Introduo ao texto da qualificao

Neste trabalho buscamos identificar e analisar, a partir do estudo de telejornais brasileiros (Jornal Nacional, Jornal da Cultura, Rede TV News) um possvel repertrio de imagens do jornalismo televisivo baseado nas estratgias da enunciao, assim como compreender a participao destas imagens, ancorada no valor da objetividade, na construo do sentido da narrativa. Para isso, iremos utilizar, entre outras, a teoria do contrato de leitura, partindo dos conceitos construdos por Patrick Charaudeau (2006), juntamente com algumas reflexes sobre a comunicao televisiva feitas por Franois Jost (2003; 2004) e contribuies do terico Beat Mnch (1992) acerca da narrativa do telejornal. No primeiro captulo, desenvolvemos nosso conceito de contrato baseado nas concepes de Charaudeau (2006) e Jost (2003). Assim, atravs desses autores, vemos o contrato de leitura como uma conveno social tcita que estabelece um terreno comum para as instncias que participam do processo comunicacional das mdias massivas. Desta maneira, o telejornal se insere prximo do que chamamos de um plo leitura de autenticidade que estabelece uma expectativa do discurso como verdadeiro para alm do texto, com uma aproximao estreita entre representao e seu referente. Na instncia produtiva, de acordo com essas expectativas implicadas no contrato de leitura, so utilizadas estratgias discursivas que procuram efeitos de autenticidade, assim, diversos recursos narrativos e imagticos ajudam a estabelecer efeitos de real (BARTHES, 2004), que levam a uma leitura objetiva da imagem e do texto, dando a iluso de apagamento do significado, em narrativas que parecem conhecer apenas o significante e o referente. Ainda no primeiro captulo, procuramos traar um breve histrico da construo do contrato de leitura autntico e do discurso jornalstico. Tentamos demonstrar tambm como suas caractersticas foram se moldando de acordo com o contexto filosfico e histrico. Para isso, usamos, com as devidas restries, a referncia do trabalho de Leonnard J. Davis (1996) sobre a matriz comum dos discursos do romance (novel) e do jornalismo na Inglaterra. Nesta
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trajetria fica claro como a emergncia da objetividade como valor discursivo se d pelo desenvolvimento da secularizao da sociedade. Dessa forma, o paradigma informacional se estabelece baseado na objetividade, criando a forma narrativa do jornalismo contemporneo. Por fim, procuramos mostrar como a fotografia, produto da mesma voga positivista que desenvolveu o discurso jornalstico, encaixou-se no jornalismo, emprestando, em um certo sentido, a lgica de aparelho (FLUSSER, 2002) para a narrativa. No segundo captulo, partindo da anlise de Paul H. Weaver (1998), descrevemos as principais caractersticas da narrativa telejornalstica tais como: a maneira como o telejornal se estrutura no tempo; sua tendncia para a personalizao; a procura por encaixar o fato relatado na estrutura de enredo; a funo do reprter como um enunciador objetivo; o trabalho com dois registros semiticos a imagem e o som (a relao palavra e imagem) e a tendncia para a espetacularizao. Neste ponto, trabalhamos com um conceito diferente do usado por Weaver ou mesmo do sentido de espetculo de Guy Debord (1972). Usamos a perspectiva de Jean Louis Comolli (2008) no qual o espetculo audiovisual aquele produto que sacia o desejo de tudo ver do espectador. Assim, o telejornal, com base no contrato de autenticidade, supostamente, torna-se um aparelho capaz de nos mostrar o mundo como ele . Ainda no segundo captulo, trabalhamos com a importncia da abertura do telejornal para o estabelecimento do contrato de leitura autntico, ou seja, fazemos uma aproximao do incipit do telejornal com o literrio (MARION, 1998). Outra caracterstica do jornal televisivo, e tambm da televiso em geral, analisada na pesquisa a transmisso ao vivo. Nela alguns autores (MACHADO, 2001) identificam a base da especificidade da linguagem televisiva. Esse tipo de transmisso inaugurou um tipo de narrativa em tempo presente que diminuiu a possibilidade de correo e manipulao por parte das instncias produtivas, com isso o ao vivo se tornou uma potncia autentificadora. Arlindo Machado identifica uma verdadeira potica do ao vivo que estabelece uma esttica do acaso, em que perda de foco, objetivo, falta de linearidade entre os planos se torna parte da narrativa. Porm, o que notamos, em uma pr-analise do objeto e das referencias tericas, que apenas uma
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parte do telejornal realmente feita ao vivo. Alm disso, sempre que h uma transmisso deste tipo, as instncias produtivas procuram ao mximo evitar esta esttica do acaso. Por fim, no segundo captulo comeamos a traar o nosso repertrio de imagens e suas funes no telejornal. Tomamos como ponto de partida as tipologias de imagem elaboradas anteriormente por Charaudeau (2006), Jost (2004) e principalmente Beat Mnch (1992) e sua crtica ao que ele chama de teoria implcita, que considera apenas a imagem em sua funo referencial. Mas, para desenvolver esse repertrio de imagens, tomamos como base dois tipos de transparncias identificados na narrativa telejornalstica, dentro do mbito do contrato de autenticidade. O conceito de transparncia deve ser compreendido, neste estudo, a partir do que Bolter e Grusin (2002) identificam como transparent immediacy, isto , o efeito miditico que proporciona ao espectador o senso de presena imediata do mundo. Uma primeira transparncia funciona, no telejornal, de maneira prxima do cinema clssico, no sentido que a cmera no se faz sentir enquanto dispositivo de mediao. O espectador v atravs de uma janela/vitrine que usa todas as possibilidades de manipulaes imagticas e de montagem, que porm no se fazem notar. No outro tipo de transparncia, a cmera se faz, sim, notar; ela objeto sensvel em cena, porm, a precariedade da imagem lhe confere um sentido espontneo e autntico, e por isso transparente, j que uma imagem aparentemente livre de manipulao. No terceiro captulo, em produo, atravs da anlise do corpus emprico, iremos aprofundar e sistematizar nosso repertrio de imagens, sua tipologia e funo na narrativa do telejornal. Como corpus emprico vamos investigar uma semana de emisses de trs telejornais de emissoras abertas. Desta forma, poderemos observar as semelhanas e as diferenas entre os telejornais, sendo possvel ento estabelecer o que h de comum em suas linguagens e enunciaes. Tambm vamos nos permitir utilizar material fora do corpus coletado, como matrias de outros jornais televisivos (nacionais ou no), que possam ajudar na reflexo.

Os programas escolhidos so o Jornal Nacional, o Rede TV News e o Jornal da Cultura. A escolha do JN se deve por ser o de maior audincia e aquele que considerado modelo de excelncia entre os profissionais. Criado em 1969, o Jornal Nacional o mais antigo telejornal transmitido na televiso brasileira, sendo o primeiro programa de televiso transmitido em rede nacional. O Jornal da Rede TV, o Rede TV News, de tom mais sensacionalista (DUARTE, 2004), o mais novo entre os telejornais, e o que apresenta a menor possibilidade de recursos tcnicos, interessante observar como esse limitador tecnolgico condiciona o uso da linguagem. J o Jornal da Cultura aquele que supostamente procura se diferenciar dos demais, procurando, de certa maneira, inovar na narrativa do telejornal com matrias de maior durao (BECKER, 2005). Investigaremos se e como ocorrem essas inovaes e o que persiste apesar delas. O recorte de uma mesma semana da cobertura jornalstica visa, em primeiro lugar, estabelecer, pelo limite, um corpus passvel de anlise, e, em segundo, o levantamento de marcas de enunciao recorrentes nos diferentes telejornais, facultando a percepo das semelhanas e diferenas na conformao de narrativas acerca dos eventos, notadamente a construo e o uso das imagens nelas.

1. A OBJETIVIDADE DO APARELHO JORNALSTICO

1.1 Contratos e promessas comunicacionais

Os pactos comunicacionais, a relao que os textos estabelecem com a realidade e o imaginrio socialmente compartilhado entre as instncias envolvidas nos processos de comunicao, mudam atravs do tempo junto com os valores sociais. Assim, o que conhecemos, hoje, como discurso jornalstico, sua forma, seu contedo e seu vnculo estabelecido com a realidade imediata, construdo a partir de um certo tipo de relao, um modo de leitura, que pressupem, tanto do mecanismo de produo quanto do de recepo, uma ligao estreita do texto com o real. Uma lgica de leitura que surge junto com secularizao da sociedade e a maior influncia do cientificismo da filosofia positivista. A comunicao, seja ela miditica ou interpessoal, ao mesmo tempo um processo social e de linguagem. Isso significa que o sentido que surge no processo comunicacional advm da relao entre os aspectos linguageiros e culturais. Sendo assim, o texto (em seu sentido amplo) no deve ser analisado sozinho, fora de seu contexto, j que todo ato comunicativo realizado dentro de determinados limites ou parmetros, histrico e culturalmente estabelecidos. Esses parmetros servem para regulamentar os discursos, bem como criar bases comuns para se estabelecer condies mnimas de comunicao e sociabilidade. Juntos, eles constituem valores compartilhados que funcionam como uma mente comunitria guiando o sentido do discurso. Este conceito, elaborado por Peirce, consiste em um conjunto de crenas e valores culturais compartilhados, que definem uma comunidade e conseqentemente seus signos e suas linguagens, por isso, fundamental na constituio do processo de semiose.
A semiose a possibilidade a priori de um comum, pela pressuposio de uma dimenso comunitria, habitada por

uma quase-mente. Este termo um refinamento terico peirceano, que visa a descrever no exatamente o falante de carne e osso participante comunicacional, e sim o lugar, a configurao topolgica na trama das relaes de sentido em que se d a interpretao. Deste modo, o conceito de quasemente que no deixa de evocar as regras comunitrias denominadas jogos de linguagem por Wittgenstein converte a determinao pessoal do falante em pura determinao sgnica, de natureza lgico-interpretativa. Ou seja, uma espcie de mente comunitria ou, mais apuradamente, um commens (abreviao latina de mente comunitria) (SODR, 2006, p.92)

O conceito semitico, porm, preocupa-se com a constituio do significado do signo, e o conhecimento e uso que o autor da fala faz das regras dos jogos de linguagens do local em que fala. J o conceito de pacto, ou contrato de comunicao, tem como perspectiva uma relao dinmica entre os signos commens e as relaes sociais estabelecidas entre as partes atuantes no processo de comunicao. H, a, uma preocupao em se estabelecer a conexo entre o externo e o interno do discurso, ou seja, entre o situacional e linguageiro na construo de sentido. Assim, a perspectiva dos pactos considera os sujeitos como em comunicao, inseridos em um processo em constituio constante entre as partes, capazes de reconhecer reciprocamente o papel de interlocutor assumido por um e por outro. (FRANA, 2006, p.69). E para reconhecer o outro como interlocutor participante do processo comunicativo preciso pressupor nele uma intencionalidade mnima. O ato de linguagem (CHARAUDEAU, 2006) feito com diferentes (e mltiplos) objetivos pelos envolvidos e para come-lo necessrio reconhecer, pelo menos, uma intencionalidade superficial, ou primeira, do interlocutor. Ou seja, para poder se comunicar preciso saber minimamente com quem se est comunicando, por que se est comunicando, onde se est falando. Assim, o contrato de comunicao construdo atravs das co-intencionalidades em certos contextos. Essas intencionalidades, no caso do jornalismo, se forjam na busca de uma verdade e na relao que esta busca constri entre o texto e a realidade socialmente construda.

O sentido no ato comunicativo dado atravs de um duplo processo de transformao e transao. O sujeito transforma o mundo em mundo significado, ordenando-o atravs de categorias expressas em formas. Assim ele nomeia, classifica, narra, argumenta, modaliza o mundo e suas aes atravs da linguagem. No outro lado deste processo, o sujeito precisa dotar o mundo significado (CHARAUDEAU, 2006) de sentido de significao psicossocial. Ou seja, dar-lhe sentido de acordo com parmetros sociais e psicolgicos de seu(s) interlocutor (es).
O processo de transao consiste, para o sujeito que produz um ato de linguagem, em dar uma significao psicossocial a seu ato, isto , atribuir-lhe um objetivo em funo de um certo nmero de parmetros: as hipteses sobre a identidade do outro, o destinatrio-receptor, quanto a seu saber, sua posio social, seu estado psicolgico, suas aptides, seus interesses etc.; o efeito que pretende produzir nesse outro; o tipo de relao que pretende instaurar com esse outro e o tipo de regulao que prev em funo de parmetros precedentes. (CHARAUDEAU, 2006, p.40)

Ou seja, de acordo com esse conceito, os sujeitos envolvidos no processo de comunicao possuem duas faces (FRANA, 2006). Na primeira face eles so seres sociais (FRANA, 2006), que se reconhecem como parceiros do processo, ao mesmo tempo comunicantes e interpretantes, e limitados pela topologia social em que se inscreve cada ato comunicativo. Na outra, eles so seres de fala (FRANA, 2006) com objetivos e estratgias prprias que influenciam as escolhas da linguagem usada, dentro das restries que a face social impe. Estas faces determinam e so determinadas uma pela outra de maneira dinmica e praticamente simultnea, durante o ato comunicativo. Mas nos processos de comunicao de massa, como no caso da televiso e outras mdias transmissivas, os sujeitos encontram-se em instncias separadas. As mdias so processos comunicacionais diferidos e difusos, ou seja, que permitem atingir um maior nmero de pessoas e uma abrangncia geogrfica maior, instaurando ao mesmo tempo, na lgica transmissiva dos meios massivos, um fosso entre produo e recepo, que torna a comunicao menos dinmica e controlvel. Assim, os produtores
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trabalham com um destinatrioalvo, e criam vrias estratgias que imaginam possam trazer esses mltiplos sujeitos da recepo para sua intencionalidade. Essas estratgias, porm, nem sempre funcionam como intencionado, e muitas vezes a instncia de recepo faz usos e interpretaes inesperados do texto, atravs do que Eliso Veron (2004) chamou de gramticas da recepo, assim no plural, pois elas consistem nas lgicas prprias do leitor/ telespectador, que podem fugir das intenes da instncia de produo. preciso, portanto, um nvel mnimo de parmetros comuns entre as duas instncias para se estabelecer uma comunicao. E, como dissemos, so as intencionalidades da relao do texto com a realidade que parecem forjar grande parte desses parmetros nos contratos miditicos. O que cada texto pretende e sua conseqente relao com o mundo so as bases para a construo do prprio texto pela instncia produtora, alm de fundamentar a resignificao por parte da instncia receptora. O gnero, segundo Franois Jost, funciona como uma interface das instncias da produo e da recepo com os modos de leituras e os processos de transformao e transao. Para ele, os programas televisivos so interpretados em relao a trs grandes mundos (o ldico, o ficcional, e o autntico) que (...) definem ao mesmo tempo atitude ou a inteno de quem produz o documento e do que o telespectador pode esperar (JOST, 2003, p.19)1. A maneira como cada gnero televisivo se insere em relao a esses mundos direciona as leituras e exigncias do receptor. O que significa dizer que um filme de fico no ser visto com as mesmas exigncias e expectativas de um telejornal ou um talk show. preciso dizer, porm, que para o autor, as mdias, e particularmente a televiso funcionam atravs do modelo da promessa, uma vertente heurstica que lhe parece mais adequada, para explicar o fenmeno da comunicao miditica transmissiva, e especificamente televisiva. Franois Jost (2004) acredita que no seria possvel falar de um contrato miditico por esta teoria
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() dfinissent la fois lattitude ou lintention de celui qui adresse le document et ce que lespectateur peut em attendre. (JOST, 2003, p. 19) Traduo nossa. 8

supor a colocao de um acordo, co-assinado entre as partes, algo impossvel na comunicao atravs das mdias. Alm disso, para ele, no h marcas no texto que permitam dizer a qual contrato ou qual a relao deste com a realidade. Um enunciado de um jornal pode perfeitamente ser usado em uma fico, por exemplo. Os produtores associam seu programa a um gnero, atravs de entrevistas e de divulgaes, assim eles estabelecem uma promessa em relao a sua emisso associada ontologia do respectivo gnero (uma comdia promete rir, um telejornal autenticidade, um talk show brincar etc.). Pode-se inclusive associar ou readequar o programa a diversos gneros, assim despertando o interesse do telespectador. A este apenas cabe verificar se a promessa foi comprida ou no. uma lgica, como admite o prprio autor, extremamente manipuladora, mercadolgica e que d maiores poderes para as instncias produtivas. Porm, o conceito de contrato que utilizamos se assemelha ao que Jost identifica e chama de terreno comum, ou seja, aqueles valores mnimos compartilhados que estabelecem a relao do texto com a realidade socialmente construda. Neste nosso conceito, o contrato no emana do texto ou imposto por este (mas sim deixa marcas nele); ele tampouco construido de uma relao particular entre o texto e o leitor ou o autor. Os pactos de leituras constituem diferentes maneiras em que o texto se relaciona com a trade (identificado por Wolfgang Iser no ato fingir, mas presente em outros tipos de textos): fictcio, o imaginrio e a realidade. Entendemos assim, contrato em sentido mais prximo do utilizado por Rousseau (2000), enquanto uma conveno que guia as relaes individuais com a sociedade. E a base para o estabelecimento desta conveno a cultura, e, por isso, o contrato to fluido e de difcil determinao quanto prpria identificao dos valores de culturais.

