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Ttulo.

Potic1
-
Autor: Arist(Jteles
Fdiu: Imrrensa Nacional-Casa da Moeda
OmcefJo grjlcu: Derartamento Editorial ela INCM
'limJ<em: 2000 exemrlares
!Jutu de impressu: .Julho de 2005
JSB'.'. ')7 2-27-02'19-9
,
POETICA
Traduo, prefcio, introduo, comentrio
e apndices de Eudoro de Sousa
7.' edio
..
U.F.M.G .. BIBLIOTECA UNIVERSITARIA
III I 111111111 III III III IIII 11 III
53601111
NO DANIFIQUE ESTA ETIQUETA
\ '\,\1"10'\.\1 C.\S.\ [)\\](li!)\
Estudos Gerais Sene Universitario Cssicos de Filosofia
DO PREFCIO
PRIMEIRA EDIO
Facilitar, tanto quanto possvel, a directa reflexo sobre
o original grego da Potica- eis a obra que quisramos
realizar. A obscuridade da verso mais prxima do texto
autntico e a distncia deste verso mais clara ho-de
assinalar por vezes a deficincia do trabalho e a falncia do
esforo. Mas, quem se proponha vencer esta distncia e
dissipar aquela obscuridade, bem avaliar a grandeza dos
obstculos que se nos depararam num caminho tanto
tempo percorrido, embora to curto fosse.
Vertido o tratado de Aristteles no idioma ptrio,
dir-se-ia, pois, que cumprida estava a tarefa de reatar, pelo
menos neste ponto, o fio da tradio clssica, em Portugal
en/recortado pelas inumerveis instncias de uma cultura
demasiadamente pragmatista.
E, na realidade, bom ou mau que seja o resultado
obtido, a segunda inteno que nos moveu foi esta: que a
Arte Potica, outrora lida e relida entre ns, no texto grego
original e nas famosas parfrases latinas e italianas do
Renascimento, como cdice da mais perfeita tcnica da
epopeia e da tragdia, voltasse agora a ser lida e relida, em
texto portugus, como a grande obra de cincia e de erudi-
o que na verdade .
Que a grandeza da Potica deixou de medir-se pela vali-
dez e rigor dos cnones que impusera dramaturgia
humanista- eis o que ficou demonstrado pela "hambur-
guesa dramaturgia" de Lessing e pela actividade potica de
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todas as escolas romnticas. Mostrar, porm, que nas pou-
cas pginas deste livro temos de fundamentar o enunciado,
e das mesmas pginas teremos de extrair a soluo de
alguns dos mais importantes problemas da poesia antiga-
tal foi o inestimvel contributo da filologia novecentista
para a definitiva reabilitao de Aristteles como "fonte"
da histria da literatura grega.
Pelas precedentes consideraes se explica, de certo
modo, a paradoxal estrutura deste volume. Dizemos "para-
doxal", pois que o leitor menos familiarizado com a imensa
bibliografia da especialidade talvez encontre bem com-
preensvel motivo de estranheza, no facto de a prpria ver-
so no ocupar metade sequer das pginas que "Introdu-
o" e aos "ndices" foram destinadas; enquanto, pelo
contrrio, talvez se d o caso de que algum mestre de filo-
logia clssica logo de incio se detenha perplexo ante a
ausncia de minucioso comentrio apenso ao t e x ~ o vertido.
Como prvia advertncia acerca da estrutura deste livro,
a uns e outros nos permitimos dizer que, embora a leitura
da Potica exija um mnimo de anotaes que esclaream
os lugares obscuros e completem as lies truncadas, nem
todos os leitores carecem dos mesmos esclarecimentos e dos
mesmos complementos. Preferimos, por conseguinte, usar
de ndices, a que algum leitor recorrer, chegado ao limite
da sua capacidade de esclarecer ou de completar, mediante
o prprio esforo e os prprios conhecimentos, o sentido
da lio aristotlica, ao emprego de "notas", decerto utils-
simas, mas que desviam a ateno e incitam divagao
para domnios estranhos quele em que se desenvolve o
pensamento do Estagirita.
Alis, a inteligncia daquela parte, pQr assim dizer,
nuclear, e que consiste na exposio de uma teoria de efa-
bulao trgica (cf Introduo, caps. I e III), resulta sem
grande dificuldade da simples leitura, atenta e meditada.
Trata-se, designadamente, dos captulos em que o Filsofo
estabelece as regras a que dever obedecer a composio
dos argumentos, "se quisermos que a poesia resulte per-
feita". Essas regras, se bem que j no exeram a "perene e
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universal" funo normativa, que o Humanismo renascente
lhes atribuiu, mantm ainda, e apesar de toda a insatisfa-
o e insubordinao das escolas romnticas e subsequen-
tes, o alto valor indicativo das caractersticas de uma
poca, na histria da poesia, e das determinaes do res-
pectivo conceito, no sistema de Aristteles. Atravs dessas
regras, podemos e devemos procurar, ainda e sempre, res-
ponder s seguintes interrogaes: "Que era a tragdia no
tempo de Aristteles?" e "como via Aristteles a tragdia,
no seu tempo?".
O leitor dar a sua resposta, sem que para tal necessite
de mais palavras que no sejam as do mesmo Filsofo.
Por outro lado, de modo mais ou menos explcito, tam-
bm se encontram entretecidos nas malhas da argumenta-
o esttica os resultados de uma investigao histrica.
E no s entretecidos; como que anotados margem da
lio principal da Arte Potica, a que acima nos referimos,
esses resultados so hoje, talvez, os que mais importa con-
siderar, entre todas as fugazes indicaes que a Antigui-
dade nos legou, acerca da origem e desenvolvimento da
tragdia grega. To importante e to considervel essa
lio "marginal", que nenhum teorizador da literatura
poder dispensar-se de regressar ao ponto em que Aristte-
les a deixou inscrita, para tentar, depois, reconstituir os
diversos momentos da sua prpria problemtica. Pode-se
dizer que a data da publicao do Hracles de Wilamowitz,
seno a da Origem da Tragdia de Nietzche, assinala o in-
cio de uma poca, que ainda no terminou, em que todos
os problemas da origem e do desenvolvimento do gnero
dramtico foram enunciados e resolvidos, e tero de conti-
nuar a s-lo, em relao a Aristteles, pr ou contra o
enunciado e a soluo que o Filsofo mal deixa entrever
nas pginas da sua Potica.
Eis por que dedicamos a maior parte da Introduo ao
difcil mister de apontar e sublinhar as mais viventes articu-
laes deste dilogo da moderna filologia com a parte do
ensino de Aristteles e da sua escola, que histria da tra-
gdia se refere. Decida-se o estudioso pela credibilidade ou
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pela incredibilidade dos resultados da investigao histrica
inaugurada no Liceu- no importa; importa sim, relevar
aqui outro testemunho da perene actualidade de Aristteles
e outro sinal da profunda originalidade da Potica, como
fonte da histria da literatura grega.
*
* *
A presente verso baseia-se principalmente no texto
grego editado por Augusto Rostagni: Aristotele Poetica,
Turim (Chiantore), 2." ed., igualmente distante da sobreva-
lorizao do Parisinus (Bywater) e da Verso rabe
(Gudeman). Para a traduo dos passos mais difceis e
interpretao das lies dbias ou truncadas, consultmos
os trabalhos de J. Hardy, A. Gudeman, I. Bywater, M.
Valgimigli e F. Albeggiani. Sempre que foi possvel utili-
zmos a annima verso portuguesa do sculo XVIII.
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j
POTICA
INTRODUO
CAPTULO I
HISTRIA E CRTICA LITERRIA EM ARISTTELES.
A POTICA E OS ESCRITOS CONGNERES
MANUSCRITOS MEDIEVAIS.
PRIMEIRAS EDIES IMPRESSAS
Pela Idade Mdia, mais preocupada com problemas lgi-
cos e metafsicas, a Potica passou quase despercebida.
Num ramo greco-semtico da tradio, parfrases de A vi-
cenas e de A verris compendiam uma verso rabe, con-
servada na Biblioteca Nacional de Paris (cod. ar. 882a), de
Abu Bishr Matta (sculo XI), baseada no texto siraco do
sculo VII, de que resta apenas um fragmento, e num ramo
greco-latino, situam-se as verses latinas de Hermann
(Hermanus Alemanus) de Toledo, feita sobre uma par-
frase de tradio rabe, e de Guilherme de Moerbeke,
sobre um apgrafo (perdido) daquele mesmo cdice, do
qual tambm deriva o famoso Parisinus 1741.
Jorge Valia (1498) e Aldo Manuzio (1508) serviram-se de
alguns manuscritos que ainda existiam nas bibliotecas e
arquivos de Paris, Florena e Roma. As sucessivas edies,
at princpios do sculo XIX, pouco alteraram a Aldina.
Quem se proponha confrontar com as actuais esta edio,
prottipo de todas quantas se produziram nos sculos
humanistas, nem precisa recorrer ao original grego; com-
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pare, por exemplo, a annima verso portuguesa, editada
em Lisboa, em 1779, e a espanhola, impressa em Madrid,
em 1798, da autoria de Joseph Goya y Muniain, com a
inglesa de Bywater, a alem de Gudeman, a italiana de
Albeggiani ou de Valgimigli, ou a francesa de Hardy, e
bem avaliar as mutilaes e as deformaes que sofrera o
texto da Potica, s verificadas depois da descoberta do
Parisinus.
