitano, era necessrio conciliar tradio e modernidade. Atentar para as tendncias atuais da msica atual sem perder de vista as razes da msica popular brasileira. Nos anos seguintes esse seria um dos pontos centrais do engajamento de compositores e intrpretes s causas nacionalistas, entre os quais Carlos Lyra, Srgio Ricardo, Geraldo Vandr, Vinicius de Moraes e Edu Lobo.

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As manifestaes pblicas subseqentes do compositor evidenciaram um sujeito mais ponderado em relao aos compositores e intrpretes da msica popular brasileira consagrada11. Por exemplo, em duas ocasies manifestou desprezo pelos crticos que, segundo Carlos Lyra, atacam-nos dizendo que negamos a musica [sic] brasileira antes do atual estgio [sem grifo no original712 em que est, quando na realidade isso no acontece, pois nenhum de ns se recusa a aceitar Ari Barroso, por exemplo, como um mestre (Apud: LIRISMO, 1963, p. 20), e chegou a defender Ary Barroso contra as acusaes de faltar com o pagamento da mensalidade da Ordem dos Msicos. Para o compositor, a entidade precisava de cartaz e promoo. Ningum melhor para ser explorado do que o maior compositor brasileiro e o homem que mais trabalhou pela nossa msica. Prefiro um Ari Barroso, mineiro e bom, do que uma entidade que precede de forma to lamentvel contra um dos msicos a quem deveria homenagear diriamente. A Ari Barroso nada se deve cobrar. Nem mensalidade esquecida. Deve-se procurar, agora, um meio de recompens-lo (Apud: CARLINHOS, 1963, p. [?]). Entretanto, no foi somente um artigo questionador e contestador que fez Carlos Lyra rever ou mudar de opinio perante as tradies e as razes da msica popular brasileira. Alguns fatores so primordiais para a formao de um compositor comprometido com a realidade brasileira: 1) a aproximao da "clula comunista" do Teatro de Arena, entre outros Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri, Francisco de Assis e Augusto Boal; 2) a aceitao da Bossa Nova pelo pblico universitrio (base social da esquerda nacionalista); 3) a comercializao do gnero voltado para abastecer a demanda

mercadolgica da indstria fonogrfica norte-americana; 4) a participao no CPC e 5) o contato com os compositores populares, entre outros Z Ketti, Cartola, Nelson Cavaquinho e Joo do Valle. Atravs de alguns artigos publicados no jornal O Metropolitano da Unio Metropolitana de Estudantes (UME), podemos perceber ainda em 1959, o apoio dos
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Ao lhe solicitarem uma avaliao do novo estgio da MPB quando do seu retorno ao Brasil em 1971, o compositor comentou: no quero sair falando logo, antes de observar e estudar um pouco, porque no pretendo ser mal interpretado (Apud: CARLOS, 1971, p. [?]). Mas no estando contente com a observao, complementa: o negcio que todo mundo est procurando caminhos diferentes e, ao que parece, est cada qual indo para um lado. Quando o advento da bossa-nova, o negcio parecia outro: a gente trabalhava, pesquisava, pensava mais - e como era bom! - a gente conversava muito (Apud: CARLOS, 1971, p. [?]). 12 Utilizar o termo "estgio" pode invalidar o argumento do compositor que desejava, com a declarao, justificar ou invalidar suas posies anteriores e "fazer as pazes" com o pblico e com os msicos da "Velha Guarda". Consciente ou inconscientemente, o uso da expresso "estgio" pode sugerir a idia de evoluo da Bossa Nova em relao aos gneros precedentes. Logo, o termo no foi uma boa escolha para quem queria se justificar e retomar o dilogo com o passado musical.

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estudantes aos compositores e intrpretes da Bossa Nova quando, por exemplo, o redator Afranio Nabuco declarou que, ultimamente, com o total apoio da classe estudantil, ste ritmo tem se infiltrado de forma excepcional em nosso palco musical. Estas reservas musicais que se encontravam no ntimo dstes reformistas, esto se propagando de maneira assombrosa devido ao grande potencial melodioso nelas contido (NABUCO, 1959, p. 2). A ateno dos meios de comunicao estudantis, como os peridicos da UNE e da UME, dedicada Bossa Nova, favoreceu a aproximao de compositores e intrpretes da Bossa Nova com atores, autores e diretores do Teatro de Arena. A preocupao com a introduo do nacional-popular nas artes cnicas, propalada pelos dramaturgos do Teatro de Arena, provocou essa aproximao entre compositores e intrpretes (Carlos Lyra, Srgio Ricardo, Geraldo Vandr e Edu Lobo) e autores, atores e diretores (Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal e Francisco de Assis). Para Carlos Lyra, tanto Vianinha, quanto Chico de Assis eram mestres em fazer a cabea poltica dos outros, pelo grande poder persuasrio que tinham (Apud: MORAES, 2000, p. 105). Esses encontros certamente foram fundamentais para a construo de uma nova cultura de esquerda no Brasil. A primeira produo musical de Carlos Lyra para o teatro centrou-se na pea A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar, de Oduvaldo Vianna Filho, sob direo de Francisco de Assis, encenada em 1960. Pea esta que ser considerada precursora do CPC. Segundo o compositor, ali comeou a sua politizao (In: BARCELLOS, 1994, p. 95). No perodo de 1960 a 1964, a ligao de Carlos Lyra com o teatro e com o cinema se intensificou por meio da composio de trilhas sonoras, conforme a relao abaixo: Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar: pea escrita por Oduvaldo Vianna Filho, dirigida por Francisco de Assis e encenada na Faculdade de Arquitetura da Universidade do Brasil em 1960. Msica: O Melhor Mais Bonito Morrer (Carlos Lyra e Oduvaldo Vianna Filho); <)Um Americano Em Braslia: musical produzido por Francisco de Assis e Nelson Lins e Barros e apresentado no Teatro de Arena em 1960. Msicas: O Subdesenvolvido (Carlos Lyra e Francisco de Assis), incorporada ao repertrio do LP O Povo Canta, produzido pelo CPC; Mister Golden (Carlos Lyra e Daniel Caetano); To Triste Dizer Adeus (Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros); Promessas De Voc (Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros); e Maria Do Maranho (Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros); ^Pistoleiro Bossa Nova: filme produzido em 1960. Msica: Maria Ningum (Carlos Lyra);

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sDMaroquinha Fru-Fru: pea infantil redigida e dirigida por Maria Clara Machado e montada no Teatro Tablado em 1961; Msicas: Msica n. 1 (Juizes); Msica n. 2 (Flores); Msica n. 3 (Bolandina); Msica n. 4 (Bolos); Msica n. 5 (Maroquinhas) e Msica n. 6 (Eullio Cruzes)13. <DO Testamento Do Cangaceiro: pea redigida e dirigida por Francisco de Assis e apresentada em 1961 ; Pobre Menina Rica: musical produzido por Carlos Lyra e Vinicius de Moraes e encenada na boate Au Bon Gourmet, no Teatro Maison de France e no Teatro de Bolso em 1963. Msicas: Marcha Do Amanhecer; Samba Do Carioca; Carto De Visita; Pobre Menina Rica; Brto Triste; Primavera; Sabe Voc?; Pau-De-Arara; Cano Do Amor Que Chegou; Maria Moita; A Minha Desventura e Valsa Dueto; <DA Gata Borralheira: pea infantil redigida e dirigida por Maria Clara Machado e montada no Teatro Tablado em 1962. Couro De Gato: episdio dirigido por Joaquim Pedro de Andrade, integrado posteriormente ao longa-metragem Cinco Vezes Favela, produzido pelo CPC e apresentado em 1962. Msicas: Depois Do Carnaval (Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros) e Quem Quiser Encontrar O Amor (Carlos Lyra e Geraldo Vandr); <3Gimba: pea escrita por Gianfrancesco Guarnieri e encenada no Teatro Maria Delia Costa em 1963. Posteriormente, apresentada em excurso pela Europa e adaptada para o cinema; Boni tinha, Mas Ordinria: filme baseado na pea homnima de Nelson Rodrigues, dirigido por J. B. de Carvalho e encenado em 1963; ^ Almas Mortas: pea escrita por Nicolae Gogol e adaptada no perodo anterior a 1963; Missa Agrria: pea redigida e dirigida por Gianfrancesco Guarnieri e apresentada no perodo anterior a 1964; <DO Mutiro: pea redigida por Augusto Boal e Nelson Xavier e montada no perodo anterior a 1963. Iniciou-se no teatro o trabalho dramtico realizado por Carlos Lyra, contribuindo para o processo de constituio e afirmao da arte nacional-popular. A outra ponta do trip que formou a cultura de esquerda nas artes brasileiras, foi o cinema.
Em relao especificamente a este musical infantil, existe uma piada de Oduvaldo Vianna Filho contada por Nelson Lins e Barros que diz o seguinte: Oduvaldo Vianna Filho uma vez comentou com Paulo Francis que o Lyra seria capaz de musicar at bula de remdio. O que parecia uma piada foi confirmado: Carlos Lyra, pouco tempo depois, musicava uma receita de bolo na pea infantil de Maria Clara Machado "Maroquinhas Fru Fru " (LINS E BARROS. In: LYRA, 1963, contracapa do LP).
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A integrao entre compositores e intrpretes da Bossa Nova, autores, atores e diretores do Teatro de Arena e autores do Cinema Novo, iniciada por Carlos Lyra atravs da produo musical para o teatro e para o cinema, leva-o a uma nova postura perante o ofcio de cancionista: s fao msica ligada ao teatro ou ao cinema. Eu no me considero um fazedor de sambinha. S fao msica dentro de uma situao dramtica dada, seno descamba para aquela de "flr, dor, amor... " e etc., que justamente o que eu quero evitar. Tda msica deveria ser assim orgnica, feita dentro de um esquema em que entre tambm teatro, cr, pintura, tudo. A separao que existe entre as artes artificial (Apud: BOSSA, 1963, p. [?]) Nesse sentido, na rea musical, o engajamento esteve relacionado msica de programa, sempre a partir de uma situao dramtica especfica que o teatro ou o cinema fornecia. O contato do compositor com os principais tericos do nacional-popular pode ser entendido como uma das formas possveis para resolver os impasses instalados no interior da Bossa Nova. Uma desses impasses refere-se ao carter evasivo das canes e ao consumo do gnero voltado para suprir uma demanda mercadolgica interna e externa da indstria fonogrfica14 promovida desde o lanamento do LP Chega De Saudade de Joo Gilberto. De acordo com Nelson Lins e Barros, em 59, quando o nome apareceu pela primeira vez, no "Desafinado" interpretado por Joo Gilberto com aquela voz cavilosa, o povo generalizou como bossa nova uma coisa desafinada, moles, assim, sem jeito de nada. O "Desafinado" foi uma brincadeira do Tom. Mas foi uma brincadeira que custou caro. A coisa pegou pela novidade. E a novidade passou a ser a caracterstica dominante da bossa nova. O nome muito comercial ganhou campo, virou anncio de geladeira, linha de partido, o diabo. Se algum cantava rouco, bossa nova; se tocava flauta pelo nariz, bossa nova; se era da UDN e no queria entregar o pas aos americanos, bossa nova (LINS E BARROS, 1963, p. 13). O carter mercadolgico da expresso Bossa Nova, acentuado por Nelson Lins e Barros, foi questionado tambm por Carlos Lyra: combatem a bossa dizendo que inventamos o ttulo para fins comerciais, quando, quem lida conosco sabe, na verdade, que
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Em 1962, um leitor ao questionar o artigo Defendendo O Samba e as afirmaes de Jos Siqueira (ento presidente da Ordem dos Msicos) que, segundo o jornal, era acusado de estar defendendo o samba em contrapartida aos ritmos "aliengenas", telefonou para o redator Renzo Massarani do Jornal do Brasil, para dizer que Samba De Uma Nota S era to popular nos Estados Unidos que, no perodo de 60 dias, foi lanado em 27 gravaes (MASSARANI, 1962).

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no gostamos dsse nome. Ele nasceu no se sabe com quem, mas num clube anunciando um show dos modernos compositores (Apud: LIRISMO, 1963, p. 20). Para Carlos Lyra que preferia cham-la "moderna" msica popular brasileira ao invs de Bossa Nova, o termo voltado para fins exclusivamente comerciais no vingaria, j que, segundo o jornalista, o compositor no aceita a expresso bossa nova, por consider-la meramente comercial e acha mesmo que ela desaparecer (LIRISMO, 1963, p. 20). Por incorporar a conceituao realizada por Nelson Lins e Barros (ou viceversa) acerca da Bossa Nova e da msica popular brasileira, o termo considerado mercadolgico e infundado, foi questionado por Carlos Lyra que atribuiu um novo sentido expresso sambalano. A contracapa do LP Depois Do carnaval - O Sambalano De Carlos Lyra, redigida por Nelson Lins e Barros, fundamenta o sentido da (re)criao: Carlos Lyra criou a denominao "sambalano " para delinear, dentro do movimento, aquele sentido nacionalista que procura elevar o nvel da msica popular brasileira de dentro de suas prprias fontes (In: LYRA, 1963, contracapa do LP). Com base nas afirmaes de Carlos Lyra, logo se v que o compositor no possui nenhuma aptido para estratgias de marketing e, sobretudo, para previses, apesar do manifesto interesse pela astrologia aflorado no perodo que esteve fora do pas (1964-1971)15, normalmente designado "auto-exlio" ou "exlio voluntrio", dos quais pelo menos seis anos permanecera no Mxico, onde conheceu a americana com quem se encontra casado at hoje, Kate Lyra. Alis, o excessivo interesse pela astrologia foi criticado no artigo Lembrado Sempre Pelo Passado.16. Quanto ao perodo denominado "auto-exlio" ou "exlio voluntrio", necessrio questionar e problematizar tais designaes na medida em que no so

Comentando tambm a relao de Carlos Lyra com a astrologia, vale a pena 1er o poema A Famlia Lyra de Carlos Drummond de Andrade (ANDRADE, 1988, p. 16-17). 16 Escrito provavelmente aps 1977 (j que coletado no acervo do Museu da Imagem e do Som (MIS) do Rio de Janeiro, no consta no artigo a referncia completa), o autor julgou que Carlos Lyra seguiu o caminho inverso em relao a outros compositores de sua poca ou que surgiram pouco tempo depois (LEMBRADO, [s/d], p. [?]). Caminho inverso em relao aos msicos dos anos 70. Por isso, continua o editor, diante de seu trabalho atual, "perder o medo e deixar de ter as mos limpas" significa, acima de tudo, um retorno ao descomprometimento e a iseno de qualquer postura crtica (se que possvel): assim como os irmos Valle passaram de Terra de Ningum, Deus Brasileiro e Viola Enluarada para a composio de msicas que servem de instrumento de veiculao publicitria, Carlinhos Lira resolveu compor jingles, msicas para os programas humorsticos da Globo, alm de passar a compreender as coisas e responder aos problemas sociais pela tica da Astrologia, " cincia que ele comeou a estudar em 1971, chegando a cursar a Escola Sideral de Astrologia de Los Angeles. Em 1977, deu aulas e palestras sobre o assunto, em curso promovido pelo Ncleo de Arte da Urca -NAU(LEMBRADO, [s/d], p. [?]).

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consideradas satisfatrias para caracterizar o perodo de divulgao de repertorio e promoo de carreira do compositor no mbito internacional. A Bossa Nova, exportada para os Estados Unidos e reexportada para a Europa, Asia e Amrica Latina, era financeiramente atraente tanto para os compositores e intrpretes dos pases ditos subdesenvolvidos quanto para a indstria fonogrfica norteamericana, situao acentuada por ocasio do concerto Bossa Nova At Carnegie Hall em Nova Iorque, promovido por Sidney Frey, ento presidente da gravadora americana Audio Fidelity. A divulgao de repertrio e a promoo de carreira do compositor materializou-se durante sua participao em inmeras jam sessions organizadas e

apresentadas por Paul Winter e Stan Getz em festivais e concertos (re)conhecidos internacionalmente. A parceria de Paul Winter e Carlos Lyra no LP The Sound Of Ipanema Paul Winter With Carlos Lyra, lanado em 1965 pela gravadora Columbia, confirmou a presena do compositor em solo estrangeiro. A coincidncia da divulgao e promoo de Carlos Lyra no exterior por ocasio do golpe de 64 contribuiu para formar uma idia de "autoexlio" ou "exlio voluntrio", cujas motivaes ocorreram em circunstncias histricas especficas. Nesse sentido, no se deve analisar em bloco os fenmenos de "exlio" e "autoexlio" de msicos como Carlos Lyra, Chico Buarque, Caetano Veloso e Gilberto Gil (s para citar os casos mais conhecidos da MPB). As especificidades dos perodos anterior e posterior ao golpe de 64 so extremamente relevantes para se realizar esse tipo de generalizao. A receptividade dos shows de Bossa Nova entre artistas, estudantes e intelectuais, confirmada pela seqncia de espetculos promovidos no final da dcada de 50 e incio da dcada de 60, como o I Festival De Samba Session da Faculdade de Arquitetura realizado em 22 de setembro de 1959, o Segundo Comando De Operao Bossa da Escola Naval realizado em 13 de novembro de 1959 e o show comemorativo do aniversrio da Rdio Globo realizado em 2 de dezembro de 1959, despertou o interesse das grandes gravadoras instaladas no Brasil como a Philips e a Odeon, acenando para a rentabilidade financeira promovida pela receptividade do pblico jovem. De fato, no momento de formao da Bossa Nova, mais do que um suporte ideolgico, o "movimento" teve um astuto lanamento publicitrio, como podemos perceber nas inmeras matrias publicadas pela revista O Cruzeiro no final da dcada de 50 e incio da dcada de 60.

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Sobre o que se escreveu (e se escreve), nunca houve consenso sobre alguns fatores relacionados Bossa Nova: suas origens, razes, influncias, precursores e at mesmo em relao aos "reais" integrantes do "movimento" (termo este tambm questionado). Alis, a inexistncia de tal consenso no necessariamente um problema para o pesquisador, ao contrrio, as diferentes interpretaes existentes sobre determinado fato ou assunto, fomentam o prprio ofcio do historiador que no procura estabelecer consensos ou paradigmas, mas entender o processo de constituio de idias e ideologias. Em relao natureza do termo Bossa Nova as interpretaes so variadas e, depois de trinta e cinco anos, Carlos Lyra recorda-se do show ocorrido ainda em 1957 no Clube Hebraica em Laranjeiras, do qual participaram Sylvia Telles, Carlos Lyra, Roberto Menescal, Ronaldo Bscoli e Nara Leo: l nos disseram que ns ramos os "bossa nova". Foi um cara qualquer, bom de 'marketing', louro, baixinho. No foi o Moyss Fucs, como falam (PARA LYRA, 1998. p. 2)17. Para Ruy Castro, a verdadeira natureza do termo nunca foi esclarecida e causou mais polmicas e discusses do que a questo de fato merecia, embora contrariando a prpria afirmao, o autor acredita que o termo Bossa Nova nasceu por ocasio do show no auditrio do Grupo Universitrio Hebraico (no confundir, segundo Ruy Castro, com a Hebraica em Laranjeiras), no qual cerca de duzentas pessoas compareceram ao espetculo e 18 viram na entrada a seguinte nota (detalhe: escrita no quadro-negro giz e pela secretria ): "Hoje, Sylvinha Telles e um grupo bossa nova" (CASTRO, 1999, p. 201). Como se v, nem compositores e cronistas podem estabelecer uma origem para a Bossa Nova, mesmo porque as declaraes esto ligadas mais memria individual dos personagens do que propriamente em relao Bossa Nova que, no momento dos shows citados, nem existia enquanto gnero, estilo musical ou "movimento".
Como fala Ruy Castro, especificamente. Portanto, quando Carlos Lyra diz que, historiadores no contam a Histria. Eles querem fazer a Histria em vez de relat-la (PARA LYRA, 1998, p. 2), o compositor est se referindo s investidas de autores que, como Ruy Castro, transitam indiscriminadamente pelo campo da memria e da histria. Logo, nem "fazem" a histria, nem a "relatam". Mas, a lano uma pergunta: relatar e selecionar determinados fatos e eventos histricos no outra coisa seno construir e fazer Histria, j que tais mtodos no tornam os "historiadores" menos parciais e intencionados. 18 O problema dessas anlises romanceadas que alm de construrem novas "verdades" sobre a msica popular brasileira, a redundncia visvel. Primeiro que, se escrito num quadro-negro logicamente giz. Segundo que, normalmente todo evento possui uma secretria para tratar da organizao e dos preparativos do show, conseqentemente teria sido "ela" a escrever. claro que no podemos considerar uma afirmativa dessas. Na realidade o autor, como em muitas outras ocasies, utiliza-se dessas representaes para dar maior realidade narrativa. O problema que o livro trata de realidades e contextos histricos e uma perspectiva romanceada pode afetar consideravelmente a prpria leitura dos acontecimentos.
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Em relao definio de Bossa Nova, Carlos Lyra procurou ainda na dcada de 60, derrubar uma srie de elementos comumente empregados para caracterizar o gnero, negando, por exemplo, a formao exclusivamente jovem dos integrantes e a idia de novo e novidade da Bossa Nova. Segundo depoimento de Carlos Lyra, citado por franio Nabuco, em primeiro lugar, uma de suas maiores figuras - Vincius de Morais, - j se encontra, com perdo da palavra, com sua senectude em vias de se consolidar. Por outro lado, - continua Carlinhos, - se atentarmos para a musicalidade destas composies, veremos que em meados de 34, Custdio Mesquita e Ewaldo Rui, lanaram o Noturno, cuja melodia possui caractersticas assustadoramente semelhantes s que agora se encontram em voga (Apud: NABUCO, 1959, p. 2). Noutra ocasio questiona tambm a prpria idia de "movimento" ao declarar: a bossa nova para mim no um movimento, como a Tropiclia ou o Cinema Novo e, sim, muitb mais um surto de cultura que no pode ser dissociado da dimenso sciopoltica [sic], da riqueza propiciada pela era Juscelino Kubitschek (PARA LYRA, 1998, p. 2). Por mais de uma vez o compositor remeteu dcada de 30 as origens da Bossa Nova, tentando mostrar como Custodio Mesquita e Ewaldo Rui apresentaram uma musicalidade muito semelhante Bossa Nova. O objetivo de pensar os vnculos entre a Bossa Nova e a msica popular brasileira produzida ainda na dcada de 30 pode ser uma maneira de Carlos Lyra dissociar o "movimento" da imagem construda em torno do "trip" da Bossa Nova: Tom Jobim, Joo Gilberto e Vinicius de Moraes, afinal, no era nada fcil para os jovens intrpretes e sobretudo compositores vinculados Bossa Nova como Roberto Menescal, Carlos Lyra, Srgio Ricardo ou Ronaldo Bscoli, concorrerem com personalidades to mitificadas e exaltadas pelas mdias e veculos de comunicao da poca. Apesar de, em alguns momentos, Carlos Lyra considerar a musicalidade da dcada de 30 precursora do gnero, no h como negar sua necessidade de promover um repertrio prprio diante do "trio de ouro" da Bossa Nova. Todos buscavam, alm do engajamento e comprometimento com a realidade brasileira, o reconhecimento da prpria produo e as vantagens e benefcios dela adquirido ou conquistado. Sendo assim, Carlos Lyra tambm se preocupou com a rentabilidade financeira e, em determinadas ocasies,

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avaliou a qualidade e o sucesso da prpria obra (e da Bossa Nova) de acordo com o lucro financeiro alcanado no Brasil e nos Estados Unidos19. A tenso entre a produo individual (baseada na relao direta entre artista e pblico) e a produo industrial (mediada pelo aparato mercadolgico da indstria
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fonogrfica) , se transformou numa das principais contradies da produo artstica contempornea (CONTIER, 1996, p. 17). Essa contradio caracterizou o engajamento do artista e a sua relao com o mercado de bens culturais que se consolidava nos anos 60. Portanto, como se manter engajado, participante e marginal ao mercado, tendo em vista a indstria cultural acenando com oportunidades de profissionalizao, sucesso e retorno financeiro?21 A formalizao da dicotoma entre interesses mercadolgicos e ideolgicos no interior da obra de Carlos Lyra pode ser ilustrada pela promoo de dois shows realizados s 21 horas do dia 20 de maio de 1960, nos quais se coloca mais claramente a discordncia entre Ronaldo Bscoli e Carlos Lyra, parceiros de "clssicos" da Bossa Nova como Lobo Bobo, Se Tarde Me Perdoa, Saudade Fez Um Samba e Cano Que Morre No Ar. O show Noite Do Amor, Do Sorriso E Da Flor, realizado na Faculdade de Arquitetura e produzido por Ronaldo Bscoli, era embalado pelo ttulo do segundo LP de Joo Gilberto lanado pela multinacional Odeon, patrocinadora do show universitrio. Marcado pelo profissionalismo tcnico e esttico, participavam do show nomes j consagrados no mbito da msica popular brasileira como Tom Jobim, Joo Gilberto, Trio Irakitan, Os Cariocas, Johnny Alf e Nara Leo (NAPOLITANO, 1999a, p. 39).

Ao retornar ao Brasil, no incio de 1963, depois de uma turn nos Estados Unidos, Carlos Lyra declarou que no perodo de 15 dias retornaria quele pas para assinar um contrato com a Warner Brothers. Segundo o compositor, o que me importa mesmo escrever msica para cinema, pois s de adiantamento ganharei US$ 25 mil (Apud: LIRISMO, 1963, p. 20). Conforme Carlos Lyra, s faltava o sucesso financeiro para provar o quanto somos queridos e como querida a nossa msica moderna l fora (Apud: LIRISMO, 1963, p. 20). 20 Quando a indstria cultural aparece organizada e constituda de novas tcnicas, mecanismos ideolgicos e interesses de mercado, as relaes entre o compositor e o pblico que, alheio um ao outro, sero mediadas pelos mecanismos de comunicao e divulgao do produto artstico. Enquanto bem cultural, as canes entendidas em sua totalidade - forma e contedo - so portadoras de mensagens poticas e polticas, permitindo analis-las como complemento e contradio, harmonia e tenso ou catarse e estranhamento (NAPOLITANO D'EUGNIO; AMARAL; BORJA, 1986/87, p. 180-182). 21 Mesmo que j tenha sido sugerido antes, importante enfatizar que o dilema entre idias e ideologias no uma opo individual do compositor, mas uma configurao scio-histrica dos anos 60.

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O outro show, Festival Sambalano da PUC do Rio, produzido por Carlos Lyra, era realizado ainda sob carter semi-amador como avaliou H. Q.22 ao relatar as desvantagens da aparelhagem de som utilizada durante o evento: na hora de apresentao da Silvinha [Telles], o microfone do ginsio da PUC pifou e no houve mais jeito. Silvinha e os demais - Las, Vandr, Oscar, Lyra, Alade (esta eu no tenho muita certeza se estava ou no) - cantores de pouca voz, todos tiveram que abrir a garganta, mas o pblico entendeu e apoiou (Q., 1971,. [?]). De certa forma, Carlos Lyra foi beneficiado por essa competio entre as gravadoras Philips e Odeon e, segundo Ruy Castro, saturado das promessas de gravar pela Odeon, o compositor aceitou ser contratado pela concorrente Philips que passou a disputar compositores e intrpretes da Bossa Nova em disponibilidade contratual (CASTRO, 1999, p. 258-261). Freqentemente o surgimento da chamada Bossa Nova "Nacionalista" atribudo aos impasses estticos e ideolgicos entre dois cones do "movimento": Ronaldo Bscoli e Carlos Lyra. Entretanto, preciso considerar que no s interesses estticos e ideolgicos estavam envolvidos no debate acerca da politizao da Bossa Nova, como tambm os interesses de mercado e a redefinio da indstria fonogrfica brasileira, baseada no aparecimento de novas tcnicas de divulgao musical ainda no incio da dcada de 50 e consolidadas na dcada de 60: o surgimento no Brasil do LP em 1951; o primeiro LP estereofnico em 1957; o primeiro LP de 78 rotaes inquebrvel em 1960 e a inaugurao da primeira televiso no pas em 18 de setembro de 1950, a TV Tupi de So Paulo23 (CABRAL, 1996, p. 98-99). A nacionalizao das artes ancorada no programa nacional-

desenvolvimentista do governo Juscelino Kubitschek, a politizao pautada pela introduo do nacional-popular, a consolidao do pblico jovem como nova categoria do mercado consumidor e a concorrncia entre gneros nacionais com a criao de um "samba moderno" e gneros internacionais em processo de massificao como o rock'n roll, o twist, o bolero, a

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No foi possvel descobrir qual o nome do jornalista que escreveu essa matria e se identificou com a sigla H.

No momento da estruturao da indstria cultural no Brasil, a televiso passou a ocupar um espao privilegiado em relao aos outros veculos de comunicao.

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rumba e o mambo, so elementos atrativos para os investimentos da indstria fonogrfica brasileira na "onda" da Bossa Nova24. E representativo, nesse sentido, o depoimento de Carlos Lyra para a coletnea de entrevistas organizada por Jos Eduardo Homem de Mello, no qual relata o impasse com Ronaldo Bscoli, normalmente concebido como resultado das posies ideolgicas e estticas divergentes assumidas pelos dois cones do "movimento" no decorrer da dcada de 60. Segundo Carlos Lyra, o Ronaldo era conservador e eu achava que o sistema era outro. Ento a gente tinha muitos choques e isso acabou degenerando numa briga, especialmente porque nessa poca o Ronaldo estava assessorado pela Odeon e a Philips me contratando. Por detrs estava a mquina [sem grifo no original]. A verdadeira ruptura no entre eu e o Ronaldo, a briga entre a Philips e a Odeon e ns somos os instrumentos (In: MELLO, 1976, p. 96). A concorrncia entre a Philips e a Odeon, representada pela divergncia entre Carlos Lyra e Ronaldo Bscoli, permite avaliar a importncia de um pblico universitrio vinculado ao movimento nacionalista brasileiro e consumidor de bens culturais nacionais, portanto, a indstria fonogrfica amparada na qualidade esttica da Bossa Nova criou condies para suprir determinada demanda da classe mdia urbana caracterizada pelo gosto internacionalizado. Para David Treece, a presso exercida por rdios e gravadoras e a competio entre gneros e estilos musicais da cultura de massa, acabaram por influenciar a eleio de arranjos musicais de sonoridade internacionalizada (TREECE, 2000, p. 125). Conseqentemente, a projeo da Bossa Nova no mercado fonogrfico, significava uma resposta consciente ao desafio colocado pelo rock que, naquele momento, oferecia um plo alternativo de atrao para a juventude da classe mdia brasileira (TREECE, 2000, p. 138).

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Segundo Marcos Napolitano, a tenso entre a "msica-como-veculo-ideolgico " e a "msica-como produtocomercial", to potencializada pelo contexto dos festivais, j estava embutida neste "racha", ainda sem a dramaticidade que mais tarde ganhar. Os interesses da indstria fonogrfica, materializada no conflito Odeon (multinacional) / Philips (binacional), tinham um alvo certo: a disputa do mercado jovem, que crescia no ritmo do desenvolvimento urbano e industrial. Ao abrir espao para uma cano engajada, marcada por uma renovao do Samba, as gravadoras procuravam consolidar e diversificar suas posies num mercado onde o rock entrava com toda a fora (NAPOLITANO, 1999a, p. 39).

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A apresentao da Bossa Nova pelos meios de comunicao de massa (imprensa, rdio e televiso) e pelas gravadoras, representava a concretizao de mais uma etapa a caminho da projeo internacional da turma. Ignorada a especulao promovida por jornais e revistas, acerca do sucesso ou do fracasso da Bossa Nova no Carnegie Hall25, instigante o interesse do mercado fonogrfico norte-americano voltado para os intrpretes e, sobretudo, os compositores da Bossa Nova. Tom Jobim e Joo Gilberto so dois exemplos disso, pois, aps a realizao do concerto de Bossa Nova em Nova Iorque, ambos assinaram contrato com gravadoras norteamericanas e fixaram residncia nos Estados Unidos para, atravs da divulgao e promoo em solo estrangeiro, consolidarem definitivamente suas carreiras internacionais26. Na esteira do Carnegie Hall, outros compositores e intrpretes fizeram o mesmo, considerando que a aceitao da Bssa Nova era relativamente reduzida, se comparada ao bolero ou aos gneros denominados pop rock. Portanto, no foi mera coincidncia o fato de que a realizao do concerto de Bossa Nova no Carnegie Hall tenha ocorrido em paralelo ao lanamento de covers ou de verses brasileiras de hits importados. De acordo com Pavo, citado por David Treece, em 1960, pela primeira vez a mdia deu grande publicidade para uma estrela do rock nascida no Brasil, Celly Campello, a 'Namorada do Brasil ', cujas msicas tocavam exaustivamente nas rdios. Ela ainda colaborava com os mecanismos promocionais que estavam sendo desenvolvidos para o mercado de consumo, gravando 'jingles' e emprestando seu nome a uma boneca infantil. O aparecimento da primeira revista brasileira de rock, em agosto de 1960, marcou a consolidao deste gnero da indstria fonogrfica, que, por volta de 1962, lanava um grande repertrio de 'covers ' e verses dos 'hits ' norte-americanos, bem como material original, conjunto domstico de instrumentistas, filmes, rdios e shows de TV (Apud: TREECE, 2000, p. 139). Para David Treece, Isto ocorreu no mesmo ano em que a bossa nova lanou-se em sua primeira incurso ao mercado internacional, no lendrio concerto do Carnegie Hall, em 21 de novembro. Apesar dos problemas de organizao, o show teve
Por exemplo, a reportagem Bossa Nova desafinou nos EUA de Orlando Suero para a revista O Cruzeiro (SUERO, 1962, p. [?]). 26 De acordo com o artigo Bossa De Retomo, os compositores Roberto Menescal e Mauricio Marconi, que regressaram dos Estados Unidos, mostraram-se surpresos, ainda no Galeo, com as notcias divulgadas no Rio, segundo as quais havia sido um fracasso o concrto de bossa nova no Carnegie Hall de Nova Iorque. Disseram os dois compositores que o sucesso da bossa nova comprovado pelos contratos, para gravao, que firmaram recentemente, nos Estados Unidos, Joo Gilberto, Antnio Carlos Jobim, Carlos Lira, o Sexteto Bossa-Rio e o Quarteto Castro Neves (BOSSA, 1962a, p. 42).
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uma grande audincia, funcionando como uma amostra dos principais nomes da bossa nova, como Joo Gilberto, Lus Bonf e Oscar Castro Neves. Com a entusistica presena de inmeros msicos de 'jazz' como Stan Getz, Charlie Byrd e Gary Burton, o show exps o novo estilo para uma ampla e internacional audincia, angariando contratos de gravao para inmeros artistas brasileiros (TREECE, 2000, p. 139-140). No incio da dcada, segundo David Treece, o interesse do mercado fonogrfico brasileiro estava voltado para o apelo dionisaco do rock ou para a racionalidade apolnea da Bossa Nova (TREECE, 2000, p. 140). Conseqentemente, ao investir em gneros variados, a indstria do disco adaptava-se ao gosto da juventude brasileira, e era capaz de atrair uma parcela do pblico cujo interesse era a dana, e uma outra parcela cujos interesses estavam aqum dos impulsos corporais. Em decorrncia da aceitao da Bossa Nova pelo pblico norte-americano, em 1963 Carlos Lyra j havia editado no mercado norte-americano cinco msicas: Se Tarde Me Perdoa (Carlos Lyra e Ronaldo Bscoli), Saudade Fez Um Samba (Carlos Lyra e Ronaldo Bscoli), Coisa Mais Linda (Carlos Lyra e Vinicius de Moraes), Influncia Do Jazz (Carlos Lyra) e Quem Quiser Encontrar O Amor (Carlos Lyra e Geraldo Vandr), rendendo na poca um adiantamento de mil dlares (LIRISMO, 1963, p. 20). Novamente o compositor relacionou a rentabilidade financeira

proporcionada pelo mercado fonogrfico norte-americano com a aceitao da "moderna" msica popular brasileira no exterior. E possvel dizer que naquela poca (hoje provavelmente seria diferente), qualidade, sucesso e lucro eram elementos que andavam juntos para Carlos Lyra. A antinomia entre o mundo do artesanato (produo individual) e o mundo da indstria (produo em grande escala), acentuado por Arnaldo Daraya Contier (CONTIER, 1998, p. 17), caracterizou a obra de Carlos Lyra quando do lanamento de seu repertrio nacional e internacionalmente, atravs dos mecanismos proporcionados pela indstria fonogrfica. A necessidade latente de evidenciar a realidade brasileira permeada de contradies e desnveis sociais aliada ao propsito de elevar o nvel da msica popular brasileira, sintetizaram a trajetria de engajamento poltico e cultural de Carlos Lyra, pelo menos at 1964. A trajetria do compositor pode ser entendida como uma das primeiras a apresentar as contradies da produo da msica de protesto no contexto de ditadura militar

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e consolidao da indstria cultural no pais27. A participao do compositor no mercado fonogrfico nacional e estrangeiro no interrompeu suas atividades como diretor musical do Teatro de Arena e do CPC. Por isso, interessante observar a participao (ora como coordenador, ora como integrante) de Carlos Lyra em dois shows com interesses e objetivos to distintos como o concerto Bossa Nova At Carnegie Hall em Nova Iorque, realizado em 16 de dezembro de 1962, e a Noite da Nova Msica Brasileira, programada para acontecer no dia 30 de maro de 1964 para comemorar a inaugurao o Teatro da UNE, cujos espetculos foram cancelados em virtude do incndio da sede estudantil pelos militares. O primeiro show objetivava apresentar a Bossa Nova ao mercado fonogrfico norte-americano, enquanto o segundo, almejava concretizar o to sonhado e planejado Teatro da UNE que, se fosse inaugurado, seria palco de debates, discusses e apresentaes da cultura popular.

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Em virtude da ampliao dos pblicos dos festivais da cano, a performance de apartamento e a msica de cmera, tpicas da Bossa Nova, foram colocadas para segundo plano no contexto de ditadura militar. O fato explica em parte a ausncia dos compositores e intrpretes ligados Bossa Nova no cenrio dos festivais da cano (NAPOLITANO, 2001, p. 29).

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3. A QUESTO DA CULTURA POPULAR: AS POLTICAS CULTURAIS DO CPC 3.1. ESTRATGIAS DE ORGANIZAO SCIO-CULTURAL INTELECTUALIDADE ENGAJADA
A preocupao com a funo social da arte e a conseqente aglutinao da intelectualidade em torno da concepo de cultura popular organizada pelo ncleo de teatro engajado (Teatro de Arena e CPC) influenciou a politizao de Carlos Lyra, na medida em que este se aproximava dos dramaturgos Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal e Francisco de Assis. No teatro a primeira produo musical de Carlos Lyra foi para pea A MaisValia Vai Acabar, Seu Edgar, redigida por Oduvaldo Vianna Filho, dirigida por Francisco de Assis e encenada no Teatro de Arena, j instalado na Faculdade de Arquitetura do Rio de Janeiro. A identificao da juventude com o teatro durante as dcadas de 50 e 60 foi favorecida pela criao no final da dcada de 40 do TBC por Franco Zampari e da Escola de Arte Dramtica (EAD) por Alfredo Mesquita. O primeiro fascinava pela oportunidade de profissionalizao e o segundo pela possibilidade de formao de atores. A renovao do teatro pautada pelo aperfeioamento tcnico, pela formao de platia e de atores, cengrafos, figurinistas e diretores, transformava a arte cnica brasileira, segundo crticos de poca, numa coisa sria [sem grifo no original] (CRUZ, 1956, p 119). Mas o repertrio clssico europeu e o pblico burgus incomodavam

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consideravelmente o ncleo do teatro comprometido com a politizao da dramaturgia brasileira, traduzida pela apresentao do nacional-popular. At ento, a vertente engajada na nacionalizao e popularizao do teatro brasileiro considerava que o aperfeioamento da forma no correspondia inrcia do contedo e inflexo do pblico. De acordo com o pensamento da poca a dramaturgia brasileira vivia no ostracismo e o pblico permanecia na ignorncia (CRUZ, 1956, p. 120). Para o dramaturgo e ator Gianfrancesco Guarnieri, a concepo de que somente o repertrio estrangeiro poderia conciliar o xito artstico com o xito de bilheteria (GUARNIERI, 1959, p. 121) contribua para a ausncia de investimentos governamentais e empresariais, retardando a formao de um teatro "genuinamente" brasileiro.

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Para Haroldo Santiago, um dos principais crticos teatrais da poca, a afluncia de diretores europeus se por um lado impulsionou-nos estticamente, e no podemos neg-lo, por outro lado impediu, ou melhor, adiou por algum tempo a construo de um teatro realmente brasileiro, j que stes encenadores trouxeram da Europa tda uma concepo de teatro que nos era socialmente estranha e que necessitaria de algum tempo para ser digerida e transformada em organismo vivo (SANTIAGO, 1959, p. 199). Para compreender as idias de engajamento artstico em evidncia na dcada de 60, necessrio traar um panorama histrico do teatro brasileiro - particularmente do Teatro de Arena - com a inteno de elucidar as questes estticas e ideolgicas (e por que no oramentrias) que motivaram artistas e intelectuais na constituio de um teatro "genuinamente" brasileiro e que mais tarde contribuiria para a arregimentao da intelectualidade e conseqentemente para a formao do CPC, ncleo de debate e discusso sobre cultura popular. O maior mrito da EAD, criada em 1948 por Alfredo Mesquita, no cenrio do teatro brasileiro foi a formao de profissionais do teatro, compondo um quadro de atores e diretores para o TBC e tambm o incentivo para a criao do primeiro teatro de arena em carter permanente da Amrica do Sul. Ironicamente, o Teatro de Arena assim que constituiu para si uma identidade prpria, passou a ser conhecido como vido crtico da estrutura dita exclusivamente comercial do TBC, sobretudo em relao ao predomnio do repertrio europeu e do pblico de classe mdia. Por intermdio da experincia adquirida atravs do Theatre'50, cuja formulao terica acerca do teatro de arena est contida no livro Theatre-In-The-Round da encenadora Margo Jones, o crtico de teatro e professor da EAD, Dcio de Almeida Prado, orientava o ainda aluno Jos Renato na apresentao da pea O Demorado Adeus de Tennessee Williams, primeira incurso brasileira pelo gnero do teatro de arena (MAGALDI, 1984, p. 10-11). O xito da apresentao na EAD impulsionou a organizao da Companhia de Teatro e Sociedade de Arena, firmada inicialmente por sistema de scios, cuja primeira encenao apresentada oficialmente foi a pea Esta Noite E Nossa, de Stafford Dickens, sob direo de seus scio-fundadores (Jos Renato, Geraldo Matheus, Srgio Sampaio e Emlio Fontana), estreada em 11 de abril de 1953 no Museu de Arte Moderna (MAM) de So Paulo, em virtude da inexistncia de uma sede prpria. Entretanto, no tardou a inaugurao da sede

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na rua Theodora Bayma, n. 94, em frente Igreja da Consolao na cidade de So Paulo em 1 de fevereiro de 1955 (MAGALDI, 1984, p. 11-12). Considerando a especificidade do oramento de cada companhia teatral, o repertrio adotado pelo Teatro de Arena no perodo de 1953 a 195 528 semelhante ao repertrio do TBC que, posteriormente, ser criticado pelos principais dramaturgos do Teatro de Arena por ocasio da politizao do teatro brasileiro, sobretudo pela receptividade da pea O Cruzeiro L No Alto, renomeada Eles No Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri. Portanto, de uma espcie de TBC pobre, ou econmico, o grupo evoluiu, para converter-se em porta-voz das aspiraes vanguardistas de fins dos anos cinqenta (MAGALDI, 1984, p. 7). Embora a preocupao com as implicaes estticas e ideolgicas do teatro tenha transformado o Teatro de Arena em porta-voz das aspiraes vanguardistas, preciso considerar que o precrio oramento destinado ao aperfeioamento tcnico e ao pagamento de impostos e direitos autorais (comparado aos recursos disponveis para as grandes companhias da poca como o TBC e o Teatro Cacilda Becker), contribuiu para renovao do teatro brasileiro ancorado na adoo do gnero teatro de arena, na aplicao do sistema de scios, na fuso entre Teatro de Arena e Teatro Paulista do Estudante (TPE) e na politizao do repertrio atravs da insero do problema nacional-popular. No exemplar da revista Tempo Brasileiro de fevereiro de 1956, o diretor Jos Renato afirmava que a razo pela qual havia escolhido criar um teatro em formato de arena era de ordem econmica, pois nele no existe cenrio e o palco um simples espao no centro do crculo formado pelas cadeiras. Para um teatro de pouco pblico, como o brasileiro, a nica possibilidade de autosuficiencia, parece-me, est no teatro de arena, que despende menos dinheiro. Numa montagem comum gasta-se a dcima parte do que exigiria um teatro normal (Apud: MAGALDI, 1984, p. 15-16). Justamente por isso o texto e a representao dos atores desempenhavam uma importncia primordial para o tipo de encenao que se baseou no gnero teatro de arena. De acordo com o balano realizado por Jos Renato, no teatro de arena, preocupamo-nos com um espetculo mais puro. Sua

verdadeira vedete o texto. Com a ausncia de cenrios e a proximidade do palco, toda a


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Esta Noite Nossa, de Stafford Dickens, dirigida por Jos Fontana (1953); Uma Mulher E Trs Palhaos, de Marcel Renato (1955); A Rosa Dos Ventos, de Claude Spaak, Honestidade, de Pirandello (1955); No Se Sabe Como, Tennessee Williams (1955).

Renato, Geraldo Matheus, Srgio Sampaio e Emlio Achard (1964); Escrever Sobre Mulheres, de Jos dirigida por Jos Renato (1955); O Prazer Da de Pirandello (1955) e Margem Da Vida, de

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ateno se concentra sobre a pea e o desempenho. Os autores deveriam, alis, entusiasmarse com o teatro de arena, porque o que mais os valoriza. Nos teatros comuns, uma rica montagem pode iludir o espectador (Apud: MAGALDI, 1984, p. 16). No ano de 1956, alm das dificuldades financeiras enfrentadas pelo Teatro de Arena, outros dois fatores contriburam para materializar a renovao esttica e temtica em curso no teatro brasileiro: a associao do TPE e a contratao de Augusto Boal. Fundado por estudantes da FFLCH da USP, o TPE, que j se apresentava em horrios alternativos na sede do Teatro de Arena, via na proposta de juno oferecida por Jos Renato, ento diretor do Teatro de Arena, uma possibilidade de profissionalizao paralela ao modelo tido como exclusivamente comercial pelo TBC, enquanto para o Teatro de Arena, a unio favorecia a formao de um elenco permanente e outro itinerante29. Alm do mais, a participao de Oduvaldo Vianna Filho e Gianfrancesco Guarnieri - pertencentes ao TPE - acrescentava ao Teatro de Arena a preocupao com a formao de um teatro nacionalpopular, realista e crtico, sob forte influncia de Ruggero Jacobbi, o mais politizado encenador contratado pelo TBC (PATRIOTA, 1999b, p. 98). Segundo Sbato Magaldi, depois de adotar, durante as primeiras

temporadas, poltica semelhante do TBC, o Arena definiu a sua especificidade, em 1958, a partir do lanamento de 'Eles No Usam Black-Tie', de Gianfrancesco Guarnieri. A sede do Arena tornou-se, ento, a casa do autor brasileiro (MAGALDI, 1984, p. 7). Recm-formado no curso de Dramaturgia e Direo da Universidade de Colmbia em Nova Iorque, Augusto Boal foi convidado por Jos Renato a integrar os quadros do Teatro de Arena como segundo encenador, j que o primeiro (e nico at ento) era o prprio Jos Renato. Assim que aceitou o convite, Augusto Boal mudou-se para So Paulo em julho de 1956 trazendo para o Teatro de Arena toda a experincia adquirida da Universidade de Colmbia e organizou seminrios de dramaturgia no Teatro de Arena, incentivando o estudo, a comunicao e a produo dos autores, atores e diretores. Se as dificuldades financeiras propiciaram a criao do Teatro de Arena e os estudantes do TPE interferiram na politizao do repertrio, Augusto Boal contribuiu para a introduo, entre os atores, autores e diretores, de debates e discusses terico-metodolgicas acerca da prpria linguagem teatral.
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Um elenco itinerante poderia concretizar as intenes dos dramaturgos de constituir uma linguagem teatral nacional-popular e estend-la a um pblico mais diversificado, ao alcance de estudantes e operrios, por exemplo.

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A preocupao com a linguagem, a valorizao do texto e as despesas com impostos e direitos autorais (custo este considerado legtimo por Jos Renato, embora desproporcional, j que era cobrado o mesmo valor para pequenas, mdias e grandes companhias teatrais) incentivavam o prprio ofcio dos autores brasileiros. Por essas razes a pea Eles No Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, pode ser entendida como resultado da poltica empreendida pelo Teatro de Arena que transformou a referida obra em porta-voz das aspiraes vanguardistas. Estreada em 22 de fevereiro de 1958, embora redigida em 1955, a pea obteve considervel receptividade de pblico e crtica. Crtica esta representada por Dcio de Almeida Prado (In: GUARNIERI, 1997), Sbat Magaldi (In: GUARNIERI, 1997), Delmiro Gonalves (In: GUARNIERI, 1997), Paulo Francis (In: GUARNIERI, 1997) e

antecipadamente Paulo F. Alves Pinto30. Alm da boa aceitao, a pea contribuiu para solucionar a situao financeira insustentvel na qual se encontrava o Teatro de Arena e por causa da qual cogitava-se o encerramento das atividades culturais promovida pela referida companhia teatral transformada por essa ocasio em centro cultural destinado no s s atividades teatrais, mas tambm a outras reas de expresso artstica. Segundo Dnis Moraes, o sucesso da pea salvou o Teatro de Arena da falncia, j que obteve um retorno financeiro alcanado por poucas companhias teatrais na poca. Em cartaz durante um ano, apresentou-se 512 vezes em quarenta cidades do interior, sindicatos e at circos (MORAES, 2000, p. 76). A pea Eles No Usam Black-Tie (Vide: GUARNIERI, 1997)31 aborda as relaes individuais e coletivas que norteiam a ao e o pensamento de Tio (filho) e Octvio (pai) a respeito de uma greve que estava para acontecer na fbrica onde ambos trabalhavam. A apresentao de problemas sociais urbanos sob a gide da luta de classes no implicou em julgamento, por parte do autor, das posies polticas e ideolgicas dos protagonistas da pea. Em nenhum momento percebe-se a tomada de posio do autor pelas idias de um ou outro indivduo. As questes individuais que atormentam Tio (a gravidez inesperada de Maria, sua noiva) e as coletivas que motivam Octvio (a luta contra a explorao capitalista e por melhores salrios para os operrios), foram igualmente importantes no processo de

Apresentada pela primeira vez em 22 de fevereiro de 1958, a pea j era objeto de crtica um ano antes. possvel que o crtico Paulo F. Alves Pinto tenha tido contato apenas com o texto, j que no mencionou a interpretao dos atores ou a prpria direo de Jos Renato (PINTO, 1957, p. 179-182). 31 Elenco: Maria (Miriam Mehler), Tio (Gianfrancesco Guarnieri), Chiquinho (Flvio Migliaccio), Otvio (Eugnio Kusnet), Romana (Llia Abramo), Terezinha (Celeste Lima), Jesuno (Francisco de Assis), Joo (Henrique Cezar), Dalva (Riva Nimitz) e Brulio (Milton Gonalves) (In: GUARNIEIRI, 1997).

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constituio de uma psicologia dos personagens. Os problemas que atormentam o indivduo e a sociedade no mundo moderno, foram colocados sob o mesmo patamar. No ocorreu, nesse sentido, a subordinao de nenhum dos planos. A receptividade da pea Eles No Usam Black-Tie acelerou a organizao do Seminrio de Dramaturgia32, realizado exatamente dois meses aps a estria da pea. Segundo Sbato Magaldi, julgava-se importante estimular o aparecimento de novas obras, que alicerariam um teatro fundamentalmente nosso e alimentariam, tambm, o cartaz do Arena e de outros grupos que se irmanassem nos mesmos ideais (MAGALDI, 1984, p. 33). A programao do Seminrio de Dramaturgia abordava os seguintes tpicos: 1) Parte Prtica: a) tcnica de dramaturgia e b) anlise e debate de peas; 2) Parte Terica: a) problemas estticos do teatro, b) caractersticas e tendncias do teatro moderno brasileiro, c) estudo da realidade artstica e social brasileira, d) entrevistas, debates e conferncias com personalidades do teatro brasileiro (MAGALDI, 1984, p. 33). Mais tarde, organizariam tambm um Laboratrio de Interpretao com o intuito de estudar o mtodo Actors' Studio e a obra de Constantin Stanislavski. Motivado pelo sucesso de pblico e crtica33 de sua pea, Gianfrancesco Guarnieri delineou no artigo O Teatro Como Expresso Da Realidade Nacional (GUARNIERI, 1959, p. 121-126), os pressupostos tericos do engajamento teatral com base no conceito nacional-popular. Como evidenciou Omar Rodrigues Cruz, os teatrlogos Renato Viana, lvaro Moreyra, Dulcina e Pascoal Carlos Magno, j haviam apresentado preocupaes correlatas nacionalizao e popularizao do teatro brasileiro. Ainda na dcada de 30, segundo o crtico, queria o teatrlogo Renato Viana, que ns procurssemos as nossas frmulas baseadas na experincia dos outros e no copi-los [sic] servilmente (CRUZ, 1956, p. 112).

Participaram do Seminrio de Dramaturgia do Teatro de Arena: Augusto Boal, Barbosa Lessa, Beatriz de Toledo Segall, Flvio Migliaccio, Francisco de Assis, Gianfrancesco Guarnieri, Jos Renato, Maria Thereza Vargas, Manoel Carlos, Miguel Fabregas, Milton Gonalves, Nelson Xavier, Oduvaldo Vianna Filho, Roberto Freire, Raymundo Victor Duprat, Roberto Santos, Sbado Magaldi e Zulmira Ribeiro Tavares. 33 Segundo Paulo F. Alves Pinto, no h nenhuma deformao do contedo artstico em razo de le no ser superficial e tomar um aspecto eminentemente social e revolucionrio. No h demagogia panfletria ou ortodoxia poltica deformante na tomada de posio mas pelo contrrio h mais vigor e sentimento presente (PINTO, 1957, p. 181-182), e continua o crtico de teatro, com essa qualidade de contribuies e de autores que se afirmar no Brasil uma intelectualidade artstica de esquerda com real valor, capaz de se projetar alm das nossas fronteiras revelando ao mundo as peculiaridades brasileiras que cercam os universais problemas da classe operria (PINTO, 1957, p. 182).