1.2 O plo de autenticidade

Afastando de um modelo dicotmico entre realidade e fico, Wolfgang Iser (2002) prope uma tipologia de atos de fingir que atuam de maneira relacional com a trade fictcio, imaginrio e realidade. Atravs da seleo, da combinao, da relao e do desnudamento o texto transgride os limites dos elementos usados nele, retirados do imaginrio e da realidade. Essa transgresso ocorre de vrias formas, como a determinao de elementos difusos do real e do imaginrio, a retirada do contexto e o estabelecimento de novas relaes de sentido entre os elementos textuais. Iser realiza sua reflexo pensando no que h de ficcional nos textos de fico, mas podemos dizer que todo texto trabalha com esta trade atravs de diferentes tipos de transgresses. Ou seja, os modos de leitura se constituem nas diferentes maneiras em que o texto se relaciona com o ficcional, o imaginrio e a realidade. Franois Jost tambm trabalha de maneira triadica, porm ele o faz de um modo distinto de Iser, j que Jost conceitualiza trs mundos que representam maneiras diferentes do texto se relacionar com a realidade e, podemos dizer tambm, com o imaginrio. Esses mundos balizam a leitura e feio dos textos sejam eles audiovisuais ou escritos. Eles se fundam no tipo de crena que cada texto carrega, construda em sua relao com a realidade.
Em outros termos, um documento, no sentido amplo, que seja escrito ou audiovisual, produzido em funo do tipo de crena visada pelo destinador e, em retorno, ele no pode ser interpretado por quem o recebe sem uma idia prvia do tipo de ligao que o une realidade (JOST, 2003, p.19)2

Ou seja, esses mundos servem como parmetro de trs maneiras como o texto pode se referenciar ao mundo externo a ele, ao imaginrio e ao ficcional. Esses trs mundos, como dito, so: o autntico, o fictcio e o ldico. O mundo fictcio funciona de acordo com suas prprias regras. No tem que (mas pode) ter correspondncia entre o que mostra e o mundo exterior ao texto. Sua
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En dautre termes, um document, au sens large, quil soit crit ou audiovisuel, est produit em fonction dun type de croyance vis par le destinateur et, en retour, il ne peut tre interprt par celui qui le reoit sans une ide pralabe du type de lien qui lunit la ralit (JOST, 2003, p.19) Traduo nossa.

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linguagem se estabelece em um como se, criando um desnudamento da ficcionalidade. O mundo ldico tambm funciona com suas prprias regras, mas exige que os personagens que participam do jogo, bem como seu desenvolvimento de fato existam, em algum lugar e em algum momento. Ele se pauta pelo eixo verdade e mentira, atravs de perguntas que podem remeter tambm ao mundo exterior ao jogo. J o mundo autntico, aquele que realiza uma conexo direta com o mundo exterior mdia, sendo seu discurso todo trabalhado tambm pelo eixo verdade e mentira. Esses trs mundos so, portanto, modos de leituras pr-existentes ao texto, que so socialmente e historicamente construdos e compartilhados, o que consideramos nesse trabalho como contrato comunicacional. So saberes tcitos profundamente enraizados que determinam as maneira de construir e ler os textos. Sobre este aspecto, eles servem de terreno (JOST, 2003) para a produo de sentido e significado.
(...) as emissoras, os programadores, os mediadores como os telespectadores comunicam-se porque eles se situam em um terreno comum. Este terreno comum, constitudo por aquilo que eu denomino os mundos da televiso, confere sentido aos gneros televisuais. (JOST, 2004, p.31)

Esses modos de leituras conferem formas aos gneros, que facilitam a identificao do terreno em que se est trabalhando, ou em outras palavras, permitem saber o contrato em que se est inserindo o gnero. Essas formas so completamente arbitrrias e de fcil manipulao, alm de mutantes, porm existem. Se pensarmos nos telejornais v-se que esse um dos formatos mais codificados da televiso. H pouca variao entre os telejornais do mundo, que podem ser descritos de maneira simplificada:
(...) em primeiro plano enfocando pessoas que falam diretamente para a cmera (posio stand-up), sejam elas jornalistas ou protagonistas: apresentadores, ncoras, correspondentes, reprteres, entrevistados etc.. (MACHADO, 2001, p.104)

Os contratos comunicacionais, descritos por Jost, no so categorias rgidas e excludentes, mas plos que possibilitam nuances. Desta forma, os
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programas e os textos de maneira geral podem inclusive transitar entre os diferentes plos dentro da mesma emisso. Assim, programas como reality shows se encontram entre os plos autntico, ldico e ficcional, bem como alguns programas de entrevista. J os jogos de futebol, por exemplo, se encontram entre os plos ldicos e autnticos. No caso dos telejornais, mesmo muitas vezes adotando estratgias e marcas enunciativas de outras mdias, e at mesmo de outros gneros, h uma maior rigidez em relao sua forma e interface com o contrato de leitura. Isso talvez se deva pela funo social atribuda a emisses jornalsticas da televiso (e ao jornalismo de maneira geral) na construo da realidade social. No o caso de desprezar o papel da literatura, cinema e outras formas de expresso, assumidamente ficcionais, na construo desta realidade.
No entanto, o jornalismo tem um papel particularmente importante nesse contexto, de supostamente retratar a realidade, enquanto outras modalidades discursivas transitam com maior clareza para o leitor / espectador entre mundos reais e ficcionais. Esta crena lhe confere uma posio privilegiada de mais verdadeiro do que os outros. (BECKER, 2005, p.45)

Por isso, os telejornais podem ser considerados programas mais prximos do plo do contrato de autenticidade. Eles muitas vezes pretendem e se auto-intitulam como uma verdadeira janela para o mundo, que mostram a realidade como ela . Mas Matos (1991) nos lembra que esta janela tem tambm caracterstica de uma vitrine que mostra, expe, seduz, ligar interior e o exterior, mas ao mesmo tempo reflete um plida imagem de ns. E por isso a consideramos autntica, porque nos identificamos, no apenas com quem semelhante, mas com os reprteres, os apresentadores, autoridades, e qualquer um em que nos vemos refletidos. A pretenso de mostrar o objeto mundo para que possamos nos ver refletido neste objeto. Porm essa pretenso facilmente criticvel e contestada, inclusive por vrias entidades da sociedade, como a academia, ONGs, organizaes de classe entre outras (BRAGA, 2006). Ainda assim, os jornais televisivos constroem marcas que, alm de facilitar a identificao do contrato em que seus textos se inserem, buscam produzir a impresso de objetividade e
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imparcialidade, necessria para

a insero do

modo de leitura de

autenticidade. Assim, Becker (2005) afirma que a principal caracterstica da linguagem dos telejornais garantir a veracidade do contedo dos discursos, de maneira a garantir tambm a credibilidade do enunciador. No contrato de autenticidade, o mundo real a referncia, o que se mostra deve ter acontecido para alm do prprio discurso. Esse modo de leitura no exclusivo do telejornal sendo inerente ao jornalismo em seus diversos dispositivos (CHARAUDEAU, 2006) e formas, alm de outros formatos e programa televisivos e audiovisuais. Em todas suas manifestaes, um importante aspecto deste pacto de leitura o eixo de verdade e mentira, o que implica a responsabilidade, por parte de quem transmite, da comprovao do que dito. Franois Jost afirma que aos textos influenciados por esse modo de leitura necessrio um exerccio da prova. Ele afirma isto pensando particularmente nas emisses televisivas, mas essa noo pode ser estendida a todas as manifestaes nas diversas mdias do contrato de autenticidade. O mundo real a referencia das emisses que tem verdadeiras asseres que do informaes para melhorar o conhecimento e que revelam em ltima instncia um exerccio da prova. (JOST, 2003, p.21)3 Esta mesma necessidade pode ser percebida na narrativa histrica, sendo um de seus embreantes (BARTHES, 2004). De acordo com Barthes, o historiador precisa buscar fontes, referncias, testemunhos em outros lugares que lastreiem sua prpria narrativa, realizando, assim, um trabalho de escuta em busca de provas. Neste processo, ele comea a fazer uso do que Collingwood (1975) chamou de imaginao histrica, que funciona como uma imaginao dedutiva, que leva o pesquisador a ler e interpretar suas fontes sobre a perspectiva do discurso histrico, para em seguida tecer sua narrativa.
Sem ela (a imaginao histrica), o historiador no disporia de qualquer narrativa para adornar. A imaginao essa faculdade cega mas indispensvel, sem a qual (como Kant mostrou) no poderamos perceber o mundo nossa volta
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Le monde rel est la rfrence des missions qui tiennent de vraie assertions, qui nous donnent ds informations pour amliorer la connaissance et qui relvent, em dernire instance, dun exercice de la preuve (JOST, 2003, p.21) Traduo nossa.

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indispensvel, da mesma maneira para histria. ela que, atuando no caprichosamente, executa todo o trabalho de construo histrica. (COLLINGWOOD, 1975, p. 298)

Ao tecer sua teia narrativa, o historiador usa essa imaginao de maneira restritiva dentro do que se entende por mtodo e narrativa histrica, que exige, entre outras coisas, explicitar as referncias e os resultados da busca realizada. Na construo deste texto, surge na enunciao o sujeito objetivo (BARTHES, 2004) do historiador, que anula a pessoa passional, atravs do uso do efeito de real, ou seja, o esvaziamento das marcas do enunciante pela aproximao dela com o referente. Algo muito semelhante ao que acontece na narrativa jornalstica. Apesar de a narrativa histrica e a jornalstica possurem um processo de escuta e usarem de uma imaginao apriorstica, elas fazem isso de maneiras distintas, a comear pela distncia dos dois discursos do evento relatado. Enquanto, na histria, impossvel entrar em contato com o objeto da narrativa, o jornalista pode inclusive relatar, dependendo da mdia usada, de forma simultnea ao evento. Isso acarreta diferenas na profundidade conceitual, na abstrao, na forma e na autoridade do enunciador em relao ao evento narrado. Outra diferena a circulao das narrativas, j que seus processos de legitimao institucional so distintos. O discurso histrico circula, prioritariamente, no mbito mais rgido das instituies escolsticas, j o jornalstico passa por um processo mais diferido, difuso e cotidiano. A lgica enunciativa do contrato autntico a da transparncia (immediacy), presente em diversas manifestaes comunicacionais humanas. Cada mdia, porm, desenvolve suas particularidades e marcas para produzir os efeitos de verdade e dar a sensao de testemunho para a recepo, as vezes remediando (BOLTER;GURSIN, 2000) as tcnicas de outras mdias. O dispositivo o que determina variantes de realizao no interior de um mesmo contrato de comunicao (CHARAUDEAU, 2006, p.70). Na televiso, a incorporao da imagem ao texto jornalstico (herdado do rdio), por exemplo, o que caracteriza o dispositivo.

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O telejornal feito, de maneira geral, com textos que trabalham na articulao da palavra com a imagem para criar o sentido. As estratgias de enunciao para dar efeito de autenticidade passam primeiro por certas convenes no modo de captao e constituio da imagem, da entrevista e da edio. Em seguida, na combinao destes elementos em seqncia que tambm segue certas regras que visam ajudar na iluso de janela para o mundo.
A edio promove o encadeamento de seqncias num raciocnio lgico, construindo uma realidade perfeitamente harmnica. Imagens e entrevistas autenticam o que est sendo dito em off; a cabea do locutor refora as informaes. Tudo montado para que o telespectador no tenha dvidas de que o discurso a que ele assiste o real, e no uma elaborao deste. (BECKER, 2005, p.62)

A maneira que este encadeamento realizado na edio, as formas como as imagens so produzidas, quem d depoimento, tudo isso possui marcas que buscam o efeito de real. Este conceito, desenvolvido por Roland Barthes (2004), consiste nos atos de linguagem que buscam aproximar o significante de seu referente, dando a iluso de apagamento do significado. Ou seja, modos de apagar a mediao, dar a sensao de objetividade, imparcialidade, veracidade, que assim, realizam plenamente o pacto de leitura de autenticidade. Essas marcas so (...) convenes determinadas, historicamente variadas, de que o autor e o pblico compartilham e que se manifestam nos sinais correspondentes. (ISER, 2002, p.970). Para melhor refletir sobre as marcas da autenticidade interessante contrap-las s marcas ficcionais. Wolfgang Iser (2002) identifica, no ato de fingir, aquilo que, em nossa sociedade, considerado tipicamente ficcional. Afastando, como vimos, de um modelo dicotmico entre realidade e fico. interessante observar que muitos dos atos de fingir (seleo, combinao e relao) e de suas caractersticas, esto presentes tambm na narrativa noficcional, ou seja, aquela que identificamos como do contrato de autenticidade, porm, elas ocorrem dentro de uma outra perspectiva. Iser fala que os atos de fingir esto presentes em um texto em que o contrato de um parntese no mundo, de um como se. Esse como se permite uma constante remisso do
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texto e das marcas ficcionais do real para o prprio texto, e do texto para o prprio real. Possibilitando a conscincia do texto enquanto discurso. De certa forma, a identificao da inteno ficcional (CAROLL, 2004) do autor, permite ao leitor usar sua imaginao supositiva (2004), para dar sentido prprio ao texto. Mas o leitor no totalmente livre, essa imaginao trabalha com o mundo e com o imaginrio (social e particular).
A imaginao supositiva do pblico uma imaginao controlada, para falar em termos normativos. Ou seja, concebida para ser constrangida pelo que o autor impe por meio da apresentao de seu texto. Os detalhes do texto controlam o que legtimo que o pblico imagine em resposta inteno ficcional do autor. (CARROLL, 2004, p.86)

Mas preciso relativizar essa afirmao de Carroll, pois os detalhes do texto nem sempre fazem um controle rgido (por opo do autor ou no) em relao s respostas imaginadas. Principalmente em textos de fico, onde o espao para o leitor interagir maior, permitindo uma gama maior de possibilidades de relao entre o mundo, o imaginrio e o texto. No caso do modo de leitura autntico, o controle mais rgido ao se tentar colar ou aproximar a representao ao referente, e o como se no est em jogo, no uma imaginao supositiva que est na base contratual. O plo de autenticidade no realiza o ltimo ato de fingir designado por Iser (2002), o de desnudamento, ou seja, nesse plo o texto no se apresenta como discurso encenado, mas como registro, trao da prpria realidade. Assim a remisso ao texto no acontece, ele apagado atrelando-se ao elemento representado. Os efeitos de real realizam algumas das transgresses de limites apontadas por Iser sem, porm, realizarem a remisso ao discurso. A imagem parece ter um papel fundamental nisso.

