La televisin y sus gneros: una teora imposible?

Wenceslao Castaares Profesor del Departamento de Periodismo III U,C.M.

n lgica coincidencia con su grado de aceptacin entre el gran pblico, la televisin ha suscitado una cantidad ingente de estudios desde las diversas perspectivas que hoy siguen vigentes tanto en el terreno ms especfico de la comunicacin de masas como enel ms amplio de la cultura de masas. Esta constatacin ms que descalificar la pretensin de D. Wolton de considerar a la televisin como objeto no pensado, permite reescribira como objeto pensado pero en vano (1992:21). Para tratar de organizar esta enorme produccin se siguen utilizando categoras heredadas de la tradicin americana que se remonta a Lasswell, lo que permite seguir hablando en ocasiones de anlisis de contenido (en ocasiones, textual), de audiencia o recepcin, de efectos, etc. Pero al mismo tiempo, han ido surgiendo otros tpicos que deconstruyen esas categoras introduciendo aproximaciones y pasajes que atraviesan unos lmites que se perciben como demasiado rgidos. Una de estas categoras es sin duda la de gnero como tipo de discurso. En una primera aproximacin puede sorprender que una categora que, por su origen hay que considerar extranjera, que sobrepaso con creces los limites de lo televisivo, y que ha gozado siempre de una embarazosa ambigedad, aparezca de formo tan reiterada tanto en los estudios empricos como aquellos que se autodefinen como crticos. Bien es cierto que en cada uno de ellos aparece de forma bien distinta. En los estudios de carcter emprico aparece ms bien como un concepto no analizado, que se cuela a travs de otros, gracias a su vinculacin a las de los diversos tipos de pblico o a los distintos momentos de consumo. Caso muy distinto a lo que ocurre en lo que podramos llamar con Alen <1992:5) pensamiento crtico contemporneo (contemporay criticism) una familia mal avenida en la que habra que incluir desde la semitico a los estudios culturales, pasando por la teora de la narratividad, el psicoanlisis o los estudios feministas, por citar slo algunos de sus miembros en cuyo contexto aparece de forma explcita y con una sorprendente autonoma. Son muchas las razones que pueden aducirse para justificar este inters. Entre las ms relevantes se encuentra sin duda el que se trate de una categora que, como deca antes, ha permitido transitar ese espacio que va del texto al contexto <Grandi 1995) y que est por encima de las diferencias que llevan a unos a centrarse en el texto, o otros a privilegiar las relaciones lector-texto o las del lector-contexto. Y es que no puede perClOn 4 3. 167-184 Seivicia de Pubhcaciones UCM. 1997

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d erse de vista que, sea cual sea el nivel de anlisis que elijamos, la comunicacin de masas es un hecho a la vez social y discursivo. En cuanto hecho social involucra a agentes humanos algunos de los cuales son instituciones que llevan a acabo una accin comunicativa que obedece a reglas que tambin estn institucionalizadas. Los discursos producidos se rigen por mltiples reglas establecidas y reconocibles en determinadas comunidades sociales. La nocin de gnero aparece entonces como las distintas formas de producir0 y consecuentemente, de interpretar, los textos o discursos. Pero, como acabo de decir0 es tambin una categora construida en el mbito de la teora de la literatura y del arte pero que ha gravitado de forma inevitable en el campo ms especifico de la comunicacin y la cultura de masas.

1. LA HERENCIA DE LA TEORIA LITERARIA En la discusin en torno a los gneros han estado involucradas demasiadas cuestiones disputadas, pero dos de ellas me parecen especialmente relevantes para nuestros propsitos. En primer lugar, la pretensin de trasplantar al campo de la literatura el procedimiento clasificatorio para los seres vivos que estableciera Linneo en el siglo XVIII; en segundo, la discusin en torno a la literariedad, lo que situaba el problema en el mbito de la potica y, ms tarde, en el de la esttica. Lo que modernamente entendemos por teora de los gneros literarios es en realidad una construccin de lo poca romntica, aunque sus orgenes se encuentren en el prerromanticismo y contine ms all de la poca postromntica. El principio fundamental de esa teora establece la existencia de tres gneros fundamentales, pica, lrica y dramtica, que se corresponden, como dira Goethe, con las actitudes naturales desde las que el artista se enfrento a la realidad. Estos tres gneros fundamentales se concretan despus en los gneros propiamente dichos en los que es posible incluir cualquier obra literaria. La teora posea, pues, un cierto fundamento substancialista que se pretenda reforvar can

