La esttica del arte contemporneo. La gestin y promocin cultural.

Guiomar Jimnez Orozco

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Guiomar Jimnez Orozco

Introduccin
Acceder al arte contemporneo no es tarea sencilla, requiere de herramientas comunicativas que ayuden al dilogo1 entre el receptor y la obra. Estas herramientas son trabajo del gestor y promotor cultural. Estas operaciones no son ajenas a la museografa, a la curadura, a lo educativo, a lo administrativo etc., ya que es el personal de estas reas quienes realizan este trabajo. No es que alguien se encargue de la promocin cultural de una obra, sino que es el mismo autor el que empieza con esa promocin y gestin para que su obra se proyecte. Y este trabajo no slo compete a instituciones gubernamentales o a asociaciones, sino a grupos y artistas independientes que trabajan por que ese proyecto se realice. Ms que un rea, definira a la promocin y gestin como el proceso que acompaa a toda la obra hasta su recepcin, a veces desde su creacin, otras desde que se busca exponerla. Este trabajo se ha entendido muy bien en la divulgacin de la ciencia, ya que la investigacin es una parte fundamental del desarrollo intelectual, y esta no tendra significado alguno, si no se comparte con el mundo. As, son los mismos investigadores los que buscan la promocin de su trabajo. Para realizar el siguiente ensayo, divid el trabajo en tres partes. La primera en donde defino y proyecto el trabajo de gestin y promocin en equipo. La segunda en donde hago acercamientos al problema del arte contemporneo y finalmente la ltima parte en donde especifico porque es importante el desarrollo de estas dos reas.

La gestin y promocin cultural

Todos los que se han dedicado al campo del arte (con un fin de consumo) han realizado actividades en relacin a la gestin y promocin cultural, unas unidas al aparato gubernamental, otras en mayor o menor medida independientes de ste. Esto se debe a que segn la Real Academia de la Lengua Espaola, gestionar, significa hacer diligencias y promocionar, impulsar para lograr que un negocio o proyecto prospere. Por

Helena Beristin, Alusin, referencialidad, intertextualidad, UNAM Instituto de Investigaciones Filolgica, Mxico, p.29. La idea de Batjn se desprende del principio dialgico que rige la creacin del enunciado literario orientado hacia la interaccin histrica entre el sujeto de la enunciacin y todos los posibles puntos de referencia y destinatarios, a lo largo y a lo ancho de la dimensin espacial y temporal del contexto. Y aqu est implcito el conceptos de alusin, en la posibilidad de establecer referencias a otros textos

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tanto, este trabajo va desde la obtencin de los materiales para realizar una obra, hasta el desarrollo de estrategias para que sta sea consumida. Para que el proyecto prospere de forma efectiva, la gestin deriva (a partir de mi experiencia) en cinco reas con el mismo peso: la administracin, la investigacin, la comunicacin, la operacin, y la educacin. El trabajo de estas reas, que a continuacin describir, es indivisible, ya que todas deben de estar al pendiente de las necesidades y proyecciones de cada una. De hecho, en las instituciones culturales, el trabajo se divide conforme a estos campos como se puede ver en muchos organigramas, slo que ha sido difcil el trabajo en conjunto, lo cual obedece a la formacin cultural y acadmica. Por un lado se encuentra el rea administrativa, la cual se encarga de cuidar los activos y los pasivos del proyecto. Se encarga de obtener recursos econmicos y distribuirlos de tal forma que la institucin o grupo los aproveche al mximo. Es por eso que debe trabajar los presupuestos con las dems reas, y entender sus necesidades, as como las otras entender las necesidades y limitaciones con que se cuenta administrativamente. Tambin se encarga de las necesidades jurdicas como los prstamos de obra, los permisos de reproduccin, de exposicin, as como de los pagos y las contrataciones, etc. El rea de investigacin se encuentra avocada a la recoleccin de informacin que le permita fundamentar la curadura de un tema en especfico (artista, hecho social, etc.) o que le otorgue datos para la conformacin de un objeto cultural. Por su formacin, algunas veces los investigadores, utilizan un lenguaje poco accesible al comn de la gente y no pueden transmitir la importancia del proyecto. Esto no quiere decir que pase siempre, ya que muchas personas e instituciones, se han dado cuenta de que hay que hacer una divulgacin; caso concreto, la UNAM, que ha hecho grandes esfuerzos por desarrollar esta rea en torno a la ciencia y lo podemos ver en el trabajo de revistas electrnicas e impresas, cursos, diplomados, etc. Esta rea trabaja muy de cerca con el rea de operacin, la cual se encarga del diseo logstico y museogrfico, ya que el montaje debe exponer el discurso del proyecto. Los investigadores y los operarios decidirn las estrategias para exponer o realizar el proyecto de forma efectiva, es decir, en dnde empieza, cmo ser el desarrollo, la accesibilidad para los distintos pblicos, que materiales se necesitan, cmo hacer ms interesante la interaccin la cual es importante en el arte contemporneo2, etc.