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Embora o artigo A Origem Da Revoluo Do Teatro Brasileiro de Osmar Rodrigues Cruz procurasse descaracterizar o sentido da renovao empreendida pelas novas geraes do teatro, o autor acertou quando, em relao ao teatrlogo Renato Viana, considerou que sua voz perdeu-se no meio das mediocridades [sem grifo no original] (CRUZ, 1956, p. 113). De fato, essas vozes isoladas no cenrio brasileiro no representaram uma movimentao geral da intelectualidade voltada para a renovao das artes no pas e sim manifestaes dispersas e individuais. A funo terica do artigo O Teatro Como Expresso Da Realidade Nacional e as atividades culturais promovidas pelo Teatro de Arena, encontraram na instituio de uma intelectualidade comprometida com a funo social da arte, o seu maior mrito. No seria, pois, exagerado considerar o artigo de Gianfrancesco Guarnieri como marco fundador do debate esttico e ideolgico vigente at o golpe militar de 1964. Vestgios das idias de Gianfrancesco Guarnieri podem ser vistos nas formulaes de artistas e intelectuais do CPC, como por exemplo Oduvaldo Vianna Filho, Carlos Estevam Martins, Ferreira Gullar e Carlos Lyra, e no havia ambiente mais apropriado que a Revista Brasiliense34 para a publicao do artigo. De acordo com Carlos Guilherme Mota, a Revista Brasiliense fundamental para se compreender o pensamento da esquerda brasileira durante as dcadas de 50 e 60 (Apud: LIMA, 1986, p. 190-191). Como principal veculo da ideologia do nacionalismo, o objetivo dos 51 exemplares publicados entre outubro de 1955 e fevereiro de 1964, era analisar os problemas econmicos, sociais e polticos da sociedade brasileira , contribuindo para a melhoria das condies de vida da populao e para a renovao e progresso da cultura, como expresso autntica da vida brasileira (EDITORIAL, 1955, p. 2). Aps cinco anos de existncia, o artigo introdutrio do peridico redigido pelo editor Elias Chaves Neto, examinava o papel da Revista Brasiliense, naquela ocasio comprometida com o movimento nacionalista brasileiro: a "Revista Brasiliense", constituda com o fito de ser um rgo de expresso do pensamento nacionalista brasileiro, continuar na sua luta de esclarecimento da opinio pblica no sentido de lev-la a compreender os
De acordo com Paulo Srgio Pinheiro, a Revista Brasiliense est toda microfilmada, e comercializada pela "Cast Microfilm System", do Departamento da Revista da Califrnia (Apud: LIMA, 1986, p. 191). 35 Segundo Marcelo Ridenti, numa revista que enfatizava os problemas sociais, econmicos e polticos brasileiros, o mundo das artes passou a ganhar presena freqente a partir de 1960. At ento, a revista - que ficou marcada pela centralidade da questo nacional - em geral trazia pelo menos um artigo por nmero sobre temas culturais, mas poucos sobre a cultura viva em produo na poca (RIDENTI, 2000a, p. 82)
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fundamentos tericos do movimento nacionalista, e a apoiar uma poltica que, com a defesa do nosso Pas, visa resolver os problemas de atraso e misria em que se debate a maior parte da populao do Pas (CHAVES NETO, 1960, p. 3). Segundo Gianfrancesco Guarnieri, a afirmao da dramaturgia brasileira entre as encenaes teatrais de origem estrangeira foi estimulada pela aceitao do pblico, pela criao da lei "dos dois por um"36 e pela formao de autores, atores e diretores comprometidos com uma mentalidade nova (GUARNIERI, 1959, p. 122), constituda por meio da expresso nacional-popular. Para o dramaturgo, a obra dos novos autores brasileiros demonstra claramente a necessidade geral de tratar de temas sociais, problemas de nosso povo em nosso tempo, o que nos d a medida de quanto nossa juventude se aflige com os problemas atuais e quanto os artistas jovens procuram participar dessas lutas (GUARNIERI, 1959, p. 122). De acordo com Gianfrancesco Guarnieri, uma definio da prpria obra deveria se impor aos dramaturgos: ou ficamos com o que caminha para a destruio, ou ficamos com o que surge, com o "novo" (GUARNIERI, 1959, p. 124). A polaridade entre setores categorizados nacionalista-progressista e reacionrio-entreguista, trazida luz pela Declarao Sobre A Poltica Do Partido Comunista Brasileiro, foi incorporada no debate esttico e ideolgico do perodo: de um lado, os artistas que defendiam a arte pela arte simbolizavam as foras reacionrias-entreguistas; de outro lado, os artistas que defendiam a frente nica representavam as foras nacionalistas-progressistas. A interiorizao das teses mais caras ao PCB, levou o dramaturgo a declarar: enquanto vacilarmos diante de belas frases como "valor da arte pura", "sentido intrseco [sic] do belo", "supremacia da forma" e outras tais; enquanto nos sentirmos pequeninos diante de uma cultura tradicional, enquanto temermos formulaes obscuras criadas pela necessidade de manter as grandes massas na maior ignorncia, no s trairemos nosso anseio natural de jovens de servir s foras progressistas, como nos manteremos numa atitude pusilnime que s poder atravancar o progresso dessas mesmas foras (GUARNIERI, 1959, p. 124-125). Se apostssemos num resumo antecipado desse contexto, veramos que as teses do PCB, o iderio do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) e as formulaes tericas, as declaraes, as entrevistas e os depoimentos dos integrantes do Teatro de Arena
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Essa lei previa que para cada trs peas encenadas no Brasil, uma deveria ser de autor brasileiro. Com isso, a lei objetivava incentivar a produo de textos nacionais e conseqentemente valorizar os nossos escritores.

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ou do CPC, tornam-se difusas quando transfere-se a ateno para o produto artstico (filmes, canes e peas teatrais) produzido por estes mesmos integrantes no mbito do problema nacional-popular, como sugere Rosngela Patriota (PATRIOTA, 1999a, p. 99-121). Afinal, uma srie de outros elementos influenciam, com igual ou maior fora, a composio esttica. Por exemplo, as coordenadas de situao (tempo e espao), os elementos constitutivos (artista, tema e tecnologia) e as coordenadas de mercado (produo, divulgao e recepo). Logo, a antinomia entre o que se fala e o que se faz um dos principais problemas que motiva muitos de ns a analisar a obra de determinado cineasta, dramaturgo, compositor ou intrprete. Com tantas criticas ao carter dogmtico e sectrio do realismo socialista , tanto na produo artstica quanto na produo intelectual, torna-se compreensvel a rejeio de pesquisadores e crticos com relao aos trabalhos que analisam as manifestaes artsticas ou as obras de arte diretamente subordinadas a contexto poltico, econmico e social de uma
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determinada poca . Porm, preciso estabelecer distines entre as anlises das manifestaes artsticas subordinadas ao contexto histrico e as anlises das manifestaes artsticas relacionadas ao contexto histrico. A tentativa de evidenciar as possveis conexes entre uma e outra categoria, no significa nenhuma adeso precipitada perspectiva que considera a superestrutura como reflexo da infra-estrutura constituda a partir do emprego do conceito de materialismo histrico39, mas uma possibilidade de anlise capaz de compreender a produo artstica e intelectual como uma das formas possveis e aparentes de representao do processo histrico (NAPOLITANO, 1999a, p. 19). Embora no tenham os isebianos, herdeiros dessa tradio materialista vinculada ao marxismo, conseguido como tantas outras organizaes, romper com as razes intelectualistas e elitistas da instituio, visveis no regulamento geral que prescrevia-se como centro permanente de altos estudos polticos e sociais de nvel ps-universitrio que tem por finalidade o estudo, o ensino e a divulgao das cincias sociais (...) para o fim de aplicar as
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Sobre o realismo socialista e sobre o zdhanovismo consultar o artigo Do "Realismo Socialista" Ao Zdhanovismo (STRADA, 1987, p. 151-219). Sobre suas manifestaes no Brasil consultar o artigo Utopia, Msica e Histria: Koellreutter E O Jdanovismo No Brasil (CONTIER, 1996, p. 203-218). 38 Entre os pesquisadores da msica popular brasileira, Jos Ramos Tinhoro nosso maior e melhor exemplo. 39 Constantemente, esse tipo de interpretao atribuda ao materialismo histrico como mtodo analtico, considerando exclusivamente a obra de Karl Marx e Friedrich Engels. Na realidade, a tentativa dos tericos stalinistas de incorporar e adequar os escritos de Marx e Engels s suas polticas culturais, acabaram resultando nessa perspectiva sectria e dogmtica da arte como instrumento poltico e partidrio e, conseqentemente, subordinada ao contexto poltico, econmico e social.

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categorias e os dados dessas cincias anlise e compreenso crtica da realidade brasileira, visando a elaborao de instrumentos tericos que permitiam o incentivo e a promoo do desenvolvimento nacional (Apud: TOLEDO, 1986, p. 227-228), ainda assim, a funo destinada ao intelectual na sociedade brasileira foi considerada, segundo os debates sobre as relaes entre a sociedade civil e o Estado, uma das principais contribuies do ISEB. Segundo Caio Navarro de Toledo nunca cansaram de repetir: tarefa do pensador dos pases subdesenvolvidos - desde que esteja ele "ligado existencialmente com as condies de vida das camadas populares" e em "total descompromisso com os intelectuais das classes exploradoras" - forjar ideologias libertadoras (TOLEDO, 1986, p. 253).

Contrrios idia de neutralidade da cincia, os isebianos tinham, conforme Caio Navarro de Toledo, como contrapartida afirmativa a defesa do engajamento e da militncia do pensador e do intelectual nos problemas de seu povo e de seu tempo (TOLEDO, 1986, p. 253). Com base na concepo de vanguarda assimilada pela Declarao Sobre A Poltica Do Partido Comunista Brasileiro, era de competncia dos militantes do PCB, o papel de representar o proletariado brasileiro (DECLARAO, 1958. In: NOGUEIRA, 1980, p. 26). A idia de representao das massas, foi internalizada por intelectuais, artistas e estudantes engajados no processo de politizao das manifestaes artsticas no pas. Nesse sentido, a declarao de Gianfrancesco Guarnieri representativa: no vejo outro caminho para uma dramaturgia voltada para os problemas de nossa gente, refletindo uma realidade objetiva do que uma definio clara ao lado do proletariado, das massas exploradas. Para analisarmos com acerto a realidade, para movimentarmos nossos personagens em um ambiente concreto e no de sonho, o nico caminho ser o aberto pela anlise dialtico-marxista dos fenmenos, partindo do materialismo filosfico (GUARNIERI, 1959, p. 124). At 1964 as aspiraes dos setores da esquerda brasileira correspondiam s orientaes polticas do PCB que, naquele momento especfico, baseava-se na adequao dos princpios universais do marxismo-leninismo s particularidades especficas do

desenvolvimento histrico brasileiro (PRESTES, 1958. In: NOGUEIRA, 1980, p 30). A nfase na temtica poltica e social entre as peas teatrais despertou nos dramaturgos do Teatro de Arena o desejo de se aprofundarem nas questes populares de acordo com os conceitos marxistas (MORAES, 2000, p. 92). Um exemplo disso a abordagem do conceito da mais-valia em formato de pea teatral.

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As concepes sobre a cultura popular em sintonia com o nacional-popular estimularam inmeros debates e discusses neste perodo. Considerando as diferenas e divergncias entre as propostas do Teatro de Arena, do CPC, do Grupo Opinio e do Cinema Novo, todos giram em torno da busca artstica das 'razes da cultura brasileira, no povo ', o que permite caracterizar essas propostas, genericamente, como nacional-populares, tpicas do romantismo da poca (RIDENTI, 2000a, p. 128-129). Por isso, antes de qualquer enquadramento terico-metodolgico, preciso que procuremos as maneiras pelas quais em diferentes momentos epor diferentes sujeitos essas idias e imagens so construdas eporque o so, deixando vir tona diferentes modos de articular ou de separar os dois termos, em vez de buscarmos "o" nacional-popular que se materializaria em todas as manifestaes culturais (CHAUI, 1983, p. 14). Ao considerar a cultura popular fruto direto dos mais autnticos sentimentos populares (GUARNIERI, 1959, p. 125), fontes inesgotveis de ensinamentos e inspirao (GUARNIERI, 1959, p. 125) e elementos indispensveis para uma apreciao acertada de tudo o que se diz sobre a vida, o homem, a sociedade (GUARNIERI, 1959, p. 125), Gianfrancesco Guarnieri mostrou-se prximo do sentido atribudo ao nacional e ao popular empreendido pelos folcloristas. Nos anos seguintes, a cultura popular como expresso "pura e ingnua" das classes populares, ser contestada pela (re)interpretao realizada pelos artistas e intelectuais do CPC. Nessas circunstncias, como j foi abordado, o Teatro de Arena iniciou inclusive um movimento de reorganizao dos repertrios das companhias teatrais j consolidadas em termos de pblico no cenrio teatral brasileiro. A nfase dada construo da dramaturgia nacional e formao do pblico conquistou um nmero razovel de promotores e divulgadores da cultura brasileira. Em decorrncia disso, percebe-se a influncia da pea Eles No Usam Black-Tie e do artigo O Teatro Como Expresso Da Realidade Nacional nos programas das principais companhias teatrais da poca. No incio dos anos 60, as intenes de Cacilda Becker e Nidia Licia - ambas representantes de duas conceituadas companhias teatrais - so fundamentais para evidenciar essa tendncia em ascenso no teatro brasileiro. Assim, pensar a composio do repertrio e a formao do pblico, orientadas por demandas sociais e polticas, transformou-se em pedra de toque para a maioria dos profissionais de teatro no Brasil. Por ocasio da apresentao da pea Em Moeda Corrente Do Pas, de Ablio Pereira de Almeida, Cacilda Becker, depois de citar um pensamento de Bertolt Brecht sobre a

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funo social do teatro, manifestou-se dizendo: absurdo no tomarmos posio diante dos problemas relacionados com o nosso tempo. No h possibilidade de neutralismo em relao vida. E os problemas de agora no devem ser solucionados com idias medievais (Apud: SANTOS, 1961b, p. 172). Quando coteja-se as declaraes de Cacilda Becker com as de Gianfrancesco Guarnieri, percebe-se imediatamente as origens do debate: qualquer tentativa de "neutralismo ", de constituio de uma "terceira-fra " ser v, no representando na prtica nenhuma alternativa nova, mas sim a forma mais abjeta de reacionarismo, posto que pusilnime (GUARNIERI, 1959, p. 124). No artigo intitulado O Teatro Experimental Do Servio Social Da Indstria, Jos de Oliveira Santos considerou que at mesmo as companhias permanentes, altamente comprometidas com o gsto e predileo das platias burguesas, esto atentando

profundamente para o fenmeno da linguagem teatral, procurando correlacionar o seu repertrio teatral com a conjuntura social brasileira e atrair o operrio para as salas de espetculo (SANTOS, 1961c, p. 176) e, nas linhas seguintes, tenho visto mais operrios nos espetculos pagos do "Teatro de Arena" que nos gratuitos do "Sesi" (SANTOS, 1961c, p. 176). E claro que associar determinadas companhias teatrais platia e ao gosto burgueses foi um dos critrios escolhidos pelo crtico de teatro Jos de Oliveira Santos. No deseja-se com isso aderir a esse tipo de posicionamento, mesmo porque h pesquisas acadmicas srias que mencionam o engajamento de Cacilda Becker s causas nacionais do teatro brasileiro. O que interessa na citao evidenciar a influncia do Teatro de Arena nos programas de outras companhias teatrais que at ento privilegiavam os textos estrangeiros na composio de seus repertrios. A preocupao com a ampliao do pblico tambm se transformou em uma constante no perodo e esteve presente na maioria dos documentos da poca que diz respeito s manifestaes artsticas. No programa da pea Um elefante No Caos, de Millr Fernandes, Nidia Licia mostrou-se preocupada com a formao e ampliao da platia: o nosso maior intersse aumentar o pblico do teatro, lastimvelmente pequeno para uma cidade de milhes de habitantes. O que preciso educar novo pblico, acostum-lo a vir ao teatro e ste novo pblico tem que ser procurado entre os estudantes (Apud: SANTOS, 1961b, p. 172). A inquietao de uma poca para com o processo de formao do pblico foi apresentada de maneiras diferenciadas de acordo com o sentido de engajamento e

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participao de cada ator, diretor ou dramaturgo. Embora Cacilda Becker e Nidia Licia se preocuparam com a nacionalizao e popularizao do teatro brasileiro, o fizeram por outros caminhos que no os do Teatro de Arena, j que tais preocupaes no eram mritos exclusivos do referido grupo. Provavelmente por isso, alguns crticos vinculados s idias do Teatro de Arena, inclui-se Jos de Oliveira Santos, as consideraram figuras "conservadoras". O juzo de valor da poca, entretanto, deve ser revisto, relativizado e contextualizado. A consolidao de um pblico comprometido com a funo social da arte orientou profissionais do teatro e companhias teatrais na adequao de seus repertrios. Nesse sentido, ainda no final de 1960 e incio de 961, Nidia Licia mostrou-se perspicaz ao identificar no estudante o pblico alvo do teatro. Ao apresentar o debate acerca do engajamento artstico no Brasil em evidncia no final dos anos 50 e incio dos 60, debate este orientado pela relao intrnseca entre o msico Carlos Lyra e os dramaturgos do Teatro de Arena, procura-se destacar a funo estratgica do ncleo teatral na constituio da intelectualidade brasileira

comprometida em ltima instncia com a causa nacionalista. Na medida em que a intelectualidade se organizada em torno de um eixo comum, a distncia entre o artista e as classes populares transformava-se em obstculo a ser ultrapassado. Os limites impostos pela platia constituda pelo teatro da poca orientava a criao do CPC como smbolo da aproximao entre a classe mdia e as classes populares.

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3.2. ESTRATGIAS DE FORMAO E ATUAO DO CPC


A atmosfera do cenrio teatral paulista, um dos focos da nacionalizao e popularizao do teatro, proporcionou o retorno de Oduvaldo Vianna Filho, que havia estado no Rio de Janeiro, para o Teatro de Arena, no momento em que Augusto Boal organizava o Seminrio de Dramaturgia. Nos anos seguintes, o dramaturgo ir manifestar sua decepo acerca do pblico do Teatro de Arena que para Vianinha corria atrs do sucesso em vez de prestigiar a qualidade artstica do espetculo (Apud: MORAES, 2000, p. 90). A possibilidade de viajar com Teatro de Arena em temporada para o Rio de Janeiro em setembro de 1959, no qual apresentariam as peas Eles No Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna Filho, e Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal, agradou Oduvaldo Vianna Filho que j havia cogitado a idia de escrever peas teatrais com base em conceitos marxistas. Assim, o Teatro de Arena promoveu no Rio de Janeiro um Seminrio de Dramaturgia sob direo de Oduvaldo Vianna Filho. Simultaneamente, Oduvaldo Vianna Filho, Nelson Xavier, Francisco de Assis e Flvio Migliaccio organizaram um ciclo de estudos sobre Bertolt Brecht e Erwin Piscator, do qual participaram o crtico Miguel Borges e o cineasta Leon Hirszman. Entretanto, agravavam-se as divergncias entre Oduvaldo Vianna Filho e Jos Renato, em funo do modelo empresarial adotado pelo ento diretor do Teatro de Arena. Para resolver o impasse e no optar necessariamente pelo seu desligamento da referida companhia teatral, Oduvaldo Vianna Filho sugeriu no relatrio O Artista Diante Da Realidade que o Teatro de Arena deveria ligar-se entidades estudantis, partidos polticos, instituies cientficas e sindicatos, para facilitar e ampliar sua capacidade administrativa (VIANNA FILHO, 1960 [?]. In: PEIXOTO, 1983, p. 65). A inteno de aprofundar a discusso de acordo com o vocabulrio marxista inspirou o dramaturgo na redao de uma pea que abordasse os problemas do lucro na sociedade capitalista. Porm, faltava-lhe o aparato terico acerca do conceito de mais-valia, o que o fez se aproximar do ISEB, por intermdio de Francisco de Assis, que j freqentava a instituio. No ISEB, conheceu Carlos Estevam Martins, assistente de lvaro Vieira Pinto, que elaborou um roteiro, utilizando-se de cartazes e slides, para apresentar e discutir o conceito de mais-valia com os dramaturgos que se instalaram na Faculdade Nacional de Arquitetura do Rio de Janeiro.

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O afastamento de Oduvaldo Vianna Filho do Teatro de Arena, em virtude dos impasses sobre o modo como deveriam ser conduzidas as prticas teatrais, parecia inevitvel. Contentar-se com o pblico de teatro, capaz de pagar o preo das entradas cobrado pelas companhias teatrais, no correspondia aos anseios de Oduvaldo Vianna Filho. Aderir ao modelo empresarial do Teatro de Arena seria para o autor que, defendeu posies e se engajou em torno de palavras de ordem e de estratgias de luta (PATRIOTA, 1999b, p. 106), trair a sua prpria conscincia, forjada no mbito da aliana de classes. Compreendida a partir do contexto histrico da poca, a pea A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar40 transformou-se em pea-modelo para se aplicar os conceitos marxistas s propostas estticas e ideolgicas dos dramaturgos do Teatro de Arena e posteriormente dos compositores e intrpretes vinculados ao CPC. A utilizao de recursos como a linguagem direta, os cartazes, os slides e os nmeros musicais41, facilitava o entendimento do pblico a respeito de conceitos aparentemente distantes da realidade, ou seja, a inteno era mostrar como na prtica tais conceitos interferiam diretamente na vida cotidiana dos cidados. Terminada a experincia da pea, Oduvaldo Vianna Filho, Carlos Estevam Martins e Leon Hirszman procuraram a recm-eleita direo da UNE na figura do presidente eleito Aldo Arantes que exerceu o mandato de agosto de 1961 a julho de 1962 e mantinha vnculos com a Ao Popular (AP) - organizao poltica nascida das contradies entre a Juventude Universitria Catlica (JUC) e a alta hierarquia da Igreja Catlica. O contato com Aldo Arantes tinha como objetivo realizar na sede da UNE um curso de Filosofia ministrado pelo professor Jos Amrico Mota Pessanha. Com o curso buscavam manter e fortalecer o grupo organizado durante as encenaes da pea A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar. A pea apresentada sob direo de Francisco de Assis no teatro da Faculdade Nacional de

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Elenco: Vendedor de Suicdios, Economista 4 e Feirante 2 (Alberto Reis); Desgraado 1 (Allan Vianna); Mosqueteiro (Angelo Antonio); Capitalista 1 (pai), Barbeiro 1 e Economista 2 (Arthur Maa Filho); Capitalista 2 (mocinho), Economista 3, Feirante 7 e Vocalista Velostec (Heleno Prestes); Pancrcia Accia, Vocalista Velostec, Feirante 5 e Enfermeira (Ignes Maia); Desgraado 3, Barbeiro 2 e Porteiro da Feira (Joel Ghivelder); Vocalista Velostec e Feirante 4 (Kleber Santos); Mocinha, Enfermeira, Vocalista Velostec e Feirante 1 (Marilia Martins); Capitalista 3 (Capanga) e Feirante 6 (Mauro Martins Ribeiro); Desgraado 2 (Feliz), Vendedor Velostec e Economista 1 (Moyss Ghivelder); Desgraado 4 (Paulo Hime); Pancrcio Accio, Gago e Feirante 8 (Pedro Camargo); Ingnua suicida e Enfermeira (Sylvia Granville); Secretria, Enfermeira, Av e Mulher Genial (Vera de Sant'Anna); Vocalista Velostec e Feirante 3 (Zelinda Paes de Souza) e mais dois bilhes de figurantes (In: MICHALSKI, 1981, p. 210). 41 Indcios da incorporao dos procedimentos utilizados por Bertolt Brecht na pea O Coro Dos Contrrios.

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Arquitetura no Rio de Janeiro (MARTINS. Apud: BERLINCK, 1984, p. 22), deu origem aos CPCs. No artigo Do Arena Ao CPC42, Oduvaldo Vianna Filho, de acordo com a sua leitura do nacional-popular, exps os principais fatores envolvidos na trajetria do Teatro de Arena, posteriormente instalado no Rio de Janeiro, para a fundao e organizao do CPC. Novamente, a preocupao com o pblico do teatro se apresentou com intensidade. Enquanto o acordo de unio entre o Teatro de Arena e o TPE estabelecia um amplo movimento teatral de apoio e incentivo ao autor e obras nacionais, visando formao de um numeroso elenco que permitia a montagem simultnea de duas ou mais peas, levando o teatro a fbricas, escolas, faculdades, clubes da capital e do interior do estado, sem prejuzo do funcionamento normal do teatro, contribuindo assim para a difuso da arte cnica em meio s mais diversas camadas do nosso povo (Apud: MORAES, 2000, p. 58-59), o carter empresarial adotado por Jos Renato no correspondia s inquietaes iniciais dos jovens dramaturgos, afinal sonhavam com um teatro que atingisse tambm as massas. Essa contradio expressou-se nas palavras de Oduvaldo Vianna Filho: o Arena era porta-voz das massas populares num teatro de cento e cinqenta lugares (VIANNA FILHO, 1962. In: PEIXOTO, 1983, p. 93). Nos anos posteriores a mesma indisposio entre Jos Renato e Oduvaldo Vianna Filho em relao ao carter empresarial do Teatro de Arena se repetiu no embate com Carlos Estevam Martins e novamente Oduvaldo Vianna Filho, relacionada administrao do CPC. O argumento empregado pelo dramaturgo acerca das indisposies entre atividade teatral e atividade empresarial j havia sido utilizado anteriormente por outros autores. A opo pelo pblico burgus no entendido como uma opo da direo do Teatro de Arena, e sim como uma limitao estrutural do mesmo. Alguns anos antes, Haroldo Santiago j dizia que a principal diferena entre o Teatro de Arena e as demais companhias teatrais situava-se no campo das intenes ideolgicas: o T. A. visa comunicar-se com um pblico mais popular enquanto que os outros grupos querem continuar no mesmo padro de clientela, i. ., os espectadores que se sujeitam a uma etiqueta mais ou menos rgida e podem pagar uma exorbitncia pelo ingresso (SANTIAGO, 1959, p. 201). Todavia, nas linhas seguintes, no preo do ingresso que o T. A. falha (SANTIAGO, 1959, p. 201).

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O artigo publicado inicialmente na revista Movimento, ser reproduzido posteriormente na coletnea de textos de Oduvaldo Vianna Filho, organizada por Fernando Peixoto (VIANNA FILHO. In: PEIXOTO, 1983, p. 90-95).

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A conscientizao dos prprios quadros e das classes populares por intermdio da linguagem teatral era um dos objetivos buscados por dramaturgos como Oduvaldo Vianna Filho e Gianfrancesco Guarnieri, mas quem pode garantir que esse era o objetivo do Teatro de Arena enquanto companhia teatral? Se o fosse, as pretenses de atuao como cooperativa no seriam abandonadas em funo do carter empresarial adotado posteriormente, afinal, a realizao de um teatro popular sem subsdios governamentais e empresariais no sobreviveria no cenrio brasileiro somente com a apresentao em fbricas, sindicatos, universidades ou centros comunitrios. Assim, a opo do Arena era fatal e a atitude de seus membros ilustrou a escolha a que foram forados. Os que mantiveram o nome do grupo bsicamente se restringiram a platias da alta classe-mdia, que podem pagar ingressos. Serve de exemplo a ltima temporada no Rio, com a 'Mandrgora' de Maquiavel, cujos preos e propsitos muito se afastavam dos sonhos iniciais de ver 'Eles no usam black-tie' no Sindicato dos Metalrgicos. Outros componentes do Arena se fixaram no Rio e partiram para uma experincia diferente. Desistindo do profissionalismo em bases comerciais, lanaram no Teatro da Faculdade de Arquitetura o movimento que viria a dar origem ao Teatro Jovem e aos Centros Populares de Cultura da UNE (ROCHA FILHO. In: ROCHA FILHO et. al., 1964, p. 43). Na concepo de Oduvaldo Vianna Filho, o Arena contentou-se com a produo de cultura popular, no colocou diante de si a responsabilidade de divulgao e massificao (VIANNA FILHO, 1962. In: PEIXOTO, 1983, p. 93), ponto estratgico na atuao do CPC. Na realidade, a organizao do CPC foi vista para o dramaturgo como uma tentativa de suprir as principais deficincias e limitaes do inconformado (VIANNA FILHO In: PEIXOTO, 1983, p. 93) Teatro de Arena, j assimilada as diferenciaes entre o artista conformado, inconformado e revolucionrio (ESTEVAM, 1962. In: HOLLAND A, 1980, p. 121-144). Entre elas, a arregimentao da intelectualidade no sentido de promover a conscientizao das massas em escala industrial, pois s assim possvel fazer frente ao poder econmico que produz alienao em massa (VIANNA FILHO, 1962. In: PEIXOTO, 1983, p. 93) para facilitar e ampliar sua capacidade. Estratgia semelhante foi apresentada no artigo Cultura Popular: Conceito E Articulao publicado na revista Movimento dois nmeros antes do artigo Do Arena Ao CPC, ou seja, duas fases distintas esto presente no momento de organizao dos CPCs: Quem leva cultura, quem recebe cultura (CULTURA, 1962, p. 12). Esta estratgia e poltica cultural foi apresentada tambm no Relatrio Do Centro Popular De Cultura, cujo movimento de cultura popular se daria atravs da atuao em dois grupos inicialmente distintos: a atuao para os

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grupos sociais e a atuao com os grupos sociais (RELATRIO, 1963. In: BARCELLOS, 1994, p. 444). Acredita-se que a miscelnea terica de pensadores ou estadistas (Hegel, Husserl, Mannheim, Karl Marx, Friedrich Engels, Lnin, Stlin, Mao Tse Tung, Che Guevara, Georg Lukcs ou Jean-Paul Sartre) na produo terica do CPC, foi realizada atravs, no da leitura direta da obra de cada um desses autores, mas de uma reinterpretao da interpretao empreendida pelos intelectuais do ISEB43 acerca dos mesmos. possvel que, com o contato direto dos estudantes e artistas com as obras desses tericos, esse quadro tenha sido alterado, sendo portanto os conceitos elaborados por autores como Georg Lukcs, Antonio Gramsci, Adolfo Snchez Vzquez e Walter Benjamin, absorvidos e adaptados diretamente pela intelectualidade do CPC. Entretanto, nos primeiros anos, o ISEB, posteriormente influncia do PCB, configurou-se numa das principais referncias para a formao de estudantes e artistas. Essa fase do ISEB, entretanto, tinha tomado outro rumo que, distanciada dos seus primeiros objetivos, constitua-se numa radicalizao esquerda da instituio. Renato Ortiz cita o exemplo do conceito de alienao enfocado a partir de Karl Marx e Georg Lukcs e no mais de Hegel (ORTIZ, 1986, p. 68). Sob essa perspectiva pode-se analisar o conceito de alienao associado ideologia do nacionalismo como sustentculo para a multiplicidade da produo terica e prtica acerca da definio de cultura popular durante a dcada de 60. Ao definirem como sinnimos popular e nacional44, os tericos do CPC retomaram a verso do ISEB sobre a relao entre alienao e colonialismo / dependncia / subdesenvolvimento versus

desalienao e metrpole / independncia / desenvolvimento. Nesse sentido, o livro Formao E Problema Da Cultura Brasileira, de Roland Corbisier, teve suas teses reproduzidas e assimiladas entre a produo terica desenvolvida por Carlos Estevam Martins, Nelson Lins e Barros, Ferreira Gullar, entre outros. Segundo Francisco de Assis, por isso eu ficava l no ISEB horas a fio, ouvindo aquelas fitas. Uma coisa que me impressionou muito, na poca, foi
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Durante a existncia da instituio, passaram pelo ISEB nomes como: Roland Corbisier, Ansio Teixeira, Ernesto Luiz de Oliveira Jnior, Hlio Burgos Cabal, Hlio Jaguaribe, Jos Augusto de Macedo Soares, Nelson Werneck Sodr, Roberto de Oliveira Campos, lvaro Vieira Pinto, Cndido Mendes, Alberto Guerreiro Ramos, Evaldo Correa Lima, Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Hollanda, Horcio Lafer, Lucas Lopes, Miguel Reale, Pedro Calmon, Paulo Duarte, Heitor Villa-Lobos, Santhiago Dantas, Fernando de Azevedo, Luiz Viana Filho, Hermes Lima, Augusto Frederico Schmidt, Srgio Milliet, T. Cavalcanti, D. Menezes, R. Almeida, R. Cavalcanti, A. Kafka, Osny Pereira Duarte e W. Guilherme. 44 Nelson Werneck Sodr afirmava que, em poltica, como em cultura, s nacional o que popular (SODRE, 1962, p. 17). J Ferreira Gullar considerou que, a cultura popular tem crater eminentemente nacional e mesmo nacionalista (GULLAR, 1965a, p. 9).

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uma tese do Roland Corbisier sobre cultura e desenvolvimento. Ele colocava, de maneira bastante clara, um negcio que eu, depois, desenvolvi bastante (In: BARCELLOS, 1994, p. 144). Inspirado no artigo Le Colonialisme Est Un Systme, de Jean-Paul Sartre (SARTRE, 1956. Apud: ORTIZ, 1986, p. 51), tudo seria subdesenvolvido no

subdesenvolvimento para Roland Corbisier. Com base no paralelismo entre o plano econmico (infra-estrutura) e o plano cultural (superestrutura), Roland Corbisier considerava necessrio a elaborao prvia de um projeto nacional, capaz de superar e romper com as estruturas coloniais amparada sobretudo na atividade agrcola e promover a emancipao econmica e cultural atravs da industrializao brasileira. Segundo Roland Corbisier, no plano econmico, a colnia exporta matriaprima e importa produto acabado, assim tambm, no plano cultural, a colnia material etnogrfico que vive da importao do produto cultural fabricado no exterior (CORBISIER, 1958, p. 69). No pargrafo seguinte, o intelectual conclui: exportamos o no ser e importamos o ser. Somos o invlucro vazio de um contedo que no nosso porque alheio. Enquanto colnia no temos forma prpria porque no temos destino (CORBISIER, 1958, p. 70). Logo, o consumo do Ser do Outro representava a prpria alienao da sociedade brasileira, pois importar o produto acabado importar o ser, a forma, que encarna e reflete a cosmoviso daqueles que a produziram. Ao importar, por exemplo, o cadillac, o chicletes, a coca-cola no importamos apenas objetos ou mercadorias, mas tambm todo um complexo de valores e de condutas que se acham implicados nesses produtos (CORBISIER, 1958, p. 69). Para Roland Corbisier, somente a formulao prvia de um projeto voltado para o desenvolvimento econmico e cultural brasileiro seria capaz de permitir a criao de mecanismos e instrumentos para a transformao de uma cultura inautntica - fruto da dominao econmica e ideolgica da metrpole - para uma cultura autntica - cuja autonomia permite pensar a prpria realidade do pas. No plano econmico, a industrializao se transformou no principal caminho para conquistar essa autonomia. No plano cultural, era preciso encontrar mecanismos equivalente industrializao para promover o

desenvolvimento (CORBISIER, 1958, p. 69-70), pois a transformao das estruturas de base, que implica a substituio das importaes, a criao da indstria nacional e do mercado interno (...) se realiza (...) por meio de comportamentos livres, racionalmente planejados e executados. Essa transformao das estruturas de base (...) acarreta eprovoca,

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por sua vez, transformaes paralelas e simtricas no plano da educao e da cultura (CORBISIER, 1958, p. 85). A reinterpretao das teses dos intelectuais do ISEB, entre as quais a de Roland Corbisier, foi difundida entre estudantes, artistas e intelectuais do CPC. Portanto, a criao da entidade sob a gide do movimento estudantil, esteve pautada esteticamente no Teatro de Arena e ideologicamente em partidos polticos, instituies cientficos, movimentos de cultura popular, estudantes, operrios e camponeses. Mesmo vinculado UNE, o CPC podia ser classificado como uma organizao administrativa e financeiramente autnoma de acordo com o seu regimento interno que foi submetido aprovao pela Assemblia Geral em 8 de maro de 1962, ou seja, independente das posies polticas e ideolgicas da UNE. Na medida em que o movimento estudantil era relativamente coeso, essa particularidade no caracterizava-se como problema. No entanto, entre 61 e 64, a disputa pela hegemonia do movimento estudantil favoreceu o surgimento de organizaes poltico-partidrias divergncias, contribuindo para o aparecimento de faces no interior da UNE. Em decorrncia disso, a entidade procurou submeter o CPC s decises da diretoria. Os conflitos entre os dois organismos foram evidenciados por ocasio da segunda UNE-Volante, pois a direo da UNE teve que contratar artistas que no pertenciam aos quadros do CPC, j que estes se recusaram a participar (BERLINCK, 1984, p. 23-24). Entre a fundao em 196145 e a extino em maro de 1964, trs nomes integraram a direo do CPC. O primeiro Carlos Estevam Martins, o segundo Carlos Diegues e o terceiro e ltimo Ferreira Gullar. O CPC que pretendia no incio de sua formao, manter e fortalecer o grupo formado durante as apresentaes da pea A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar, j apresentava, como o movimento estudantil, dissidncias. Na fase final das atividades do CPC havia pelo menos duas correntes no interior da entidade: uma corrente majoritria liderada por Oduvaldo Vianna Filho e a outra por Carlos Estevam Martins, ainda presa aos termos do "manifesto". Aps breve interinidade de Carlos Diegues (permaneceu apenas por 3 meses como presidente do CPC), a sucesso de Ferreira Gullar para a presidncia significava um

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Enquanto para o relatrio do CPC, a entidade havia sido fundada em maro de 1961 (RELATRIO, 1963. In: BARCELLOS, 1994, p. 441), para Manoel Tosta Berlinck o CPC foi criado em dezembro de 1961 (BERLINCK, 1984, p. 9).

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acordo poltico para amenizar os impasses entre Oduvaldo Vianna Filho e Carlos Estevam Martins. Nessa fase, ao defender espetculos elaborados artisticamente e voltado para um pblico diversificado, Oduvaldo Vianna Filho estava mais prximo da dissidncia do Cinema Novo do que das idias de Carlos Estevam Martins46. Por exemplo, no artigo O Teatro Popular No Desce Ao Povo, Sobe Ao Povo, o dramaturgo posicionou-se contrrio aos termos do "manifesto do CPC": no h que, em nome da participao, baixar o nvel artstico das obras de arte, diminuir sua capacidade de apreenso sensvel do real, estreitar a riqueza de emoes e significaes que ela pode nos emprestar (VIANNA FILHO. In: MICHALSKI, 1981, p. 13), pois acreditamos que seremos mais eficazes quanto mais artisticamente comunicarmos a realidade (VIANNA FILHO. In: MICHALSKI, 1981, p. 14). Nesse contexto, ficou tambm conhecido o embate esttico e ideolgico travado entre Oduvaldo Vianna Filho e Leandro Konder sobre a funo social da arte e o modo como conduzir as polticas culturais. E provvel que - considerando aquele como um dos responsveis pela iniciao poltica de Carlos Lyra - o compositor tenha assimilado essa discusso terica em torno do livro Ensaios Sobre Literatura47, de Georg Lukcs, principalmente ao afirmar em vdeo-depoimento que na poca era comum ouvir falar nos pressupostos tericos acerca da funo social da arte defendidos por Lukcs. Mas, como declarou Carlos Lyra, descobriram em Adolfo Snchez Vzquez, provavelmente estivesse se referindo ao livro A Filosofia da Praxis (VZQUEZ, 1977) outra fonte de inspirao48, considerada pelo compositor mais coerente com os anseios dos ativistas do CPC. Leandro Konder defendia as idias estticas do pensador hngaro Georg Lukcs, contrrio ao carter panfletrio considerado ineficiente tanto no plano poltico, como no plano esttico, descaracterizando qualquer tentativa de enquadramento esttico e ideolgico. J Oduvaldo Vianna Filho influenciado pela ideologia do "fazer" desconsiderava o carter terico e, segundo o dramaturgo, pouco eficaz quando destinado transformao efetiva da sociedade brasileira. Considerando a posio de Leandro Konder em descompasso
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Acompanhar o debate promovido pela revista Senhor sobre cultura popular. Segundo Leandro Konder, nos anos que se seguiram publicao do primeiro livro de Georg Lukcs, Histria E Conscincia De Classes (1923), o pensador hngaro retomou o estudo dos problemas da literatura, que j abordara nas obras da fase pr-marxista. Esteve na Unio Sovitica, discutindo com escritores soviticos e defendendo os critrios marxistas contra as simplificaes e o imediatismo poltico ensejados pelo stalinismo (desta poca so os estudos sobre Balzac e o seu ensaio 'Narrar ou Descrever'). (LUKCS, 1965, p. 3-4). 48 Seminrio Da Bossa Nova Tropiclia realizado em maio de 2001 na Universidade Cndido Mendes no Rio de Janeiro.
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com as polticas culturais executadas pelos ativistas do movimento estudantil, extensivo ao CPC, Oduvaldo Vianna Filho no se cansava de repetir: P, l vem voc com Lukcs. Voc um chato! (Apud: MORAES, 2000, p. 132). A divergncia terica entre Oduvaldo Vianna Filho e Leandro Konder, tendo como piv de Georg Lukcs, autor praticamente desconhecido nos anos que precederam ao golpe militar, pode ser considerada exceo entre os debates de poca, pois a leitura de autores como Walter Benjamim, Antonio Gramsci e Georg Lukcs, era inexpressiva e pouco difundida entre a intelectualidade, servindo apenas para contrabalanar os discursos e "verdades" sobre arte, cultura e engajamento. Somente nos anos que se seguiram ao golpe de 64 que tais autores foram lidos com mais ateno e intensidade e, nesse contexto, representativo o trabalho e a iniciativa de editoras, revistas e intelectuais que contriburam para que essas idias chegassem a um nmero cada vez maior de pessoas. Constata-se que a trajetria de Oduvaldo Vianna Filho esteve marcada pela reviso constante dos prprios escritos e tambm dos escritos de outros tericos. Isso pode explicar em parte porque na dcada de 60 surgiram mltiplas formas e concepes de cultura popular. Oduvaldo Vianna Filho, num determinado momento, reproduziu os esquemas sintticos sobre a funo social da arte (representada pelas categorias arte popular, arte do povo e arte popular revolucionria ou pela polaridade entre arte pura versus arte participante) e, em outra ocasio, abandonou-os em funo da impossibilidade de aceitar o dilema que, segundo o dramaturgo, lhes era colocado: para que haja mensagem, no possvel fazer arte (VIANNA FILHO. In. MICHALSKI, 1981, p. 13). No decorrer dos anos percebe-se que o dramaturgo, influenciado pela dissidncia do Cinema Novo, revisou suas concepo acerca da cultura popular e das condies de difuso e alcance da produo artstica. De modo geral, a produo artstica e intelectual do CPC foi indistintamente caracterizada pelo carter panfletrio, pela inferioridade artstica ou pela subservincia ao populismo, ora analisada como reflexo das formulaes genricas do "manifesto do CPC", ora analisada como reflexo da articulao entre populismo e nacionalismo. Entretanto, atualmente alguns pesquisadores como Arnaldo Daraya Contier, Enor Paiano, Marcos Napolitano e Marcelo Ridenti, tm proposto novas abordagens sobre o tema, na medida em que no priorizam o "manifesto do CPC" como traduo direta da arte engajada do perodo, ou seja, para avanar na discusso acerca da produo artstica do CPC preciso romper com a perspectiva analtica que generaliza unilateralmente as relaes entre o documento escrito e

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a produo artstica engajada da poca; como se o dilogo entre um e outro fosse monoltico e harmnico. E evidente que, determinadas canes como Pra No Dizer Que No Falei Das Flores (Geraldo Vandr) ou O Subdesenvolvido (Carlos Lyra e Francisco de Assis), transformaram-se em manifestos polticos apoiados em esquemas harmnicos elementares (CONTIER, 1998, p. 43). Todavia, no pode-se reduzir toda a produo artstica de uma gerao ou de um mesmo artista, tendo em vista somente uma ou outra obra de arte realizada com finalidade essencialmente didtica/poltica, o que no significa tambm reducionismo esttico, e, no entanto, se Srgio Ricardo, Geraldo Vandr e Carlos Lyra tiveram momentos de inspirao poltica traduzidos na forma pedaggica de criao, isso no representa, necessariamente, o aspecto principal de suas respectivas criaes. A leitura monoltica sobre a produo do CPC esteve vinculada crtica historiogrfica produzida principalmente na dcada de 80, sobre a introduo do nacionalpopular nas manifestaes artsticas dos anos 60. Tomada como uma ramificao da relao entre o populismo e o nacionalismo, as concepes tericas de Octvio Ianni e Francisco Corra Weffort conquistaram o apreo intelectual de um nmero expressivo de pesquisadores
, . 49

e crticos . As motivaes de Francisco Corra Weffort e Octvio Ianni foram semelhantes s motivaes da historiografia predominante na dcada de 80, pois ambas estiveram inseridas no quadro de revisionismo das atividades e estratgias do PCB, seja em decorrncia do golpe militar de 1964, seja por ocasio do processo de redemocratizao da sociedade brasileira e, conseqentemente, pela emergncia do pluripartidarismo poltico no Brasil. Portanto, qualquer resqucio de uma suposta inrcia do PCB ou da esquerda em geral, frente s mudanas estruturais da sociedade, seria questionado. E, a produo historiogrfica realizada na dcada de 80 sobre o CPC, amparada nos escritos de Francisco Corra Weffort e Octvio Ianni, se pautou por essa necessidade de revisar o passado poltico da histria do Brasil. Foi quando o CPC, vinculado ao PCB e na seqncia o ISEB, passou a ser alvo - no campo da cultura e da poltica - de inmeras crticas relacionadas opo adotada por seus artistas e intelectuais. E nesse processo de transformao pela qual passava a historiografia

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Sobre a relao entre populismo e nacionalismo consultar os livros: O Populismo Na Amrica Latina (WEFFORT, 1978) e O Colapso Do Populismo No Brasil (IANNI, 1978).

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brasileira foi que, os debates, as divergncias e as contradies internas do CPC foram desconsiderados. O confronto entre as formulaes tericas elaboradas por intelectuais e artistas sobre o modo como deveria ser representado o nacional-popular na cultura brasileira, aponta para um cenrio rico em contradies, ao contrrio do carter monoltico, homogneo, harmnico e agregativo atribudo ao "manifesto do CPC". Este, redigido por Carlos Estevam Martins e visto como sntese da produo artstica e intelectual do CPC, foi considerado - por tabela - sectrio, dogmtico, simplista e reducionista. Ao elaborar uma concepo rgida e excludente sobre a arte popular revolucionria e um modelo limitado e proibitivo para a produo artstica, Carlos Estevam Martins contribuiu para a emergncia de uma srie de controvrsias e dissidncias no interior do CPC50. Segundo Leandro Konder, o CPC nasceu muito sectrio. O documento programtico, de autoria do Carlos Estevam Martins, era um negcio meio aterrador, aquela diviso de arte popular, arte para o povo, arte popular revolucionria, sendo que s a arte popular revolucionria era boa, as outras duas eram alienadas. Eu achei aquilo um horror. Posteriormente, o CPC na prtica foi retificando a linha, mas eu fiquei sempre preso quela primeira imagem. Ento, eu discutia com o Vianinha e ele me dizia: "Voc est com essa mania de Lukcs" (KONDER. Apud: RIDENTI, 2000a, p. 76). Apesar da inteno de formular uma arte popular revolucionria com base no nacional-popular, possvel perceber no "manifesto do CPC" claros vestgios de uma poltica cultural semelhante a do realismo socialista na Unio Sovitica, na medida em que Carlos Estevam Martins considerou que a distino entre os artistas e intelectuais do CPC dos demais grupos e movimentos existentes no pais a clara compreenso de que toda e qualquer manifestao cultural s pode ser adequadamente compreendida quando colocada sob a luz de suas relaes com a base material sobre a qual se erigem os processos culturais de superestrutura (ESTEVAM, 1962. In: HOLLANDA, 1980, p. 123). De acordo com Carlos Estevam Martins, trs alternativas se impem aos artistas e intelectuais: o conformismo, o inconformismo e a atitude revolucionria (ESTEVAM, 1962. In: HOLLANDA, 1980, p. 126). A simples negao da ideologia opressora caracterizada pelo inconformismo no suficiente para a atitude revolucionria.
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Por exemplo, ao assistir assemblia do CPC, que naquela ocasio discutia a convenincia da fundao da Universidade Popular pelo CPC, Marcos Konder Reis identificou duas ou mais faces no interior da entidade que discordavam quanto ao que deveria ser feito e como devia (REIS, 1963, p. 78).

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Como observou Oduvaldo Vianna Filho o Arena, sem contato com as carnadas revolucionrias de nossa sociedade, no chegou a armar um teatro de ao, armou um teatro inconformado (VIANNA FILHO, 1962. In: PEIXOTO, 1983, p. 93). Para o "manifesto do CPC", os membros do CPC optaram por ser povo, por ser parte integrante do povo, destacamentos de seu exrcito no front cultural (ESTEVAM, 1962. In: HOLLANDA, 1980, p. 127). Assim, ou ficamos com o que caminha para a destruio, ou ficamos com o que surge, com o "novo" (GUARNIERI, 1959, p. 124) e o novo, segundo Carlos Estevam Martins, o povo (ESTEVAM, 1962. In: HOLLANDA, 1980, p. 127) Arte do povo, arte popular e arte popular revolucionria foram entendidas da seguinte forma por Carlos Estevam Martins: a arte do povo predominantemente um produto das comunidades economicamente atrasadas e floresce de preferncia no meio rural ou em reas urbanas que ainda no atingiram as formas de vida que acompanham a industrializao. O trao que melhor a define que nela o artista no se distingue da massa consumidora. Artista e pblico vivem integrados no mesmo anonimato e o nvel de elaborao artstica to primrio que o ato de criar no vai alm de um simples ordenar os dados mais patentes da conscincia popular atrasada. A arte popular, por sua vez, se distingue desta no s pelo seu pblico que constitudo pela populao dos centros urbanos desenvolvidos, como tambm devido ao aparecimento de uma diviso de trabalho que faz da massa a receptora improdutiva de obras que foram criadas por um grupo profissionalizado de especialistas. Os artistas se constituem assim num estrato social diferenciado de seu pblico, o qual se apresenta no mercado como mero consumidor de bens cuja elaborao e divulgao escapam ao seu controle (ESTEVAM, 1962. In: HOLLANDA, 1980, p. 129-130). Segundo Carlos Estevam Martins, a arte do povo e a arte popular quando consideradas de um ponto de vista cultural rigoroso dificilmente poderiam merecer a denominao de arte; por outro lado, quando consideradas do ponto de vista do CPC de modo algum podem merecer a denominao de popular ou do povo (ESTEVAM, 1962. In: HOLLANDA, 1980, p. 130). Para o autor, s se pode falar de uma arte do povo e de uma arte popular porque se tem em vista uma outra arte ao lado delas, ou seja, a arte destinada aos crculos culturais no populares (ESTEVAM, 1962. In: HOLLANDA, 1980, p. 130). Ao contrrio do espao reduzido destinado conceituao da arte do povo e da arte popular, arte popular revolucionria destinada inmeros pargrafos ao longo do "manifesto". Em sntese, arte popular revolucionria seria, para Estevam, a declarao dos princpios artsticos do CPC poderia ser resumida na enunciao de um nico princpio: a

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qualidade essencial do artista brasileiro, em nosso tempo, a de tomar conscincia da necessidade e da urgncia da revoluo brasileira, e tanto da necessidade quanto da urgncia (ESTEVAM, 1962. In: HOLLANDA, 1980, p. 143). Para tanto, em funo da conscientizao das massas, questes estticas e formais deveriam dar lugar ao didatismo. Segundo Marilena Chau, a cultura de massa reduzida pelo "manifesto do CPC" distrao e ao escapismo, com brevssima aluso s demandas e determinaes de mercado (CHAUI, 1983, p. 91). Em outro sentido, Renato Ortiz avalia que a ausncia de discusses sobre a cultura de massa mostra o carter ainda incipiente da indstria cultural nas dcadas de 40 e 50 e incio de 60. Para o autor, h um relativo silncio sobre a existncia de uma "cultura de massa", assim como sobre o relacionamento entre produo cultural e mercado. (...). E somente em 1966 que vamos encontrar um primeiro artigo de Ferreira Gullar sobre a esttica na sociedade de massa (ORTIZ, 1988, p. 14-15). No entanto, preocupado com o processo de produo da obra de arte, Jos Guilherme Merquior, em artigo publicado no incio de 1963, tentou preencher as lacunas deixadas pelo "manifesto do CPC" no diz respeito criao, divulgao e recepo do produto artstico (MERQUIOR, 1963, p. 13-17). Portanto, atravs do artigo Notas Para Uma Teoria Da Arte Empenhada, de Jos Guilherme Merquior, encontra-se manifesta a preocupao com o processo de produo da obra de arte na sociedade de massa, preocupao esta que ser apresentada no decorrer do trabalho. As coordenadas do "manifesto do CPC" sobre a arte de modo geral (do povo, popular e popular revolucionria), foi uma forma de negao explcita da interpretao promovida anteriormente pelos folcloristas. Ainda que, algumas perspectivas desses pesquisadores fossem recuperadas posteriormente51, possvel perceber em autores como
c j e

Carlos Estevam Martins, Ferreira Gullar

e tambm Nelson Lins de Barros , uma espcie de

negao absoluta da concepo de folclore e cultura popular romnticamente idealizada pelos


Segundo Renato Ortiz, para Nelson Lins e Barros a comercializao da msica regional aparece desta forma como uma de-sacralizao da autenticidade da arte popular (poderamos dizer que ela perde sua "aura"); paradoxalmente, a ideologia do CPC vai reencontrar a problemtica anteriormente colocada pelos folcloristas. Uma vez que a noo de alienao se confunde com a de inautenticidade, pode-se estabelecer uma aproximao entre concepes que 'apriori' se apresentavam como frontalmente antagnicas (ORTIZ, 1986, p. 76). 52 De acordo com Renato Ortiz, quando Ferreira Gullar afirma que a expresso "cultura popular" designa um fenmeno novo na vida brasileira, de um certo modo o autor afirma que a noo se desvincula do carter conservador que lhe era atribudo anteriormente (ORTIZ, 1986, p. 71). 53 Para Nelson Lins e Barros, era preciso encontrar uma soluo para alguns problemas relacionadas msica popular brasileira dos anos 60, caso contrrio a nossa msica autntica regional desaparecer como expresso cultural do povo, tornando-se coisa do passado, conhecida, apenas, dos folcloristas (LINS E BARROS, 1962, p. 24).
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folcloristas, cujo significado do termo popular est diretamente relacionado s manifestaes culturais das classes populares que preservariam uma cultura antropolgica, conservada em museus e necessria para alimentar o saber nostlgico dos intelectuais tradicionais (ORTIZ, 1988, p. 160-162). As coordenadas e os procedimentos quanto pesquisa formal colocados por Carlos Estevam Martins54 revelou, ento, uma certa inadequao ao tipo de cano engajada que comeava a ser produzida (NAPOLITANO, 1999a, p. 54). Entretanto, no acredita-se que o "manifesto do CPC" indique um caminho prximo posio dos folcloristas, mesmo que distanciado dos procedimentos empregados pela Bossa Nova (Vide: NAPOLITANO, 1999, p. 54). Segundo Carlos Estevam Martins, repudiamos a concepo romntica prpria a tantos grupos de artistas brasileiros que se dedicam com singela abnegao a aproximar o povo da arte e para os quais a arte popular deve ser entendida como formalizao das manifestaes espontneas do povo. Para tais grupos o povo se assemelha a algo assim como um pssaro ou uma flor, se reduz a um objeto esttico cujo potencial de beleza, de fora primitiva e de virtudes bblicas ainda no foi devidamente explorado pela arte erudita (ESTEVAM, 1962. In: HOLLANDA, 1980, p. 132). A contradio entre forma e contedo, qualidade e popularidade ou comunicao e expresso - justificada pela (no)liberdade de criao do artista e pela (in)capacidade de assimilao do pblico - v-se simplificada quando abordada a relao entre o artista, a obra e o pblico. No toa que uma das principais polmicas suscitadas pelo "manifesto do CPC" diz respeito liberdade do artista no processo de criao da obra. Segundo Carlos Estevam Martins, os membros do CPC optaram por ser povo, por ser parte integrante do povo (ESTEVAM, 1962. In: HOLLANDA, 1980, p. 127). A partir dessa escolha, cabe ao artista revolucionrio privar-se conscientemente de alguns recursos tcnicos e formais prprios sua classe de origem, com a finalidade de ser entendido pelo pblico que escolheu defender. Pblico este que, segundo Estevam, privado das condies materiais, no teve acesso s formas mais requintadas de criao artstica.

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Segundo Carlos Estevam Martins, o peculiar da pesquisa formal a que se dedica o artista revolucionrio est em que ela se desdobra em dois planos distintos. Por um lado ela tem antes o carter sociolgico de levantamento das regras e dos modelos, dos smbolos e dos critrios de apreciao esttica que se encontram em vigncia na conscincia popular (ESTEVAM, 1962. In: HOLLANDA, 1980, p. 139) e, continua no pargrafo seguinte: a outra direo em que se desdobra a pesquisa formal do artista revolucionrio consiste no trabalho constante de aferir os seus instrumentos a fim de com eles poder penetrar cada vez mais fundo na receptividade das massas (ESTEVAM, 1962. In: HOLLANDA, 1980, p. 139).