1.3 O contrato de autenticidade no campo jornalstico: paradigma informacional e objetividade

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O contrato autntico, que consideramos basilar na narrativa jornalstica, foi conformado durante sculos de disputas polticas, mudanas ideolgicas e filosficas da sociedade ocidental. De certa forma, os pactos comunicacionais esto sempre em mutao e a cada atualizao eles se realizam de acordo com seu tempo e espao especficos. As transformaes dos pactos, assim como sua construo, passam pelas mudanas do modo do homem narrar, que por sua vez so reflexos do esprito e da cultura de sua poca como bem aponta Walter Benjamin em O narrador (1994). So, ainda, tambm formas tcitas da sociedade ordenar os discursos, exercendo assim controle sobre o poder. Segundo Foucault (2008), em (...) toda sociedade a produo do discurso ao mesmo tempo controlada, selecionada, organizada, e redistribuda por certo numero de procedimentos que tm por funo conjurar seus poderes e perigos (...) (p.9). Para ele, as sociedades selecionam os discursos atravs da excluso, que pode ser feita de trs formas: a interdio, a separao e atravs da vontade da verdade. O primeiro modo de excluso se d na palavra proibida, o que no se pode dizer sobre algo, os tabus. A segunda forma atravs da simples separao e, por conseqncia, pela invalidade do discurso, como por exemplo, pela separao entre razo e loucura (a separao destes dois discursos acarreta na simples negao de sentido para o ltimo). O terceiro tipo de excluso nos interessa mais por ser nele que se conformaram as sries discursivas e suas bases. A busca da verdade algo constante nos discursos ao longo da histria, mas o que se entende como verdadeiro e falso varia muito, at mesmo entre textos de um mesmo perodo, e sem que um sentido de verdade exclua o outro. Ento, como a verdade pode ser um critrio de excluso se, ao analisarmos cada texto possvel identificar nele verdades prprias que independem de uma instncia institucional. Foucault chama a ateno para a possibilidade, sobre um ponto de vista mais geral, de traar valores histricos do que verdade.
Mas se nos situamos em outra escala, se levantamos a questo de saber qual foi, qual constantemente, atravs de nossos discursos, essa vontade de verdade que atravessou tantos sculos de nossa histria, ou qual , em sua forma muito

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geral, o tipo de separao que rege nossa vontade de saber, ento talvez algo como um sistema de excluso (sistema histrico, institucionalmente constrangedor) que vemos desenhar-se. (FOUCAULT, 2008, p14)

Assim, Foucault identifica uma primeira ciso" no sentido da verdade entre o sculo VI e VII. Primeiro, a verdade estava no prprio discurso e na condio ritualstica em que ele era proferido. O que era dito era verdade por ser dito por quem de direito, e assim os discursos se realizavam. Em seguida, o parmetro passou para o sentido e as formas do que era dito, sua argumentao e suas evidncias passaram a ter valor de verdade de acordo com sua relao a sua referncia (FOUCAULT, 2008, p.15). Desta maneira, muda tambm a ligao do discurso com a realidade socialmente construda. Na primeira relao, o discurso a realidade, no segundo ela feita atravs do discurso. Portanto, neste sistema de excluso, o verdadeiro e o falso passam, em um certo sentido, pela relao que se acredita que o texto tem, pode ou deve, ter com a realidade seja ela mtica ou emprica. Para Foucault, essa primeira diviso, descrita por ele, deu a forma geral nossa maneira de buscar a verdade, mas outras surgiram ao longo dos sculos. No passado como hoje a conquista das conscincias significa o acesso ao poder. Deter, assim, as regras do certo e do errado, do verdadeiro e do falso passaram a funcionar como mecanismo de dominao (MARCONDES FILHO, 2002, p.219). Apesar de Ciro Marcondes Filho fazer esta afirmao pensando no discurso cientfico, podemos estend-la a qualquer tipo de discurso. preciso ponderar que as formas de excluso dos discursos atuam de maneira conjunta. Assim, o jornalismo ao mesmo tempo que usa uma excluso ao produzir um texto que persegue um certo tipo de verdade, ele ao longo dos anos, se institucionalizou enquanto profisso estabelecendo sindicatos, conselhos, escolas e jornais que so gabaritados socialmente a produzir, ensinar e vigiar o discurso jornalstico. O que vemos com o surgimento das novas mdias so o poder e exclusividade das instituies sendo relativizadas, diante da possibilidade de qualquer um divulgar seu texto.

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Lennard J. Davis (1996) mostra o surgimento do jornalismo como srie discursiva em seu trabalho sobre a matriz, inicialmente, comum entre a narrativa jornalstica (news) e a do romance ficcional (novel), na Inglaterra. Ao subtrair as particularidades do caso ingls, possvel notar que a mudana na busca da verdade acarreta no surgimento de novos modos de leitura, e na criao de diversos gneros discursivos. No sculo XVI, histrias de crimes, contos, fbulas, livros de notcias (newsbooks), e baladas eram todos chamados, na Inglaterra, de novel. Em comum entre eles havia, no apenas o fato serem impressos, mas tambm caractersticas de linguagem como o foco em acontecimentos contemporneos, em detrimento do relato da completude histrica do pico, e o indivduo como sujeito e objeto das narrativas. A agilidade da imprensa permitiu o surgimento desses relatos sobre notcias recentes:
O que a imprensa tornou possvel foi a introduo de uma tecnologia que permitia a rpida e relativamente instantnea publicao de assuntos de interesse publico ou seja, a imprensa possibilitou as notcias ou o jornalismo, ou como o o sculo dezesseis chamou tais trabalhos: novels. (DAVIS, 1996, p46)4

Para Walter Benjamin, a inveno da imprensa marca tambm o incio de um perodo que culmina com a morte do que ele entende por narrativa, ou seja, o fim de uma tradio oral e pica. O homem deixa de narrar de uma maneira que incorpora a experincia do narrador e a tradio comunitria no texto. Benjamin aponta, portanto, para a impossibilidade de os produtos da imprensa (o romance e o jornal) narrarem experincias compartilhveis no sentido pico. Isso acontece devido aos processos sociais de secularizao, fragmentao e sujeio do indivduo s foras impessoais e todo-poderosas da tcnica (GAGNEBIN, 2007, p.59). Os novos pactos comunicacionais, que se fundam na tcnica, relatam vivncias individuais de um homem partido do mundo e da comunidade e no experincias comuns e fundidoras do homem com seu entorno.

What print make possible was the introduction of a technology that permitted the rapid and relatively instantaneous publication of matters of public interest that is, printing made possible news or journalism, or as sixteenth century called such works- novels. (DAVIS, 1996, p46)

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Ainda no sculo XVI, o jornalismo e uma forma primitiva de romance estavam, em certo sentido, muito imbricados. Tanto que a principal forma de jornalismo, na Inglaterra, eram as baladas de novidades (news balads), que eram cantadas e impressas. Ao serem publicadas em pequenos panfletos, as news balads desenvolveram algumas caractersticas que seriam depois associadas ao discurso jornalstico, como a periodicidade e a noo de se narrar histrias acontecidas em um passado prximo (s vezes to prximo que muitas dessas baladas, que narravam o enforcamento de criminosos em praa pblica, eram distribudas logo aps a execuo). Mas essas narrativas se diferenciam muito do que entendemos como jornalismo hoje. Primeiro pela sua forma em verso, j que elas eram feitas tambm para serem cantadas, e, segundo, por trabalharem com a concepo de verdade moral no relato dos acontecimentos. Para os leitores e escritores da poca, no interessava saber se o acontecimento tinha de fato ocorrido ou no da maneira escrita. Lennar J. Davis demonstra que, no sculo XVI, a verdade nos discursos das notcias (news) estava muito mais associada a uma verdade moral do que aos fatos, pois (...) era a moral ou o exemplo mostrado pelo evento, ao invs dos detalhes da descrio do evento em si, que representava a verdade (DAVIS, 1996, p.69)5. Assim, baladas sobre presos, recm-enforcados, escritas na primeira pessoa no causavam nenhuma estranheza nos leitores e eram consideradas news, no sentido de trazer um acontecimento recente com uma verdade moral nele. A narrativa factual e a ficcional s vieram a se desassociar no decorrer dos sculos XVIII e XIX, por fatores polticos, sociais, ideolgicos e filosficos. Para isso, foi preciso formar uma definio cultural de fato e outra de fico, que permitissem duas formas distintas de se lidar com cada uma delas nos textos. A histria deste processo de definir fato e fico em sentido cultural, tambm a histria da diviso da matriz indiferente entre notcia/romance em romance de um lado e jornalismo e histria de outro (DAVIS, 1996, p.71) 6. Ou
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it was the moral or example drawn from the event, rather than the detailed description of the event itself that represented thuth. (DAVIS, 1996, p.69).
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The history of that process of defining fact and fiction in a cultural sense, is also the history of the splitting of undifferentiated matrix of news/novel into novels on the one hand, and journalism and history on the other. (DAVIS, 1996, p.71).

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seja, foi preciso desenvolver os valores presentes no que chamamos de contrato de autenticidade, para surgir certas narrativas que conhecemos hoje, entre elas a jornalstica. A ascenso destes valores na sociedade passam por disputas polticas e ideolgicas, que tentam agregar e controlar os novos atores polticos e econmicos surgidos na Europa de ento. No caso Ingls, Davis afirma que o acirramento das disputas polticas, que levaram a guerra civil, tambm, acarretaram na ploriferao dos livros de notcia (newsbook), que substituram as baladas no ato de contar notcias do mundo. As partes envolvidas no conflito usaram os newsbooks como peas de propaganda na tentativa de angariar pessoas para suas causas. Neste momento, o relato jornalstico passa a ter como valor de verdade o vis ideolgico, e no apenas na Inglaterra, em toda a Europa tem-se a imprensa opinativa e partidria (TRAQUINA, 2005), em que a narrativa verdadeira era aquela alinhada ideologicamente. Junto com essa transformao poltica, podemos destacar que, do ponto de vista ideolgico e filosfico, o sculo XVII traz, em toda Europa, mudanas na maneira de ver o mundo que contriburam tambm para o surgimento da dicotomia entre fato e fico, realidade e imaginao. Comea a se desenhar nesse perodo o que Ciro Marcondes Filho (2002) denomina de uma forma retrica que aspirava objetividade (MARCONDES FILHO, 2002, p.219), ou seja, um discurso que busca atingir uma verdade acima de opinies, misticismos e subjetivismos. Nesse perodo, na Europa, construdo um novo paradigma cientfico, que inaugura a separao entre sujeito e objeto.
O investimento epistemolgico da cincia moderna na distino sujeito-objeto uma das suas mais genunas caractersticas. Esta distino garante a separao absoluta entre condies do saber e objeto do saber, uma separao fundamental na cincia moderna. (SANTOS, 1986, p 31)

Esta distino leva crena na possibilidade da observao neutra do objeto, este faz parte da natureza e o homem, em determinadas circunstncias e com certos mtodos, pode se afastar do mundo natural de maneira a estudlo e descrev-lo objetivamente. A crena na observao objetiva permite a
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descrio dos acontecimentos sem a interferncia do homem e das distores que ele possa trazer. Essa aspirao observao distncia absorvida pela narrativa da notcia, se tornando um dos pilares do pacto comunicacional autntico e do discurso jornalstico moderno. Aliado a essa nova maneira de ver o mundo, a cincia moderna tambm desenvolve a idia dos modelos globais (SANTOS) de explicao do mundo, que produzem verdades absolutas, ancoradas em provas objetivas e empricas. Baseado nesta concepo, abre-se a possibilidade de alm, de observar objetivamente o mundo, de se narrar o mundo de maneira objetiva. A partir do sculo XIX, esse paradigma cientfico ganha fora e seu mtodo, sua filosofia e seu discurso influenciam diversos outros campos da sociedade e do conhecimento at ento postos margem em relao a ele. Assim, as chamadas cincias humanas passam a adotar os valores de objetividade, do mtodo cientfico, da imparcialidade da anlise e da racionalidade. Acredita-se que no somente a natureza pode ser observada distncia e objetivamente, mas o prprio homem e sua sociedade podem ser objetos.
Este novo paradigma ser a luz que viu nascer valores que ainda hoje so identificados com o jornalismo: a notcia, a procura da verdade, a independncia, a objetividade, e uma noo de servio pblico uma constelao de idias que d a forma a uma nova viso do plo intelectual do campo jornalstico. (TRAQUINA, 2005, p34)

Esse modelo possibilitou o surgimento do paradigma informacional, e de um novo produto, um novo discurso: a notcia factual. Esse novo produto tinha em sua base uma nova maneira de construir e relacionar o texto e a realidade, ou seja, uma relao supostamente mais estreita entre discurso e a realidade. Como vimos, no que antes no havia notcias, mas a noo de uma narrativa objetiva e imparcial, e por isso verdadeira era nova. O racionalismo da poca contamina assim a narrativa cotidiana jornalstica. O jornalismo quis funcionar a partir de ento como uma lente sobre o mundo. Este novo objetivo do jornalismo surge embasado em um novo modo de transformao e transao (CHARAUDEUA, 1997) do mundo. Um novo
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contrato discursivo, culturalmente legitimado, em que se estabelece uma ligao ntima entre a realidade e o texto, entre a representao e o objeto. Nelson Traquina observa que nesse perodo que o jornalismo se identifica e se afirma como profisso, absorvendo os valores de objetividade, racionalidade e do relato dos fatos os jornalistas reivindicam e demarcam o (...) monoplio do saber: do que notcia (TRAQUINA, 2005, p.35) e de como transmitir essa notcia sem interferncias da opinio e da subjetividade. Por isso, nesta poca, comea a surgir a metfora do jornalista como espelho ou lente da sociedade.
Assim, no sculo XIX, em que o positivismo reinante, que todo o esforo intelectual tanto na cincia quanto na filosofia como ainda, mais tarde, na sociologia e outras disciplinas, ambiciona atingir a perfeio de um novo invento, invento esse que parecia ser o espelho h muito desejado, cujas imagens eram reproduzveis, cuja autoridade era incontestvel a mquina fotogrfica. (TRAQUINA, 2005, p.51)