Lev Manovich, El lenguaje de los nuevos medios de comunicacin, Paids, Barcelona, p. 104 2

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En muchos pases como Estados Unidos, Espaa o Canad, se estn haciendo esfuerzos para que estas reas trabajen en conjunto con el rea de comunicacin y educacin. El rea de comunicacin es muy importante, ya que ella planear las tcticas tanto publicitarias como mercadolgicas para llegar a su mercado meta. Este mercado est compuesto por un pblico cautivo y otro al cual tiene que seducir y convencer para que consuma el fenmeno cultural. En el sector cultural existe el rea que se dedica a los estudios de pblico, los cuales observarn y analizarn la relacin del receptor con el fenmeno. En este trabajo se, observar quin va, por qu va, cada cunto va, cmo es su relacin con el fenmeno cultural; y finalmente se evaluar la eficacia con que se expuso el proyecto.3 Esta informacin servir para que la institucin o grupo generador, desarrolle herramientas que le permitan mejorar su trabajo. Aunque la eficacia artstica no se puede medir, si se puede trabajar sobre la forma en que se desarrollan vas de comunicacin para ayudar al receptor a crear relaciones con lo expuesto. El rea educativa se enfoca al apoyo de la educacin, ya que ayuda a significar el mundo desde otras perspectivas diferentes a la formal 4 pues los contenidos que la institucin cultural ha trabajado para divulgar, se desarrollan basados en teoras de la comunicacin y educacin que hacen que el mensaje llegue por diferentes canales y formas. Es por eso que en la museologa se le ha dado importancia al rea educativa y al rea de difusin.5 Estas reas deben realizar herramientas didcticas que ayuden en la construccin del conocimiento, de tal forma que ayudan a promocionar y a orientar a sus Randi Korn, Studying your visitors: Where to begin, in History News, 49:2, Nashville, Marzo / Abril 1994. 4 Educacin formal: es aquel mbito de la educacin que tiene carcter intencional, planificado y reglado. Se trata aqu de toda la oferta educativa conocida como escolarizacin obligatoria, desde los primeros aos de educacin infantil hasta el final de la educacin secundaria Educacin formal / educacin no formal / educacin, <en lnea> [www.ediuoc.es/libroweb/2/llibre/3-5.html], consultada el 9 de mayo de 2007. Mara del Carmen Valds Sagus, Op. Cit., pp. 59-60, Fue P. H. Coombs quien introdujo el trmino cuando planteo que la educacin estaba en crsis y el enfatizaba la necesidad de desarrollar medios educativos diferentes a los escolares.Educacin formal: <<sistema educativo altamente institucionalizado, cronolgicamente graduado y jerrquicamente estructurado que se extiende desde los primeros aos de la escuela primaria hasta los ltimos aos de la universidad>>Educacin no formal: <<toda actividad organizada, sistemtica, educativa, realizada fuera del marco del sistema oficial, para facilitar determinadas clases de aprendizaje a subgrupos particulares de la poblacin, tanto adultos como nios>>Educacin informal: <<un proceso que dura toda la vida y en el que las personas adquieren y acumulan conocimientos, habilidades, actitudes, modos de discernimiento mediante las experiencias diarias y su relacin con el medio ambiente>>
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Ibdem, 45-46 3