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Por isso, as crticas so remetidas ao teor dos trabalhos realizados pelos integrantes do CPC, j que a orientao era priorizar o contedo em detrimento da forma. Para Carlos Estevam Martins, do ponto de vista formal, os artistas do CPC seriam capazes de reconhecer o valor da denominada ilustrada. Entretanto, o mesmo no ocorria em relao ao contedo, pois segundo o autor, a chave que elucida todos os problemas relativos s possibilidades formais da arte ilustrada e da arte revolucionria descoberta quando se compreende que o ato de criar est determinado em sua raiz pela opo original a que nenhum artista pode se esquivar e que consiste no grande dilema entre a expresso e a comunicao (ESTEVAM, 1962. In: HOLLANDA, 1980, p. 135). Ao investigar o engajamento na literatura (na prosa especificamente), JeanPaul Sartre considera que o escritor ao escolher o seu leitor, est escolhendo um aspecto do mundo que deseja desvendar (SARTRE, 1989, p. 58). Assim, ao escolher o pblico e o tema, que o artista revolucionrio rompe com a idia de inferioridade esttica em funo do estabelecimento da comunicao com a classe "oprimida" que escolhe fazer parte, seno por natureza, pelo menos pelo esprito. No Brasil, durante a dcada de 60, Jean-Paul Sartre constitui-se em referncia obrigatria55, principalmente no que se refere ao posicionamento tomado pelo escritor entre 1945 e 1968. Nesse perodo, o filsofo da liberdade e da conscincia constatou que tanto o moralismo quanto o realismo estavam presos s malhas do mundo social objetivo. A despeito da relao conturbada com o Partido Comunista Francs (PCF)56, o que se descobre nesses anos a sua necessidade de assimilar o marxismo, afinal era preciso incorporar uma forma de pensamento que no estivesse sintonizado com os escritores anteriores, obviamente sem renunciar a autonomia de pensamento. O problema colocado de acordo com a forma e o contedo na obra de arte, seria resolvido, para Carlos Estevam Martins, no momento em que o artista decidisse priorizar a comunicao em detrimento da expresso com um fim nico e exclusivo: comunicar-se com
De passagem pelo Brasil em 1960, Jean-Paul Sartre apresentou uma conferncia sobre a noo do belo e da beleza na Universidade Mackenzie de So Paulo (SARTRE, 1960, p. 7-32). 56 Durante toda sua vida, as relaes com o PCF se mostraram bastante conturbadas. No incio, embora mantinha, em parte, alguma relao ideolgica com o Partido, preferiu no estar filiado. Entre 1941 e 1950, em funo do contexto histrico, no tornou-se um intelectual ligado s massas, j que o contato com elas pressupunha, filiar-se ao PCF e, para filiar-se, era preciso renunciar suas obras anteriores. Esta no era a sua inteno. Ento, viu-se num dilema: ou entrar para o Partido e comunicar-se com as massas ou ento aceitar os motivos que os separavam e continuar seu trabalho voltado para o pblico de classe mdia. Jean-Paul Sartre optou pela segunda alternativa. Mais tarde, em 1952, o filsofo ingressou no Partido, porm em 1956 rompeu com o mesmo ao escrever O Fantasma De Stlin (Vide: THODY, 1971).
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as massas. A partir disso, o nico desafo a ser enfrentado pelos artistas do CPC relacionavase com a contradio entre popularidade: surge para o artista revolucionrio na razo direta do seu pertencimento a um estrato cultural distinto e superior ao do seu pblico (ESTEVAM, 1962. In: HOLLANDA, 1980, p. 138). desejando acima de tudo que sua arte seja eficaz, o artista popular no pode jamais ir alm do limite que lhe imposto pela capacidade que tenha o espectador para traduzir, em termos de sua prpria experincia, aquilo que lhe pretenda transmitir o falar simblico do artista (ESTEVAM, 1962. In: HOLLANDA, 1980, p. 138). cabe-lhe ainda realizar o laborioso esforo de adestrar seus poderes formais a ponto de exprimir correntemente na sintaxe das massas os contedos originais de sua intuio, sem que percam todo o seu sentido ao serem convencionalizados e transplantados para o mundo das relaes inter-humanas em que a massa vive sua existncia cotidiana (ESTEVAM, 1962. In: HOLLANDA, 1980, p. 139). A partir dos pressupostos do "manifesto do CPC", o que definiu a superioridade da arte popular revolucionria em relao a outras formas de manifestaes artsticas, foi a possibilidade de criao a partir da realidade social existente. Ou melhor, s a arte revolucionria, que no teme o real porque tudo que dele vem caminha em seu beneficio, est em condies de tomar fenmenos e essncias sem mistificar o seu verdadeiro

significado, sem isol-los abstrata e mecanicamente (ESTEVAM, 1962. In: HOLLANDA, 1980, p. 141). O empreendimento terico de Carlos Estevam Martins foi reproduzido, assimilado e principalmente contestado no espao das polticas culturais promovidas sob a sigla do CPC, por inmeros autores vinculados ao teatro, ao cinema e msica. A "superioridade" da arte popular revolucionria foi questionada por Oduvaldo Vianna Filho ao considerar que, no possvel reunir as grandes obras ou fazer uma identidade nica que as separa das obras populares, das obras efmeras. As grandes obras, as realizaes artsticas mais acabadas e densas se dividem quanto sua perspectiva do problema do homem - so reacionrias ou progressistas. O mesmo acontece com as obras correntes, com o abastecimento cultural constante e cotidiano das grandes massas (VIANNA FILHO, 1962. In: PEIXOTO, 1983, p. 94). Apesar de pertinncia as crticas ao "manifesto do CPC" contudo problemtico concordar com a viso de superfcie das anlises que tomaram o documento como sntese da produo artstica engajada de uma gerao ou mesmo de um artista. A

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afirmao de Marcos Napolitano importante, na medida em que apresenta o "manifesto do CPC" como "carta de intenes" ideolgicas, do que propriamente como documento de regras tcnico-estticas para a produo artstica da cano engajada (NAPOLITANO, 1999a, p. 56). Portanto, vrios so os problemas que emergem das abordagens que tomam o "manifesto do CPC" como um fim em si mesmo, ou seja, que no procuram analisar a correspondncia entre um suposto projeto esttico e poltico elaborado por Carlos Estevam Martins e a produo artstica veiculada pelo CPC57. O debate destacado nas pginas anteriores, a demarcao dos limites do "manifesto", j que as diferentes linguagens artsticas envolvidas no processo no podem ser resumidas a uma forma nica de representao. Por isso, a especificidade formal do teatro, do cinema e da msica so extremamente significativas e singulares, a ponto de se verem reduzidas concepo linear do "manifesto do CPC". Uma das formas possveis para analisar a integrao entre a intelectualidade e a massa durante a dcada de 60, seria compreender a produo artstica e intelectual do CPC como uma espcie de educao poltica e esttica voltada primeiramente para a constituio de uma intelectualidade engajada, capaz de iluminar ou sensibilizar e, possivelmente, conscientizar setores das classes mdias sobre a pobreza e a misria reinante no Brasil (CONTIER, 1998, p. 31). O artigo Cultura Popular: Conceito E Articulao - quem leva cultura, quem recebe cultura (CULTURA, 1962, p. 12), o Relatrio Do Centro Popular De Cultura - atuao para e com grupos sociais (RELATRIO, 1963. In: BARCELLOS, 1994, p. 444) e o livro ) e o livro Cultura Posta Em Questo, de Ferreira Gullar - para e com as massas (GULLAR, 1965a, p. 6), apresentaram diversas etapas de organizao e atuao do CPC. Embora o artigo Cultura Popular: Conceito E Articulao tenha reproduzido as principais coordenadas do "manifesto do CPC", a ao de cultura popular proposta pelo documento considerava necessrio ter uma opo definitiva diante do povo: o povo sendo um
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Baseado nessa perspectiva analtica, um exemplo representativo certamente a coleo O Nacional E O Popular Na Cultura Brasileira, sendo o primeiro volume Seminrios escrito por Marilena Chau, o mais significativo entre os seis exemplares publicados sob a coordenao do Ncleo de Estudos e Pesquisas da Fundao Nacional das Artes (FUNARTE). Marilena Chau perspicaz ao identificar nos estudantes, artistas e intelectuais o pblico alvo do CPC. Entretanto, uma educao poltica e esttica voltada principalmente para a formao da prpria intelectualidade, no entendida como um dos principais objetivos do CPC, mas como um "desvio" dos objetivos promulgados pela entidade. Segundo a autora, visto que "ser povo " uma 'opo ', o 'Manifesto', deixando de lado o "povo", entabula um dilogo 'interpares' com outros intelectuais e artistas (...) (CHAUI, 1983, p. 86).

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mero consumidor de cultura criada pelas minorias e pelas elites; ou o povo sendo o criador das condies materiais que permitem a elaborao da cultura no podendo o povo ser dela alienado (CULTURA, 1962, p. 11). Segundo o artigo, a politizao do povo brasileiro deveria passar pelas seguintes fases: 1) criao de um movimento de cultura popular e mobilizao da intelectualidade da Guanabara e 2) ampliao do conhecimento da realidade brasileira e aprofundamento dos estudos de comunicao com o povo. Para a concretizao dos principais objetivos do CPC, a primeira etapa, situada na atuao para grupos sociais, estava voltada para a organizao e formao de uma intelectualidade comprometida com a realidade brasileira (RELATRIO, 1963. In: BARCELLOS, 1994, p. 444). A segunda etapa, baseada na atuao com os grupos sociais, estava voltada para a unio e formao do povo no somente como recebedor, mas tambm como criador de cultura (RELATRIO, 1963. In: BARCELLOS, 1994, p. 444). Na maioria das formulaes tericas sobre cultura popular promovida pelo CPC, sobretudo atravs da revista Movimento da UNE e do jornal O Metropolitano da UME58, possvel identificar nas idias sobre a conscientizao do povo o objetivo central das propostas cepecistas. Mas, tambm preciso considerar as fases de mobilizao dos quadros (atuao para e com os grupos sociais). A documentao de poca sugere que a criao do CPC no se deu atravs de um projeto prvio e definido, alm, claro, da vontade desordenada de promover a cultura popular, a partir da qual a intelectualidade conduziria a produo terica e prtica. Mas uma estrutura em constante transformao na medida em que novas propostas e objetivos eram formulados conforme as prprias necessidades da intelectualidade. Para tanto, no final de 1963, foi criado um Grupo de Trabalho (GT) de reestruturao do CPC - a atual organizao do CPC tem carter transitrio, como se depreende do GT de Reestruturao (RELATRIO, 1963. In: BARCELLOS, 1994, p. 442) - com a tarefa de propor uma nova estrutura orgnica para a entidade, capaz de atender necessidade de crescimento do CPC (RELATRIO, 1963. In: BARCELLOS, 1994, p. 442). O poeta e engenheiro Marcos Konder Reis, por exemplo, orientado pelas informaes fornecidas por Carlos Estevam Martins (ento Diretor Geral do CPC) para compor o artigo Centro Popular De Cultura (redigido provavelmente no final de 1962),

A revista Movimento e o jornal O Metropolitano foram palcos de debates e discusses sobre a cultura popular nos anos 60. Segundo Raquel Gerber, o jornal O Metropolitano, editado no Rio de Janeiro pela UME, circulou durante algum tempo como veculo autnomo, sendo a partir de 1960 um encarte de fim de semana do jornal 'Dirio de Notcias ', dentro da poltica de maior contato com a populao (GERBER, 1982, p. 10).

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afirmou que o CPC era dividido em Assemblia Geral; Conselho Consultivo; Diretor Geral encarregado de dirigir a Direo de Administrao e Produo, a Direo Cultural e Editorial, a Direo Artstica, a Direo de Indstria e Arte Cinematogrfica, a Direo de Realizao, a Direo de Vendas e Publicidade e a Direo de Coordenao do Movimento de Conscientizao das Massas; Departamento Financeiro; FILMEX e PRODAC (REIS, 1963, p. 79). Outro documento de poca redigido pela equipe de redao do CPC aproximadamente em setembro de 1963, traz a informao da organizao interna do CPC, que era estruturada em seis grupos de trabalho (GT de Repertrio, GT de Construo do Teatro; GT de Cinema; GT de Espetculos Populares; GT da Produtora de Arte e Cultura e GT de Reestruturao), um conselho diretor composto de dois representantes de cada grupo de trabalho, e um coordenador (RELATRIO, 1963. In: BARCELLOS, 1994, p. 442). Manoel Tosta Berlinck, um dos primeiros pesquisadores (seno o primeiro) a focalizar detalhadamente as atividades desenvolvidas pelo CPC, evidencia a organizao da instituio estruturada em Assemblia Geral; Conselho Diretor (Diretor Executivo e Coordenadores dos Departamentos) e os departamentos artsticos e administrativos: primeiramente foram criados os departamentos de Teatro (subdividido em Teatro Convencional e Teatro de Rua) e Cinema; em seguida foram criados os departamentos de Msica, Arquitetura, Artes Plsticas e Administrao e por ltimo foram criados os departamentos Alfabetizao para Adultos e Literatura. Ainda criaram o departamento de Relaes durante a I UNE-Volante e a editora PRODAC, encarregada de distribuir os livros e os discos produzidos pelo CPC (BERLINCK, 1984, p. 27). A constante reviso das atividades junto intelectualidade e s classes populares, conduziu os ativistas na procura de caminhos, que seriam capazes de resolver as inmeras contradies pelas quais passava o CPC frente crtica de ento, cujo teor poderia ser sintetizado no fato de que se falava constantemente do povo e no para o povo. Alis, a formao do CPC pretendia atuar inicialmente a partir do "fazer" e no do "pensar", acreditavam que a fase inicial a da mobilizao dos levadores de cultura. Para isso preciso ir prtica sem exigir muito da qualidade dos resultados, preciso trazer o problema da cultura popular conscincia social. Atuar, mesmo sem uma programao definida, aproveitar todas as possibilidades de representar, de escrever, de fazer cartazes, de fazer msica (CULTURA, 1962, p. 12). A atuao, portanto, no era pautada por um projeto.

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Logo, no podemos analisar o "manifesto do CPC" como um projeto cultural previamente elaborado, j que a prtica levaria uma teoria e no o inverso. Comparado ao Cinema Novo que surge a partir de um projeto59, os estudantes, artistas e intelectuais vinculados ao CPC no falavam em estabelecer projetos culturais ou artsticos. O fato explica em parte o embate entre Oduvaldo Vianna Filho e Leandro Konder citado anteriormente. Revisando anos depois as divergncias estticas e ideolgicas em relao funo social da arte, Leandro Konder - questionado por Oduvaldo Vianna Filho quanto ineficincia das teorias de Georg Lukcs quando aplicada ao dos ativistas do CPC - considerou que no geral Oduvaldo Vianna Filho tinha razo (MORAES, 2000, p. 132). No que diz respeito ao alcance da produo cepecista, a intelectualidade era consciente da atuao limitada do CPC, voltada para e com os universitrios. Assim, uma redefinio da participao da entidade fazia-se necessria. Afinal, como chegar s massas atuando to somente para e com estudantes, artistas e intelectuais? O relatrio do CPC registrou a preocupao com a reduzida atuao entre universitrios e buscou aprofundar e estender a atuao entre outros grupos sociais, sobretudo, entre as classes populares rural e urbana: acreditamos que a maioria dos ativistas da cultura popular, inicialmente, devem estar entre os universitrios - talvez seja universitrio o primeiro grupo social a ser atingido. Mas jamais deve haver grupos permanentemente voltados com exclusividade para os

universitrios (RELATRIO, 1963. In: BARCELLOS, 1994, p. 445), criando ento uma verdadeira liga estudantil operrio-camponesa (LYRA. In: BARCELLOS, 1994, p. 96). Com base na concepo de que a atuao do CPC esteve voltada para uma educao esttica e poltica dos prprios quadros, pois a conscientizao e integrao das classes populares concretizou-se timidamente quando comparado mobilizao da intelectualidade de classe mdia. Em decorrncia do golpe de 64, a extino do CPC e o incndio da sede da UNE, contriburam para inibir qualquer tentativa de atuao voltada para a juno entre as classes populares - especialmente quando requerido o contato com sindicatos, associaes, fbricas e escolas. No mesmo relatrio, foi possvel situar a entidade em relao educao esttica e poltica da prpria classe mdia, representada na figura dos
Segundo Glauber Rocha, em 1959 [sic, na verdade traa-se de 1957, data que pode ser precisada pela realizao de 'RIO, ZONA NORTE'] passo em Belo Horizonte onde proponho queles intelectuais [da 'Revista de Cinema '] o lanamento do Cinema Novo mas sou considerado visionrio e expulso de Belo Horizonte vou ao Rio e levo o projeto a Nelson Pereira dos Santos que estava filmando 'RIO, ZONA NORTE' (Apud: RAMOS, 1987, p. 309).
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universitrios: universitrios foram mobilizados e escreveram, representaram, debateram, fizeram exposies, formaram-se e formaram [sem grifo no original], conheceram as

limitaes objetivas para os movimentos de culturalizao, adaptaram seus meios aos seus fins (RELATRIO, 1963. In: BARCELLOS, 1994, p. 446-447). Ainda que timidamente exercida pelo departamento de teatro e cinema, a relao hbrida entre intelectualidade e classes populares se consolidou de forma peculiar atravs da atuao do departamento de msica do CPC. Sob esse prisma, a I Noite de Msica Popular realizada em 16 de dezembro de 1962 no Teatro Municipal e os trs Festivais de Cultura Popular promovidos respectivamente em 17 de setembro de 1962, fevereiro e 9 de setembro de 1963, se destacaram entre as atividades exercidas pelo CPC. Com base na exposio acima, procura-se des(construir) as teses e discursos historiogrficos que surgiram na dcada de 70 e sobretudo 80 e, em virtude da legitimidade edificada no mbito acadmico e deslocada para outros espaos de discusso pblica, formaram idias e juzos "incontestveis" sobre as atividades e ativistas do CPC. Como primeira inteno, ainda que passvel de questionamentos, pretende-se estabelecer distncia das leituras "viciadas" que reproduziram os mesmos argumentos, teses e discursos dos anos 80, por exemplo. Para tanto, torna-se essencial destacar as contradies que emergiram do confronto entre documentos e fontes de poca e as literaturas produzidas posteriormente sobre o CPC. Renato Ortiz, ainda que tenha analisado as atividades do CPC com base no conceito de hegemonia de Antonio Gramsci, ou seja distanciando-se em mtodo de outros autores, o mesmo no foge regra geral60. Para o autor, a definio gramsciana de ideologia, na qual a cultura popular e o nacionalismo no so apresentados sob a gide do conceito de alienao, anula a discusso sobre a autenticidade e inautenticidade das concepes de mundo, colocando-as em termos de relao de fora. Conclui-se que a alienao popular ou nacional se apresentam sob o conceito da hegemonia, seja de uma classe sobre outras, seja de uma nao sobre outras.

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De acordo com Renato Ortiz, apesar das intenes, o distanciamento pblico-autor uma constante; um exemplo pattico disto so as produes artsticas realizadas pelo CPC (ORTIZ, 1986, p. 73).

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No entanto, como em outras crticas endereadas atuao do CPC realizadas nas dcadas de 50, 60, 70 e sobretudo 8061, Renato Ortiz no foge regra quando faz "tbula rasa" da produo artstica e intelectual promovida pela entidade: pode-se considerar aqui a mesma crtica que Gramsci estabelece com relao s obras de Manzoni; o povo o personagem principal da trama artstica, mas na realidade se encontra ausente (ORTIZ, 1986, p. 73). O autor permanece centrado na idia de que o CPC no alcanou o seu principal objetivo: chegar s massas. No geral, no diferenciando da maioria das anlises j propostas sobre o CPC. Nesse contexto, ao buscar outras possibilidades que estejam alm dessas abordagens "viciadas", procura-se entender a atuao da entidade no contexto de formao de uma nova classe mdia no mbito das mudanas ocorridas (ou pelo menos desejadas) na sociedade brasileira. E claro que o distanciamento entre pblico-autor se transformou num aspecto importantssimo a ser observado na produo artstica da poca. Para tanto, preciso compreender a produo artstica e intelectual do CPC conforme as etapas de organizao e atuao da entidade. Em apenas dois anos de existncia, se consolidou a primeira etapa de atuao para os grupos sociais. Embora iniciada, a segunda etapa de atuao com os grupos sociais, foi interrompida com o incndio da sede da UNE em maro de 1964. Ainda que tmida, possvel perceber a integrao - entre artistas do CPC e artistas populares ou entre artistas e "pblico alvo" - em eventos como a I Noite de Msica Popular, por exemplo. Do golpe militar em diante, a integrao entre os artistas do CPC e os artistas populares foi encabeada pelo show Opinio, enquanto a utopia do artista engajado de chegar s massas passava a ser comercializada pelos meios de comunicao de massa, em especial a televiso. As anlises de pesquisadores como Luiz Antnio Afonso Giani (GIANI, 1985), Enor Paiano (PAIANO, 1994), Arnaldo Daraya Contier (CONTIER, 1998), Marcos Napolitano (NAPOLITANO, 1999a e 2001) e Marcelo Ridenti (RIDENTI, 2000a e b), acerca
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Por exemplo, nos anos 50, renovao do teatro brasileiro por Osmar Rodrigues Cruz (CRUZ, 1956, p. 120) e pea Eles No Usam Black-Tie por Paulo F. Alves Pinto (PINTO, 1957, p. 182). Nos anos 60, ao movimento nacionalista brasileiro por Calil Chade (CHADE, 1960, p. 90), ao filme Barravento por Jean Claude Bernardet (BERNARDET, 1962, p. 137) e ao Cinema Novo por Jean Claude Bernardet (BERNARDET, 1962, p. 136) e Claudio Mello e Souza (MELLO E SOUZA. Apud: FARIA, 1963, p. 80) e ao livro Cultura Posta Em Questo por Clarival Valladares (VALLADARES, 1965, p. 86). Nos anos 70, ao cinema brasileiro produzido aps a II Guerra Mundial por Paulo Emlio Sales Gomes (EMLIO, 1973, p. 61). Nos anos 80, ao ISEB por Caio Navarro Toledo (TOLEDO, 1986, p. 254), ao PCB por Marco Aurlio Garcia (GARCIA, 1986, p. 216), ao CPC por Helosa Buarque de Hollanda (HOLLANDA, 1980) e Marilena Chau (CHAUI, 1983), coleo Cadernos Do Povo Brasileiro por Marilena Chau (CHAUI, 1983, p. 84) e aos volumes extras Violo De Rua da coleo Cadernos Do Povo Brasileiro por Helosa Buarque de Hollanda (HOLLANDA, 1980).

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do carter heterogneo, fragmentado e desagregador do "manifesto do CPC" e da participao, atuao e contribuio da produo cepecista, so fundamentais para problematizar a questo. Enor Paiano, por exemplo, considera de extrema importncia, pensar de que maneira conceitos colocados em jogo a partir da atividade do CPC moldaram posturas, debates, criaes, iniciativas e desequilibraram o jogo de foras no campo intelectual (PAIANO, 1994, p. 76). Como evidenciado acima, as lacunas e principalmente as limitaes tericas em torno da concepo de cultura de massa presente (ou melhor, ausente) no "manifesto do CPC", foram questionadas e complementadas por Jos Guilherme Merquior em artigo intitulado Notas Para Uma Teoria Da Arte Empenhada de 1963, uma das primeiras tentativas de conceituar uma teoria da arte empenhada partindo da situao concreta do processo artstico moderno, considerando a edio, a distribuio e a recepo da obra de arte. Afinal, a criao de novos hbitos estticos por meio de novas tcnicas, a constituio de novas relaes entre obra e pblico, afetam o desenvolvimento, e decidem a sobrevivncia, de tda a arte geral dos tempos (MERQUIOR, 1963, p. 14). A introduo da problemtica no Brasil, foi facilitada pela presena de autores da Escola de Frankfurt nas formulaes tericas acerca da cultura de massa; sendo o
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escritor Walter Benjamin

uma referncia permanente, quer inicialmente para Jos

Guilherme Merquior, quer na seqncia por Ferreira Gullar. Mas isso, como j foi dito, foram manifestaes isoladas, j que tais referncias tornaram-se constantes no perodo posterior ao golpe de 64. Considerada como distrao e escapismo por Marilena Chau (CHAUI, 1983, p. 91) ou como resultado do carter ainda incipiente da indstria cultural no pas por Renato Ortiz (ORTIZ, 1988), a ausncia ou limitao de uma concepo de cultura de massa no "manifesto do CPC", foi ampliada e questionada segundo a teorizao do conceito de arte empenhada por Jos Guilherme Merquior. Em contraposio arte de vanguarda, considerada decadente, a arte empenhada denominada nova arte popular, deveria estar, para o autor, fundamentada na teoria do realismo. Segundo Jos Guilherme Merquior, da atitude e do vigor de enfrentar criticamente o mundo, e, para transform-lo, descobrir na realidade a esfera do possvel objetivo, da possibilidade concreta, no sentido em que todo grande realismo tem sido
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Particularmente, entre os intelectuais brasileiros da poca, possvel perceber claros vestgios do texto A Obra De Arte Na Era De Sua Reprodutibilidade Tcnica (BENJAMIM, 1993, p. 165-196).

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sempre uma compreenso e um apego ao que existe, em novo de uma perspectiva transformadora (MERQUIOR, 1963, p. 16). No sentido de estimular o empenho de uma arte voluntria e

conscientemente didtica, devotada formao de um novo homem brasileiro (MERQUIOR, 1963, p. 17), era preciso questionar e contestar, segundo Jos Guilherme Merquior, uma possvel conceituao baseada em fatores reducionistas e excludentes. Numa espcie de resposta ou repulsa ao "manifesto do CPC", o autor enumerou os possveis enganos e iluses provocados pela desordenada conceituao de cultura e arte popular: h o perigo de se atribuir divulgao popular um valor exclusivo, o perigo de se impor unicamente uma arte plebia, mudando popular em populista; o perigo de instituir, como conceito de arte empenhada, um desprezo geral pela nossa comum cultura burguesa, erro dos mais fceis, dos mais sedutores para a ignorncia e para o improviso, e que repousa na cndida idia de que o mundo comea com o socialismo; o perigo sectrio, que pode substituir ao alargamento poltico e estreitamento partidrio; o perigo de estabelecer um dirigismo cultural s custas da livre crtica e da criao desempedida [sic] (MERQUIOR, 1963, p. 17). O dirigismo esttico ou ideolgico foi uma das principais causas do desentendimento entre os cineastas vinculados ao CPC e Carlos Estevam Martins, levando queles aproximao do movimento conhecido como Cinema Novo63. As principais atividades do CPC sempre estiveram vinculadas produo de cultura popular, conforme a definio de poca. Entretanto, distinta da interpretao adotada pelos intelectuais folcloristas, um novo significado atribudo ao termo como explicou Carlos Estevam Martins a Marcos Konder Reis: a cultura que o CPC prope-se a levar ao povo aquela que seus membros chamam de cultura para a libertao. Trata-se da utilizao da vanguarda cultural para a conscientizao do povo, o que lhe facultar, posteriormente, a tomada do poder. A cultura para a libertao , portanto, como podemos inferir, uma cultura essencialmente poltica (Apud: REIS, 1963, p. 79), pois fora da arte poltica no h arte popular (ESTEVAM, 1962. In: HOLLANDA, 1980, p. 131). Desse modo, considerando a historicidade do termo, a definio empreendida pelos tericos do CPC esteve inserida nos quadros da efervescncia poltica e da ideologia do nacionalismo no Brasil.

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De acordo com Clarival Valladares, em considerao ao Cinema Novo, o teor poltico, implcito temtica, no destruiu nem distorceu o seu nvel de obra de arte, o mrito de produo orientada e responsvel (VALLADARES, 1965, p. 85), e continua na pgina seguinte, o nvo cinema brasileiro talvez seja a melhor rea de criao artstica, no por motivo da temtica social, mas em conseqncia de tda a ordem de valores que fazem a qualidade (VALLADARES, 1965, p. 86).

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Determinar a diferena entre os termos cultura popular e folclore, apresentados como sinnimos pela gerao anterior, se transformou num dos principais objetivos de tericos como Carlos Estevam Martins e Ferreira Gullar. No toa que logo na primeira linha do primeiro pargrafo da primeira pgina do livro Cultura Posta Em Questo, Ferreira Gullar, para evitar qualquer analogia tomou a precauo de grafar o termo cultura popular entre aspas, defmindo-o como um fenmeno novo dentro do contexto histrico brasileiro (GULLAR, 1965a, p. 1). Elias Chaves Neto, redator da Revista Brasiliense, ao evidenciar a receptividade da primeira apresentao da pea Eles No Usam Black-Tie, montada pelo CPC em So Paulo no dia 18 de junho de 1962, j atentava para a peculiaridade do fenmeno considerado novo por Ferreira Gullar. Igualmente para o redator, tudo isto novo. Tudo isto faz pressentir o aparecimento de um novo tipo de cultura, cultura popular, cultura viva, ligada soluo dos problemas do nosso Pas e aos ideais de paz e felicidade pelos quais aspira tda a humanidade. (...). O Centro Popular de Cultura est sendo no momento o porta-estandarte dste novo tipo de cultura que est se formando em nosso Pas (CHAVES NETO, 1962, p. 142). Compreender a agitao em torno da cultura popular implica, portanto, considerar tanto o sentimento de esperana, quanto a profunda convico na singularidade do processo histrico brasileiro em andamento (ORTIZ, 1988, p. 109-110). A cultura popular, entendida como uma das possibilidades de transformao da realidade brasileira, atravs da arregimentao da intelectualidade e da conscientizao das classes populares, foi fundamentada, sobretudo, na frente nica. Ou seja, acreditavam que a cultura popular apoiada em organizaes estudantis, operrias e camponesas, seria capaz de promover profundas transformaes na estrutura scio-econmica e nas relaes de poder (GULLAR, 1985, p. 4). Logo, entendida como revolucionria (e no como reformista) pelos prprios tericos. Da, a importncia da UNE como promotora da cultura popular atravs, e principalmente, da disseminao dos CPCs, por intermdio das UNEs-Volante, da organizao de seminrios e da participao em campanhas pblicas em prol do movimento nacionalista brasileiro. Nesse sentido, a cultura popular promovida pela intelectualidade vinculada ao CPC foi sinnimo de conscincia revolucionria (GULLAR, 1965a, p. 4). Por isso, segundo Ferreira Gullar, o que importante que se recupera a viso correta da cultura e se parte da constatao para a ao (GULLAR, 1965a, p. 5). A configurao da cultura popular a partir da redefinio do termo, convoca a participao dos intelectuais como agentes ativos do processo revolucionrio em curso no

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pas. A primeira grande batalha da intelectualidade pela cultura popular (de crater nacional e nacionalista), foi travada contra o imperialismo, o que no significa ignorar ou extirpar as influncias externas j enraizadas no processo de formao cultural, social, poltico e econmico da sociedade brasileira. Com relao s influncias externas era necessrio, para Ferreira Gullar, assimilar criticamente os valores e os princpios exteriores, no implicando em anulao ou entrave da conscincia do intelectual acerca da prpria realidade nacional (GULLAR, 1965a, p. 9). E aqui que situa-se Carlos Lyra e a sua produo musical. A troca de experincias com o exterior atravs, sobretudo, da assimilao crtica da msica erudita e do jazz, no "contaminou", no entender de Ferreira Gullar, o produto artstico, j que a intercomunicao no apenas inevitvel, mas necessria e benfica (GULLAR, 1965a, p. 10), levando-se em conta o fato de que tal influncia sempre positiva quando se exerce sobre culturas com a consistncia necessria para absorver dela o que til, fecundo, e rejeitar o resto. Mas, nos pases em formao, as influncias externas tendem, muitas vzes, a agir como fator de perturbao do processo formativo, introduzindo desvios e discrepancias que s se do devido fragilidade do movimento cultural implantado (GULLAR, 1965a, p.
10).

Ferreira Gullar, ao comentar o carter "malfico" da influncia externa como instrumento de dominao imperialista, transportou para a intelectualidade a funo de conscientizao das classes populares, pois s assim passariam de meros consumidores (quando consumidores) para produtores de cultura popular. Portanto, concretizada as etapas de arregimentao da intelectualidade e conscientizao do povo brasileiro, necessrio desenvolver uma ao mais prxima da massa, no apenas produzindo obras "para" ela como procurando trabalhar "com" ela, visando tanto desenvolver, nela, os meios de comunicao e produo cultural, como obter, nesse trabalho, um conhecimento mais objetivo de determinada comunidade que permite maior eficcia na elaborao da obra que seja dirigida massa (GULLAR, 1965a, p. 6-7), demonstrando a fragilidade do CPC em relao ao princpio buscado desde o TPE: atingir as classes populares. Aspirao extensiva rea da msica, que parece ter sido o setor que mais perto chegou desse ideal. A publicao do livro Cultura Posta Em Questo foi to acidentada quanto qualquer outra forma de expresso ou veculo de comunicao reprimido nos anos 60, em decorrncia do golpe militar de 1964 e da promulgao gradativa dos atos institucionais. Redigido em janeiro de 1963, o livro foi editado em 1964 pela Editora Civilizao Brasileira.

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Entretanto, foi tirado de circulao pela polcia poltica, encarregada de censurar e reprimir manifestaes artsticas e intelectuais consideradas "subversivas" e, para evitar maiores problemas com o aparelho repressor, o livro foi reeditado como se fosse primeira edio em 1965 (PEIXOTO, 1983, p. 95-96), quando na realidade j era uma segunda edio. A definio de cultura popular empregada superficialmente por Carlos Estevam Martins e aprofundada por Ferreira Gullar nessa obra, foi intensamente questionada e rebatida por pesquisadores e crticos que se dedicaram a analisar a produo artstica e intelectual do CPC, dado sobretudo acusao de utilizao da arte como instrumento de ao poltica. Ferreira Gullar tambm no esteve isento de indagaes e contestaes, principalmente ao adotar a polaridade entre arte pura versus arte comprometida como justificativa para a atuao do CPC. Por isso foi acusado de transportar para o mbito dos debates estticos e ideolgicos, traos das polticas culturais ortodoxas, principalmente ao empregar as designaes descomprometidos e comprometidos (GULLAR, 1965a, p. 19). Tendo em vista o carter desnorteado e desordenado do debate em torno da definio de cultura popular promovida pelos tericos do CPC, Ferreira Gullar considerou vlido, assim como Estevam, a manipulao de recursos formais em funo do alcance do pblico. No entanto, no analisa essa "manipulao" como reduo esttica, mas como vises-de-mundo e princpios esttico-ideolgicos diferentes. A incompreenso do ponto de vista adotado pela intelectualidade do CPC, levou pesquisadores e crticos a acusar, segundo Ferreira Gullar, de esteticamente inferior as obras de arte produzidas sob o rtulo participante (GULLAR, 1965a, p. 24). Essa perspectiva parece que foi incorporada pela historiografia de modo geral. Levado em conta todos os possveis equvocos da definio de cultura popular, no se questiona a importncia da produo artstica e intelectual da poca, principalmente como documento histrico. Mas, preciso considerar que o "produto" artstico produzido durante a dcada de 60 - entendido como resultado da interao entre produo (artista, tema e tecnologia), divulgao (mecanismos mercadolgicos) e recepo (pblico) no pode ser analisado to somente como reflexo das formulaes tericas acerca da definio de cultura e arte popular empreendida por artistas e intelectuais do CPC. A conceituao de cultura popular empreendida por Ferreira Gullar como um fenmeno nvo na vida brasileira, cuja importncia est na razo direta dos complexos fatores sociais que o determinam (GULLAR, 1965a, p. 1) no foi entendida pelo crtico Clarival Valladares, desencadeando um debate entre este e o poeta sobre o livro Cultura Posta

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Em Questo, atravs da resenha Uma Questo De Cultura, de Clarival Valladares (VALLADARES, 1965, p. 83-88), e da resposta Sim, Uma Questo De Cultura, de Ferreira Gull ar (GULL AR, 1965b, p. 106-108). A crtica da resenha Uma Questo De Cultura relaciona-se, segundo Clarival Valladares, confuso conceituai de Ferreira Gullar que definiu indistintamente os termos civilizao, cultura e povo. Conforme o crtico, Ferreira Gullar no tem o direito de inverter o sentido dos termos, de perverter os conceitos e os fundamentos do conhecimento humanstico (VALLADARES, 1965, p. 88). Ora, ao tomar conhecimento das teses de Roland Corbisier sobre a cultura brasileira64, percebe-se quais foram as bases tericas, entre outras, de Ferreira Gullar para conceituar o termo cultura popular. Por isso, o livro Formao E Problema Da Cultura Brasileira de Roland Corbisier constitui-se num dos principais, mas no o nico, referenciais tericos para artistas e intelectuais da poca. Ao analisar a complexidade da cultura brasileira tendo em vista a questo poltica, Renato Ortiz procura mostrar que a identidade nacional est profundamente ligada a uma interpretao do popular pelos grupos sociais e prpria construo do Estado brasileiro (ORTIZ, 1986, p. 8). Entendida como uma construo simblica, no existe uma identidade autntica ou inautntica, verdica ou falsificada, mas uma pluralidade de

identidades, construdas por diferentes grupos sociais em diferentes momentos histricos (ORTIZ, 1986, p. 8). Portanto, os intelectuais do ISEB, ao conceberem a cultura como uma das esferas de desenvolvimento nacional, promoveram uma (re)interpretao da questo cultural brasileira. Para Renato Ortiz, o livro Formao E Problema Da Cultura Brasileira foi paradigmtico na medida em que a argumentao filosfica de Roland Corbisier no impediu que a obra se tornasse popular entre setores da esquerda brasileira, principalmente entre estudantes e artistas. Para o autor, com base no conceito de alienao cultural, o Movimento de Cultura Popular (MCP) e o CPC realizaram em parte os pressupostos polticos e filosficos

Conforme Roland Corbisier, ao empregar a expresso "cultura brasileira", de cuja formao vamos nos ocupar, no nos queremos referir apenas aos aspectos intelectual e artstico, religioso, literrio ou cientfico de nossa cultura, mas totalidade das manifestaes vitais, que, em seu conjunto, caracterizam e definem o povo brasileiro. A palavra empregada no mesmo sentido em que os franceses costumam usar a palvra [sic] civilizao, com o qual designam o objeto prpria da histria, seja a de toda a humanidade, seja a de cada povo em particular. Poderamos, assim, desde que nos entendssemos prviamente sobre o sentido dos termos, dar uma histria de nosso Pas o ttulo de Histria da Civilizao ou da Cultura Brasileira (CORBISIER, 1958, p. 53), e no prximo pargrafo continua, ao falar na formao da cultura brasileira, portanto, queremos aludir formao histrica do povo brasileiro (CORBISIER, 1958, p. 54).

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formulados pelos idelogos do ISEB, perceptveis em peas teatrais, msicas, cartilhas escolares, entre outros veculos (ORTIZ, 1986, p. 47-48). Segundo Ferreira Gullar, o no entendimento da cultura popular como um fenmeno especfico, distinto das manifestaes culturais do povo, levou Clarival Valladares incompreenso da problemtica do livro: a necessidade de compreender-se a cultura como uma questo social concretamente determinada e que, numa sociedade de classes, no pode isentar das contradies peculiares a essa mesma sociedade (GULLAR, 1965b, p. 106). Quando Ferreira Gullar afirmou que cultura popular , portanto, antes de mais nada, conscincia revolucionria (GULLAR, 1965a, p. 4), estava atribuindo responsabilidade social aos intelectuais, j que uma das maneiras, que tem o intelectual de ajudar nessa transformao, desmistificar o conceito de cultura que a apresenta como um universo fechado em si mesmo, acima das questes sociais e infenso a elas (GULLAR, 1965b, p. 107108). E evidente a inteno de diferenciar cultura popular e folclore, pois quando analisadas como sinnimos, a definio de cultura popular recupera a noo de tradio, cuja nfase no carter tradicional implica na perpetuao e na conservao da ordem estabelecida. Enquanto para a intelectualidade do CPC, cultura popular significava justamente o contrrio: transformao e revoluo da ordem estabelecida, mesmo que hoje essa "transformao" seja entendida como reformista. Portanto, as aes reformistas ou radicais no pressupem, como sugere Octvio Ianni (IANNI, 1978, p. 8), em subordinao ordem estabelecida. Para Antonio Candido o trabalho de investigao das idias radicais na histria do Brasil proporciona os instrumentos que permitem a conscincia clara do rumo que as transformaes podem e devem tomar (CANDIDO, 1988, p. 7). Apesar dos fatores negativos - como os elementos de atenuao, e mesmo de oportunismo inconsciente, que podem desviar o curso das transformaes (CANDIDO, 1988, p. 5) - o autor considera fundamental a presena das propostas radicais (ou reformistas como denominaram Francisco Corra Weffort e Octvio Ianni) nos pases subdesenvolvidos, cujo nvel de conscincia poltica do povo no

corresponde sua potencialidade revolucionria (CANDIDO, 1988, p. 5). Ao valorizar o papel transformador dos radicalismos como agente do possvel mais avanado para as transformaes viveis da sociedade brasileira ou como condio de xito do pensamento revolucionrio, inclusive o que se inspira no marxismo (CANDIDO, 1988, p. 6), o autor apresenta uma nova perspectiva analtica para a abordagem do problema. Assim, um dos critrios para avaliar a radicalidade de um poltico ou intelectual brasileiro averiguar o

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que ele considera povo, num pais de to grande variedade cultural e racial (CANDIDO, 1988, p. 9). O carter desordenado em torno da cultura popular promovida pelo CPC, proporcionou uma espcie de fo condutor para averiguar os principais impasses e contradies da intelectualidade brasileira preocupada com a politizao das artes, traduzida na formulao do problema nacional-popular. O "manifesto do CPC", comumente analisado como sntese da produo artstica e intelectual da poca, entendido como uma espcie de ponto de referncia e no como projeto cultural, podendo ser reproduzido, assimilado e principalmente contestado pelos principais artistas e intelectuais que se dispuseram pensar, pressupondo sua prtica, polticas culturais para o CPC. Para tanto, as discusses e debates em torno da funo social do teatro promovida pelos dramaturgos do Teatro de Arena, principais organizadores do CPC, foram apresentados para entender como o engajamento das artes que, comeou no teatro e se desdobrou, considerando a especificidade de cada linguagem artstica, em novas concepes da cultura popular. Carlos Lyra, nesse contexto, representou o esforo do artista de classe mdia em se engajar nas principais questes sociais levantadas sob a ordem do movimento estudantil, voltando-se para uma leitura peculiar do conceito de cultura popular. Por ocasio da nomeao do CPC, o compositor j manifestava possveis desvios e dvidas quanto s intenes da entidade, antecipando o carter polmico relacionado transformao "espiritual" do artista popular revolucionrio em povo. O depoimento de Carlos Lyra apresenta a conscincia do compositor e o distanciamento social da intelectualidade com relao ao povo, to presente no pensamento do CPC: E a, logo de cara, comeou-se a discutir o nome do grupo que, j ali, pretendia ser Centro de Cultura Popular. Eu me coloquei imediatamente contra. Ainda hoje a minha posio a mesma. J na poca eu dizia que eu no era cultura popular. Eu, Carlos Lyra, sou de classe mdia, e no pretendo fazer arte do povo, pretendo fazer aquilo que eu fao. Posso ser alienado, mas no h como fugir: eu sou um artista de classe mdia. Fao bossa-nova, fao teatro. Mas, da mesma forma que no acho que o teatro que a gente faz seja um teatro do povo, a minha msica, por mais que eu pretenda que ela seja politizada, nunca ser uma msica do povo. Tudo pode ser feito com essa inteno de chegar ao povo, um teatro para o povo, uma msica que busque a participao, a integrao popular. Mas, classific-los como arte popular, a j outra histria (LYRA. In: BARCELLOS, 1994, p. 97).

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4. CINEMA NOVO: A CULTURA POPULAR REVISIT ADA


Por intermdio de Oduvaldo Vianna Filho e Srgio Ricardo, (compositor que mais se aproximou dos cineastas65), Carlos Lyra entrou em contato com as idias estticas e ideolgicas do Cinema Novo, em especial Glauber Rocha. Em 1978, Carlos Lyra declarou que continuava a 1er as entrevistas e depoimentos do cineasta e, segundo o compositor, falam muito que o Glauber Rocha est desligado das coisas deste mundo, mas no nada disso. O que acontece que o Glauber d uma dimenso exata das coisas. Ele contra a esquerda festiva. H muita gente que no faz e nunca far nada e fala apenas com o interesse de criticar {CARLOS, 1978b, p. [?]). O fato de "vestir a camisa" em favor de Glauber Rocha pode revelar como o compositor se posicionou diante dos impasses entre Carlos Estevam Martins e o Cinema Novo, j que no interior do CPC a conceituao elaborada no artigo Por Uma Arte Popular Revolucionria, popularmente conhecido como "manifesto do CPC", desencadeou mais controvrsias, polmicas, discusses e debates acerca da politizao da produo cultural do que pensaram os pesquisadores e crticos que se dispuseram analisar o "manifesto do CPC" como sntese das manifestaes artsticas produzidas no incio dos anos 60. Nesse contexto, instituies, partidos polticos e entidades estudantis, contriburam para a fomentao de uma srie de discusses e debates sobre a funo social da arte, da nacionalizao e popularizao de sua linguagem e de seu engajamento. Para tanto, a criao do CPC em dezembro de 1961, vinha contribuir para a constituio de um espao pblico de formulao e prtica de polticas culturais que se situava fora ou margem do Estado. No ano seguinte criao do CPC, um de seus fundadores se encarregou ou foi encarregado (no se sabe ao certo) de escrever um texto que expressasse, de forma direta e clara, a essncia da entidade. O artigo Por Uma Arte Popular Revolucionria de Carlos Estevam Martins, que foi redigido com a inteno de organizar o pensamento disperso de uma
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Em entrevista concedida a Almir Chediak para integrar o volume 5 do Songbook Bossa Nova, Srgio Ricardo contou que havia sido criticado pelos "puristas" da Bossa Nova em virtude da composio de Zelo. O fato colaborou para que Srgio Ricardo se ligasse ao CPC, onde conheceu Ruy Guerra. No CPC, o problema era que a vertente "ordotoxa" liderada por Carlos Estevam Martins, no se harmonizava com a mistura de lirismo e crnica social proposta pelo compositor. Nesse contexto de rejeio e inadequao de Srgio Ricardo em relao Bossa Nova e ao CPC, o Cinema Novo acenava para outras possibilidades de produo artstica (Apud: TREECE, 2000, p. 143).

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centena de artistas, estudantes e intelectuais que participavam direta ou indiretamente do CPC, acabou por gerar uma srie de dissidncias e controvrsias que iam desde a contestao das categorias arte do povo, arte popular e arte popular revolucionria (ESTEVAM, 1962. In: HOLLANDA, 1980, p. 121-144) at a refutao da idia de que o artista do CPC deveria seno por natureza, pelo menos por esprito - ser parte integrante do povo (ESTEVAM, 1962. In: HOLLANDA, 1980, p. 127). A partir da as oposies e dissidncias foram se acentuando cada vez mais. O estudo em particular de cada cineasta, compositor ou ator que participou das atividades do CPC, revela como o debate em torno da arte e das polticas culturais foi diverso e variado. Alis, o maior mrito do "manifesto do CPC" talvez seja esse: o de promover, com maior intensidade, a sua prpria contestao e, a partir disso, colaborar para o surgimento de novas concepes e idias sobre o engajamento artstico. Uma dessas dissidncias se situa entre os cineastas que produziram, sob o patrocnio do CPC, os episdios do filme Cinco Vezes Favela66. Contrrios s coordenados do "manifesto do CPC", esses cineastas, entre os quais Carlos Diegues, aproximaram-se do movimento do Cinema Novo que acenava para outras possibilidades de se realizar uma arte com liberdade e sem limites rgidos e excludentes de criao, ainda que nacional-popular. A reviso do "manifesto do CPC" pelo Cinema Novo desempenhou a funo de (re)organizar as questes estticas e ideolgicas em torno da nacionalizao das artes brasileiras. E preciso considerar que os cineastas iniciaram um debate em torno da cultura popular, necessrio para repensar o carter sectrio e dogmtico acerca das concepes de arte do povo, de arte popular e de arte popular revolucionria definidas por Carlos Estevam Martins, contribuindo para o encaminhamento das polticas culturais em discusso e prtica na dcada de 60. De fato, dado o curso dos acontecimentos, era de se compreender que artistas, intelectuais e estudantes levantassem a bandeira da realidade brasileira e da conscientizao das classes populares e, no entanto, para os cineastas, isso no deveria acarretar em cerceamento da liberdade do artista e dos recursos tcnicos e formais por ele utilizado.

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Realizado com o apoio da primeira verba adquirida pelo CPC do governo federal em 1961 (Cr$ 3.000.000), os episdios de Cinco vezes favela foram divididos em: Um Favelado de Marcos Faria; Z Da Cachorra de Miguel Borges; Couro De Gato de Joaquim Pedro de Andrade; Escola De Samba, Alegria De Viver de Carlos Diegues e A Pedreira De So Diogo de Leon Hirszman (RELATRIO, 1963. In: BARCELLOS, 1994, p. 452).

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Portanto, o desentendimento terico entre os cineastas e Carlos Estevam Martins, conduziu aqueles na busca por outras alternativas para a realizao de uma arte poltica e esteticamente revolucionria, ainda que fundamentada no nacional-popular. As polmicas que emergiram do debate esttico e ideolgico da poca poderiam por si mesmas serem transformadas em objetos de profundas pesquisas acadmicas. Por hora, faz-se necessrio esboar um quadro das principais discusses acerca do cinema brasileiro do perodo, especialmente o Cinema Novo. Vale ressaltar que a divergncia terica e metodolgica entre Carlos Estevam Martins e os cineastas no era to clara no incio da formao do CPC e da consolidao do Cinema Novo. Inicialmente, possvel identificar nos depoimentos de Glauber Rocha uma certa cumplicidade em relao nica produo cinematogrfica do CPC, o filme Cinco Vezes Favela. Segundo Glauber Rocha, no incio de 1962, os rapazes do CPC editam o mais importante filme da histria do cinema brasileiro to decisivo como foi h dez anos RIO 40 (Apud: RAMOS, 1987, p. 346). Os impasses entre o Cinema Novo e o CPC s vieram tona quando passaram a importar para os cineastas, no somente a nacionalizao do contedo como defendia Carlos Estevam Martins, mas tambm a nacionalizao da forma e da tcnica, fator combatido por Estevam, na medida em que este considerava as classes populares incapazes de desfrutarem ou de se interessarem por obras de qualidade tcnica e formal. Com o passar do tempo foi praticamente unnime entre os cineastas a negao da conceituao de arte popular revolucionria com base nas formulaes de Carlos Estevam Martins e qualquer tentativa de dirigismo poltico, ideolgico e esttico passou a ser rejeitado por Carlos Diegues, Ruy Guerra, Leon Hirszman e Glauber Rocha, chegando ao ponto deste manifestar-se em artigo sobre o filme Barravento da seguinte forma: no tenho preconceitos deforma e hoje no prefiro nenhum cineasta como modlo. Nossa cultura interessa muito mais. Acho esquisito, inclusive, se falar em esttica de uma arte popular revolucionria no Brasil: a posio fundamental, creio, deve se apenas poltica. A esttica varia no complexo. A coragem para falar a verdade determina uma posio de cmara muito mais eficiente. A exigncia de uma complicao intelectual pode me considerar primrio, mas defendo at agora esta posio e creio que continuarei a pratic-la em filmes futuros. (ROCHA, 1962b, p. 13). Um fragmento do debate entre os cineastas Ruy Guerra, Marcos Faria, Fernando Campos, Eduardo Coutinho, Miguel Borges, Leon Hirszman e Glauber Rocha

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acerca da definio do Cinema Novo67, localiza estes artistas em relao s proposies do "manifesto do CPC". Caracterizado como cinema de autor e produo independente68, o Cinema Novo no legitimava a produo do espetculo comercial realizado at ento69, como descreveu Carlos Diegues: Cinema Nvo deve-se caracterizar hoje, bsicamente como aqule cinema que por ser independente, tanto do ponto de vista industrial como esttico ou poltico o nico que pode ser realmente um cinema livre. Creio que o CN no pode ter regras pr-estabelecidas, dogmas a priori e imutveis desde o ponto de vista esttico ou ideolgico. A nica ideologia possvel, a que une a todos, a da emancipao nacional, visto, lgico, do ponto de vista cultural e, mais particularmente, do cinema. Mas esta ideologia, em cada um, poder ter razes diferentes e ser entendida das mais diversas formas. Essas que vo colorir as posies particulares dos diversos cineastas do CN. Assim, ser um cinema, acima de tudo, de denncia; e, como tal, no poder ser nunca um cinema vendido ao espetculo comercial (no sentido convencional do termo), embora tenha que ser necessriamente um cinema de pblico, isto , um cinema popular (In: CINEMA, 1962, p. 4). Definido como cinema independente em oposio ao esquema industrial de produo desenvolvida pelos estdios paulistas no incio da dcada de 50, como por exemplo, as companhias cinematogrficas Vera Cruz, Maristela e Multifilmes, possvel identificar nos debates dos Congressos de Cinema realizados entre 1952 e 1953 os precedentes para a formao do que posteriormente seria denominado Cinema Novo. Segundo Ferno Ramos, se a concepo de um cinema "popular", cara ao Cinema Novo, no aparece ainda delineada (assim como a possibilidade de um esquema alternativo produo industrial), so ntidas em determinadas teses preocupaes que, adquirindo fortes tonalidades marxistas, se aproximam das concepes caras gerao que surgiria em 1959-1960 (RAMOS, 1987, p. 302-303).
Este artigo publicado na revista Movimento, apenas um fragmento de um livro a ser publicado pela Editora Universitria sobre o cinema brasileiro (In: CINEMA, 1962, p. 4). 68 Sobre a questo do cinema de autor e produo independente, Glauber Rocha argumentou: acrescento que, em primeiro lugar, de agora em diante o CN no uma particularidade do Brasil, mas um movimento que vem desde a ndia, passando pela Europa at o Brasil, Cuba, Argentina. O CN significa a libertao da mecnica industrial do Cinema. Da se faz o que se chama cinema de autor. O Cinema de Autor dentro da histria dos ltimos dez anos de Cinema, ou a partir de 1945 esta atitude inconformista diante da mquina insdustrial [sic] (In: CINEMA, 1962, p. 8). 69 As chanchadas, por exemplo. Sobre esse gnero, Ruy Guerra declarou que o Cinema Nvo s passar a existir na medida em que exista um pblico para seus filmes; isto j implica ento num estudo, uma posio crtica em face do pblico. De incio existe para este pblico assista a ste cinema nvo no em termos de chanchada, mas com funes crticas (In: CINEMA, 1962, p. 5).
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Nas teses apresentadas nos Congressos de Cinema ainda eram pouco demarcadas as fronteiras entre as condies materiais de produo da cultura e a indstria cinematogrfica, pedra de toque para o Cinema Novo. Assduo freqentador dos Congressos de Cinema, Nelson Pereira dos Santos que apresentou suas idias sobre O Problema Do Contedo No Cinema Brasileiro no I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro realizado em abril de 1952, foi (e ainda ) apontado como um dos precursores do Cinema Novo, principalmente a partir da produo cinematogrfica de longas-metragens como o Rio, 40 Graus (1955) e Rio, Zona Norte (1957). Um dos motivos da associao de Nelson Pereira dos Santos com o Cinema Novo se deve ao fato do seu distanciamento, desde a produo de seus primeiros filmes, do tipo de exposio que se fazia dos temas populares pelas companhias paulistas. Para os cinemanovistas, a abordagem de tais temas inserida no circuito comercial acarretava, salvo raras excees, em ridicularizao e estigmatizao da cultura popular. Produzido pelo sistema de cotas70, tanto Rio, 40 Graus como Rio, Zona Norte, lanaram as bases para a produo independente, uma das principais bandeiras do Cinema Novo. Dois motivos, diretamente relacionados, foram indispensveis para os cinemanovistas na defesa da produo independente: 1) a independncia ideolgica e 2) a independncia financeira. Os cineastas acreditavam que dificilmente uma produtora preocupada com a bilheteria do filme, poderia se abster de intervir na produo cinematogrfica. Para Miguel Borges: para que ste cinema possa surgir, preciso que exista determinado tipo de produo, pois muito difcil que exista uma indstria ou um grupo diretamente ligado classe dominante que aceite financiar um tipo de cinema que vise denunciar isto (In: CINEMA, 1962, p. 8). Com esta declarao, o cineasta aborda uma questo fundamental para entender o impasse gerado entre os cinemanovistas e Carlos Estevam Martins. Ao considerar os longas-metragens O Pagador De Promessas, de Anselmo Duarte, e O Assalto Ao Trem Pagador, de Roberto Farias, como representantes legtimos do Cinema Novo, Carlos Estevam Martins no compreendia, segundo Carlos Diegues, as sutilezas da indstria cinematogrfica. Ou seja, para ele o que importava eram os fins, o resultado final do "produto" filme, e no

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Embora inovador para o cinema brasileiro da poca, o sistema de cotas j havia sido utilizado no comeo do cinema e na Itlia do ps-guerra.