A mquina fotogrfica, da maneira que era vista poca, se torna assim o invento ideal para o discurso jornalstico. Nascida em um ambiente positivista, a fotografia j foi encarada quase unicamente como o registro visual da verdade, tendo nessa condio sido adotada pela imprensa. (SOUSA, 2000, p.09) Ela supostamente alija, quase que completamente, o homem da produo do discurso. Assim, para Traquina, o realismo fotogrfico se tornou exemplo de como o discurso e a prtica jornalstica deveriam ser. A mquina fotogrfica se transformou em um aparelho que ajudou a moldar o pacto autntico e o gnero da narrativa jornalstica. o paradigma da objetividade que est por trs da mquina fotogrfica. Para o contrato autntico, esse modelo se torna essencial ao possibilitar a crena de ver o mundo sem estar presente, das imagens enquanto espelho e vitrine. do meio. Jay Rosen identifica cinco formas de compreender o que objetividade no jornalismo, apontando as diversas dimenses que h por trs do termo um conceito de difcil apreenso mesmo pelos profissionais da rea.
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No jornalismo, a

objetividade se torna um mecanismo da narrativa, de apurao e de identidade

Entre os prprios jornalistas h uma grande ansiedade e confuso em torno do termo. Praticamente cada vez que algum no jornalismo usa a palavra objetividade, costume acrescentar-se qualquer coisa como o que quer que isso signifique, indicando que existe um problema conceptual maior. (ROSEN, 2000, p139)

A primeira dimenso do conceito de objetividade como um acordo tcito entre os jornalistas e as entidades patronais. A objetividade se torna uma troca entre as duas instncias, o jornalista no pe a sua voz na narrativa, por isso ganha liberdade, da direo, para realizar o seu trabalho. A segunda dimenso um mtodo para se chegar a verdade, uma epistemologia em que se deve sempre separar fato dos valores e opinies. Outra dimenso da objetividade o conjunto de rotinas e procedimentos profissionais isto , um conjunto de coisas que os jornalistas fazem quando saem para relatar notcias (ROSEN, 2000, p141). Ou seja, hierarquizao de fontes, suposto equilbrio na exposio dos fatos, a busca de fontes oficiais. A quarta forma pensar na objetividade como uma estratgia retrica de persuaso, em que se tenta convencer a instncia de recepo por se dizer algo sem paixo, assim relatar-se-iam as coisas como elas so. A ltima forma, identificada por Rosen a concepo de objetividade como um ideal de expresso da verdade de maneira desinteressada. (...) uma das formas de a cultura expressar esta esperana de se apresentar comunidade poltica um objeto comum para que os membros possam ter dele vrias perspectivas, e discordar de uma forma produtiva (ROSEN, 2000, p.144). Todas as dimenses da objetividade descritas por Rosen tm como princpio comum a ausncia do trao humano e singular, assim, ela se transforma em dispositivo seja nas relaes de trabalho, como mtodo de apurao ou como tcnica narrativa ou de persuaso. Rosen v diversos problemas nessas cinco formas de compreender a objetividade, que se transformou em um mito perigoso e deformador, que, como conseqncia, implicou, paradoxalmente, na perda na credibilidade do jornalismo. Como modo de resolver o problema, ele indica a necessidade de reformulao do mito da objetividade, que funcione em funo dos valores democrticos e pblicos,
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mas, ainda assim, ela continuaria um mecanismo de uma programao do aparelho jornalstico. A objetividade tambm um mecanismo que, entre outras coisas, ajudou (e ainda ajuda) a aumentar a venda do aparelho jornalstico e inseri-lo na lgica da indstria cultural. Caio Tlio Costa (2009) aponta para este impacto econmico, muitas vezes esquecido, que o mecanismo da objetividade atribui ao jornalismo. Afinal, os jornais, ao recusarem como base para narrativa a ideologia e adotarem a objetividade, possibilitaram uma expanso dos seus leitores. Desta maneira, Caio Tlio Costa afirma que:
Essa indstria no af de se mostrar capaz de conquistar credibilidade em todas as audincias, contrrias, a favor ou passivas ante qualquer fato ou situao reportada foi quem capturou o conceito de objetividade da cincia e moldou critrios e clichs de objetividade, imparcialidade e neutralidade jornalstica. (COSTA, 2009, p.166)

Assim, Costa conclui que, em uma perspectiva econmica, a indstria a maior interessada em manter viva a imagem de credibilidade via objetividade (COSTA, 2009, 166).

1.4 A imagem tcnica como trao e paradigma do discurso jornalstico

A imagem tcnica no telejornal marca profundamente a relao do gnero e formatos televisivos com o modo de leitura autntico. De acordo com Weaver, os produtores dos telejornais tm uma preocupao com a boa imagem: com bons enquadramentos, cor e fotografia, ou que mostram sensaes e emoes extremas e raras. Ou seja, a mxima que diz que, quando h duas notcias com a mesma importncia, veiculada a que tiver a melhor imagem, em consonncia com o valor notcia do meio. Mas o que uma boa imagem? Que tipo de enquadramento, dinmica, contedo, sentido deve ter uma imagem para ser boa para um telejornal? Que funo ela tem na narrativa?

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As imagens, no telejornal, primeiramente adquirem a funo de serem mais um elemento autentificador da veracidade do que o texto verbal diz. A imagem vem fornecer imediatamente palavra informativa, rf, uma prova. (JOST, 2003, p.30)7. Para Nol Carroll, essa imagem faz parte de um tipo de cinema, ou de texto audiovisual, de trao pressuposto em que se pressupe que os espectadores apreendam as imagens do filme, ou do programa, como traos histricos, ou seja, com uma ligao ontolgica forte entre a imagem e o objeto.
(...) quando vemos [em um documentrio, por exemplo] a imagem de uma rvore da floresta amaznica e ouvimos algo a respeito, entretemos como uma assero em consonncia com a teoria do cinema do trao pressuposto- que a imagem da rvore que vemos o trao fotogrfico de alguma rvore da floresta amaznica. (CARROLL, 2004, p.91)

Essa categoria de filmes de trao pressuposto est contida dentro de outra mais ampla chamada por Carroll de cinema de assero pressuposta, ou seja, um texto que se pressupe afirmativo, em relao verdade de seu contedo proposicional. Nestes textos audiovisuais desta categoria maior, as imagens podem at mesmo serem ficcionais ou animadas, desde que contedo proposto e dito seja verdadeiro no sentido histrico. Essas observaes podem ser estendidas ao nosso conceito de contrato de autenticidade, que tambm possui a mesma prerrogativa de historicidade. Para obter esse tipo de leitura, o diretor ou os produtores associam seu produto a uma etiqueta. Essa informao circula no mundo cinematogrfico antes mesmo do filme ser lanado sob forma de material para imprensa, publicidade, crticas, boca a boca etc. (CARROLL, 2004, p78). Mas, alm desta etiquetagem, h certas convenes estticas estabelecidas que facilitam a identificao do modo de leitura do texto. E so estas convenes que so tensionadas por certos cineastas e programas de TV como os reality show. Um exemplo no cinema o longa Zelig (1983), de Woody Allen, que conta a histria fictcia de um famoso caso psicolgico de um homem camaleo, interpretado pelo prprio diretor, que se adaptava s pessoas sua
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Limage vient fournir immdiatement la parole informative, orpheline, une preuve.(JOST, 2003, p30) Traduo nossa.

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volta (inclusive na cor da pele). O filme todo feito na forma de antigos documentrios, com voz de um narrador em off empostada, enquadramentos e edies tpicos do primrdio dos cinema. H, ainda, a incluso de depoimentos de intelectuais contemporneos (como Susan Sontag) comentando a importncia do personagem na histria da sociedade contempornea. O diretor inclusive imita a textura a velocidade das imagens filmando a 16 frames por segundo, resultando em movimentos acelerados dos atores na hora da projeo. O filme de Allen evidentemente ficcional desde o inslito relacionamento metamorfose da personagem mas ironicamente retoma os tiques estilsticos dos filmes documentrios, que podem ser, deste modo, reconhecidos e da surge o efeito de pardia do filme. O cinema de trao pressuposto s possvel em funo da crena na ontologia da imagem fotogrfica, e eletrnica, ou ainda, imagem tcnica na denominao de Flusser. Essas imagens tcnicas so imagens feitas por aparelhos, que so produtos da tcnica cientfica, que gera superfcies aparentemente feitas pelo prprio mundo.
O mundo a ser representado reflete raios que vo sendo fixados sobre superfcies sensveis, graas a processos ticos, qumicos e mecnicos, assim se encontram no mesmo nvel do real; so unidos por cadeia ininterrupta de causa e efeito, de maneira que a imagem parece no ser smbolo e no precisar de deciframento (FLUSSER, 2002, p.14)

Mas elas so, sim, simblicas, pois so fruto de um texto que codificado em imagens. So textos de quem as captou, de quem as manipula posteriormente (principalmente na TV e no cinema), e texto tambm do prprio aparelho e toda a tradio cientfica e imagtica embutida nele. Flusser adverte que a aparente objetividade faz com que se olhe para as imagens tcnicas como se fossem os prprios objetos que elas representam. Da surgirem, principalmente na academia, a maior parte das crticas imagem na contemporaneidade, tomadas como simulacros. Entretanto, as imagens tcnicas continuam sendo usadas, em certas circunstncias, at mesmo por quem as produz, como janelas para o mundo. Suas representaes so tomadas como o real em si. Na forma como so
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usadas, elas so, na viso de Flusser, produtos de caixas pretas que reproduzem o status das coisas, apenas circulando os diversos textos e campos da sociedade. Desta forma, a imagem produzida pelo aparelho flusseriano tem um status de automatismo e objetividade privilegiado na sociedade. Ele capta a emanao de luz do objeto gravando qumica ou eletronicamente, sem interveno direta do homem.
Uma imagem fotogrfica uma reproduo mecnica de um real visto atravs uma objetiva e resultado da impresso de zonas luminosas deste objeto graas reao foto-qumica de uma emulso sensvel colada em suporte de celulide. Pode dizer que esta reproduo em quanto tal quase impessoal (MITRY, 2001, p.53)8

Sobre este ponto de vista, h uma ligao direta entre a imagem e o objeto que ela representa, por isso, comum tomar a representao pelo objeto. Jean Mitry (2001) v a imagem tcnica como a concretizao objetiva do olhar, o que significa dizer que ela torna palpvel e compartilhavel a viso (e nada alm disso) de algum sobre algo, e por isso ela pode ser considerada objetiva, no entanto to subjetiva quanto qualquer ato de ver. Mas apesar desta forte associao da fotografia com o olhar objetivo, sua incorporao no discurso jornalstico no se deu de maneira fcil e uniforme. Jorge Pedro Sousa afirma em sua histria crtica da fotografia que
A histria do fotojornalismo uma histria de tenses e rupturas, uma histria do aparecimento, superao e rompimento de rotinas e convenes profissionais, uma histria de oposies entre a busca da objetividade e a assuno da subjetividade e do ponto de vista, entre o realismo e outras formas de expresso, entre o matizado e o contraste, entre o valor noticioso e a esttica, entre o cultivo da pose e o privilgio concedido ao espontneo e a ao, entre a foto nica e as vrias fotos, entre a esttica do horror e outras formas de abordar temas potencialmente chocantes e entre variadssimo outros fatores. (SOUSA, 2000, p14)

Une image photografique est la reproduction mcanique d un rel vis travers un objectif et rsultant de limpression des zones dclairement de ce sujet grace la raction photo-chimique dune emulsion sensible coulee sur un support cellulosique. On peut donc dire que cette reproduction en tant que telle, est quasi impersonelle. (MITRY, 2001, p.53) Traduo nossa.

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Durante o desenvolvimento da fotografia no jornalismo, os fotojornalistas em diversas ocasies reivindicaram a noo de ponto de vista e expressividade que as fotos carregavam. Houve certa conquista neste sentido com o surgimento da noo de autor, a importncia da esttica para a foto e a publicao de ensaios fotogrficos em que o pacto realista era tensionado. Porm, Jorge Pedro Sousa afirma que em sua rotina o fotojornalismo continua sobre as amarras do realismo.
Tenho algumas dvidas no que diz respeito superao pelo fotojornalismo das amarras da normalidade realstica, j que hoje a atividade dominada por uma produo rotineira que continua a perseguir o realismo e que pouco ou nada engloba o criativo, a arte. (SOUSA, 2000, p 157)

Assim o modo como a fotografia (e o vdeo) usada no jornalismo parece determinada pelo aparelho flusseriano em seus componentes tecnolgicos e ideolgicos. O aparelho descrito por Flusser est alm dos instrumentos em si, pois, com esse conceito, o filsofo descreve objetos culturais que geram smbolos. Frutos de uma era ps-industrial, eles se caracterizam ontologicamente por estar programados. Ou seja, produtos de textos cientficos e das ideologias que os impulsionaram, os aparelhos carregam em si esses textos e essas ideologias em seus programas de funcionamento. Em modo de funcionamento automtico eles produzem, armazenam e distribuem os smbolos que geram de acordo com seu prprograma. No caso dos aparelhos fotogrficos e videogrficos, a construo simblica objetiva, sem trao de interveno humana, parece ser o seu programa automtico.
Se considerarmos o aparelho fotogrfico sob tal prisma, constataremos que o estar programado o que o caracteriza. As superfcies simblicas que produz esto, de alguma forma, inscritas previamente (programadas, pr-escritas) por aqueles que o produziram. As fotografias so realizaes de algumas potencialidades inscritas no aparelho. (FLUSSER, 2002, p23)