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visitantes respecto a temas y actividades que se desarrollan en la institucin segn su misin. Todo esto, con el fin de motivarlos para que en grupos o de manera individual, los visitantes investiguen y discutan aspectos relacionados con el fenmeno cultural que se exhibe y de esta forma contribuir a la educacin no formal. Este tipo de distribucin de trabajo obedece a necesidades bsicas para poder exponer algo. Es verdad que el qu y la forma de exposicin, dependen de las polticas culturales de la institucin o grupo, las cuales obedecen a su misin como organismo. Pero si su misin es divulgar el acervo y patrimonio artstico, su principal funcin son la promocin y gestin para logra proyectos de gran impacto. La gestin y promocin cultural son trabajo de varios equipos que entienden la mirada de los otros; se busca no que las reas propongan sus puntos de vista, sino que entiendan el fenmeno desde distintas disciplinas con el fin de llegar a una meta comn: hacer que la obra o el fenmeno cultural cobre significado y viva en los receptores. Los proyectos culturales relacionados con el arte contemporneo, tendrn que profundizar sobre lo que estn exponiendo, as como cada institucin debe relacionarse con su objeto y no ser ajena a l.

Arte contemporneo
Definir el arte contemporneo no es tarea fcil, en principio porque nos ha costado mucho trabajo entrarle al fenmeno artstico. El mal gusto sufre igual suerte que la que Croce consideraba como tpica del arte: todo el mundo sabe perfectamente lo que es, y nadie teme individualizarlo y predicarlo, pero nadie es capaz de definirlo6 Quiz por esta complejidad, la inter y la transdisciplinareida siempre han estado presente en el estudio de este fenmeno, ya que se ha abordado desde distintas reas para poderlo explicar. El arte es un fenmeno que se percibe y trabaja emocional e intelectualmente, sin embargo, no se sabe cundo es que esto sucede y que hace que un objeto provoque estas respuestas en el ser humano. Se puede relacionar con estructuras que obedecen a un complejo cultural, sin embargo, dentro de un mismo ncleo cultural, el objeto que emociona a uno, es indiferente a otro. En principio, el arte no exista como tal. En la Antigua Grecia se utilizaba el trmino (techn) (usualmente traducido por <<arte>>) y persisti en el vocablo

Umberto Eco, Apocalipticos e integrados, Tusquets Editores, Mxico, 1995, p. 83 4

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latino ars.7 El trmino (techn) se refera a poseer una habilidad para hacer algo, es decir, tener conocimiento sobre un oficio. Es la habilidad del artesano en su produccin creativa. Las capacidades productoras se presentan como capacidades naturales en la medida en que la actividad artesanal prolonga las cualidades naturales de los artesanos, pero, tambin, por otra parte, el objeto fabricado obedece a una finalidad anloga a la del ser vivo; su perfeccin consiste en adecuarse a la necesidad en virtud de la cual ha sido producido. Por ello "socialmente el artesano no es un productor. Por su oficio entra en contradiccin con el usuario en un lazo de dependencia natural, en una relacin de servicio....la poiesis sita al artesano en otro plano: el de las fuerzas fsicas, el de los instrumentos materiales 8 Alicia Olabuenaga concluye, junto con otros autores que en Platn una distincin sistemtica entre episteme y techn 9 no existe como tal. El trmino techn est estrechamente ligado al conocimiento. As y como explicara Ferrater : tal <<modo>> implicaba la idea de un mtodo o conjunto de reglas, habiendo tantas artes como tipos de objetos o de actividades y organizndose estas artes de una manera jerrquica, dese el arte manual u oficio hasta el supremo arte intelectual del pensar para alcanzar la verdad.10 Heidegger retoma ste sentido y lo elabora cuando habla sobre y no define al arte; lo retoma como conocimiento. Porque el arte como tchne se basa en un saber y porque tal saber debe ser conducido hacia aquello, que siendo an invisible le seale su figura y le d su medida, llevndolo primeramente a la visibilidad y perceptibilidad de la obra; es debido a esto que: una mirada previa en lo an no avistado hasta aqu precise de un modo distinguido de la visin y de la claridad. 11