Colacionado por Bekker para a edio da Academia de
Berlim, o altssimo valor deste manuscrito no tardou
que fosse universalmente reconhecido, e todas as edies
que se seguiram- as de Ritter, Susemihl, Vahlen, Christ,
Bywater- baseiam-se neste cdice bizantino, que data de
fins do sculo X, ou princpios. do XI. Na opinio do
ltimo dos editores mencionados, todos os outros manus-
critos seriam apgrafos do Parisinus, e as melhores lies
que apresentam deveriam ser consideradas como emendas
ou acrscimos conjecturais dos humanistas.
A reputao privilegiada deste manuscrito manteve-se
intacta e intangvel at os primeiros decnios do nosso
sculo. Todavia, em 1887, publicara o orientalista D. S.
Margoliouth, sob o ttulo Analecta Orienta/ia ad Poeticam
Aristoteleam, o texto da verso rabe com a verso latina
de algumas passagens, ensaiando j a tese que, mais tarde,
em 1911, no seu Aristotle on the Art of Poetry, ficaria ple-
namente demonstrada: alguns dos manuscritos do Renas-
cimento, considerados apgrafos do Parisinus 1741, repre-
sentam, na realidade, outro ramo da tradio. Com efeito,
na segunda das mencionadas obras de Margoliouth, pelo
minucioso confronto dos manuscritos gregos com o da ver-
so rabe, imediatamente se revela a importncia excepcio-
nal do Riccardianus 46, por isso que continham, tanto este
como aquele, numerosas variantes que os fillogos do
sculo passado supunham que no passassem de conjectu-
ras dos renascentistas. Alm disso, constava do Riccardia-
nus um perodo que falta no Parisinus, por erro do copista,
que consiste em omitir a frase ou frases intercorrentes entre
palavras iguais ("homoioteleuton"), no caso presente, o
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vocbulo rov ("arco"). As quatro linhas ausentes do
Parisinus e transcritas na verso rabe, cuja traduo latina
a seguinte: "nam arcum quidem dixit, quod non posset
quiqquam alius, et dixerat illud poeta, in narratione etiam
quae venerat de illo narratum est de re arcus quod certo
sciturus erat quod non vidisset" --correspondem aproxi-
madamente a um perodo homlogo do Riccardianus, pelo
que se demonstrava a independncia desse cdice, e de
alguns outros da mesma famlia, em relao ao Parisinus,
que durante um sculo gozara do mais incontestvel prest-
gio. este, pois, um dos mais flagrantes exemplos da dou-
trina crtica, segundo a qual nem sempre "recentiores" sig-
nifica "deteriores".
O Parisinus (sigla A), o Riccardianus (sigla B) e a Verso
rabe (sigla Ar) constituem, por conseguinte, os elementos
fundamentais da tradio manuscrita, no estado actual dos
nossos conhecimentos paleogrficos, embora no possamos
afect-los do mesmo coeficiente valorativo. O Parisinus o
cdice mais completo e menos corrupto; o Riccardianus, se
bem que mutilado- pois comea por alturas da pgina
1448 (Bekker), com uma lacuna de 1461 b 3 a 1462 a 17-,
representa, todavia, um ramo que se insere na tradio em
data, pelo menos, trs sculos anterior redaco do Pari-
sinus, e, como dissemos, corrige-o e completa-o em muitos
lugares. Quanto Verso rabe, o papel que ela pode
desempenhar na crtica textual da Potica considervel;
quando por mais no seja, pela "credencial" que outorgou
ao Riccardianus, pois a to diversa ndole do pensamento e
do idioma, grego e rabe, decerto no permite prosseguir
no imoderado intento de Margoliouth, que pretendia,
mediante a potica arabizada, atingir, quase diramos, a
Potica do Liceu.
A histria do texto impresso e das tradues em lngua
latina e em idiomas modernos divide-se tambm pelas trs
pocas da tradio manuscrita, limitadas pela descoberta
do Parisinus e a reabilitao do Riccardianus mediante a
Verso rabe.
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TRADITIO
GRAECO-LATINA
TRADITIO GRAECA
POETICA
ARISTOTELIS
I
A
TRADITIO
GRAECO-SEMITICA
(Liber I) :
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TRADITIO
SEMITICO-
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_ _ ___ +- --
AETU:ot> = codices graeci deperditi
A = codex Parisinus graecus 1741
B = codex Riccardianus graecus 46
<I> = codex Estensis graecus I 00
O = codex Etonensis latinus 129
T = codex Toletanus latinus 47 10
P = codex Parisinus arabicus 2340
h = codex arabicus deperditus quo
usus esse videtur Hermannus
Alemannus
Transl.
Balmes
I
Transl.
Mantini

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>
X
g
"'
>
X

o)l
J
Na primeira, situam-se todas as edies a partir de 1508,
quando, em Veneza, Aldo Manuzio imprimiu o texto pre-
sumivelmente estabelecido por Lasca ris, at 1831, data em
que foi publicada em Berlim a edio de Bekker. Na
segunda, sucedem-se as grandes edies crticas, baseadas
na recenso do Parisinus: alm da edio de Bekker,
contam-se, entre as mais notveis, as de Ritter ( 1839),
Susemihl (1865) e Yahlen (1868), sendo esta a mais valiosa,
merc do aprofundado estudo crtico do cdice fundamen-
tal que contm. Embora mais recente, a edio de Bywatcr
( 1909). por menosprezo da Verso rabe e do Riccardianus
( o ltimo testemunho de respeito "supersticioso" defronte
a um "codex optimus"), agrupa-se com as precedentes.
Enfim, na terceira poca, iniciada pelos estudos de Margo-
liouth, merecem especial meno as edies de Rostagni
(l.a 1927, 2.a 1945), Hardy (1932) e Gudeman (1934).
As tradues viriam a sofrer, naturalmente, as mesmas
vicissitudes da tradio manuscrita e da edio impressa.
VIDA DE ARISTTELES
Embora a presente "introduo Potica" no seja. nem
pretenda ser, uma "introduo a Aristteles". motivos que
por si mesmos se ho-de manifestar na sequncia nos levam
a inserir neste ponto um breve escoro da biografia do fil-
sofo. Felizmente, a Epistola de Dionsio de Halicarnasso
ad Ammaeum ( 5) assinala, com louvvel sobriedade.
os sucessos da sua vida. e somente aqueles que, aps o
estudo to luminosamente revelador de Werner Jager (Aris-
toteles, cf. Bibliografia), nos aparecem justamente como
as fases que mais importa considerar, desde que nos pro-
ponhamos seguir a evoluo interna do pensamento aristo-
tlico.
Nascido em 384 a.C., na cidade de Estagira, colnia fun-
dada pelos calcidenses da Eubeia, Aristteles era filho de
Nicmaco, mdico que se orgulhava de descender do pr-
prio Asclpio, e que j havia assistido, outrora, a um rei de
17
Macednia: Amintas II. Por morte do pai (366 a.C.), o
jovem veio estabelecer-se em Atenas, e, ao que afirma Dio-
nsio de Halicarnasso (ou a sua fonte), "recomendado a
Plato". Mas tambm lcito acreditar que, aos dezoito
anos, Aristteles j teria atingido suficiente maturidade
para se decidir entre a Academia filosfica de Plato e a
Escola retrica de Iscrates. Em todo o caso, parece asse-
gurado que desde aquela data at morte de Plato (348
a.C.), isto , durante vinte anos, o filsofo escutou as lies
do mestre iluminado, assim como as do grande matemtico
que foi Eudoxo de Cnido, e as de Espeusipo, que viria a
ser o primeiro exiliarca da Academia, por morte do seu
fundador. Talvez decepcionado pela eleio de Espeusipo,
emigrou Aristteles para Asso, na costa da Anatlia, onde,
anos antes, se haviam estabelecido alguns discpulos de Pla-
to, patrocinados por Hermias, tirano de Atarneu. A resi-
diu trs anos, ao fim dos quais lhe foi dado assistir a um
dos lances mais dramticos da conjura macednica contra
o imprio persa. Hermias governava um Estado, a cujas
leis, por sua iniciativa generosa, no seriam estranhos os
ensinamentos da Politia utpica, mas ao qual, por outro
lado, o Persa teria consentido em dar bastante liberdade
para recensear um corpo de mercenrios relativamente
poderoso. Quando o Grande Rei se apercebeu de que ali,
nos confins do Imprio, comeava como que a guarda
avanada dos exrcitos da Macednia, conseguiu apoderar-se
ardilosamente de Hermias e crucific-lo em Perspolis. Mas
no obteve, nem pela tortura, que o tirano de Atarneu lhe
revelasse o segredo de Filipe e de seus aliados. No sabe-
mos que parte Aristteles e a pequena academia de Asso
teriam desempenhado na conjura, mas o certo que o fil-
sofo, mais uma vez, teve de emigrar, agora para Mitilene,
em Lesbo, casado com Ptias, sobrinha de Hermias. Em
343 a.C., responde ao chamado de Filipe, que o elegera
para preceptor de seu filho, Alexandre. de presumir que,
j ento, o filsofo ganhara, por seus escritos, a notorie-
dade que determinou to honrosa eleio. Oito anos per-
maneceu na corte de Pela, instruindo o futuro dominador
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de todo o mundo helenizado, precisamente na leitura do
"educador da Hlade": Homero. Aps a morte de Filipe c
no decurso dos acontecimentos que colocaram Alexandre
no trono da Macednia com dezanove anos de idade, Aris-
tteles regressou a Atenas (335 a.C.), onde permaneceu
testa do Perpato at ao dia cm que o sbito falecimento
do real discpulo (323 a.C.) deixava o filsofo merc dos
revolucionrios atenienses, que entraram de perseguir todos
os acusados ou suspeitos de "colaboracionismo" maced-
nico. Refugiado em Clcide, na Eubeia mesma
cidade donde provinham seus avs maternos-- . veio Aris-
tteles a falecer um ano derois (322 a.C.), com sessenta e
trs anos de idade.