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goras lgicas, los gneros literarios, al igual que los utilizados en las Ciencias Naturales, permitan clasificar las obras de acuerdo con unos criterios de semejanzas y diferencias que daban lugar a una serie de clases y subclases que poda ser fcilmente ordenadas. Resultado de todo ello fueron diversas taxonomas que tenan como objetivo presentar un sistema perfectamente jerarquizado mediante relaciones univocas de inclusin. Esta perspectiva terica pareca funcionar adecuadamente cuando era aplicada a las pocas clsicas, pero cuando se adoptaba uno perspectiva histrica y empezaban a considerarse las obras de pocas no clsicas como la Edad Media o del Romanticismo en adelante, el sistema de categoras genricas saltaba hecho aicos. Quedaba merdianamente claro que los gneros no constituan categoras estables sino ms bien manifestaciones histricos, aunque algunos de ellas mantenan una vigencia o perdurabilidad mayor que otras. Se lleg, pues, a la conclusin de que los gneros

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cambian, y dado que la innovacin absoluta apenas es concebible, un gnero siempre proviene de otro u otros gneros. El argumento de la historicidad no pretenda negar la existencia de los gneros (como quera Croce). Se segua manteniendo que una obra siempre pertenece a un gnero <o lo instauro>; pero obligaba a concebirlos de forma ms ambigua. Los gneros eran, ante todo0 tipos ideales a los que ninguna obra poda encarnar de forma perfecta. Se obviaban as algunos de los problemas tradicionales, pero quedaban importantes cuestiones a las que dar respuesta: son los gneros unas categoras previas a las que las obras se adscriben <o deben adscribirse) o, por el contrario, algo que se constituye en el devenir histrico? qu caractersticas deben tomarse en consideracin para definir los gneros? pueden ser considerados constantes estos criterios? los criterios aceptados han de ser tomados en su conjunto o algunos de ellos han de tenerse por ms relevantes que otros? Lo que tales preguntas venan a plantear era, en definitiva, un espinoso problema: el de las relaciones entre el gnero y la obra. Los argumentos de los historicistas haban venido a condenar el sistema lgico de categoras genricas ordenadas por relaciones de inclusin, pero hablo que admitir alguna forma de relacin. Para algunos la solucin consisti en olvidarse definitivamente de la nocin de sistema para hablar de grupos o familias histricas <Jauss 1986:43). La respuesta sorteaba, sin duda, algunas de las dificultades, pero dejaba intacto otro de los problemas: el de cmo concebir las relaciones entre los distintos miembros de esa familia. Para solucionarlo se propuso un cambio de perspectiva notable: recurrir a la lingoistica. Entre la generalidad de la lengua y las particularidades individuales o habla es posible se argumentaba situar una realidad intermedio: la competencia comunicativa que permite la evaluacin correcta de las diferentes situaciones de enunciacin. Dicho planteamiento obligaba a abandonar el campo de lo literario para situar el problema en el mbito ms amplio del discurso y en una perspectiva que bien podramos denominar semitica.

2. EL ENFOQUE DISCURSIVO Al reconducir el problema de los gneros para situarlo en el terreno de lo semitico se explicitaba lo que en muchos momentos haba constituido un presupuesto no discutido: el de la literariedad. La teora tradicional de los gneros no tena necesidad alguna de discutirlo: los gneros eran clases de textos literarios. Pero, al cambiar de perspectiva, la crtica literaria moderna no ha tenido ms remedio que replanterselo y, al hacerlo, ha terminado por reconocer que lo que llamamos literariedad es tambin un problema de competencia. En teora debera ser fcil describir las reglas que son propias de la competencia meramente Iingbistica y distinguidas de aquellas otras que pertenecen a la competencia literaria. Pero lo cierto es que lo que pareca una tarea Fcil no lo ha sido tanto y algunas de las explicaciones que prometan clarificare1 problema <como la atribu-