J. Ferrater Mora, Diccionario de filosofa, Vol. A-D, Tomo I, Editorial Ariel, Barcelona, 2001, p. 246 8 Alicia Olabuenaga Garca, De la tcnica a la techne, en A Parte Rei. Revista de Filosofa, [en lnea], No. 1, Junio de 1997, Madrid, [consultada el 1 de mayo de 2008], disponible en < http://www.serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/techne.html > 9 Ibid 10 J. Ferrater Mora, Op. Cit., p. 247 11 Martin Heidegger, Conferencia dada el 4 de Abril de 1967, en la Academia de las Ciencias y de las Artes, en Atenas. Versin revisada y leda Traduccin revisada de Breno Onetto M., Stgo./Valparaso 1987/2001, en Heidegger en castellano, [en lnea], [consultada el 5 de mayo de 2008], disponible en < www.heideggeriana.com.ar/textos/proveniencia_arte.htm > 5

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Por otro lado, Platn defina al arte como mimesis de la naturaleza, lo cual fue mal entendido, ya que l no se refera a imitar las formas si no el proceso creativo. En la Edad Media, se utiliza la palabra ars para designar a las 7 artes liberales (distintas de las artes serviles) que se comprendan en el Trivium y el Quadrivium. La palabra de Arte como la conocemos ahora, es una invencin de la poca moderna que hace nfasis en las Bellas Artes y se intensifica en el Romanticismo donde el artista tenia que ser una gran personalidad y abrazar causas picas12 En esta poca tambin surgen los museos, cuando los objetos que pertenecan a las llamadas cmaras de maravillas, cmaras artsticas, gabinetes de curiosidades y otras colecciones privadas de aristcratas y monarcas comenzaron a adquirir un valor nacional: se volvieron Patrimonio de los Estados. Por esta razn, el museo nace centrado en las piezas y objetos que alberga con funciones exclusivas de coleccin y conservacin de las mismas.13 El principio por el cual se rega el concepto de museo era el de preservar aquello que se deseaba legar a futuras generaciones.14 Los visitantes de estos lugares eran un pblico muy reducido y selecto; eran especialistas y se requeran permisos para visitar el lugar. Sin embargo, los museos han tenido que cambiar su estructura, puesto que el conservar y almacenar no es suficiente para salvaguardar los objetos, es necesario hacer trabajo de gestin y promocin: explicar esta nueva forma de ver el mundo a un pblico que ya no acude al museo con un mero fin contemplativo y que no forma parte de una elite cultural, sino que presenta caractersticas muy heterogneas, distintos niveles de instruccin y actitudes diversas. Es entonces cuando los museos comienzan a preocuparse por el pblico.15 Antes y a la par del museo se encontraban los Salones de Arte, en donde se exponan dos tipos de trabajo, por un lado a los artistas ms destacados y en otros a los que tenan perspectivas muy distantes a las que la Academia dictaba. Los dos lugares tenan un mismo fin, exponer y conservar objetos de valor. En cuanto a las artes, este valor era designado por un pblico conocedor, sin embargo, siempre hubo desencuentros en la manera en que se designaba el valor, ya que como he mencionado, no se ha podido definir lo que es el arte.

