O corpo, a origem e o sagrado no Cinema: uma introduo

O cinema sempre teve uma relao particular com o sagrado por ser uma arte que parte da imagem do real para o desconstruir e que ao recria-lo com a sua prpria ordem lhe d um novo sentido. Enquanto sistema simblico desenvolvido volta da criao do mundo e da existncia do homem o cinema representa uma excelente via de reflexo existencial e metafsica sobre o mistrio da espessura da realidade. A filmologia analisou o problema da origem a partir da perspetiva da sala de cinema como fantasma uterino, como lugar inicitico que leva o espetador a um estado de regresso. Hoje, com as novas formas de percepo a partir do ecr de televiso e do computador, essa possibilidade de retorno origem desaparece, pelo menos reduzida. Assim, a abordagem deste texto parte da forma como o cinema, enquanto objeto flmico, representa o sagrado a partir da sua imagem do corpo} considerando que a origem do sagrado se situa no real. A representao do corpo evoluiu ao longo da histria do cinema. O plano, nos primeiros filmes da histria do cinema, tinha um enquadramento geral e fixo e por isso era chamado "plano-quadro" porque a cmara estava na plateia. As personagens atuavam como se estivessem num palco de teatro, gesticulando de forma exagerada, para que o espetador percebesse claramente qual era o sentimento ou a emoo expressos. Os rostos no se viam porque o enquadramento afastado dos corpos no permitia a percepo das suas expresses. Para mudar de ao, mudava-se o cenrio, mas guardava-se o mesmo enquadramento. Quando D. W. Griffith aproximou a cmara dos corpos, cortou-o aos pedaos (escala de planos) mas o cinema ganhou uma nova linguagem flmica e o ator encontrou uma nova forma de expresso. J no precisava da pantomima para ser visto. Pelo contrrio, com o grande plano, a expresso tinha que ser contida para no cair na caricatura. Infelizmente, a imagem do corpo tornou-se rapidamente artificial e contribuiu para a criao de um star system que se servia do poder fotognico da cmara para criar personagens idealizadas. Por outro lado, ao longo da sua histria o cinema mostrou que teve sempre a preocupao de se renovar} encontrando novas formas estticas e narrativas. Por exemplo, a fora expressiva do grande plano permitiu-lhe desenvolver uma natureza sagrada, e revelar-se uma "arte espiritual" como o definiu Henri Agel em 1952. Hoje, o cineasta francs Bruno Dumont fala de "mstca do cinema", que pode ser entendida como interrogao perante o mistrio da existncia humana e as suas

contradies. Nesse caso, a cmara afasta-se dos corpos para os investir da atmosfera do espao em que se encontram.

Rever o conceito de "sagrado" Definir o conceito de sagrado revela-se particularmente importante porque vrios cineastas contemporneos ao afirmarem-se ateus, no deixam de procurar exprimir o sagrado ou a espiritualidade na sua obra. O que o sagrado hoje? Definir o sagrado contemporneo no tarefa fcil, depois de uma secularizao cada vez mais bvia das sociedades. No entanto, o sagrado continua a ser procurado e expresso, em particular pela arte. E se o sagrado est a transformar-se, libertando-se da iconografia tradicional religiosa, ele est presente de forma implcita, em particular no realismo. A forma como alguns cineastas tratam a imagem do corpo permite ao espetador fazer a experincia direta do sagrado; alis um espao de manifestao contempornea do sagrado. Pode-se continuar a entender o sagrado como fora transcendente? Ser que hoje a experincia flmica do sagrado pode ser feita sem a presena explcita do religioso, levando criao de uma nova esttica do corpo cinematogrfico? Marie.Jos Mondzain define o sagrado como uma energia: uma energia e nada mais, mas uma energia especfica porque paradoxal: uma potncia ssmica, um estrondo da natureza que pode ser destruidor como construtor. ( ... ) a manifestao de intensidades contraditrias no corao do mundo, enquanto este mundo primeiro uma experincia do real antes de ser a representao regulada de uma realidade simbolizvel (traduzido pela autora deste texto), Marie-Jos Mondzain, "De la sacralit d'une oeuvre profane. Quelques remarques sur les films de Tarkovski", Croyances et sacr au cinema, Paris, Charles Corlet, 2010, pp. 157-158. Pode-se acrescentar que o sagrado uma "energia do real" constitudo por uma srie de pequenas foras que despertam o respeito, a distncia, a admirao, a averso, o medo e muito mais.