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necessariamente os meios e as formas pelos quais uma super-produo necessitava sujeitar-se para a sua realizao final71. Anos depois, Anselmo Duarte ainda nutria ressentimento em relao s declaraes de Glauber Rocha sobre o filme O Pagador De Promessas, inspirado na pea homnima de Dias Gomes. A pea que j tinha sido criticada como representante, segundo os integrantes do Teatro de Arena, do carter mercadolgico do TBC, vai suscitar crtica semelhante quando adaptada para o cinema. Glauber Rocha no questionava a qualidade
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esttica da obra , mas o seu comprometimento com a indstria cinematogrfica que, para o cineasta, inibia ou interferia na liberdade do autor, principalmente quando uma das intenes desse tipo de produo se voltava para a evidncia da realidade brasileira. Nesse sentido, ilustrativa a citao de Octvio de Faria sobre a posio dos cinemanovistas em relao aos dois maiores sucessos (de pblico e de crtica) do ano de 1962: Assalto Ao Trem Pagador e O Pagador De Promessas. Segundo o autor, podemos dizer que os dois maiores sucessos do ano - no s de bilheteria, mas artsticos ou, digamos melhor, de crtica: "O Assalto Ao Trem Pagador", de Roberto Farias e "O Pagador De Promessas", de Anselmo Duarte, so mais ou menos "recusados"pelos mais avanados do "cinema nvo". Mesmo reconhecendo-lhes qualidades - quase sempre puramente "movimento ", pois representariam, se aceitos, uma espcie de "compromisso " com a produo comum, estandardizada, - equivalente ao "cinema de qualit " do mundo francs, e cujos anteriores exemplos tpicos, ente ns, teriam sido os filmes de Walter Hugo Khoury ou "Ravina ", de Rubem Bifora (FARIA, 1963, p. 78-79). A realizao do cinema de pblico (ou cinema popular como denominou Carlos Diegues) no foi uma preocupao exclusiva do Cinema Novo. A questo do pblico tambm perturbava outros setores artsticos como o teatro e a msica. Qualquer dramaturgo, ator, diretor, compositor, intrprete ou cineasta preocupado de alguma maneira com a
Atravs do jornal O Metropolitano que, segundo Raquel Gerber, defendeu as teses do tipo de cinema proposto pelo Centro Popular de Cultura (...) efoi uma tribuna de discusso do Cinema Novo em geral (GERBER, 1982, p. 10), possvel demarcar as fronteiras tericas entre Glauber Rocha, Carlos Diegues e Carlos Estevam Martins, os dois ltimos eram colaboradores fixos do jornal. Sobre a relao entre o artista, a obra e a indstria no cinema, trs artigos publicados no jornal O Metropolitano so fundamentais: Cinema Novo, Fase Morte (E Crtica) (ROCHA, 1962a), Cultura Popular E Cinema Novo (DIEGUES, 1962) e Artigo Vulgar Sobre Aristocratas (MARTINS, 1962b). 72 O filme O Pagador De Promessas foi premiado como Melhor Filme Longa-Metragem da Palma de Ouro do Festival Internacional de Cinema de Cannes na Frana (1962), como Melhor Filme do Festival Internacional de So Francisco nos Estados Unidos (1962) e Diploma de Mrito do Festival Internacional de Cinema de Edimburgo na Alemanha (1963).
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introduo do nacional-popular na produo artstica e intelectual da poca, colocava a questo do pblico como um problema a ser levado em considerao no momento de composio da obra. Para Ruy Guerra, ste pblico deve ser atrado por um filme, atravs do tema que le expe. A partir da, penso que a liberdade de expresso do cineasta deve ser possibilitada por uma produo independente, se independente significa dar a possibilidade do cineasta dizer o que quer, da maneira que quizer [sic]. Ento evidentemente no podemos pensar em filmes de grande custo e devemos pensar num cinema de autor, sem direo poltica, ideolgica ou esttica, de cada cineasta, mas a partir de uma opo pessoal de cada um deles. A partir desta opo ideolgica, a linha ideolgica ou esttica do cinema nvo aparecer posteriormente e ser passvel de anlise. A priori acho que no h necessidade de um dirigismo (In: CINEMA, 1962, p. 5). Em outro artigo destinado discusso sobre o Cinema Novo, tambm no houve economia nas palavras de Glauber Rocha ao enfatizar a relao entre teoria e prtica na obra de arte. Ao abolir imediatamente qualquer tentativa de transformar a criao artstica num prottipo amparado em normas rgidas e padronizadas, o cineasta manifestou-se: da eu ser contra um cinema colocado em esquema e teoria. O problema enquanto realizao e criao artstica um problema de inteligncia, violncia, sensibilidade e no um problema de raciocnio, porque cinema no sociologia ou filosofia ou qualquer outra coisa similar (In: CINEMA, 1962, p. 8). Mesmo contrrio aos termos do "manifesto do CPC", os cinemanovistas preservaram a polaridade, transportada para o campo das artes, entre foras nacionalistas e progressistas versus foras reacionrias e entreguistas. A primeira consideradas smbolo do progresso e a segunda do atraso brasileiro. Para Miguel Borges, qualquer cinema nvo se tiver uma conscincia clara de que os problemas humanos neste momento so resultado de a sociedade estar baseada na explorao do homem pelo homem. E no choque de dois tipos de sociedade: a que procura eliminar esta explorao e a que est baseada sbre ela. No quer dizer isto que o cinema nvo deva ser sectrio, porque a soluo para ste problema [sic] talvez no seja matria de cinema, mas indispensvel que reflita esta conscincia (In: CINEMA, 1962, p. 8). Considerado um problema fundamental por Leon Hirszman, o Cinema Novo tinha esta definio: se le est com uma classe ou se est com outra. Se le est com a burguesia ou com a classe operria. No nosso caso mais particular, se le no [sic] com o imperialismo e seus aliados da burguesia. Ou se est com a

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classe operria e seu avano para o poder. O problema de comunicao por exemplo. Para mim no se trata apenas de quem no a tem. Usar cinema visando eficcia de levar ao poder a classe pela qual lutamos. Este o problema. (In: CINEMA, 1962, p. 8). E interessante observar, entre os principais filmes denominados Cinema Novo, a polaridade colocada pelos cineastas entre o povo e a burguesia. Inicialmente, a inteno da maioria dos cineastas foi despertar no seu pblico, grande parte de classe mdia, a compaixo e a misericrdia que emanava da representao do povo sofrido e oprimido pela burguesia que se mostrava ftil e insensvel - a exemplo de seu precursor: Rio, 40 Graus. O universo popular colocado em contrapartida ao universo da classe mdia era constantemente retratado pelos cineastas, cujos problemas e privaes lhes eram exteriores. Mesmo alheios ao cotidiano e ao modo de vida das classes populares, alguns de seus elementos e caractersticas exerceram demasiado fascnio nos cineastas durante parte da dcada de 60. Por isso, no incio da dcada de 60, a cultura popular nas telas foi, de modo geral, caracterizada como sinnimo de alienao. Essa tendncia pode ser percebida nos filmes Cinco Vezes Favela, do CPC, Bahia De Todos Os Santos, de Trigueirinho Neto, Barravento, de Glauber Rocha, e A Grande Feira, de Roberto Pires. Para os cinemanovistas, as crenas e costumes populares eram obstculos conscientizao e conseqentemente transformao da realidade brasileira. Acabar com a alienao era a condio primeira para realizar-se efetivamente a revoluo brasileira que, segundo o PCB, encontrava-se sob a responsabilidade conjunta das massas e da vanguarda comunista. Nesse sentido, de acordo com Ferno Ramos, a crtica cultura popular como fator de "alienao" coloca o filme em sintonia com o ambiente ideolgico do incio da dcada de 1960. A representao do universo do popular reflete a emergncia de toda uma ideologia em torno das classes "populares", que ir permear o cinema brasileiro principalmente em 1960-1962, mas que ter seus reflexos at o golpe militar de 1964 (RAMOS, 1987, p. 329). No transcorrer da dcada de 60, a crtica cultura popular como um dos elementos de preservao da ordem estabelecida subvertida: do desprezo inicial, os cineastas passaram elegia laudatoria da cultura popular, cuja radicalizao de sentido podese verificar em filmes e manifestos da dcada de 70 (RAMOS, 1987, p. 330). Portanto, a partir do final de 1962 e incio de 1963 que o Cinema Novo adquire sua feio definitiva, no s ao nvel de sua constituio enquanto grupo, mas tambm como portador de um discurso ideolglico prprio. Abandona progressivamente o radicalismo em torno dos vrios significados atribudos

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ento ao termo "alienao " e avana em direo a uma forte autocrtica, que o coloca como elemento integrante do condenvel universo burgus (RAMOS, 1987, p. 346). Na dcada de 60, encontrar definies apropriadas para a poca sobre a identidade nacional e o povo brasileiro eram pr-requisitos qualquer instituio, partido poltico ou indivduo engajado s causas nacionalistas. Cada organismo, portanto, encarregava-se de definir essas duas categorias abstratas: identidade e povo. Assim fizeram o MCP, o PCB, o ISEB e o CPC. Com a Bossa Nova, o Teatro de Arena e o Cinema Novo no foi diferente. As msicas, as peas teatrais e os filmes como instrumentos de comunicao de idias e ideologias, inseridos no mercado de bens simblicos, podem tambm ser analisados sob essa perspectiva. No campo artstico, entretanto, h um elemento intrnseco obra de arte que no deve ser ignorado: o pblico. As preocupaes com o alcance e a abrangncia do pblico, parecem ser maiores no teatro e no cinema, que na msica propriamente. Desse modo, algumas questes merecem ser investigadas. Por exemplo, como harmonizar a politizao das artes de acordo com o nacional-popular, se o pblico alvo no foi atingido? Mas quem era o pblico alvo? O povo? Mas quem era o povo? Para responder a essas questes, faz-se necessrio uma breve incurso por pelo menos uma das inmeras definies acerca do que viria a ser o povo brasileiro na dcada de 60. Podemos indicar pelo menos trs verses diferenciadas sobre o que ou quem era o povo brasileiro na poca73. Mas uma das verses mais populares no perodo, relacionase edio de bolso do livro Quem O Povo No Brasil da coleo Cadernos Do Povo Brasileiro. Escrito por Nelson Werneck Sodr, integrante do ISEB e colaborador do CPC, o livro em questo popularizou-se rapidamente no meio artstico e intelectual da poca. Essa definio de povo era uma das mais referenciadas no mbito de atuao do CPC, o que no quer dizer que era seguida por todos ou colocada efetivamente em prtica. Segundo Marcos Konder Reis, quanto ao povo a que se prope levar a cultura, trata-se daquele definido pelo Sr. Nelson Werneck Sodr (REIS, 1963, p. 79).

Segundo Marilena Chau, 'Quem o Povo no Brasil? ', de Nelson Werneck Sodr, ser contraditado por 'Quem so os inimigos do Povo? ', de Theotnio dos Santos, e por 'Quem pode fazer a revoluo no Brasil? ', de Bolvar Costa - este diria que o primeiro participa de uma concepo equivocada sobre o processo poltico brasileiro, prejudicial s massas, enquanto Theotnio talvez o colocasse entre os "inimigos do povo no seio do povo", isto , como intelectual que "trai" o povo porque aceita determinadas alianas de classes prejudiciais revoluo (CHAUI, 1983. p. 73-74).

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A popularizao do livro se deve a dois motivos principais: 1) pela intensa participao do seu autor nos meios intelectualizados e 2) pela fcil acesso, pelo menos entre a classe mdia, s edies de bolso da Editora Civilizao Brasileira. Ainda que a iniciativa de publicar inmeros ttulos numa coleo como os Cadernos Do Povo Brasileiro74 deva ser creditada Editora Civilizao Brasileira, sob a direo do editor nio Silveira e do diretor do ISEB, lvaro Vieira Pinto, foram marcantes, nesse perodo em particular, as presenas dos intelectuais, estudantes e artistas ligados ao PCB, ao CPC e ao ISEB, entre outras organizaes, como produtores, divulgadores e receptores desta coleo75. O formato de bolso e o lema76 desta coleo expressaram os objetivos do editor nio Silveira: o de informar a fundo e com objetividade, sobre os grandes problemas nacionais, estudando-os por um prisma ideolgico 'claramente antagnico formulao do pensamento direitista ', em ensaios que, face a essa radicalizao, no encontrariam outro meio de ser divulgados (Apud: DANTAS, 1962, p. 35). Segundo Paulo Dantas, a coleo pretendia ser o veculo do pensamento progressista nacional e conseqentemente recrutar autores capazes de formul-lo, seja qual fr a posio poltico-partidria no 'direitista ' de cada um (DANTAS, 1962, p. 35). Realizado na sede da UNE no Rio de Janeiro, o lanamento da coleo Cadernos Do Povo Brasileiro durante o I Festival do CPC da Guanabara, contava com a participao estudantes, intelectuais, artistas, soldados, sindicalistas e polticos. A iniciativa visava integrar a luta libertria em prol da construo de um novo pas. Durante a realizao
Para Marilena Chau, os livros de bolso ao impor uma pedagogia autoritria como metodologia, apresentam um semelhana: nenhum deles traz um nico documento, um nico depoimento (salvo o de Julio sobre as Ligas) onde o prprio povo fale, nem mesmo um nico texto que pudesse ser considerado uma fala nacional. Desejos, idias, modos de ser, prticas, aes, aspiraes, tudo imputado ao povo e nao, sem que nenhum deles aparea de viva voz (CHAUI, 1983, p. 84). 75 Compem a coleo Cadernos Do Povo Brasileiro os seguintes ttulos: Que So As Ligas Camponesas?, de Francisco Julio, Quem O Povo No Brasil?, de Nelson Werneck Sodr; Quem Faz As Leis No Brasil?, de Osny Duarte Pereira; Porque Os Ricos No Fazem Greve?, de lvaro Vieira Pinto; Quem Dar O Golpe No Brasil?, de Wanderley Guilherme; Quais So Os Inimigos Do Povo?, de Theotnio Junior; Quem Pode Fazer A Revoluo No Brasil?, de Bolivar Costa; Como Seria O Brasil Socialista?, de Nestor de Holanda; O Que E A Revoluo Brasileira?, de Franklin de Oliveira; O Que E A Reforma Agrria?, de Paulo R. Schilling; Vamos Nacionalizar A Indstria Farmacutica?, de Maria Augusta Tibiria Miranda; Como Atua O Imperialismo laque?, de Sylvio Monteiro; Como So Feitas As Greves No Brasil?, de Jorge Miglioli; Como Planejar Nosso Desenvolvimento?, de Helena Hoffman; A Igreja Est Com O Povo?, de Padre Alosio Guerra; De Que Morre Nosso Povo?, de Aguinaldo N. Marques; Que E Imperialismo?, de Edward Bailby; Porque Existem Analfabetos No Brasil?, de Srgio Guerra Duarte; Salrio Causa De Inflao?, de Joo Pinheiro Neto; Como Agem Os Grupos De Presso?, de Plnio de Abreu Ramos; Qual A Poltica Externa Conveniente Ao Brasil?, de Vamireh Chacon; Que Foi O Tenentismo?, de Virginio Santa Rosa; Que A Constituio?, de Osny Duarte Pereira; Desde Quando Somos Nacionalistas?, de Barbosa Lima Sobrinho; Violo de rua I, II e III de vrios autores e Revoluo E Contra-Revoluo No Brasil?, de Franklin de Oliveira (BERLINCK, 1983, p. 36-37). 76 Somente quando bem informado que um povo consegue emancipar-se (DANTAS, 1962, p. 34).
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do I Festival de Cultura Popular do CPC aconteceram declamao de poemas, projeo de filmes e apresentao de palestras, conferncias e peas teatrais (DANTAS, 1962, p. 33-35). Ao contrrio do carter terico das publicaes do ISEB, a edio de bolso do livro Quem E O Povo No Brasil tinha como objetivo ser educativa e, para isso, deveria ser objetiva. A concepo de povo sugerida por Nelson Werneck Sodr no era esttica e nem intransponvel, j que as condies reais de tempo e lugar interferiam na prpria definio do "conceito" (SODR, 1962, p. 14).. As variaes provocadas pela contingncia histrica tambm no eram arbitrrias ou acidentais, mas definidas por critrios objetivos que estavam intimamente ligados ao conceito de sociedade dividida em classes sociais. Portanto, em tdas as situaes, povo o conjunto das classes, camadas e grupos sociais empenhados na soluo objetiva das tarefas do desenvolvimento progressista e revolucionrio na rea em que vive (SODR, 1962, p. 22). Pela interferncia desses fatores, foi destinado ao povo - definido por Nelson Werneck Sodr como conjunto que compreende o campesinato, o semiproletariado, o

proletariado; a pequena burguesia e as partes da alta e mdia burguesia que tm seus intersses confundidos como intersse nacional e lutam por ste (SODR, 1962, p. 37) - a tarefa progressista e transformadora de realizar no Brasil uma revoluo democrticaburguesa, totalmente livre das amarras do imperialismo e do latifundio, palavras de ordem na poca. Portanto, realizar uma transformao efetiva da sociedade brasileira significava para Nelson Werneck Sodr, afastar os poderosos entraves que se opem violentamente ao progresso do pas, permitindo o livre desenvolvimento de suas foras produtivas, j considerveis, e o estabelecimento de novas relaes de produo, compatveis com os intersses do povo brasileiro; significa derrotar o imperialismo, alijando sua espoliao econmica e ingerncia poltica, e integrar o latifndio na economia de mercado, ampliando as relaes capitalistas; significa, politicamente, assegurar a manuteno das liberdades democrticas, como meio que permite a tomada de conscincia e a organizao das classes populares; significa impedir que a reao conflagre o Pas, jugulando rigorosamente as tentativas libertadoras; significa, concretamente, nacionalizar as emprsas monopolistas estrangeiras, que drenam para o exterior a acumulao interna, as de servios pblicos, as de energia e transportes, as de minerao, as de comercializao dos produtos nacionais exportveis, as de arrecadao da poupana nacional; significa a execuo de uma ampla reforma agrria que assegure ao campesinato a propriedade privada da terra e lhe d condies para organizar-se econmica e politicamente e para produzir e vender a produo; significa, conseqentemente, destruir os meios materiais que permitem ao imperialismo exportar a contra-revoluo e

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influir na opinio pblica e na orientao poltica interna; significa desligamento total de compromissos militares externos; significa relaes amistosas com todos os povos (SODR, 1962, p. 36-37). Apesar de extensa, a citao uma possibilidade, entre tantas outras, para se entender o imaginrio de artistas, estudantes e intelectuais que aderiram ao movimento nacionalista brasileiro77. Ainda faz-se necessria uma ltima observao para situar a posio de Nelson Werneck Sodr sobre a participao do povo no processo revolucionrio brasileiro. Como na Declarao Sobre A Poltica Do Partido Comunista Brasileiro, o povo dividia-se em vanguarda e massa: massa a parte integrante do povo que tem pouca ou nenhuma conscincia de seus prprios intersses, que no se organizou ainda para defend-los, que no foi mobilizada ainda para tal fim. Faz parte das tarefas da vanguarda do povo, conseqentemente, educar e dirigir as massas do povo (SODR, 1962, p. 38). Portanto, destinava-se intelectualidade educar e orientar as massas. Assim, adaptada contingncia histrica, a categoria povo agregaria diferentes classes sociais e grupos ideolgicos em funo de um ltimo objetivo: a revoluo brasileira. Logo, o povo em constante referncia no era exatamente sinnimo de classes populares como seria automtico pensar, mas conjunto de diferentes grupos, camadas e classes sociais comprometidos com o movimento nacionalista brasileiro, no qual somente uma frente nica seria capaz de interferir na estrutura da sociedade brasileira, estrutura esta, considerada na poca, herdeira do "rano" e da submisso que se processou com a escravido e posteriormente com o imperialismo norte-americano, entendido no perodo como outra forma de subservincia da colnia. Em relao crtica cinematogrfica, pode-se destacar dois autores que escreveram vrios artigos e matrias sobre o Cinema Novo. Um deles, Maurice Capovilla, chama a ateno para a metodologia empregada ao analisar o engajamento do artista e da obra de arte. O outro, Jean Claude Bernardet, destacou-se pela coerncia analtica e pela leitura realizada sobre o Cinema Novo, seus representantes e suas antinomias. A metodologia empregada por Maurice Capovilla para analisar os filmes Arraial Do Cabo, de Paulo Csar Saraceni e Mrio Cameio, Cinco Vzes Favela, do CPC, O Pagador De Promessas, de Anselmo Duarte e Os Cafajestes, de Ruy Guerra, singular na

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Publicado ainda na dcada de 50, outro documento importante para evidenciar o engajamento dos estudantes s idias do movimento nacionalista brasileiro encontra-se publicado na revista Movimento com o ttulo de Esboo De Programa Do Movimento Nacionalista Brasileiro (ESBOO, 1957).

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medida em que constri determinados parmetros a serem seguidos por aqueles que desejassem expressar engajamento artstico. O conjunto de artigos do autor avalia a importncia da obra de arte conforme o grau de comprometimento com a revoluo, com o socialismo e com a luta de classes no interior da sociedade brasileira. Apesar de considerar sempre a qualidade esttica, nesse ponto diferenciou-se do "manifesto do CPC", o crtico adotou como estratgia de anlise, a observao criteriosa das reais intenes do cineasta e do contedo do filme. Nesse sentido, ao mesmo tempo em que Arraial Do Cabo, O Pagador De Promessas e Os Cafajestes apresentaram uma requintada qualidade esttica, estes falharam, segundo Maurice Capovilla, no modo como apresentaram seus temas e justamente em relao a esse ponto que o autor justificou a precria qualidade esttica em contrapartida inteno ideolgica do nico filme produzido pelo CPC78: Cinco Vzes Favela, independente do seu valor artstico, mas simplesmente pelo carter da produo e pela posio ideolgica assumida, evidentemente se revestir de importncia. Como produo independente, o filme rompe com os esquemas tradicionais da produo corrente, submetida aos capitais opressores, que medem o gosto do pblico pelo critrio do lucro comercial. Como posio ideolgica le assume a responsabilidade do realismo crtico, que nunca toma um fato particular desrelacionado da base social. A luta de classes, fato propulsor da histria, em muitos episdios o tema central, em outros o pano de fundo, em torno do qual se desenvolvem os acontecimentos (CAPOVILLA, 1962a, p. 185-186). Sobre os filmes citados acima, Maurice Capovilla considerou que em Arraial Do Cabo, de Paulo Csar Saraceni, o tratamento dado aos pescadores, transparecer um certo passadismo sentimental (CAPOVILLA, 1962a, p. 183). A crtica em relao caracterizao do personagem central do filme O Pagador De Promessas, de Anselmo Duarte foi mais severa: Z do Burro um heri por acaso e um personagem psicologicamente exttico, pois no a sua pessoa que importa, mas seu corpo, resultado de uma injustia social usada como objeto de revolta (CAPOVILLA, 1962b, p. 137). Sob essa perspectiva, os filmes em nada colaboraram, segundo o crtico, para a revoluo brasileira, ponto de partida para a implantao do socialismo no Brasil. Para Maurice Capovilla,
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deixa

Realizado com o apoio da primeira verba adquirida pelo CPC do governo federal em 1961 (Cr$ 3.000.000), Cinco Vezes favela dividiu-se nos seguintes episdios: Um Favelado, de Marcos Faria; Z Da Cachorra, de Miguel Borges; Couro De Gato, de Joaquim Pedro de Andrade; Escola De samba, Alegria De Viver, de Carlos Diegues e A Pedreira De So Diogo, de Leon Hirszman.

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"O Pagador de Promessas "pode ser fruto de uma viso de mundo definvel como "culto do heri messinico". Segundo essa viso de mundo, a principal fora revolucionria o "povo", ainda como idia abstrata, aglutinado em torno de um heri mtico, cuja ao se desenvolve por impulsos irracionais e incontrolveis. No so as classes, nem a luta de classes que resolvem as contradies, mas unicamente o "povo " unificado pelo sacrificio ou exemplo de um indivduo, o "heri", capaz de catalisar esta fra popular, perigosa e explosiva, tendente por isso mesmo a transbordar os limites de planos racionais de ao. Com isso no se pensa em revoluo, mas em simples revolta do povo unificado, no pela conscincia das suas necessidades, mas pela admirao e crena no poder de uma personalidade fora do comum, que se apresenta, como o Messias da antigidade, para a salvao (CAPOVILLA, 1962b, p. 137). Quanto ao filme Os Cafajestes, de Ruy Guerra, o crtico fez lembrar a posio assumida por Gianfrancesco Guarnieri sobre a funo do artista no processo de politizao das manifestaes artsticas79: mas tudo isso no teria importncia, nem comprometeria o filme se em troca do desdm pelo psicologismo se assumisse uma atitude posicionai ante o problema, isto , se adotasse um ponto de vista crtico. Mas parece que Ruy Guerra no quis nem uma coisa, nem outra, quis o documento frio para ressaltar uma hipottica imparcialidade criadora (CAPOVILLA, 1962c, p. 139). Para o autor a

imparcialidade artstica no tinha espao na conjuntura brasileira da poca, por isso o artista, e principalmente o cineasta, no tem mais o direito de se deleitar ao testemunho, seja le honesto, sincero, verdadeiro, at polmico, no importa. H uma atitude moral para o artista brasileiro que se impe: a tomada de posio crtica face aos problemas (CAPOVILLA, 1962c, p. 140). O filme de Ruy Guerra foi criticado por Maurice Capovilla, pois o "amoralismo" proposto pelo diretor estrangeiro, marcado pela influncia da nouvelle vougue, no era bem quisto, no incio do movimento, pelos cineastas e crticos em funo do suposto comprometimento com a realidade nacional (RAMOS, 1987, p. 339), portanto, no cabia aos cineastas durante os anos 60, como a qualquer "homem de bem" (leia-se, de esquerda), a "neutralidade" como critrio de criao e produo. Em outro plano de anlise situa-se Jean Claude Bernardet. O crtico de cinema apresentou consideraes importantes sobre o aparecimento das classes populares nos
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Segundo Gianfrancesco Guarnieri, em artigo de poca, qualquer tentativa de "neutralismo ", de constituio de uma "terceira-fra" ser v, no representando na prtica nenhuma alternativa nova, mas sim a forma mais abjeta de reacionarismo, psto que pusilnime (GUARNIERI, 1959, p. 124).

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filmes brasileiros da poca. Ao situar o filme Barravento, de Glauber Rocha, em oposio s referncias que se faziam do povo at ento, este foi considerado por Bernardet, em virtude da posio realista assumida pelo seu diretor, estranho produo de filmes como Arraial Do Cabo, de Paulo Csar Saraceni e Mrio Carneiro, Rampa, de Lus Paulino dos Santos, Aruanda, de Linduarte Noronha, O Pagador De Promessas, de Anselmo Duarte, Assalto Ao Trem Pagador, de Roberto Faria, A Grande Feira e Tocaia No Asfalto, ambos de Roberto Pires. Para o crtico, estes filmes se situavam no campo do naturalismo e do populismo e no do realismo. Entretanto, essa vantagem de Barravento em relao as outras obras no lhe garantia, na opinio de Jean Claude Bernardet, imunidade frente s contradies e deficincias que prejudicaram a narrao, a exposio e o contedo do filme. Mas, de acordo com o crtico, a maior das suas contradies certamente de ser um filme realista, que se enquadra na perspectiva popular, e que o "povo" deveria ver e compreender, e que, no entanto, permanecer provavelmente hermtico ao pblico ao qual se dirige. No por ser um filme "intelectual", mas devido a suas fraquezas de linguagem que no impedir completamente, mas prejudicar sriamente a sua comunicao com o pblico (BERNARDET, 1962, p. 137). A observao sobre o aparecimento do povo no cinema brasileiro parece pertinente, na medida em que Jean Claude Bernardet considerou o fenmeno como parte de um movimento amplo no campo das artes brasileiras dos anos 60, no qual o aparecimento do "povo" no cinema brasileiro no um fenmeno estranho, mas ao contrrio um fato que acompanha a evoluo da sociedade brasileira, e no isolado no campo das artes. O "povo" apareceu antes no teatro, e o movimento atingir outras artes (BERNARDET, 1962, p. 136). O fato evidencia a ascenso do nacional-popular nas manifestaes artsticas que se deu em concomitncia com o processo de reviso do PCB frente as denncias de Nikita Krushev durante XX Congresso do Partido Comunista da Unio Sovitica (PCUS). Entretanto, e est uma das principais contradies atribuda produo artstica dos anos 60 que ecoa at hoje entre ns, Jean Claude Bernardet considerou que a valorizao do "povo" no impede que o cinema continue sendo produzido e realizado pela burguesia, fazendo com que os problemas populares sejam focalizados de um ponto-de-vista burgus e no de um ponto-de-vista realmente popular (deixando de lado "Cinco Vzes Favela ", que constitui um problema particular). Essa forma de aproximao dos problemas populares corresponde a um momento em que a soluo de alguns problemas so de prprio interesse da burguesia, ficando a viso

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daqueles logicamente limitada por esse intersse (BERNARDET, 1962, p 136). Sobre a produo artstica realizada pela classe mdia em torno da representao das classes populares nas telas, nas peas teatrais e nas msicas, outra perspectiva muito instigante foi apresentada por Maurice Capovilla que, ao considerar as especificidades de cada ncleo caracterizado como parte do Cinema Novo no pas (Bahia, Paraba e Rio de Janeiro) 80 , avaliou que no Rio de Janeiro, o grupo constitudo por jovens cineclubistas provenientes de vrias profisses - entre as quais engenheiro, jornalista, economista, advogado, professor, pintor e fsico - fundaram e integraram os quadros do
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CPC . Segundo Maurice Capovilla, levantando um exguo capital, e tomando como tema as favelas cariocas, o grupo escreve e planifica cinco episdios que so reunidos num filme de longa metragem que recebe o ttulo de "CINCO VZESFAVELA " (CAPOVILLA, 1962a, p. 185). Em outro artigo, ao considerar a situao poltica, econmica e social do pas como fator predominante no processo de criao artstica, Maurice Capovilla associou (como tantos outros) o conceito alienao ao subdesenvolvimento / dependncia / colonialismo, afinal o clima de subdesenvolvimento gera no cinema, e na arte em geral, sadas falsas, seja a imitao pura e simples da metrpole, seja, o populismo regionalista sincero mas incuo (CAPOVILLA, 1962d, p. 193). O conceito de alienao empregado normalmente como sinnimo de subdesenvolvimento como evidenciou-se acima, foi abordado sob outra perspectiva por Paulo Emlio Salles Gomes. Para o cineasta, o subdesenvolvimento no pode ser analisado como um estgio, mas como um estado do cinema brasileiro (EMLIO, 1973, p. 55). Ao contrrio do cinema produzido pelos pases orientais como ndia e Arbia, tambm caracterizados pelo subdesenvolvimento, o Brasil como resultado do processo de colonizao (europeu e norteamericano) encontrava no campo da cultura uma situao dramtica. Afinal, no ramos europeus nem americanos do norte, mas destitudos de cultura original, nada nos estrangeiro, pois tudo o . A penosa construo de ns mesmos se desenvolve na dialtica rarefeita entre o no ser e o ser outro (EMLIO,
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1973, p 58). Entretanto, o

Sobre os ncleos do Cinema Novo no pas, Maurice Capovilla considerou que, "Cinema Nvo" (...) um 'slogan', e como tal tem mais validade promocional do que real (...). Mais certo seria estudar os trs ncleos isoladamente (CAPOVILLA, 1962a, p. 186). 81 Integravam o departamento de cinema do CPC os seguintes nomes: Leon Hirszman, Carlos Diegues, Marcos Faria, Miguel Borges, Teresa Arago e Arnaldo Jabor.

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subdesenvolvimento no cinema brasileiro no era caracterizado por Paulo Emlio como imitao da metrpole ou como populismo regionalista como argumentou Maurice Capovilla, mas participava do mecanismo e o alterava, segundo o cineasta, atravs da incompetncia criativa do brasileiro em copiar (GOMES, 1996. p. 58). Portanto, inserido no quadro de ocupao, o Cinema Novo era para Paulo Emlio, parte de uma corrente mais larga e profunda que se exprimiu igualmente atravs da msica, do teatro, das cincias sociais e da literatura (EMLIO, 1973, p. 62). Segundo o cineasta, intelectuais, artistas e estudantes distanciados da prpria origem ocupante (estrangeiro/colonizador), assumiram a funo mediadora entre o ocupado (nativo/colonizado) e o ocupante (estrangeiro/colonizador). No cinema brasileiro, essa funo mediadora se deu pela criao de um universo uno e mtico que adotou alguns elementos com a inteno de representar o ocupado. Essa atitude deu espao para a retratao do serto, da favela, do subrbio, dos vilarejos, da gafieira, do futebol, entre outros. Isso, entretanto, no alterou o quadro do pblico do Cinema Novo que, segundo Paulo Emlio, esposou pouco o corpo brasileiro, permaneceu substancialmente ela prpria, falando e agindo para si mesma. Essa delimitao ficou bem marcada no fenmeno do Cinema Novo. A homogeneidade social entre os responsveis pelos filmes e o seu pblico nunca foi quebrada. O espectador da antiga chanchada ou do cangao quase no foram atingidos e nenhum novo pblico potencial de ocupados chegou a se constituir (EMLIO, 1973, p. 63). De fato, o Cinema Novo no pde alcanar a proposio ambicionada (cinema de pblico ou cinema popular), mas como sugeriu Paulo Emlio, foi at o fim o termmetro [sem grifo no original] fiel da juventude que aspirava ser a intrprete do ocupado (EMLIO, 1973, p. 63-64). A preparao do pblico, voltada para a recepo da obra de arte comprometida com a realidade brasileira, tambm foi percebida por Maurice Capovilla ao verificar que as dubiedades ideolgicas, no s do filme baiano, mas do cinema brasileiro realizado por cineastas interessados no nosso processo social, so resultado [sic] da posio ingnua de uma classe naturalmente instvel, sempre no meio do caminho da participao, indecisa quanto finalidade da sua arte. Sem saber se devem ou no servir ao proletariado, esto na verdade preparando um nvo pblico dentro da burguesia mais avanada

(CAPOVILLA, 1962d, p. 194-195). A questo que se coloca a seguinte: era preciso formar um pblico capaz de ser o receptor de tudo aquilo que se produzia em termos de arte e engajamento nos anos 60. Por isso, compactua-se com a idia de que a produo artstica e intelectual da poca

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objetivava, entre outras intenes, a formao de uma intelectualidade engajada. Nesse sentido, as manifestaes artsticas eram entendidas como uma prtica esttica e ideolgica capaz de iluminar, sensibilizar e conscientizar setores da classe mdia sobre a realidade brasileira (CONTIER, 1998, p. 31). Portanto, voltada para a formao dos prprios quadros, a conscincia da intelectualidade acerca dos limites da obra de arte e do pblico que lhes foi atribudo como alvo (as classes populares), contraria o argumento que foi utilizado para determinar a inconsistncia da produo artstica e intelectual do CPC, analisada somente a partir do nico objetivo de chegar s massas82. Como foi apresentado, de acordo com Nelson Werneck Sodr, povo e massa eram duas categorias distintas na poca. A introduo das classes populares nas telas, na msica e no palco, sinalizou a emergncia de uma nova classe mdia no mbito da organizao scio-cultural da sociedade brasileira. A tentativa de interao entre a intelectualidade de classe mdia e as classes populares pode ser analisada, segundo Marcelo Ridenti, como uma super-representao de setores da classe mdia enquanto vanguarda ou representante dos interesses populares. Para o autor, numa sociedade na qual os direitos de cidadania no se generalizam para o conjunto da populao, em que as classes no se reconhecem enquanto tais, no identificando claramente o seu outro, encontrando dificuldades para fazer-se ouvir, ou mesmo para articular a prpria voz, despontam setores 'ventrculos' nas classes mdias, dentre os quais alguns intelectuais, inclusive os artistas, que tm canais diretos para se expressar, na televiso, no rdio, no cinema, no teatro, nos livros, nas artes plsticas, nos jornais etc. (RIDENTI, 2000a, p. 54-55). Considerando as especificidades de cada linguagem artstica e seu alcance, a relao entre o artista e seu pblico nos anos 60, caminhou em compasso na msica, no teatro e no cinema. O que variaram, nesse contexto, foram as estratgias assumidas por cada linguagem, artista e intelectual na busca por novos espaos de atuao e por novas possibilidades de produo. E o exerccio de pensar a funo social da arte contribuiu para o posicionamento, de cada protagonista em particular, frente s questes que emergiram do debate esttico e cultural travado no perodo. Nesse sentido, faz necessrio ultrapassar os

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Analisar as polticas culturais do CPC como uma forma de educao esttica voltada para formar extratos da classe mdia, significa abdicar de uma tese cara historiografia oficial que se dedicou, sobretudo na dcada de 80, a analisar a produo artstica e intelectual do CPC: a de que no alcanaram o seu objetivo que era, nico e exclusivamente, alcanar as massas.

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termos do "manifesto do CPC" e dar oportunidade de fala a outros interlocutores que viveram com igual intensidade o debate sobre a arte engajada dos anos 60. Essa foi uma das intenes que motivou compor esse captulo. As divergncias entre o Cinema Novo e Carlos Estevam Martins favoreceram, entre outros plos de debate, a (re)discusso sobre arte e engajamento. E isso interferiu numa reorganizao das polticas culturais da poca. A arte e a cultura popular desprezadas e inferiorizadas pelo "manifesto do CPC" adquire, no decorrer do processo, um novo significado. A proposta de levar cultura ao povo (CULTURA, 1962, p. 12) - expressa atravs das polticas culturais empreendidas pelas primeiras atividades do CPC, revelador na medida em que apresenta cultura e povo como entidades distintas e afastadas, quando no opostas (COELHO, 1997, p. 294) - deu lugar a um novo sentido para a cultura popular, entendida como meio de expresso popular extremamente fecundo, passvel, por parte dos estudantes, intelectuais e artistas da classe mdia, de apreenso e assimilao. Nesse contexto de redefinio de uma srie de prticas, termos e conceitos, o Cinema Novo teve lugar de destaque, como outras linguagens artsticas, na medida em que props novas formas de produo de uma arte nacional-popular, ainda que revolucionria. Com isso, seus cineastas acabaram interferindo na prpria elaborao de polticas culturais de uma srie de entidades e instituies, entre as quais o CPC que repensou, atravs dos seus colaboradores e ativistas, a prpria produo artstica e intelectual e o modo como deveria encaminhar suas polticas e aes culturais. A redefinio das polticas culturais do CPC, favoreceu o contato da intelectualidade com os compositores populares e, como uma das conseqncias dessa integrao social, Cartola e D. Zica inauguraram, no final de 1963, o restaurante Zicartola, ponto de encontro entre estudantes, intelectuais, artistas da classe mdia e a "gente do povo". Sobre o restaurante, Nelson Lins e Barros manifestou-se da seguinte forma: nessa cidade dominada por inferninhos a base de vitrola tocando "twist" ou samba pseudo bossa nova, podemos agora encontrar informalmente, no restaurante ZICARTOLA ( maneira do antigo Caf Nice), os bons velhos e novos compositores da Velha Guarda e da Bossa Nova, gente como Zekete [sie], Elton Medeiros, Vinicius de Moraes (quando voltar), Baden Powell, Carlos Lira e todos os demais amigos do nosso grande Cartola (LINS E BARROS, 1964, p. 31). Assim, influenciados, segundo Arnaldo Daraya Contier, por essas escutas verbalizadas, os msicos vinculados direta ou indiretamente ao CPC, contriburam com novas

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questes e problemas na redefinio de conceitos como cultura popular, nacional-popular e arte engajada. Carlos Lyra, msico engajado s causas nacionalistas da poca, foi um dos artistas que absorveu criticamente essas discusses e debates e os apresentou de modo peculiar em suas composies e depoimentos conforme veremos nos prximos captulos.

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5. BOSSA NOVA "NACIONALISTA": BASE ESTTICA E IDEOLGICA DA CANO ENGAJADA


Embora considera-se a existncia de traos peculiares e particulares que caracterizaram a participao de msicos, cineastas e dramaturgos no cenrio poltico e cultural brasileiro dos anos 60, pode-se enunciar determinadas estratgias de ao cultural que se destacaram no decorrer das atividades de cada setor artstico em especfico. Considerando os propsitos da pesquisa, o Teatro de Arena favoreceu, ainda que indiretamente, a criao do CPC, enquanto que o Cinema Novo foi importante na medida em que promoveu o questionamento das teses do "manifesto do CPC" e props novos rumos ao debate sobre arte e engajamento. J os criadores da Bossa Nova "Nacionalista" empenharam-se em concretizar, de forma bastante peculiar, um dos principais objetivos do programa nacionalista do PCB: a frente nica musical. Entretanto, no perodo anterior nacionalizao da Bossa Nova, estudantes, intelectuais e artistas de esquerda, ainda que considerando as inmeras contribuies do gnero para msica popular brasileira (rtmica, meldica, harmnica e potica), passaram a conceb-la como hit musical alienado e alienante. Surgia, ento, a necessidade de aliar forma e contedo. O contedo deveria expressar a realidade brasileira, os problemas sociais, as tradies e costumes populares combinado s inovaes formais e estticas da Bossa Nova. Foi com base nesse inteno que a intelectualidade passou a conceber a Bossa Nova ora como alienada/alienante, ora engajada. Os msicos que continuaram priorizando as conquistas formais e estticas eram indiscriminadamente rotulados como descomprometidos e os compositores e intrpretes que procuraram combinar a modernidade da forma tradio do contedo, estes sim estavam aptos a ingressarem no "cl" de artistas, estudantes e intelectuais participantes. Nesse sentido, a temtica do amor, do sorriso e da flor foi questionada por essa intelectualidade sintonizada com o movimento nacionalista brasileiro, por consideravamna demasiadamente evasiva. Mesmo assim, a ruptura entre a Bossa Nova "Intimista" e a Bossa Nova "Nacionalista" foi superdimensionada por grande parte da literatura da msica popular brasileira, em sua maioria manuais, crnicas, biografias e memrias. Embora exageradamente valorizados os impasses, polmicas, contradies e dissidncias no interior da Bossa Nova, no podemos determinar a existncia de duas (ou

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mais) verteiltes definidas: uma contrria e outra favorvel Bossa Nova. Segundo Adalberto Paranhos, freqentemente a historiografia consagrada demarca correntes, dissidncias e vertentes da Bossa Nova, por exemplo os rtulos Bossa Nova "Intimista" e "Nacionalista". Para o autor, entretanto, o comportamento de compositores e intrpretes como Carlos Lyra, Vinicius de Moraes e Nara Leo demonstram a ineficcia e o carter problemtico desse tipo de procedimento (PARANHOS, 1990, p. 11-12). Biografias, crnicas, memrias e pesquisas acadmicas normalmente apresentam Carlos Lyra como principal integrante da dissidente Bossa Nova "Nacionalista". Todavia, no mesmo espao de tempo, Carlos Lyra comps canes consideradas "intimistas" como Maria Ningum (Carlos Lyra), Primavera (Carlos Lyra e Vinicius de Moraes) e Minha Namorada (Carlos Lyra e Vinicius de Moraes), e canes consideradas "nacionalistas" como Maria Moita (Carlos Lyra e Vinicius de Moraes) e Feio No E Bonito (Carlos Lyra e Gianfrancesco Guarnieri) (PARANHOS, 1990, p. 41-42). Logo, seria prudente categoriz-lo ou rotul-lo como instrumento/veculo dos propsitos nacionalistas e ponto final? Outra questo relevante: como analisar a participao do compositor em dois eventos (ora como participante, ora como coordenador) to distintos como o concerto histrico de Bossa Nova no Carnegie Hall e a Noite da Nova Msica Brasileira no Teatro da UNE. fato que a Noite da Nova Msica Brasileira, organizada por Carlos Lyra e Srgio Ricardo para a inaugurao do Teatro do CPC83, no pde, como o restante da programao84, efetivar-se em virtude do incndio da UNE pelos militares. Porm, o que interessa para a questo formulada acima, so as intenes que motivaram a organizao dos espetculos, do que propriamente a realizao concreta dos mesmos. A movimentao da intelectualidade em prol da funo social da arte, principalmente no final da dcada de 50 e incio da dcada de 60, encontrou na poesia e na prosa precedentes para a nacionalizao e popularizao do teatro, do cinema e da msica. Escritores como Graciliano Ramos, Guimares Rosa, Jorge Amado e Carlos Drummond de

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O Teatro do CPC foi construdo na sede da UNE com verba de Cr$ 5,8 milhes pagas em parcelas pelo Servio Nacional de Teatro (SNT). 84 De acordo com Dnis de Moraes, Na ltima semana de maro, comearam a ser distribudos os convites para a inaugurao do Teatro da UNE, marcado para o dia 30. A programao se estenderia por todo o ms de abril, incluindo um recital em homenagem a Villa-Lobos; a Noite Do Samba, organizada por Srgio Cabral; a Noite Da Nova Msica Brasileira, coordenada por Carlos Lyra e Srgio Ricardo; e a estria de Os Azeredos Mais Os Benevides, com direo de Nlson Xavier, msica de Edu Lobo e elenco de 35 atores, entre os quais Oduvaldo Vianna Filho (MORAES, 2000, p. 164).

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Andrade demonstraram com primor e maestria como abordar a realidade brasileira com o mximo de qualidade literria. Como resultado do debate sobre a introduo do nacional-popular nas artes brasileiras, intelectuais e msicos discutiram o papel, o alcance e a funo social da msica popular, entendida como msica poltica85, no processo de transformao da realidade brasileira. Os mesmos buscaram apoio terico no confronto esttico e poltico entre o dodecafonismo e o movimento musical nacionalista86, ainda que a msica de protesto se estruturasse sob matizes historiogrficas divergentes como o positivismo, o romantismo e o marxismo (CONTIER, 1998, p. 16). No Brasil, segundo Luiz Antnio Afonso Giani, pode-se observar, no final do sculo XIX, influncias do nacionalismo na msica erudita e, entre os compositores da poca, Villa-Lobos situa-se entre as principais referncias. Porm, o ttulo de terico da corrente nacionalista foi, aps a Semana de Arte Moderna, destinado a Mrio de Andrade que priorizou em suas pesquisas a investigao do nacionalismo na msica e na literatura (GIANI, 1986, p. 115). Nos anos seguintes Semana de 22, o primeiro confronto na msica erudita ocorreu entre a corrente nacionalista e o dodecafonismo. Esse impasse favoreceu a publicao da Carta Aberta Aos Msicos E Crticos Do Brasil, por Camargo Guarnieri, em novembro de 1950 que, influenciou os alunos de Hans Joachin Koellreutter - cone do dodecafonismo no Brasil - a aderir ao nacionalismo musical. Nesse perodo, Camargo Guarnieri, Villa-Lobos, Lorenzo Fernandes e Francisco Mignone travaram sucessivos debates em favor da esttica nacionalista. Todavia, nos ltimos anos da democracia populista, novos dados foram acrescidos oposio entre os dodecafnicos e os nacionalistas. A formao do grupo Msica Viva em 1946 e posteriormente do grupo Msica Nova em 1963 so sintomas do embate entre nacionalistas e cosmopolitas, descolado

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Convencionou-se denominar msica de protesto toda manifestao musical produzida no Brasil durante a dcada de 60 com propsitos polticos e ideolgicos incorporados na criao, divulgao e recepo do signo sonoro. No entanto, possvel considerar o protesto como uma das faces da msica poltica, embora na maioria corresponda msica libelo. Nos pases de lngua portuguesa, outras adjetivaes correspondem ao significado atribudo msica de protesto, como por exemplo cano poltica de interveno, cano de resistncia, hino libertrio, cano subversiva, arte de combate, msica engajada, canto revolucionrio, canto de agitao revolucionria, cano de luta poltica e cano progressista (IKEDA, 1999, p. 85). No Brasil dos anos 60, acrescenta-se os termos participante, empenhada, comprometida e interessada. 86 O debate entre o movimento musical nacionalista e o dodecafonismo pode ser acompanhado pelo Manifesto De 1946 do grupo Msica Viva, pelos artigos publicados na revista Para Todos e pela Carta Aberta Aos Msicos E Crticos Do Brasil, de Camargo Guarnieri.

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da msica erudita para a msica popular, ainda que msicos como Carlos Lyra procuraram cingir essas duas tendncias musicais. De qualquer forma, a Escola Nacionalista foi, segundo Luiz Antnio Afonso Giani, a principal fonte de estruturao da msica de protesto (GIANI, 1986, p. 127). VillaLobos, por exemplo, foi amplamente utilizado como trilha sonora dos principais filmes do
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Cinema Novo . Com base nessa escola, intelectuais e artistas formularam possibilidades de engajamento para os msicos populares brasileiros e Nelson Lins e Barros encontra-se entre esses intelectuais. Conhecido principalmente pela atividade de editor da seo de msica popular da Revista Civilizao Brasileira, o fsico e letrista Nelson Lins e Barros situa-se entre os principais tericos ligados ao CPC. Com o interesse voltado para discutir os problemas da msica atravs de sua histria (LINS E BARROS, 1964, p. 22), o autor publicou entre os anos de 1962 e 1964 dois artigos na revista Movimento e doze na revista Arquitetura. O carter esquemtico, excludente e limitado do "manifesto do CPC", quando aplicado s artes num plano geral e msica num plano especfico, foi discutido e questionado por Nelson Lins e Barros. Para o letrista, dois problemas bsicos em relao Bossa Nova era preciso ser resolvido e ambos no estavam sintonizados com o "manifesto do CPC": 1) como conciliar a receptividade da Bossa Nova entre os universitrios com a preocupao da intelectualidade com a politizao das artes brasileiras? e 2) como conciliar as conquistas formais e estticas da Bossa Nova, inclui-se as influncias do jazz, com a denominada Bossa Nova "Nacionalista"? A distncia entre o "manifesto do CPC" e a Bossa Nova foi amenizado pela discusso inaugurada por Nelson Lins e Barros na medida em que procurou solues para resolver o seguinte problema: como alcanar uma msica genuinamente brasileira,

atualizada, com fra popular e artstica suficiente para vencer a tremenda presso da msica estrangeira, principalmente da msica americana (LINS E BARROS, 1962, p. 23). A msica do povo e a msica popular, at ento compreendidas como extenso das concepes arte do povo e arte popular formuladas por Carlos Estevam Martins, foram retomadas por Nelson Lins e Barros sob outra perspectiva. Para o autor, entre a msica
Segundo Luiz Antnio Afonso Giani, extremamente significativo que Villa Lobos (1887-1959) tenha sido o compositor com o maior nmero de obras includas nas trilhas musicais do Cinema Novo (GIANI, 1986, p. 127).
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produzida como mercadoria e voltada exclusivamente para a comercializao estandardizada de gneros regionais transfigurados em nacionais, podiam ser encontrados estilos musicais que ainda no tinham sido assimilados totalmente pela indstria fonogrfica e que representavam a prpria classe social de origem, por exemplo o samba de enredo e a marcharancho que simbolizavam as classes populares e a Bossa Nova que representava a alta classe mdia. No artigo Msica Popular E Suas Bossas, Nelson Lins e Barros no concebeu a influncia do jazz na Bossa Nova como smbolo da submisso dos pases subdesenvolvidos ao imperialismo ianque, argumento utilizado para analisar a influncia da msica comercial norte-americana na msica comercial brasileira, evidenciada pela incorporao de gneros como o rock, o twist e o bolero que, mesmo no sendo originado nos Estados Unidos, era comercializado pela indstria fonogrfica deste pas (LINS E BARROS, 1962, p. 26). Para Nelson Lins e Barros, era necessrio, no entanto, solucionar alguns problemas como a estandardizao da msica regional, a comercializao da msica carioca, o carter hermtico das msicas que representavam as prprias classes sociais, a influncia exacerbada e desmedida da msica estrangeira e o choque entre o valor artstico da msica regional ou da msica produzida pelas classes mdias urbanas e a mercantilizao da msica brasileira (LINS E BARROS, 1962, p. 26). Caso no fosse possvel resolver esses problemas, a autntica msica regional - entendida como expresso cultural do povo, na qual est includa a msica das classes pobres e negras do Rio de Janeiro - transformaria-se em matria passvel de anlise ou conhecimento somente dos folcloristas. Enquanto isso, a msica das elites continuaria hermtica na medida em que no representava a cultura do povo e no era propriamente msica brasileira (LINS E BARROS, 1962, p. 26), dada as influncias do jazz, do impressionismo e da cano moderna francesa (LINS E BARROS, 1962, p. 14). As idias de Nelson Lins e Barros encontraram em Carlos Lyra seu mais fiel intrprete ou as idias de Carlos Lyra encontraram em Nelson Lins e Barros o seu mais dedicado terico? Seria intil tentar descobrir quem efetivamente iniciou a discusso. De qualquer forma, ambos eram amigos, foram parceiros em inmeras canes, discutiam freqentemente as possibilidades de engajamento das artes em geral e da msica em particular, debatiam as propostas do CPC e de Carlos Estevam Martins, enfim, encontravamse em sintonia com o tempo e com o espao de discusso sobre arte e engajamento no Brasil.

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Passado quase quatro dcadas desde o surgimento do "movimento", Carlos Lyra foi chamado a definir o que teria sido e o que seria Bossa Nova para ele. Para Lyra, Bossa Nova seria, como nas primeiras definies de Nelson Lins e Barros, a msica da classe mdia da Zona Sul carioca. No importa o ritmo. Samba, valsa, baio... Ser bossa nova se criada naquele meio social (PARA LYRA, 1998, p. 2). Sendo assim, para Carlos Lyra, a Bossa Nova no pode ser entendida como movimento musical caracterizado somente pela unio de procedimentos estticos e formais, mas est vinculada personalidade que os msicos bossanovistas imprimiram interpretao e execuo de determinadas canes que no estariam inscritas necessariamente nos limites da Bossa Nova. Segundo Aloysio de Oliveira, o Baden Powell acrescentou um sabor africano. O Edu Lobo baseou-se em temas nordestinos. A Bossa Nova tem vrias mscaras. Toda msica tocada por Joo Gilberto ou por Baden Powell passa a ser Bossa Nova de alguma maneira (Apud: PARANHOS, 1990, p. 43). Retomando as idias de Nelson Lins e Barros sobre msica popular brasileira, constata-se que, apesar de suas divergncias tericas com Carlos Estevam Martins, o letrista e fsico continuou fortemente influenciado pela imagem da indstria fonogrfica brasileira como instrumento explcito de divulgao da msica comercial norte-americana e implcito de propaganda do "american way of life". Em tese, a indstria fonogrfica brasileira, entendida como agente interno do imperialismo norte-americano, era, para a gerao dos anos 60 - encantada com os indcios de desenvolvimento na indstria, na poltica, nas cincias e nas artes brasileiras - um dos smbolos do atraso e da submisso dos pases subdesenvolvidos, ainda que o jazz, segundo Nelson Lins e Barros, pudesse ser concebido como influncia vlida e benfica para a Bossa Nova (LINS E BARROS, 1962, p. 26). A assimilao, ainda que crtica, do jazz pela da Bossa Nova, no foi compreendida da mesma maneira e com a mesma tolerncia no artigo Bossa Nova - Colnia Do Jazz, de Nelson Lins e Barros. Ao reconstruir a trajetria da Bossa Nova para a intitulada Nova Bossa, Nelson Lins e Barros lamentava o ressurgimento apelativo do gnero com fins exclusivamente comerciais. Na concepo do autor, o aparecimento da Bossa Nova, ainda que hermtica, no deixava de ser um movimento nacionalista na medida em que objetivava elevar o nvel da qualidade formal e esttica da msica brasileira, transformando-se em foco de resistncia contra a invaso da msica estrangeira no pas (LINS E BARROS, 1963, p. 14). Entretanto, contradies e impasses caracterizavam a "primeira fase" do "movimento", afinal, como promover com eficcia a msica popular brasileira de contedo

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esttico e ideolgico e enfrentar com eficincia a indstria fonogrfica estrangeira? Como acrescentar s conquistas estticas e formais uma plataforma nacionalista? Ou ento, como manter a qualidade artstica e ainda penetrar nas massas? (LINS E BARROS, 1963, p. 15). Para Nelson Lins e Barros, o problema foi resolvido quando compositores e intrpretes como Carlos Lyra, Srgio Ricardo, Tom Jobim, Vincius de Moraes e Baden Powell, aderiram ao movimento nacionalista no intuito de acrescentar autenticidade arte popular. Assim, segundo Nelson Lins e Barros, a esttica da bossa nova original continuou em suas linhas gerais no que havia de bom. O preciosismo tanto dos acordes como da linha meldica cedeu lugar a um expontaneismo [sic] natural e tradicionalmente brasileiro sem nunca descer ao vulgar ou comercial. A letra no perdeu em poesia e ganhou em contedo social. O jazz, ainda presente, deixou de prescindir o esquema harmnico. Agora apenas contribui, quando essa contribuio enriquecedora, funcional e harmoniosa ao todo brasileiro. (LINS E BARROS, 1963, p. 15). A politizao da Bossa Nova, tendncia nomeada Sambalano por Carlos Lyra e Nova Bossa por Nelson Lins e Barros, encontrou no s no amor, no sorriso e na flor, os motivos e temas para as canes, mas tambm no morro, na favela, no terreiro e no serto, espaos estes que no decorrer da dcada de 60 converteram-se nos novos lugares da memria da esquerda brasileira e que, segundo Arnaldo Daraya Contier, estava marcada por determinada interpretao da Histria (CONTIER, 1996, p. 18, 31). Carlos Lyra, vinculado s instituies cientficas, aos partidos polticos, ao movimento estudantil e s manifestaes artsticas da poca, demonstrou estar em sintonia com as demandas polticas, sociais e culturais da dcada de 60. No entanto, a heterogeneidade de influncias musicais do compositor, por exemplo o samba-cano, o impressionismo, o jazz, o bolero, enfim, gneros e estilos de sonoridades e geografias variadas, no o permitiu reproduzir na ntegra o discurso de Carlos Estevam Martins, como tambm o aproximou de tendncias e tcnicas musicais modernas que no se harmonizavam com as idias de engajamento do "manifesto do CPC". Na dcada de 60, segundo Arnaldo Daraya Contier, os msicos assimilaram os discursos verbalizados pelo PCB, que eram dotados de uma interpretao poltica e economicista da Histria do Brasil e que em linhas gerais inseria-se no debate sobre o capitalismo dependente e cuja tendncia dominante atrelava-se aos grandes monoplios e oligoplios presos ao capital financeiro de origem norte-americana e discusso sobre a concentrao fundiria ligadas s elites empresrias brasileiras (CONTIER, 1998, p. 18).