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William Fleming, Arte, Msica e Ideas, Editorial Interamericana, Mxico, 1982, p. 306 Prez Santos, Elosa, Estudio de visitantes en museos. Metodologa y aplicaciones, Ed. Trea, Gijon Asturias, 2000, P. 19 9 Funciones de los museos: la conservacin, [en lnea], [Consultada el 18 de marzo de 2007], disponible en <http://arte.laguia2000.com/museos/funciones-de-los-museos-la-conservacion]>
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Prez Santos, Elosa, Op. Cit., p. 20 6

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En nuestros das el arte ya no slo es una produccin, ya no se queda slo en la confeccin de objetos, sino en creacin y provocacin como en el arte conceptual, en donde el objeto ya no tiene valor, es ms, no existe, slo se encuentra el registro de un acto. Aqu es donde nuestro problema se complejiza. Con el rompimiento con la academia, el arte experimenta nuevas intenciones y formas de expresin. Uno de los fenmenos que ayud a este alejamiento fue la invencin de la cmara fotogrfica, ya que sta libero a la pintura de tratar de copiar la realidad. De aqu surgen las vanguardias, pero ser Duchamp quien, de la pauta para pensar el arte de otra forma, las formas sensibles cambian, ya no slo interesa lo que se percibe, sino lo que se piensa. Hay un cuestionamiento hacia lo que es el arte y quien lo legitimiza. El arte es consecuencia de su tiempo, de la forma en que se piensa, es el cuestionamiento hacia cmo se conoce la vida aqu y ahora y las consecuencias de los actos que se realizan, quin y cmo le da el valor de verdadero. Para Luri Lotman es un espacio libre, Pero esa misma sensacin de libertad, comprende al observador desde la realidad. Por eso, el espacio del arte siempre incluye un sentimiento de extraamiento. Y esto introduce inevitablemente un mecanismo de valoracin tica Lo tico y lo esttico son opuestos e indivisibles como los dos polos del arte. 16 Lo esttico corresponde a las formas y lo tico al contenido que cuestiona la realidad. El arte contemporneo, aduce al arte que se vive en el momento actual, pero, histricamente es identificado con el pensamiento posmoderno. El Arte Actual demanda de interaccin con la obra, de cuestionamientos sobre lo que se ve y se piensa y su relacin con lo que se vive, por ejemplo, Vick Muniz (quien empez como publicista, luego decidi que poda ser artista e incursion en la escultura y finalmente, como quera transmitir lo que el imaginaba de su obra, se adentr en la fotografa, rea que lo ha llevado a cuestionarse por el fenmeno de la imagen, y ha renunciado a la utilizacin de esta tecnologa para representar lo real) en su trabajo conocido comnmente como Medusa Marinara (Fig. 3), se presenta una impresin con formas que remite a un plato con espagueti o a una cara, o ms significativamente a la cara de Medusa, y en un plano con ms informacin, a la Cabeza de Medusa que Carvaggio pint cerca de 1600 (Fig. 4). La mirada se confunde ante lo que se puede ver y se pasa de lo plstico a lo sgnico, pero la pregunta es si se ve todo al mismo tiempo o por etapas, primero se identifican

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Iuri M. Lotman, El fenmeno del arte, en Entretextos,[en lnea], No. 5, Granada, Mayo 2005, [consultada el 7 de julio del 2008], disponible en <http://www.ugr.es/~mcaceres/Entretextos/entre5/fenomeno.htm>