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cin al lenguaje literario de una desviacin respecto de la norma) han terminado en un rotundo fracaso. Lo literario es un terreno heterogneo que no se deja describir de modo tan ntido que nos permita distinguirlo de lo no literario. La solucin no poda ser ms que sta: encontrar un modo de usar la nocin de competencia sin partir de la controvertida dicotomia literario no literario (Ryan 1988:258). Se impone, pues, la realizacin de una tipologa de los discursos dentro de la cual englobar la teora de los gneros. Abordar el problema de los gneros desde el punto de vista del discurso supone abandonar el estrecho margen desde el que se conceba la mise en Forme en la teora tradicional. Las reglas de la competencia discursivo no pueden situarse slo en el de lo forma, en su doble faceta expresiva y de contenido; es, ante todo, un problema de reglas pragmticas que involucran a los sujetos (sus creencias0 saberes, valores, etc.), los actos de habla que realizan, las circunstancias espaciales y temporales que los contextualizan. En la definicin de los gneros han de intervenir, por tanto, una enorme variedad de factores y muy diversas combinaciones. Aceptar este hecho tiene importantes implicaciones metodolgicas. Como muy bien ha sealado M.L.Ryan, s no existe ningn mtodo mecnico de deteccin que permita identificarlos, la nica manera de elaborar un inventario de gneros es reconstruir el paradigma de los terminas con los cuales la gente responde a la pregunta: qu es este texto <1988:258). Estamos, pues, ante procedimiento inductivo que da por supuesta la existencia de algn tipo de categora previa que permite clasificar los textos. Por lo dems, se viene a aceptar tambin que un texto siempre pertenece a un gnero y que las categoras genricos no pueden dorse por definidas, ya que estn sometidas a una evolucin no siempre previsible. La adopcin de la perspectiva discursiva ha permitido tambin acercarse a los problemas cognitivos involucrados y descubrir que, al igual que ocurre con otros conceptos, los gneros funcionan en ocasiones, ms que como categoras lgicas perfectamente definidas, como prototipos. La diferencia fundamental entre las categoras lgicos y los prototipos reside en que las primeras pueden ser perfectamente definidas, de tal manera que los relaciones que mantienen entre s pueden ordenarse de formo jerrquica. En cambio, los segundos, se basan en la semejanza y el parecido el aire de familia del que nos hablara Wittgenstein, lo que les hace ms difcilmente definibles y jerarquizables. Sin entrar en los pormenores de una semntica de los prototipos podra decirse que las primeras mantienen relaciones verticales; las segundos, horizontales. Utilizar un prototipo en lugar de una categora lgica para el reconocimiento de los textos significa renunciar a encontrar caractersticas necesarias y suficientes en todos y cada uno de los miembros de una clase de textos. Basta que una serie de textos posean caractersticas comunes ni siquiera es necesario que alguna de esas caractersticas se encuentre en cada uno de ellos para que se les considere pertenecientes a un gnero. Por otra parte, la perspectiva pragmtico privilegiada por la teora discursiva acenta los aspectos comunicativos. Ya desde la perspectiva historicista sobre todo desde

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las teoras ligadas a la esttica de la recepcin se haban subrayado algunas de estas cuestiones, modificando el punto de vista tradicional. Si las diversas poticas centraban su atencin en cuestiones que tenan que ver con la accin creadora del autor, ahora se insiste en que, si bien los gneros constituyen modelos de escritura para el autor, son tambin horizontes de expectativas, criterios para el reconocimiento y la comprensin por parte del destinatario. Las categoras genricas adquie1 en el que tiene lugar la ren as una funcin metatextual: la de definir el marco comunicacin. El gnero acta como organizador de los principios de produccin e interpretacin del discurso: el texto ha de ser considerado, por ejemplo, como referido a la realidad o a un mundo de ficcin, serio o humorstico, etc. En definitiva, contextualizar ci problema de los gneros en el mbito del discurso quiz, como ha dicho Greimas, no ha aportado tantas respuestas como abierto nuevos interrogantes. Sin embargo, la nueva va abierta permite observar el panorama de manera diferente. Todava no se vislumbran las metas, pero es cuestin de andar ese camino.

3. EL DISCURSO TELEVISIVO
Si tenemos en cuenta lo anteriormente expuesto, hablar de gneros televisivos sin tener en cuenta las especiales caractersticas del discurso de la televisin, sera condenarse de antemano al fracaso. Cualquier teora de los gneros televisivos ha de partir necesariamente de una descripcin de las caractersticas especificas del discurso televisivo. Lo primero que habra que destacar es algo que de puro evidente no ha sido siempre lo suficientemente valorado por una semitica perspectiva desde la que sin duda hay que abordar el problema muchas veces excesivamente sesgada por el prejuicio ungiiistico. El discurso televisivo es audiovisual, es decir, posee una substancia de lo expresin ms compleja de lo que ya lo es el discurso meramente verbal. Sonidos, imgenes de distinta naturaleza y origen, palabra hablada y escrita, se mezclan y entretejen dando lugar a un texto complejo que no por ello resulta difcil de interpretar. La visualidad confiere a ese discurso propiedades especiales que afectan al modo en que se activa el reconocimiento y la interpretacin de las imgenes. La rpida expansin de la tecnologa televisiva tiene mucho que ver con el hecho de que su discurso vaya dirigido a la vista. Los signos visuales utilizados por la televisin obedecen a cdigos que no necesitan de un aprendizaje especial para su reconocimiento, lo que no quiere decir que su interpretacin sea siempre fcil o exenta de complejidad. Se trata, por lo dems, de signos que poseen un fuerte carcter icnico e indicial lo que les doto de una gran capacidad para la objetivacin y, por tanto, de una gran eficoca veridictiva: uno est dispuesto creer aquello que ve. Pero no menor importancia tiene e que haya consolidado la recuperacin del lenguaje hablado que haba iniciado lo radio. El esfuerzo realizado por los destinadores de ese