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Influenciados por essa interpretao poltica e economicista, os militantes do PCB identificaram no pas a existncia de duas burguesias: uma progressista e nacionalista e outra entreguista e conservadora. Tal abordagem contribuiu para a criao de um novo imaginrio a respeito da cultura brasileira, polarizada no mundo urbano (morro, samba, pandeiro e ritmo sincopado) e no mundo rural (sertanejo, retirante, moda-de-viola, frevo, baio, embolada e bumba-meu-boi) (CONTIER, 1998, p. 16, 19). Entretanto, em virtude da inexistncia de programas do PCB para as artes em geral e para a msica em particular e influenciados por escutas sonoras internacionais e nacionais, os msicos aproximaram-se das polticas culturais promovidas pelos dramaturgos do Teatro de Arena e posteriormente pelos idelogos do CPC (CONTIER, 1998, p. 19, 46) que, na rea da cultura, ligavam-se s teses da esquerda brasileira. Isso explica o porqu das coletas e pesquisas musicais iniciadas a partir dos anos 60 ligarem-se direta ou indiretamente ao iderio nacionalista defendido por Carlos Lyra, Edu Lobo, Geraldo Vandr, Srgio Ricardo, entre outros (CONTIER, 1989, p. 81) e, em virtude da natureza polissmica do signo sonoro, o nacional-popular na msica foi reinventado politicamente de acordo com o encontro de diversas categorias: a) folclore + ufanismo + brasilidade; b) brasilidade + folclore + realismo socialista; c) brasilidade + patriotismo + folclore + populismo conservador; d) brasilidade + folclore + populismo de direita; e) modernismo nacionalista + Mrio de Andrade + populismo de esquerda (CONTIER, 1998, p. 15). Na contramo do iderio nacionalista, a indstria fonogrfica, segundo Nelson Lins e Barros, buscava incorporar e alterar ritmos considerados "exticos" para suprir e satisfazer as demandas exclusivamente mercadolgicas do processo de revezamento e substituio mecnica de ritmos que na poca eram considerados ultrapassados, como o twist, a rumba ou o bolero (LINS E BARROS, 1963, p. 15). Para Nelson Lins e Barros, essa estratgia mercadolgica dos Estados Unidos atingiu diretamente a Bossa Nova que, expropriada e estandardizada pela indstria fonogrfica norte-americana, foi devolvida ao mercado mundial "jazzeificada", pois, segundo o terico, j fortemente preocupado com as influncias do jazz na msica brasileira, a estandartizao jazzistica tudo nivela e tudo iguala (LINS E BARROS, 1963, p. 15). Ao propor uma trajetria da Bossa Nova para a Nova Bossa, Nelson Lins e Barros procurou demonstrar como a Bossa Nova distanciada do movimento nacionalista favoreceu a sujeio do prprio ritmo ao mercado fonogrfico norte-americano. E interessante

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observar que o movimento nacionalista brasileiro, como incentivador tambm da politizao das expresses artsticas, encontrava aceitao e adeso entre muitos tericos preocupados com as influncias estrangeiras, principalmente norte-americana, na msica popular brasileira especificamente. Motivado pela polmica suscitada por ocasio do concerto histrico de Bossa Nova no Carnegie Hall em Nova Iorque, Luiz Orlando Carneiro j apresentava em 1963 perspectiva semelhante, especialmente ao considerar a promoo da Bossa Nova nos Estados Unidos, iniciada a partir de 1961, segundo o crtico, quando visitaram o Brasil os
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jazzistas do American Jazz Festival e Charlie Byrd . Para Luiz Orlando Carneiro, o que muita gente se esqueceu de que os msicos e o pblico de 'jazz' no apreciam, propriamente, a bossa nova em estado nativo, interpretada simplesmente pelos seus criadores como sambas, mas sim o que ela representa como matria-prima nova para a improvisao 'jazzstica ' (CARNEIRO, 1962, p. 5). Para dar sentido argumentao, o crtico utilizou a interpretao de Samba De Uma Nota S (Tom Jobim e Newton Mendona) por Stan Getz como exemplo da sujeio da msica brasileira ao mercado internacional. Segundo Luiz Orlando Carneiro, no h dvida de que, em 1962, a bossa nova reencontrou-se com o 'jazz' e tornou-se assunto interamericano (CARNEIRO, 1962, p. 5). Mesmo em suas obras mais recentes, Jos Ramos Tinhoro demonstra certa "cumplicidade" com as idias de Nelson Lins e Barros como no livro Histria Social Da Msica Popular Brasileira89, cuja tese central encontra-se vinculada idia de apropriao e expropriao cultural. At determinado momento, a fuso entre linguagens distintas, como o aparecimento da modinha seresteira - resultado do casamento entre a linguagem requintada dos poetas eruditos com a sonoridade mestia dos choros - foi considerada pelo autor como uma dupla apropriao benfica e original (TINHORO, 1998, p. 129). Porm, a partir da Primeira Guerra Mundial, quando os Estados Unidos passaram a exercer demasiada influncia econmica, poltica e cultural sobre os pases ocidentais - sobretudo os pases de Terceiro
Embora a declarao de Carlos Lyra tivesse o objetivo de exaltar o sucesso da Bossa Nova nos Estados Unidos, a citao pode ir de encontro idia de comercializao do gnero criticada por inmeros autores durante a dcada de 60. Para o compositor, estrondosa a aceitao da msica moderna do Brasil, principalmente entre os msicos de jazz, que nos procuram para saber tudo sobre ela (Apud: LIRISMO, 1963, p. 20). 89 Lanada em 1990 pela Editorial Caminho de Lisboa, somente em 1998 a obra publicada no Brasil pela Editora 34 (TINHORO, 1998).
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Mundo, entre eles o Brasil - a apropriao cultural deixou de ser uma fuso benfica e original para transformar-se num fator prejudicial e nocivo msica popular brasileira (TINHORO, 1998, p. 207, 218, 301, 330). Segundo o autor, expropriada pelo mercado fonogrfico, as manifestaes populares - guardadas em sua "pureza" - foram estilizadas e "pasteurizadas", com o intuito de satisfazer determinado extrato do mercado, composto por uma classe mdia de gosto internacionalizado (TINHORO, 1998, p. 311). Para Jos Ramos Tinhoro, o predomnio do modelo norte-americano no pas estimulou a decadncia do "produto" msica popular brasileira e conseqentemente propiciou o surgimento da Bossa Nova. Como exemplo, o autor comenta ainda que um grupo de jovens da classe mdia carioca, cansados das importaes musicais norte-americanas travestidas em msica brasileira, tentaram elevar o nvel da msica nacional (TINHORO, 1998, p. 308). Porm, segundo Tinhoro, a Bossa Nova, desligada das tradies e costumes nacionais, no obteve xito com a tentativa de atualizar a msica popular brasileira atravs das influncias da msica clssica e do jazz, pois isso no lhe garantiu espao no mercado estrangeiro como "produto" brasileiro. Para o autor, o fato explica a aproximao dos msicos bossanovistas dos msicos populares, ainda que considere-a uma estratgia frustrada (TINHORO, 1998, p. 309, 313) e maior prova disso foi a criao do CPC, cujos artistas e intelectuais ao considerarem-se em posio de superioridade em relao prpria cultura popular, propuseram paternalisticamente assumir a direo ideolgica do povo brasileiro (TINHORO, 1998, p. 314). Nas teses do autor, constatada a impossibilidade da aliana popular, os msicos da alta classe mdia passaram a exercer um protesto "surdo" contra a represso militar, substituindo a linguagem intimista da Bossa Nova pela grandiloqncia dos festivais da cano. Surdo, no no sentido da repercusso da cano de protesto entre estudantes, artistas e intelectuais da classe mdia, mas em relao ao alcance e popularidade da mesma entre as classes populares. A reao das autoridades contra as manifestaes artsticas, sobretudo em relao cano de protesto, contrrias ao regime militar, agravou-se em 1968 com o decreto do Ato Institucional n. 5 (TINHORO, 1998, p. 317-318). Essa tese de apropriao e expropriao cultural foi contestada pelo maestro Jlio Medaglia, pois ainda que a Bossa Nova tivesse sido apresentada ao mercado fonogrfico norte-americano, em especial por ocasio do show no Carnegie Hall, a atitude no

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correspondia a mesma poltica de "boa vizinhana" que consagrou gneros exticos da Amrica do Sul como o caso de Carmem Miranda, afinal, o interesse pela Bossa Nova partia, segundo Jlio Medaglia, dos mais importantes e sofisticados jazzistas. A prova disso foi a contratao pela indstria fonogrfica norte-americana dos dois mais representantes (MEDAGLIA, 1984, p. 5) da Bossa Nova: Tom Jobim e Joo Gilberto. Confrontando as teses de Jos Ramos Tinhoro e Jlio Medaglia, percebe-se que ambos representam duas perspectivas de anlises antagnicas que alternam dignos

respectivamente entre a negao e a exaltao da Bossa Nova. Na inteno de acusar ou defender, ambos ignoraram os limites e os alcances do "movimento". De fato, preciso evidenciar as diferenas entre a "poltica de vizinhana" e o processo de consolidao da Bossa Nova como sugeriu Jlio Medaglia, mas tambm no possvel descartar ou ignorar a "manipulao" da Bossa Nova pela indstria fonogrfica norte-americana. Tom Jobim, considerado um dos menos "politizados", j atentava para o fato: o negcio da BN no estrangeiro foi mais ou menos assim: a coisa comeou bem porque nossos discos, os verdadeiros, os brasileiros, comearam a chegar por l. Depois o negcio virou comrcio. Nos Estados Unidos havia sapatos, pratos de comida, penteado, tudo bossa nova. O comrcio tinha sempre uma seo de disco bossa nova. Uma loucura! Ocorre, porm, que naquela febre a coisa era gravada por mexicano, cubano e at brasileiro desatualizado da nossa realidade, que muda todo dia. As letras lindas, poticas, eram transformadas, deturpadas, adulteradas. O nosso "Chega de saudade " na burrice de Tendricks e Cavanaugh passou a ser isto: 'No more blues / I'm going back home /1 promise no more to roam / Home is where the heart is... ' e assim por diante (Apud: BRITTO, 1966, p. 123-124). Para os compositores e intrpretes que se intitulavam "autenticamente" Bossa Nova, Srgio Mendes constitua-se em exemplo do "oportunismo" de determinados msicos que ingressaram, sem cerimnias, na "onda" da Bossa Nova nos Estados Unidos. Segundo Nelson Motta, ao executar canes brasileiras com arranjos jazzsticos, Srgio Mendes obteve repercusso e grande sucesso no exterior, em especial nos Estados Unidos (MOTTA, 2000, p. 159-160). No Brasil, no entanto, percebe-se algumas restries ao trabalho de Srgio Mendes. Segundo Carlos Lyra, havia um grupo de personalidades musicais bem definidas: Tom, Menescal, eu, e depois Srgio Ricardo, o pessoal do como, voc sabe. Agora todo mundo faz bossa, Srgio Mendes, Trio Tamba, sses para mim no so nada, muito menos bossa nova (Apud: BOSSA, 1963, p.[?]). De certa forma, Tom Jobim e Carlos Lyra, ao constatarem uma "deturpao" ou "invaso aliengena" em relao Bossa Nova (inclui-se as avaliaes a

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respeito do trabalho de Srgio Mendes), buscaram preservar alm da natureza do "movimento", o espao conquistado pela Bossa Nova no mercado fonogrfico internacional, afinal, um dos principais objetivos da constituio do "movimento" ligado poltica nacionaldesenvolvimentista promovida pelo governo Juscelino Kubitschek, era superar o estatuto de subdesenvolvimento relacionado criao, divulgao e recepo da msica popular brasileira. Entretanto, no campo da msica popular brasileira, a superao do estado de subdesenvolvimento integrado incorporao das prprias tradies e razes culturais, no foi entendida por Carlos Lyra como foi para Oduvaldo Vianna Filho90 ou para Carlos Estevam Martins. A aproximao da intelectualidade artstica do CPC, principalmente o Departamento de Msica (Carlos Lyra, Srgio Ricardo, Nelson Lins e Barros, Carlos Castilho e Angelo Povoa), com os compositores populares pode ser analisada como uma maneira de ampliar os horizontes da Bossa Nova, aliando o material sonoro resgatado no folclore e no samba s conquistas formais e estticas da "moderna" msica popular brasileira91. Segundo Carlos Lyra92, na poca, um dos meus propsitos para enriquecer a minha msica era pesquisar dentro da msica popular, buscar as razes da msica do povo. Melhor dizendo: era procurar nas razes da msica do povo todos aqueles elementos que pudessem nos enriquecer, ainda mais, musicalmente. Foi um pouco isso o que fiz no CPC. Levei l para dentro o que j vinha fazendo individualmente. Eu queria musicar teatro sim, mas queria pegar aqueles crioulos que faziam uma msica divina e absorver tudo o que pudesse. (...). O meu propsito sempre foi enriquecer a minha msica com as razes populares. Outra coisa que eu queria muito era trazer a Liga Operria Camponesa para a minha msica. Quando eu contava tudo isso ao Estevam, ele vibrava. Era msica de Z Kti, Nelson Cavaquinho e Cartola, o pessoal de escola de samba, mais Joo do Vale, que era um homem rural do interior do Maranho. Acho que a msica brasileira isso. Ela est ou no interior, ou na escola de samba, no morro, enfim, nesses lugares onde esto as verdadeiras manifestaes populares. E como eu poderia musicar aquelas peas todas, se no conhecesse a verdadeira msica que faziam, ou de que gostavam os seus personagens? (...). Ento, eu continuava fazendo
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Segundo Paulo Pontes, Vianna no queria uma aliana em que o artista da classe mdia se transformasse num parasita das formas exticas da cultura popular. Ele propunha - e levou prtica -, antes de qualquer considerao esttica, uma aliana poltica, na qual o artista da classe mdia e o povo se reconhecessem atingidos pelo mesmo conjunto de contradies, e se encontrassem para super-lo (Apud: MORAES, 2000, p. 151). 91 De acordo com Marcos Napolitano, a "subida ao morro " visava muito mais ampliar o leque expressivo de sua msica do que mimetizar a msica popular das classes populares (NAPOLITANO, 1999a, p. 54). 92 Em entrevista concedida ao Programa Ensaio da TV Cultura, apresentado em 197[?], Cartola citou quatro compositores que mais gostava: Tom Jobim, Chico Buarque, Paulinho da Viola e Carlos Lyra.

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bossa-nova, como um bom cara de classe mdia, mas ao mesmo tempo buscava esse pessoal, enriquecendo ainda mais a minha msica (In: BARCELLOS, 1994, p. 99). Ao participar do show de msica popular na Faculdade Mackenzie de So Paulo - do qual participaram tambm Silvio Caldas, Araci de Almeida, Ciro Monteiro, Vinicius de Moraes e Srgio Porto - Srgio Cabral (ao retornar de So Paulo para o Rio de Janeiro), publicou uma nota na coluna Msica Naquela Base do Jornal do Brasil, estranhando que a iniciativa no tivesse partido dos estudantes cariocas, j que estes tinham como bandeira o contato com as classes populares. O conhecimento da nota promoveu a organizao de um seminrio sobre msica popular pelo Diretrio Acadmico da Faculdade Nacional De Filosofia do Rio de Janeiro, do qual participaram: Srgio Cabral abordando as escolas de samba; Vinicius de Moraes, a Bossa Nova; Jota Efeg, o carnaval; Edson Carneiro, a msica folclrica; e Jos Ramos Tinhoro, os fundamentos sociolgicos da MPB93. Srgio Cabral e Jos Ramos Tinhoro levaram os compositores Cartola, Z Ketti, Nelson Cavaquinho e Ismael Silva para "ilustrar", segundo Dnis de Moraes, a temtica apresentada. Imediatamente, Oduvaldo Vianna Filho solicitou a Srgio Cabral a integrao entre o CPC e os compositores populares, e a partir de ento, a participao dos compositores populares nos shows universitrios passou a ser obrigatria (MORAES, 2000, p. 151). Na plano da cultura, a aliana de classes foi materializada pelo encontro entre a intelectualidade de esquerda e os compositores populares, cuja iniciativa favoreceu a emergncia de outras formas de concepo da cultura popular. Segundo Liana Silveira, depois que o CPC abriu o convvio com gente como Nlson Cavaquinho e Cartola, aqueles jovens tiveram motivo [sic] de se ufanar, pois constataram o valor da cultura popular, antes considerada uma coisa menor (Apud: MORAES, 2000, p. 152). A realizao da I Noite de Msica Popular (e no I Noite de Msica Popular Brasileira) caracterizou-se por uma srie de coincidncias, a comear pela reserva do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, considerado pela intelectualidade reduto exclusivo de gr-finos, de festas de formatura, ou de cantores de pera e bailarinos que l representam anualmente para suas famlias, "penetras" e namorados do elenco (CPC, 1962, p. 4).

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Segundo matria de jornal da poca, a idia de reunir os nomes mais representativos da msica popular nasceu com a programao que o CPC fez "numa tentativa de mostrar o melhor que o Brasil tem ". (CENTRO, 1962, p. 37).

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Inicialmente no era o objetivo dos organizadores realizar o espetculo no Teatro Municipal, mesmo porque a empreitada poderia ser considerada impossvel, tendo Carlos Lacerda como governador do Estado da Guanabara. Entretanto, uma coincidncia decisiva marcou a realizao do espetculo s 21 horas do dia 16 de dezembro de 1962. O governador do Estado tinha uma viagem marcada para negociar, segundo jornais de poca, trustes com a Europa. Logo, os organizadores do evento aproveitaram a oportunidade para reservar o Teatro Municipal do Rio de Janeiro, estratgia que deu certo e entrou para a histria do CPC como o dia em que se encontraram no Municipal msicos como Cartola, Nelson Cavaquinho, Vinicius de Moraes, Pixinguinha, entre outros. Quando se pergunta quem autorizou a realizao do espetculo no Teatro Municipal, diferentes respostas so apresentadas. Para o editor do ltima Hora em matria publicada nos dias que sucederam ao espetculo, foi o Secretrio de Estado de Educao e Cultura do Governo da Guanabara, Carlos Flexa Ribeiro (CPC, 1962, p. 4). Nos depoimentos recentes de Srgio Cabral foi o vice-governador Eloy Dutra (Apud: MORAES, 2000, p. 152) e nos de Ferreira Gullar foi Rafael de Almeida Magalhes (In: BARCELLOS, 1994, p. 215). Em princpio, quem efetivamente permitiu a realizao do espetculo no Teatro Municipal do Rio de Janeiro no vem ao caso, j que o que merece destaque, dentro dos limites desse trabalho, so as intenes dos organizadores ao promover o encontro da classe mdia com as classes populares em ambiente considerado smbolo da cultura burguesa no Brasil. Subentendida a participao de Carlos Lyra na I Noite de Msica Popular, a atuao do compositor como elo de ligao entre a intelectualidade e as massas - na medida em que promovia a integrao entre os compositores e intrpretes da classe mdia e das classes populares - foi fundamental, portanto, no podemos ignorar seu compromisso e sua importncia no momento de interao entre a cidade e o morro e entre a burguesia e povo. Para tanto, o compositor precisou atuar em duas frentes: aproximar-se dos artistas comprometidos com as razes do povo e convencer os chamados artistas alienados (CONTIER, 1998, p. 39), e, mesmo antes da realizao da I Noite de Msica Popular (concebida como marco fundador da frente nica na rea da cultura), j era percebida a interao entre os msicos da Bossa Nova e os compositores populares atravs principalmente da mediao de Carlos Lyra. O contato com os compositores e intrpretes populares, entre eles Z Ketti, Cartola e Nelson Cavaquinho, significava para Carlos Lyra uma espcie de higiene mental

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(NOTA, 1962, p.[?]) e mais tarde ao comentar o tratamento dado aos sambistas pela indstria fonogrfica brasileira e pelos meios de comunicao, manifestou-se da seguinte forma: dois dos maiores compositores brasileiros de todos os tempos moram atualmente em Mangueira. So Cartola Nelson do Cavaquinho. Em Portela mora tambm um compositor realmente genial, desses que interpretam a verdadeira alma do povo na msica. E Z Kti. E na escola de samba Aprendizes de Lucas mora Elto Medeiros que um rapaz nvo que j escreve alguns dos melhores sambas que j ouvi. Esses sim, so os msicos importantes no Brasil, e no essa rapaziada que tenta fazer Jazz e em geral no consegue nem uma coisa nem outra. Os sambistas que ningum conhece na Zona Sul, que moram nas favelas do Rio, e os msicos populares do Nordeste como Joo do Vale, outro sujeito fantstico (Apud: BOSSA, 1963, p. [?]). Nas propagandas e reclames que anunciaram a I Noite De Msica Popular nos jornais da poca, no h referncia participao de Carlos Lyra, ainda que tenha atuado como um dos organizadores, por isso, no pde-se averiguar sua participao como msico ou como organizador do evento. Quando Jalusa Barcellos perguntou-lhe se foi com essa cabea de comunista que teve a idia de trazer os compositores populares para o Teatro Municipal (In: BARCELLOS, 1994, p. 98), Carlos Lyra tambm no deixou claro se havia realmente participado do evento, porm, ao responder-lhe que no era exatamente seu objetivo levar os compositores populares para o Teatro Municipal, mas para o mbito da classe mdia, pareceu esquivar-se da resposta, talvez uma forma de compensar sua ausncia, em relao realizao de um evento que, embora concebido como marco fundador das atividades do CPC no mbito da aliana de classes, no sintetizou e no sintetiza sua participao e adeso s demandas polticas e culturais da poca. O que Carlos Lyra disse pode ser interpretado da seguinte forma: "Olha, infelizmente eu no participei da I Noite De Msica Popular, mas isso no resume a minha atuao no CPC". Porm, a dvida d margem para outra questo decisiva: negar a participao na I Noite de Msica Popular, considerada um dos eventos mais representativos e audaciosos das atividades realizadas pelo CPC, no significaria excluir-se da histria, j que a histria da msica popular brasileira vive de eventos, romances e intrigas? Para os historiadores, o fato de ter ou no participado da I Noite De Msica Popular no resume a atuao de Carlos Lyra no CPC, assim como para Srgio Ricardo que, em virtude dos compromissos profissionais, lamentou profundamente no ter estado to presente como Carlos Lyra que, segundo o companheiro, se entregou inteiramente ao CPC e at morava na UNE (In: BARCELLOS, 1994, p. 393).

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Ao consultar as reportagens sobre a I Noite de Msica Popular nos jornais de poca, possvel deduzir do espetculo dois propsitos essenciais. Em primeiro lugar, o encontro da Bossa Nova com a Velha Guarda, simbolizada pela parceira entre Vinicius de Moraes e Pixinguinha, objetivava acabar definitivamente com as amarras, cultuadas e cultivadas pelos veculos de comunicao da poca, que colocava em contraposio o "velho" representado pela Velha Guarda e o "novo" representado pela Bossa Nova. Em 1962 j eram conhecidas as estratgias de marketing da indstria fonogrfica brasileira que procuravam transformar em antiquado e arcaico tudo o que viera antes da Bossa Nova94. Em segundo lugar, havia o propsito de formalizar o flerte entre estudantes, artistas, intelectuais e as classes populares, representado pela integrao entre a intelectualidade do CPC e os compositores e intrpretes populares, materializando definitivamente a frente nica na rea da cultura, bandeira levantada pelo PCB e abraada pela intelectualidade de esquerda. O espetculo dividido em duas partes seguia um roteiro histrico comandado por Srgio Cabral e Srgio Porto na apresentao dos nmeros musicais. A primeira parte do espetculo destinada apresentao das fases mais "antigas" da msica popular brasileira foi ilustrada, segundo jornalista da poca, pela turma da Velha Guarda, tendo Pixinguinha como representante, e a segunda parte destinava-se apresentao das fases mais "modernas" da msica popular brasileira foi ilustrada pela turma da Bossa Nova, tendo Vinicius de Moraes no papel principal. O ponto mais dramtico do espetculo foi certamente a interpretao do choro Lamento95 produzido e interpretado por Vinicius de Moraes e Pixinguinha (UNE, 1962, p. 11), transformando o espetculo numa catarse coletiva. Segundo os anncios que divulgaram a realizao do espetculo, publicados no Jornal do Brasil e no jornal ltima Hora, participaram do espetculo os seguintes compositores e intrpretes: Pixinguinha, Donga, Joo da Baiana, Moreira da Silva, Dilermando Pinheiro, Canhoto, Joel e Gacho, Lamartine Babo, Ciro Monteiro, Cartola, Z Ketti, Heitor dos Prazeres, Nelson Cavaquinho, Araci de Almeida, Slvio Caldas, Vinicius de Moraes, Baden Powell, Menescal e seu conjunto, Tamba Trio e a Escola de Samba de

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Segundo matria do Jornal do Brasil, a bossa nova e a antiga vo, pela primeira vez, encontrar-se, sem crater de duelo, mas de confraternizao (BOSSA, 1962, p. 14). Alis, o subttulo do espetculo, Da Velha Guarda A Bossa Nova, j diz tudo. 95 Cano produzida especificamente para o filme Gimba, baseado na pea homnima de Gianfrancesco Guarnieri.

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Mangueira (I NOITE, 1962a/b, p. 12), embora algumas matrias falassem na Escola de Samba da Portela (BOSSA, 1962b, p. 14; CENTRO, 1962, p. 37 e UNE, 1962, p. 11). Os ingressos no valor de Cr$ 50,00 e venda na UNE e no Teatro Municipal, atraram cerca de duas mil pessoas para o evento, alm da multido que aguardava do lado de fora e das pessoas que compraram seus ingressos antecipadamente e que no queriam sair do teatro, forando a extenso do espetculo at 1:30 da madrugada (CPC, 1962, p. 4). A agitao do espetculo narrada pelos cronistas, representou uma integrao entre artista e platia, ambos comprometidos com o processo de politizao das artes brasileiras, numa circunstncia histrica jamais vista. Atrelada s Reformas de Base, projeto desenvolvido pelo governo de Joo Goulart (1961-1964), a intelectualidade do CPC entendia a msica, entre outras formas de expresso artstica, como uma das possibilidades de conscientizao e integrao de setores, grupos, camadas e classes sociais marginalizadas pelo modelo de desenvolvimento associado ou internacionalizao da economia brasileira aplicado pelo governo Juscelino Kubitschek e retomado pelos militares, pois integrada ao plano social, poltico e econmico, a cultura seria capaz de colaborar para a transformao da sociedade brasileira. Em virtude do comprometimento da intelectualidade cepecista para com a realidade brasileira, a I Noite de Msica Popular foi samba e um pouco de poltica (CPC, 1962, p. 4). Logo, compreensvel que, como narra Dnis de Moraes, no final de cada apresentao dos sambistas nas faculdades e festivais, os estudantes entoassem seu grito de guerra: Legalidade! Legalidade para o PCB! (MORAES, 2000, p. 151). Nessas ocasies o povo, tal como definiu Nelson Werneck Sodr, aparecia em perfeita sintonia, cuja integrao sinalizava para uma luta maior: a revoluo brasileira. Por ocasio da Campanha da Legalidade, a parceria da composio Samba Da Legalidade (Carlos Lyra e Z Ketti) materializava definitivamente o encontro da classe mdia com as classes populares, numa frente nica a caminho da revoluo. A letra do samba de Carlos Lyra e Z Ketti diz respeito defesa dos direitos civis pela Campanha da Legalidade. A rima entre legalidade e honestidade d a dimenso do sentido sugerido por Z Ketti: dentro da legalidade, dentro da honestidade ningum tira o meu direito (...)/ Sou poeta popular dentro da honestidade ningum pode me calar. Entretanto, toda exaltao e venerao aos compositores e intrpretes populares no os incluam no processo de organizao e divulgao dos shows promovidos pela intelectualidade vinculada a entidades estudantis, culturais ou profissionais e, quando foi

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iniciado o processo de participao das classes rural e urbana como agenciadora e organizadora de cultura popular, o golpe de 64 veio acabar com qualquer iluso ou expectativa de participao popular, de integrao entre classes sociais e de protesto das classes populares. Em sntese, os compositores e intrpretes populares integraram-se ao processo de composio e interpretao da msica de protesto, assumindo uma participao passiva e indireta, ora como matria-prima, ora como fonte de inspirao para a composio do repertrio da cano engajada (GIANI, 1986, p. 457-458). De fato, a intelectualidade vinculada UNE, e conseqentemente ao CPC, como promotora e divulgadora, era sobretudo consumidora de Bossa Nova "Nacionalista" e, segundo Carlos Lyra, 99% do pblico era formado por estudantes, artistas e intelectuais de classe mdia (In: BARCELLOS, 1994, p. 102). O programa desenvolvido pelo CPC, voltado para a propagao entre as classes populares da produo artstica num plano geral e da produo musical num plano especfico, foi analisado conscientemente pelo compositor da seguinte maneira: claro que ns tentamos sair daquele universo. Eu mesmo, na poca, fui para o Nordeste fazer 'shows' para os camponeses. Eles foram muitos delicados comigo, mas de cara eu percebi que falvamos duas lnguas diferentes. O que eles precisavam era de comida e no de Carlos Lyra... (In: BARCELLOS, 1994, p. 102). Dentre as questes apresentadas, pode-se concluir que a estrutura esttica e formal da Bossa Nova no foi abolida em virtude do processo de nacionalizao e da popularizao da msica brasileira. Os artistas e intelectuais vinculados ao CPC consideravam necessrio repensar os temas da denominada Bossa Nova "Intimista", no entanto, isso no significava ignorar o desejo de superar o subdesenvolvimento na rea da msica popular brasileira, alcanado atravs dos parmetros musicais da Bossa Nova em sintonia com diferentes gneros musicais. Logo, para Nelson Lins e Barros, a nova bossa a mo que vai encontrar o morro, o terreiro e o serto, em uma sociedade melhor que vai ser, talvez no muito longe (LINS E BARROS, 1963, p. 15). Nos termos do engajamento nacionalista, tudo era pensado com o intuito de alcanar uma sociedade melhor e o nico caminho vislumbrado por militantes intelectuais e artistas era a proposta do PCB de promover e concretizar no pas uma revoluo antifeudal, antiimperialista, nacional e democrtica e para tanto era preciso formar uma frente nica. Na rea da msica, uma frente de batalha que buscasse a unio de diferentes grupos, camadas e classes sociais foi colocada em prtica pelas primeiras iniciativas de Carlos Lyra como

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mediador cultural, pelos Festivais de Cultura Popular e pela realizao da I Noite de Msica Popular no Teatro Municipal, concretizando definitivamente a suposta aliana entre classes. Entretanto, as primeiras atividades do estabelecimento de uma frente nica na msica popular brasileira - com exceo do LP O Poeta Do Povo, de Joo do Valle - no possibilitou condies para que os compositores populares pudessem, por eles mesmos, organizar e promover eventos, shows e gravaes de discos, sem a intermediao da intelectualidade engajada. A inteno de proporcionar s classes populares as ferramentas necessrias para que pudessem trabalhar por conta prpria, foi manifestada pelos estudantes, artistas e intelectuais, no entanto, a extino do CPC e da UNE em decorrncia do golpe de 64, no permite ao pesquisador empreender avaliaes precipitadas no sentido de verificar se o curso dos acontecimentos teria tomado outro rumo se no tivesse ocorrido a interferncia dos militares. Nesse sentido, hipteses e suposies podem ser lanadas, porm sem nenhuma visibilidade concreta, j que o golpe de 64 e o governo militar so dados efetivos e irrevogveis. Uma dessas suposies relaciona-se realizao do show Opinio que contou com a participao e apresentao de Nara Leo, Joo do Valle e Z Ketti. Todavia, a participao de compositores populares no espetculo simblica, j que nesses anos de estruturao do aparelho repressor, no era permitido o contato direto entre artistas, intelectuais, estudantes, operrios e camponeses, ainda que fosse tolerada a resistncia e o protesto no espao da classe mdia. A intelectualidade engajada, portanto, estava confinada (no por opo, mas por imposio) a exercer suas atividades no mbito da prpria classe social. Em principio, o aparelho repressor ps fim s iluses e esperanas dos militantes nacionalistas de constituir democraticamente a aliana de classes e a frente nica em favor da revoluo brasileira.

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6. PRECISO CANTAR E ALEGRAR A CIDADE: SNTESE E DISSONNCIA EM CARLOS LYRA


Em virtude das questes estticas e ideolgicas da arte engajada no Brasil em voga no perodo delimitado (1959-1964), faz-se necessrio percorrer a produo artstica de Carlos Lyra no intuito de verificar como o artista incorporou e processou os principais debates, discusses e contradies sobre a funo social da arte, o papel do produtor engajado e a introduo do nacional-popular nas artes brasileiras. Em conseqncia, compreender a antinomia entre ao e pensamento do artista, tornou-se o ponto de partida e de chegada da investigao. O objetivo verificar como Carlos Lyra internalizou e apresentou nas canes, as idias sobre arte e engajamento que nortearam a dcada de 60. Em virtude da participao do artista, pode-se dizer que suas canes foram resultados diretos e imediatos da adeso da intelectualidade s causas nacionalistas? Ou que foram produzidas com o intuito de servir de instrumento revoluo brasileira? Essas so algumas das questes que surgiram durante o desenvolvimento desta pesquisa. A diversidade e variedade de elementos que compem determinada linguagem artstica ou obra de arte colaboraram para a amplitude e extenso dos debates e discusses em torno da arte e da cultura. A visibilidade das tenses e contradies da arte e sua funo social, por exemplo, ser favorecida pela interao entre fatores tcnicos, estticos, histricos e sociolgicos da poca e, portanto, quando determinada linguagem transcende as fronteiras das cincias humanas, faz-se necessria uma anlise interdisciplinar que considere tanto a multiplicidade, quanto a especificidade dos elementos. Na medida em que a cano opera com uma srie de linguagens (msica e poesia) e informaes (sociolgicas, histricas, biogrficas e estticas), recomenda-se que o pesquisador amplie seus horizontes de anlise, afinal o dilogo entre diferentes linguagens e reas de conhecimento no faz parte, de modo geral, da grade curricular da rea de competncia do profissional especializado (NAPOLITANO, 1998, p. 200-201). Todavia, uma ressalva faz-se necessria. Embora sugiram ao pesquisador a interdisciplinaridade como estratgia de anlise, envolvendo diferentes linguagens e reas de conhecimento, preciso delimitar a metodologia, a natureza e o objetivo do trabalho. A abordagem de um socilogo ao estudar a cano engajada dos anos 60, por exemplo, ser

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diferente da abordagem de um historiador ou de um musiclogo, ainda que utilizem as mesmas ferramentas de anlise aplicveis cano. A formao acadmica do pesquisador tende, contudo, a sobressair-se. Ao considerar tais observaes, a cano no deve ser reduzida ou submetida ao contexto que a gerou, pautando-se por esquemas reducionistas e simplistas do tipo ao/reao. A cano entendida em conjunto e complemento deve ser analisada de acordo com os parmetros musicais e poticos, aliados ao sentido cultural, social, esttico e tecnolgico do registro fonogrfico. Por conseguinte, a separao de tais vetores s consentida para fins didticos ou comunicativos (NAPOLITANO, 1998, p. 201). A metodologia empregada para apresentar e analisar os registros

fonogrficos que compem a discografia de Carlos Lyra, principalmente no perodo de 1959 a 1964, como uma das instncias do corpo documental eleito, ser pontuada pela relao entre linguagens artsticas e contextos de produo do signo sonoro. Nesse sentido, justifica-se a incurso realizada nos captulos anteriores pelos discursos do PCB, do ISEB e do CPC, pelas tendncias tcnico-estticas do sculo XX e pelas demandas comerciais do mercado fonogrfico no espao da indstria cultural. Em decorrncia da relao entre texto e contexto, faz-se necessrio o desenvolvimento de uma pesquisa acadmica que privilegie a linguagem potica e musical da produo artstica de Carlos Lyra. As anlises que priorizam a linguagem potica em detrimento da linguagem musical ou vice-versa, podem ser significativas, entretanto, como adverte Charles A. Perrone, a avaliao de um texto musical separado de sua msica pode ser vlida em muitos casos, mas ser sempre arbitrria ou incompleta (PERRONE, 1988, p. 12). Em relao s experincias e trajetrias musicais de Carlos Lyra, uma questo pode ser suscitada quando se prope analisar letra e msica simultaneamente: como ento analisar o texto das canes do compositor, se a maioria das letras no so por ele escritas? Na dcada de 60, engajar-se s causas nacionalistas era pr-requisito para os artistas, estudantes e intelectuais que desejavam participar ativamente do processo de mudana da situao nacional. Portanto, Carlos Lyra, mesmo no tendo escrito a maioria dos textos que cantou, elegeu-os como parte de sua obra, como elegeu tambm seus parceiros: Nelson Lins e Barros e Vinicius de Moraes. Sobre o mtodo de trabalho com parceiros, Carlos Lyra declarou: eu vou na msica e vigio a letra (LYRA, 1971, p. 11 do encarte do LP). Ao organizar as canes em grupos de parcerias, com exceo de Ronaldo Bscoli, verifica-se que no h uma conduta especfica do compositor em relao a cada

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parceiro. Com Nelson Lins e Barros e Vinicius de Moraes, Carlos Lyra realizou parcerias bastante eclticas na medida em que apresentaram diferentes gneros e temticas. possvel, entretanto, classific-las temporalmente em decorrncia do surgimento de novas preocupaes do letrista e do compositor. Por uma srie de fatores, como as disputas do mercado fonogrfico polarizadas entre Odeon e Philips, as divergncias ideolgicas entre Carlos Lyra e Ronaldo Bscoli e o contato com os princpios ideolgicos do nacional-popular na cultura brasileira, o primeiro LP de Carlos Lyra, intitulado propositalmente Bossa Nova, no faz referncia a um dos primeiros e principais parceiros do compositor: Ronaldo Bscoli. Nenhum dos sucessos em parceira com Ronaldo Bscoli - Cano Que Morre No Ar, Sem Sada, Se Tarde Me Perdoa, Lobo Bobo e Saudade Fez Um Samba (algumas, inclusive, interpretadas por Joo Gilberto no LP Chega De Saudade) - integraram o repertrio dos dois primeiros LPs de Carlos Lyra. Evidentemente que questes pessoais influenciaram essa deciso de Carlos Lyra em relao escolha do repertrio dos dois primeiros discos, entretanto, a ausncia das parcerias com Ronaldo Bscoli pode acenar tambm para a emergncia de novas idias estticas e principalmente ideolgicas que influenciou o processo de criao do compositor. Em linhas gerais, a abordagem dos registros fonogrficos de Carlos Lyra no perodo de 1959 a 1964 pauta-se pelas diretrizes de anlise da cano, enquanto documento histrico, desenvolvidas pelos pesquisadores Arnaldo Daraya Contier, Marcos Napolitano e Adalberto Paranhos. No artigo Pretexto, Texto E Contexto Na Anlise Da Cano, Marcos Napolitano (1998, p. 199-205) apresenta didaticamente quais os elementos que devem ser observados na audio do registro fonogrfico. Como toda obra de arte observada em sua totalidade, a cano dialoga com uma srie de elementos que lhe so prprios e, ao analis-la, possvel, para fins didticos e pedaggicos, dissociar tais aspectos. No entanto, preciso ter precauo durante a anlise dissociada para no distanciar-se da unidade da cano, recuperada no momento da interpretao final do pesquisador, ou seja, os elementos podem ser separados no decorrer do processo de organizao e interpretao do documento, mas, aps observar os elementos isoladamente, a unidade da cano deve ser retomada, sob pena de que, se ignorada em sua totalidade, pode permitir interpretaes distorcidas da obra. Para ilustrar, pode-se citar Jos Ramos Tinhoro, que considera a cano considera a cano Influncia Do Jazz de Carlos Lyra contraditria, pois na medida em que o

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compositor criticou na letra a influncia exacerbada da msica americana na msica brasileira, apresentou na msica, destinada a soar como ironia (TINHORO, 1998, p. 313), caractersticas marcantes do jazz, ou seja, para Tinhoro o paradoxo reside na seguinte questo: como o compositor pode criticar o jazz ao mesmo tempo em que faz da msica um hard bopl Porm, se analisada em sua totalidade, a interpretao da msica apresentaria-se de modo diferente ao analista. Nesse caso, um novo elemento, muitas vezes ignorado, preciso ser considerado, ou seja, quais as intenes de quem analisa? Observado o histrico do autor, evidente que Jos Ramos Tinhoro intencionava apenas comprovar uma de suas teses mais caras: a de que a Bossa Nova uma extenso da msica norte-americana produzida no Brasil, reflexo da predominncia da indstria fonogrfica norte-americana nos pases latino-americanos aps sobretudo a Segunda Guerra Mundial. Desse modo, as intenes de quem analisa, interferem consideravelmente na interpretao da cano, e para desvencilhar-se de tais "amarras" ideolgicas, preciso distanciar-se (quando possvel) do objeto de pesquisa. As paixes de qualquer ordem no colaboram na interpretao do registro sonoro, ao contrrio, prejudicam-na e parcializam-na. As diretrizes propostas para a anlise da cano tambm no devem ser tomadas como "camisas-de-fora", mas como ponto de partida para outras interpretaes. Inicialmente, pode-se observar isoladamente os elementos bsicos que caracterizam a cano: ano de criao e gravao do registro fonogrfico, compositor, letrista, intrprete, temtica, pronomes pessoais, linguagem, forma, figura literria, gnero musical, intertextualidade literria e musical, melodia, arranjo, andamento, interpretao, intenes da criao (artista), da produo (empresa), da circulao (pblico destinatrio) e da recepo (pblico receptor) e, depois de observados esses elementos separadamente, so necessrias relaes mais complexas, confrontando linguagens (musical e potica) e contextos de criao, produo, circulao e recepo. Dessa maneira, cabe ao pesquisador 1er e ouvir inmeras vezes uma s cano, procurando elementos que "saltam aos olhos e ouvidos" numa primeira e segunda audio, porque esse procedimento repetido e repetitivo contribui consideravelmente para a interpretao do signo sonoro. Portanto, mesmo que existam sugestes quanto aos caminhos que se devam seguir para abordar determinada cano, no h "receitas" (prontas e acabadas) para interpretar e analisar os registros fonogrficos. E para atingir o objetivo proposto necessrio considerar a particularidade e a especificidade de cada cano e de cada compositor. O prprio registro fonogrfico, entendido como uma unidade que agrega vrios

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elementos que lhes so caractersticos, pode conduzir a escolha por determinadas linhas de anlise, porm, as tcnicas desenvolvidas e apresentadas anteriormente podem auxiliar e orientar no processo a ser realizado com a cano. Cabe ressaltar ainda que, mesmo considerando todos os elementos expostos acima, dificilmente a interpretao realizada por uma s pessoa deve ser concebida e apresentada como palavra final sobre o assunto (a cano ou o msico, por exemplo). O carter polissmico da cano pode sugerir mltiplos sentidos, dependendo de como percebido e observado o entrelaamento das instncias que compem o registro fonogrfico. Conseqentemente, vrias interpretaes podem ser realizadas a respeito de um mesmo compositor ou de uma mesma cano. Nesse caso, o contexto para o qual a cano muitas vezes adaptada, adquire fundamental importncia. A cano Marcha Da Quarta-Feira De Cinzas (Carlos Lyra e Vinicius de Moraes) possui determinado significado antes e depois do golpe de 64. Um, quando integrada ao LP Depois Do Carnaval - O Sambalano De Carlos Lyra lanado em 1963 e outro, quando adaptada ao show Opinio em 1964. H quem diga que uma cano proftica (SOUZA. In: LYRA, 2000, encarte de CD), mas o que determina tal interpretao a sua prpria insero no contexto de crtica, por parte dos artistas e intelectuais, aos "desmandos" dos militares. O mesmo aconteceu com a cano Pra No Dizer Que No Falei Das Flores ou Caminhando (Geraldo Vandr) que um dos melhores exemplos do modo como a cano, inserida em diferentes contextos histricos, pode alterar seu significado. Definida inicialmente como cone da resistncia ao regime militar instaurado no Brasil, quem j no ouviu ou cantou Caminhando em greves, passeatas estudantis, eleies, enfim, qualquer outra ocasio que tivesse a inteno de obter maior adeso e participao social dos indivduos? De uma msica de protesto datada e contextualizada, Pra No Dizer Que No Falei Das Flores transformou-se (ou transformaram-na) em uma espcie de Hino Nacional (informal)96.
A exemplo disso, Almino Afonso, ex-ministro do governo de Joo Goulart, conta como receberam (ele e outros brasileiros no exterior) a notcia da decretao do AI-5 em 1968: A noite, em casa de Violeta e Pierre Gervaiseau reuniram-se as principais personalidades no exlio em Paris: Mrio Pedrosa, Celso Furtado, Waldir Pires, Josu de Castro, Luciano Martins, Lus Hidelbrando Pereira e o governador Miguel Arraes. Sobra dizer que eu tambm estava ali, desarrumando, mentalmente, as malas e os caixotes do retorno frustrado. Varamos a noite, perdidos em interminveis anlises. A concluso era unssona: o AIS formalizara a legalidade fascista. Mas, ao mesmo tempo, jogara lideranas do porte de Juscelino Kubitschek e Carlos Lacerda, de maneira incontornvel, no amplo espectro das oposies. [...]. Foi nesse clima, naquela noite distante, que se deu um fato inslito: s tantas, levantou-se o Mrio Pedrosa e convocou-nos a cantar o Hino Nacional. Olhamo-nos, em evidente desconcerto. E o Mrio comeou, com a voz rouquenha, confiante no significado daqueles versos admirveis de Geraldo Vandr: 'Vem, vamos embora, que esperar no saber, quem sabe faz a hora, no espera acontecer... ' (Apud: RIDENTI, 2000a, p. 204-205).
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No somente a letra pode adquirir outras implicaes estticas e ideolgicas de acordo com o contexto histrico com o qual identificada, h outras possibilidades e o exemplo disso foi a passeata contra as guitarras eltricas, organizada por Elis Regina no final da dcada de 60, da qual participaram vrios artistas e que simbolizava uma reao contra a suposta invaso norte-americana no campo da msica popular brasileira. A Jovem Guarda, considerada uma espcie de "verso brasileira" do rock, era um dos principais alvos das "patrulhas ideolgicas"97. No Chile, por exemplo, o governo ditatorial de Augusto Pinochet censurou o emprego de instrumentos tradicionais da regio andina como a quen, o charango e a zampona, por consider-los sinnimos de subverso, dada a sua identificao com o movimento da Nova Cano Chilena (IKEDA, 1999, p. 92). Portanto, ao contrrio de que defendeu Jean-Paul Sartre acerca do
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engajamento nas artes , acredita-se que a natureza polissmica do signo musical pode favorecer o engajamento do msico, se houver ( claro) algum propsito nesse sentido, afinal, as intenes de subjugar as linguagens artsticas e intervir no processo de transmisso de idias e ideologias atravs dos signos (CONTIER. Apud: NAPOLITANO, 2001, p. 11), sero alguns dos principais objetivos de regimes, governos, entidades e partidos polticos, revelados por intermdio da elaborao e aplicao de polticas culturais. Na rea das artes em geral e da msica em particular, um exemplo significativo o da poltica cultural promovida pela governo stalinista (Vide: CONTIER, 1996, p. 203-218). Independente das intenes e dos interesses do compositor ou do letrista, o contexto histrico pode atribuir cano inmeros significados, variando conforme os imperativos e as polticas culturais para a qual requisitada. Desconsiderando o recebimento dos direitos autorais (quando h, claro), o uso e o sentido atribudos a sua criao est aqum do domnio do artista, ou seja, torn-la conhecida significa abdicar do direito de "resguardar" ou "proteger" a prpria criao do domnio pblico.A leitura da obra, seja ela uma msica, um romance, um filme, um quadro, uma escultura ou uma pea teatral, passa por

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Rtulo criado na dcada de 70 por Cac Diegues. Para Jean-Paul Sartre no possvel engajar todas as artes da mesma maneira, pois o que as diferencia no somente a forma, mas tambm a matria. No campo da literatura, ao contrrio da prosa que uma linguagem repleta de significado, a poesia se igualaria msica, pintura e escultura que, percebidas como objetos ou coisas, remetem a inmeras interpretaes, conforme a anlise do observador. Baseado nisso, Jean-Paul Sartre acreditou ser um absurdo exigir do msico ou do poeta que se engajassem, que provocassem em seu pblico a indignao ou o entusiasmo poltico (SARTRE, 1989, p. 9-20).

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um processo de recriao do receptor que, na maioria das vezes, no condiz com as intenes do prprio criador. A interpretao, no somente por parte do receptor, mas tambm do msico, situa-se entre as instncias de recriao do signo musical. De acordo com Adalberto Paranhos, quando algum canta e/ou apresenta uma msica, sob esta ou aquela roupagem instrumental, atua, num certo sentido, no como mero intrprete, mas igualmente como compositor (PARANHOS, 1998, p. 14). A recriao da cano pode ser observada na interpretao de uma cano por msicos diferentes ou na interpretao da mesma cano por um mesmo msico em diferentes momentos. Compare por exemplo, a interpretao de Carlos Lyra da cano Influncia Do Jazz no show do Carnegie Hall, no LP Depois Do Carnaval - O Sambalano De Carlos Lyra e no show 25 Anos De Bossa Nova, ou ainda, a interpretao da cano Influncia Do Jazz por Carlos Lyra e por Leny Andrade. Um ouvinte atento certamente notar as diferenas. A crtica remetida ao jazz como sinnimo do imperialismo norte-americano na rea da msica no Brasil foi neutralizada pela interpretao de Leny Andrade. Considerados todos os possveis usos (e por que no desusos?) da cano, analisar-se- os registros fonogrficos de Carlos Lyra que foram gravados em LP, principalmente no perodo de 1959 a 1964, embora haja algumas incurses por outras execues do compositor posterior ao perodo delimitado. O perodo de anlise e as fontes selecionadas justificam-se pelas dificuldades de encontrar uma ou outra execuo do compositor realizada especificamente para peas teatrais ou para filmes. As canes produzidas por Carlos Lyra para o teatro e para o cinema sero analisadas de acordo com a sua insero em disco, o que inicialmente no traria maiores dificuldades, pois as canes produzidas para as peas A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar, de Oduvaldo Vianna Filho e Um Americano Em Braslia, de Francisco de Assis e Nelson Lins e Barros e para o episdio Couro De Gato, de Joaquim Pedro de Andrade do filme Cinco Vezes Favela, financiado pelo CPC, foram gravadas em disco. Entretanto, as gravaes em LP de canes produzidas especialmente para o teatro e para o cinema podem perder determinados elementos, como a dramaticidade que lhes so exigidas quando adaptadas para o palco. Enfim, a opo pelo registro fonogrfico est sujeita, como toda escolha, a riscos e enganos. No perodo de 1959 a 1964, a obra de Carlos Lyra constitui-se na gravao de trs LPs solos (Bossa Nova - 1959, Carlos Lyra - 1961 e Depois Do Carnaval - O

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Sambalano De Carlos Lyra - 1963), dois Cds (No Balano Do Samba - 1960 e Carlos Lyra -1962), 1 Cs (Pistoleiro Bossa Nova - 1960); na participao em dois shows gravados em LP (Bossa Nova Mesmo - 1962 e Bossa Nova At Carnegie Hall - 1962) e na gravao de um musical (Pobre Menina Rica - 1964). Portanto, os registros fonogrficos selecionados para compor esse captulo correspondem aos LPs Bossa Nova (1959), Carlos Lyra (1961), Depois Do Carnaval - O Sambalano De Carlos Lyra (1963) e Pobre Menina Rica (1964). O repertrio do primeiro LP Bossa Nova, de Carlos Lyra, lanado no final de 1959 pela gravadora Philips, formado por doze canes: Chora Tua Tristeza (Oscar Castro Neves e Luvercy Fiorini), Cime (Carlos Lyra), Barquinho De Papel (Carlos Lyra), Rapaz De Bem (Johnny Alf), S Mesmo Por Amor (Carlos Lyra), Gosto De Voc (Carlos Lyra e Carlos Fernando Fortes), Quando Chegares (Carlos Lyra), Maria Ningum (Carlos Lyra), Cano Do Olhar Amado (Francisco Feitosa e Marino Pinto), O Bem Do Amor (Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros), Menina (Carlos Lyra) e Sem Saudade De Voc (Helena Lyra)99. No Brasil, a competio entre gravadoras por novos setores do mercado consumidor (por exemplo, o extrato da classe mdia intelectualizada que buscava identificarse tambm nos bens culturais), impulsionou a carreira de vrios compositores e intrpretes, entre os quais Carlos Lyra que, atravs das oportunidades de gravao, afastava-se cada vez mais do amadorismo. Segundo Ruy Castro, saturado das promessas da Odeon, Carlos Lyra aceitou o convite da Philips e gravou em 1959 seu primeiro LP Bossa Nova (CASTRO, 1999, p. 258-261). O LP lanado pela Philips e intitulado com o nome do "movimento" causou polmicas e rumores na turma que no entendia (ou no aceitava) o comportamento de Carlos Lyra100. Questes pessoais parte, sintomtico o ttulo do primeiro disco. O predomnio de sambas-cano num LP intitulado Bossa Nova no somente, como argumenta alguns, contraditrio. Segundo Nelson Motta, o disco de Carlinhos, alm de
As canes Cano Do Olhar Amado (Francisco Feitosa e Marino Pinto); Chora Tua Tristeza (Oscar Castro Neves e Luvercy Fiorini); Quando chegares (Carlos Lyra) e S Mesmo Por Amor (Carlos Lyra), j conhecidas do pblico por intermdio do primeiro LP Bossa Nova, compuseram o repertrio do primeiro Cd No Balano Do Samba, de Carlos Lyra, de 1960. A cano Maria Ningum que tambm integrou o primeiro LP, foi msica-tema do filme Pistoleiro Bossa Nova gravado em Cs com mesmo ttulo em 1960. 100 Diz a "lenda" que um dos principais motivos da "briga" entre Carlos Lyra e Ronaldo Bscoli esteve relacionado ao lugar de Juca Chaves no "movimento": Bscoli no gostou da idia de Lyra registrar o nome bossa nova, pois achava que Juca Chaves (do grupo de Lyra) no pertencia ao movimento. Lyra, contrrio idia de que o movimento fsse apenas carioca, discordava de seu amigo, defendendo a tese de que a bossa nova ganhava aspectos regionais na medida em que artistas de outros lugares faziam coisas novas (In: LYRA, 1971, p. 6 do encarte do LP).
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"Rapaz de bem", de Johnny Alf, tinha outras boas msicas, como "Maria ningum" e "Cime", arranjadas em estilo "jobiniano" e com a batida da bossa nova, mas metade do disco - talvez a melhor - era de toadas e sambas-canes (MOTTA, 2000, p. 35)101. A organizao do repertrio pode antecipar, inclusive, a opinio formada por Carlos Lyra sobre o que foi e o que a Bossa Nova: msica da classe mdia da Zona Sul carioca. No importa o ritmo. Samba, valsa, baio... Ser bossa nova se criada naquele meio social (PARA LYRA, 1998, p. 2). No primeiro LP, e isso se tornou mais evidente nos subseqentes, o trnsito de Carlos Lyra por diversos gneros musicais, entre eles samba-cano, toada, valsa e bossa nova, permite repensar a idia de ruptura entre o "movimento" e principalmente o sambacano tal como foi apresentada pela maioria das literaturas, em especial as memrias. Entre essas memrias, pode-se citar como exemplos Ruy Castro e Nelson Motta que iniciam seus livros retratando o descontentamento dos jovens de classe mdia (os cariocas em particular), em relao ao predomnio de sambas e sambas-cano durante a dcada de 50, tendo o rdio como maior veculo. Ruy Castro aparece como sujeito oculto na histria102 e Nelson Motta primeira pessoa103, mas ambos, direta ou indiretamente, mostraram-se insatisfeitos com as msicas tocadas e ouvidas na dcada de 50. Contextualizar o impacto do "violo gago" e do "canto falado" de Joo Gilberto certamente um dos maiores mritos da pesquisa desenvolvida por Walter Garcia

Nelson Motta no livro Noites Tropicais: Solos, Improvisos e Memrias Musicais, comete uma srie de equvocos que, vistos isoladamente parecem pequenos, mas se pensarmos que as memrias sobre a msica popular brasileira acabam geralmente por constiturem-se em verdades intransponveis, o problema ento se agrava. Um exemplo, entre muitos, foi dizer que no primeiro disco de Carlos Lyra, o compositor j se preocupava com expresso sambalano que, segundo Nelson Motta, lanou o LP com este ttulo. (MOTTA, 2000, p. 35). 102 Segundo Ruy Castro, no vero de 1949, os nativos estavam inquietos no pas do carnaval. (...) De trs em trs minutos, a Rdio Nacional martelava "Chiquita bacana", com Emilinha Borda, e "General da banda", com Blecaute. Era um massacre, a que nem os surdos eram poupados. E at que aquele no seria um carnaval dos piores: alguns sambas e marchinhas eram divertidos, como o eufrico "Que samba bom!", a sacana "Jacarepagu", o ranzinza "Pedreiro Waldemar". E dezenas de outros, feitos para durar apenas o tempo de uma 'prise ' de lana perfume Rodouro no baile do Quitandinha, em Petrpolis, mas que as pessoas aprendiam e cantavam (...) (CASTRO, 1999, p. 31), e continua no pargrafo seguinte: dito assim, parece que era timo, mas, para quem no gostava de samba e tinha horror a carnaval, podia ser um inferno (CASTRO, 1999, p. 31). 103 Segundo Nelson Motta, eu no gostava de msica (MOTTA, 2000, p. 9). No prximo pargrafo justifica a frase de impacto: a msica, pelo menos a que se ouvia no rdio e nos discos, era insuportvel para um adolescente de Copacabana no final dos anos 50. Boleros e sambas-canes falavam de encontros e desencontros amorosos infinitamente distantes de nossas vidas de praia e cinema, de livros e quadrinhos, de incio da televiso e da nsia de modernizao. Para ns, garotos de classe mdia de Copacabana, aqueles cantores da Rdio Nacional e suas grandes vozes, dizendo coisas que no nos interessavam em uma linguagem que no entendamos, eram abominveis (MOTTA, 2000, p. 9).