TRADIO ARISTOTLICA NA ANTIGUIDADE
Sobre o problema da tradio aristotlica, isto . acerca
dos livros que a tradio atribui a Aristteles, os dados de
que dispomos so os seguintes:
A) Catlogos de escritos, que, em ltima anlise. ascen-
dem a Hermipo de Esmirna, discpulo de Calmaco. que.
por sua vez, o foi de Praxfanes (l. Dring, Aristotle in the
ancient biblioKraphical traditivn, I 957). ou a Arston, csco-
larca do Liceu a partir de 228 a.C. (P. Moraux, Les liste.\
anciennes des oeuvres d'Aristote, 195 I). Destas atribuies
podemos concluir que as obras alistadas nos catlogos
ainda existiam no sculo III a.C. Ora, obras tais, exceptua-
das algumas (no muitas) que se identificam com livros ou
seces dos livros que constam do actual Corpus Aristote-
licum. verifica-se pertencerem, na maioria, a duas classes
de escritos; a) os "dados publicidade"
iK8d)op.'voL), como o Eudemo, o Protrptico, Da Justia.
Dos Poetas, etc .. e h) os "Hypomnmata" ou "Compila-
es", como Vencedores Olmpicos, Vencedores Pticos,
Vitorias Dionisacas, Didasclias, Proh/emas Homricos.
Constituies, etc.
19
B) Por outro lado, com Aspsio, tico e, sobretudo,
Alexandre de Afrodsias, tem incio no sculo II da nossa
era aquela intensa actividade exegtica sobre o texto de
Aristteles, que transps os confins da Antiguidade e da
Idade Mdia ( Commentaria in Aristotelem Graeca, ed. pela
Academia Rgia da Prssia, Berlim, 1882 e segs.). Mas,
todos estes trabalhos incidem no texto do Corpus Aristote-
licum, que ainda hoje possumos na sua maior parte, e,
como sabido, este no contm as obras mencionadas na
alnea precedente: os comentadores antigos e medievais,
mesmo os mais sbios e eruditos, pouco ou nada conhecem
dos exotricos ou hipomnemticos, e o pouco, ao que
parece, s por via indirecta de citaes.
Eis-nos, por conseguinte, perante duas pocas do aristo-
telismo antigo, ou- o que mais notvel e surpreendente-
defronte a dois Aristteles: um Aristteles da poca hele-
nstica (dos sculos III-I a.C.) e um Aristteles da poca
romana (do sculo II d.C. em diante), no havendo outra
inferncia a extrair do facto, seno esta: em incerta data,
nos trs sculos que medeiam entre Hermipo e Aspsio,
veio a lume uma nova edio de Aristteles que rapida-
mente suplantou a antiga. Ccero, cuja produtividade liter-
ria se situa a meio caminho entre os dois extremos assina-
lados, a mais eloquente testemunha do acontecimento,
pois, sendo certo que, em sua obra, se denunciam vestgios
do conhecimento (directo ou indirecto) de escritos do Cor-
pus, mais certo que o Aristteles do grande escritor latino
o "Aristteles Helenstico", no aquele que, cinco gera-
es aps, seria o nico a dominar a tradio aristotlica
(v. O. Gigon, Ccero und Aristoteles, Hermes, 87 [1959],
pgs. 143 e segs.).
A Cave de Scpsis (Strab. XIII 1, pgs. 608-9; Plut.
Sylla, 26; Athen. 5, pg. 214 D) a "razo" lendria do
inexplicvel destino dos livros aristotlicos que compem o
Corpus. Neleu, discpulo de Aristteles e de Teofrasto, que
teria herdado do primeiro escolarca do Liceu todos os
livros que lhe pertenciam e, juntamente, os de Aristteles,
levou-os para Scpsis (sia Menor) e confiou-os a seus
20
familiares, gente rude, que ignorou o alto valor do dep-
sito. at o dia em que os reis de Prgamo os cobiaram
para sua biblioteca, rival da alexandrina. Nessa altura,
quando os livros de Aristteles e de Teofrasto, j danifica-
dos pela humidade e rodos pelas traas, mofavam na cava
em que os amontoaram, surgiu um tal Aplicon, "mais
biblifilo do que filsofo", que os comprou aos herdeiros
de Neleu, por elevado preo. Mas, ao transcrever os textos,
Aplicon to incorrectamente preencheu as lacunas e
emendou as corruptelas. que a sua edio, espoliada por
Sila (86 a.C.), aps a conquista de Atenas, havia de cele-
brizar o nome do gramtico Tirnion (discpulo de Dion-
sio da Trcia c, portanto, o primeiro fillogo da escola de
Aristarco, domiciliado em Roma), que, sendo verdica esta
parte da Histria, decerto teria de devotar o melhor de sua
vida a estabelecer um texto fidedigno dos escritos acroam-
ticos.
Se, efectivamente, foram Sila e Tirnion quem revelaram
a Roma (e, por conseguinte, a todo o mundo antigo) os
textos da Escola, no admira que escritores da poca. de
quando em quando, mostrem conhecer uma ou outra
pgina do "novo Aristteles"-- nomeadamente Ccero. que
o primeiro testemunho da tica Nicomaqueia. Mas, como
dissemos, at o sculo II, o Aristteles que predomina o
helenstico.
Depois da notcia fugaz, inserta no de .finihus (V 12), no
sculo II Aulus Gellius (XX 5, I) nos informa mais porme-
norizadamente acerca das diferenas internas entre o Aris-
tteles da poca helenstica e o Aristteles da poca
romana: "commentationum suarum ... artiumquc, quae dis-
cipulis tradcbat, Aristoteles philosophus duas especies
habuisse dicitur ... KpoanK e i wnp(K ... "
Ora, na perspectiva pela reedio de todos os fragmentos
do "Aristteles perdido" e, por consequncia, atravs do
reconhecimento da dicotomia- obras exotricas ou publi-
cadas, e textos ou sumrios de lies proferidas no mais
restrito mbito da escola--, tornou-se flagrante certa opo-
sio entre mestre e discpulo. Com efeito, de Plato res-
21
taro todos ou quase todos os escritos "exotricos" (o que
talvez no pouco tenha contribudo para eliminar, da tradi-
o, os congneres escritos de Aristteles); mas do Estagi-
rita, salvo a Constituio de Atenas, s os "acroamticos".
E ainda se d o seguinte: enquanto, no conjunto da obra
de Plato, se distinguem trs perodos, cujos limites a
moderna crtica fixou com relativa segurana e de modo
que, com raras excepes, no subsistem dvidas a respeito
da atribuio de um ou outro dilogo a esta ou quela
poca da sua vida de mestre e pensador- muitas vezes
ainda questo aberta a de saber, com satisfatrio rigor,
quais as obras, ou quais as partes, em cada uma das obras
de Aristteles, que correspondem a um ou outro perodo
do seu magistrio filosfico.
Tal , em poucas palavras, a "Questo Aristotlica",
vagamente prenunciada por Werner Ja.ger, em 1913, no seu
especializadssimo trabalho acerca da composio da Meta-
fsica, e, dez anos depois, precisamente enunciada e
amplamente divulgada, pelo mesmo autor, em um dos mais
preciosos livros da inesgotvel bibliografia do aristotelismo.
CRONOLOGIA DOS ESCRITOS DE ARISTTELES
Das pesquisas histrico-filolgicas de Jager, resultaria
para a cronologia dos escritos aristotlicos a articulao
peridica que passamos a expor.
I. Perodo Ateniense ou "Acadmico": D i l o g o ~ (perdi-
dos), salvo o De philosophia e o Protrepticum (exotricos);
formao da doutrina contida nos tratados lgicos e na
Retrica; princpios fundamentais da Fisica, consignados
nos livros I, II e VII (ideia de finalidade, matria e forma,
potncia e acto); De caelo I; as partes mais antigas da Pof(-
tica (livro II cc. 2 e 3) e o livro III do De anima.
2. Perodo de Asso, Lesbo e Macednia: os livros mais
antigos da Metafisica (I, V, XI e XII, exceptuado o c. 8,
cc. 9 e 10 do XIII e todo o XIV); De philosophia ("exot-
rico"), contemporneo do livro I da Metafsica; Eth. eud.;
22
livros II, III, VII e VIII da Poltica; De caelo (excepto o
livro I) e De gen. et corrupt.
3. Perodo do Liceu ou da "organizao da pesquisa
cient(fica ": em geral, todas as obras de carcter histrico e
biolgico; Me teor.; De anim. I e II; Parva natura/ia. Nestes
anos de actividade magistral, frente dos filsofos, histo-
riadores e naturalistas do Liceu, Aristteles estabelece as
bases de uma grandiosa suma, que vemos realizar-se nos
anos sucessivos, pelo menos no que concerne Histria da
Cincia (Teofrasto: Histria da Fsica; Eudemo: Histria
da Matemtica; Mnon: Histria da Medicina). tambm,
neste perodo, que Jager situa a reviso da teoria do pri-
meiro motor, que consta do c. 8 do livro XII da Metafi-
sica, e, de acordo com as novas tendncias empricas da
escola, os livros IV, V e VI da Poltica (cuja redaco se
basearia nos materiais das Constituies); e, por conse-
guinte, tambm a tica nicomaqueia, que, como "fenome-
nologia da vida mo.ral'', corresponderia "fenomenologia
da vida poltica", desenvolvida naqueles trs livros da Pol-
tica; finalmente, os livros VII, VIII e IX da Metafisica.
com o VI, que lhes serve de introduo (doutrina da
substncia).