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discurso para hacerlo fcilmente comprensible incluso para aquellos que no poseen la formacin que la alfabetizacin y la escritura haban exigido, es otro aspecto de la cuestin que no debiramos olvidar cuando abordamos el tema de su capacidad de seduccin. Todo ello contribuye a hacer del discurso televisivo un discurso popular. Esta especificidad substancial que afecta a la expresin se corresponde con otra no menos marcada pero que afecta ya a lo formal. Heterogeneidad0 fragmentacin, sincretismo, mestizaje0 espectacularidad, son trminos repetidos con los que se trata de definir algunas de las seas de identidad del discurso de la televson. La heterogeneidad que ya hemos constatado en la substancia y forma de la expresin afecta tambin a los contenidos: adems de los que ella misma produce, otros muchos textos pensados y producidos originalmente para otros medios, son presentados con mayores o menores adaptaciones en la programacin televisiva. Y lo mismo podra decirse de los aspectos pragmticos. Si, a titulo de ejemplo, nos centramos en los aspectos performotivos del discurso televisivo, las funciones que pueden llevar a cabo no se reducen a esas tres funciones tan citadas de formar, informar, entretener, sino que, como veremos, puede ampliarse a multitud de otras funciones no menos importantes. Ese conjunto ingente de materiales es organizado en lo que se ha dado en llamar entre nosotros la parrilla o rejilla de programacin, expresiones felices que sealan una de las caractersticas que, aunque heredadas de la radio, son tambin muy notables en el discurso televisivo. Con ellas se alude a una Fragmentacin que sin embargo no indica aislamiento o desorganizacin sino ms bien continuidad y orden. La programacin puede ser concebida como un texto fragmentado donde unidades menores llamados programas, se suceden unos o otros en una organizacin temporal a la vez vertical y horizontal, es decir, diaria y semanal. Pero dentro de esa sucesin, la existencia de casillas o lugares de insercin relativamente independientes, permite injertar unidades ms pequeas, dentro de las cuales puede haber otros fragmentos a su vez insertados. De ah que se hayan utilizado tambin las metforas del mosaico y el injerto. Los italianos han querido referirse a este hecho con otra expresin sugestiva: palimpsesto, un lugar donde se barra y se vuelve a escribir. El fenmeno de la contraprogramacin lo hace especialmente evidente. La existencia de estas unidades menores, hace necesaria una intensa intertextuolidad, es decir, una continua remisin de unos programas o otros. La interlextualidad no proviene slo de la yuxtaposicin de textos, sino, sobre todo, de otro tipo de relaciones ms complejas. En primer lugar, es el resultado de una deixis autorreferencial: la televisin hace alusin a si misma y unos programas anuncian, citan o comentan a otros. Sin embargo, la intertextualidad es, la mayora de las veces, un presupuesto comunicacional: la remisin de unos textos a otros, aunque tiecesaria, no es explcita; pero si se desconoce, no es posible comprende lo que la televisin dice. El discurso televisivo presenta tambin de forma subresciliene una serie de marcas que hacen de l un discurso orientado a un destinatario que suele estar perfectamente definido. Todo texto dibuja o representa a su lector modelo, pero en pocos casos esto

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representacin se hace de forma tan precisa como en el discurso televisivo. El objetiva prioritario de un programador televisivo es conectar con un destinatario que tiene una edad, unos intereses, unos gustos, un tiempo de ocio o una ocupacin bastante definidos. El destinatario es aqu un cliente al que se pretende conocer profundamente porque de ello depende el negocio.

A pesar de que estructuralmente la comunicacin televisiva, como la masiva en general, se dirige a destinatarios que slo con grandes dificultades pueden convertirse en interlocutores reales, la conversacin yel dilogo conforman en gran medida los diferentes modos en que la televisin conecto con ellos. No se trata slo de que, con frecuenca la televisin, encarnada en el presentador o presentadora de un programa, mire a la cmara interpelando con su mirada al telespectador, convirtindole en la nica razn de ser de lo que aparece en pantalla; o que se dirija o l como si slo l existiera en el mundo: No se vaya, volvemos enseguida, Maana volveremos a estar con ustedes. No nos falten, etc. Ms all de tales procedimientos retricos, la televisin ha convertido la conversacin en una de las formas fundamentales de argonzar sus mensajes: la entrevista a personajes famosos0 la tertulia, la charla confidencial o amistosa, etc., aparecen como un ingrediente que puede encontrarse en los gneros ms diversos. Por ms que se le parezca, no se trata sin embargo de la conversacin intrascendente de la vida cotidiana. Lo conversacin, la charla de la televisin, est traspasada por el ingrediente, hoy por hoy, ms definitorio de lo televisivo: el espectculo. El conocido presentador de programas de la radio y la televisin Julio Csar Iglesias afirmaba en cierta ocasin: Todo lo que no es carta de ajuste en la televisin actual es espectculo. Aunque aada a modo de justificacin: la funcin del espectculo no implica necesariamente una falta de calidad. Nada escapa a la decidida voluntad fascinadora del espectculo televisivo. Si no hay espectculo no hay televsion. Junto a todo estos caracteres hay que aadir necesariamente otro que afecta de forma notable al problema de los gneros. Se trata de la movilidad, del cambio evolutivo al que se ve somelido el discurso televisivo. Sin la menor exageracin puede decirse que la televisin es el medio que ms rpidamente est evolucionando desde el punto de vista discursivo. Este cambio afecta a todos los niveles y ha dado lugar, por consiguiente, ai cumbia de gneros preexistentes y a la aparicin de otros nuevos. A esta evolucin, sintetizada en el paso de la paleotelevisin a la neotelevisin, al que nos referiremos ms adelante, han contribuido tanto factores internos del medio como otros ms externos, entre los que inevitablemente hay que citar el progreso tecnolgico, pero iambin, cambios sociales decisivos respecto a los modos de produccin y consumo ya la forma de concebir lo pblico. Sin duda con lo dicho no se agotan las peculiaridades del discurso televisivo; pero no cabe duda de que bosquejan de forma bastante aproximada algunos de los factores que conforman peculiaridades que influyen, en ocasiones decisivamente, en la formo en que se constituyen los gneros.