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A mquina fotogrfica um aparelho complexo, ou seja, com vrias potencialidades fotogrficas dentro dele, cabendo ao operador (o fotgrafo) tensionar e brincar com o programa pr-estabelecido. Mas, de acordo com Flusser, o fotgrafo nuca consegue dominar totalmente o aparelho, h sempre algo que o escapa, algo obscuro nele. Um bom operador aquele que consegue jogar alguma luz no aparelho, de maneira a relativizar sua prprogramao. Mas ao pensarmos no uso feito pelo fotojornalismo da mquina fotogrfica, fica claro que ele , na maioria das vezes, o da programao automtica, embutida no aparelho. Pois a fotografia (e o vdeo tambm) parece presa, dentro da narrativa jornalstica, a um duplo aparelho, o da mquina fotogrfica, descrito por Flusser, e o aparelho do discurso jornalstico e suas rotinas produtivas. O segundo aparelho, que condiciona o uso que se faz da imagem na narrativa jornalstica e da prpria narrativa, o jornalstico. Com isto adotamos a perspectiva de que o jornalismo, limitado dentro dos valores do contrato de autenticidade, em geral exclui o homem enquanto fator ativo e livre (FLUSSER, 2002, p.71) do processo de relato associado ao campo. Os mecanismos de linguagem, processos e praticas cotidianas levam a atualizao de um programa automtico do bom jornalismo. uma projeo do conceito flusseriano para o jornalismo enquanto instituio detentora de uma verdade socialmente legitimada. O objetivo deste aparelho, assim como o fotogrfico, a produo, armazenamento e manipulao de mensagens e smbolos. Esta perspectiva se encaixa dentro das correntes construcionistas e estruturalistas, surgidas na dcada de 70 e identificadas por Traquina (2005) nos estudos jornalsticos. Nelas posto em questo a noo da notcia como espelho da realidade (2005), apontando para a prpria influncia da mdia na construo da realidade, pois no h linguagem neutra, todas deixam suas marcas no texto construdo. Estas teorias tambm apontam para como os processos produtivos, os valores do campo profissional, bem como, os valores culturais compartilhados por toda a sociedade determinam a construo do relato jornalstico. A diferena entre as duas correntes, de acordo com Nelson
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Traquina, est na autonomia dos jornalistas para trabalharem dentro desta estrutura que tende a reproduzir uma cultura consensual da sociedade. O conceito do aparelho Flusseriano nos mostra que existe sim a possibilidade dos jornalistas (os operadores) de tensionarem a programao automtica do aparelho, trabalhando este em sua potencialidade. Mas esta parece ser limitada pela prpria ideologia embutida historicamente na construo do prprio aparelho. Fora desses limites o discurso talvez deixe de ser, no conceito que nossa sociedade d ao termo, jornalstico. preciso ainda apontar uma diferena entre o aparelho fotogrfico e o jornalstico, o fato de o operador jornalista lutar com um maior nmero de mecanismos sociais. Presses de mecanismo polticos, econmicos, scioculturais parecem mais determinantes na atualizao do programa automtico de um aparelho jornalstico. Outra diferena que cada mdia (impresso, novas mdias, televiso) possui seu programa prprio que compartilha muitos valores e mecanismo com os outros, mas possuem cada um suas particularidades. Do ponto de vista da linguagem, o aparelho jornalstico tem na objetividade um dos seus principais mecanismos de funcionamento. Atravs dela, os jornalistas atualizam o programa automtico (baseado no contrato de autenticidade) do aparelho, conformando a maneira como apuram, relatam, e identificam sua profisso. Aparentemente imprescindvel ao discurso jornalstico, o que se entende por objetividade um importante condicionante da narrativa jornalstica em geral, mas cada dispositivo faz uso particular deste mecanismo de acordo com suas especificidades de registros semiticos e linguageiros. No caso do telejornal, o mecanismo da objetividade, tanto do aparelho jornalstico como do fotogrfico, parece ser fundante na definio do seu programa automtico: o de mostrar relatos do mundo como esses de fato aconteceram, uma pretenso impossvel de ser executada j que toda apreenso do mundo se faz pela linguagem. De acordo com Beatriz Becker (2001), a objetividade constitui uma iluso coletiva do discurso telejornalstico. A objetividade o principal instrumento de dissimulao da construo de
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sentidos no discurso jornalstico e supe a existncia de uma verdade absoluta, colada nos fatos, que possa ser expressa no discurso. (BECKER, 2001, p.46). Para Berger e Lukcman (1985) a vida cotidiana apresenta-se como uma realidade interpretada pelos homens e subjetivamente dotada de sentido para eles na medida em que forma um mundo coerente (BERGER; LUCKMAN; 1985, p.35). Isto quer dizer, na perspectiva construcionista, que no podemos perceber as coisas como so, ela sempre apreendida pela conscincia, que sempre intencional. A realidade cotidiana se torna objetivada atravs da linguagem que d uma ordenao e sentido a vida. Desta forma podemos criar uma realidade intersubjetiva e compartilhvel. Neste sentido no h apreenso e comunicao direta da realidade sem linguagem e subjetividade, da a objetividade ser considerada uma iluso coletiva, que permite a compartilhamento de um certo tipo de realidade socialmente construda. preciso ressaltar aqui que a realidade construda pelo jornalismo est sob uma srie de constrangimentos, relacionados ao que chamamos de aparelhamento do campo, com base no valor de objetividade.

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2. O PENSAMENTO DE SUPERFCIE EM LINHA DO TELEJORNAL E SUAS TRANSPARNCIAS

2.1 A narrativa do telejornal

Para Paul H. Weaver, o jornalismo em todas suas manifestaes tenta realizar um relato objetivo, peridico e completo do mundo, mas falha pela sua (...) instabilidade relativa para narrar a complexidade e a ambigidade e [pel]a no propenso para formular questes meta-observveis que clarifiquem a complexidade e ambigidade (WEAVER, 1998, p.296). Ao realizar uma comparao entre o jornal impresso e o jornal televisivo, Weaver aponta algumas semelhanas entre as duas mdias, que so, na verdade, caractersticas do discurso jornalstico como um todo. Para ele, as duas mdias so relatos atuais de acontecimentos atuais, o que significa que a narrativa se encontra presa a dois tipos de presente: o presente como a proximidade do assunto abordado e como tempo narrativo do relato, isto determina o que e o como relatar. O segundo ponto de semelhana que ambas as mdias se baseiam na reportagem para compor seu jornal, o que, para o pesquisador norte-americano, significa um relato que se fixa atravs do testemunho, seja do jornalista ou das pessoas externas produo. Outro ponto em comum o fato de as notcias serem relatos melodramticos de assuntos atuais. Tanto a televiso quanto o impresso realizam uma narrativa estruturada em uma estria com uma linha seqencial, em geral, simplista de ao dramtica. Assim os acontecimentos retiram a sua identidade jornalstica, em grande parte, das fices dramatizantes que os jornalistas e as fontes tecem em volta deles. (WEAVER, 1998, p.296). Por ltimo, as duas mdias compartilham de um mesmo tecido intelectual, ou seja, smbolos, frmulas de construo de sentido, comum a um certo campo jornalstico.

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Porm, cada mdia tem particularidades, ou seja, virtudes e defeitos para narrar acontecimentos recentes. Elas possuem uma estrutura prpria para organizar e realizar suas narrativas. O jornal impresso organiza suas notcias no espao e por isso trabalha com um volume de notcias grande, pois seu leitor no far a leitura de tudo, mas realizar uma seleo prpria. Desta forma, h uma maior fragmentao dos relatos no impresso ao se considerar o jornal, em sua totalidade, como uma narrativa. O telejornal se organiza no tempo, em um fluxo, por isso h uma preocupao maior com a inteligibilidade das narrativas para que elas se apresentem de maneira mais coerente, organizada e coesa, ou seja, cada notcia deve ser entendida como um todo e por todos.
O noticirio televisivo assim uma table dhte, uma coleo de estrias selecionadas e organizadas de modo a serem vistas integralmente por todo espectador, sem reduzir o tamanho ou o interesse da audincia medida que o programa prossegue. O resultado que o noticirio televisivo contm muito menos estrias, e as que contm so cuidadosamente escolhidas devido ao interesse e equilbrio e so apresentadas como um pacote relativamente coerente e integrado (WEAVER, 1998, p.297)

Isso no significa que o telejornal uma narrativa homognea e perfeitamente encadeada. H, claro, descompassos, mudanas de tom, assunto e enfoque entre as matrias, mas os elementos distintos so articulados de maneira a manter o interesse do espectador pelas diversas estrias, atravessando uma certa unidade entre elas mesmo com suas diferenas. Ou seja, o encadeamento das matrias feito primeiro para prender a ateno do telespectador pela prpria oscilao; em segundo, por essa mesma oscilao transcende a idia de que a narrativa de um dia no mundo deve passar por assuntos dispersos e simultneos. Gilles Deleuze (2003) aponta que esta unidade que transcende os textos audiovisuais que ele chama de todo determina o tipo de plano e montagem da narrativa audiovisual. Pensando na narrativa ficcional cinematogrfica, o pensador francs desenvolve uma teoria do plano que o leva a estabelecer uma tipologia de imagens para o cinema. Assim, para ele, a narrativa do cinema sempre um movimento dos elementos que compem a imagem em
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direo a um todo. Os elementos so o conjunto do que faz parte das imagens. A mudana da relao entre os elementos dentro das imagens e entres as imagens o que Deleuze chama de plano. Para ele, o plano um intermedirio entre o quadro simples, em que no h mudana na relao entre seus elementos, e a montagem do filme que a construo do todo flmico. Este todo deve ser entendido como algo que transpassa os conjuntos dos elementos dos textos audiovisuais e que os liga a uma mudana qualitativa que eles tm em relao tanto totalidade da durao do filme bem como o universo diegtico e simblico a que ele remete.
O todo , portanto, como um fio que atravessa os conjuntos, e do a cada um a possibilidade necessariamente realizada de comunicar com um outro, ao infinito. Assim, o todo o Aberto, e remete ao tempo ou mesmo ao esprito do que ao espao. 9 (DELEUZE, 2003, p30)

Apropriando a concepo de Deleuze para o telejornal, temos que o todo que determina os planos do telejornal se confunde, dentro do contrato de autenticidade, com o mundo, ou melhor, com o mundo que criamos com nossa imaginao a priori defendida por Collingwood (1975), imaginao esta hoje tanto criada pela mdia quanto atuante na composio ilusionista do todo por meio de seus relatos fragmentrios. Este todo do telejornal tambm se refere ao tempo de durao do telejornal e de suas matrias, essa durao total, este todo, tambm determinante para a construo dos planos e sua articulao. Assim, acreditamos que h sim uma certa unidade que perpassa a narrativa telejornalstica, tanto ao se analisar cada matria como o telejornal como um todo. Mas do ponto de vista do contedo, vrios autores apontam para uma falta de unidade no jornal televisivo. Nesta perspectiva, Arlindo Machado acredita que no se pode falar de uma articulao lgica e unitria para o telejornal, sua anlise se baseia principalmente na cobertura de grandes

Le tout est donc comme le fil qui traverse les ensembles, et donne chacun la possibilit ncessairment ralise de communiquer avec un outre, linfini. Aussi le tout est-til lOuvert, et renvoie au temps ou mme lesprit plutt qu lespace. (Traduo Nossa)

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conflitos. Para ele, a verdade no telejornal no est em questo, sendo a narrativa do telejornal um fluxo de enunciao de diversas vozes.
(...) uma colagem de depoimentos e fontes numa seqncia sintagmtica, mas essa colagem jamais chega a constituir um discurso suficientemente unitrio, lgico ou organizado a ponto de ser considerado legvel como alguma coisa verdadeira ou falsa (MACHADO, 2001, p110)

Esta colagem pode nem sempre conseguir criar uma narrativa coerente ideologicamente ou politicamente, mas cria uma unidade que perpassada pela lgica do mecanismo da objetividade e da viso de uma realidade, socialmente construda, que entendida como fragmentria e dispersa, principalmente em suas opinies e ideologias. Outro ponto de diferenciao do telejornal para o impresso, de acordo com Weaver, que a mdia da televiso trabalha com a articulao de dois registros semiticos: o udio e o vdeo. Assim, o som, mas principalmente a fala, tem um papel fundamental na narrativa do jornal televisivo. Longe de haver uma primazia de um registro sobre o outro, o que se nota a impossvel dissociao de um com o outro. Uma imagem no entra quase nunca muda, e um udio sempre est acompanhado de alguma imagem. Outra caracterstica, tpica do jornal televisivo, a tendncia a personificar a notcia, com personagens que tipificam e exemplificam certas situaes ou fatos. uma forma de concretizar uma notcia abstrata, de tornar tangvel o que pode parecer distante, tornando o fato identificvel. tambm uma maneira de dramatizar e de colocar os eventos na estrutura de estriasnotcias. Outro tipo de personificao que a matria telejornalstica realiza a personificao de um enunciador, em geral, atravs do prprio reprter. Assim, para Weaver, as notcias do telejornal se dotam de uma voz pessoal, que associa uma personalidade, uma pessoa narrativa. De fato, quase no h um momento na estria televisiva em que o olhar, a voz, a maneira, o pensar e a personalidade do reprter-narrador no esteja visvel e audivelmente presente (WEAVER, 1998, p.301).
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Realmente, em relao ao narrador do jornal impresso, a narrativa televisiva pode dar uma impresso de ser mais pessoal (e em alguns casos at )10, mas na maior parte do tempo esse reprter-narrador se dota de uma personalidade supostamente vazia. Em geral mesmo no caso de o reprter aparecer interferindo, realizando ou experimentado algo na matria, ele o faz como um agente da objetividade. Desta forma, ele relata as suas sensaes, projetando-as para qualquer um, como se qualquer pessoa, que passasse pela experincia, pudesse reagir da mesma maneira. Por isso, comum o texto, nestas situaes, dizer a sensao que a gente tem... ou parece que voc.... Como o prprio Weaver aponta, os reprteres televisivos aparecem sempre com uma postura tranqila, dico perfeita, fala e figurino impecvel, mestres da situao. Para ele, essa postura indica um narrador onisciente, o que verdade, mas tambm indica um narrador transparente, ou seja, uma testemunha fria que tem seu relato apoiado pelo aparelho jornalistcoimagtico, mostrando assim a verdade dos fatos. O reprter mais um tipo, a persona do mediador perfeito, o atravessador de vozes (MACHADO, 2001) sempre comprometido com seus princpios de objetividade e transparncia. Por fim, a televiso desenvolveu uma tendncia maior para o espetculo. O que quer dizer, em termos prticos, para Weaver (1998), que os produtores buscam imagens que mostrem sensaes, emoes fortes, que dramatizem e descrevam a ao e conflitos. Assim, entre dois fatos de igual importncia, selecionado, para veiculao, aquele com a melhor imagem, ou

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Uma das excees de uma narrativa mais pessoal em um programa do plo de autenticidade e com ligaes com o discurso jornalstico o Passagem para do canal Futura, do jornalista Lus Nachbin. Nesse programa, o reprter cmera, diretor e editor. Os episdios mostram as viagens que Nachbin faz sozinho (sem equipe de produo) pelo mundo. Mas o mais importante que a cmera e o texto em off de Lus Nachbin deixam sempre claro que o que se v uma experincia singela e pessoal. Questionamentos sobre o que mostrar, como mostrar e a impossibilidade de tudo compartilhar so constantes no programa. Lus Nachbin tambm usa recursos estticos e narrativos tradicionais ligados objetividade e transparncia, mas os programas so permeados pela marca pessoal de seu enunciador, que aparece apenas no comeo e no fim do programa refletindo sobre a viagem. 37

seja, a mais dramtica e espetacular11. Nessa perspectiva, a imagem no telejornal o dotaria de especificidade, em relao aos outros discursos jornalsticos, ao lhe proporcionar mostrar o inusitado, o diferente e o inesperado. Mas no apenas pelo seu contedo inesperado que as imagens so espetaculares, elas so tambm pela experincia esttica que elas proporcionam, ou seja, uma experincia com uma dimenso de aesthesis, de prazer, que leva a uma dimenso de cartasis de uma experincia liberada de interesse pratica. So imagens que procuram o belo e que se constroem, como aponta Csar Guimares (2002), no cotidiano. Seus valores so construdos em sociedade nas mdias, atravs dela e pelas interaes sociais. Muniz Sodr (2006) propem, ao se considerar a esttica como algo que permeia o cotidiano e a atividade humana, usar o termo estesia, para no confundir com a tradio filosfica que associa a esttica a um julgamento do belo. Para ele, o conceito moderno de esttica se difunde na atividade humana sendo associado a uma dimenso irracional, sensvel, a um conhecimento intuitivo transmitido pelos sentidos (SODR, 2006, p.89) presentes no processo comunicativo.
Nesta relao, o signo esttico funciona como signo de comunicao, abrindo-se para uma semntica do imaginrio coletivo, presente na ordem das aparncias fortes ou formas sensveis que investem as relaes intersubjetivas no espao social. O esttico melhor ainda, o estsico, para se desembaraar a esttica da tradio filosfica de julgamento de obras de arte ou mesmo industriais- aparece a, ento, como contedo afetivo da vivncia cotidiana. (SODR, 2006, p.90)

Se considerarmos o conceito de espetculo de Jean Louis Comolli (2008), a espetacularizao do telejornal no est ligada somente ao impacto visual das imagens em si, mas tambm sensao de tudo mostrar que a televiso fornece em sua narrativa. Ao traar a diferena entre o espectador de cinema (grifo do autor) e o espectador do espetculo (de filmes comerciais e de televiso), Comolli aponta que alm das diferenas dos dispositivos de exibio e sua maneira de imobilizao corporal (no cinema deve-se sair de
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Essa lgica acabou contaminando o impresso, onde muitas vezes uma notcia ganha destaque apenas pela foto que a acompanha.