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Silveira Jr. em Bim Bom: A Contradio Sem Conflitos De Joo Gilberto (SILVEIRA JR., 1998): que Joo Gilberto canalizou a potncia da cano, transformando-a em fora atuante parece indiscutvel. No entanto, a superlativizao [sic] de sua influncia no s injusta ou equivocada como perigosa por obscurecer o entendimento da real importncia dessa mesma influncia: se no explicitasse to radicalmente as tendncias j em curso, improvvel que Joo Gilberto fosse acolhido como foi (e ainda ); seu valor decorre do fato de ter dado forma a idias ora praticadas sem continuidade, ora apenas pretendidas, de todo modo experimentadas em algum nvel por muitos, e sempre com enorme importncia. Em outras palavras, penso que Joo Gilberto alcana uma medida mais justa se visto sob a perspectiva de uma cristalizao de bases da experincia brasileira (e no s, mas fiquemos por aqui) anteriores, contemporneas e mesmo posteriores sua criao (Apud: NAPOLITANO, 1999b, p. 149). Os "insuportveis" encontros e desencontros amorosos dos quais fala Nelson Motta na nota de rodap, continuaram a permear o primeiro LP de Carlos Lyra. Das doze canes, onze referem-se a temticas lricas e amorosas, dentre as quais solido, cime, melancolia, desconfiana, perdo, saudade, aventuras amorosas, amor primeira vista e separao, estruturando-se tambm um dado novo, pois a decepo, o sofrimento e a desiluso do amor, to enfatizados nos sambas-cano e nos boleros, do lugar ao romance passageiro, sem sofrimento, sem vnculos e sem cobrana. Para Claudio Aguiar Almeida, apesar de tratar de temas j referenciados anteriormente como o amor, a desiluso e o cime, a Bossa Nova o faz sob outro prisma: como nas msicas de Vicente Celestino, Antnio Maria e Herivelto Martins, o personagem de 'Chega de Saudade ' tambm havia sido abandonado pela mulher amada, residindo sua singularidade na forma como ele encara essa traio: em vez de se entregar bebida e clamar pela chegada da morte, vislumbra a superao de sua "tristeza" e "melancolia", acreditando sinceramente no retorno da mulher amada. Escancarando suas intenes no prprio ttulo da cano, Tom e Vincius recusavam a agonia dos seres condenados ao desamor, para cantar a alegria das reconciliaes entre "milhes de abraos" e incontveis "beijinhos" (ALMEIDA, 1996, p. 53). Em Quando chegares, por exemplo, o clima adocicado da msica confirma o carter efmero do romance passageiro. At ento, o amor de fim de noite no era uma temtica freqente nos sambas-cano, que davam maior nfase aos temas correlatos ao amor/desamor, ao sofrimento e desiluso, mas a organizao dos instrumentos (violo, flauta, bateria e saxofone) confirma o ritmo de samba-cano. O violo no dedilhado e nem predominante como em Rapaz De Bem, o que d um ar mais cool cano. Por conseguinte,

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a cano confirma o clima geral do LP, mais prximo dos sambas-cano da dcada de 50 do que propriamente de tendncias internacionalistas como o jazz. A exceo, portanto, fica a cargo da interpretao de Rapaz De Bem por Carlos Lyra, porque ao aproximar-se das execues e interpretaes do cool jazz, o violo dedilhado e a interpretao adequada altura do instrumento contrariam o clima geral do disco. As canes Rapaz De Bem, de Johnny Alf, Chora Tua Tristeza, de Oscar Castro Neves e Luvercy Fiori e Cano Do Olhar Amado, de Francisco Feitosa e Marino Pinto, so as nicas interpretaes de Carlos Lyra (em toda sua discografia) de canes que no foram compostas, em parceria ou no, por ele. Seu talento como compositor evidenciouse em nove das doze canes que compem o LP Bossa Nova. Sete que comps sozinho (Cime, Barquinho De Papel, S Mesmo Por Amor, Quando Chegares, Maria Ningum, Menina e Sem Saudade De Voc104) e duas em parceria (Gosto De Voc com Carlos Fernando Fortes e O Bem Do Amor com Nelson Lins e Barros). O pernambucano Nelson Lins e Barros, pouco mencionado nas literaturas sobre a msica popular brasileira (provavelmente pela curta e rpida atuao como letrista), foi parceiro de Carlos Lyra em onze canes no perodo de 1959 a 1964105. No primeiro LP apareceu a primeira parceria da dupla: O Bem Do Amor. Nesta cano no h nenhuma aluso s tradies populares, aos problemas sociais ou mesmo perspectiva realista do amor, tais preocupaes s viriam fazer parte do segundo e sobretudo do terceiro LP. No segundo LP Carlos Lyra lanado em 1961, o repertrio formado por catorze canes: Tem D De Mim (Carlos Lyra), S Amor (Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros), Voc E Eu (Carlos Lyra e Vinicius de Moraes), Aonde Andou Voc (Carlos Lyra), Caminho Do Adeus (Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros), Nada Como Ter Amor (Carlos Lyra e Vinicius de Moraes), S No Vem Voc (Carlos Lyra e Carlos Fernando Fortes), De Quem Ama (Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros), Primeira Namorada (Carlos Lyra e Vinicius de Moraes), Mister Golden (Carlos Lyra e Daniel Filho), Ns Dois (Carlos Lyra e Nelson

Na cano Sem Saudade De Voc, Carlos Lyra recorreu utilizao (primeira e nica) do pseudnimo Helena Lyra (nome de sua irm). Alis, no se sabe quais foram os motivos do pseudnimo, mas o fato que Helena Lyra nunca mais foi mencionada. 105 No curso dos acontecimentos, dois fatos interromperam a promissora parceria: 1) a carreira internacional de Carlos Lyra consolidada em 1964 e 2) a morte de Nelson Lins e Barros com apenas 46 anos em 1966.

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Lins e Barros), Vem Do Amor (Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros), Coisa Mais Bonita (Carlos Lyra e Vinicius de Moraes) e Com Voc Pior (Carlos Lyra)106. Embora a temtica lrica e amorosa ainda seja imperativa e os temas preferidos sejam a dor, o arrependimento, a separao, a saudade, a fidelidade, a primeira namorada e a reconciliao, possvel dizer que o compositor e o letrista passaram a abordlos sob outro ponto de vista: o amor idealizado d lugar s relaes amorosas em sintonia com a realidade e com as situaes concretas da vida. Por exemplo, a crtica implcita na cano Vem Do Amor. A parceria entre Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros que inicialmente remetia a temas amorosos e seus desdobramentos, passou a apresentar uma crtica at ento no evidenciada. Uma das primeiras polmicas da Bossa Nova est relacionada ao contedo temtico das suas primeiras canes. Conseqentemente, Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros foram os primeiros a transferir para a msica as intenes de criao de uma esttica nacionalpopular, cujo enfoque no era destinado apenas ao amor, ao sorriso e flor, mas tambm s tradies populares e aos problemas sociais. A cano Vem Do Amor, apesar de no se referir a nenhum problema social visvel, tornou-se importante na medida em que questionou a predominncia dos primeiros temas da Bossa Nova. Repensar os temas da "primeira fase" da Bossa Nova no significa, entretanto, que os msicos engajados ao movimento nacionalista menosprezaram os problemas existenciais da gerao dos anos 60, nem lhes seria oportuno, j que as idias de Jean-Paul Sartre transitavam no meio intelectual e artstico da poca, mas, ainda assim, havia a necessidade de apresentar ao pblico, em geral da classe mdia, a realidade brasileira permeada de contradies e desigualdades sociais. Vem Do Amor divide-se em duas partes: na primeira, a cano, as estrelas, as flores e a noite nos so apresentadas como sinais da chegada do amor: V/A noite uma cano pedindo pra ficar/Estrelas so promessas de quem vai chegar/Que vem do amor/V /As flores vo se abrindo sem saber porqu/E a noite vai chegando sem saber dizer/E sempre amor/Quando vem do amor; na segunda parte, interessante notar a mudana de posio em relao ao prprio amor: No/O amor no se resolve ao som de uma cano/Estrelas pelo cu

O repertrio do segundo Cd de Carlos Lyra intitulado Carlos Lyra de 1962, formado por quatro canes, duas j conhecidas do pblico por intermdio do lanamento do primeiro e segundo LP e outras duas inditas: Voc E Eu (Carlos Lyra e Vinicius de Moraes); Chora Tua Tristeza (Oscar Castro Neves e Luvercy Fiorini), Influncia Do Jazz (Carlos Lyra) e Depois Do Carnaval (Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros).

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no trazem a soluo/Que vem do amor/No/No as flores j nasceram de um amor feliz/A noite parece que me diz/O amor no vem/Se no vem do amor. Verifica-se que na segunda parte da cano no esto em evidncia apenas os elementos da natureza e do esprito, como premonitrios e redentores do homem, mas h ainda a sugesto de que o amor no se resolve ao som de uma cano e que as estrelas no podem trazer solues. A letra da cano Vem Do Amor est acompanhada por uma estrutura musical tambm diferenciada. O timbre predominante da cano dado pelo violo, essencialmente rtmico, estabelecendo uma flexibilidade nas progresses harmnicas. O violo de Carlos Lyra, como o de Joo Gilberto, procura sempre estar um ou dois compassos frente da melodia, apenas sugerida por um instrumento que sustenta o chorus (introduo e compassos que separam a primeira da segunda parte da letra). A importncia do violo est na possibilidade de poder realizar, em certos momentos da cano, o tema na forma de solo, por meio de sua base meldica e rtmica, caracterstico do violo empregado na Bossa Nova. A rtmica e a melodia ainda so incrementadas pela percusso que introduz o atabaque e o bong no sentido de reforar a autonomia do violo. Ao introduzir instrumentos musicais como o bong e o atabaque, ainda no usuais na "primeira fase" da Bossa Nova, Carlos Lyra procurou incorporar elementos que caracterizam a msica popular urbana do Brasil, ultrapassando as barreiras entre a Bossa Nova e o samba, o internacionalismo e o nacionalismo, a favela e a cidade. E claro que a proposta foi mais ambiciosa do que sua realizao, como se confirmou no prximo disco. No LP Carlos Lyra, aparece pela primeira vez, o emprego do termo sambalano para demarcar as "fronteiras" entre a Bossa Nova ligada ao jazz e Bossa Nova vinculada s tradies brasileiras, alis, na contracapa do LP, redigida por Vinicius de Moraes, o poeta questionou a necessidade da expresso: Carlinhos Lyra, pertence ao que poderamos chamar de "a corrente mais nacionalista da bossa-nova ": o que o levou, com um senso diferenciador, a criar o trmo "sambalano" para as suas composies. Eu,

pessoalmente, discuto a necessidade do trmo; e tal j lhe disse de viva-voz (MORAES. In: LYRA, 1963, contracapa do LP).

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Porm, no ouvindo os conselhos do poeta, o termo sambalano foi registrado por Carlos Lyra e definido por Nelson Lins e Barros na contracapa do LP Depois Do Carnaval - O Sambalano De Carlos Lyra lanado em 1963l07. As canes, Voc E Eu, Nada Como Ter Amor, Primeira Namorada e Coisa Mais Bonita, marcaram o incio da parceria entre Carlos Lyra e Vinicius de Moraes e a linguagem potica caracterizada pelo predomnio do vocabulrio falado, dos versos livres, da primeira pessoa do singular e das rimas "pobres" (Vide: GOLDSTEIN, 1999), do um tom coloquial s canes, como constatou Jlio Medaglia: com relao ao uso do texto, a virada no foi menos significativa. O tom cabaretista, gnero dramalho centro-americano que caracterizava as letras da poca, foi, de estalo, substitudo pelo comentrio descontrado das coisas urbanas, pelo linguajar simples, coloquial, jovem, direto e sem metforas. At mesmo o grande Vincius de Moraes tratou de despir a sua poesia de qualquer tipo de empostao ou artificialismo e aderiu ao discurso claro e fino daquela juventude (MEDAGLIA, 1984, p. 4). Em relao msica, a constituio do intrprete no mais revelada a partir de princpios formais da escola romntica108, mas se relaciona igualmente com outros elementos musicais (reiteratividade, fraseados meldicos cromticos, harmonias dissonantes enriquecidas, padres polirritmia, instrumentao acstico-percussiva) que faz com que o intrprete tenha a mesma importncia que outros elementos na estrutura harmnica, meldica e rtmica da cano (TREECE, 2000, p. 130). Portanto, a funo do intrprete na Bossa Nova foi reconhecida na medida em que este participa do processo de elaborao musical, no como foco central, mas como um dos elementos que constituem o corpo da cano. Os instrumentistas, portanto, foram to valorizados quanto os intrpretes, explicando assim a importncia atribuda a compositores como Carlos Lyra, Roberto Menescal, Edu Lobo, entre outros. As conquistas estticas e formais da Bossa Nova que se renovaram atravs do dilogo entre tradies nacionais e influncias estrangeiras, traduziram-se em novo discurso para a msica popular realizada no Brasil, no qual o eu potico viu-se atormentado
Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros no criaram o termo sambalano, mas deram outro sentido expresso que j existia e era utilizada nos anos 50 para designar um gnero de samba tambm chamado de 'samba de balano ', caracterizado pelo deslocamento da acentuao rtmica, introduzido na metade da dcada de 1950 por profissionais ligados msica de dana produzida por orquestras e conjuntos de boates cariocas e paulistas, influenciados pelos gneros musicais norte-americanos da poca, sobretudo o 'jazz' (ENCICLOPDIA, 1977, p. 685). 108 Inserido na obra, isso significaria a valorizao acentuadamente dionisaca na interpretao (BRITO, 1986, p. 23).
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pelas tenses que lhes so propiciadas pelo ritmo da sociedade moderna, entre inovaes cientficas e tecnolgicas. Para tanto, a presena de determinados fatores nas letras das canes da Bossa Nova em geral e de Carlos Lyra em particular, passaram a traduzir o modo de vida do sculo XX. O eu potico das letras, na maioria das vezes, foi apresentado na primeira pessoa do singular. No corpo da Bossa Nova, a incorporao de novos elementos, como o desenvolvimento de tcnicas de composio e arranjo musical realizadas pelo uso de escalas seriais, modais, dissonantes e atonais, torna-se responsabilidade do intrprete, que, envolvido pelas mesmas tenses, comea a pensar na reformulao da nova linguagem musical. Desde as novas tcnicas utilizadas isoladamente por compositores e intrpretes nos anos 50 at a sua sistematizao e organizao pela Bossa Nova, nota-se na obra de Carlos Lyra a presena do referido discurso musical, apontando tambm para reformulaes temticas da prpria linguagem. A cano Mister Golden (Carlos Lyra e Daniel Caetano) destaca-se por dois motivos: 1) no participa do clima geral do LP e 2) anuncia os primeiros contatos do compositor com a linguagem teatral. Produzida, entre outras, para o musical Um Americano Em Braslia, de Francisco de Assis e Nelson Lins e Barros, a cano de tom sarcstico traduz na letra a crtica contra a instalao de multinacionais no pas, propiciada pela euforia do desenvolvimento industrial, campo estratgico do governo de Juscelino Kubitschek. A msica de estrutura singular e circular, favorecida pelo discurso essencialmente narrativo, coloquial e repetitivo, visava facilitar o entendimento e a incorporao do contedo da letra por parte do espectador. Comparada s canes da Bossa Nova que apresentaram inovaes tcnicas e formais, os arranjos de Mister Golden no revelaram maiores nuanas musicais, j que a ateno est prioritariamente voltada para o texto. Em sntese, ainda que vinculada ao samba-cano, por exemplo, as temticas do segundo LP Carlos Lyra procuraram evidenciar o amor em sintonia com a realidade que, no LP Depois Do Carnaval - O Sambalano De Carlos Lyra, transferiram-se para o campo dos problemas sociais, principalmente. Neste LP o amor no surge ou aparece, constituindo-se numa aura que se v reforada pelas situaes de desamor, mas constri-se a partir de situaes objetivas e concretas da realidade. O repertrio do terceiro LP lanado em 1963, formado por catorze canes: Depois Do Carnaval (Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros), Influncia Do Jazz (Carlos Lyra), E To Triste Dizer Adeus (Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros), Gostar Ou

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No Gostar (Carlos Lyra), Mundo Parte (Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros), Aruanda (Carlos Lyra e Geraldo Vandr), Cano Que Morre No Ar (Carlos Lyra e Ronaldo Bscoli), Quem Quiser Encontrar O Amor (Carlos Lyra e Geraldo Vandr), O Melhor Mais Bonito Morrer (Carlos Lyra e Oduvaldo Vianna Filho), Sem Sada (Carlos Lyra e Ronaldo Bscoli), Marcha Da Quarta-Feira De Cinzas (Carlos Lyra e Vinicius de Moraes), Promessas De Voc (Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros), Se Tarde Me Perdoa (Carlos Lyra e Ronaldo Bscoli) e Maria Do Maranho (Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros). Por uma srie de elementos, o LP Depois Do Carnaval - O Sambalano De Carlos Lyra pode ser considerado uma espcie de sntese das principais contradies e debates em torno da nacionalizao da Bossa Nova, entre os quais: 1) a definio do termo sambalano; 2) a organizao do repertrio; 3) a eleio das parcerias: Ronaldo Bscoli, Nelson Lins e Barros, Geraldo Vandr e Vinicius de Moraes; 4) a participao de Nara Leo; 5) a gravao de canes produzidas para peas teatrais e trilhas sonoras; 6) a acentuao dos instrumentos de percusso; 7) a opo por determinadas temticas e a incurso por diferentes gneros musicais; 8) a citao de diferentes estilos musicais e 9) a eleio do pblico. J mencionado no LP Carlos Lyra lanado em 1961, o termo sambalano foi definido na contracapa do terceiro LP por Nelson Lins e Barros. Segundo Nelson Lins e Barros, um dos autnticos formadores do movimento chamado bossa nova, Carlos Lyra criou a denominao "sambalano" para delinear, dentro do movimento, aqule sentido

nacionalista que procura elevar o nvel da msica popular brasileira de dentro de suas prprias fontes (LINS E BARROS. In: LYRA, 1963, contracapa do LP). Com isso o compositor procurou demarcar as "fronteiras" entre a Bossa Nova e o jazz, e no menosprezou as influncias, necessrias at certo ponto, do gnero norteamericano. Portanto, demarcar "fronteiras" significou para o compositor aceitar o dilogo entre estilos e gneros musicais exteriores msica popular brasileira, entre os quais a msica erudita e principalmente o jazz, desde que tal dilogo contribusse para enriquecer e no descaracterizar a cano brasileira (Vide: GULLAR, 1965a, p. 9). A cano Influncia Do Jazz, portanto, deve ser entendida no como uma crtica s influncias do gnero propriamente, mas s tendncias que, caracterizadas na poca como descomprometidas ideologicamente, acabaram por transformar a Bossa Nova numa espcie de subtrao do jazz, dando margem para a manifestao de juzos como o de que a Bossa Nova seria um subproduto da msica comercial norte-americana realizada no Brasil (Vide: TINHORO, 1998). Sobre isso, escreveu Nelson Lins e Barros: Carlos Lyra, que

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aceita, em parte, a harmonia jazzstica, como aceita a harmonia impressionista e a clssica, como elementos enriquecedores da msica brasileira, no admite a transformao do nosso samba em samba-jazz, um hbrido sem valor artstico ou cultural (LINS E BARROS. In: LYRA, 1963, contracapa do LP). possvel perceber ento, que as crticas de Carlos Lyra no foram destinadas diretamente s influncias do jazz, mas s influncias desmedidas pela qual, entendia o compositor, estava submetida a Bossa Nova, chegando ao ponto de descaracterizar o prprio samba, gnero considerado smbolo das tradies populares e das razes da msica brasileira. Para burlar os mecanismos da indstria fonogrfica internacionalizada, era de responsabilidade dos msicos, por intermdio do samba, reencontrar o elo perdido entre a Bossa Nova e o jazz e, para tal finalidade, o morro passou a ser traduzido como local de pureza, resignao e resistncia ao imperialismo norte-americano exercido, na rea da msica, pelas multinacionais do disco. O arranjo e a estrutura harmnico-meldica basicamente jazzstico da cano, transformaram-se numa espcie de comentrio s avessas da letra, destinado a mostrar, particularmente aos msicos, qual seria o destino do samba e da Bossa Nova, caso no houvesse uma reviso crtica da absoro do jazz. A tenso entre msica e letra no contraditria como argumenta Tinhoro, mas pode servir de parmetro para se repensar o processo de criao dos prprios msicos da Bossa Nova. Srgio Mendes, inclusive, estaria entre os alvos da crtica de Carlos Lyra, ao executar canes brasileiras com arranjos jazzsticos lhe garantiu muito sucesso no exterior, principalmente nos Estados Unidos, como narrado por Nelson Motta (MOTTA, 2000, p. 159-160). Mas essa escolha lhe proporcionou muitos desafetos, particularmente entre aqueles que se preocuparam, muitas vezes de forma tambm divergente, em revisar as influncias externas na Bossa Nova, resgatar as origens da msica popular brasileira, resguardar a Bossa Nova da exacerbada influncia do jazz ou preservar a msica nacional das influncias "aliengenas". Nesse contexto, possvel compreender o desprezo, por parte de alguns msicos, em relao ao trabalho realizado por Srgio Mendes no exterior. Mas, eleger temticas relacionadas aos problemas sociais e s tradies populares como forma de demarcar as "fronteiras" entre Bossa Nova e jazz e resgatar as "razes" da msica popular brasileira, no significa ignorar ou abdicar das temticas lricas e

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romnticas que permearam as primeiras canes da Bossa Nova em geral e de Carlos Lyra em particular, nem tampouco dos recursos formais e estticos incorporados pelo "movimento". A introduo no LP das parcerias com Ronaldo Bscoli - Cano Que Morre No Ar, Sem Sada e Se Tarde Me Perdoa - permitiu observar que o termo sambalano no estava relacionado apenas apresentao de problemas sociais, mas tambm ao lirismo e romantismo que caracterizaram as primeiras canes do gnero, desde que o compositor ou intrprete desenvolvesse determinada propriedade crtica e analtica, a fim de no ignorar os problemas sociais em virtude do romantismo e do lirismo ou de no absorver criticamente as influncias musicais exteriores. A inter-relao entre temticas aparentemente dspares como amor/desamor, trabalho/desemprego e rico/pobre, no significou uma afronta denominada "primeira gerao" bossanovista, mas o compositor aposta na possibilidade de se estabelecer um dilogo entre diferentes temticas ou gneros musicais, tendo em vista o seguinte objetivo: elevar o nvel da msica popular brasileira de dentro de suas prprias fontes (LINS E BARROS. In: LYRA, 1963, contracapa do LP). Em contraposio ao "manifesto do CPC", elevar o nvel da msica popular brasileira constitui-se num dos principais (seno o principal) objetivos buscados por Carlos Lyra e que pode explicar em parte seu comportamento perante uma srie de situaes: o rompimento com Ronaldo Bscoli, a aproximao com os integrantes do Teatro de Arena, a formao do CPC e o contato com os compositores populares. Logo, como subjugar toda produo artstica vinculada ou promovida pelo CPC s teses genricas de Carlos Estevam Martins? Uma investigao minuciosa das linguagens artsticas, considerando a

especificidade e a multiplicidade de suas instncias de anlise, estimula a emergncia de outros mtodos, hipteses e perspectivas de trabalho. Na msica, as contradies originadas no confronto entre as escutas musicais de cada compositor e intrprete e as escutas ideolgicas dos discursos verbalizados sobre a revoluo, a liberdade, o povo e a realidade brasileira (CONTIER, 1998, p. 17), permitem o historiador crer que outras hipteses podem nortear as pesquisas que visam entender o modo pelo qual determinados artistas e linguagens dialogaram com o CPC109.
Falo em dilogo, pois no era preciso estar vinculado orgnicamente ao CPC para participar das idias em torno da cultura popular, do povo e das tradies populares. Temas como estes eram pedras de toque na poca. At quem no participou diretamente do CPC, mas que se preocupou de alguma forma com a democratizao do trabalho artstico ou intelectual, acabou por esboar determinadas idias muito prximas s dos militantes do CPC e para isso no havia a necessidade de estar vinculado diretamente entidade.
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O dilogo entre diferentes gneros e estilos musicais como o samba, a Bossa Nova, o jazz, o impressionismo, o bolero e o samba-cano, possibilita rever a tenso entre simpatizantes do nacionalismo e do internacionalismo representada pelas seguintes oposies (CONTIER, 1998, p. 18): jazz x samba, acordes consonantes x acordes de nona, artesanato x indstria cultural, violo x guitarra eltrica, msica popular brasileira x msica norteamericana e msica erudita, artista descomprometido x artista comprometido, artista popular revolucionrio x artista popular e artista do povo, arte popular revolucionria x arte popular e arte do povo, msica "sria" x msica popular, militncia x alienao, artista revolucionrio x artista conformado e artista inconformado. Apesar do dilogo entre gneros e estilos diferentes, as letras das canes produzidas por Carlos Lyra e Edu Lobo (sozinhos ou em parceria) passaram a refletir, segundo Arnaldo Daraya Contier, algumas dimenses poltico-estticas de uma memria coletiva construda pela 'esquerda ' durante os anos 60, centrada nos temas sobre o morro e o serto, como 'verdades inquestionveis', sob o ponto de vista de uma determinada leitura sobre a 'Histria do Brasil '; e, de outro, alguns traos tcnico-estticos j consolidados pelos compositores eruditos, tais como Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez e Francisco Mignone (CONTIER, 1998, p. 31). Em dois extremos estariam, portanto, representando o plo urbano (as canes de Carlos Lyra) e o plo rural (as canes de Edu Lobo), ambos contribuindo para a mitificao dos novos lugares da memria e esttica, retratados respectivamente pelo morro e pelo serto, e as necessidades materiais que caracterizam tais regies, seja a misria, a pobreza ou o isolamento, acabaram por se transformar em poderosos meios de resistncia ao imperialismo norte-americano. Nesse sentido, determinadas canes de Carlos Lyra (em parceria ou no)110, passaram a traduzir um novo imaginrio acerca da representao das classes populares na histria. Nas msicas de Carlos Lyra predominaram os temas e materiais sonoros correlatos aos problemas sociais urbanos, ainda que o retirante seja apresentado na canes

Aruanda, de Carlos Lyra e Geraldo Vandr (1958); O Melhor Mais Bonito Morrer, de Carlos Lyra e Oduvaldo Vianna Filho, produzida para a pea A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar, de Oduvaldo Vianna Filho (1960); To Triste Dizer Adeus, Promessas De Voc e Maria Do Maranho, de Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros, produzidas para o musical Um Americano Em Braslia, de Francisco de Assis e Nelson Lins e Barros (1960); Depois Do Carnaval, de Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros, produzida para o episdio Couro De Gato, de Joaquim Pedro de Andrade (1962); e Marcha Da Quarta-Feira De Cinzas, de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes (1963).

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Maria Do Maranho, com Nelson Lins e Barros e Pau-De-Arara, com Vinicius de Moraes. De qualquer forma, a seca e a migrao, apesar de decorrer de problemas especficos da regio do serto e do campo respectivamente, atingiam diretamente os grandes centros, j que a rea urbana a regio mais atingida pelo xodo e que representa a esperana (ilusria na maioria das vezes) dos sertanejos e retirantes. A pesquisa realizada por Carlos Lyra na msica popular brasileira pautou-se pela busca de novos materiais musicais que pudessem traduzir as tradies populares do morro, numa tentativa de fuso entre a Bossa Nova e o samba, entre o moderno e o tradicional. Conseqentemente, o contato com os sambistas lhe proporcionou um maior trnsito entre os gneros nacionais. So exemplares as canes Marcha Da Quarta-Feira De Cinzas (Carlos Lyra e Vinicius de Moraes) e Depois Do Carnaval (Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros), abertura do episdio Couro De Gato, do filme Cinco Vezes Favela. Inicialmente, o carnaval simbolizava uma espcie de refugio, de paraso, de redeno e de retorno ao passado. H uma exaltao do passado, da pureza das blocos de rua que traduzia a beleza das classes populares1 " . N a letra da cano Marcha Da Quarta-Feira De Cinzas possvel perceber a representao dos novos lugares da memria como o plo urbano ( preciso cantar e alegrar a cidade) ou a idia de o dia que vir (A tristeza que a gente tem/Qualquer dia vai se acabar ou E h tantas promessas de luz) (Vide: GAL VO, 1976, p. 93-119). H tambm o reencontro do passado com o futuro (Quem me dera viver pra ver/E brincar outros carnavais/Com a beleza dos velhos carnavais), enquanto o presente visto como um lapso no tempo. A msica traduziu o clima de melancolia e nostalgia retratado na letra, cujos sentimentos caracterizam o fim da festa popular. A marcha-rancho, gnero de andamento lento, encerrava o carnaval e o povo retomava a sua vida cotidiana (Acabou nosso carnaval/Ningum ouve cantar canes/Ningum passa mais brincando feliz/E nos coraes/Saudade e cinzas foi o que restou/Pelas ruas o que se v/E uma gente que nem se v/Que nem se sorri/Se beija e se abraa/E sai caminhando/Danando e cantando cantigas de amor).

Quando integrada ao show Opinio no ps-64, a cano adquiriu outros significados. Por exemplo, o de uma cano proftica que prenunciou as aes repressivas da polcia poltica em decorrncia do golpe militar. A msica foi adotada como smbolo da resistncia de artistas, intelectuais e estudantes contra as arbitrariedades do regime militar que, posteriormente, se agravaram com a promulgao do AI-5 em 1968.

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Na cano Depois Do carnaval (Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros), o carnaval, festa popular considerada expresso das classes populares e do morro carioca, ainda no estava "contaminado" pela mass media. Na cano, o carnaval foi apresentado como smbolo de pureza e redeno (Canto pra sonhar/Sonho pra esquecer) e, de certa forma, resistncia contra a suposta invaso imperialista e a aculturao dela decorrente ( carnaval/Que vem l do morro/Onde ningum vai). O morro e os elementos a ele relacionados (carnaval, samba, sociabilidade, unio e fraternidade), foram apresentados como novos lugares da memria nas canes de Carlos Lyra e nesse novo lugar da memria (o morro) somente o sonho seria capaz de apagar, pelo menos temporariamente, as "desgraas" da vida cotidiana, marcada pela pobreza, pelo preconceito, pela desigualdade e pelas privaes materiais. Mas apesar de todas as dificuldades, no morro no existia distino de raa e de classe social e o amor permeava as relaes cotidianas. Considerada a data e a finalidade da parceria (a primeira data de 1958 e a segunda foi integrada ao episdio Couro De Gato em 1962), as duas nicas canes 112 Aruanda e Quem Quiser Encontrar O Amor, de parceria com Geraldo Vandr, revelam os

procedimentos de apropriao dos elementos musicais das classes populares urbanas (morro, negro, samba e carnaval) para a cano engajada. Segundo Luiz Antnio Afonso Giani, as variadas conotaes de orientao nacionalista encontram seu elo comum no reconhecimento de determinadas formas de expresso musical das camadas populares rurais e urbanas concebidas como elementos definidores da cultura nacional e popular. Tais elementos so utilizados como fontes de inspirao e estruturao da criao musical de segmentos da pequena burguesia, particularmente universitrios, intelectuais e artistas profissionais, na liderana do movimento (GIANI, 1986, p. 13).
I1^

A cano Aruanda

, reiterativa, simples na letra e vibrante na msica,

representa a viso do paraso para os negros. Carregada de simbolismos e repleta de nostalgia, a letra apresenta promessas que, segundo Nelson Lins e Barros, a realidade no pode cumprir (LINS E BARROS. In: LYRA, 1963, contracapa do LP). Portanto, naquele momento, s
Segundo fascculo sobre Carlos Lyra, o filme Aruanda de Linduarte Noronha, cuja trilha sonora era uma msica folclrica paraibana (aproveitada por Vila-Lbos em suas 'Bachianas brasileiras ' n. 4), inspirou-lhe uma msica do mesmo nome, feita em parceria com Geraldo Vandr e gravada em 1962 (LYRA, 1971, p. 6 do encarte do LP). 113 A parceria de 1958. O termo aruanda originrio do termo aruenda que significa: folguedo popular semelhante ao maracatu, praticado no carnaval de Goiana PE por negros descendentes de escravos vindos de So Paulo de Luanda (Africa) (ENCICLOPDIA, 1977, p. 47). Por isso, a cano denominada samba-maracatu, diz: Vai, vai, vai para Aruanda/Vem, vem, vem de Luanda/Deixa tudo o que triste/Vai, vai, vai para Aruanda.
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restava aos negros sonhar com o paraso, uma espcie de refugio da realidade. A organizao dos instrumentos - altura, ritmo, arranjo e timbre - d msica caractersticas de exaltao e alegria que, somente eram alcanadas em Aruanda, o paraso dos negros vindos de Luanda na frica. Tema central do episdio Couro De Gato, de Joaquim Pedro de Andrade, a cano Quem Quiser Encontrar O Amor registra o quanto penoso o caminho para o encontro do amor (Vai ter que sofrer/(...) chorar/(...)esperar) e registra tambm que preciso cultivar a esperana, pois o amor chegar (Pra gente que acredita/E no se cansa de esperar). E somente depois de ultrapassar os obstculos e percalos da caminhada: tristeza vai ter fim/felicidade vai chegar. Na letra da cano, o amor impregnado de sentido social foi caracterizado como o nico caminho para a felicidade, e no manifestou nenhuma idia de ao ligada luta, mas o amor enquanto redeno, traduzindo-se pela inrcia: sofrer, chorar e esperar so elementos suficientes para a "salvao". Nesta, como em outras ocasies, justifica-se, ou melhor antecipa-se, o argumento de Walnice Nogueira Galvo sobre o dia que vir, crtica endereada especificamente msica de protesto ps-golpe de 64 (GALVO, 1976, p. 93119). O fato de que quase metade do repertrio esteve, de alguma forma, vinculado ao teatro (quatro canes) e ao cinema (2 canes), possibilita ao historiador pensar a postura assumida por Carlos Lyra diante do processo de criao do artista, especificamente do msico. No mesmo ano de lanamento do LP Depois Do carnaval - O Sambalano De Carlos Lyra, o compositor declarou que dali em diante pretendia fazer msica somente a partir de situaes dramticas dadas, pois temia reduzir sua trajetria de engajamento novamente temtica do amor, do sorriso e da flor (BOSSA, 1963, p. [?]). Para completar o quadro, j que o LP integra os principais nomes da cano engajada do perodo (Nelson Lins e Barros, Geraldo Vandr e Vinicius de Moraes), Nara Leo foi convidada para interpretar com Carlos Lyra, as canes To Triste Dizer Adeus e Promessas De Voc, do compositor em parceria com Nelson Lins e Barros. Ao interpretar a personagem Maria, conhecida como Maria do Maranho, no dueto romntico entre ela e Joo (Carlos Lyra) da pea Um Americano Em Braslia, de Nelson Lins e Barros e Francisco de Assis, Nara Leo d o primeiro passo (primeira participao em disco) para a gravao do LP Nara, lanado em 1964 que, alis, corroborou com as principais idias de Carlos Lyra.

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Na cano Maria Do Maranho (Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros), a personagem mais uma vtima, na concepo de letrista, da seca e do latifundio. Sem lugar para viver e se estabelecer na vida, Maria vive pelo pas como Severino, sem ponto de parada, procurando somente ser feliz. Seria, segundo interpretao corrente na poca, como tantos outros, vtima do sistema poltico e econmico predominante no pas, que no encontrava solues democrticas e igualitrias para a diviso de terras e para a seca nordestina e, embora Maria no tenha visto, existe uma estrela que representa a esperana de um futuro melhor, e que no lhe seria negada, pois quem viu a estrela (a esperana) foi dizer Maria que tudo tem soluo, at mesmo pra Maria, Maria do Maranho. Novamente faz-se referncia ao dia que vir, repleto de esperanas e solues para a situao dramtica da vida das classes populares. A agressividade da vida de Maria, retrato das vtimas da seca e do latifundio que buscavam melhores condies de vida pelo pas afora, confirmou-se pelo clima de melancolia e dramaticidade da cano. O predomnio da flauta e do violino so marcantes em Maria do Maranho, assim como na maioria das canes de Carlos Lyra, como se os instrumentos lamentassem aquela situao. O piano dedilhado parecia mostrar ou avisar Maria da estrela (smbolo da esperana), mas os metais lamentavam que Maria no a tivesse visto. Mesmo assim, havia a esperana traduzida pela unio de todos os instrumentos no encerramento da msica. De acordo com a crtica de Marilena Chau aos ativistas do CPC: um duplo "povo" protagonista das msicas, como to bem aparece na 'Maria do Maranho ' (...), que em sua misria andante "no viu a estrela" que outros viram e que devero mostrar a ela - quem viu, povo-revoluo, deve fazer ver a quem no v, povo-alienao. Os artistas-msicos, videntes clarividentes, deram a si mesmos o lugar do povo-revoluo para desfazer o povo-alienao (CHAUI. In: LYRA, 1982, p. 8 do encarte do LP). Carlos Lyra se propos a buscar nas razes e nas tradies da msica popular brasileira, nesse caso, buscou elementos no material sonoro das classes populares urbanas, especialmente no samba, para realizar o sambalano, mas, apesar disso, sua msica estava mais prxima dos ritmos latinos, do que propriamente do samba de morro. Em sntese, a proposta de Carlos Lyra no foi to eficiente quando colocada em prtica, por isso preciso separar as atividades do compositor como mediador e criador cultural. Como mediador, Carlos Lyra obteve xito ao aproximar os compositores populares da intelectualidade do CPC, desencadeando uma srie de espetculos e gravaes nos quais as classes populares sempre compareciam. Entretanto, no momento de adequar suas

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idias produo musical, fundamentada na Bossa Nova, a proposta no se realizou como fora idealizada. As escutas musicais do compositor, entre as quais o jazz, o samba-cano, o impressionismo e a msica francesa, esto por demais arraigadas na formao do artista, para que Carlos Lyra introduzisse, com naturalidade e eficcia, elementos do samba nas suas canes. No que isso fosse impossvel, a exemplo de outros compositores e letristas, mas naquele momento, as influncias musicais de Carlos Lyra foram definitivas e se sobressaram s principais teses de engajamento artstico em voga no perodo. E possvel perceber tais origens, at mesmo na criao da histria da Pobre Menina Rica. A inteno de Vinicius de Moraes e Carlos Lyra era montar e apresentar um espetculo nos moldes dos grandes musicais da Broadway, mas a idia no se concretizou, restringindo-se s apresentaes na boate Au Bon Gourmet, no Teatro Maison De France, no Teatro De Blso e gravao em disco. De qualquer forma, a esttica da pea foi inspirada nos musicais norteamericanos, cuja histria contada por intermdio de onze canes: Marcha Do Amanhecer, Samba Do Carioca, Carto De Visita, Pobre Menina Rica, Brto Triste, Primavera, Sabe Voc?, Pau-De-Arara, Cano Do Amor Que Chegou, Maria Moita, A Minha Desventura e Valsa Dueto. A histria narrada romntica, simples e linear, e as canes que integram o musical podem ser ouvidas separadamente (In: LYRA, 1971, p. 8 do encarte do LP). O texto da encarte do disco possibilita compreender a seqncia da histria que, comea da seguinte forma: Imaginem um grande terreno baldio carioca, entre fundos de arranha-cus, contra o panorama tentacular da cidade ao longe. Nesse baldio, a misria e essa necessidade to grande e to pouco praticada que tem o ser humano de se comunicar reuniram uma estranha [sem grifo no original] comunidade, em forma de sociedade 'sul generis'. Uma comunidade de mendigos, que sob a liderana de um mendigo-chefe parte todas as manhs para o trabalho de pedir esmolas. So mendigos de vrias cores e procedncias, e encontraram essa forma de viver em sociedade (In: LYRA, 1971, p. 8 do encarte do LP). O dia da comunidade de mendigos iniciado com a cano Marcha De Amanhecer/Samba De Carioca e com a chegada do mendigo-poeta (Carlos Lyra) que se apresenta a Carioca (Moacir Santos), chefe da comunidade e companheiro de Maria Moita (Thelma), cantando Carto De Visita.

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Nesta msica, o violo se sobrepe a outros instrumentos, apresentado um gingado prximo do samba, no intuito de representar o ritmo de vida do mendigo-poeta. Os elementos da msica popular brasileira urbana e rural, s foram apresentados na pea Pobre Menina Rica para representar a vida do mendigo e do retirante, enquanto que, para simbolizar a vida da menina rica, tais elementos e materiais sonoros foram relegados a segundo plano. Em tese, no entender de Carlos Lyra, o samba e o xaxado no representavam o estilo de vida da classe mdia brasileira. Para o mendigo-poeta, o mais importante no eram os bens materiais e o status social que uma pessoa tinha ou acumulava, mas o que esse indivduo poderia oferecer espiritualmente. O mendigo-poeta no um mendigo qualquer, mas retribua as esmolas com sonhos: Precisa, enfim, saber gastar e ao receber uma esmolinha/Dar de troco o cu e o mar. Na seqncia dos acontecimentos, surge a pobre menina rica (Dulce Nunes) cantando da sacada do apartamento de luxo. A melancolia da vida da pobre menina rica foi traduzida pelo predomnio das cordas, sobretudo, dos violinos. Os benefcios materiais no compensavam a liberdade to sonhada e desejada pela pobre menina rica que se sentia aprisionada quela vida de fortuna e conforto. A liberdade simbolizada pelo mendigo-poeta se transformaria em um dos fatores de atrao dos dois personagens. Estranhamente, a cano Broto Triste desencadeia o romance, pois o mendigo-poeta ao ver a pobre menina rica voltar da praia, a mostrar quase tdas as suas graas de brto em flor (In: LYRA, 1971, p. 8 do encarte do LP), assovia -lhe e canta uma cano (diga-se nada romntica). Brto Triste uma espcie de verso feminina de Rapaz De Bem. A letra uma crtica explicita e preconceituosa (Seu biquni to "biquinininho"/No d chance, pois quem quer/No tem mais nada para achar), ao estilo de vida das moas de classe mdia, em especial das moas da zona sul carioca, cuja nica preocupao estava centrada na prpria aparncia regida pela moda importada da Europa e dos Estados Unidos (Que tudo na Europa muito, mas muito melhor ou Broto triste que vive de twist). A "ignorncia" da pobre menina rica em relao ao desenvolvimento intelectual (E diz que no topa quem l poesia) mostra o desapreo do poeta pela figura na letra representada. A alienao da classe mdia, simbolizada na figura da pobre menina rica, chamada propositalmente broto triste (triste pra quem?), representada pelo consumo de bens culturais exteriores, conseqentemente pela importao do Ser do Outro.

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Ao apresentar os problemas do Ser e do Devir, Jean-Paul Sartre (referncia obrigatria entre intelectuais e artistas da poca) foi, como na cano Carto De Visita (Ser algum no ser nada/No ser nada ser algum), novamente citado na letra de Brto Triste (Se voc pensa que existe/Vai ter muito o que pensar). Em decorrncia da crtica do mendigo-poeta ao comportamento da pobre menina rica, era de se esperar um distanciamento entre dois personagens com trajetrias e objetivos de vida to diferentes, mas, a partir da cano iniciou-se uma histria de amor e os dois cantaram juntos Primavera, alis, foi a estao das flores que justificou a realizao de uma histria e um romance to atpico114. A cano refere-se ao amor platnico do mendigopoeta pela pobre menina rica. A distncia social, representada pelo local de sociabilidade dos protagonistas (o mendigo canta do terreno baldio e a menina da sacada do apartamento de luxo), foi inicialmente colocada como intransponvel (E acontece que eu estou mais longe dela/Que da estrela a reluzir na tarde). O clima da primeira parte da cano, interpretada por Carlos Lyra (mendigo-poeta), melanclico e improvvel como o amor do mendigo-poeta. J o clima da segunda parte da cano, interpretada por Dulce Nunes (pobre menina rica), relativamente alegre em relao ao clima dado pela interpretao de Carlos Lyra. Um dia, da sacada do apartamento de luxo, a pobre menina rica pde presenciar uma discusso entre o mendigo-poeta e outros dois mendigos que, segundo o encarte da coleo Historia Da Msica Popular Brasileira, um, o homem prtico na vida, o que acha que a poesia e a msica so desnecessrias e que o trabalho material constri e d lucro. E o outro, um mendigo-ladro, que optou pela facilidade do furto (In: LYRA, 1971, p. 8 encarte do LP). A cano Sabe Voc? demonstra mais uma vez a postura do mendigo-poeta diante as opes da vida. A "pureza" de carter do mendigo, apresentado atravs da sensibilidade, da poesia, da honestidade e do amor, era o elemento que faltava para que a pobre menina rica se apaixonasse definitivamente pelo mendigo-poeta. Em determinado momento da pea, um novo personagem foi apresentado atravs do xaxado Pau-De-Arara. a histria de um retirante nordestino (Moacir Santos) que viajou para o Rio de Janeiro em busca de novas oportunidades, carregando na mala a esperana de Maria do Maranho e, para ele, assim como Maria do Maranho, o
Ainda em Petrpolis, onde o musical foi idealizado, ao ser perguntado por Carlos Lyra se seria possvel uma menina rica apaixonar-se por um mendigo, Vinicius respondeu: o que parceirinho, era primavera, era primavera (In: LYRA, 1987, lado 2/faixa 1).
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deslocamento da terra natal (Cear) em busca de sonhos na cidade grande (Rio de Janeiro), se transformou em pesadelos e desiluses, pois uma srie de problemas e dificuldades se apresentaram ao retirante que, vtima dos preconceitos e da misria, s desejava voltar para sua terra natal. Interpretada inicialmente por Moacir Santos, Pau-De-Arara foi popularizada por Ary Toledo atravs da apresentao da pea no Teatro De Blso em 1964, fato esse que faz ainda hoje algumas pessoas acreditarem que a cano de Ary Toledo. A opo pelo ritmo nordestino proposital, pois alm de introduzir outros ritmos brasileiros na pea, que no somente Bossa Nova, o gnero d um ar cmico e sarcstico em perfeita sintonia com a letra, alis, o trnsito entre ritmos nordestinos no era exatamente a especialidade de Carlos Lyra, mas, no perodo investigado, tal dilogo foi requisitado em situaes bastante especficas. Aps a cmica apario do "pau-de-arara", a trama retomava o "fio condutor". A Cano Do Amor Que Chegou representa o dia em que o mendigo-poeta, tomado de coragem, vai at o apartamento de luxo da pobre menina rica declarar-lhe amor. Enfim, os obstculos que eram inicialmente instransponveis so ultrapassados e o mendigopoeta e a pobre menina rica cantavam juntos A Cano Do Amor Que Chegou, demonstrando a alegria e a liberdade trazidas pelo amor. Por intermdio do mendigo-poeta, a pobre menina rica conheceu Maria Moita, parceira de Carioca, que lhe contou a sua histria. Filha de mucama com feitor, a histria da personagem evidencia a responsabilidade atribuda s mulheres, principalmente s mulheres mais pobres, na sociedade moderna, confrontando situaes de submisso (homem x mulher e rico x pobre), seja ela de ordem social, cultural ou econmica. Em ritmo de "samba bossa-nova", a cano, que traz elementos do candombl, rpida e rstica como a vida de Maria Moita, o tempo todo trabalhando e obedecendo. A organizao dos metais, referncia ao jazz, mostra que o sambalano de Carlos Lyra uma sntese de diferentes gneros e estilos musicais. No decorrer da histria, um fato inusitado mudou o curso da "novela": a fortuna acumulada pelo mendigo Num-Dou (nome sugestivo) por intermdio das brigas de uma mulher rica que jogava todas as jias pela janela quando brigava com o marido (lembrese: era primavera, era primavera), foi herdada pela comunidade de mendigos por ocasio da morte de Num-Dou. Ento, o poeta que era mendigo deixava de s-lo, mas tambm pagou um preo por isso e perdeu o amor da mulher amada.

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O desfecho do romance foi narrado pela cano Minha Desventura. A msica em sintonia com a letra traz tona o sentimento de dor, de arrependimento e de desespero do poeta que era mendigo. Tudo indica que esse seria o fim da histria, mas segundo o encarte do disco, talvez, na realidade, essa histria terminasse aqui. Mas preciso que ela tenha um eplogo, mesmo que nenhum de ns acredite nle [sem grifo no original] (In: LYRA, 1971, p. 8 encarte do LP). De fato, a histria da pobre menina rica era demasiadamente atpica para que algum nela acreditasse e o eplogo foi, portanto, escrito com base na idia de improvisar um cenrio pobre, no qual o casal canta a Valsa-Dueto que termina a pea, num langoroso pas de deux (In: LYRA, 1971, p. 8 do encarte do LP). Carlos Lyra, influenciado pelos discursos e pelas idias dos dramaturgos do Teatro de Arena e do tericos do CPC, comps em parceria com Nelson Lins e Barros, Vinicius de Moraes, Francisco de Assis, Oduvaldo Vianna Filho, Geraldo Vandr, Gianfrancesco Guarnieri e Ruy Guerra (esses dois ltimos no perodo ps-64), msicas que tiveram como tema a evidncia da realidade brasileira, a crtica e os problemas sociais, baseando-se, por vezes, nos critrios de clareza, simplicidade e objetividade poltica conforme sugestes inscritas no "manifesto do CPC". Um exemplo disso a cano O Subdesenvolvido (Carlos Lyra e Francisco de Assis) que integrou a pea Um Americano Em Braslia e cuja popularidade lhe garantiu uma faixa no compacto O Povo Canta, produzido pelo CPC. Entretanto, a variedade de influncias musicais, o vnculo esttica da Bossa Nova, a adeso ideologia do CPC e sua contrapartida, o Cinema Novo, fizeram com que os compositores e intrpretes adaptassem e conciliassem, segundo suas intenes estticas e ideolgicas, as tenses do perodo. Carlos Lyra, nesse contexto, absorveu as principais contradies da poca e, a partir delas, construiu uma concepo particular de engajamento na msica, que chamou de sambalano. E desse modo, cada compositor ou intrprete foi esboando um perfil prprio para tratar de questes mais amplas. Srgio Ricardo o fez de uma maneira e Edu Lobo de outra, mas, de qualquer forma, no possvel reduzir a trajetria musical e poltica desses compositores s teses genricas do "manifesto do CPC". Em virtude da inexistncia de um nico projeto ou proposta para a arte e para cano engajada e, em funo da multiplicidade de memrias e escutas musicais, a idia sobre a msica de protesto foi, segundo Arnaldo Daraya Confier, se esboando atravs de matizes potico-polticos e musicais muito diversas, portanto, na maioria das vezes, as

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mensagens de Carlos Lyra ou de qualquer outro compositor/letrista vinculado s principais tendncias estticas do sculo XX e s idias e ideologias do perodo, no reproduziram (com eficcia) as chamadas condies objetivas da histria (CONTIER, 1998, p. 27). Por isso, Carlos Lyra pode ser considerado ao mesmo tempo sntese e dissonncia do debate sobre cultura popular, nacional-popular, engajamento artstico e poltico no perodo apresentado.

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7. CONSIDERAES FINAIS
Nenhuma pesquisa acadmica construda ou concluda de maneira a esgotar o assunto proposto, apresentando um ponto final e, ao eliminar-se a pretenso de oferecer um trabalho absoluto e inabalvel sobre determinado tema, seu autor fica mais seguro para apresentar aos leitores as consideraes finais de seu trabalho. Finais, no entanto, no quer dizer que essas so as ltimas palavras sobre os problemas apresentados. Daqui em diante, o encontro com outras leituras e outros documentos de poca, s podero acrescer novos dados, novas propostas e novas teses sobre o assunto, j que a idia de texto definitivo s pode, segundo Jorge Luis Borges, pertencer religio ou fadiga. O fato da pesquisa acadmica no se pretender definitiva no desobriga, entretanto, seu autor de apresentar os resultados de suas anlises e observaes. A leitura dos tericos, da documentao de poca e da historiografia referente dcada de 50 e 60, nos permitiram apostar em algumas hipteses sobre os debates e discusses resultantes da relao entre arte, cultura e engajamento no perodo delimitado. O Teatro de Arena, nesse contexto, contribui para a introduo da problemtica nacional-popular entre determinadas linguagens artsticas e, sobretudo, para a organizao da intelectualidade de classe mdia em torno das palavras de ordem e das estratgias de luta poltica e ideolgica da poca. Entretanto, a essa companhia teatral foi atribuda uma srie de limitaes, entre as quais a de que se preocupou somente com a produo de cultura popular e no com a sua divulgao e massificao (Vide: VIANNA FILHO. In: PEIXOTO, 1983, p. 93). No sentido de divulgar e disseminar a cultura popular criou-se, ento, o CPC, ncleo de aglutinao de diferentes linguagens artsticas e de diferentes idias sobre as formas de contribuir, na rea da cultura, com a transformao da realidade brasileira. O CPC almejava empreender uma dupla conscientizao: dos prprios quadros e das classes populares. Em sntese, o CPC desejava colaborar para a conscientizao do povo brasileiro. O povo referenciado no era, no entanto, as massas como se convencionou pensar, mas o conjunto de diferentes grupos, camadas e classes sociais comprometidos, em ltima instncia, com o movimento nacionalista brasileiro (Vide: SODRE, 1962) e por fim, a cultura a servio da revoluo brasileira.

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O modo, entretanto, como foram elaboradas e aplicadas as polticas culturais que visaram contribuir para tais propsitos, no partiu de projetos ou planos previamente preparados. As atividades culturais do CPC sempre se firmaram pelo carter amador e experimental e, na medida em que obtinham ou no xito, a ao cultural era incorporada ou abandonada pelos ativistas do CPC. Em decorrncia disso, no possvel falar ou pensar em "manifesto do CPC". A idia de que havia um projeto ou um plano para a arte engajada no perodo uma construo das dcadas seguintes, por isso, o artigo Por Uma Arte Popular Revolucionria, de Carlos Estevam Martins, foi tomado apenas como ponto de partida para se entender os debates e discusses em torno da cultura popular. Esta se transformou em mote para a elaborao das polticas culturais do CPC, com direito a mudar de sentido e significado conforme o entendimento de cada intelectual ou artista vinculado entidade. Resumindo: a cultura popular passou de fator de alienao para ser valorizada enquanto legtima forma de expresso das classes populares. Nesse contexto, o descompasso do Cinema Novo em relao ao "manifesto do CPC", obteve significado especial. Na rea da msica, a introduo do problema nacional-popular

desempenhou um papel importante para a consolidao da chamada Bossa Nova "Nacionalista", mas vimos tambm que o engajamento do msico limitou-se s letras das canes. Ainda que compositores como Carlos Lyra buscassem introduzir nas suas composies, materiais sonoros que citassem o ritmo e a ginga das classes populares, os parmetros musicais da cano engajada produzida no perodo, continuavam presos s conquistas formais e estilsticas da Bossa Nova. Com algumas ressalvas, portanto, a idia de frente nica se concretizou no campo da msica. Na medida em que os compositores e intrpretes de classe mdia se aproximavam dos msicos populares (estratgia radicalizada pelo show Opinio), novas concepes se estruturaram em torno da cultura popular. Nesse contexto, a participao de Carlos Lyra foi fundamental, pois pode ser analisada como sntese das principais contradies do engajamento de artistas e intelectuais de classe mdia. Uma dessas contradies foi o fato de que o engajamento do msico s causas nacionalistas no excluiu a sua participao no mercado fonogrfico. Esta, como foi dito desde o incio do trabalho, uma peculiaridade do contexto scio-histrico dos anos 60. Como um dos principais interlocutores da arte engajada no perodo de 1959 a 1964, necessrio dimensionar a participao de Carlos Lyra como criador e mediador

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cultural. Como criador, Carlos Lyra no conseguiu incorporar com naturalidade, tambm no era essa sua inteno (Vide: LYRA In: BARCELLOS, 1994, p. 99), o material musical do samba carioca, porm, como mediador cultural, Carlos Lyra foi a mo que trouxe para a cena musical, o morro, o terreiro e o serto (Vide: LINS E BARROS, 1963, p. 15), enfim, os novos lugares da memria dos setores da esquerda brasileira. Mas ao constatar a intensidade da participao de Carlos Lyra no cenrio da arte engajada, duas questes pairam no ar. Como entender o paradoxo: as canes, quando cantadas, todos conhecem Minha Namorada, Primavera, Marcha Da Quarta-Feira De Cinzas e Feio No E Bonito, mas quantos seriam capazes de reconhecer o seu autor?115 Ou ento, como entender o fato de que, at hoje, Carlos Lyra continua cantando praticamente as mesmas msicas que cantava na dcada de 60? Para ns, alguns fatores contriburam para a marginalizao de Carlos Lyra no circuito comercial da msica popular brasileira. Em primeiro lugar, a partir de 1964, o compositor viajou o mundo com as turns de Stan Getz e, em 1966, decidiu residir no Mxico. Nesse perodo, apesar das suas msicas continuarem sendo executadas, Carlos Lyra se manteve fisicamente desligado dos acontecimentos no Brasil. Na msica, no viu a realizao do show Opinio e no participou com intensidade dos Festivais da Cano. Enfim, por escolha prpria se marginalizou-se do processo cultural brasileiro (Vide: LYRA, 1982, p. 4 do encarte do LP). Quando retornou ao pas em 1971, em plena ditadura militar, sua atitude no foi bem recebida pelo pblico, que passou a consumir mais sua imagem do que sua obra. Na dcada de 70, no entendiam, como um compositor que diziam engajado na dcada anterior, pudesse produzir jingles para propagandas, trilhas sonoras para novelas da Rede Globo116 e, pior, passar a compreender as coisas e a responder aos problemas sociais, segundo matria de poca, sob a tica da astrologia (Vide: LEMBRADO, 197[?], p. [?]). Nesse contexto, evidente que Carlos Lyra no seria bem recebido pelo pblico. Para as denominadas "patrulhas ideolgicas" da dcada de 70, incluindo a esquerda que o promoveu na dcada anterior, Carlos Lyra tinha, definitivamente, "virado a casaca".