O grande plano e a origem do sagrado flmico

Por exemplo, em A Paixo de Joana d'Arc de Carl Dreyer j no o tema religioso que toca o espetador mas a expresso transcendente que se manifesta em todos os grandes planos do filme. Da fora do Mal fragilidade da inocncia, nada escapa ao olhar hptico da cmara. O sofrimento de Joana d' Arc parece projetarse para alm da superfcie do ecr. O grande plano funciona como uma revelao da alma e como imagem do desejo. Joana d'Arc procura a voz divina e a Inquisio quer conden-la morte, por heresia, ou simplesmente pela necessidade de sacrificar uma vtima para reencontrar um territrio pacfico (interior e exterior). O grande plano o plano da presena e do contato direto com o espetador. Carl Dreyer criou uma imagem da natureza humana, no seu extremo sofrimento ou no seu gozo sdico, retirando o artifcio esttico para reforar o realismo das emoes.

A Paixo de Joana d'Arc, Carl Dreyer (1928)

A histria de Joana d'Arc acaba por ser a revelao do sagrado, atravs da procura do divino. O grande plano representa o ponto de vista da jovem mrtir de duas formas: Joana d'Arc transcende a realidade porque tem uma experincia mstica com Deus, mas simultaneamente particularmente sensvel presena do mal, porque est inocente. Os grandes planos acentuam a fora ameaadora dos seus acusadores e atravs da passagem de um rosto a um outro, o cineasta questiona a condio humana: o "rosto" do sofrimento entra em conflito com o "rosto" do mal que existe no ser humano. Se o grande plano d origem experincia do Sagrado, porque apresenta uma imagem do invisvel e revela uma realidade que transcende o espetador. O enquadramento frontal e aproximado como um cone transfigura as personagens, cuja luz interior se encontra projetada superfcie do seu corpo.

Em A Paixo de Joana d'Arc, a origem do sagrado est na procura de Deus, mas sobretudo a partir dos afetos e das emoes expressos pelo grande plano que o espetador faz a experincia do sagrado.

A ausncia de Deus como origem do sagrado Ao contrrio de A Paixo de Joana d'Arc que utiliza a forma esttica, o neorrealismo italiano procura revelar a complexidade da experincia humana atravs da "imagem-fato", que Andr Bazin definiu como uma imagem sem pretenso semntica priori, porque o espetador encontraria o seu significado quando fizesse a sua associao com outra imagem-fato.

Alemanha, Ano Zero, Roberto Rossellini (1948)

Para Bazin, o neorrealismo baseia-se na fenomenologia esttica. No existe uma relao de causalidade entre as imagens na narrativa do cinema neorrealista: tal como no mundo, as imagens no tm uma ordem predeterminada. Numa realidade regida pelo aleatrio, o homem deve ir procura da ordem para dar sentido sua vida. No seu ensaio sobre espiritualidade e media,Ron Austin lembra que no cinema neorrealista, o carter das personagens no psicolgico, mas fundado a partir da sua expresso e dos seus gestos, e por isso refora a "intuio de ser". Gilles Deleuze atribui-lhe uma temporalidade especfica: a imagem-tempo remete para um cinema onde o tempo privilegiado ao e as suas personagens existem, simplesmente. Os corpos desligam-se cada vez mais da ao e esto apresentados na sua condio presente. Roberto Rossellini, em Alemanha Ano Zeroprocura exprimir o Sagrado atravs de um encontro entre a realidade exterior e o espao interior (mental e emocional) do ser humano. Pode-se falar em "realismo fenomenolgico" porque um realismo