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4. LOS PROGRAMADORES Y EL PBLICO

Cmo se organiza y cmo se reconoce un conjunto tan amplio y heterogneo como el de los materiales discursivos que ofrece la televisin? En tanto que institucin0 la televisin ha sido siempre muy consciente de la necesidad de conectar con su pblico an antes de ponerse en contacto directo con l: los posibles televidentes tenan que contar con una informacin previa sobre lo que la televisin iba a ofrecerles. Desde muy pronto esta informacin se hace pblica por dos canales: el adelanto de la programacin diario y semanal que se incluye en los medios de comunicacin escritos, y lo que ofrece la misma televisin, bien mediante programas especiales, bien mediante el anuncio expreso de determinados programas en los bloques publicitarios que las cadenas se reservan para s mismas. Si, por motivos prcticos nos centramos en el primero de los procedimientos la informacin escrita, es fcil observar que, aunque haya algunas diferencias entre unas cadenas y otras, los nombres propios de los programas suelen ir precedidos o seguidos de indicadores de gneros. Entre los ms frecuentes se encuentran los siguientes: noticias <telediario), dibujos <animados>, cine, deporte <ftbol, ftbol americano, golf,...), programa infantil, teleserie, magozine, telenovela, tertulia, debate, documental, concurso, etc. Es verdad que en otros ocasiones aparece slo ci nombre del programa. Ahora bien, en estos casos o se trata de un programa bastante consagrado ya, o su ttulo incluye expresiones que sugieren relaciones intertextuales que sin duda resultan sugerenles para el espectador medio o para aquel esto, el ttulo del audiencia al que van espe2. Cuando no ocurre segmento de la programa no dice nada. cialmente dirigidos Si stas son las marcas genricas que utilizan las informaciones de la prensa escrita, no puede extraarnos que en gran parte sean tambin las utilizadas por los mismos telespectadores. Si preguntamos a stos por sus programas favoritos suelen responder con categoras como las siguientes: telediario informativos, pelculas, series deba~s~~, documentales, ~~programas deportivos, etc.3 Es decir, con nombres genricos muy semejantes a los que usan las cadenas de televsion.
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La eficacia prctica de este tipo de categoras es bastante asombrosa. Como demuestra el uso compulsivo del mando a distancia, un telespectador medio es capaz de reconocer en pocos segundos el tipo de programa ante el que se encuentra. Y es este reconocimiento lo que le permite adoptar la actitud interpretativa adecuada. Pero desde el punto de vista terico tienen un grave inconveniente: se trata de categoras difcilmente sistematizabies porque mezclan criterios de clasificacin muy diversos. Por poner algunos ejemplos, algunos se refieren a la funcin que cumplen (informativos), otros al contenido <deportivos), otros al pblico <infantiles), otros a su estructura <magazine) etc. Por lo dems, es fcil suponer que si la informacin que se ofrece al pblico contiene las categoras examinadas es porque, en parle al menos, son las que utilizan los

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responsables de la programacin de las distintas cadenas. Esta hiptesis se ve confirmada en las obras que de vez en cuando los profesionales de los medios se atreven a publicar. Podemos ver entonces que cuando se aborda el problema de los gneros se usan las categoras conocidas del gran pblico y que acabamos de citar, aunque tambin a otras que parecen ms tcnicas; por ejemplo: realifr shows, comedias de situacin (sit-com, sit-com espaola), talk-show, info-show, telemauvies <o simplemente mouvies), talk-shows, etc. Denominaciones que revelan su origen americano y que, por razones obvias, no llegan al gran pblico. El lenguaje de los programadores presenta la escasa sistematicidad en las denominaciones que ya aprecibamos en la informacin escrita o en los telespectadores. Se pasa de unas categoras a otras que deberan estar incluidas en las anteriores o a la inversa. No existe entre los programadores ningn intento de ser precisos en esta cuestin. Se habla de informacin, entretenimiento, ficcin, pero dando a estas expresiones sentidos muy generales o muy concretos, segn los casos. La lectura atenta pone de manifiesto que tales expresiones no tienen el sentido que pueden tener fuera de este contexto. Un caso especialmente llamativo es el siguiente. Ficcin es un trmino que lejos de referirse a todo programa cuyo contenido no ha de ser considerado como tomado de la realidad, es utilizado para referirse casi exclusivamente a las comedias de situacin.