Essa questo foi colocada na matria intitulada Carlos Lyra: No teatro Da Lagoa, Ou Autor Desconhecido Das Msicas Que Todos Cantam, de 1978. 116 Em parceria com Ruy Guerra, fizeram a msica Tudo O Que Eu Sei Eu Dei para a abertura da novela O Cafona, apresentada na Rede Globo de Televiso em 1971.

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Mesmo assim, Carlos Lyra ainda tentou retomar, por meio do lanamento do disco Heri Do Medo que seria lanado em 1975 e dos shows no teatro Opinio em 1972 e no teatro da Lagoa em 1978, o elo perdido entre a Bossa Nova "Nacionalista" e a msica de protesto. O disco foi vetado pela censura e, para ser liberado, teve que mudar o ttulo para Cante Uma Cano Antiga e retirar, inclusive, a faixa-ttulo do LP, apresentando apenas duas composies inditas. J nos dois shows, o pblico manifestou desinteresse pelas suas composies recentes. Carlos Lyra era requisitado, naquele momento, pelo que representava e no pelo que produzia. Havia, portanto, uma dupla censura a sua obra: a do aparelho repressivo e a do pblico. Carlos Lyra se via, ento, "num beco sem sada". No era vinculado orgnicamente s idias e intenes dessa nova esquerda, mas era "punido" com as mesmas "restries" pelo aparelho repressivo, como se dela fizesse parte. De qualquer forma, os debates e as discusses sobre a arte engajada no perodo de 1959 a 1964 contriburam para a emergncia de algumas das principais contradies que se apresentariam no contexto de ditadura militar. Na msica, por exemplo, a Bossa Nova "Nacionalista", a qual Carlos Lyra ajudou a fundamentar, serviu como alavanca para o dilema apresentado aos compositores e intrpretes da msica de protesto: como se manter engajado, participante e marginal ao mercado, tendo em vista a indstria fonogrfica acenando com oportunidades de profissionalizao, sucesso e retorno financeiro?

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ANEXOS

TRANSCRIO DAS FONTES117:

ESBOO DE PROGRAMA DO MOVIMENTO NACIONALISTA BRASILEIRO118


Esboo de Programa (sob patrocnio da Unio Nacional dos Estudantes) 1. Defesa da Indstria Nacional, com o estabelecimento de proteo alfandegria adequada; luta contra a regulamentao discriminatria favorvel aos capitais e empresas estrangeiras; 2. Defesa da poltica nacionalista do petrleo, com a manuteno do monoplio estatal e sua extenso imediata indstria petroqumica de base progressiva ao comrcio distribuidor; adoo de poltica anloga para o beneficiamento e comrcio de minerais estratgicos, com execuo das diretrizes j traadas pelo Conselho de Segurana Nacional; 3. Participao majoritria do Estado nas empresas de energia eltrica e apoio imediata aprovao do projeto de lei que cria a Eletrobrs; repdio s tentativas de alterao das disposies do Cdigo de guas e Energia Eltrica, resguardadoras dos interesses nacionais; 4. Subordinao do regime cambial de distribuio dos proventos do comrcio de exportao aos interesses de ordem geral da coletividade brasileira, especialmente aos que se referem propulso do desenvolvimento nacional; 5. Revogao dos atos concessivos de pesquisa, lavra a exportao de riqueza minerais a empresas estrangeiras; 6. Proibio a bancos estrangeiros de receberem dinheiro em depsito e a empresas estrangeiras de operarem em seguros, capitalizao e servios de utilidade pblica; 7. Transferncia, pelo mercado do cmbio livre, dos lucros de firmas estrangeiras para o exterior; limitao, vinculada ao capital inicial, da porcentagem transfervel, com a obrigatoriedade de aplicao, no Pas, em atividades reprodutoras, de excesso no transfervel;

Na transcrio das fontes historiogrficas, conservou-se integralmente o estilo e a forma dos originais. Entretanto, eliminou-se os erros de ortografia ou digitao e atualizou-se a grafia das palavras que, em virtude das novas regras de acentuao, foram alteradas (por exemplo: ritmo por ritmo, sse por esse e le por ele). 118 Artigo publicado no nmero 20/21 da Revista Movimento da UNE em julho de 1957.

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8. Estabelecimento de indstrias de base, mediante auxlio e financiamento governamental a companhias brasileiras, vedado qualquer financiamento ou garantia de emprstimo, interno ou externo, a empresas estrangeiras; 9. Realizao de uma poltica externa independente, vinculada ao nosso processo de desenvolvimento e baseada na integrao do Brasil na luta pela emancipao econmica das comunidades latino-americanas, bem como na defesa dos princpios de uma autntica cooperao internacional, realizadora dos anseios de paz e de fraternidade entre os povos; 10. Reforma agrria e sua vinculao imediata ao movimento municipalista; incentivo mecanizao da lavoura, elaborao de uma legislao trabalhista especfica para os trabalhadores rurais, facilidade de crdito e assistncia tcnica aos agricultores, para incremento da produo e conseqente barateamento do custo da vida; 11. Apoio indstria cinematogrfica, imprensa, indstria do livro, ao rdio e televiso, quando integrados na luta pelo desenvolvimento nacional, assim como pelo esclarecimento do povo brasileiro sobre a real significao e importncia dos movimentos que visam a colocar os interesses nacionais acima das competies entre grupos e partidos; incentivo valorizao das nossas tradies, de nosso folclore e das criaes artsticas e literrias que focalizem a luta do povo brasileiro pela sua emancipao cultural, social e econmica; 12. Ampliao do mercado interno consumidor, atravs da melhoria do padro de vida da populao, e do mercado externo, mediante o estabelecimento de relaes comerciais com todos os pases; 13. Concesso da exclusividade aos Institutos de Previdncia para operarem no setor de seguros em acidentes de trabalho; 14. Reforma do ensino, tendo em vista a sua adaptao atual fase de desenvolvimento nacional; extenso da rede de escolas primrias, secundrias e tcnicas, barateamento do livro didtico e reduo das taxas escolares, de forma a tornar a educao acessvel a todos; 15. Concesso de preferncia a empresas nacionais para a realizao de obras

governamentais; limitao dos ramos de atividade que podero ser explorados por capitais e firmas estrangeiras, vedada a estes a participao em atividades puramente mercantis, inclusive no setor de publicidade comercial; 16. Elevao das condies de vida do povo brasileiro, atravs da justa remunerao salarial e da facilitao dos meios adequados de educao, sade, alimentao, habilitao e transporte, como medida bsica para superao do nvel de subdesenvolvimento;

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17. Interiorizao da Capital e deslocamento de grandes recursos financeiros para efetivao dos planejamentos regionais, construo de usinas eltricas, refinarias de petrleo, abertura de estradas e instalao de ncleos industriais no interior do Pas, como realizao prtica do domnio efetivo da terra, necessrio formao de uma cultura autenticamente brasileira; 18. Ampliao das bases do regime democrtico, com o reconhecimento do direito de voto aos brasileiros no alfabetizados e s praas de pr; 19. Repdio formal a todas as formas de regime de exceo, com ampla campanha visando a esclarecer o povo sobre a necessidade de manuteno intransigente das conquistas do regime democrtico, a fim de que sejam alcanadas, por intermdio do mesmo, todas as reformas polticas, sociais e econmicas de que o Pas necessita; 20. Defesa intransigente dos valores espirituais de nossa civilizao, como fundamento para a criao de uma cultura autenticamente brasileira, que h de inspirar-se nos ideais de paz e de fraternidade, de liberdade e de justia; repdio formal aos sistemas totalitrios, s ditaduras de classes e interferncia do Estado no domnio espiritual.

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POR QUE TEATRO?119


(Entrevistando Francisco Fernandes, Autor de A GAVETA e Diretor artstico do T.U.B.) Quando escrevia, quando pintava, quando ouvia uma palestra, enfim,

em todas as manifestaes de vida eu sempre sentia teatro. Da, nada mais lgico do que me sentir realizado no palco. A princpio eu no sabia que era teatro o meu desejo interior. Tentei realizar-me na pintura. Fui aluno de Ivan Serpa, e foi este que, indiretamente, me conduziu ao palco. Lembro-me, perfeitamente, de sua crtica a todos os meus trabalhos: muito teatral, tem muito de teatro.

A GAVETA O QUE ? Para mim A Gaveta no uma pea. A Gaveta um estudo de

mulher, um esboo de trabalho. No sei bem se consegui o meu intento, ou mesmo no estou satisfeito com ele. O meu objetivo dentro da A Gaveta, era fazer com que objetos tomassem o peso de personagens, fazer um pequeno estudo de trs mulheres diferentes. E finalmente, a quarta presena, isto , um quarto personagem, que no aparece, tivesse fora. Ele que visto, por trs ngulos diferentes. Ele que o personagem principal, Ele no aparece em cena.

O QUE PERSONAGEM DE TEATRO? Sinceramente no sei bem o que outros definiram como personagem

de teatro, nem mesmo sei o que esperam de minha resposta. Acho que personagem qualquer coisa que tome vida num palco. Assim, uma cadeira, uma flor, uma cesta de costura podem ser personagem de uma tragdia. Na A Gaveta, por exemplo, uma rosa murcha, um mao de cartas, falam tanto quanto qualquer um dos intrpretes, apenas a linguagem da flor simblica, pois fala diretamente alma. Quem de ns no se recorda de uma flor murcha, amarelada, num fundo de uma gaveta? Ou de uma mecha de cabelos loiros que foi de uma titia? Um tricot abandonado, um sapatinho de criana? Personagens! Personagens mudos, que contam uma histria.

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Artigo redigido por Francisco Fernandes no nmero 20/21 da Revista Movimento da UNE em julho de 1957.

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QUE DIRETOR? Diretor um homem que vai fazer do sonho do autor uma realidade

visvel. O diretor um co-autor, por isso a tarefa de um diretor muito delicada. Ele pode construir ou destruir um texto. Pode interpretar erroneamente, e desvirtuar o sentido de uma frase, torcendo totalmente a mensagem de uma pea. Admiro, respeito e temo aos diretores. O mais engraado que por vezes, o diretor descobre milhares de coisas dentro de uma pea, coisas essas que nem por sombra passaram pela cabea do autor. Isto est acontecendo particularmente comigo.

O QUE VIU DE MAIS INTERESSANTE NO TEATRO BRASILEIRO? Por que no confessar. O que mais me empolgou no Teatro Brasileiro

foi a abertura do primeiro festival de amadores, patrocinado por Dulcina de Morais. Foi emocionante.

QUE PODER O TEATRO UNIVERSITRIO REALIZAR? Para Comear: Criar um teatro.

SEU TEATRO J SAIU DE SUA GAVETA? Nunca me preocupei com isso. De um modo geral, as peas continuam

sempre no original, e sem retoques. Sem ser egosta acho que a arte do autor reside no momento de criao. Da o sentir-me perfeitamente realizado, tendo-as escrito e engavetado. Nunca forcei a encenao de uma pea. Absolutamente nunca trabalhei para encenao de uma pea, embora como autor sonhasse sempre em v-las representadas.

PARA QUEM VOC ESCREVE? PARA UM PBLICO OU PARA UMA ELITE? Teatro arte. Um pintor quando pinta ele no se preocupa com o salo

onde vai expor; se num salo nacional ou internacional, para um museu ou para uma residncia particular. Ele dirige o seu quadro para o mundo. Da, porque o autor teatral deve se preocupar com a platia. A obra de arte existe, independente da opinio pblica. A arte no pode ser popular.

QUE VOC?

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Sou como toda a gente. Fiz um curso primrio e era aluno exemplar.

Depois um curso secundrio - as notas decaram muito. Um cientfico pavoroso. Uma faculdade razovel. Tenho vinte e sete anos e fao teatro desde os 19. A Gaveta data de 1954.

O QUE O SEU TEATRO? Meu teatro nada mais que o teatro de Eurpides, de Shakespeare, de

Z Peixoto, Cariotinha dos Santos, ou qualquer outro escritor. O Teatro sempre o mesmo. Apenas procuro dar novas solues cnicas a velhos problemas. Os meus personagens so livres, eu mesmo no sei de que maneira reagiro eles no decorrer de uma pea. A maior surpresa sempre minha. Meus personagens falam e eu apenas anoto os seus dilogos, jamais respondo por um deles. Eis o porqu das minhas surpresas. muito comum eu rir com uma rplica ou me comover com uma frase. Algumas vezes a gente se apaixona tanto por um personagem que voltamos a solicitar sua presena noutra pea, tal qual Shakespeare com Falstai. Em geral pego um sentimento, por exemplo, o medo e procuro dar-lhe vrias cores: o medo de morrer, o medo da verdade, o medo da vida, o medo da solido. Assim todos os personagens tero medo. Procuro geometrizar este sentimento. Assim, o medo seria um quadrado: medo da vida, um quadrado azul. Medo do amor um quadrado preto. Mas todos os medos seriam quadrados. Grande ou pequeno, o quadrado sempre quadrado, o medo sempre medo. Ningum o confundir com outro sentimento. De um modo geral o problema est descrito nas primeiras frases, como um prlogo. Quando no consigo venc-los, no uso de subterfugios para contorn-los, eis o por qu de muitas das minhas peas interrompidas. Outro fato que, para cada pea procuro dar soluo tcnica diferente. No acho honesto o autor que se repete tecnicamente. Que usa frmulas de efeitos. como se fizesse receitas para bolos: misturando ovos com farinha e manteiga d bolo. Eu nunca sei como ser resolvido um drama.

E O FUTURO? E haver um amanh. A gente pode no estar. Mas no importa, se a

gente no estiver os outros estaro.

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GREVE DE NIBUS120
GREVE DOS NIBUS OS GREVISTAS NA U.N.E. PORQUE ADERIMOS A Unio Nacional dos Estudantes no pode se afastar das causas populares. Suas tradies de luta, sua fora, a confiana que nela o povo deposita, no permite que os estudantes se afastem ou se omitam nesses momentos. A Unidade Operria-Estudantil cada vez mais se vincula vida da U.N.E. A U.N.E. aderiu greve dos choferes de nibus por dois motivos principais e igualmente fortes. Em primeiro lugar porque as violncias policiais contra o sindicato dos grevistas exigiu a solidariedade estudantil. E em segundo, porque o aumento de preo das passagens de nibus imposto a todo o povo (e os estudantes s tm compromisso para com o povo), fora concedido sob a alegao de que se destinava tambm a fazer face ao aumento salarial dos motoristas, o que depois no foi feito. Ressalte-se ainda que os representantes das entidades estudantis na comisso constituda pelo Prefeito para estudarem o assunto votaram contra a elevao das tarifas. A interveno da UNE veio demonstrar uma vez mais o poderio da amizade que liga estudantes e trabalhadores. Essa amizade - sustentculo do Movimento Nacionalista e das lutas pelas grandes causas populares - provou novamente a sua fora invencvel. Alm de solidarizar-se com os motoristas, garantindo a greve, a UNE conseguiu que o Prefeito se comprometesse a promover uma reviso nas novas tarifas, dentro de 45 dias, incluindo na comisso que para isso ser constituda representantes das entidades estudantis. Despertada a opinio pblica para o problema, os delegados dos estudantes tero maior chance de tornar vitoriosa a luta pela reduo do preo das passagens. A U.N.E. cumpriu o seu dever.

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Nota publicada no nmero 22 da Revista Movimento da UNE em 1958.

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SEMINRIOS E ENCONTRO: CULTURA O TEMA DA UNE121


Trs foram os seminrios ou encontros de estudo promovidos ou patrocinados pela Unio Nacional de Estudantes na atual gesto. E atenderam eles a duas motivaes bsicas: 1) pr em formulao problemas atinentes diretamente ao estudante ou afetos ao seu ambiente; 2) aproximar, atravs do estudo e da pesquisa, a entidade mxima das diversas entidades filiadas. Dentro deste esprito, foram organizados durante o ano de 61 o "II Seminrio de Estudos do Nordeste", o "I Seminrio Nacional de Reforma Universitria", e o "I Encontro Universitrio do Sul", este ltimo patrocinado pela UNE e promovido pelo jornal "O Metropolitano". Todos foram de um sucesso acima da expectativa, sendo que o "Seminrio de Reforma" transformou-se no mais srio encontro de estudos de h muito organizado por estudantes, tanto pelas concluses, como pelo enorme nmero de teses, como ainda pelo tema abordado. Apenas alguns tpicos daro notcia do que foram tais conclaves. Aos indas na ntegra pelas concluses finais, informamos que esto sendo editadas na ntegra pela UNE e que, dentro em pouco, sero postas em circulao referentes publicaes.

Reforma formulao: seminrio de Salvador Os estudantes esto em greve... E um caso de polcia. Continua a greve. Exrcito, Marinha, Aeronutica, tanques, navios, avies e acabou a greve. A imprensa "sadia" explica a causa da greve: foram os comunistas. Encerra-se o episdio at que... nova greve de estudantes. E a histria se repete. No final, a mesma concluso: foram os comunistas. Ah! Os nossos homens pblicos, a nossa imprensa "sadia". Frente insensibilidade dos poderes constitudos e a desonestidade de propsitos da "imprensa sadia", os estudantes brasileiros procuraram analisar a sua universidade para ver se encontravam nas greves estudantis algo mais que manifestao de comunistas. E encontraram. Ficaram sabendo e a todos mostraram que "h algo de podre no reino da Dinamarca" e em outros reinos afins.

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Artigo publicado na Revista Movimento da UNE em junho de 1961.

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Temrio Salvador foi palco do "I Seminrio Nacional de Reforma Universitria", promovido pela Unio Nacional dos Estudantes. Todos os Estados, exceo de Mato Grosso, l estiveram representados, com seus membros titulares, presidentes da UEEs e DCEs e alguns observadores. Iniciado a vinte de maio, prolongou-se at vinte e sete do mesmo ms. Em torno dos sete itens do temrio nasceu igual nmero de comisses, que durante seis dias debateram os seguintes pontos: O exame vestibular O programa e o currculo Sistema de aprovao Administrao da Universidade Participao do corpo discente na administrao das Universidades A autonomia da Universidade Condies de Funcionamento: instalaes, salas de aula, etc. Pesquisa Realidade brasileira Mercado de trabalho Corpo docente Ctedra vitalcia Tempo integral Funo da Universidade

Mesas redondas No decorrer dos trabalhos foram realizadas mesas redondas, nas quais autoridades em assuntos educacionais proferiram palestras e debateram com os participantes do Seminrio aspecto os mais diversos do tema Reforma Universitria. Assim que Darci Ribeiro, Durmerval Trigueiro, Fernando Henrique Cardoso, Florestan Fernandes, Otvio Ianni, Paulo Rosas, emprestaram ao encontro o muito que possuem em termos de conhecimento dos problemas da Universidade Brasileira. As comisses, aps instaladas, passaram a analisar os relatrios dos estados e a estudar as teses apresentadas.

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interessante salientar que o seminrio contou com um nmero de teses que ultrapassaram a casa das duas dezenas e que todas elas, de uma maneira geral, eram frutos de longos trabalhos de pesquisa. A partir dos estudos preliminares efetuados nos estados que as comisses passaram a elaborar os seus relatrios; estes, aprovados nas comisses seguiram para o plenrio onde foram discutidos e obtiveram a aprovao final.

Passo frente Com as concluses do Seminrio de Reforma Universitria, os Estudantes brasileiros deram mais um passo a frente no seu dilogo com as autoridades. Denunciando a atual universidade brasileira, analisando as suas falhas, buscando as causas de sua estrutura anacrnica e mostrando os caminhos que podero ser seguidos para uma reformulao em bases reais da mesma, estamos aptos a exigir dos poderes constitudos um pouco mais de respeito para com os problemas da educao e uma soluo para os mesmos. E bem verdade, e disso estamos certos, que muito mais fcil ignorar o problema, agora que as solues j foram apontadas, do que procurar resolv-lo. Isto porque, para solucionar os problemas da universidade brasileira se faz necessrio quebrar uma srie de tabus e acima de tudo contrariar interesses poderosos e privilgios de toda ordem. O presidente da Repblica mandou que um enviado acompanhasse o Seminrio e deu dez dias de prazo para que um relatrio sobre o mesmo Ide chegasse s mos. Ns, os universitrios brasileiros, aguardamos como o resto de confiana e credulidade que nos resta, uma tomada de posio do Executivo face reformulao do nosso sistema de ensino. Reformulado o sistema educacional, teremos dado um largo passo na soluo dos problemas brasileiros. At l...

Universitrios do Sul debatem seus problemas Afastando ao mximo - apenas para votao final - o plenrio e concentrando o trabalho em comisses especficas, informamos por mesas redondas, o "encontro do sul" procurou superar o academicismo e a retrica, para encaminhar-se para a seriedade do estudo para o qual os participantes estavam predeterminadamente, atravs de suas entidades, preparadas.

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O "encontro do sul" foi realizado em Porto Alegre, na primeira quinzena de junho, sob o patrocnio da UNE, promovido por "O Metropolitano", dele participando entidades do Rio Grande do Sul, Paran e Santa Catarina: UEEs, DCEs. Alm de uma delegao enviada pela UNE.

Comisses e mesas redondas Quatro foram as comisses instaladas, cujos relatrios foram aprovados como pequenas emendas, no plenrio final: assuntos educacionais, regionais, nacionais e internacionais foram discutidos especificamente. As comisses debateram tambm as teses apresentadas. Quatro tambm foram as mesas redondas, com os seguintes participantes: Reforma universitria: professor Darci Ribeiro e o universitrio Aron Abend. Sentido da poltica econmica governamental: ministro Castro Neves e economistas Franklin de Oliveira e Reinaldo Barros. Estrutura e problemas econmicos da regio Sul: economista Franklin de Oliveira fez conferncia a propsito. Poltica externa: deputado Seixas Dria, Dr. Clay Arajo, Secretrio do Trabalho do governo gacho, e universitrio Rui Mauro Marini. Participaram ainda do "encontro" o Deputado Jos Sarney e o professor Cndido Antnio Mendes de Almeida, coordenador da assessoria do governo Jnio Quadros.

Recife agita o sul Os episdios do Recife, quando tropas do exrcito ocuparam vrias faculdades daquela capital nordestina, em resposta a uma greve estudantil, repercutiram grandemente no "encontro", em Porto Alegre. Os presidentes de entidades e chefes de delegaes presentes pronunciaramse contra as arbitrariedades cometidas no Recife, em nota conjunta divulgada por toda a imprensa local.

Estudos e debates de repercusso nacional Fora do mbito de promoo da Unio Nacional dos Estudantes, duas foram as iniciativas culturais universitrias de maior projeo e repercusso nacional. A primeira,

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em maro, no Rio, com a "Semana Social", organizada pelo DCE da Pontifcia Universidade Catlica, e a segunda, em maio, em Belo Horizonte, quando o diretrio central acadmico da Faculdade de Cincias Econmicas da UMG promoveu o "Seminrio da Realidade Nacional".

Seminrio da UMG O seminrio promovido pelo diretrio da Faculdade de Cincias

Econmicas da Universidade de Minas Gerais tratou de temas como: a questo agrria, o ensino no Brasil, capitais estrangeiros, desenvolvimento econmico e ainda um debate sobre as ideologias e seus lderes. O seminrio foi organizado a partir de debates entre representantes das diversas tendncias, movimentando-se ainda com as colocaes dos universitrios presentes. Sua repercusso foi nacional, tendo inclusive seus organizadores recebido congratulaes do presidente da Repblica pela iniciativa.

Semana Social O Diretrio Central dos Estudantes PUC da Guanabara organizou, por sua vez, a "Semana Social", para debates entre estudantes e, igualmente, representantes de diversas tendncias polticas ou ideolgicas. A "semana social" foi organizada em quatro "fruns": econmico, social, poltico e cultural, tendo tido divulgao atravs de vrios rgos da grande imprensa.

Nordeste teve segundo seminrio no Recife No Recife, em maro, houve tambm o encontro dos universitrios. Do Maranho Bahia mobilizaram-se as UEEs para, juntamente como a UNE, realizar o II Seminrio de Estudos do Nordeste. O Capibaribe recebeu representantes de uma juventude consciente da misria que serve de ambiente sua formao universitria, e, mais que isso, consciente das opes que essa misria lhe oferece.

Temas Do temrio do encontro, retratado nas teses apresentadas e em exaustivos trabalhos de comisso: O Nordeste na Economia Nacional

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Planejamento Educacional para o Nordeste Universidade e Regio Industrializao e Reforma Agrria Recursos Naturais da Regio e Condies de Existncia do Homem do Nordeste.

Tcnicos e professores participaram O Seminrio recebeu a indispensvel colaborao do pensamento tcnico e poltico sobre temas em foco. Estiveram no II SEN economistas, professores e tcnicos em educao. Celso Furtado, Paulo Singer, Incio Rangel, Francisco Julio, Germano Colho, Jder de Andrade, Moacyr de Gis, Jos Helito Pamplona, Mrio Magalhes, Paulo Freire, Carlos Maciel, Joaquim Ferreira, Paulo Rosas, ilustraram e debateram o Nordeste.

Participao Universitrios do Maranho Bahia, e ainda de So Paulo, vieram, no Recife, a SUDENE, o Movimento de Cultura Popular, as ligas camponesas, todo um Nordeste novo do qual eles participaram e com o qual esto comprometidos.

UNE nacional O II Seminrio de Estudos do Nordeste, este ano promovido pela UNE, levou para Pernambuco a idia do Seminrio de 1960, realizado em Salvador. Foi a constatao de que esta idia vlida: pela participao dos Estados, pelo nmero e qualidade dos trabalhos realizados, pelas resolues que adotou. A presena da entidade nacional, em trabalho conjunto com as UEEs provou, ali tambm, ser vivncia real do movimento universitrio brasileiro.

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MISRIA EM PAISAGEM DE SOL122


No processo de transformao da sociedade brasileira, o cinema novo j comea a desempenhar um papel fundamental no ato de se comunicar com as massas. Creio, como Miguel Borges, Leon Hirszman, Marcos Farias, Carlos Diegues e Nelson Pereira dos Santos, que o cinema (e principalmente o nosso) mais do que tudo um problema de comunicao. Todos os dados entram no jogo, na busca da linguagem que estabelea um dilogo com o povo dos campos, das cidades e dos esquecidos litorais do nordeste. O encontro, a verdadeira personalidade de autor necessrio, porque somente a partir desta conscincia plena dos poderes criativos possvel aplic-los como mtodo para a clara interpretao de uma realidade que o pblico deve entender como objeto a ser urgentemente transformado. Ns, os autores, sabemos e muito de todos estes fatos. Quem no sabe o povo. Por isto, o cinema novo est caracterizado pela linguagem da comunicao direta. Recuso mesmo uma discusso estetizante que possa, diante do prprio filme, levar o espectador a se alienar pelo expressivo. Um caso flagrante o de Terra Trema, de Visconti, cuja extrema beleza faz da misria um espetculo, se bem que o autor seja um marxista. A forma destri o pensamento. Acho muito importante os jornais documentrios de atualidade. Uma mudana de texto resolveria muitos problemas e levaria ao povo, semanalmente, notcias do escndalo nacional que se processa em inauguraes, negociatas, banquetes e grupos estrangeiros, visitas de embaixadores imperialistas, quadros da trgica fome nordestina. Uma fotografia direta da realidade brasileira, sem retoques: uma terra linda e um povo faminto, magro, doente - um povo feio numa paisagem de sol, cantando msica que cultiva um ideal. Pregar a esperana, transformar idealisticamente o homem alienado, abrir um caminho de luz sobre o horizonte e at mesmo burrice em matria de arte social. Lanar o conflito at o pattico, carregar sobre o povo toda a fora da tragdia, for-lo a um grito de protesto pela razo e no pela emoo - eis o caminho que comunica, porque s necessita de um tema e uma atitude: a verdade e a coragem para diz-la. No tenho preconceitos de forma e hoje no prefiro nenhum cineasta como modelo. Nossa cultura interessa muito mais. Acho esquisito, inclusive, se falar em esttica de
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Artigo redigido por Glauber Rocha e publicado no nmero 3 da Revista Movimento da UNE em junho de 1962.

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uma arte popular revolucionria no Brasil: a posio fundamental, creio, deve ser apenas poltica. A esttica varia no complexo. A coragem para falar a verdade determina uma posio de cmara muito mais eficiente. A exigncia de uma complicao intelectual pode me considerar primrio, mas defendo at agora esta posio e creio que continuarei a pratic-la em filmes futuros. Barravento contm algumas destas pedras de toque. preciso falar com a linguagem do povo. Com seus instrumentos de comunicao. Sua msica, seu movimento, seu jeito de amar e brigar. O povo precisa conhecer todas as suas virtudes e ento descobrir que ele dotado para a luta e que injusto viver como vive - ou lutando de forma errada, no banditismo ou no misticismo, no esporte ou na prpria poltica corrompida. Os motivos so muitos: a fraqueza, o medo, a ignorncia, a religio. No caso de Barravento a religio dos negros pescadores, cujos antepassados vieram da frica e trouxeram os cultos aos Deuses. Uma carga violenta de mitos que conduzem o homem ao fatalismo. Deuses que esto na terra, no corpo das pessoas - dominando os pescadores e os operrios negros do nordeste. tambm como a ao da Igreja sobre os operrios brancos. Barravento significa transformao violenta no mar e na terra, no amor e no meio social - um filme sobre pessoas que se transformam mesmo que seja a duras penas - porque acredito na transformao do homem, mas quis antes fazer com que meu personagem, Aruan, compreendesse que seu inimigo Firmino pensava melhor do que seu pai, o Mestre da aldeia, que preferia morrer pescando em mar alto a lutar contra a vontade suprema de Iemanj rainha das guas. Aruan foi criado naquela crena, mas tem a grandeza de entender Firmino, um malandro talvez ruim, mas dotado de suficiente sabedoria para saber que o mundo todo no vive na misria, como esquecem os pescadores, cantando que a vida aqui melhor do que na cidade. Este foi meu primeiro filme e possui defeitos. Questo de tcnica, de aprendizado mecnico que espero superar com a experincia. Sobre o problema, contudo, as tomadas esto certas e as defendo com a prpria evidncia do seu poder de comunicar a um homem humilde que ele trabalha muito e no come nada. Ele em geral vive assim, mas no sabe disto. Um dia dvida, no outro descobre, no seguinte duvida de sua fora, no outro dia descobre que, tendo fora na cabea, pode mudar sua vida e a vida de todo o mundo, porque nesta terra ningum liga pra quem preto e pobre. A luta deste homem, ele deve seguir consciente na massa, porque se for controlado no clima do sono, poder tambm seguir para o fascismo, como muitos povos j seguiram em decisivos momentos da histria.

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CULTURA POPULAR: CONCEITO E ARTICULAO123


Cultura antes de tudo um problema ideolgico. As caractersticas de um movimento de cultura popular surgem no momento mesmo em que se define povo. do conceito de povo, da exata noo que se tem do povo na criao da sociedade humana que surge o contedo ideolgico que ser impresso num movimento de culturalizao desse povo. No pode existir, portanto, ao de cultura popular sem a opo por uma das duas posies diante do povo: o povo sendo um mero consumidor de cultura criada pelas minorias e pelas elites; ou o povo sendo o criador das condies materiais que permitem a elaborao da cultura no podendo o povo ser dela alienado. No pode existir ao de cultura popular acima da luta poltica que se trava em cada setor da vida brasileira expressando posies antagnicas diante dos interesses do povo brasileiro. O problema da cultura popular traz dentro de si o problema do engajamento do intelectual e do artista. Ao pretender se dirigir a um pblico concreto, ao enderear sua obra, o artista no pode mais se considerar "imparcial", acima dos mecanismos sociais; no pode mais emitir uma posio diante dos valores vigentes. Ao optar pela comunicao com as grandes massas o intelectual obrigado a adotar o ponto de vista desse pblico concreto como condio primeira de sua comunicao social na elaborao de sua obra. No mais um homem diante de si mesmo, colocando-se problemas que dele e nele surgem e terminam. Ao procurar uma expresso coletiva, o artista levado a ajuizar, a avaliar os comportamentos humanos em relao aos interesses dessa coletividade. O artista passa a ter uma perspectiva geral de anlise e de hierarquia. No mais um inspido analista de pedaos de realidade. Expressando-se coletividade o artista e o intelectual brasileiro podem recuperar sua condio de crticos e no mais a de simples espectadores profissionais da existncia humana. a intelectualidade brasileira que formar os movimentos de cultura popular, mas no so os movimentos de cultura popular que aprimoraro a intelectualidade brasileira. Esse aspecto ideolgico, que se traduz em ao poltica, formula o primeiro dado para um efetivo funcionamento de uma entidade de cultura popular: a ligao dos C.P.Cs. com entidades representativas do povo brasileiro. C.P.C. no uma entidade destinada a minorias - para isso precisa de um aparelho administrativo dos mais vastos, de
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Artigo publicado no nmero 4 da Revista Movimento da UNE em julho de 1962.

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uma enorme quantidade de ativistas, de um alto poder de propaganda e mobilizao social de massa popular. E a conscincia de que uma ao de cultura popular s pode reforar politicamente as entidades do povo brasileiro que permite a mobilizao de uma grande quantidade de ativistas de dessas mesmas entidades. A grande extenso do trabalho de cultura popular, ligados aos aspectos ideolgicos a existentes, tornam evidente a necessidade de ligar os C.P.Cs. a entidades universitrias, camponesas, operrias, etc. O C.P.C. da Guanabara, surgido como um movimento de artistas e intelectuais, rapidamente descobriu que s uma entidade como a UNE permitiria toda a cobertura e impulso necessrios para levar prtica uma aspirao constante da intelectualidade progressista do Brasil: cultura para o povo. A segunda experincia de ao do C.P.C. a de que a intelectualidade brasileira, na medida em que continua a ver a manifestao intelectual somente no mbito de sua produo no encarando os problemas da divulgao e da comunicao, continuar sem acesso ideolgico ao povo, transformando seu instrumento de comunicao num fim nele mesmo. Somente organizado, somente quando o intelectual concretamente assume para si a problemtica do povo. Falando ao povo o intelectual concretamente passa a ser povo e ento seu porta-voz e ento intelectual da sociedade; no intelectual da anti-sociedade. O intelectual de cmara, alienado de sua condio historicamente data, sem perceber as limitaes objetivas em que est inserido no consegue expressar seno a sua recusa da realidade e comunica uma ilusria liberdade, abstralizada em telas e obras em contedo. Duas concluses fundamentais: a) - O intelectual ao se organizar para produzir e divulgar suas prprias obras, ligando-se ao povo como seu consumidor, assume as posies desse mesmo povo nas aspiraes que passam a ser comuns. O C.P.C. aberto a toda a intelectualidade brasileira porque o simples fato de pertencer ao C.P.C. d nova condio objetiva ao intelectual dentro da sociedade. O Centro Popular de Cultura pode ser uma entidade auto-finacivel, libertando o artista e o intelectual das limitaes que lhe so impostas quando a soldo de empresas de produtos culturais financiadas pelas classes dominantes. O C.P.C. aumenta o poder de defesa diante dos mecanismos sociais e o poder de crtica e investigao desses mesmos mecanismos; b) - C.P.Cs. s existem ligados a entidades de massa ideologicamente representativas do pensamento de libertao do povo brasileiro, porque o funcionamento de C.P.Cs. no se esgota na produo mas s passa a ter sentido total quando se coloca o problema da divulgao.

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Organizao de Centros Populares de Cultura Duas fases distintas existem num trabalho de organizao de movimentos de cultura popular. As duas tem uma mesma perspectiva: cultura popular e conscientizao do povo brasileiro, restituir ao povo brasileiro a conscincia de si mesmo, para que possa criar uma sociedade e uma cultura que em todos os aspectos da atividade humana se volte para os interesses do homem. A primeira fase, encerrada com a UNE-VOLANTE, voltou-se mais para a mobilizao de quadros e para a experimentao do que propriamente para as grandes massas populares. O C.P.C. tem dois plos - quem leva cultura, quem recebe cultura. A fase inicial a da mobilizao dos levadores de cultura. Para isso preciso ir prtica sem exigir muito da qualidade dos resultados, preciso trazer o problema da cultura popular conscincia social. Atuar, mesmo sem uma programao definida, aproveitar todas as possibilidades de representar, de escrever, de fazer cartazes, de fazer msica. O objetivo do Centro Popular de Cultura a politizao do povo brasileiro; mas esse objetivo alcanado em etapas. Foi rduo o trabalho de colocao da intelectualidade que em muitos momentos criticava os C.P.Cs. por no se dirigir s grandes massas, sem perceber que a participao da intelectualidade nos C P Cs. a condio primeira para que ele possa atingir as grandes massas. Inicialmente os organizadores do C.P.C. j acabado, com a mais alta eficcia cultural e artstica e somente a transferir para a prtica sua ao. A experincia rapidamente demonstrou o erro dessa posio: preciso comear, convocar, agitar, debater e realizar sob qualquer condio. S ento se cria um aparelho administrativo, financeiro e principalmente um aparelho cultural que possa unificar as experincias e estabelecer um programa de ao mais rigoroso e um poder e expresso mais vasto. H que enfrentar uma crtica sedia que exige qualidade artstica, sem nunca refletir sobre os diferentes nveis de qualidade artstica existente entre obras de diferentes disposies culturais diante da realidade. A primeira fase concretizava seus objetivos nos seguintes pontos: 1. Criao de um movimento nacional de cultura popular; 2. Mobilizao da intelectualidade da Guanabara. O C.P.C. na Guanabara realizou debates e conferncias, publicou artigos, montou peas para operrios, universitrios, camponeses; lanou cinco novos dramaturgos brasileiros, atores, dois novos diretores de teatro; mobilizou compositores populares (Carlos Lyra, Billy Blanco, Carlos Castilho de Souza, Rafael de Carvalho, Nelson Lins e Barros) para realizar o primeiro "long-play" brasileiro com uma seleo com critrio ideolgico; fez

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exposies sobre realidade brasileira; escreveu as primeiras conferncias ilustradas; criou o setor de artes visuais onde eram projetados os cenrios, figurinos de peas, cartazes de nossas apresentaes, cartazes das atividades da Unio Nacional dos Estudantes. Foi montada uma oficina de "silk-scren". Basicamente produziu "CINCO VZES FAVELA", longa metragem reunindo cinco diretores, seis argumentistas, trinta novos tcnicos do cinema brasileiro, revitalizando o movimento do "Cinema Novo", chamando a ateno para a produo cinematogrfica brasileira pobre, ousada, de "Cmera na mo", como nica via vlida de libertao do cinema brasileiro no caminho que precisa trilhar para expressar a realidade brasileira e no mais para omiti-la. Mas de cem pessoas - teatro, cinema, msica, conferncias e debates, artes visuais - militaram nessa fase inicial do C.P.C. de modo mais ou menos contnuo.

A mobilizao A prtica tem demonstrado que no setor universitrio que se alcana um maior ndice de mobilizao para o trabalho de cultura popular. O intelectual

profissionalizado, s com uma certa dificuldade pode ser convocado nos primeiros movimentos dos C.P.Cs. O universitrio, ao contrrio, alm de no sofrer a alienao profissional, representante de um dos mais lcidos setores da sociedade brasileira. A mobilizao do universitrio para os C.P.Cs. (e a experincia foi comprovada na UNEVOLANTE) abre um campo de atuao muito vasto ao universitrio ainda preconceituoso diante de uma ao poltica mais direta. Os C.P.Cs. podem abrir em cada entidade estadual uma faixa enorme de atuao do universitrio no processo de emancipao do povo brasileiro. Os diretores geralmente fecham sua ao cultural dentro do mbito das prprias faculdades, tornado exguo o pblico, tornando pouco frutferos, seno infrutferos, de baixo rendimento, os esforos de ao cultural que sero absorvidos num raio de muito pequeno alcance. O C.P.C. pe o universitrio diante de um pblico interminvel, inesgotvel. Um pblico capaz da mais generosa recompensa atuao do intelectual, repondo, na prtica, a condio de ser social do indivduo. A cultura popular totalmente solidria com o pblico nas suas aspiraes e extraordinariamente eficaz para a concretizao dessas aspiraes. Dessa contradio nasce um poder de comunicao, um poder de convico, uma integrao solidria de pblico e platia, um respeito e uma gravidade humana que somente o poder da verdade consegue recuperar no homem.

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O CENTRO POPULAR DE CULTURA parte agora para uma segunda fase: aumentar seu conhecimento de realidade, aprofundar os estudos de comunicao com o povo, seus mtodos, suas tcnicas. Preparao de quadros cada vez mais especializados, que possam, atravs de seu artesanato especfico, elevar cada vez mais o poder de uma obra. O C.P.C. ser um centro de estudos da cultura que precisa ser transferida ao povo brasileiro. Ao mesmo tempo o C.P.C. tem a perspectiva, pode ter a perspectiva agora da massificao, da grande extenso e alcance que precisa ter um movimento de cultura popular para ter realmente expresso social. Para isso o C.P.C. pretende, formando monitores, formando-se permanentemente, criar entidades culturais, criar centros populares de cultura em todas as entidades de massa da Guanabara - Sindicatos, Faculdades, Clubes Recreativos, Escolas Secundrias, Associaes de funcionrios pblicos, etc. Cultura popular a melhor cultura, a maior cultura que a humanidade conquistou nas interpretaes dos fenmenos sociais, transferida ao povo, a grande massa, de modo contnuo, de modo permanente.

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MSICAS MALDITAS SO SEIS124


Quando Carlos Lyra, jovem papa da Bossa Nova, e membro do CPC compunha a Cano do Subdesenvolvimento estava apenas iniciando a srie de msicas que iriam compor o long-play "As dez mais malditas" que por motivos financeiros ficou apenas como "As seis mais malditas". O disco foi tirado, por assim dizer, no peito e na raa. bvio que gravadora alguma encarou o assunto. Disquinho muito bom, excelentes msicas, teria mesmo uma boa vendagem, mas o padro disse no.

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Nota publicada no nmero 4 da Revista Movimento da UNE em julho de 1962.

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MSICA POPULAR E SUAS BOSSAS125


Msica Popular e suas Bossas Atualmente h um impasse na msica popular brasileira. No fcil dizer, de maneira generalizada, at que ponto os compositores esto conscientes desta situao e da responsabilidade que lhes cabe, em grande parte, no rumo que nossa msica dever tomar. Esse impasse consiste em no se saber como alcanar uma msica genuinamente brasileira, atualizada, com fora popular e artstica suficiente para vencer a tremenda presso da msica estrangeira, principalmente da msica americana. A msica popular no pas inteiro est sendo dominada, e cada vez mais, pelos grandes centros urbanos, sobretudo pelo Rio de Janeiro, onde se encontram os grandes meios de divulgao, isto , as gravadoras e as sedes das cadeias de rdio e televiso. Se a msica popular caracterstica de cada regio ainda se encontra autntica, principalmente a msica folclrica, porque o nvel de vida nessas regies no permitem aos habitantes possuir rdio, vitrola, discos, televiso. O interior do Nordeste conserva-se ilhado do resto do pas, sob uma cultura feudal estagnada, com um cancioneiro popular medieval. Na Bahia ainda se encontra autntica msica popular e folclrica e em Gois e Mato Grosso ainda se dana e se canta a catira. Mas, com o processo por que est passando o pas, inevitvel a submisso dessas expresses culturais locais cultura vinda dos grandes centros. Esses tipos de msica cairo na esfera do folclrico e ficaro conhecidos apenas dos futuros estudiosos do assunto. Assim, a msica popular dos grandes centros, na verdade quase que exclusivamente do Rio de Janeiro, que domina cada vez mais a msica popular brasileira. E essa msica atualmente est em cheque, em vista das influncias que sofre e das tendncias decorrentes do desequilbrio cultural dos meios onde se nutre.

A Influncia Regional Em primeiro lugar, h a influncia salutar dos vrios tipos de msica brasileira vindos com os compositores das regies menos desenvolvidas que procuram se promover e se projetar. Entretanto, a maioria desses compositores vm, naturalmente, por razes pessoais, em busca de dinheiro e fama. Quanto no se tornam puramente comerciais,

Artigo redigido por Nelson Lins e Barros e publicado no nmero 6 da Revista Movimento da UNE em outubro de 1962.

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tendem a adaptar sua msica ao gosto da grande cidade. uma msica que j vem vencida e dificilmente pode contribuir para enriquecer realmente a msica popular do grande centro. Daqui ela divulgada e volta deformada, bem vestida, "vitoriosa" ao centro de origem, dando um mau exemplo a seguir. Foi o caso do baio. A influncia do folclore na msica do grande centro, se bem que importante em profundidade, muito pequena em quantidade. Temos um folclore rico e diverso que , no entanto, ignorado da grande massa urbana. Sendo conhecido apenas pelos estudiosos, toma o aspecto de msica erudita. Com raras excees, os temas folclricos s chegam a pblico, em pouqussima quantidade, atravs dos compositores da classe mdia ou que fazem msica para a classe mdia. Foi o caso de "Mulher Rendeira" (tema muito deformado de uma cano nordestina do bando de Lampio) divulgada por Lima Barreto, de alguns temas da Bahia usados por Dorival Caymmi ("Roda pio", " doce morrer no mar", etc.) e, recentemente, de "gua de beber" (Antnio Carlos Jobim e Vincius de Morais), "Berimbau" e "Al pandeiro" (Baden Powell e Vincius de Morais), do folclore baiano (as duas ltimas ainda no divulgadas). Assim, a msica folclrica pouco est contribuindo para a formao da atual msica popular brasileira, a no ser indiretamente e em pouca quantidade atravs de compositores de classe mdia.

A Msica do Rio Outra forte influncia na formao da msica popular dos grandes centros a da msica do Rio de Janeiro. Esta cidade, alm de ser o grande centro difusor da msica brasileira, tem a sua prpria tradio musical. A msica popular do Rio de Janeiro pode ser classificada de duas maneiras conjugadas: uma, pelo grau de popularizao; outra pelas classes que representa. As msicas mais popularizadas no so, necessariamente, nem as de melhor nvel, nem a representativa das classes populares. Elas so caracterizadas por pertencerem a uma engrenagem comercial dominada pelo rdio, televiso, gravadoras e cinema. No representam, propriamente, uma expresso popular mas aproveitam os gneros e tipos de determinadas msicas populares de real expresso e de sucesso, as quais so transformadas em formas desteriotipadas, em verdadeiras frmas de bolo. So, as vezes, impingidas pelos discotecrios que, no raro, recebem dos autores dinheiro grosso (durante o carnaval esta quantia chega a ultrapassar Cr$ 100.000,00). Seria difcil classificar, nesse grupo, determinados gneros e msica popular - porque esses gneros variam e se substituem a cada momento. Seria difcil, tambm, graduar o valor artstico da msica comercial.

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Entretanto, sabe-se duas coisas: para cada msica de certo valor, que faz sucesso e que se transforma em frma de bolo, vem, em seguida, uma fornada; e que, enquanto as fornadas de um tipo de msica no tiverem sido digeridas pela populao, at o ponto da indigesto, no ser popularizado outro tipo de msica. Como exemplos tpicos dessas fornadas temos os sambas-bolero, rock-baladas, os sambas tipo "vida besta" e, principalmente, os indefectveis, fornadas carnavalescas. As msicas no popularizadas, de carter autntico, que, ou forma dominadas pela avalanche de msica comercial, deturparam-se, gastaram-se e morreram (modinhas, serestas, choros, sambas de breque, etc.) ou enquistaram-se nos grupos sociais muito pobres que no tm acesso aos meios de divulgao e onde se conservam mais ou menos imutveis, em vista da classe a que pertencem no ter acesso aos bens de consumo e cultura. E o caso da msica-enredo das escolas de samba e dos ranchos. Est, ainda, includa nessa classe a msica da alta classe mdia, cujo exemplo tpico o da chamada bossa nova. Essa msica ainda no produz padres com capacidade de popularizao e dos quais possam sair as fornadas comerciais. a expresso de uma classe que pouco tem em comum com o agravante de sofrer forte influncia da msica estrangeira. Assim, h dois extremos sociais (as classes muito pobres e a alta classe mdia), cujas expresses musicais no so popularizadas nos sentido da comercializao; e h uma faixa social intermediria cuja msica deteriora-se pelo comercialismo.

Msica de Importao Para agravar a situao, h a influncia, cada vez maior, da msica estrangeira, principalmente da msica americana. Essa influncia se faz em dois sentidos. A msica estrangeira de melhor nvel, expresso de uma sociedade mais desenvolvida, accessvel (economicamente e culturalmente) alta classe mdia e, portanto, influencia seus compositores. E o caso da penetrao do jazz na chamada bossa nova. E h a msica comercial estrangeira, americana ou predominada pela americana (que, vinda de uma cultura desenvolvida, mais bem vestida que a nossa msica comercial), impingida s nossas massas pelo rdio, televiso e cinema (todos dominados direta ou indiretamente pelo capital americano) e que vo influenciar o gosto musical dessas massas, de maneira a obrigar os compositores comerciais a "estrangeirarem" nossa msica para adapt-la a esse gosto, sem, contudo, conseguirem bem vesti-las. E o caso do rock-balada, bolero, twist, "brasileiros".

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Essa a situao da msica no Rio de Janeiro e, em linhas gerais, em todo o pas. H nessa situao grandes choques. H o choque entre as expresses culturais das regies subdesenvolvidas e as expresses culturais dos centros industriais dominados pelo Rio de Janeiro. H o choque entre o valor artstico, como expresso cultural das classes, e o valor comercial da msica, como mercadoria. H o choque entre a msica brasileira e a msica estrangeira. Todos eles se interdependem e resultam das contradies econmicas existentes. Se no forem encontradas solues para esses problemas: a nossa msica autntica regional desaparecer como expresso cultural

do povo, tornando-se coisa do passado, conhecida, apenas, dos folcloristas, isto incluindo a prpria msica que, atualmente, a expresso das classes pobres e negras do Rio de Janeiro; a msica das elites continuar hermtica, sem representar a expresso

do povo, isto , sem ser, propriamente, msica brasileira; a msica comercial ser dominada, cada vez mais, pela msica

americana, por ser esta de melhor apresentao e por falta de apoio artstico, quer das classes baixas, quer das classes altas. Se no forem encontradas solues para esses problemas, a msica brasileira, no seu sentido tradicional, como expresso autntica de seu povo, poder desaparecer. A situao grave e no se restringe a um problema artstico, mas a problemas de carter social, cultural e poltico. Os compositores conscientes devero ponderar sobre esses problemas e lutar pela sua soluo.

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CINEMA NOVO EM DISCUSSO126


A Editora Universitria publicar brevemente um livro sobre cinema brasileiro. Coletnea de escritos e longo debate gravado em fita entre os cineastas nacionais. Aqui est um fragmento. RG - Ruy Guerra - diretor de Os Cafajestes e de O Cavalo de Oxumar (inconcluso). Atualmente prepara Os Fuzis. MF - Marcos Faria - diretor de um curta-metragem O Maquinista e de um dos episdios de Cinco Vezes Favela. FC - Fernando Campos - preparando um filme Luba. EC - Eduardo Coutinho - diretor de produo de Cinco Vezes Favela. MB - Miguel Borges - diretor de um dos episdios de Cinco Vezes Favela e de A Crise (em preparo). LH - Leon Hirszman - diretor de um dos episdios de Cinco Vezes Favela e o chefe de setor de cinema do CPC da UNE. GR - Glauber Rocha - diretor de Barravento e Viva a Terra (em preparo).

Inicia-se o debate com a seguinte proposio do organizador, Carlos Diegues.

Carlos Diegues - O chamado Cinema Novo, chegou a um estgio em que se necessita discuti-lo mais profundamente. Para mim seria importante dois enfoques nesta discusso. 1) A caracterizao do CN como produo independente; 2) as conseqncias ou as razes disto no plano da realizao. Cinema Novo deve-se caracterizar hoje, basicamente como aquele cinema que por ser independente, tanto do ponto de vista industrial como esttico ou poltico o nico que pode ser realmente um cinema livre. Creio que o CN no pode ter regras prestabelecidas, dogmas a priori e imutveis desde o ponto de vista esttico ou ideolgico. A nica ideologia possvel, a que une a todos, a da emancipao nacional, visto, lgico, do ponto de vista cultural e, mais particularmente, do cinema. Mas esta ideologia, em cada um, poder ter razes diferentes e ser entendida das mais diversas formas. Essas que vo colorir as posies particulares dos diversos cineastas do CN. Assim, ser um cinema, acima de tudo,

Debate entre os principais integrantes do Cinema Novo publicado no nmero 7 da Revista Movimento da UNE em outubro de 1962.

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de denncia; e, como tal, no poder ser nunca um cinema vendido ao espetculo comercial (no sentido convencional do termo), embora tenha que ser necessariamente um cinema de pblico, isto , um cinema popular. Um cinema que se comunique, desmistificando, que se comunique denunciando, e, por isso mesmo, se comunique transformando. Da, seguiu-se o debate.

Ruy Guerra - Dois fatos bsicos. Cinema Novo fenmeno no tanto da feitura mas do pblico. Cinema Novo s passar a existir na medida em que exista um pblico para seus filmes; isto j implica ento num estudo, uma posio crtica em face do pblico. De incio existe para este pblico assista a este cinema novo no em termos de chanchada, mas com funes crticas. A funo do cineasta novo a de, atravs de seus filmes, de dar oportunidade de crtica ao pblico de seus problemas fundamentais. Eu no considero que o filme deva ser espetacular, se espetacular signifique simplesmente, empatizar o pblico, emocion-lo, sem lhe dar uma possibilidade de crtica. Este pblico deve ser atrado por um filme, atravs do tema que ele expe. A partir da, penso que a liberdade de expresso do cineasta deve ser possibilitada por uma produo independente, se independente significa dar a possibilidade do cineasta dizer o que quer, da maneira que quiser. Ento, evidentemente, no podemos pensar em filmes de grande custo e devemos pensar num cinema de autor, sem direo poltica, ideolgica ou esttica, de cada cineasta, mas a partir de uma opo pessoal de cada um deles. A partir desta opo ideolgica, a linha ideolgica ou esttica do cinema novo aparecer posteriormente e ser passvel de anlise. A priori acho que no h necessidade de um dirigismo. O cinema novo uma posio crtica por parte dos cineastas. No concebo filmes que informem erradamente o pblico sobre seus grandes problemas, um filme que aborde problemas pequenos, mesmo que seja esteticamente vlido. Agora ou no futuro torna-se difcil estabelecer se ele ou no Cinema Novo, atravs de sua posio esttica. Cinema Novo vai ser definido atravs de sua posio esttica. A funo do cineasta vai ser definida pela verdade que pretende transmitir.