que quer exprimir a totalidade do ser atravs do mundo das aparncias. Por exemplo, Rossellini utiliza planos afastados para permitir uma interpretao da ao cinematogrfica, no impondo a sua viso do mundo, porque mostrar o sofrimento, a tragdia} pode transformar um olhar observador num prazer voyeur, e acabar por cair num "fato-espetculo". Em Alemanha Ano Zeroexiste uma "suspenso metafsca", que nasce da relao que existe entre as personagens e o mundo visvel: quando o pequeno Edmund atravessa as runas da cidade destruda antes do seu suicdio, existe uma decalagem entre a conscincia e a paisagem que no se fundem mas entram em ressonncia, uma com outra. a aparente ausncia de Deus na narrativa que refora a presena invisvel da transcendncia. A atmosfera que se exprime da relao entre o corpo jovem e as runas urbanas cria uma "aura" na imagem. Esta atmosfera composta por foras opostas: o sagrado da vida confronta-se com a violncia da realidade. Em Alemanha Ano Zero,as atitudes das personagens so muitas vezes ambguas porque so atitudes existenciais que no so predeterminadas. Quando Edmund d o veneno a beber ao seu pai, ele acredita realmente que est a libert-lo; para o bem do seu pai. Rossellini procura o sagrado no mistrio da existncia, sem tentar explicar o porqu do absurdo e da desordem do mundo. na graa que ele o encontra, porque ela que constri a liberdade do ser humano. Para o cineasta, a integridade o que torna a alma mais forte, e mais potente do que qualquer arma. O sagrado a possibilidade que o homem tem de lutar contra o Mal e de sentir a fora da vida, mesmo nos momentos mais dolorosos.

Pier Paolo Pasolini: o profano como origem do sagrado Na obra de Pasolini o sagrado ocupa um lugar particular: para ele, o princpio imanente do sagrado encontra-se no interior do real, isto , o espetador deve descobrir o sagrado numa dimenso mais profunda da realidade, porque a sua natureza no sensvel.

O Evangelho Segundo Mateus, Pier Paolo Pasolini (1964)

A origem do sagrado est no homem e a melhor forma de o captar mostrar o corpo do homem tal como na vida. A cmara pode revelar a natureza sagrada do mundo a partir da imagem dos rostos e das suas expresses, afastando-se das formas plsticas convencionais. Quando, na cena da Adorao dos Magos em OEvangelho Segundo Mateus, Pasolini reenquadra em zoomo rosto de um jovem em vez de mostrar a oferta que esse tinha para o menino Jesus, ele manifesta o sagrado (que existe na humanidade) atravs da imagem de humildade e de inocncia num rosto. tambm uma forma de se afastar de um materialismo alienante que induz um falso encontro com o sagrado. O marxismo de Pasolini est patente na opo de filmar nos bairros pobres para voltar a uma origem, no conspurcada pelo capitalismo. A partir da tcnica cinematogrfica procura exprimir sinais reveladores do sagrado no mundo, como a presena de Jesus Cristo e a sua mensagem aos homens. Pasolini quebra com a esttica clssica de representao do sagrado (como a que Dreyer utilizou em A Paixo de Joana d'Arc) para criar tenses e conflitos formais. nessas rupturas que se exprime o sagrado como a suspenso temporal de um olhar silencioso: por exemplo, quando Joo Batista reconhece Jesus na cena do batismo, existe como uma ruptura no tempo e no espao: o momento torna-se atemporal, porque transcende o real e o silncio dos olhares manifesta a realidade e o sagrado do encontro. Pasolini recusa o enquadramento tradicional do cone que pode levar idolatria: Jesus nunca divinizado, mas apresentado como um homem simples que procura compreender o mundo para o tornar mais prximo do sagrado. Os movimentos ticos da cmara so violentos e criam uma sensao de instabilidade no espetador. O filme abandonou a invisibilidade da montagem em raccord,deixando