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casa e entrar em uma sala junto com outras pessoas e ver o filme no escuro, j a televiso no impem restries de movimento ao corpo)12 h a diferena entre a relao do visvel e do invisvel e entre o ver e no ver. Todos os espectadores compartilham o desejo de tudo ver, porm o cinema, para Jean Louis Comolli, brinca com esse desejo, ocultando certas partes do que deveria ser visvel e tensionando as expectativas do espectador. Por isso, o lugar do espectador de cinema , para o autor francs, um lugar difcil, pois cabe a ele preencher as lacunas deixadas pelo filme. J o consumidor de espetculo tem seu desejo de ver e suas expectativas preenchidas, ocupando uma posio fcil e tranqila um bom lugar: O bom lugar , em princpio, aquele que bastaria pagar para poder ver e ouvir, sem sofrimento ou cansao sem qualquer outra forma de engajamento (COMOLLI, 2008, p137). A instaurao desse bom lugar exatamente o que Robert Stam identifica como uma das causas da agradabilidade do telejornal. Independentemente do contedo da notcia, o jornal televisivo sempre nos agradvel, por satisfazer certos desejos narcsicos. Entre eles, est a sensao de transformar os seus telespectadores em senhores audiovisuais do mundo (STAM, 1985) que tudo vem.
Maiores do que as imagens na tela, vigiamos o mundo a partir de um ponto protegido. Todas as figuras humanas que desfilam diante de ns no cortejo insubstancial da televiso foram reduzidas a uma insignificncia liliputiana: so bonecos de duas dimenses cuja altura raramente excede os trinta centmetros. (STAM, 1986, p.77)

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preciso chamar ateno para o fato que este modelo de exibio cinematogrfica encontra-se em crise. notrio que, desde o advento da televiso, o cinema experimenta uma queda contnua do pblico em suas salas. Para compensar a queda na arrecadao, o mercado at se aliou ao dispositivo de exibio televisivo passando filmes nas TVs e criando o mercado home cinema com as tecnologias do VHS, DVD, que geraram a atual cultura dos downloads caseiros. Com isso, o Brasil passou de mais de 3.000 salas nos anos 70 para 1.000 nos anos 90 e chegando a pouco mais de 2.000 atualmente (dados do relatrio de 2008 do Ministrio da Cultura sobre as salas de exibio no Brasil). Esses dados nos levam a uma reflexo se o cinema, como dispositivo, resiste para alm do seu modo de exibio ou se est fadado a se tornar uma experincia de poucos aficionados. 39

Figuras reduzidas tambm, como bem aponta Weaver (1998), em sua complexidade com a simplificao dos personagens, de situaes e das relaes polticas e sociais para poderem ser encaixadas na estrutura da narrativa do telejornal em seu fluxo temporal. Esta simplificao e a perspectiva do espetculo entronando e satisfazendo seu telespectador no significam, porm, a certeza na produo de sentido e do engajamento da instncia da recepo nas intencionalidades das instncias produtivas, j que olhar no uma atividade passiva, o ato pressupe interpretar, observar e conectar o produto audiovisual a outros e com diferentes contextos. Lembremos que Vern (2004) refere-se a gramticas de recepo. Logo ao usarmos o conceito de espetculo, no entendemos este termo nos modos de Guy Debord (1972), como algo que, com seus simulacros, aliena o homem da essncia do mundo. Mas sim, como a satisfao de um desejo de ver o mundo narrado em sua totalidade. Assim, a narrativa do telejornal e seus elementos, as imagens, o off ( locuo do reprter), os apresentadores, os depoimentos e as imagens se articulam para dar a sensao de tudo ver, ou melhor, de se ver um mundo completo, absoluto e articulado, gerando assim um forte efeito de veracidade.
O mundo parece estar controlado por um conhecimento perfeito, absoluto, objetivo e natural. Toda construo do texto jornalstico est montada numa lgica prpria, voltada para criar efeito de verossimilhana, tambm chamado por alguns autores de efeito de verdade, inclusive com a citao de fontes e testemunhas no texto verbal e a utilizao de grficos, mapas e outros recursos na imagem para garantir a preciso da notcia. (BECKER, 2005, p53)

Apesar de Beatriz Becker no ver diferena entre o efeito de verossimilhana e o efeito de verdade, para ns parece haver uma clara distino entre o regime de leitura associado a um efeito e ao outro. Como bem aponta Wolfgang Iser, o efeito de verossimilhana s possvel com a colocao de um como se pelo texto. A relao dos elementos do texto com a realidade acontece de maneira indireta, por analogia, h claramente entre o texto e seu referente uma enunciao que deixa traos no primeiro. J no contrato de autenticidade a enunciao tende a desaparecer, ou se tornar
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automtica, transformando a ligao entre texto e realidade em uma relao, supostamente, direta. O efeito de real e o efeito de tudo ver, que esto intimamente ligados, so conformados pelo mecanismo de objetividade do aparelho jornalstico, que descrevemos no primeiro captulo. So sensaes produzidas por imagens que descrevem, emocionam, tipificam, relatam junto com textos que muitas vezes ancoram o ritmo e o sentido das imagens sempre atravessados pelo todo, que no caso do telejornal o mundo que construmos socialmente.

2.2 O incipit do telejornal

Alguns tericos (WILLIAMS; 2003) adotam a perspectiva de que a televiso funciona na maneira de um fluxo, j que, em funo do hibridismo das formas, as constantes referncias entre programas, o desenrolar da programao, difcil definir uma unidade fechada como se constitui uma obra no sentido cinematogrfico ou literrio. Sobre essa perspectiva na TV, podemos falar apenas em formas culturais, usadas em determinados momentos. Raymond Williams (2003) foi um dos primeiros tericos a desenvolver essa perspectiva do fluxo.
Em todo o sistema mais desenvolvido de radiodifuso, a forma caracterstica de organizao e, conseqentemente, a experincia mais marcante, a seqncia ou fluxo. O fenmeno de fluxo planejado , portanto, a marca talvez definidora da radiodifuso, seja como tecnologia, seja como forma cultural. (WILLIAMS apud MACHADO E VELEZ, 2007 p. 5)

Para Williams, ao invs de se falar em programas, um conceito muito esttico em sua concepo, melhor trabalhar com formas culturais (ex: jornalstica, dramtica, variedades) e as conseqentes especificidades televisivas. Assim, a TV se caracteriza por um fluxo contnuo sem forte demarcao entre programas. Sobre este ponto de vista, mais interessante falar em formatos, ou seja, em mtodos de se fazer um programa (ao vivo, ou
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no, em estdio, na rua etc.). Mas esta perspectiva dificulta o estabelecimento de recortes metodolgicos que possibilitem uma anlise da televiso. Onde comea um formato e termina outro? Alm disso, um programa pode possuir vrias formas, que se misturam. Sem negligenciar a contribuio desta anlise, entendemos o programa televisivo atravs da definio de Arlindo Machado, portanto, como uma (...) srie sintagmtica (seqncia de imagens e sons eletrnicos) que possa ser tomada como uma singularidade distintiva em relao s outras sries sintagmticas da televiso. (MACHADO; VELEZ, 2007, p.3). Com a definio, podemos analisar o repertrio singular de imagens do telejornal e sua narrativa. Assim, o telejornal definido, em relao ao fluxo televisivo, como um programa constitudo de blocos separados por comerciais, cada bloco composto por trs ou quatro VTs (matrias com imagens, locuo em off editadas em uma seqncia lgica de sentido), ou notas simples ou cobertas (quando o apresentador l uma notcia enquanto imagens cobrem sua fala). Todo esse fluxo mediado e interligado pelo apresentador e pelas marcas visuais do telejornal, como vinhetas (abertura, intervalo, matrias especiais), tarjas, cenrios, logo marcas, trilhas e outros componentes visuais e sonoros constantes nas edies. As vinhetas e a escalada do telejornal funcionam como um marco de diferenciao do telejornal em relao ao resto do fluxo da programao. O incipit do jornal serviria somente para balizar uma troca de regime dentro da continuidade ficcional do fluxo (MARION, 1998, 169)13. Ficcional porque Marion acredita que a dinmica e as formas narrativas do telejornal no deixam nada a dever s da fico, ou seja, tanto os programas de fico quanto os no ficcionais usam a mesma linguagem para construir sua narrativa. Assim, a escalada e a vinheta funcionam de maneira similar ao incipit literrio, ou seja, uma forma de diferenciao e de apresentao, ou, seguindo a lgica de Caroll (2004), um selo indicativo colocado pela instncia de produo para estabelecer o contrato de leitura da obra audiovisual e de suas imagens.
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Lincipit du journal ne servirait alors qu baliser un changement de regime dans la continuit fictionnelle du flux (MARION, 1998, p169). (traduo nossa) 42

No que diz respeito abertura do JT [Jornal Televisivo], a focalizao do gnero ou contratual me parece particularmente importante. Dentro desta perspectiva, realmente, o incipit se fecha quando ele preenche seu dever de mobilizao de uma cultura de gnero que o texto a seguir deve desenvolver. (MARION, 1998, p166)14

Marion usa como base o conceito do incipit literrio para pensar o do jornal televisivo, embora aponte claras diferenas entre um e outro. A conceitualizao do incipit na literatura contempornea remete a todo paratexto do livro (prlogo, introduo, orelha etc.), assim como as primeiras palavras da narrativa. Assim, ele uma estrutura que est dentro e fora do texto, limtrofe, o que dificulta o reconhecimento do objeto para anlise, pois ele faz parte da narrativa, mas tambm possui elementos externos a ela. No caso do telejornal, esse limite se torna bem claro, j que ele sempre composto pela vinheta (animao com a marca e a trilha do telejornal) e com um sumrio das principais notcias da edio. Sua estrutura se diferencia das outras formas narrativas do telejornal. No Jornal Nacional, o incipit comea atrelado a uma propaganda que oferece o telejornal. Ela se liga ao resto da abertura pela trilha, e com isso j comea a estabelecer o contrato de leitura do programa. preciso observar que a trilha especfica do JN bastante conhecida, por ele ser o telejornal de maior audincia h algumas dcadas e pela msica de abertura se manter a mesma (com pequenas variaes sobre o mesmo tema) desde sua primeira edio, em 1969. As imagens da propaganda so diferenciadas do resto da abertura por uma rpida insero do final da vinheta do telejornal (um pequeno movimento do logotipo do jornal). Em seguida, dois apresentadores (em geral um homem e uma mulher) trajados de terno e tailleur e enquadrados separadamente em meio primeiro plano (da altura dos ombros at a cabea) se revezam no anncio das principais notcias da edio, que em alguns momentos so ilustradas por imagens trazidas das matrias. As falas so curtas, chegando a quase ttulos, pouco explicativas em relao aos contedos
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En ce qui concerne son rapport aux ouverture de JT, la focalisation gnrique ou contractuelle me semble particulirment imporate. Dans cette perspective, en effet, lincipit se clture lorsquil rempli son devoir de mobilisation dune culture gnrique que le texte suivre devrait dployer(traduo nossa)

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das reportagens. Fazendo uma analogia ao impresso, elas no passariam de ttulos e bigodes das notcias. A abertura termina com a vinheta do telejornal, que consiste numa animao com as letras J e N da logo, e a fuso para um plano aberto, que mostra a bancada dos apresentadores em um mezanino (embaixo possvel ver a redao do telejornal). O plano se fecha at formar, ao fundo, um mapa-mndi. A abertura do JN se mostrou a mais curta no dia analisado (19/08/09), tendo a durao de 58. Mais longo que o JN (244 no dia 19/08/09), o incipit do Jornal da Cultura comea com a vinheta do programa, uma animao dinmica em que se v surgir a figura de globo, um mapa-mndi, e uma cmera em tons de verde e branco. Em seguida, um plano aberto que mostra trs apresentadores, que esto atrs de uma grande bancada cinza. No fundo deste plano aberto, v-se duas TVs de tela plana (uma com a logo do jornal e outra reproduzindo o fundo verde da parede em que esto fixas). Na parede atrs das apresentadoras, v-se um vidro muito grande em que se pode identificar a logo da TV Cultura, bem como parte da redao. O cenrio trabalhado em tom de cinza, verde e branco passa uma austeridade quebrada apenas pelo fato de uma das apresentadoras se encontrar em p atrs do balco. Um rpido movimento de cmera fecha na apresentadora central, em um meio primeiro plano, que traz um destaque quase como uma nota coberta. Cada um dos trs apresentadores destaca uma notcia do telejornal, de maneira bem mais completa em relao ao JN se afastando do modelo de ttulos e bigodes e se aproximando de um lead clssico sempre respondendo s perguntas quem? Onde? como? e porque? Em seguida, separadas por uma pequena vinheta, as outras notcias do telejornal so destacadas com imagens usadas nas prprias matrias, associadas a um ttulo e com locuo em off, revezada, dos trs apresentadores. O incipit se encerra com a exibio novamente da vinheta principal. O Incipit do Rede TV News mais gil que os outros, porm, o segundo mais longo (126 no dia 25/07/09). Novamente o formato de uma dupla de apresentadores comanda o telejornal. A abertura comea com a alternncia de meio primeiros planos dos seus apresentadores anunciando as principais notcias da edio (cada apresentador fala uma frase sobre cada matria).
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Cada notcia anunciada inicialmente pelos apresentadores no estdio e depois coberta com uma imagem tirada das matrias. Novamente, o relato se aproxima de um quase ttulo muito pouco explicativo sobre o contedo das matrias como podemos ver no exemplo abaixo extrado da edio do dia 25/07/09. Vdeo udio

M.P.P.( Meio Primeiro Plano). Cristina Luz da esperana// Lyra

M.P.P. Renata Maranho

Vice Jos Alencar/

Plano fixo de Jos Alencar na cama de um hospital com a mulher ao lado resiste a outra cirurgia contra o cncer. segurando sua mo.

P. P. Cristina Lyra

Energia diplomtica.