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las formas con ciertas figuras y luego con otras? Ser que primero se ve una cara y luego el espagueti, o la foto del plato? Si se accede a la obra en la galera, lo que hay es una impresin de aproximadamente un metro de dimetro en donde no se puede

identificar el plato como tal, aunque la construccin cultural remita a que el espagueti se encuentra en un plato, pero si se puede apreciar las formas que se identifican con espagueti con salsa y con la cara de medusa. Adems de que, al estar colgado en una institucin artstica le agregara el valor de obra de arte. Al pensar en estos problemas, los trabajadores del arte, debern pensar en su gestin y promocin, cmo es que ayudarn al receptor a entrarle a estas preguntas sin cerrar la experiencia esttica?, cmo es que el visitante no llegar y se quedar perplejo ante lo que ve, sin saber que pensar y lo peor, sin ganas de volver a una exposicin de arte actual como sucedi en la XII Bienal de Fotografa en el Centro de la Imagen, donde se expuso una obra llamada Sateluco, cuyo soporte era la fotografa. Por la naturaleza del medio y nuestro adiestramiento visual, se podra saber lo que hay en las imgenes, por ejemplo una cancha de tenis con cuatro personas jugando, enmarcadas por tres torres de electricidad, la toma en picada de un espacio urbano. En principio, el espectador podra identificar lo que ve con figuras conocidas ya que si pertenece a esta sociedad, obedece a convenciones, es una lectura es semntica17 y no hay una intencin de explicar por que razones el texto est estructurado de tal forma, produciendo cierto fenmeno. Las imgenes son parte de una serie que el autor cre. La construccin de un discurso, o al menos tratar de sospechar de que se trata lo que Eco propone como intentio autoris18, es un poco complicada, ya que en las otras imgenes no presentaban una relacin ms que al referirse a la toma de cierto lugar (Fig. 4) que slo se puede reconocer, si se le conoce. En la parte del intentio lectoris, el lector interpretar desde su mirada, ayudado de los elementos personales y exteriores con los que cuente en ese momento.

Umberto Eco Define la interpretacin semntica o semisica como el resultado del proceso por el cual el destinatario, ante la manifestacin lineal del texto, la llena de significado, en Los lmites de la interpretacin, p. 36. 18 Umberto Eco, Op. Cit, p. 29 8
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Fig. 3, Vik Muniz, Sin ttulo (Medusa Marinara), Impresin digital, 31.8 x 31.8 cm., Coleccin Sweeney Art Gallery, 1999.

Fig. 4 Caravaggio, Cabeza de Medusa, Oleo sobre tela, 60 x 55 cm., Galerya Uffizi, Florencia, ca. 1600.

Fig. 4, Dante Busquets, Sateluco, Impresin digital, sin medidas, 2007, Coleccin del Autor.

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Al lado de la serie se encontraba una cdula en la que el autor describa su proyecto en ms de un cuartilla. De esta forma se poda saber lo que Dante Busquets haba expresado con sus imgenes: trataba de reconstruir su identidad, la cual haba sido marcada por un apodo, sateluco. En la imagen no haba nada de esto, slo espacios pertenecientes a Ciudad Satlite que no marcaban una identidad. Alguien que no conociera el lugar, no podra hacer esa relacin. Se supone que el texto dara elementos para construir esa interpretacin, y aun as la construccin de ese significado en especfico es difcil. Estos son ejemplos de obras que se exponen en instituciones de arte, pero

tambin hay obra como Net Art, Happening o Performance que necesitan proyectarse. Cmo es que se deben promocionar y gestionar los proyectos si no se ha entendido su naturaleza. Es por eso que todas las reas (vid supra) deben trabajar en conjunto y no aisladas.