a tcnica sensvel. Pasolini apela a uma participao ativa da parte do espetador para que ele seja sensvel manifestao do sagrado presente no filme. No cinema a questo do sagrado est mais prximo do humano do que do esteretipo do divino, para encontrar um lugar original onde o transcendente e o imanente coexistam, por exemplo no tempo. Vimos que o movimento neorrealista foi o primeiro a privilegiar a relao que o mundo tem com o tempo, que por sua vez investe a sua passagem no corpo das personagens. Com ou sem Deus, o homem atravessa a vida e as suas dificuldades} sendo o seu corpo a prova da sua presena no mundo real. O movimento do tempo leva-o por um caminho desconhecido que o obrigar a decidir se quer lutar com ou para a vida. Aurlien Liarte mostra que, hoje, a remanescncia do sagrado est mais ligado ao espao imaginrio do corpo do que ao corpo propriamente dito. Roger Bastide fala de "sagrado selvagem", sem estrutura simblica na sua metamorfose contempornea . O sagrado esta hoje confuso e ainda no encontrou o seu territrio. um "sagrado hbrido" que est "em trnsito", procura de um reconhecimento para ser legtimo. No entanto} cada vez mais} o sagrado tende para o domnio do sensvel ". Julia Kristeva interroga se o sagrado poder ter uma temporalidade determinada: O sagrado, passagem fora do tempo. est provado de comeo e de fim. Quando comea o momento sagrado? No se sabe bem (traduzido pela autora deste texto. Julia Kristeva, Catherine Clment, Le fminin et le sacr, Paris, Tock, 2007, p. 252).O sagrado est sempre ligado temporalidade, de uma forma finita ou infinita. A sua representao cinematogrfica atravs da imagem dos corpos na obra de John Cassavetes, e em particular em Faces,marca uma nova reflexo sobre a relao do ser humano com a sua condio existencial.

O corpo que resiste Se Pasolini se serviu do "profano flmico" para introduzir uma nova forma de exprimir o sagrado em O Evangelho Segundo Mateus, quatro anos mais tarde, em 1968} John Cassavetes prope uma cinematografia dos corpos para revelar uma consciencializao do mundo atravs da expresso de emoes "puras", isto , tornar visvel os movimentos internos do homem. No captulo "Cinema, corpo e crebro, pensamento" do Imagem-Tempo,Gilles Deleuze diz:

Faces, John Cassavetes (1968)

a grandeza da obra de Cassavetes ter alterado a histria, a intriga ou a aco, mas mesmo o espao, para atingir as atitudes como as categorias que pem o tempo no corpo, assim como o pensamento na vida. Quando Cassavetes diz que as personagens no tm de vir da histria ou da intriga, mas a histria ser segregada pelas personagens, ele resume a exigncia de um cinema dos corpos: a personagem reduzida s suas prprias atitudes corporais, e o que tem que sair o gestus, isto , um "espectculo", uma teatralizao ou uma dramatizao que vale para qualquer intriga. Faces constri-se nas atitudes do corpo apresentadas como rostos indo at careta, exprimindo a expectativa, o cansao, a vertigem, a depresso. Em Faces,a utilizao do grande plano permite novamente a expresso do invisvel, do espiritual imanente ao homem, mas a cmara autonomizou-se em relao ao grande plano de Dreyer: j no serve para enquadrar o objeto, mas parece estar procura dele (do rosto) na densidade do real. na interioridade dos rostos que se encontra o sagrado, na sua busca de sentido no espao cinematogrfico da vida; a cmara tenta acompanhar os seus movimentos imprevisveis, chamando por uma resposta no incomensurvel caos das relaes humanas. Em Faces,o movimento contnuo dos corpos perante uma cmara invasiva e instvel provoca uma relao de imerso entre o espetador e a imagem. Os corpos parecem resistir cmara, e ela est procura deles; essas foras contrrias (entre a tica e o real) criam um desfasamento, uma dessincronizao entre a imagem e o seu assunto, que refora a experincia do sagrado atravs da expresso emocional das personagens. Os jogos de luz permitem aos rostos encontrarem a sua verdadeira interioridade: ao atravessarem o claro-escuro no enquadramento, eles desvendam a essncia paradoxal da existncia humana, revelando inveja, desejo, ou um vazio existencial

incontornvel. O sagrado est presente no silncio da imagem que mostra uma resistncia dos corpos ao encontrar um mundo que no entende nem controla, prontos para se entregarem vida mas retidos pela complexidade das foras emocionais da natureza humana. nos rostos que resistem ao espao da cmara que se encontra a origem da revelao do Sagrado, despojado de sentido religioso mas profundamente humanista.

Filmar a origem O grande plano pode tambm ser utilizado para criar uma sensao de "estranheza inquietante", para chegar ao sagrado, no meio da transgresso, a partir do olhar proibido (o sagrado induz tambm a questo do interdito).