O incipit se encerra com a vinheta do jornal, mas o jornal no comea logo em seguida, h um intervalo comercial, e s na volta, com a exibio novamente da vinheta, que o telejornal realmente comea. A vinheta feita em tom azul uma animao, que apresenta palavras que percorrem um caminho encontrando-se, no final, com a imagem estilizada de um mapa mndi. O cenrio do telejornal o menor dos trs analisados, aparentando ser um espao de pouca profundidade. Por causa do enquadramento, no h bancada visvel, mas, pela posio dos apresentadores, tudo indica que h uma. Ao fundo, h um mapa mndi formado por diversas tiras. o nico telejornal, entre os analisados que no mostra nada da redao em seu cenrio. Alm do enquadramento (o sempre constante meio primeiro plano) e da presena dos apresentadores, alguns pequenos detalhes ajudam a dar unidade aos incipits dos telejornais: como a relao das cores de cada programa (no
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caso do JN a presena dos tons de azul em cenrios, vinhetas e tarjas; j no JC, o verde predominante; e no Rede TV News, o azul novamente) e a trilha marcante e constante da vinheta (durante toda abertura dos programas). Todas as trilhas possuem um ritmo forte com sons eletrnicos, dificilmente associados a algum instrumento, procurando transmitir um sentido de urgncia. As notcias destacadas nas aberturas so cuidadosamente escolhidas para prender o espectador para o que est por vir. Ou seja, apesar do uso do presente do indicativo no texto falado nas apresentaes das notcias, os incipits dos telejornais so os nicos momentos (junto com as chamadas de fim de bloco) em que o tempo da narrativa tem, em algum nvel, um sentido de projeo para um futuro prximo, salientado pelas frases Voc v a seguir... ou Nesta edio do.... Essas aberturas remetem a um desfile do que est por vir, elas reforam o carter de atualidade das notcias e a impresso de ltima hora das informaes. Outro elemento comum nas aberturas, principalmente nas vinhetas, a presena constante de smbolos de cmeras e do mundo, evocando o sentido de janela para o mundo e o efeito de tudo ver. Se estas imagens no esto presentes nas vinhetas, como no caso do Jornal Nacional, elas tm um destaque no cenrio do JN. Ao fundo v-se abaixo a redao e acima dela um grande mapa do mundo. Mas a possibilidade que o aparelho televisivo tem de o telespectador lig-lo quando bem entender (independente do horrio de incio do programa) e o efeito zapping (o trocar de canal pelo controle remoto) tornam imprevisvel, para as instncias de produo, saber em que momento o telespectador passa a acompanhar o telejornal. Desta forma, cria-se o que Marion chama de incipits virtuais, que so realizados a qualquer momento do programa.
No seu ambiente domstico, a TV pode ser ligada a qualquer hora. Quando eu ligo minha televiso sem ter um compromisso com um programa determinado, ou quando zapeo, eu desencadeando, de certa maneira, meu prprio incipit. Um incipit virtual, imprevisto, no programado pelo destinatrio ou pela esfera da produo. (MARION, 1998, p.167)15
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Dans son environnement domestique actuel, la TV peut tre allume nimporte quand. Lorque jallume ma television sans avoir rendez-vous avec un programme dtermin, ou lorque je zappe, je dclenche, em quelque sorte, mon propre incipit. Un incipit virtuel, imprvu, non programm par le desinateur ou la sphre de production. (traduo nossa).

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Alguns elementos visuais, porm, ajudam a perceber o que estamos assistindo e a estabelecer rapidamente o contrato de leitura. Como, por exemplo, as tarjas que identificam os entrevistados, os microfones, as artes visuais, os apresentadores, os reprteres, figurino e um certo repertrio de imagens sempre presente nos telejornais. claro que o entendimento de tais elementos e a assimilao deles como incipits de um telejornal, e seu conseqente contrato de autenticidade, vai depender da cultura televisual de quem assiste.

2.3 A narrativa em tempo presente, a esttica do acaso e suas transparncias

Dentre as possibilidades discursivas que a TV proporciona, a transmisso ao vivo foi o seu trao mais distintivo em relao a outras mdias do universo audiovisual16. Foi primeira mdia de imagens e som em que o processo de enunciao e o momento da exibio puderam ser simultneos, criando assim uma narrativa em tempo presente. Em uma transmisso ao vivo, o tempo da narrativa e da leitura esto presos ao tempo do acontecimento. Isso significa tambm que a enunciao atravessada por tempos mortos, vazios, em que nada acontece do ponto de vista do desenvolvimento do texto audiovisual. Esta colagem do tempo d um forte trao de autenticidade e transparncia narrativa do ao vivo e a suas imagens. Outros meios audiovisuais (assim como o material gravado da televiso) criam um fosso entre a captao e a exibio, que permite a manipulao das imagens possibilitando a supresso ou extenso do tempo diegtico, a manipulao do espao flmico, da luz, cores e personagens. Abrindo, assim, a
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Hoje, com as mdias digitais, a internet e as tecnologias mveis, o ao vivo se banalizou, sendo possvel a qualquer um munido de um computador e conexo a internet ou de um telefone celular realizar uma transmisso em tempo presente.

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possibilidade de intervenes ficcionais e da criao, como mostra Sarlo, de uma suspeita em relao autenticidade das imagens.
No lapso que vai entre a filmagem e sua projeo tudo pode acontecer, esse tudo abre a possibilidade da fico, das opinies tendenciosas dos realizadores do filme, dos erros corrigidos na sala de montagem. Nesta distncia temporal nasce a suspeita. (SARLO, 2000, p.71)

Mas essa suspeita surge dentro de programas inseridos em algum nvel no contrato de autenticidade, j naqueles claramente inseridos no contrato ficcional, tal manipulao no chega a ser um problema. Assim, o ao vivo uma forte ferramenta autentificadora da televiso e uma maneira poderosa de se estabelecer o efeito de real (BARTHES, 2004) ao aliar a crena ontolgica na imagem com a transmisso direta. Isto, porm, no significa que todo ao vivo impe necessariamente um puro contrato de leitura autntico, j que possvel a realizao de fices, jogos, shows e outros tipos de programas com transmisses ao vivo, mas todos ganham um nvel maior de transparncia. Comum aos tipos de programas em tempo presente uma certa esttica do imprevisvel, resultado tambm da falta de recuo que os produtores tm para poder construir sua narrativa. Mesmo quando o ao vivo feito e planejado para a televiso, impossvel um controle absoluto dos acontecimentos pelas instncias produtivas. A manipulao dos elementos da narrativa, portanto, se torna reao, e com isso o improviso e o imprevisto tornam-se elementos significativos do ao vivo, constituindo, para Arlindo Machado, em alguns casos, uma verdadeira esttica do acaso:
Perda de foco, perda do motivo enquadrado, disperso, fragmentao, impossibilidade, em quaisquer circunstncias, de obter uma viso plena do evento, tudo isso contrape o processo televisual ao produto consistente e organizado que nos dado pela cinematografia, em que a decupagem prvia do motivo permite o estabelecimento de uma coerncia e de uma racionalidade no corpo da obra. (MACHADO, 2001, p.132)

Porm, preciso considerar que esses elementos da esttica do acaso so ao mximo evitado pelos profissionais envolvidos. So, como bem denomina Arlindo Machado, acidentes ou erros. O que se procura
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aproximao ao mximo da esttica bem acabada do cinema, ou da produo no ao vivo da TV. Mas h sempre algo que escapa deste controle, e paradoxalmente a parece residir o efeito de verdade deste tipo de transmisso. Surge ento, na transmisso ao vivo, uma iluso de apreenso do mundo enquanto tal.
(...) o que vejo o que , ao mesmo tempo em que vejo; vejo o que est sendo e no est sendo e no o que j foi e agora transmitido com atraso; vejo o decorrer da existncia e vejo passar do tempo; vejo as coisas como so e no como foram; vejo sem que ningum me mostre como devo ver o que vejo, pois as imagens de uma gravao ao vivo transmitida ao vivo do a impresso de no terem sido editadas. (SARLO, 2000, p.72)

A transmisso ao vivo deixa traos tanto na edio quanto nas imagens que nos fazem identificar uma falta de distncia da captao e da emisso. E muitas dessas marcas podem ser imitadas em emisses gravadas, para lhe darem um efeito de verdade e de autenticidade. Em outros casos, alguns programas gravados usam a construo do ao vivo. Eles so produzidos como se fossem ao vivo, com a dinmica e a linguagem do mesmo, porm so exibidos a posteriori possibilitando a correo de erros. Esses falsos ao vivo tm as vantagens para as emissoras de possuir um custo de produo mais barato, maior agilidade, alm de conferir marcas na edio tpicas de um programa em tempo real, aumentando seu valor de autenticidade. Em um telejornal, uma pequena parte do fluxo do programa feita de fato ao vivo. Porm, a lgica desta narrativa do acaso parece contaminar boa parte do jornal televisivo, sendo possvel mesmo identificar um grupo de praticas discursivas (construo das imagens, do texto e da edio) das matrias que buscam resgatar uma sensao de tempo presente na construo da notcia. A parte ao vivo, do telejornal, pode ser de dois tipos: um ao vivo potencial, em que a instncia de produo possui um controle maior sobre a narrativa, e um ao vivo pleno, que atualiza a potncia de sua imprevisibilidade. O primeiro o mais freqente nos jornais televisivos, nele as
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marcas do enunciado no se diferem muito do material gravado. Esse vivo feito ou em um ambiente fechado totalmente e controlado (estdio) ou em um local aberto, mas rigidamente controlado. Neste segundo caso, so os links ao vivo em que o reprter traz as ltimas novidades de determinado lugar. Do ponto de vista das imagens, elas tendem para uma rarefao da informao, servindo, em geral, apenas para localizar o reprter e, s vezes, algum entrevistado, perto dos acontecimentos ou simplesmente em algum lugar fora do estdio. comum, em jornais locais, o uso destes links apenas para levar a narrativa do jornal para fora do estdio, entrevistando algum em um local neutro (como uma praa), que no necessariamente tenha ligao com a notcia. De certa maneira, estes links servem para lembrar e exibir, ao expectador, a potencialidade do ao vivo que o telejornal possui. A perda de foco, do motivo, o acaso praticamente no existem, sua potncia tende a aparecer em pequenos deslizes do apresentador, do cmera, do entrevistado, ou reaes inesperadas de pessoas que se encontram atrs do reprter, porm so desvios. Nesses ao vivo a esttica do acaso se torna uma potencialidade, que s produz seu efeito de autenticidade no telespectador ao evocar sua cultura televisual. interessante observar que os prprios reprteres e apresentadores tentam relembrar essa possibilidade para o inesperado, no link ao vivo, ao simularem nas entrevistas uma conversa espontnea, com perguntas fora de pauta e comentrios. possvel que em alguns casos surjam, de fato, perguntas e comentrios fora do previsto, porm mesmo estes so feitos de maneira muito pensada para caberem dentro do rgido limite de tempo e forma que esses aos vivos permitem. Outro efeito desses links ao vivo o de mostrar o aparelho jornalstico (e seus operadores) como presente no mundo, funcionando de maneira semelhante a passagem nas matrias gravadas. O segundo tipo de ao vivo o pleno. Ele feito quando grandes acontecimentos ocorrem. Momentos considerados histricos, grandes eventos esportivos, polticos, e grandes tragdias so, em geral, fatos que atropelam a programao e a possibilidade de controle assptico realizado pelo ao vivo potencial. Esse tipo de narrativa se encaixa perfeitamente na esttica do acaso,
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mas so momentos excepcionais, e por isso, marcantes. So tambm mais comuns em redes de televiso com 24h de programao jornalstica. Mas podemos lembrar de alguns deles na emissoras abertas, como o 11 de setembro de 2001, coberturas de copas, morte de grandes personalidades e recentes seqestros que terminaram em tragdias. Muitas vezes, esses eventos extrapolam o horrio dos programas. A transmisso ao vivo do jornal televisivo nos indica dois tipos de transparncias de sua narrativa, que deixaro marcas distintas no contrato autntico nas imagens. Em um tipo de transparncia, a cmera se torna presente e s vezes at mesmo atuante na cena. Sua presena clara e tende a ser associada espontaneidade e imprevisibilidade, porm ela nunca perde a objetividade associada ao aparelho videogrfico. A cmera se faz sentir pela suas limitaes ao narrar e pela precariedade das imagens, e tambm neste aspecto que ela se faz parecer mais autntica. De maneira semelhante ao vivo pleno, sua falta de qualidade parece denotar uma veracidade, pela falta de manipulao nas imagens. Assim, muitas vezes se v a coisa filmada de longe, sem boa exposio ou enquadramento, sem a possibilidade de multiplicidade de ngulos ou com equipamentos de qualidade inferior. No outro tipo de transparncia, a cmera se faz discreta, ela se torna janela e vitrine do mundo, sua presena no notada. Assim, ela se aproxima da transparncia do cinema clssico em que o espectador se sente vizualizando a cena sem a presena marcada do dispositivo de mediao. As possibilidades de manipulao imagtica so maiores, podendo haver grande variao de ngulos, uma luz propositalmente dramtica, montagem e mise-enscne elaboradas.