5. LOS INTENTOS DE SISTEMATIZACIN DE LOS TERICOS

En sus intentos de realizar una clasificacin genrica de los textos televisivos los expertos se han comportado de forma bastante diferente a como lo hacen los programadores y, sobre todo en el pasado0 han seguido el comino marcado por la tradicin literaria de los gneros, es decir, han trotado de establecer categoras que describieran las diversas manifestaciones textuales y que pudieran ser ordenadas de forma lgica. Si nos atenemos a la frecuencia de su uso, una de las clasificaciones de mayor xito es aquella que establece tres grandes gneros de programas, que coinciden con lo que se consideran las tres grandes funciones de la televisin: educar, informar, entretener. Pero este sistema categorial tripartito ha dado lugar a otro an ms reducido y que slo contemplo dos categoras, la informacin y el entretenimiento, aunque admitan tambin que ambos ingredientes pueden combinarse de diversas formas~. La reduccin es compresible si se acepto que la educacin es, al fin y a la postre0 una modalidad de informacin. En cualquier caso responde a uno concepcin bastante extendida, aunque en ocasiones no muy consciente, que ha visto en la televisin una ventana abierta al mundo desde la que contemplar la realidad de lo que en l ocurre, y, al mismo tiempo, una coja mgica de la que pueden sacarse espectculos grandiosos. Ms all de cualquier preferencia, las clasificaciones basadas en este tipo de categoras genricas plantean las mismas dificultades cuando han de ser justificadas. El primero de sus inconvenientes es que resultan bastante reduccionistas. En primer lugar, porque slo reparan en uno de los aspectos del discurso, el de su funcionali-

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dad; en segundo, porque, aun aceptando esa perspectiva, el ms somero de los anlisis revela inmediatamente que la televisin realizo otras muchas funciones: invita a consumir tal o cual cosa, busca y encuentra al desaparecido, se ofrece como intermediario de buena voluntad para la solucin de los conflictos de carcter amoroso, perdona, promete la Felicidad, ayuda a buscar empleo, etc., etc. <Castaares 1 995b). A pesar de su debilidad, los distinciones funcionalistas estn en la base de otra categorizacin corriente pero que aparentemente se refiere a los contenidos del discurso. La informacin suele afirmarse se refiere a la realidad; el entretenimiento crea mundos de ficcin. Realidad y ficcin se convierten as en categoras genricas usadas con asiduidad entre algunos profesionales y, en ocasiones, se cuelan en el de los tericos. Como he mostrado en otro lugar (Castaares 1996), la distincin entre la realidad y ficcin constituye un problema terico que si no resulta fcil resolver desde el punto de vista epistemolgico, desde el punto de vista semitico se convierte prcticamente en insoluble. En contra de lo que a veces se cree, la ficcionalidad no es una propiedad textual que pueda definirse atendiendo nicamente al nivel del contenido; es necesario acudir tambin a marcas textuales que pertenecen a los niveles expresivo y pragmtico. Prueba de ello es que, cuando se les pone ante la tesitura de clasificar los textos desde esta perspectiva, los telespectadores se basan en criterios diversos, Unas veces se trata de criterios formales que afectan a la expresin, como pueden ser el ritmo de las imgenes o los diversos usos de la mirada de la cmara; otras veces se trata efectivamente del contenido: los personajes, los lugares, los acontecimientos narrados, la puesta en escena. Y otras, en fin, son de carcter pragmtico: los sujetos detdiscurso, las? situacione~ ~tc. Un anlisis detenido de este problema lleva a una conclusin que no debiera sorprendernos: todos esos criterios que acabamos de mencionar son convencionales. Los productores de programas de televisin han ido acumulando una serie de procedimientos formales y pragmticos diversos que convencionalmente lo que no quiere decir arbitrariamente se han asociado a determinados contenidos y no a otros. As por ejemplo, suele decirse que la forma en que se ofrecen las noticias de actualidad debe ser distinta de la presentacin de un concurso de aventuras o de un telefilm. Pero lo cierto es que esos criterios pueden variarse. Aquellos que mantienen la distincin que comentamos han olvidado dos principios semiticos muy bsicos que podramos formular de la manera siguiente: todo signo puede usarse para mentir, toda regla puede (y debe> ser violada. En otros terminas: nada impide quela narracin de un hecho ficticio adquiera el formato de un informativo <oa la inversa) como as ha ocurrido en ocasiones. Pero no es necesario acudir a casos de violacin de reglas que podran considerarse excepcionales, como el tantas veces citado de Orson Weiles. Basta simplemente recordar que las convenciones varian y lo que en un tiempo fueron distinciones netas en otro tienden a neutralizarse. La evolucin sufrida por el discurso televisivo en los ltimos veinte aos es bastante elocuente: la televisin ha ido cambiando no slo las cosas de las que habla si no, sobretodo, la forma en que habla. El cambio sufrido a