A ideia de "desenvolvimento interno", que presidiu
elaborao desta tese renovadora, explica, com um mnimo
de pressupostos, inmeras contradies que a crtica nove-
centista j havia denunciado pela anlise do extenso Cor-
pus Aristotelicum, e, em primeiro lugar, os que radicariam
nas diversas atitudes do filsofo- desde a velada oposio
at ostensiva polmica- defronte a Plato ou a seus
sucessores na Academia. Restries e objeces, em espe-
cial as dos neo-escolsticos de Louvain, incidem com parti-
cular vigor nas tendncias que, aps Jager, vieram a lume,
para demasiado evidenciar o "empirismo" do Liceu (III
perodo) e, portanto, para debilitar o valor tradicional do
testemunho aristotlico, quanto perenidade da Metafsica.
No entanto, certo que no h pgina em seu Aristteles,
onde Jager afirme que o filsofo alguma vez tenha desis-
tido da especulao metafsica; quando muito, o que se
23
poder dizer que, do primeiro ao ltimo perodo, Arist-
teles se vai afastando progressivamente daquela concepo
da Metafsica a que poderia ter chegado, se prosseguisse
nas pisadas do mestre, tentando simplesmente resolver a
seu modo as aporias que Plato deixara insolutas.
Depois de Jager, apresentou F. Nuyens (L 'volution de
la psychologie d'Aristote, 1948) outro critrio para deter-
minao da cronologia das obras de Aristteles. A ideia do
filsofo holands consistia em averiguar que estgios
intermedirios se percorrem, atravs do Corpus Aristoteli-
cum, desde o Eudemo, em que a alma ainda uma subs-
tncia separada, at ao De anima, em que ela j a entel-
quia do corpo, e, portanto, em que corpo e alma
constituem uma unidade substancial. Questo seria, pois, a
de classificar as obras do Estagirita em trs perodos, que
se distinguiriam, o primeiro, pelo "dualismo antagnico"
do Eudemo, o segundo, pela "natural colaborao" da
alma e do corpo, qual , por exemplo, a manifesta concep-
o da Historia animalium, e o terceiro, pela doutrina da
"alma-entelquia", que vemos plenamente desenvolvida no
De anima. A aplicao deste critrio permitiu a Nuyens
alcanar resultados que, em parte, confirmam a teoria de
Jager e, em parte, a contradizem. Assim, o De philosophia
e o Protrepticum transitam do perodo de Asso e Lesbo
(II) para o perodo da Academia (l), e, portanto, tambm o
De caelo, a Phys. I-VII e o De gen. et corrupt. pertence-
riam ao primeiro perodo, ao passo que as obras lgicas, o
De interpr. e Analticos, ao segundo. A Historia anima-
hum, como se disse, caracterstica do II perodo de
Nuyens (era-o do III de Jager) e, com este tratado, seme-
lhantemente se desloca a maior parte das obras biolgicas,
com excepo do 6.
0
tratado dos Parva natura/ia e do De
generatione animalium.
O mrito incomparvel de Jager reside, todavia, em que
todas as descobertas susceptveis de esclarecer a biografia
intelectual de Aristteles se efectuam, no em oposio a
esse princpio do "desenvolvimento interno", que o emi-
nente fillogo e historiador estabeleceu, e ningum pe em
24
dvida, mas, apenas, de acordo ou em desacordo com um
ou outro critrio classificatrio da bibliografia aristotlica.
Jager propunha-se distinguir as vrias fases, na evoluo
intelectual de Aristteles, percorrendo uma trajectria que
parte da "Metafsica platnica" para chegar a uma "cincia
rigorosa, assente em bases empricas"; Nuyens julga pos-
suir, no desenvolvimento da Psicologia, a chave da questo
aristotlica; os resultados, por vezes to diversos e contra-
ditrios, reflectem a enorme complexidade do problema
que h mais de quinze sculos foi enunciado pelo primeiro
grande comentador do Estagirita, e que, afinal, o mbil
de todas as pesquisas neste campo da crtica e da histria
da tradio.
Efectivamente, questo primacial seria a diversidade que
se julga apreender pelo confronto das doutrinas do Corpus
e dos Fragmentos. Alexandre de Afrodsias (primeira
metade do sculo III d.C.) decidia-se por uma soluo
externa: a inautenticidade dos "exotricos". Jager repre-
senta a conciliao do extremismo de Alexandre, em que,
alis, reincidiu o moderno editor dos fragmentos (v. Rose,
Aristote/es Pseudepigraphus, 1863 ), e o extremismo de
Zrcher (J. Zrcher, Aristote/es' Werk und Geist, 1952),
que, a bem dizer, mais no faz que prosseguir conseq ueo-
temente nas pisadas dos crticos mais recentes. De facto,
segundo a tese inquietante e escandalosa de Joseph Zr-
cher, obra autntica de Aristteles pertenceriam, com
raras excepes, apenas aqueles escritos que naufragaram
na tempestuosa corrente da tradio, e, entre os livros do
Corpus, mal se pode distinguir o que pertence a Aristteles
e o que pertence a Teofrasto. Diga-se de passagem que as
discordncias dos resultados, na aplicao de diversos crit-
rios de diviso cronolgica das obras de Aristteles, apon-
tam para uma possvel "contaminao", isto , para uma
eventual redaco de todos os escritos acroamticos do
Filsofo, aps a sua morte, efectuada por algum discpulo
to vido de "coerncia interna" e "imobilidade sistem-
tica", que no se haja coibido de "corrigir" as mais flagran-
tes "anomalias".
25
A "ARTE POTICA" E O DILOGO "DOS POETAS"
Se, na exposio que precede, no deixmos assinalado o
lugar que competiria Arte Potica, entre os demais escri-
tos de Aristteles, porque, felizmente, neste campo, pou-
cas tarefas haver to fceis de cumprir. J uma cronologia
relativa, baseada, simplesmente, nas prprias citaes que
Aristteles faz de escritos seus (v. P. Thielscher, Die rela-
tive Chronologie der erhaltenen Schr(ften des Aristoteles
nach den bestimmten Selbstzitaten, "Philologus", 97 [ 1948],
pgs. 239 e segs.), bastaria para situar a Potica, por um
lado, depois da tica Nicomaqueia e da Poltica, e antes da
Retrica, e, por outro lado, aps o De anima e o De
interpretatione- o que significa que, seja qual for o sistema
de classificao cronolgica adoptado, a data da composi-
o desta obra recair sempre no ltimo perodo da vida
do filsofo. Mas, aqui, a evidncia interna bem relevante.
Se h livro que melhor exemplifique o carcter "acroam-
tico" de todos os que integram o Corpus Aristotelicum,
esse a Potica. Nenhum outro se nos afigura mais "tortu-
rado" por notas marginais, expresses parentticas e acrs-
cimos sucessivos, do que este, que, certamente, foi texto
para mais de uma srie de preleces a discpulos interessa-
dos na problemtica da literatura e das suas implicaes
antropolgias e polticas. Alm disso, quase todas as suas
proposies tericas parecem reclamar os esclarecimentos
que o filsofo, decerto, no deixaria de fornecer, por via de
referncia tal base emprica- no caso, os copiosos escri-
tos "hipomnemticos" que diziam respeito matria.
Mas, o principal "pressuposto" da Arte Potica ainda
seria uma daquelas obras exotricas que os seus ouvintes
bem conheciam de memria: o dilogo Dos Poetas. Uma
aluso a Empdocles, outras aos mimos de Sfron e
Xenarco, possivelmente todas as vezes que o mestre pro-
nunciava a palavra "imitao" ou se referia "catarse",
seriam ocasio para relembrar algumas passagens desse
livro, em que o assunto fora desenvolvido por todas as suas
articulaes essenciais.
26
O PROBLEMA DO:'i "EXOTRICOS"
A extrema importncia que a considerao deste dilogo
tem assumido na exegese do n JSSO texto e em todos os tra-
balhos que se propem resolver o problema da formao e
do desenvolvimento das doutrinas estticas do Estagirita,
assim como naqueles que visam o esclarecimento de tantas
obscuridades que envolvem a histria da crtica literria,
atravs das geraes dos gramticos e fillogos que sucede-
ram a Aristteles -leva-nos forosamente a retomar, neste
ponto, a difcil questo dos "exotricos", mas, desta vez,
com o especial propsito de descobrir a relao que existi-
ria entre o texto perdido e o texto preservado pela tradio.
Houve tempos em que se julgou observar flagrante dis-
crepncia entre os juzos que Aristteles formula acerca de
Empdocles. na Potica (47 b 13, v. ndice Onom.1lico,
s.v.) e no De Poetis (frg. I Ross, pg. 67); porm, mais
atenta leitura basta para dissipar o equvoco (v. in(ra, com.
ad locum): em ambos os lugares, o juw idntico: s as
expresses diferem, em conformidade com os aspectos sob
os quais encarada a obra do poeta-filsofo de Agrigento.
Alis, onde quer que se denunciem outros vestgios de
alguma referncia ao dilogo "publicado", o autor da Po-
tica f-lo de modo que no possvel qualquer hesitao
quanto ao acordo essencial das doutrinas expostas. Em
relao ao tratado acroamtico, o dilogo exotrico no
representa. portanto. uma fase de pensamento, longnqua e
superada. o que nos permite supor, ou que o sistema de
Aristteles se manteve inalterado durante muitos dos seus
anos derradeiros. ou que as duas obras no foram redigidas
em datas muito distantes. Mas, se optarmos, como parece
mais naturaL pelo segundo membro da alternativa. conclu-
so lgica termos de recusar algumas concluses da cr-
tica hodierna e reconsiderar as opinies dos antigos acerca
da diferena entre os escritos cxotricos c acroamticos.