L'humanit, Bruno Dumont (1999)

Encontra-se uma forma de deslocao do sagrado no cinema de Bruno Dumont, que procura um sagrado humanista, uma vida espiritual, uma transcendncia, sem Deus e sem Igreja.Sendo ateu, ele afirma que Deus s lhe interessa na sua forma potica. No entanto o cineasta menciona o desejo e a necessidade de recuperar noes como a graa, a santidade e sobretudo a "metafsica da mstica" e da se falar de antropologia profana e teolgica na sua obra. Em L'Humanit, Bruno Dumont utiliza os corpos da suas personagens para exprimir o invisvel (a origem) atravs da representao do mistrio da humanidade, confrontada com o mal e o seu desejo de o transcender. Fara, o protagonista, figura crstica de amor, inocncia e compaixo, depara-se com um corpo feminino abandonado no campo. Dumont inspirou-se da instalaotant donns de Marcel Duchamp, para tornar o olhar escpico do espetador numa experincia real. Mais frente, a partir da referncia clara e assumida da "Origem do Mundo" de Gustave Courbet, que Dumont prope uma definio icnica do sagrado na sua transgresso (no se deve mostrar o que privado e

profundamente ntimo) e profanao (o grande plano invade e exibe a intimidade visualmente proibida tornando-a obscena). No princpio do filme, aps a sua horrvel descoberta, Fara ca na terra hmida de um campo gradado e Dumont faz um grande plano do seu rosto com os olhos abertos e fixos como se estivesse morto. Essa imagem representa a sua incapacidade de lidar com uma situao que o transcende (o horrvel crime de uma menina) e o desejo de retorno origem-me, a terra. Numa leitura bblica podia-se acrescentar que o desejo do retorno ao paraso, antes da queda da humanidade e da sua exposio ao mal. Houve-se o mundo atravs do vento e do canto dos pssaros. Bruno Dumont mostra ainda vrios planos de pormenor do corpo das vrias personagens para as transfigurar (a imagem crua das dobras sujas e suadas do pescoo obeso do comissrio particularmente expressiva na sua banalidade). O plano de pormenor isola um fragmento do objeto da sua totalidade e do seu contexto; o resultado a imagem puramente tica de um detalhe (no visvel ao olho nu} a sua proximidade levando a uma inevitvel percepo desfocada) que encontra uma nova configurao. O fragmento corporal transfigura-se e, ao separar-se do resto} desperta uma sensao de profundo desconforto no espetador, que atravs do seu olhar obrigado a profanar o sagrado. Bruno Dumont mostra que o sagrado encontra-se na origem do ser humano e se manifesta quando a experincia de existir se torna mais densa. O cineasta procura o sagrado no homem, e para o exprimir serve-se do real para incluir o fictcio, ou a experincia do transcendente. na tenso que existe entre eles que se manifesta o sagrado. Ser por exemplo a dissonncia entre o som da natureza e o rosto sobrenatural de Fara enfiado na terra; ou o alongamento do tempo que as personagens levam a reagir que cria um "desajuste" esttico na imagem. Se o cinema sempre se interessou em representar o sagrado, na sua forma menos ilustrativa que melhor o conseguiu, sendo a experincia do sagrado uma experincia "superior" realidade ou que procura ultrapassar a experincia do diaa-dia. No entanto a partir da realidade que o sagrado se encontra e o cinema com os seus meios formais, vai questionar o mundo e a condio humana. O sagrado exprime-se atravs do encontro entre vrias foras que criam uma tenso visual ou sonora, positiva ou negativa, espacial ou temporal. A originalidade do cinema de poder exprimir o sagrado a partir da imagem do real e do mundo interior do homem, utilizando o grande plano, o movimento da cmara ou outros meios tcnicos que conseguem tornar visvel o invisvel, para o tornar imediato e presente na experincia do espetador.

Esta transcrio omite as notas de rodap.

Ins Gil Professora na licenciatura em Cinema da Universidade Lusfona, Lisboa, Grupo de Cinema do Secretariado Nacional da Pastoral da Cultura In Didaskalia, 1/2012