2.4 Tipologias da imagem televisiva

Baseado nestes dois tipos de ao vivo e em seus grupos de marcas, que vamos estabelecer nosso repertrio de imagens do telejornal, de maneira a apontar um certo carter convencional da construo imagtica e narrativa do
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telejornal. A questo de um repertrio de imagens do telejornal e suas funes no posta entre os profissionais, ou nos manuais de telejornalismo, como aponta Leal (2006). A imagem nesta perspectiva apenas de um tipo e possui uma nica funo: a de representar objetivamente a realidade. Sua funo na narrativa mostrar a notcia e a informao (BARBERO; LIMA, 2002). Por isso, a construo imagtica e sua funo na linguagem nem chegam a ser discutidas nos manuais, sendo a imagem considerada assunto tcnico, para editores e cinegrafistas. Afinal, como j vimos, essa construo fruto de uma programao automtica, que busca minimizar o fator humano e executa sempre a mesma funo. Nos manuais, a imagem, necessidade imposta pelo meio, deve ser levada em considerao pelo reprter, principalmente, para se construir um texto que caminhe junto com a imagem sem competir um com outro (PATERNOSTRO, 2006, p.85). Essa perspectiva, chamada por Mnch (1992) de teoria implcita, acredita na imagem referente pura e se apia, como j dissemos, na ontologia da imagem tcnica e sua relao prxima com o objeto representado. Assim, a imagem tem a funo de apontar o mundo, de ligar a palavra falada com o que h de exterior ao texto. Para Partick Charaudeau (2007) a imagem da televiso possui trs efeitos e trs funes possveis, que, podemos concluir, resultariam em trs tipos: A primeira seria uma imagem-designao, que traria um efeito de realidade na narrativa cuja funo mostrar o mundo sem intermediao, ou seja, o objeto mostrado possui uma autonomia prpria em relao ao processo de enunciao. A segunda imagem seria uma imagem-figurativa que possuiria um efeito de fico, no sentido de representar de maneira analgica um acontecimento que j passou. Sua funo a de reconstruir um mundo passado, que, para Charaudeau, por se tratar de uma construo em analogia, atualiza efeitos de verossimilhana. E, por ltimo, h imagens-visualizao, que tem, para o terico francs, a funo de mostrar o mundo no visvel ao olho nu, atravs de sistemas de codificao (mapas e grficos), de imagens somente possveis pelo aparelho eletrnico fotogrfico e digital (macro closes, imagens virtuais etc.). Essas imagens produzem um efeito de verdade ao mostrar uma realidade abstrata e externa aos sujeitos.
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Essa tipologia foi elaborada pensando na imagem televisiva em seus diversos programas, formatos e contratos de leituras e no especificamente no telejornal. Porm, Charaudeau aponta que a reportagem televisiva utiliza dos recursos designativos, figurativos e visualizantes (CHARAUDEAU, 2007, p.221) para informar e para seduzir as instncias de recepo. Mas esses efeitos e funes da imagem na narrativa nos dizem muito pouco sobre as marcas da enunciao do telejornal. Alm disso, as lgicas do nosso conceito de contrato autntico e do aparelho jornalstico, que perpassam por toda a narrativa do telejornal, impem uma leitura de transparncia e de espelhamento que inibem um possvel efeito de verossimilhana e uma leitura por analogia das imagens j que estes pressupem a colocao de um como se na leitura. Assim, apesar de o telejornal, s vezes, usar recursos ficcionais na construo da imagem, da edio e da narrativa eles so associados a outro tipo de leitura, em que o efeito de real de Barthes se faz presente. Franois Jost (2004) tambm elabora sua prpria tricotomia da imagem televisual, baseando-se na teoria de Pierce para elaborar o conceito de trs signos de imagem. Desta forma, ele salienta que a imagem um signo, portanto um modo de enunciao, e por isso possui diversos ngulos de relao com o mundo. Assim, para Jost, elas podem ser signos do mundo, signos de autor, e signos do documento. Essa tipologia se apia nas trs relaes da imagem com seu objeto, elaboradas por Pierce: a indicial, a icnica e a simblica. Assim, as imagens signos do mundo so cones que compartilham certos traos do objeto representado, tornando-se, assim, testemunhas do mundo e desta forma que nos lemos o telejornal e os documentrios. J as imagens signo do autor trabalham com a relao indicial, ou seja, a verdade da imagem est em quem a enuncia, no autor delas. Por ltimo, a imagem pode ser signo do documento, interpretadas de acordo com outras imagens sobre o mesmo objeto. A verdade de um documento julgada em relao a outros documentos que com ele se parecem e com os quais ele aprece relacionar (JOST, 2004, p.89) Assim, essa classificao no trata especificamente das marcas que o contrato autntico deixa na narrativa e na imagem. Afinal, apesar de haver
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reconstruo de acontecimentos no telejornal, as imagens no so construdas da mesma forma que em programa ficcional. Certas exigncias de enquadramento, composio e a relao com o registro sonoro so distintas na narrativa telejornalstica. O repertrio realizado por Charaudeau e Jost podem ser encontrados em outros tipos de contrato de leitura, sendo, de certa forma, uma tipologia geral da imagem da televiso. No caso de Jost, uma mesma imagem pode ser considerada um signo de autor, um signo de documento (no sentido de se relacionar com outras fices de sua poca) e s vezes um signo do mundo (como o caso de uma recente telenovela que se encerrava com depoimentos verdicos de pessoas comuns). Ao apontar para a impossibilidade tanto terica quanto prtica da imagem referente, Mnch (1992) faz uma conceituao de uma tipologia de imagens do telejornal que passa no pelas suas funes, mas por seu status semitico na leitura, e no pela relao do signo com o objeto representado.
A famosa semelhana do signo icnico deve ser compreendida como um estmulo que produz no espectador reaes perceptivas que so de certa maneira equivalentes aquela produzidas pela presena do objeto. (ECO,1978, p150). Ela no se define pela relao do signo com o referente, mas de um processo cognitivo de percepo que reconstroem a partir do signo as transformaes que o objeto se submete na representao. (MNCH, 1992,86)17

Assim, Mnch classifica trs tipos de imagem de acordo com o realismo delas: as imagens mveis, as imagens fixas, e as imagens mistas. Elas so divididas de acordo com o nvel de semelhana das reaes perceptivas que a leitura traz em relao ao seu objeto e no apenas pelo grau de mimetismo. Portanto, para Mnch, o termo realismo possui dois nveis de interpretao que se entrecruzam na criao de sua tipologia. Em primeiro lugar, o grau de analogia na construo da imagem, ou seja, pela maneira como a imagem construda. Uma fotografia, um desenho, ou uma imagem em movimento j trazem diferentes nveis de traos semelhantes que evocam o
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La fameuse ressemblance du signe iconique doit davantage tre comprise comme un stimulus qui produit chez le spectateur des ractions perceptives qui sont en quelque sorte quivalantes celles dclenches par la presnce de lobjet. (ECO, 1978, p.150). Elle ne se dfinit donc ps travers la relation du signe au rfrent mais dun processus cognitif de perception qui reconstriut partir du signe les transformations que lobjet subit dans la representation (traduo nossa)

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objeto. E em outro nvel, os traos convencionais e culturais que determinam o nvel de realismo da imagem. Para serem percebidos, eles exigem uma aprendizagem cultural por parte dos produtores e leitores. Desta maneira, as imagens mveis tm um maior realismo por trazerem o elemento do movimento e do tempo, mas elas apresentam tambm diferentes nveis de realismo de acordo com a maneira como so construdas. Como vimos, imagens desfocadas, planos- seqncias, com dificuldade de enquadramento do objeto so em geral associadas a um registro mais realista. As imagens fixas, fotografias e grficos possuem um menor valor de mimetismo nos telejornais, e esse tipo de imagens tambm tem uma graduao realstica de acordo com sua composio e uso na narrativa. As imagens mistas so especificamente aquelas usadas ao fundo dos apresentadores que funcionam como um smbolo da matria. De carter mais abstrato e feitas por computao, elas sintetizam o assunto tratado na matria criando uma representao visual fixa da matria. A tipologia elaborada por Mnch nos parece um tanto datada, j que, desde que seu estudo foi realizado (1992), a narrativa do telejornal evoluiu para o uso cada vez menor de imagens fixas, tendncia percebida pelo prprio autor em seu estudo, e uma profuso do que ele chama de imagens mistas. As imagens so captadas digitalmente deixando abertura para interveno, so usados efeitos produzidos no computador que permitem uma nova gama de possibilidades de imagens mistas, para alm de seu uso ao fundo dos apresentadores, sendo estes efeitos incorporados cada vez mais nas matrias em imagens captadas da rua. Para um repertrio que revele as marcas dos contratos, devemos nos ater no nvel das convenes que atuam nas imagens mveis, ou nos termos de Jost, no signo do documento. O ao vivo nos indica um primeiro grupo de imagens que so trabalhadas na esttica do acaso. Nestas imagens o enquadramento deixa sempre escapar algo, a luz dificilmente est no ideal de exposio, a perda do foco constante; em um certo sentido, a precariedade de constituio que parece ser sua fora. No se trata das imagens ao vivo transmitidas em tempo presente (estas, como vimos buscam a qualidade do
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que chamamos como segundo grupo de imagens), mas sim de imagens que procuram a precariedade para denotar um registro mais espontneo e livre de intenes enunciativas. So imagens em que o enquadramento no se fixa, pois est em constante movimento. A altura dos quadros corresponde muitas vezes altura do olho humano e a possibilidade de mostrar limitada pela prpria possibilidade do corpo. Essas imagens geram um tipo de transparncia, ligada sensao de impondervel e de menor controle das instncias da enunciao em relao captao das imagens. Outro grupo de imagens recebe um tratamento mais cuidadoso com a possibilidade de controle maior dos elementos que a compem. Nesse grupo os elementos do plano so trabalhados em conjunto de maneira mais consciente para ajudar na construo do sentido, so feitos, em geral, em matrias especiais que possuem mais tempo para serem produzidas, ou que tratam de assuntos mais abstratos e conceituais. H uma clara rigidez na construo de seu enquadramento, mas maiores possibilidades de se trabalhar com o discurso visual que tenha sentidos prprios em relao ao texto. Seus ngulos variam, sendo comum tambm o uso de lentes diferentes. Sua transparncia de outro tipo e se aproxima da transparncia do documentrio e s vezes do cinema de fico. Nelas as imagens podem receber um tratamento, ou uma interveno com letras, desenhos, que ancoram o sentido da matria.

2.5 O pensamento de superfcie em linha

De acordo com Beat Mnch (1992), para se estabelecer as funes da imagem na narrativa imprescindvel relacion-las com o registro sonoro e com a palavra falada. A discusso em trono deste tema feita, em geral, tentando estabelecer uma hierarquia entre a palavra e a imagem. Alguns tericos (MACHADO, 2001) vem um uso, de maneira geral, pobre da imagem na televiso, e, particularmente, nos telejornais. Esta estaria subordinada palavra na construo da linguagem televisiva. Como argumento, afirma-se,
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por exemplo, que possvel ouvir um telejornal sem perder a essncia das notcias. Mas outros tericos enxergam um predomnio quase absoluto da imagem no texto televisivo (SARTORI, 2001). Essa idia at mesmo endossada por alguns manuais de redao de telejornais brasileiros (REZENDE, 2000), que indicam claramente que sem imagem no h matria, sem ela no h notcia. Esse assunto at mesmo controverso entre os profissionais, como demonstra Guilherme Jorge Rezende (2000) em sua pesquisa sobre a linguagem e o perfil editorial dos telejornais brasileiros da poca. Muitos vem uma predominncia da palavra, do ponto de vista da funo informativa do jornal, sobre a imagem. J outros acreditam que uma boa imagem fundamental para uma boa notcia na televiso. Rezende acaba concluindo, em suas anlise, que a relao entre a imagem e a palavra diferente a cada matria, sendo condicionada pelas condies de produo, do valor notcia e, acrescentaramos, do contrato de autenticidade. No h, como ele bem aponta, uma hierarquia fixa entre as linguagens.
Em todos os telejornais, no se perceberam tambm indcios da existncia de uma hierarquia fixa de cdigos na linguagem telejornalstica. Ao contrrio, portanto, do que alguns manuais e profissionais de telejornal sublinham, o poder quase absoluto da imagem, o que se nota uma relao prpria de um casamento estvel, em que cada parceiro mantm sua independncia e, em determinadas situaes, um dos dois toma a frente com base em sua competncia especfica. (REZENDE, 2000, p.272)

Toda esta discusso, porm, feita tendo como perspectiva que o sentido do texto jornalstico feito apenas pelo relato do acontecimento. Temse como pressuposto que as matrias jornalsticas apenas transmitem um fato que pode ser objetivamente relatado, e que esta a nica dimenso importante do texto telejornalstico. Mas consideramos que as sensaes, a dramatizao, a relao com imaginrio social, tudo isso faz parte do sentido em uma matria jornalstica. Assim, identificar apenas o que informa, se o texto do locutor ou as imagens, diz muito pouco sobre a construo de sentido de uma matria.
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Um exemplo matria veiculada no Jornal Nacional, dia 15 de abril de 2008, com uma entrevista com vizinhos do casal Nardoni, quando o caso ainda estava no comeo do processo de novelizao (GUEDES, 2008) que tomou conta do episdio18. Pela locuo da cabea e do reprter da matria, sabemos que os vizinhos, que cederam a entrevista (exclusiva), so um casal, ela advogada e ele engenheiro autnomo, com filhos. Em suas palavras, eles descrevem o que ouviram no dia da morte da menina Nardoni: uma briga no prdio vizinho entre um homem e uma mulher, que eles julgaram no sendo uma briga comum de casais. J as imagens da matria tentam reconstituir o espao existente entre os prdios e os apartamentos (dos Nardoni e dos vizinhos), atravs de uma decupagem e enquadramento muito semelhantes a filmes de fico. As imagens da entrevista propriamente mostram os dois em uma penumbra (filmados em contra luz), ocupando cantos opostos do quadro. Ao fundo e no meio dos dois, est uma bblia frente e um pequeno Santo ao fundo, iluminados. Essa imagem remete o telespectador a uma srie de smbolos e valores que a religio e o catolicismo tm na sociedade, alm de dar uma sensao de mistrio e suspense, j que os entrevistados esto ocultos enquanto revelam sua verdade. Informaes estas que, contidas na mise-en-scne, no esto presentes no off, ou na cabea, mas que fazem parte do sentido da matria. Fica claro, neste exemplo, que, por si s, nem as imagens nem as palavras possuem todos os sentidos do texto telejornalstico. Se procurarmos, no discurso jornalstico, no apenas quem relata a informao, se a palavra ou a imagem, mas como o sentido se constri, teremos uma viso mais complexa e adequada da narrativa telejornalstica. Nesta perspectiva, a imagem atualiza certos processos cognitivos e a palavra outros, mas apenas juntos eles compem o texto audiovisual. Assim, de acordo com Beat Mnch (1992), os dois nveis do texto trabalham de maneira diferente. Para Vilm Flusser (2007) as diferenas esto na maneira de ler
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No dia 30 de maro, a menina Isabella Nardoni foi jogada do 6 andar prdio, em que morava o pai, Alexandre Nardoni, com a madrasta, Ana Carolina Jatob e os dois filhos do casal. O caso criou comoo e polmica quando a polcia comeou a suspeitar de que o prprio casal teria cometido o assassinato. De acordo com o inqurito da policial, Isabella teria morrido asfixiada, pela madrasta, e, depois, o pai a teria jogado pela janela na tentativa de encobertar o acontecido, alegando posteriormente que um ladro estaria na casa e teria jogado a menina.

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cada registro, que impem um tempo prprio e uma lgica particular. As superfcies (as imagens) so lidas de modo circular e mgico, sem uma ordem pr-determinada e em um tempo que ele considera a-histrico, pois a leitura no se faz com o objetivo de se chegar a um final. Na imagem passamos primeiro pela sntese para depois realizar a anlise e decomposio da imagem, seu tempo de leitura , portanto, mais denso. As linhas (a palavra) so histricas porque possuem um caminho pr-determinado de leitura, elas se propem a chegar em um ponto. preciso passar por toda sua seqncia e suas partes para conseguir o sentido do todo. Essa diferenciao, porm, existe entre uma imagem esttica e a palavra escrita. Flusser lembra que a leitura de filmes ocorre de maneira semelhante a leitura das linhas. Nos produtos audiovisuais, as superfcies incorporam um tempo histrico, ou seja, uma sucesso de imagens que, ao fim, tero um sentido. Mas mesmo com essa dimenso histrica do audiovisual, ele no deixa de ter um discurso em seu nvel imagtico. Ao ver um filme, no deixamos de apreender primeiro a cena como um todo para depois interpretar seu significado. Alm da montagem, a fala e o som tambm acrescentam caracteriza do pensamento em linha na superfcie. Atravs delas possvel associar a imagem capacidade de conceitualizao da palavra, proporcionando uma ancoragem de sentido as superfcies. Para Flusser, o que se v surgir a incorporao do pensamento em linha ao pensamento em superfcie. Mnch identifica trs modos como a palavra e a imagem podem se articular. Elas podem ser de modo paralelo e produzirem um esquema no qual a visualizao completada pela sua ancoragem espao-temporal e pela conceitualizao pela palavra (LEAL, 2006, p.7); Elas podem ser separadas, as imagens realizam uma funo prpria sem relao forte com as palavras. Por ltimo, as imagens no apresentam nenhum tipo de esquematizao, ou produo de sentido prpria, sendo totalmente ancoradas no sentido das palavras. O sentido na narrativa do telejornal vem, portanto, do seqenciamento das superfcies, ou seja, de uma sintaxe visual criando uma linha de imagens e
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de sua relao com a linha do discurso falado. Atravs destas duas linhas e de sua interrelao, que o discurso em superfcie televisivo pode incorporar a capacidade conceitual e a leitura histrica da linha.

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REFERNCIAS:

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