Segundo Aulus Gellius (XX 5.1 ), "iwnptK diccbantur
quae (i. e. commentationes) quae ad rhetoricas meditatio-
nes facultatemque argutiarum civiliumque rerum notitiam
27
conducebant. dKpoanK autem vocabantur in quibus phi-
losophia remotior subtiliorque agitabatur quaeque ad natu-
rae contemplationes disceptationesve dialecticas pertine-
bant". A diferena, por conseguinte, no se atribua seno
diversidade das matrias tratadas: de modo geral, os
exotricos no incidiam sobre problemas de lgica e filoso-
fia natural, e os acroamticos desdenhavam de questes
retricas e polticas. No h dvida que, nestes termos, a
distino proposta pelo gramtico latino anda bem longe
da verdade que se depreende dos fragmentos e dos teste-
munhos que possumos acerca dos dilogos perdidos (cf.
Aristotelis Fragmenta Selecta, de W. D. Ross, Oxford
1955, 2.a ed. 1958). No entanto, bem certo que a refern-
cia a uma oposio entre as "rhetoricas meditationes" e as
"disceptationes dialecticas" deve ter guiado o esprito de
Bernays, o qual, segundo Bonitz (Index Aristotelicum, pg.
104 b), dizia estar abrangido "eo nomine (i. e. iwnpLKOL
f'OL) genus quoddam librorum, quod a severa et accurata
philosophicae doctrinae alienus sit".
A TESE DE WIELAND
O passo mais decidido e mais decisivo, nesta linha de
solubilidade do problema, deu-o, recentemente, W olfgang
Wieland, em seu trabalho "Aristteles como mestre de Ret-
rica, e os escritos exotricos" (Aristoteles ais Rhetoriker
und die exoterischen Schriften, "Hermes", 86 [1958], pgs.
323-346). O fillogo parte da considerao mais atenta de
uma passagem da Fsica (IV, pg. 217 b 29 e segs.) para
concluir que as palavras "atravs de (escritos, discursos)
exotricos" se referem a um modo de abordar aqueles
mesmos problemas, que, de outro modo, so tratados nos
escritos acroamticos; ou antes, que os exotricos referir-se-
-iam a problemas de outra espcie, que podem surgir a
propsito do mesmo objecto da exposio acroamtica. O
autor cr poder afirmar que tais problemas so "problemas
de existncia", e no, "problemas de essncia"; so proble-
28
mas do on, e no problemas jo dm (pgs. 326-27). Ora a
existncia ou inexistncia no susceptvel de prova apo-
dctica; o mais que se poder fazer persuadir ou dissuadir
a quem negue ou afirme que um objecto existe ou no
existe. No admira, portanto, que na aludida passagem da Fsica-
argumentao exotrica sobre a existncia ou inexistncia
do tempo-, ocorram, no vocbulos tipicamente cientfi-
cos, como f rrwn')I..L TI (cincia) e ti'ryat (conhecimento),
mas outros termos, que provm da retrica: rr{an (crena)
e rrHlJw (fora persuasiva). As provas de existncia, neste
passo da Fsica, como nos demais deste e dos outros trata-
dos, que incidem sobre semelhante argumento -lembra-
mos, por exemplo, no incio da Metafsica, a prova de que
"todos os homens, por natureza, desejam conhecer", e na
Potica (c. IV) a prova de que o "imitar congnito no
homem" (cf. coment. ad locum)-, e j antes em Plato
(Wieland cita as provas da imortalidade da alma, no
Fdon),- as provas de existncia, dizamos, decorrem a
modo tipicamente retrico, neste sentido rigoroso de se
servirem da tcnica do "entimema", que o prprio Aristte-
les designa por "silogismo retrico". O processo consiste
principalmente no acmulo de "sinais" (aryJJ.a) e "teste-
munhos" ( nKJ.LrJpw)- por onde se revela quanto o racio-
cnio exotrico (ou retrico) difere do raciocnio acroam-
tico (ou apodctico). Efectivamente, ao passo que em uma
demonstrao rigorosamente lgica no tem sentido o que-
rer fundamentar melhor uma cousa, pelo facto de lhe con-
ferir fundamento, de muitas e vrias maneiras, do mesmo
passo se apreende que a demonstrao retrica tanto mais
eficiente ser, quanto mais numerosos e diversos forem os
"indcios" (sinais e testemunhos) de prova (pg. 335).
, pois, um feliz acaso, este, de se nos deparar to cla-
ramente definido o conceito de discurso "exotrico", num
texto acroamtico. Mas, quanto ao sentido de "exotrico",
nas passagens em que o termo se aplica cm adjectivar um
escrito, provavelmente dos "publicados" (E Kto1 .. d: vot )?
neste ponto que se apresenta a nica hiptese de traba-
lho em causa: "a nossa suposio que atrs dos
29
~ w n p L K O L .Kov se oculta a manifestao literria daquele
tempo em que Aristteles exerceu o magistrio retrico"
(pgs. 337-38).
Nas fontes biogrficas comparecem, efectivamente, ind-
cios de tal magistrio (pelo menos, durante a primeira esta-
dia do filsofo em Atenas), actividade que lhe teria gran-
jeado a antipatia e animosidade de lscrates, chegando um
discpulo do orador, um tal Cefisdoto (ou Cefisodoro) a
escrever e publicar uma refutao em quatro livros das
doutrinas expostas pelo discpulo de Plato. Wieland, que
no cr na hostilidade entre mestre e discpulo, referida
pela tradio, interpreta os testemunhos, segundo os quais
Aristteles teria aberto uma escola concorrente da Acade-
mia, ainda durante a vida do seu fundador, precisamente
no sentido daquela hostilidade e concorrncia a lscrates
(pg. 336), e acrescenta a verosmil suposio de que os
quatro livros de Cefisdoto nunca poderiam ter sado a
lume, se o discpulo de lscrates no houvesse encontrado
suficientes referncias em obras publicadas pelo discpulo
de Plato. Enfim, sem que se possa dizer que o facto cons-
titui uma prova, convm lembrar que, dos testemunhos de
Ccero acerca dos "exotricos", muitos se encontram justa-
mente no mbito dos estudos retricos (cf. Ross, Fragm.
Selecta, pgs. 1-4 ).
Sem dvida, toda esta argumentao mal toca o pro-
blema que mais nos interessaria resolver. Com efeito, no
resta qualquer notcia acerca de um magistrio retrico de
Aristteles em perodo que no seja o acadmico, e perma-
necemos na ignorncia acerca da existncia ou inexistncia
de outro, no ltimo perodo ateniense. Ora, como disse-
mos, neste ltimo perodo da vida do filsofo que foi
redigido o livro que da Arte Potica nos resta, e, pelos
motivos acima indicados, no longe dessa poca, tambm o
dilogo Dos Poetas. Wieland, porm, que escreve nestes
dias, em que fillogos e historiadores cada vez mais se
inclinam para no rejeitar qualquer dado da tradio,
seno quando demonstrada a sua absoluta falsidade, ainda
nos adverte, a propsito do citado texto de Gellius, que a
30
ltima palavra ainda no foi pronunciada pela crtica.
acerca do ensino exotrico matinal e do ensino acroamtico
vesperal do Estagirita.
VALOR GERAL DOS TFSTFMt:NHOS FRA(iMFYT.RIOS
Acabamos de verificar, mediante um exemplo imprescin-
dvel economia do nosso trabalho, que a indagao filo-
lgica se assemelha por muitos aspectos pesquisa arqueo-
lgica. O leigo poder supor que, neste campo, se hajam
exercido esforos que mais bem empregados seriam no ter-
reno habitualmente explorado pela histria e crtica liter-
rias; mas no chega a suspeitar de que, sem eles, nem teria
histria essa literatura que tanto aprecia c admira nas
obras conservadas pela tradio. Quanto Hlade, certo
que possumos os poemas de Homero, dilogos de Plato,
comdias de Aristfanes, histrias de Herdoto. oraes de
Demstcnes, odes de Pndaro, tragdias de Sfocles. se no
integralmente, pelo menos de modo a que possamos discor-
rer acerca da Epopeia, da Lrica. da Tragdia, da Comdia,
da Retrica, da Historiografia e da Filosofia em suma,
de todos os gneros literrios cultivados pelo gnio incom-
parvel da Grcia Antiga. Mas, que seria da histria desses
gneros. se no dispusssemos tambm de alguns fragmen-
tos de Safo e Alceu, de Arquloco e de Simnides, de Par-
mnides e Herclito. de Epicarmo. de Hecateu ... isto .
sem a pacincia. a argcia e o engenho de tantos arque1i!o-
gos da literatura?