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permitido a U. Eco <1986) a hablar de paleotelevisin y neotelevisin. Este cambio de situacin en el que han profundizado posteriormente otros autores como Casetti y 0dm (1990)ha supuesto un golpe definitivo para la pretensin de establecer ntidamente la diferencia entre lo real y lo ficticio en el discurso televisivo. Desde el punto de vista temtico, lo que caracteriza a la neotelevisin es precisamente que cada vez habla menos del mundo exterior <como hacia o finga hacer la paleotelevisin) y ms de s misma y del contacto que mantiene con el pblico. Ms que un vehculo para mostrar al pblico unos hechos, la televisin se convierte a s misma en aparato de produccin de hechos. No se trata ya nicamente de acontecimientos que tienen lugar para quela televisin los transmito desde un evento deportivo hasta una debate preelectoral, sino que un acontecimiento que inicialmente tena otro origen, empieza a transformarse desde el momento en que es ofrecido por la televisin. Podramos citar muchos ejemplos, pero baste la alusin a algunos que se han convertido o von camino de convertirse en clsicos: el comportamiento de los estudiantes iranes durante la crisis de los rehenes americanos, el juicio de un famoso deportista norteamericano, la muerte de una princesa, la boda de una infanta,... Para la neotelevisin cada vez importa menos la relacin entre lo que se dice y lo que ocurre al margen del decir, mientras que lo verdaderamente relevante es una situacin de enunciacin que el espectador pueda recibir como autnticamente televisiva Como ha dicho Eco ya no est en cuestin la veracidad del enunciado, es decir, la concordancia entre enunciados y hechos, sino ms bien la veracidad de la enunciacin, que concierne a la cuota de realidad de todo lo que sucede en la pantallo <1986:206).
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En definitiva, la televisin no es ni puede serlo una ventana abierta al mundo, ni un espejo de la realidad; la televisin produce hechos que escapan a este tipo consideraciones: no son ni reales ni ficticios. De esta manera se hace imposible cualquier categorizacin genrica que pretendo basarse en una distincin terica entre la realidad y la ficcin. Es ms, es precisamente esta carencia de propiedades definitorias lo que caracteriza al discurso televisivo, como lo prueban los realifr shows, los magazines o los concursos que pueden verse en la programacin actual.

CONCLUSIN Las clasificaciones que han realizado los tericos no se han limitado a establecer categoras tan generales como las aqu aludidas. Seria fcil citar clasificaciones ms detalladas que pretenden organizar de forma ms concreto la variedad difcilmente manejable de los programas televisivos. Examinar detalladamente las diversas propuestas es algo que aqu no podemos hacer. Pero en lo base de muchas de ellas han operado dos principios que creemos insostenibles: por una parte, la pretensin de ordenar lgicamente un conjunto tan heterogneo; por otra la utilizacin de categoras funcionales o de contenidos que por s solas no pueden dar cuenta de una realidad compleja.