La gestin de la esttica del arte contemporneo

Entendiendo la complejidad del arte contemporneo, es preciso que la gestin se realice en torno a su naturaleza. Cuando se quiere montar una exposicin, realizar un proyecto, etc., hay que pensar en el objeto que se va a mostrar, en el receptor y en la relacin entre estos dos. Cuando un receptor llega ante el fenmeno, lo que tiene ante l es una cosa, es decir, es un lienzo, un montn de hojas, recortes, etctera, pero al acercarse a ella con la intencin de darle sentido, se crean interpretaciones. As que si se interpreta, qu es lo que se interpreta, qu sentido tiene, cmo se da significado?, el significado es nico e inequvoco? El objeto ya creado adquiere autonoma. La emancipacin de ste podra concluir con la desaparicin del autor. La obra es irreductible al creador en tanto es una estructura inmanente, que rompe sus lazos de filiacin con el exterior.19 Los gestores del arte tenemos que entender que el receptor no es un espectador nulo20, por el contrario, participa activamente en el fenmeno artstico y dependiendo de las herramientas con que lo involucremos, su interpretacin podr pasar de nula a significativa. El receptor no es un sujeto sin voluntad que se quede slo con lo que le dicen que debe percibir, l es un sujeto activo.

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Diego Lizarazo Arias, La reconstruccin del significado, Ed. Pearson, Mxico, 1998, p. 119 Varias doctrinas como la hipodrmica, la Escuela de Francfort y la mass comunication research, suponen que el receptor es un sujeto fcil y pasivo. Ibdem, p.22 10

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...una diversidad de teoras... guardan el rasgo comn de considerar la presencia del receptor como activa y participante en el proceso o fenmeno esttico21. La obra no podra existir sin un receptor que la interpretara y reinterpretara, sera como el viejo problema del rbol que cae en medio del bosque, se escucha su cada?, se cay?, sucedi?, fsicamente s, pero su existencia es irrelevante porque no hay nadie para cotejarla, ni para interpretar qu fue lo que pas. A partir de la idea de que el receptor es pieza fundamental de este proceso artstico, el gestor debe preguntarse, cul es su relacin con el objeto artstico? Heidegger deca Debemos, pues, tomar la obra de arte como aquellos que la experimentan y la gozan 22. Pueden existir cuadros, esculturas, edificios, pero si el receptor no se fija en ellos y realiza un trabajo intelectual, no percibe la posibilidad expresiva que hay en esos objetos. Es por eso que el trabajo de equipo, en la realizacin de un proyecto cultural debe realizarse teniendo como meta que los visitantes puedan acceder a la obra. No quiere decir con esto que siempre habr experiencias estticas, pero si se abrir la posibilidad a entender muchos de los juegos intelectuales que el arte contemporneo evoca. Pongamos de ejemplo la exposicin que se dio aos atrs en el Museo Rufino Tamayo, en donde se hizo una retrospectiva del trabajo de Gabriel Orozco. Muchos visitantes no podan contactarse con las piezas, lo cual se debe a falta de conocimientos, lo cual no es ni bueno, ni malo, simplemente no han tenido la oportunidad de acercarse y preguntarse qu estn viendo, nadie les ha enseado a ver ese tipo de obra. Pero eso ocurre no slo con los visitantes, sino con los trabajadores del museo, quienes de una u otra forma son gestores y promotores culturales. En una capacitacin que tuve para servicios educativos en los museos, oa el comentario de que en el Museo de la Revolucin se haban puesto unos zapatitos muy lindos de principios de siglo XX y cuando pregunt al servidor cul era la importancia de que este objeto estuviera expuesto? no me lo supo decir. Esta situacin me condujo a pensar que en varios espacios culturales, el personal no entiende su funcin como gestor y promotor cultural. Realmente no se ha llegado a entender para lo que se est trabajando, ni ha construido un valor en torno al objeto. No es que el trabajador se vaya a volver experto en la materia, pero si debe sensibilizarse para saber cmo y con quin va a realizar su trabajo.