A escavadores de runas da tradio tambm devemos
certa compensao das injrias e mutilaes que sofreram
os escritos de Aristteles, pois, como vimos, no qws a
merc do destino repartir-se igualmente pelo mestre e pelo
discpulo. Se as obras de Plato chegaram at ns em
estado de satisfatria integridade, perante as vicissitudes
dos escritos aristotlicos, pelo contrrio, bem cedo foram
enunciados aqueles mltiplos e complicados problemas da
tradio manuscrita. Histria ou lenda, a "cave de Scpsis"
31
aponta para uma verdade indiscutida e indiscutvel: depois
de Tirnion, a edio de Andronico de Rodes j no conti-
nha seno a parte das obras de Aristteles que consta do
Corpus, designadamente, a dos escritos acroamticos. Os
outros, os "exotricos", talvez porque andassem de mo em
mo, escusavam de ser reeditados pelos antigos gramticos;
mas estes careciam de uma reedio que os arrancasse ao
olvido, a que teriam sido votados a partir do momento em
que a Escola se orientou decididamente rio sentido da
investigao erudita e para os problemas mais estritamente
naturalsticos e histrico-literrios. Se o grande desvio teve
lugar ainda em vida de Aristteles, ou de Teofrasto, ou s
depois da morte do fundador do "Perpato" ou do grande
escolarca que imediatamente lhe sucedeu- essa outra
questo. A "cave de Scpsis" , como escrevemos, a
"razo" lendria, que desoculta uma verdade histrica: os
escritos acroamticos eram smulas de uma doutrinao
viva, oralmente transmitida de mestre a discpulos. Cada
um deles supe, por conseguinte, a totalidade de um sis-
tema filosfico e a minuciosidade da investigao erudita
que caracteriza os doze anos derradeiros do magistrio de
Aristteles em Atenas. A Potica uma dessas smulas.
Queremos dizer: um livro em que o enunciado e as solu-
es de certo problema se encontram patente ou latente-
mente coordenados com os enunciados e as solues de
outros problemas afins, que iam surgindo na via de forma-
o de uma grandiosa enciclopdia.
ESTRUTURA ORIGINAL DA POTICA
Originalmente, a Arte Potica compreendia dois livros, e
no s aquele que a tradio nos legou, que era o primeiro.
Com efeito, o catlogo transmitido por Digenes Larcio
menciona dois livros de uma "pragmatia" da arte potica;
e tanto o nosso texto como o de outros tratados de Arist-
teles bem parecem aludir ao segundo livro. Assim, no cap-
tulo VI (pg. 1449 b 21), em que diz "da imitao em hex-
32
metros e da comdia trataremos depois ... "; e na Retrica,
em dois lugares {1, 11, 1372 a I; III 18, 1419 b 5),
referindo-se ao "ridculo", de que j tratara na Potica.
Menos demonstrativo o argumento sugerido pelas omis-
ses. No h dvida que o primeiro livro omitiu, entre
outras, a definio de "catarse", e quantas centenas, se no
milhares, de pginas nos tem custado essa omisso, sabe-o
quem quer que se proponha resolver o problema. Teria
Aristteles alguma vez explicado em que consiste aquela
"purgao das emoes de terror e piedade" a que visa a
tragdia? Na Poltica promete faz-lo v
("nos [livros] acerca da poesia"). So os mesmos termos em
que a Retrica se refere ao "ridculo", mas no texto da
Potica, que a tradio conservou, s comparece a palavra;
nada mais. Resta, pois, a suposio, alis verosmil, de que
o segundo livro desenvolvesse aquele conceito. Mas ape-
nas uma hiptese; e tanto ou to pouco plausvel, como
aquela que atribui semelhante desenvolvimento ao dilogo
Dos Poetas (cf. Rostagni, op. cit.). H, por fim, o argu-
mento paleogrfico. A vulgata (cod. A e apgrafos) ter-
mina assim: "falmos, pois, da tragdia e da epopeia ... das
causas pelas quais resulta boa ou m a poesia, das crticas
e respectivas solues". Mas o Riccardianus acrescenta:
"dos jambos e da comdia ... ", e, depois da palavra "com-
dia", outra, evanescente, que, sendo yplxt/Jw ("escreverei"),
como parece, confirmaria a hiptese, ou a quase certeza, de
seguir imediatamente outro livro sobre a comdia e a poe-
sia jmbica, e que talvez contivesse uma exposio da pro-
blemtica respeitante catarse.
Problema no menos interessante e instrutivo o da
perda deste livro.
No h dvida que j no sculo VII, o autor da verso
siraca, da qual dependem as tradues e parfrases dos
aristotelizantes rabes, ignorava a existncia do segundo
livro da Arte Potica. Por consequncia, a perda deve
ascender a poca bem mais remota, e h motivos para sus-
peitar que o livro j no existia data em que comeou a
transcrio de toda a literatura antiga do "volumen" para o
33
J
"codex" e do papiro para o pergaminho- entenda-se, de
toda a literatura ento existente, e, ainda assim, s daquela
que, nesse tempo, se julgava digna da custosa operao de
salvamento.
Porm, o anterior desaparecimento do II livro, a que
infeliz acaso poderemos atribu-lo?
Remontemos mais alguns sculos. Pelo que atrs deix-
mos dito, acerca dos escritos acroamticos, no provvel,
nem sequer verosmil, que os textos da Escola fossem
manuseados pelo pblico, mesmo por aquele pblico
letrado que, certamente, lia os t e x ~ o s dos dramas, da trag-
dia e da comdia, cuja "edio" em numerosos exemplares
teria inaugurado o comrcio livreiro na Antiguidade. Por
outro lado, os fillogos de Alexandria, admitindo que j
no possussem o texto integral da Potica- o que no
provvel, visto que o catlogo que ascenderia a Hermipo o
menciona entre os poucos "acroamticos" que alistou-,
deviam estar bastante familiarizados com a doutrina de
Aristteles acerca da poesia e das questes crticas. Dessa
familiaridade, testemunham os cdices bizantinos, que nos
transmitem numerosos pro/egomena comdia, os esclios
(B) Ilada com os seus "problemas homricos", os gram-
ticos com as suas definies dos gneros literrios (Diome-
des, Evntio, Donato), a Ars Poetica de Horcio modelada
na do peripattico Neoptlemo de Prion, os fragmentos
de Filodemo e Suetnio, os "argumentos" de tragdias e
comdias, que remontam a Aristfanes de Bizncio, etc.,
etc. Mas, com tudo isto, ainda no se resolve o problema
da nica perda do II livro. A explicao mais provvel
consiste em pensar que, desde o tempo de Aristteles, a
comdia j havia tomado considervel ascendncia sobre a
tragdia, no gosto do pblico, e no impossvel- pelo
contrrio!- que Menandro bem tivesse aproveitado as
lies de Aristteles, consignadas na Potica. Por isso, ao
passo que a teoria da tragdia se ia recolhendo ao gabinete
dos eruditos, do mesmo passo a teoria da comdia se ia
difundindo e vulgarizando, at que, ao soar a desgraada
hora dos eptomes, j no havia quem no pudesse
34
dispensar-se da leitura de um tratado que punha muito
mais problemas do que aqueles que resolvia em termos
acessveis a pessoas no afeitas disciplina escolar.
sabido como, efectivamente, o eptome repele da tradio o
livro que resumiu. Sobram os exemplos do lamentvel e
lamentado desaparecimento de tantas obras, cujo teor mal
se adivinha atravs das mutilaes a que foram submetidas
por indivduos que no tinham a mais plida ideia acerca
das melhores qualidades dos textos que se propunham vul-
garizar. Que diremos, efectivamente, do Tractatus Coisli-
nianus que reduziu a intragvel "pastiche" da definio de
tragdia ( Poet. c. VI) provavelmente todo um captulo do
II livro da Potica? E da doxografia, se compararmos o
que nos resta de antigas histrias da "Fsica" com o longo
fragmento de sensu, da autoria de Teofrasto? E dos mit-
grafos e heortgrafos, se medirmos a distncia que separa a
Biblioteca do pseudo-Apolodoro, e algumas notcias de
esclios e lxicos, do que se pressente atravs dos poucos
fragmentos do 1Hpl. lJvv do verdadeiro Apolodoro de
Atenas? E dos atidgrafos, se confrontarmos um ou outro
artigo de Harpocrcion ou do Etymologicum Magnum, que
os citam, com a imagem, longnqua e evanescente, da rica
messe de informaes que F. Jacoby nos deixou entrever?
Eis por que perdemos o segundo livro da Potica, e por
que s nos resta o primeiro.
CONTEDO ORIGINAL DA POTICA
Tracemos, agora, um breve escoro do tratado, tendo em
conta, no s a doutrina exposta no I livro, mas tambm o
presumvel argumento do segundo.
Obedecendo ao plano estabelecido de incio: "falemos da
poesia- dela mesma e das suas espcies", Aristteles
desenvolve nos primeiros captulos o conceito de poesia,
pelas suas notas fundamentais; e resultando ser ela "imita-
o de aco", praticada mediante a linguagem, a harmonia
35
r ~ .. n ,, "'"'""" "",,"'!' ;u xu;,;,;oom;;;;;;,; ,;;,;::;; , !IAAi!ik,IH.o/14'4,!1f!!!P4iiiiiiiAI!f2iio;;;;:;U v i,IZJQ;; S,,J i I!WML CMI@ Zrl;;;tth'
e o ritmo, ou s por dois destes meios, divide as espcies de
poesia pelas qualidades dos indivduos que praticam a
aco (objecto), do meio por que se imita e do modo como
se imita; e essas espcies vm a ser: ditirambo, nomo,
comdia, tragdia, epopeia ...
Mas, quanto ao modo de imitar, todas as espcies se
agrupam em duas grandes divises, conforme a imitao se
realiza mediante narrativa ou mediante actores, isto , nar-
rando o poeta os acontecimentos, seja na prpria pessoa,
seja por intermdio de outras, ou representando as perso-
nagens a aco e agindo elas mesmas. Fica, portanto,
determinada a matria a tratar: por um lado, a epopeia
(narrativa), por outro lado, a tragdia e a comdia
(dramticas).