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La situacin del terico no es, pues, cmoda. Desautorizado por una teora de los gneros que se ha vuelto poco manejable, carente de criterios convencionales que en otros tiempos pudieron tener alguna virtualidad pero que la misma televisin ha fagocitado, apremiado en la reflexin por la velocidad de unos acontecimientos que no controlo, se ve obligado a adoptar una estrategia nueva. En ocasiones es la negacin misma del inters del problemas, actitud en la que es posible observar un cierto sabor a derroto. Pero lo cierto es que no es posible desembarazarse fcilmente de un problema que viene planteado por la necesidad misma de utilizar expresiones que identifiquen no las cosas concretas, sino las clases en las que de alguna manejo hay que incluirlas para que puedan ser comprendidas. Entre la actitud de no ser capaces de reconocer la ineficacia de las antiguas clasificaciones que ya no se refieren a lo que hay y la confede la incapacidad para resolver un problema real, cabe una situacin intermedio: enfrentarse a la realidad y tratar de dominarla desde uno nueva perspectiva. Estamos de acuerdo con M. Wolf cuando, ante la ineficacia de los planteamientos tericos de repertorios cerrados y lgicamente ordenados de las antiguas categoras genricas, aconsejaba pasar de las reglas discursivas entendidas como categoras analticas para la descripcin y clasificacin de los textos, a las reglas discursivas como categoras etnogrficas. Estas categoras etnogrficas funcionan en una determinada comunidad social y en relacin con el sistema de conocimiento que poseen sus miembros, como elementos de reconocimiento de los actos comunicativos realizados <1984:191). Pero la misin del analista no termina cuando, comportndose como un etngrafo, llega a realizar un repertorio provisional de gneros. En realidad su tarea no ha hecho ms que empezar. Hay que averiguar despus qu es lo que caracteriza a cada gnero; cules son sus rasgos ms relevantes; si las reglas de constitucin del gnero son detectadas en un texto que sirve de modelo o, por el contrario, obedecen a categoras ms amplias; cmo evolucionan los gneros; qu rasgos se mantienen y cules van perdiendo importancia en el proceso de evolucin, etc., etc. Algunas de estas preguntas tienen respuestas que hay que considerar provisionales, pero que pueden constituir un punto de partida para anlisis ms rigurosos. De lo dicho anteriormente nosotros estaramos dispuestos a mantener las siguientes conclusiones: 1. Todo texto resultado de un acto comunicativo logrado, pertenece a un gnero o lo crea. 2. Las categoras genricas son culturalmente dependientes. 3. La competencia que los miembros de una cultura poseen sobre los gneros es Variable 4. El repertorio de rasgos que deFine un gnero no es un conjunto comipeto: los gneros cambian. 5. No existe un repertorio de gneros que pueda considerorse cerrado: unos gneros desaparecen o se olvidan y otros nuevos aparecen. 6. No existe ningn mtodo mecnico o apriorstico de deteccin que permita al analista identificar los gneros existentes en una cultura.

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7. Las reglas que constituyen los gneros afectan a los diferentes niveles textuales. 8. Existen reglas que cabe considerar ms frecuentes, pero no necesariamente obligatorias en todos los casos. Esto quiere decir que, en ocasiones, los gneros se constituyen a partir de prototipos, entendiendo esta nocin en el sentido expresado ms arriba. 9. Los gneros constituyen modelos de escritura para el autor, pero tambin, en cuanto contienen criterios de reconocimiento, son horizontes de expectativa para el destinatario. Ambos aspectos son igualmente relevantes. 10. Los gneros contribuyen a definirlo situacin comunicativa. En este sentido pueden equipararse a los marcos. Dada la naturaleza cambiante de la televisin, si se adopta la actitud etnogrfica que hemos sugerido, el analista tiene que asumir una tarea que nunca podr dar por acabada. Al menos hasta ahora, la ley que gobierna la televisin es que no hay ley; o lo que es lo mismo, que todo vale con tal de que el espectculo contine. Y el espectculo contina, porque la televisin generalista que ha sido el objeto de nuestro discurso convive ya con una televisin distinta: la televisin temtica. Tenemos, pues, plateado el mismo problema, pero en un contexto diferente. Como es sabido, algunos incmodos inquilinos que hemos expulsado por la puerta terminan entrando por la ventana.

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NOTAS
Utilizo la expresin en un sentido semejante a como lo hacen Bateson y Goffman, aunque ellos se reFieren ms especficamente a los principios de organizacin que gobiernan los acontecimientos sociales y nuestra implicacin en ellos (Goffmon 1 974:10-11>, As por ejemplo, en la programacin de Canal + no aparecen con denominaciones de gneros programas como los siguientes: Buenas das, buenas clip?, Del 40 al 1, Primer plano, Redaccin (ms indicador temporal>, Estreno C+. Un espectador medio reconocer sin duda las referencias intertextuales que poseen dichas denominaciones. Todas estos categoras han sido tomadas de una encuesto informal que hace el diario EL PAS 123-X1994> o uno muestra d 0 personajes que van desde un torero a uno ministro, pasando por un cocinero, un acodmica, un filsofo, etc. La pregunto slo se refera a os programas favoritos la las que a veces los encuestados se refieren por su nombre>, por lo que muchas de os categoras utilizadas normalmente parlas telespectadores no aparecen. A pesar d0 todo, las citadas puede considerarse representativa paro los efectos que nos proponemos. En el caso espaol, cantamos con una obra reciente que puede servirnos de referencia. Ricardo Vaco Berdayes h0 publicado este mismo ao Quin mondo en e mando, ursa obra que expone no slo las ideas del autor sino de otros altos responsables de las cadenas de televisin espaola. Caso muy especial ese de Baggeley y Duck (1976> que realizan lo siguiente clasificacin: informacin, entretenimiento4 informacin con entretenimineto, entretnimiento con informacin, informacin = entretenimiento, No sabemos sin embargo, qu criterio utilizar para apreciar en a prctica tan sutiles distinciones 1 problema [de los gneros] como algo Maria Pio Pazzato constato 0995:218>, Es clara se tiende encontramos entre los que creen que es interemas difcil que interesante que al parecer hoy que nos avere sante 4 entre otras rozones, porque es diFcil,

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