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Ibdem, p.120 Martn Heidegger, Arte y poesa, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1958, p. 40 11

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Tampoco hay que caer en el error de pretender hacer inteligible el arte, como si se necesitaran traductores de verdades universales, por que estas no existen; todos los seres humanos son diferentes e interpretan dependiendo de lo que viven con la lgica que le da su semiosfera. Adems, entiendo que siempre deberamos distinguir entre el dilogo entre la obra y el receptor, de un lado, y el dilogo entre receptores acerca de la obra, por otro. Lo que una obra de arte nos dice es otro plano de lo que decimos a otros acerca de nuestra experiencia de la misma.23 Es cierto que cuando el receptor llega a la obra, desaparecen artistas, gestores y promotores, etc., pero parte de la interpretacin de ste, depender de los que construyeron el espacio, pues han dispuesto parte de la circunstancia El significado de cualquier cosa, evento o accin nunca se manifiesta en el vaco sino en un entorno concreto... Slo aquellos elementos del ambiente que efectivamente son incorporados a la interaccin en curso, son parte de la circunstancia... An ms, los propios hablantes proporcionan elementos que aclaran o modifican el significado de lo que dicen mediante gestos, cambios faciales, entonacin, volumen, etctera. Todo esto tambin forma parte de la circunstancia de significado porque lo afecta. Para decirlo en forma breve, el significado es inseparable de una circunstancia de significacin en donde ste se realiza.24 El momento, es decir, el espacio y tiempo en el que el individuo se encuentra, influye en su percepcin de los hechos. Las causas por las que lucha pueden cambiar radicalmente segn lo que ha vivido. La perspectiva cambia las cosas tanto en forma como en contenido. Un hombre puede parecer gigantesco si es visto desde el suelo, pero si se le ve desde arriba puede parecer muy pequeo y no slo por la forma, sino por lo que evoca. La circunstancia se re significa desde el receptor del objeto. La obra puede estar acompaada de un texto en un libro, en un museo, en un peridico, y estar impresa en distintos tamaos, monocromticamente, o por el contrario con pigmentos de muy alta calidad o ser el original, porque alguien lo decidi as o por causas fortuitas. Esta circunstancia es ajena al receptor, ya que l no tuvo que ver en la disposicin de los

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Gerard Villard, El desorden esttico, Idea Books, Barcelona, 2000, p. 166 Ibdem 12

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elementos. Digo ajena en un sentido superficial, en cuanto que l no estuvo ah. Mas no es ajena en un sentido real, ya que el objeto y el conviven en una misma circunstancia, que est dada por el tiempo, ste los engloba en una forma de ver la vida, la cual no quiere decir que sea la misma para el intrprete que para la obra, pero el tiempo los une en cierta situacin. Si el receptor pertenece a la misma cultura, tiene ms herramientas para entender como est dispuesta la obra. La obra artstica, se entiende como un objeto expresivo en donde el receptor tiene posibilidades de significacin, ya que esta obedece al lenguaje del arte que es un sistema sgnico preestablecido histricamente, aunque no se reconozcan signos en el sentido que se les da en las definiciones clsicas, que tienen en cuenta en primer trmino la palabra del lenguaje natural25. El receptor realiza una interpretacin de sta retomando su bagaje cultural. Sin embargo, si a esta imagen se le aade un texto lingstico como un ttulo o relato, una actividad como un taller, un juego, una pltica, etc., esta interpretacin puede cambiar por completo cuando se le asocia con ese anexo? Si se entiende lo anterior, la gestin y la promocin cultural podrn buscar ms herramientas para que los receptores accedan al arte contemporneo, y por tanto habr ms demanda en cuanto cantidad y calidad sobre esta rea; las obras de arte no sern objetos muertos; se crearn dilogos entre receptores, mediadores y autores, lo cual repercute en la educacin no formal. De esta forma se abrirn posibilidades para mirar el mundo desde distintas perspectivas, ya que no es lo mismo acceder a una obra figurativa que a una conceptual, ninguna es mejor o peor, simplemente son una forma de conocimiento hacia a la vida.

Guiomar Jimnez Orozco Tel. 56-33-42-03, Cel. 044-55-3977-38-62, Correo electrnico: guiomar21@hotmail.com

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Iuri M. Lotman, La semiosfera III, Editorial Frnesis, Madrid, 2000, p.9 13

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Bibliografa
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Fuentes electrnicas
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