A segunda parte justamente dedicada ao estudo da tra-
gdia e comparao dos gneros trgico e pico. Comea
por dar a famosa definio: ", pois, a tragdia imitao de
uma aco austera ... " (c. VI), enumerando depois os diver-
sos elementos do drama: espectculo, melopeia, elocuo,
pensamento, mito e carcter. Estes so os elementos quali-
tativos, porque as partes, considerado o poema trgico do
ponto de vista quantitativo, vm designadas no c. XII; so
o prlogo, o episdio e o xito (partes recitadas ou dialo-
gadas), e o coral, composto de prodo e estsimo (partes
cantadas). De todas, s as primeiras merecem a ateno de
Aristteles neste livro, pois as segundas pertencem a um
daqueles elementos- a msica (o outro o espectculo
cnico)- que, diz ele, no so essenciais tragdia.
Dos outros elementos qualitativos, o mito o mais
importante, pois a elocuo, o pensamento e o carcter
podem, de certo modo, reduzir-se ao mito. E assim, todas
as pginas que vo desde o princpio do c. VII at ao fim
do c. XVIII- apenas com duas interrupes, a do c. XII
(partes quantitativas) e a do c. XV (caracteres)- so intei-
ramente preenchidas por uma teoria da efabulao trgica.
O problema de Aristteles determinar o procedimento a
seguir pelo poeta, para obter do mito as emoes de terror
36
e piedade. ento que introduz o "reconhecimento" e a
"peripcia". o "n" e o "desenlace" da intriga, que devem
resultar da trama dos factos, conformemente verosimi-
lhana e necessidade.
E porque considera a epopeia na perspectiva terica da
tragdia, sendo-lhe portanto aplicveis, mutatis mutandis,
as regras precedentemente expostas, Aristteles esboa, nos
cc. XXIII, XXIV e XXV uma breve teoria do poema pico,
terminando esta parte pela comparao da epopeia com a
tragdia, em termos que, dir-se-ia, preparam as pginas
subsequentes, que se prope dedicar comdia e poesia
jmbica.
Uma vez definida a comdia em termos anlogos queles
em que definira a tragdia (c. VI da Poet. e Tract. Coisl.,
3), isto , posto o ridculo em lugar do austero, e o pra-
zer e o riso em lugar do terror e da piedade, procederia
depois enumerao e definio dos elementos da com-
dia, que so os mesmos da tragdia ( Tract. Coisl., 7) ---
mito, caracteres, pensamento, elocuo, melopeia e espec-
tculo-, dando ainda e em conformidade com o seu
conceito de artes mimticas especial relevo a certos meios
de obteno do cmico, designadamente aos que so redu-
tveis ao mito, e excluindo outros, por acessrios ( Tract.
Coisl., 8). Como j dissemos, de presumir que a exposi-
o terminasse pelo confronto entre a arte dos comedigra-
fos e a de Homero, pela parte da poesia jmbica que lhe
era atribuda, porquanto no I livro (c. IV, pg. 1448 b 33)
j afirmara que Homero "tal como foi supremo poeta no
gnero srio ... assim tambm foi o primeiro que traou as
linhas fundamentais da comdia, dramatizando, no o
vituprio, mas o ridculo".
A essncia da poesia, considerada como imitao de
aco austera ou ridcula- eis, por conseguinte, o pro-
blema que Aristteles enuncia e resolve nestes dois livros,
coordenadamente com os problemas ticos e polticos e,
talvez, os fsicos, que enunciara e resolvera noutros trata-
dos e subordinadamente sua teoria geral da cincia. No
esta a oportunidade para tentar a prova do que em to
37
poucas linhas deixamos escrito. Queremos apenas sugerir
que, na Potica, a teoria da aco dramtica est mais
prxima do que inadvertidamente se poderia supor, da teo-
ria do movimento, exposta na Fsica; aludir dependncia
dos juzos crticos, expressos na Potica, em relao aos
princpios estabelecidos na tica; e lembrar que talvez no
haja outra soluo do problema da catarse, alm da que se
infere da Poltica.
OS ESCRITOS CONGfNERES
Mas o nosso texto, alm das teorias da tragdia e da
epopeia, que formam, digamos assim, o tronco da obra,
apresenta tambm outras, como que excrescentes e acess-
rios ramos, que s no atingiram o completo desenvolvi-
mento porque, se o atingissem, excederiam a finalidade
proposta e viriam a constituir outros tantos tratados inde-
pendentes. Entre essas partes, contamos, na ordem em que
se nos deparam: I) as notcias histricas acerca da origem
da tragdia e da comdia (cc. III-V); 2) as definies e a
classificao dos elementos da linguagem (cc. XIX-XXII);
3) os problemas crticos e as respectivas solues, princi-
palmente no que respeita aos poemas homricos (c. XXV).
Por outro lado, tambm so notabilssimas as omisses;
e a do lirismo, por exemplo, mais notria, d lugar a justi-
ficada perplexidade, tratando-se, como se trata, de poesia.
certo que o desenvolvimento do conceito fundamental:
poesia= imitao de aco exclui a lrica de entre os gne-
ros poticos. Mas se o metro (e, por conseguinte, o ritmo)
no artifcio do escritor, estranho essncia da poesia,
como se depreende de certas passagens em que Aristteles
nos diz que "o engenho natural encontra o metro adequado
ao poema", que "a epopeia e a tragdia diferem pela
mtrica", que "o ritmo jmbico melhor se adapta lingua-
gem corrente", "o tetrmetro trocaico, dana e ao sat-
rico", e "o hexmetro epopeia" (cf. ndice Analtico, s. v.
METRO)- teremos de concluir que, inscritos margem da
38
lio principal desta arte potica, encontramos os fragmen-
tos de outra arte potica mais compreensiva, que teria pro-
cedido ao estudo do ritmo e da harmonia, elementos do
coro trgico e, em geral, da poesia lrica, de cujo seio,
fecundado pelo /gos, irrompera a tragdia.
Ora, precisamente aqui, nas lies secundrias e nas
omisses voluntrias de Aristteles, que, em nossa
opinio, mais vincado aparece o carcter acroamtico ou
esotrico deste livro. Queremos dizer: quando nos detemos
perplexos ante as contradies resultantes de lacunas, ou
ansiosos perante ensinamentos truncados, devemos lembrar-
-nos de que a Potica apenas um resumo, um aponta-
mento escolar; que pressupe, por consequncia, o comen-
trio de viva voz, porque o trmino de longa meditao e
de rdua investigao.
parte um dos dois livros da Potica e os trs da Ret-
rica, das outras obras de Aristteles, mais ou menos afins,
no conhecemos seno os ttulos ou, em casos mais favor-
veis, alguns fragmentos. Quanto aos similares tratados de
Teofrasto, Dicearco, Filxeno, Praxfanes- isto , dos
mais prximos discpulos, aqueles que tambm foram os
mais diligentes pesquisadores dos elementos e dos funda-
mentos da arte potica-, a situao idntica, quando
no mais precria.
No podendo nem devendo atravessar a intrincadssima
selva da erudio; omitindo, portanto, os dificlimos e, por
vezes, insolveis problemas da autenticidade das obras e da
restituibilidade das doutrinas fragmentariamente represen- r
tadas por citas dispersas, ainda assim, proveitosos ensina-
mentos podemos extrair da simples enumerao de todos
esses tratados e da mera aluso a alguns fragmentos.
Considerando, pois, as lies "secundrias", "incomple-
tas" ou "marginais" da Potica; cotejando-as com as cita-
das passagens de obras perdidas, fcil verificar quais, de
entre elas, representam a respectiva lio "completa":
39
r <, m J!!,4A'4!4Hl, i-% :81\J ' -J!MVJ,Jiih,U!Wf,$ iJi(il$)j&lj;J;;;&f$3 !4fi!J_.:f.M%tJ$14,!1WQOJ!$i#44AJP ,:;;;;A., :;t4 C! :#444 Ui. {.1 J)ji.3i4 f\ {Q$.fil.r}7t J ti
li
ii
li.
li
POTICA
I. Definio e classificao dos
elementos da linguagem (cc.
XIX-XXII)
2. Problemas crticos e respecti-
vas solues (c. XXV)
3. Notcias histricas acerca da
origem da tragdia e da com-
dia (cc. III-V)
OUTROS ESCRITOS
Da elocuo (n.
0
87, no catlogo
de Diog. Laert.)
. Questes Homricas (n.
0
118)
Dos poetas (n.
0
2)
Vitrias Dionisacas (n. o 135)
Didasclias (n.
0
137)
Das tragdias (n.
0
136)
Examinemos de relance cada um dos trs pontos da con-
cordncia acima estabelecida.
I. A identificao da obra acerca da elocuo duvidosa
e discutvel. No entanto, os cc. XIX a XXII da Potica, e a
pressuposio de que outros captulos do II livro haveriam
tratado da "locuo comum e plebeia" (Tract. Coisl., 7),
permitem, de certo modo, medir o alcance da pesquisa
lexicolgica empreendida por Aristteles ou algum de seus
discpulos. Sem dvida, a definio e classificao de voc-
bulos no satisfazem, nem de longe, as exigncias da
moderna lingustica, mas tambm no h dvida de que a
gramtica de Dionsio da Trcia, que foi, por assim dizer,
o paradigma de toda a gramatologia grega at poca no
muito recuada da nossa, talvez mais no fizesse que desen-
volver aquela gramtica in nuce.