Marcos Faria - Concordo com o que disseram, Diegues e Ruy. No se est discutindo aqui o que o cinema novo ou vai ser, e sim aquilo que ns desejamos que ele seja. Discordo que deva existir uma disponibilidade ideolgica, esttica ou poltica do cineasta. O cineasta vai sempre ter uma ideologia esttica, poltica ou filosfica. E o filme sempre a expresso dessa ideologia. claro nesta medida que preciso, conveniente que o cineasta tenha conscincia,

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deste pensamento que ele tem. Caso contrrio ele far um filme confuso, do qual ele no tem domnio completo. E o resultado para ns o de transformar e no o problema de ser espetacular ou no. Discordo do Diegues e do Ruy, pois o cinema espetacular talvez seja o que mais atinja ou transforme o pblico, por isso que o atinge mais ou tem uma fora maior do que o cinema de carter mais didtico. E de certa forma mais racional.

Fernando Campos - Antes de mais nada, quero dizer que estou comprometido com a minha formao, com uma maneira pessoal de pensar. H uma tendncia de situar o CN como cinema de autor. E este problema, em relao ao pblico, diante do cinema o que realmente importa. H pouco tempo, numa discusso com Paulo Emlio Salles Gomes, falou-se muito de informao e comunicao e o que eram. A mim me chocou aquela discusso, por me parecer que ela fosse possvel h cinqenta anos atrs. Hoje isso vai ser resolvido na medida em que as cincias positivas encaram este problema de uma maneira racional de situar-se o que realmente uma comunicao. Fala-se muito do cinema de autor. O cinema de autor para mim uma viso subjetiva e irracional. E o estertor de uma cultura individualista que chega ao fim. Por isso me choca que muita gente confunda cinema novo com cinema de autor. Eu tenho a impresso que estes grandes problemas tenham que ser levados ao pblico da maneira mais direta e eficiente possvel. No se deve pensar em cinema de expresso subjetiva de uma individualidade, mas um cinema de representao. Hoje, todo este problema de comunicao e de informao um problema que j vem sendo situado pelas cincias positivas. Pela semitica, pela semntica geral e, se sabe, como e qual a maneira adequada e exata para se fazer qualquer determinada mensagem seja entendida. Um destes conceitos fundamentais o da redundncia. Se diz hoje que uma comunicao uma superposio de signos, do emissor e signos do receptor. S possvel haver comunicao na medida em que estes signos coincidam. Se diz ento que a informao s pode se realizar na medida em que ele tenha uma redundncia. Redundncia tudo aquilo que comum entre o autor e o pblico. Se sabe tambm pela teoria da informao que quanto maior for uma conformao menor a redundncia. E uma informao que no tem uma redundncia, no se realiza. E preciso no esquecer que existe um pblico e que este pblico tem uma cultura cinematogrfica boa ou m, esta cultura de uma certa maneira uma redundncia. E o problema de alcanar este pblico o de dizer no de uma maneira emotiva, uma maneira subjetiva, mas de saber respeitar este pblico, de saber at que ponto se pode colocar uma informao que possa atingir e dizer o que ela quer.

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Eduardo Coutinho - Em relao ao problema inicial, colocado pelo pessoal todo, eu estou de acordo. Mas depois apareceram problemas paralelos quanto a problemas de autor e produo. Se entendermos a teoria da autoria, no na interpretao alienada dos crticos franceses do Cahiers, pacfico que todo filme bom cinema de autor. Cinema de autor pode ser feito por um homem como por uma equipe. Pode ser didtico e pode ser romntico. Mas no existe nada que possa caracterizar o cinema de autor como a intromisso de subjetividades na comunicao com a platia. Quanto produo, como no existe ainda o esquema de grande indstria no Cinema Brasileiro, eu acho que possvel fazer cinema de autor, dentro de produtoras mdias, que existam ou venham a se formar no Brasil. O problema da produo secundrio na caracterizao do cinema de autor brasileiro.

Miguel Borges - A caracterstica principal do CN clara. Qualquer cinema novo se tiver uma conscincia clara de que os problemas humanos neste momento so resultado de a sociedade estar baseada na explorao do homem pelo homem. E no choque de dois tipos de sociedade: a que procura eliminar esta explorao e a que est baseada sobre ela. No quer dizer isto que o cinema novo deva ser sectrio, porque a soluo para este problema talvez no seja matria de cinema, mas indispensvel que reflita esta conscincia. Ele pode mas no precisa alardear, mas necessrio que esta conscincia exista no fundo do filme. Para que este cinema possa surgir, preciso que exista determinado tipo de produo, pois muito difcil que exista uma indstria ou um grupo diretamente ligado classe dominante que aceite financiar um tipo de cinema que vise denunciar isto. Pode surgir um filme produzido nestas condies. Mas no haver nunca possibilidade de se criar uma prtica de CN.

Leon Hirszman - O que a gente tem de fazer no cair em problemas paralelos. Acho muito importante as coisas tocadas. Mas o importante mesmo o fundo disto tudo. Eliminando os problemas paralelos, coloco os fundamentais. Coisa que Miguel comeou a colocar que o de que a obra de arte em toda a sua histria serviu ou a classe dirigentes ou dirigida. No h outra opo. Ento o problema se coloca violentamente s nestes termos. O filme e o que defme este ou outro movimento deve se definir antes de mais nada nestes termos; se que ele quer se definir. Se ele est com uma classe ou se est com outra. Se ele est com a burguesia ou com a classe operria. No nosso caso mais particular, se ele no est com o imperialismo e seus aliados da burguesia. Ou se est com a classe operria e seu avano para o poder. O

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problema de comunicao por exemplo. Para mim no se trata apenas de quem no a tem. Usar cinema visando eficcia de levar ao poder a classe pela qual lutamos. Este o problema. Os outros, os problemas paralelos, eu tiro esta posio.

Glauber Rocha - Para simplificar, fao minhas as palavras do Ruy Guerra e do Carlos Diegues. Acrescento que, em primeiro lugar, de agora em diante o CN no uma particularidade do Brasil, mas um movimento que vem desde a ndia, passando pela Europa at o Brasil, Cuba, Argentina. O CN significa a libertao da mecnica industrial do Cinema. Da se faz o que se chama cinema de autor. O Cinema de Autor dentro da histria dos ltimos dez anos de Cinema, ou a partir de 1945 esta atitude inconformista diante da mquina industrial. Concordo que no Brasil o cineasta esteja empenhado em uma perspectiva histrica e poltica e isto inevitvel para qualquer homem da nova gerao brasileira que pensa lucidamente. Do ponto de vista individual eu creio que o homem consciente precise se enquadrar dentro desta bsica perspectiva, porque ele j est dentro deste problema. O problema est em levar tudo isto para o cinema para no s atue no momento como sobreviva. Da eu ser contra um cinema colocado em esquema e teoria. O problema enquanto realizao e criao artstica um problema de inteligncia, violncia, sensibilidade e no um problema de raciocnio, porque cinema no sociologia ou filosofia ou qualquer outra coisa similar.

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NOTAS PARA UMA TEORIA DA ARTE EMPENHADA127


A vontade de fazer uma arte empenhada no Brasil de hoje se obriga a considerar de perto as condies em que se d, atualmente, a experincia da arte - que so extraordinariamente diferentes das condies tradicionais de feitura e de recepo da obra de arte. O desejo de oferecer uma arte popular no pode esquecer a situao concreta do processo artstico moderno, dentro do que tantas categorias estticas se viram desprezadas ou superadas por aquilo que se convencionou chamar cultura de massa. Antes de saber qual ser o seu caminho, a teoria do engagement deve fazer a verificao de quanto de que dispe. Uso essa expresso quantitativa de propsito: pois aqui, antes de examinar a qualidade da arte, se trata de determinar as condies materiais em que uma sociedade moderna - e mais ainda, uma sociedade semianalfabeta, hemianalfabeta como a nossa - faz funcionar a aparelhagem scio-econmica que denomina arte. O estudo disso devia constituir, necessariamente, a introduo de toda esttica no sculo vinte. At um homem como Paul Valry, cuja percepo do fato histrico estava longe de ser satisfatria, pde chamar a ateno para essa parte fsica das artes, circunstncia essencial, porque prvia em relao a toda orientao de estilo. Walter Benjamin, o vigoroso pensador alemo sacrificado pela guerra, dedicou ao assunto alguns esclarecimentos notveis: em especial, o conceito de aura. A aura de uma obra de arte , para Benjamim, aquilo que ela contm de herana cultural, de significado tecido pela tradio. tambm o que, mesmo perto, a obra revela de longnquo, exatamente no sentido de que a sua contemplao, como objeto nico, j remete o esprito de quem a contemple a uma larga trama de associaes histricas e culturais. Benjamim nota que a arte desse halo na obra de arte devotada consecuo da beleza est na antiga finalidade ritual da arte. No rito, por excelncia, a obra existe como indicao do alm. A primeira funo de uma esttua de um deus remeter nosso esprito transcendncia divina - e rigorosamente, falando em termos de culto e de arte religiosa, nem mesmo importa que se veja a esttua: basta que se saiba que ela est ali, no templo, e que ela esta ali significa a presena local de uma transcendncia, a misteriosa visita de um deus. Por isso, em muitas igrejas medievais, h esttuas invisveis do solo, somente vistas desde o alto, talhadas na pedra altssima, das catedrais. A beleza tornou profana a funo da arte, e apelou muito mais viso e contemplao; mas fazendo incluir

Artigo redigido por Jos Guilherme Merquior e publicado no nmero 9 da Revista Movimento da UNE em maro de 1963.

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na percepo da obra todo um mundo de aluses, fazendo da percepo uma cadeia de associaes, transformou a transcendncia dos deuses na transcendncia da cultura clssica: a obra permanecia como indicao do alm de si. Esse valor de culto expresso numa aura de associaes, a arte comeou a perd-lo quando surgiram, em escala industrial, as tcnicas de reproduo capazes de colocar cada obra, em cpia, to junto a cada famlia, to sujeito intimidade e ao uso dirio, que o olhar do homem se dispe a derrubar, por essa mesma proximidade, o velho complexo de venerao. Esta Vnus que eu tenho mo, a reproduo comprada aos milhares, eu a conheo quase to bem quanto se a tivesse visto no museu de Dresde. A partir disso, o ato de ir ao museu, perde sentido, no tanto para mim, mas porque o desenvolvimento de uma tcnica moderna (a reproduo de obras de arte) acabou de me ensinar o que de h muito se suspeitava, isto , que o museu, retirando a arte da vida diria, j mais resistira ao tempo em que o prazer esttico se democratizasse. Mas a palidez de um tal exemplo avulta, quando se pensa na outra grande - na maior - aparelhagem de reproduo, o cinema. E antes de mais nada por ele que o valor-de-culto da obra cede e se rende ao seu valor-de-exposio. A prpria rapidez do filme j impede a associao prolongada, em benefcio da exigida e imperiosa ateno ao imediato. A captao da imagem chega a ser mais rpida que o seu entendimento. E a transcendncia se coloca mal, quando toda a superioridade do cinema consiste em revelar, na imanncia, no objeto comum de aqui e de agora, os ngulos surpreendentemente novos, o despercebido, o inconsciente visual das pequenas percepes. Prazer esttico, no cinema, esse olhar melhor, esse ver mais, essa crtica do visvel. Pirandello, furioso com a tela, dizia com amargura que, no cinema, os atores esto sempre em exlio: exilados do palco, e de si mesmos. Enquanto, no teatro, o ator mantm seduzido o pblico pelos laos to firmes de um tempo simultaneamente vivido por ele e pelo espectador, na tela no h seno, para o ator, possibilidade permanentemente desagradvel de ser visto, esquadrinhado e surpreendido como ele mesmo no se pode ver. O ator de cinema a pura vtima de um olhar alheio. Por outro lado, porm, pela sua potncia de choque, o cinema reduz o espectador a uma enorme passividade. Ao contrrio da tradicional obra de arte, o filme no bem penetrado pelo pblico; antes penetra no pblico. O espectador de cinema no se recolhe: diverte-se, entrega-se, desvia-se. Mas mdium por excelncia, o cinema instituiu a fcil operao de moldar, com todo o xito, o maior nmero possvel de conscincias. Qualquer tentativa de conceituar um empenho artstico, uma participao da arte, tem que levar esses fatos - a constelao de fatos e problemas que a cultura de massa -

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na devida conta. A censura ao cinema e s demais tcnicas de reproduo ( fotografia, p. ex.) parte de um romantismo e de um saudosismo inutilmente bem intencionados, e sobretudo esquecidos de que essas tcnicas artsticas so (quantitativamente) democrticas. E no me refiro aqui to especialmente a elas, e ao que engedram como atitude esttica, de algum modo gratuito, mas porque, na verdade, a criao de novos hbitos estticos por meio de novas tcnicas, a constituio de novas relaes entre obra e pblico, afetam o desenvolvimento, e decidem a sobrevivncia, de toda a arte geral dos tempos modernos. Problemas suscitados pela influncia do cinema pertencem a uma questo relativa no apenas tela e ao filme, e que ser respondida, globalmente, pela inteira orientao esttica do futuro. O que o cinema nos ensinou deve ser incorporado nova arte. O valor-de-exposio, a proximidade, a revelao das novidades e surpresas do mundo e do homem cotidianos, tudo isso pode ser magnficamente aproveitado. At a ateno ao imediato, caracterstica do espectador cinematogrfico, pode ser transformada em pedagogia, pelo caminho que vai do choque significao reflexiva; e, principalmente, a matria do cotidiano, da vida diria, pode ser mostrada como demonstrao tica, bastante que se faa ver, nos atos mais constantes, a emergncia de uma ao humana transformadora e transformada diante da existncia concreta. Tanto pode o cinema divertir, quanto pode ensinar que na realidade mais usual, mais direta e mais crua, j existe e opera um sentido social, uma antiga ou nova estrutura dinmica portadora de uma configurao da sociedade. O fato literrio no preexiste menos ao valor esttico. A crtica no pode mais ignorar o que ela julga, antes de chegar a seus olhos, (ou no) produzido por todo um conjunto de fatores. A primeira prova da alienao crtica no Brasil est no fato de ela jamais se ter incomodado com o fenmeno edio, distribuio, consumo. E engraado que um pas to amigo da vida literria, a ponto de fazer dela um ttulo e um mrito, no tenha a menor conscincia do que seja a concreta e dramtica existncia do livro, os seus percalos de feitura, de colocao e de leitura. Quando as edies holandesas criavam lucro na base de livros de autores franceses, Voltaire disse uma das suas melhores piadas (Ls libraires hollandais gagnent un million par an parce que les Franais ont eu de l'esprit); mas na situao do Brasil a frase teria que ser algo assim os livreiros no Brasil, quando no so mercadores ou quitandeiros ainda assim editam mal porque o Governo no quer que se leia, o povo l pouco e os escritores muito menos - situao agora comeando a clarear. H, depois dessa, a problemtica interna da literatura, onde a permanncia de certas formas, como a velha lrica encantatria ou sentimental e a fico narrativa, se

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encontra em xeque. Percebe-se cada vez mais claramente que o romance tinha seu destino ligado ao da sociedade burguesa, que a velha lrica se apoiava na atitude de falar por um ego, ao passo que, no que se aventura uma linguagem participante, pouco lugar ainda resta problemtica do heri e s convices do eu lrico. Compreende-se enfim que as formas literrias so tambm um uso social, e nessa qualidade suscetveis de desaparecimento. Como uma arte literria verdadeiramente popular no conseguiria, da dcada atual, prescindir do exame da viabilidade histrica das formas por ela utilizadas, vai ficando mais e mais estranho o desinteresse que vrios manifestos, esboos e at realizaes de arte participante parecem demonstrar a respeito. Nossa conversa at aqui procurou, sem mtodo, verdade, chamar a ateno para elementos de certo modo materiais mais sem cujo conhecimento no possvel, a no ser em abstrato, falar de uma nova esttica. Ao mesmo tempo, vimos que h alm disso um problema mais interno, que o da adequabilidade ou no de algumas formas gerais (no s literrias, claro) aos interesses do presente e da cultura viva. Podemos agora considerar o prprio quid da nova arte popular. Seria bastante bom comear pela determinao das principais feies de sua natural adversria, ou seja a arte vanguardista e decadente, predominante na Europa e nos Estados Unidos, onde realiza a funo de exprimir o atual e descomposto estgio da sociedade burguesa. So feies encontradas na viso-do-mundo de quase todas as melhores manifestaes artsticas (e, para nos concentrarmos num campo, literrias) do ltimo Ocidente, viso-de-mundo que nem sempre ser a dos autores, mas que est, visvel viso, nas obras. Pode-se deduzir da uma verdadeira esttica do excepcional, do sonho, do tempo em dissolvncia e do real descarnado. A fuga histria, o retorno da alegoria. A exasperao e a angstia do individualismo. A no-aceitao do mundo, mas no para reestrutur-lo. Literatura associai, a histria, de protesto sem projeto, de queixa, de deserto e de ausncia: progressiva ausncia de todo valor humano real, hoje o seu mais ntido, o seu culminante trao, mais do que nunca encarnado no nouveau roman e na obra de Samuel Beckett. Tudo o que falta a essa literatura, uma teoria do realismo. Da atitude e do vigor de enfrentar criticamente o mundo, e, para transform-lo, descobrir na realidade a esfera do possvel objetivo, da possibilidade concreta, no sentido em que todo grande realismo tem sido sempre uma compreenso e um apego ao que existe, em nome de uma perspectiva transformadora. Naturalmente, a literatura de vanguarda um caso limite. Originada na esclerose ocidental, na decadncia de uma civilizao cujas contradies potenciais (Stendhal e Balzac), cujas sombrias sufocaes (Flaubert), cujo desespero de solides aglomeradas

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(Dostoievski), cuja angustia frente ao mais arquitetnico dos vazios (Kafka) ela sofreu e refletiu, a literatura moderna decadente comea a industrializar o seu negativismo, tornada agora expresso de uma cultura no mais apenas apodrecida, mas obrigada ao contato dirio com novas estruturas e, em breve, cotovelada de um recm-desperto submundo. No se pode esperar, da angstia do Mercado Comum, que tenha autenticidade de um Kafka. J no se pode, porque o que Kafka exprimiu, sem ter conscincia plena (a no ser, evidente, e de artista) do que fosse, isto : sem perspectiva de superao, os secretrios bilnges dos verdadeiros angustiados sabem perfeitamente o que , o que vem a ser e o que pode fazer. Ou haver inocncias ideolgicas, mesmo depois de haver guerra? O objetivo desse ensaio no , porm, delimitar a fronteira da angstia com a m f; e ns nos damos por contentes ao constatar, na realidade a impossvel influncia dessa literatura sobre a linguagem de uma sociedade em expanso. O formalismo dopado da vanguarda no deve nos fazer esquecer deste fato simples mas decisivo: nossa literatura, se quiser acompanhar nossa sociedade que cresce e se liberta, no tem como recorrer heterognea importao de tcnicas modernas, sem antes passar todas elas pelo crivo do nosso interesse, do nosso comportamento (e at da nossa angstia) - que nada tm a ver com o negativismo da decadncia. Para ns o que vale o empenho de uma arte voluntria e conscientemente didtica, devotada formao de um novo homem brasileiro na medida exata em que humano. Mas nem a vocao a especial pedagogia da arte dispensa automaticamente enganos e iluses. H o perigo de se atribuir divulgao popular um valor exclusivo, o perigo de se impor unicamente uma arte plebia, mudando popular em populista; o perigo de instituir, como conceito de arte empenhada, um desprezo geral pela nossa comum cultura burguesa, erro dos mais fceis, dos mais sedutores para a ignorncia e para o improviso, e que repousa na cndida idia de que o mundo comea com o socialismo; o perigo sectrio, que pode substituir ao alargamento poltico e estreitamente partidrio; o perigo de estabelecer um dirigismo cultural s custas da livre crtica e da criao desimpedida. Este o maior risco, o risco que s capaz de correr o tipo de socialismo que seja to frgil, to pouco firme na sociedade onde se eleva, que se rende ao medo e, por meio da ditadura da expresso, tenta disfarar sua fundamental desconfiana em relao vontade popular. Pois um socialismo que aprisiona a arte em meia dzia de modelos ortodoxos no apenas antidemocrtico - , mais que isso, um regime voluntarista e imaturo, imposto e no orgnico, e nesse ato de suprimir uma liberdade essencial mesma pedagogia do homem novo, basicamente ctico quanto a sua prpria natureza histrica. A ditadura da arte,

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especialmente no socialismo, feita de contradio e de essencial m f. Trotsky andava certssimo quando condenava a ingenuidade e a estreiteza do comando direto da cultura. Nunca houve educao que nascesse pronta de decretos, e a arte sobretudo uma alta forma de educao. Terminemos estas notas com a reafirmao de que a nova arte ser um realismo, uma lucidez diante da verdade, e uma colocao dessa verdade na perspectiva de uma criao social. Mallarm levantou seu drama na tentativa de fazer da arte uma criao a partir do nada. Faremos da nossa uma imagem a partir de quanto exista de real, de concreto, de terrestre e palpvel. O maior domnio agir, no sonhar. Toleremos no somente o sonho da ao exata. Entre ns e o real, criemos uma sbia intimidade. indispensvel lembrar que a arte uma forma de verdade, e que a verdade, apontava Hegel, reside em no se comportar diante do objetivo como se ele fosse algo estranho. Pois o realismo, o amor verdade e ao ser concreto do homem, as suas possibilidades objetivas, um comportamento antes de ser um estilo, uma tica antes de ser uma esttica. Como Keller disse num rasgo de absoluta clarividncia, tudo poltica. Tudo se integra num comportamento social, tudo em ns responde ao nosso inevitvel convvio, toda existncia uma coexistncia, e at a nossa fuga seria uma maneira - a pior - de conviver. Cada vez que nos apontarem, no nosso desejo de fazer servir a arte, na nossa vontade de empenh-la, a suposta inteno de reduzi-la a uma tambm suposta pobreza, de subordin-la e de, no fundo, desprez-la, saberemos responder que a idia e iluso de uma arte pura no tem hoje sentido nenhum autntico, porque a arte, como tudo o mais, antes de tudo histria. Sempre foi uma veleidade fascista querer estetizar a poltica, fazer da cultura uma mitologia, e da verdade mais negra um embelezamento resplandecente. Contestaremos a isso, politizando a arte: fazendo dela uma educao ativa, a pedagogia de uma sociedade capaz de formar-se a cada instante, atravs da imagem que se oferea a si. Brecht, considerando tudo isso, achou uma vez necessria a suspenso do conceito de arte, para que se pudesse fazer esse novo gnero de arte. Mas eu quero acreditar que com essas poucas direes em mente j nos seja, desde j, possvel, primeiro, fazer uma arte assim, e em seguida, conserva-lhe o nome e devolver-lhe a glria.

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DE QUEM O SAMBA?128
Ao afirmar que a escola de samba Acadmicos do Salgueiro consegue dinheiro atravs de pequenas chantagens e da prostituio, a revista Times est confirmando, apenas, a desprezo do imperialismo pelos pases ocupados por ele, que se revela tambm numa agressividade, aparentemente sem sentido, contra todas as manifestaes nativas ainda virgem das suas influncias. No s o imperialismo norte-americano como tambm a burguesia e, grande parte da classe mdia brasileiras pensam erradamente a respeito das escolas de samba. Mas no para menos. As escolas jamais lhe pertenceram. Nasceram e se criaram na camada popular que melhor herdou as manifestaes trazidas pelos negros da frica. No raro, ouvirmos, hoje em dia, de certas madames e determinados cavaleiros, a seguinte reao a um convite para uma visita ao terreiro das escolas de samba. Isso coisa de pretos.

E tm toda razo, se levarmos em conta o real significado da palavra preto, aqui empregada, que vale muito mais como uma classificao econmico-social do que a cor da epiderme dos sambistas. Se acompanharmos a trajetria urbana da msica dos negros no Brasil, veremos que a sua escala mais recente a escola de samba. Se houve outras trajetrias, deve-se exclusivamente atuao de brancos (e at negros) da classe mdia, sempre vidos de novidades e que tiveram como resultado as vrias formas de cantar o samba. Se o samba, atualmente, apresentado de forma lenta, abolerada ou americanizada, deve-se classe mdia. O prprio fenmeno bossa nova tambm uma conseqncia dessa interferncia. Mas as escolas de samba, no. A msica dos pretos sempre foi a msica dos pretos. Foram esses pretos que legaram msica brasileira o que ela tem de mais rico, que o ritmo, publicado pela Revista de Msica Popular, no qual, abordando o lundu, afirmou que a msica simples tinha mais marcao que melodia. Os versos vieram mais tarde. Eram desabafos irnicos aos senhores, aos hbitos amargos daquela poca dolorosa. E cita a letra do lundu Pai Zuz, um primor de lamento: 128

Pai Zuz, como est, como tem passado?

Artigo redigido por Srgio Cabral e publicado no nmero 10 da Revista Movimento da UNE em abril de 1963.

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Io t veio, io t magro, io t acabado;

J no come, j no bebe, j no dorme. Lngua de branco t dizendo qu'e cime. Sinhazinha t na sala de conversa; T pensando que zi negrinha t cozendo; Zi negrinha, de cime, t brigando; Mexirico, na cozinha, t frevendo. Sinh grita, Sinh xinga, Sinh raia Sinhazinha fica tudo zangarinha Cime era j no pode d pancada Manda rap minha cabea cum navia. Ainda no mesmo trabalho, Marisa Lira recorda os castigos dados pelos senhores nos escravos que promoveram batuques, numa quadrinha que os prprios cativos cantavam: Batuque na cozinha Sinh no qu Por causa do batuque Queimei meu p. Que nos perdoe Marisa Lira, mas o seu trabalho ser citado mais uma vez. E que ela termina o artigo lembrando as tairas, fragmento do auto dos Congos, que foram incorporadas procisso de So Benedito, fazendo a guarda de honra do andor de Nossa Senhora do Rosrio. Eram mulatas vestidas de branco, sias engomadas com grande roda, camisas rendadssimas, exibindo colo nu. Enfeitavam-se com grandes colares e pulseiras, laos de fitas e enrolavam cabea um toro de pano branco. Uma das tairas ia frente, agitando uma varinha toda enfeitada, assim como o fazem os balisas. Cantavam coisas que lembramos somente para mostrar o resultado daquela confuso religiosa de negros escravos em culto catlico: Virgem do Rosrio Senhora do mundo D-me um copo dgua Seno vou ao fundo. Ou So Benedito santo de preto

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Ele bebe garapa Ele ronca no peito. As tairas desapareceram - concluiu Marisa Lira - mas, para lembr-las surgiram os ranchos carnavalescos e mais ultimamente as escolas de samba. Depois das tairas, a msica popular brasileira caminhava por caminhos diversos. A aristocracia cultivava uma espcie de modinha aristocrtica, com letras e msica de poetas e msicos famosos. Certos setores da classe mdia tambm cantavam a modinha, mas uma outra modinha, de Catulo da Paixo Cearense, de Anacleto de Medeiros, Lus de Souza e outros. As camadas mais baixas da classe mdia tocavam e ouviam o choro, em serenatas noturnas e em festas familiares. Os escravos e adjacentes cultivavam aquilo que seria, mais tarde, o samba, mesclado com outros elementos do choro e do maxixe, gnero de msica e de dana surgido no sculo passado com sucesso espetacular, para, praticamente, morrer na dcada de 1920, dando vez ao samba carioca. Este, por sua vez, tambm tomou os seus diversos caminhos, de acordo com a classe social dos elementos que o compunham. O samba-cano, por exemplo, foi o primeiro resultado da adeso da classe mdia ao samba. Mas o samba mesmo, o samba-de-pno-cho, esse penetrou cada vez mais no Rio de Janeiro, apesar das hostilidades da polcia, a mesma polcia que prejudicou tanto o carnaval do sculo passado e do sculo atual, a mesma polcia que prendia escravos que cantavam na rua, a mesma polcia que prendia quem andasse com violo na mo, a mesma polcia que prendia seresteiros, essa mesma polcia foi uma terrvel inimiga do samba incipiente, a mesma polcia, enfim, que espanca operrios que lutam pelos seus direitos. A perseguio policial que - explica - segundo Joo da Baiana - o equvoco muito generalizado de que o samba nasceu no morro. A gente sabia - conta o velho sambista - quem cantando na rua, era

preso. A gente, ento, subia nos morros para se esconder e poder sambar em paz. O atual presidente da Associao das Escolas de Samba do Brasil, Servan Heitor de Carvalho, lembrou, numa das ltimas reunies da Associao, da poca em que ser sambista era o mesmo que ser vagabundo. Ns lemos num artigo exemplar da Gazeta de Notcias uma nota intitulada A polcia acabou com o samba e que comeava dizendo que a a polcia prendeu vrios desordeiros e desocupados que sambavam ontem na rua Senador Pompeu... E no necessrio ir muito longe. O notrio Estado de So Paulo edio de 21 de maio de 1929, comentando uma exibio do sambista Sinh - Jos Barbosa da Silva - no Teatro Municipal de So Paulo afirmou: Com a presena e a cumplicidade das altas

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autoridades do Estado e dos Municpios, o Teatro Municipal, anteontem noite, esteve em pleno domnio da fuzarca. Manuel Bandeira, numa excelente crnica intitulada O enterro de Sinh, traa um quadro da gente que compareceu ao enterro, que , ao mesmo tempo, uma demonstrao das razes que tinha a polcia para reprimir o samba. Conta o Poeta Bandeira: A capelinha branca era muito exgua para conter todos quantos queiram bem ao Sinh, tudo gente simples, malandros, soldados, marinheiros, donas de rendez-vous baratos, meretrizes, chauffeurs, macumbeiros (l estava o velho Oxun da Praa Onze, um preto de dois metros de altura com uma belide no rosto), todos os sambistas de fama, os pretinhos dos choros dos botequins das ruas Jlio do Carmo e Benedito Hiplito, mulheres dos morros, baianas de tabuleiros, vendedores de modinhas... Essa gente no se veste de preto. O gosto pela cor persiste deliciosamente mesmo na hora do enterro. H prostitutazinhas em tecido opala vermelho. Aquele preto, fumanaz do pinho, traja uma fatiota clara absolutamente incrvel. As flores esto num botequim em frente, prolongamento da cmaraardente. Bebe-se desbragadamente. Um vai-vem incessante da capela para o botequim. Os amigos repetem piadas do morto, assobiam ou cantarolam os sambas tu te lembra daquele choro?). No cinema da Rua Frei Caneca um bruto cartaz anunciava A ltima cano. De Al Johnson. Um dos presentes comentava a coincidncia. O Chico da Baiana vai trocar de automvel e volta com um landaulet que parece de casamento e onde toma assento a famlia de Sinh. A prola Negra, bailarina da companhia preta, assume atitudes de estrela. No tem ali ningum para quebrar aquele quadro de costumes cariocas, seguramente o mais genuno que j se viu na vida da cidade: a dor simples natural, ingnua de um povo cantando e macumbeiro em torno do corpo do companheiro que durante tantos anos foi por excelncia intrprete de sua alma estoica, sensual, carnavalesca. Realmente, era difcil ver um rico metido no ambiente de samba naquela poca. As excees correm por conta das excees. Quando a classe mdia se apoderou do samba - digamos - divulgando, com o avento do rdio, quase que no momento exato, aquela gente descobria no Estcio de S, a escola de samba. Foi a que o samba comeou a correr com maior intensidade para o morro. Mangueira, Salgueiro, Favela e os subrbios distantes passaram a fazer o seu samba, enquanto o rdio transmitia outro, algumas vezes igual, outras vezes inteiramente diferente. A ao da polcia passou, ento, para os morros, em matria de samba.

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E a furia policial tambm foi assunto de samba. Para demonstrar que no acabou, o assunto foi explorado no carnaval de 1957 pelo fabuloso compositor Wilson Batista, com o samba Meu assunto sambar, feito de parceria Norival Ramos: L vem a polcia Pro lado de c Quem no tem documento E melhor se largar Tenho no bolso uma folha corrida Tenho calo na mo de tanto trabalhar E por isso que eu gingo, que eu gingo com o corpo Oh! Dona Justina, meu assunto sambar. 1963 chegou, mas o preconceito no acabou. Pouco antes do carnaval, Casemiro Cala Larga, diretor da Escola de Samba Acadmicos do Salgueiro, mostrava-nos, indignado, uma nota publicada no O Globo, de moradores da Tijuca que reclamavam contra o ensaio da escola na sede de um clube, onde, segundo esses moradores, os sambistas fumavam maconha, roubavam, etc. H outros preconceitos, que partem de artistas eruditos ou semi-eruditos plsticos que no acreditam que os sambistas faam um bom carnaval. E fazendo prevalecer a sua cultura, assumem o comando do carnaval das escolas, modificando o que fizeram at agora, sob o pretexto de realizarem algo... de bom-gosto. E, realmente fazem uma coisa muito bonita, que d primeiro lugar s escolas, mas que na verdade muda boa parte daquilo que foi feito at agora. Jamais acusaremos esses rapazes de desonestos ou de qualquer coisa semelhante. Mas condenamos com a maior veemncia a entrega do comando das escolas a quem iniciou como soldado na carreira do samba. Como se v, antes do Time, h muita gente que no sabe o que escola de samba.

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BOSSA NOVA - COLNIA DO JAZZ129


De repente a Bossa Nova apareceu de novo. Muita gente talvez no sabe que a que a Bossa Nova j apareceu uma vez. Teve seu surto na burguesia por volta de 59. Depois, vacilante, vtima de suas prprias contradies, chegou a um impasse do qual evoluiria para uma nova bossa superior. Mas no foi uma nova bossa que apareceu agora. O que apareceu foi uma bossa expropriada pelos americanos e re-exportada para ns mesmos depois de devidamente jazzeifcada. Esta mais uma histria que devemos aprender. Primeiro necessrio uma definio. Apesar de muito citada, defendida e combatida, muito pouca gente sabe realmente o que bossa nova. Em 59, quando o nome apareceu pela primeira vez, no "Desafinado" interpretado por Joo Gilberto com aquela sua voz cavilosa, o povo generalizou como bossa nova uma coisa desafinada, mole, assim, sem jeito de nada. O "Desafinado" foi uma brincadeira do Tom. Mas foi uma brincadeira que custou caro. A coisa pegou pela novidade. E a novidade passou a ser a caracterstica dominante da bossa nova. O nome muito comercial ganhou campo, virou anncio de geladeira, linha de partido, o diabo. Se algum cantava rouco, bossa nova; se tocava flauta pelo nariz, bossa nova; se era da UDN e no queria entregar o pas aos americanos, bossa nova. Um exemplo dessa confuso foi Juca Chaves. Juca nunca foi bossa nova. E ele mesmo cansou de dizer isso a todo mundo. Dava at entrevistas pela TV. Mas foi intil. Nunca foi contra, era at muito amigo da turma, mas simplesmente no fazia parte do movimento. Explicou isso vrias vezes, no adiantou nada. Outro caso o da Elza Soares, muito ligada turma, tima cantora, mas que nunca foi bossa nova. Entretanto, teve aquela infeliz idia de cantar "Se caso voc chegasse" com voz de Louis Armstrong. Pronto. Virou bossa nova. A confuso continua. Agora deliberadamente lanada pelos americanos que esto pouco ligando para o movimento do qual querem tirar apenas o nome e o talento dos seus compositores autnticos para usar como matria prima para um possvel substituto do "Twist".

Artigo redigido por Nelson Lins e Barros e publicado no nmero 4 da Revista Movimento da UNE em maio de 1963.

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A comercializao e a produo em massa de msica embecilizante para exportao internacional obriga os americanos a uma constante e cada vez mais rpida renovao de ritmos. O ritmo da bossa nova pegou porque mais delineado que a complexa batucada. Fora o ritmo, a bossa nova tem grandes afinidades com o jazz. Essas duas condies deram bossa nova a caracterstica de matria prima ideal, porque j semi-faturada. Os americanos, portanto, lanam como BN qualquer msica brasileira (e se der certo, qualquer msica) bossa e dado o devido tratamento e adaptado o ritmo original batida do jazzstico. A melodia, geralmente imaginada sobre a harmonia, resultava em uma linha sem muitos picos, um tanto arabesca, de notas preciosas. O citado "Desafinado" e "Chega de Saudade", de Tom, exemplificam bem o preciosismo das notas tornando a melodia proibitiva para os que no tm bom ouvido musical. "Chega de Saudade" raramente foi ou continua sendo interpretada convincentemente. Essa exatido de notas era e continua sendo exigida, igualmente, nas melodias de Carlos Lyra, o mais formalmente clssico dos BNs. Os exemplos vo desde "Menina" passam pela "Cano do

Subdesenvolvimento" e chegam as ltimas canes com Vinicius de Morais. A interpretao bossa nova, o ponto mais discutido e atacado do movimento, decorreu daquela superao dos valores j observados anteriormente. O cantor deixou de declamar para dizer e trocou a nfase do volume e dos agudos pela naturalidade da expresso e valorizao das notas e palavras. Naturalmente que isto no deveria excluir a liberdade e a individualidade de interpretao como no excluiu a liberdade e a individualidade de estilo entre os compositores. Infelizmente havia poucos bons intrpretes. O maior de todos, Joo Gilberto, foi e continua sendo o "papa" dos cantores BN. Os instrumentistas, pelas mesmas razes, necessitavam de um grande adestramento tcnico, mas empregavam esse adestramento na justeza e pureza dos sons, em vez de malabarismo grosso, e numa interpretao fluente e expressiva. Em vista do grande nmero de instrumentistas BN, cada qual com seu instrumento e sua personalidade interpretativa marcante, dificilmente se pode apontar qual o melhor entre um Bebeto, um Ico, um Elcio, um Luizinho, um Oscar, um Carlinhos, um Tom, um Mrcio, um Luis Carlos, um Menescal e tantos outros "cobras". Vo me desculpar, vo

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me dar licena, mas creio estar interpretando a opinio de todos ao eleger Baden Powell o "papa" dos instrumentistas BN. Baden humilha. A bossa nova pretendia elevar a msica popular brasileira a um nvel de qualidade internacional a fim de fazer frente a invaso de msica estrangeira principalmente do bolero e do rock que estavam matando o nosso samba urbano j agonizante. No deixava de ser um movimento nacionalista. Refletia, inclusive, a poca desenvolvimentista, maneira de J.K. Se agente podia fazer automvel estrangeiro no Brasil podia tambm fazer a msica estrangeira no Brasil. Fazer para no importar. Naturalmente que ningum estava pensando assim, que ningum estava consciente do processo dentro do qual estava envolvido. Mas como representante da burguesia, pretendo oferecer a ela uma arte acima de seu prprio nvel cultural - uma arte de nvel internacional - onde poderia o compositor bossa nova encontrar os elementos para essa arte? No morro? Nos terreiros de macumbas? Na melodia milenar do Nordeste? Na tradio da modinha brasileira? Nas prprias razes da Velha Guarda no comercializada? Claro que no. O jovem compositor BN nem sabia dessas coisas. Saa do Metro, tomava o "ice cream soda" na Americana e ia a festinha de apartamento ouvir Frank Sinatra. A inteno era boa. Era preciso fazer um samba brasileiro de boa qualidade. Acabar com o bolero, com a insuportvel msica de carnaval, com o cafajestismo barato dos quadrados. Mas o compositor bossa nova, consciente ou no, encontrou seus elementos no jazz, no impressionismo francs, na cano francesa moderna e "tambm", no samba cano urbano, atravs da tradio de Custdio Mesquita, Garoto e outros. A bossa nova levou algum tempo para se lanar. Era quase um movimento subterrneo. Os rapazes e moas iam para as festinhas e ficavam no ltimo quarto do apartamento, num lugar pequeno e sossegado onde podiam cantar baixinho, sem esforo. O pessoal do violo ficava descobrindo acordes bacanas e os "cobras" iam aparecendo juntamente com as primeiras canes. De repente a coisa pegou. Seguiu-se uma srie de "shows" amadorsticos cada vez de mais sucesso. As gravadoras previam logo, o lucro comercial do lanamento de Lps, na zona sul. Esses discos subvencionaram gigantescos "shows". A bossa nova parecia vitoriosa. A mocidade da zona sul estava eufrica. Agora existia uma msica brasileira to boa quanto o jazz.

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O Brasil nessa poca passou tambm a fabricar automveis "Volkswagen" to bons quanto os alemes. Tornos de alta preciso, fabricados no Brasil, eram exportados para os Estados Unidos. A arquitetura brasileira era a melhor do mundo. At filmes brasileiros comeavam a tirar prmios em Cannes. Entretanto, alm do sucesso da zona sul, a bossa nova no teve penetrao na massa. Apesar de tudo o pas era realmente subdesenvolvido. E, alm de tudo a bossa nova era jazz. Da mesma forma que a burguesia nacional ao ter conhecimento da realidade brasileira, tomou uma atitude poltica com relao a ela, da mesma forma os compositores brasileiros bossa nova tiveram conscincia do problema social brasileiro ao verificar que sua produo artstica no tinha mercado na imensa massa brasileira. Naturalmente que isso no veio de repente, nem foi apresentado em congresso, nem se deu igualmente em profundidade entre todos. O fato que o sucesso da bossa nova no era suficiente. Isto afetou pouco quem participava do movimento como amador e menos quem j tinha ou obteve sucesso rpido como cantor ou intrprete. Afetou mais os autores. Nessa ocasio a bossa nova foi levada a um impasse. Como se manter nacionalista e esteticamente boa? Como se manter artisticamente boa e penetrar nas massas? Srgio Ricardo procurava solues no cinema. Carlos Lyra procurava solues no teatro. Tom, na msica sinfnica, a maneira de Vila Lobos. Vincius e Baden, no folclore baiano. Outros procuravam emprego. Na avaliao de valores estticos, a balana foi pendendo naturalmente para a autenticidade da arte popular. No processo de conscientizao da realidade brasileira a bossa nova tomou, como tinha de ser, uma posio nacionalista. E, entre o dilema da promiscuidade ou alienao, seguiu o terceiro caminho, o nico caminho da arte popular: o de ser um meio de expresso do povo, crescendo com ele e, principalmente, servindo a ele. Com essa atitude, os compositores BN entraram em uma fase que eu chamo de Nova Bossa - uma fase bem superior original. Carlos Lyra, por exemplo, descobriu-se compositor dramtico, musicando e continuando a musicar teatro e cinema em um nvel dificilmente igualado pelos demais compositores brasileiros da bossa ou fora da bossa. Esse poder de dramaticidade e descrio musical bem como sua incrvel versatilidade deram a Carlinhos a categoria de "papa" da bossa nova nesse aspecto. Mas no foi s Carlinhos que superou-se nacionalizando-se e popularizando-se. Tom, Srgio Ricardo,

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Baden Powell e Vincius de Morais alcanaram, dentro da linha popular nacionalista, nveis artsticos, na minha opinio, nunca atingidos antes pela msica brasileira. Msicas como "Gimba", de Carlos Lyra e Guarnieri, "Marcha da Quartafeira de Cinzas" de Lyra e Vincius, "Esse mundo meu", de Srgio Ricardo e Rui Guerra, "Berimbau", de Baden e Vincius e "O morro no tem vez" de Tom e Vincius so alguns poucos exemplos dessa fase magnfica da bossa nova ainda em processo de desenvolvimento. A esttica da bossa nova original continuou em suas linhas gerais no que havia de bom. O preciosismo tanto dos acordes como da linha meldica cedeu lugar a um espontaneismo natural e tradicionalmente brasileiro sem nunca descer ao vulgar ou comercial. A letra no perdeu em poesia e ganhou em contedo social. O jazz, ainda presente, deixou de prescindir o esquema harmnico. Agora apenas contribui, quando essa contribuio enriquecedora, funcional e harmoniosa ao todo brasileiro. Tudo mais perdeu em rigidez e ganhou em autenticidade. Essa nova bossa a mo que vai encontrar o morro, o terreiro e o serto, em uma sociedade melhor que vai ser, talvez no muito longe. Mas o inimigo interno est de olho, o explorador. Onde tem matria prima ele est pronto para meter a mo, dar um polimento e revender o torro em forma de mianga. Ora, a bossa nova vai naturalmente fazendo sucesso aos poucos, mas vai para frente e vai atravessando fronteira. L fora o sucesso garantido, h dinheiro para comprar disco e h tempo para suspirar. O americano no pode perder essa boca. O twist no eterno. O cha cha, a rumba, o bolero a la Xavier Cugat no foram. As coisas passam cada vez mais depressa. E preciso sempre estar mudando de ritmo. Ritmos novos, ritmos estranhos, ritmos das ilhas do sul, ritmos da frica, ritmos da Cochinchina. Uma voracidade de ritmos. Well, a bossa nova tem um ritmo novo, afinal capitvel. Os ritmos brasileiros eram muito complexos. Percusso demais. Esse ritmo agora marcado, gostoso, adaptvel aos passos de dana. E o que mais importante, a bossa j tem razes no jazz, j semi-faturada. Comeam a despencar msicos americanos para "descobrir" a bossa. Trazem um livro de cheque e vo levando msicas. Essas msicas so "tratadas" nos Estados Unidos e voltam jazzeificadas. O processo de expropriao entra em funcionamento. O selo de autenticidade dado pelas primeiras gravaes de autores bossa nova autnticos, cujas lutas pelas respectivas vidas, nesse pas subdesenvolvido, no permitem grandes opes. Mas a msica j chega na Europa como sendo americana ou pelo menos sem a devida considerao aos msicos nacionais.

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Depois j nem preciso um autor autntico bossa nova. A estandartizao jazzstica tudo nivela e tudo iguala. Depois j nem preciso autor de msica bossa nova. Qualquer msica brasileira serve. matria prima, depois de jazzeificada e submetida ao ritmo devido, vira bossa nova. Depois - isso se a bossa nova conseguir sucesso, substituir o twist - depois vir outro ritmo, desta vez da ilha de Bali. Cheia de sinos e gongos, Herbic Mann fazendo seus eternos arabescos jazzstieos na sua flauta anti-jazzstica. Esta a bossa nova que apareceu de novo, que est sendo lanada pela mquina comercial, que est influenciando nossa juventude e os nossos compositores, que queira Deus no faa sucesso porque nem bossa nova nem brasileira e nem ao menos est dando dinheiro aos nossos msicos. E que, se por infelicidade vencer, morrer em breve, vencida por aquele ritmo de Bali, sem deixar, no entanto, de matar movimento de bossa nova que foi e ainda uma realidade e uma esperana.

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CONTRA-TEXTO130
1. RAPAZ DE BEM, de Johnny Alf por Carlos Lyra. In: Bossa Nova (1959) 2. QUANDO CHEGARES, de Carlos Lyra. In: Bossa Nova (1959) 3. MARIA NINGUM, de Carlos Lyra. In: Bossa Nova (1959) 4. O BEM DO AMOR, de Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros. In: Bossa Nova (1959) 5. PRIMEIRA NAMORADA, de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes. In: Carlos Lyra (I960) 6. MISTER GOLDEN, de Carlos Lyra e Daniel Caetano. In: Carlos Lyra (1960) 7. VEM DO AMOR, de Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros. In: Carlos Lyra (1960) 8. COISA MAIS BONITA, de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes. In: Carlos Lyra (1960) 9. INFLUNCIA DO JAZZ, de Carlos Lyra. In: Bossa Nova At Carnegie Hall (1962) 10. DEPOIS DO CARNAVAL, de Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros. In: Depois Do Carnaval (1963) 11. INFLUNCIA DO JAZZ, de Carlos Lyra. In: Depois Do Carnaval (1963) 12. TO TRISTE DIZER ADEUS, de Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros por Carlos Lyra e Nara Leo. In: Depois Do Carnaval (1963) 13. ARUANDA, de Carlos Lyra e Geraldo Vandr. In: Depois Do Carnaval (1963) 14. QUEM QUISER ENCONTRAR O AMOR, de Carlos Lyra e Geraldo Vandr. In: Depois Do Carnaval (1963) 15. O MELHOR, MAIS BONITO MORRER, de Carlos Lyra e Oduvaldo Vianna Filho. In: Depois Do Carnaval (1963) 16. MARCHA DA QUARTA-FEIRA DE CINZAS, de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes. In: Depois Do Carnaval (1963) 17. SE TARDE ME PERDOA, de Carlos Lyra e Ronaldo Bscoli. In: Depois Do Carnaval (1963) 18. MARIA DO MARANHO, de Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros. In: Depois Do Carnaval (1963) 19. CARTO DE VISITA, de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes por Moacir Santos e Cro. In: Pobre Menina Rica (1964) 20. BRTO TRISTE, de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes. In: Pobre Menina Rica (1964) 21. PRIMAVERA, de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes. In: Pobre Menina Rica (1964) 22. SABE VOC, de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes. In: Pobre Menina Rica (1964) 23. PAU DE ARARA, de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes por Catulo de Paula. In: Pobre Menina Rica (1964) 24. MARIA MOITA, de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes por Thelma. In: Pobre Menina Rica(1964) 25. HINO DA UNE, de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes. In: A UNE Canta (1986) 26. O SUBDESENVOLVIDO, de Carlos Lyra e Francisco de Assis. In: A UNE Canta (1986) 27. FEIO NO BONITO, de Carlos Lyra e Gianfrancesco Guarnieri. In: 25 Anos De Bossa Nova (1987) 28. INFLUNCIA DO JAZZ, de Carlos Lyra. In: 25 Anos De Bossa Nova (1987)
As gravaes apresentam padres de qualidade sonora diferenciada, j que esta seleo foi coletada de LPs e CDs. As gravaes de CD so mais "limpas", porm perdem os detalhes perceptveis nos registros do LP. Logo, os recursos empregados conforme as tcnicas disponveis para cada poca possuem suas vantagens e desvantagens.
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29. SAMBA DA LEGALIDADE, de Carlos Lyra e Z Ktti. In: Enciclopdia Musical Brasileira (2000) 30. ENTRUDO, de Carlos Lyra e Ruy Guerra. In: Enciclopdia Musical Brasileira (2000) OBSERVAO: As msicas relacionadas acima esto gravadas no CD que acompanha a dissertao de mestrado.

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REFERNCIAS

1. FONTES 1.1. PERIDICOS (JORNAIS E REVISTAS) E LIVROS


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1.2. FONOGRAMAS
A UNE canta. Rio de Janeiro: UNE, 1986. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estreo. 601.017. (Cs). BOSSA Nova at Carnegie Hall. Vrios intrpretes. So Paulo: Audio Fidelity Enterprises, 1982. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estreo. AFLP-82536-B. CARDOSO, Elizete. Magnfica. Elizete Cardoso com orquestra e cro. Rio de Janeiro: Som, 1959. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estreo. CLP 11.123.

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CARLOS, Lyra. Carlos Lyra e a Bossa Nova. Vrios intrpretes. So Paulo: Abril Cultural, 1978. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estreo. HMPB-60-B. (Coleo: Histria da msica popular brasileira). LEO, Nara. Nara. So Paulo: Polygram, 1995. 1 disco compacto: digital, estreo. 848970-2. (Cpia remasterizada do LP: LEO, Nara. Nara. Rio de Janeiro: Elenco, 1964. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estreo). LYRA, Carlos. 25 anos de Bossa Nova. So Paulo: 3M, 1987. 1 disco: 33 1/3 rpm, digital, estreo. 3M9.0006-B. LYRA, Carlos. Bossa Nova Mesmo. Rio de Janeiro: Philips, 1962. 1 disco: 33 V3 rpm, microssulco, estreo. LYRA, Carlos. Bossa Nova. Rio de Janeiro: Philips, 1959. 1 disco: 33 V3 rpm, microssulco, estreo. (LP remasterizado pela gravadora Philips do Japo e da Alemanha). LYRA, Carlos. Carlos Lyra. Manaus: Warner, 2000. 1 disco compacto: digital, estreo. 857381733-2. (Coletnea: Enciclopdia musical brasileira). LYRA, Carlos. Carlos Lyra. Rio de Janeiro: Philips, 1961. 1 disco (29'29"): 33 V3 rpm, microssulco, estreo. P-630.430-L. LYRA, Carlos. Carlos Lyra. Vrios intrpretes. So Paulo: Abril Cultural, 1971. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estreo. MPB 28. (Coleo: Histria da msica popular brasileira). LYRA, Carlos. Depois do Carnaval - O sambalano de Carlos Lyra. Carlos Lyra e Nara Leo. Cidade: Philips, 1963. 1 disco (31'23"): 33 V3 rpm, microssulco, estreo. AA 630492.12L. LYRA, Carlos; BSCOLI, Ronaldo; MENESCAL, Roberto. Carlos Lyra, Bscoli & Menescal. Vrios intrpretes. So Paulo: Abril Cultural, 1982. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estreo. (Coleo: Historiada msica popular brasileira). LYRA, Carlos; MORAES, Vinicius. Pobre menina rica. Vrios intrpretes. Rio de Janeiro: CBS, 19[?]. 1 disco compacto (35'34"): digital, estreo. 866.020/2-476410. (Cpia remasterizada do LP: LYRA, Carlos; MORAES, Vinicius. Pobre menina rica. Vrios intrpretes. Rio de Janeiro: CBS, 1964. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estreo. 37360. O POVO canta. Rio de Janeiro: CPC da UNE, 1962. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco, estreo. UNEC-001. (Cd)

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1.3. LETRAS E PARTITURAS IMPRESSAS


CHEDIAK, Almir. (produtor) Songbook Bossa Nova. Rio de Janeiro: Lumiar, 1990. Volume 1. CHEDIAK, Almir. (produtor) Songbook Bossa Nova. Rio de Janeiro: Lumiar, 1991. Volume
2.

CHEDIAK, Almir. (produtor) Songbook Bossa Nova. Rio de Janeiro: Lumiar, 1991. Volume 3. CHEDIAK, Almir. (produtor) Songbook Bossa Nova. Rio de Janeiro: Lumiar, 1991. Volume 4. CHEDIAK, Almir. (produtor) Songbook Bossa Nova. Rio de Janeiro: Lumiar, 1991. Volume 5. CHEDIAK, Almir. (produtor) Songbook Carlos Lyra. Rio de Janeiro: Lumiar, 1994.

1.4. PEAS TEATRAIS


GUARNIERI, Gianfrancesco. Eles no usam black-tie. 11. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1997. MACHADO, Maria Clara. A gata borralheira. In: Teatro III. 6. ed. Rio de Janeiro: Agir, 1982. p. 127-170. MACHADO, Maria Clara. Maroquinha Fru-Fru. In: Teatro III. 6. ed. Rio de Janeiro: Agir, 1982. p. 49-90. VIANNA FILHO, Oduvaldo. A mais-valia vai acabar, seu Edgar. In: MICHALSKI, Yan (org.). Teatro de Oduvaldo Vianna Filho: v. 1. Rio de Janeiro: Ilha, 1981. p. 209-291. VIANNA FILHO, Oduvaldo. Chapetuba Futebol Clube. In: MICHALSKI, Yan (org.) Teatro de Oduvaldo Vianna Filho: v. I. Rio de Janeiro: Ilha, 1981. p. 79-207.

1.5. FILMES
CINCO vezes favela. Rio de Janeiro: CPC da UNE, 1962. 5 bobina cinematogr: son., P&B. O PAGADOR de promessas. Anselmo Duarte. Cidade: Cinedistri Ltda., 1962. 1 bobina cinematogr: son., P&B. OS FUZIS. Ruy Guerra. Rio de Janeiro: Sagres Produo e Distribuio de Audiovisuais Ltda., 1964. 1 bobina cinematogr. (81 min): son., P&B.

208

RIO 40 graus. Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro: Sagres Produo e Distribuio de Audiovisuais Ltda., 1955. 1 bobina cinematogr. (93 min): son., P&B. RIO zona norte. Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro: Sagres Produo e Distribuio de Audiovisuais Ltda., 1957. 1 bobina cinematogr: son., P&B.

2. BIBLIOGRAFIA DE APOIO (LIVROS, TESES, DISSERTAES E ARTIGOS)


ALMEIDA, Claudio Aguiar. Cultura e sociedade no Brasil: 1940-1968. 2. ed. So Paulo: Atual, 1996. ANDERSON, Benedict. Nao e conscincia nacional. Trad. Llio Loureno de Oliveira. So Paulo: tica, 1989. ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia errante: derrames lricos (e outros nem tanto, ou nada). Rio de Janeiro: Record, 1988. BARCELLOS, Jalusa. CPC da UNE: uma histria de paixo e conscincia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e historia da cultura. Trad. Sergio Paulo Rouanet. 5. ed. So Paulo: Brasiliense, 1993. p. 165-196. BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e historia da cultura. Trad. Sergio Paulo Rouanet. 5. ed. So Paulo: Brasiliense, 1993. p. 120-136. BERLINCK, Manoel Tosta. O Centro Popular de Cultura da UNE. Campinas: Papirus, 1984. BOSI, Alfredo. Plural, mas no catico. In: BOSI, Alfredo, (org.) Cultura brasileira: temas e situaes. 2. ed. So Paulo: tica, 1992. p. 7-15. BRITO, Brasil Rocha. Bossa Nova. In: CAMPOS, Augusto de. Balano da Bossa e outras bossas. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1986. p. 17-50. BRUNNER, Jos Joaqun. Amrica Latina: cultura y modernidade. Mxico: Grijaldo, 1992. CABRAL, Srgio. A MPB na era do rdio. So Paulo: Moderna, 1996. CAMPOS, Augusto de. Balano da Bossa e outras bossas. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1986.

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