2. A notcia de um bigrafo refere-se a uma "edio da
Ilada, dedicada a Alexandre". Lendria ou histrica, tal
referncia assinala, de per si, o interesse que a epopeia
merecera do filsofo. Quanto s "investigaes homricas':
a seguir mencionadas pelo mesmo bigrafo, confundem-se,
pelo ttulo, com o homnimo livro de Porfrio. Mas, sendo
este, decerto, uma das fontes principais dos escoliastas de
Homero, quando citam Aristteles a propsito de algum
40
problema crtico, podemos supor que, por detrs dos
'1'/TfJJ.LO:TO'. de Porfrio, esto os chropfJJ.LO:m de Aristteles.
Aqueles esclios so relativamente abundantes e, juntos s
pginas da Potica (c. XXV) respeitantes aos mesmos pro-
blemas, perfazem quanto basta para que possamos avaliar
o contedo e as intenes dos dois livros que Aristteles
dedicara Ilada e Odisseia. de notar que, ocupando as
questes crticas um lugar eminente na dialctica sofstica e
acadmica, as solues do Liceu se nos afiguram mais pr-
ximas de Aristteles e de Aristfanes de Bizncio, que de
Plato e de Grgias (cf. coment. ao c. XXV).
3. Chegamos, finalmente, aos tratados de Histria Lite-
rria propriamente dita. Quanto ao livro Das tragdias,
vale o mesmo que dissemos acerca do Da elocuo, no se
podendo excluir a hiptese de que este ttulo seja "dupli-
cata" de um nome que teria designado o primeiro livro da
arte potica. Mas quanto aos outros trs, os documentos,
ainda que no muito numerosos, so todavia suficientes
para que tracemos com certo rigor e relativa segurana as
respectivas linhas estruturais.
a) Dos Poetas*. A este dilogo nos temos referido com
a insistncia que merece, em vista da bem razovel suspeita
de que as duas obras, Potica e Dos Poetas, seriam, de
certo modo, complementares. Resta-nos, agora, extrair do
belo e penetrante ensaio, em que Rostagni prope a sua
reconstituio do dilogo, o quanto basta para avivar seus
contornos evanescentes. Em primeiro lugar, digamos, na
sequela do eminente fillogo italiano, que a complementa-
riedade das duas obras se verificaria- mesmo sem percor-
rer todos os meandros da laboriosa investigao erudita-
pela estrutura dos tratados acerca da arte potica que
sucederam ao do Estagirita. Segundo Rostagni, a diviso
estrutural que se nos defronta, por exemplo, mais notria,
* V. FRAGMENTOS (Apndice l, Seco X).
41
.. &ri,iit;::., .. UJ;ii)i!l!jii{ilf&
na potica horaciana, entre as matrias referentes ars e ao
artifex, ascenderia a Heraclides de Ponto, que teria sido o
primeiro a fundir em um s tratado as duas seces que,
em Aristteles, ainda se encontram separadas: a "ars" na
Potica, e o "artifex" no De Poetis. Em todo o caso, temos
de verificar que a maioria dos comentadores modernos
concordam em denunciar a existncia de semelhante articu-
lao, j e unicamente, na prpria Potica- a "ars", nos
cc. I-XII, e o "artifex" nos cc. XIII-XXV (cf. coment. ao
1 ). Sendo certo, todavia, que nas poticas ou fragmentos
de poticas posteriores a Aristteles h indcios da artificia-
lidade deste processo, que se traduziria em inevitveis repe-
ties, e, no menos certo, que no texto do tratado aristo-
tlico ainda no nos apercebemos de tais inconvenientes ao
passarmos de uma a outra das suas presumidas seces,
alm de que, neste livro, os poetas no figuram seno como
referncia exemplar ou esclarecimento acessrio, e ainda,
em muitas das suas pginas e sem preferncia por sector
apropriado- tudo nos leva a crer no bom fundamento da
excluso de uma parte intencionalmente dedicada aos poe-
tas. Por outro lado- e esta reflexo ainda no podia ter
influenciado o juzo de Rostagni -, se em conformidade
com a hiptese de Wieland (embora este fillogo se incline
a no incluir os dilogos na classe dos "exotricos" que
teve em mira) o De Poetis se estruturava em regras da
"pragmatia" retrica, sumamente plausvel se tornar a
inferncia de que os "sinais" e os "testemunhos", mediante
os quais procede o raciocnio "entimemtico", haviam de
conferir ao dilogo certo colorido predominantemente
histrico-literrio, que no o da Potica. Alis, do pre-
domnio desta qualidade nos advertem, no s as lies dos
fragmentos conhecidos, como todas as demais, que, por
hiptese mais ou menos audaciosa, se atribuam ao texto do
dilogo. Com efeito, alm das citas de Empdocles, dos
mimos de Sfron e Xenarco e dos dilogos socrticos, o
lirismo tambm no devia faltar na obra, dada a meno
de Arquloco, Mimnermo e Slon, que seria difcil, para
no dizer impossvel, situar em qualquer outro dos
42
escritos aristotlicos. E o mesmo vale, quanto s observa-
es de Aristteles sobre o estilo de Plato, a que aludem
Ccero, Temsteo e Digenes Larcio, e s inovaes dos
escritores, no curso do desenvolvimento de cada gnero
potico, se certo que, no dilogo em questo, Temsteo se
baseou, ao associar o nome de Tspis inveno da rhsis
e do prlogo da tragdia.
Voltando, agora, reconstituio de Rostagni, e no
esquecendo que ela tem por fundamento a considerao
das mais flagrantes omisses verificadas no texto da
Potica (a hiptese de trabalho a complementariedade
dos dois textos), importa to-somente aduzir que o fillogo
italiano julga poder atribuir ao dilogo o propsito de mais
claramente explicar a atitude polmica de Aristteles con-
tra um conceito de mimese artstica que redundava na
utpica expulso dos poetas da cidade dos filsofos. O
confronto da Poesia com a Histria, apenas esboado no
c. IX da Potica, donde se conclua, em detrimento da His-
tria, a maior universalidade da Poesia e, por conseguinte,
a sua ndole "mais filosfica"; a novssima aplicao dos
dados tradicionais, referentes funo catrtica de certas
cerimnias religiosas, dramaturgia artstica de tragedi-
grafos e comedigrafos- donde, principalmente, resultava
a absolvio da sentena condenatria que Plato havia
pronunciado-, eis as ideias nucleares da publicao exot-
rica, as quais- acrescentemo-lo ns- viriam comprovadas
pelo "silogismo retrico", que consistia em coligir "sinais" e
"testemunhos" (em grande parte de natureza histrica,
como acontece nas "introdues" que Aristteles, na Fsica
e na Metafsica, antepe ao tratamento apodctico da mat-
ria em causa), de que (on) as coisas so desta e daquela
maneira, na expectativa de provar, com lgico rigor, por-
que (<'h6n) no podiam ser seno como efectivamente vie-
ram a ser. A hiptese vale, pelo menos enquanto no haja
outra que a substitua com vantagem.
b) Vitrias Dionisacas e Didasclias. Do primeiro destes
livros, s encontramos na Antiguidade a meno do ttulo.
43
Do segundo, pelo contrrio, h algumas citaes nominais
e numerosos textos donde naturalmente se infere a pre-
sena de notcias que, em ltima anlise, proviriam desse
escrito; pode dizer-se, de modo geral, que todas as
inrolhjaEL ("argumentos") atribudas a Aristfanes de
Bizncio, e que figuram no pr-incio das nossas edies de
squilo, Sfocles, Eurpides e Aristfanes, contm frag-
mentos das Didasc/ias. Segundo o lxico de Harpocr-
cion, haKao designa simplesmente o autor de diti-
rambos, comdias e tragdias; mas a palavra deve ter
significado, antes, o "mestre dos coros", e "didasclia" que-
reria dizer, por fim, "notcia respeitante produo e
representao de um drama ou grupo de dramas, conser-
vado num arquivo". Conhecemos por uma inscrio de
Delfos o decreto que determinou a coroao e o encmio
de Aristteles e de Calstenes, por haverem levado a cabo a
"lista dos vencedores dos jogos ptios". claro, todavia,
que a "lista dos vencedores dos concursos dionisacos" e
das "representaes dramticas atenienses" eram, pelo
menos, obra de igual mrito, e foram decerto a ltima ins-
tncia a que, mais tarde, recorreram os gramticos de Ale-
xandria para dissipar as dvidas que subsistissem acerca do
verdadeiro autor desta ou daquela tragdia, da pertinncia
deste ou daquele drama a uma ou outra trilogia ou tetralo-
gia, da data em que se realizara a primeira representao,
da parte da lenda herica que constitua o respectivo
argumento, etc., etc. E tambm claro que obra de to
grande vulto no poderia ser levada a bom trmino sem o
auxlio de colaboradores que colhessem, nos arquivos dos
arcontes, as necessrias informaes acerca das peas repre-
sentadas nos dois sculos decorridos desde que Tspis, no
reinado de Pisstrato, vencera o primeiro concurso trgico.
CREDIBILIDADE HISTRICA DA POTICA
Dos modernos pesquisadores, os que teorizam contra
Aristteles esforam-se por relevar, nos documentos e
44
monumentos antigos, os pormenores susceptveis de
demonstrar que, do Estagirita, dependem todos ou a maior
parte dos testemunhos acerca da origem da tragdia no
ditirambo, e da fase satrica por que haveria passado o
drama primordial. Este procedimento afigura-se-nos pres-
supor a convico de que, na "Potica", as lies histricas
sobre a origem e o desenvolvimento se encontram entrete-
cidas na argumentao filosfica sobre a essncia da trag-
dia (cf. c. II desta "Introduo" e o coment. ao 20 da
Potica).
No queremos dizer que, razoavelmente, no seja poss-
vel mostrar tal dependncia, quanto s linhas do c. IV que
se referem gradual "protagonizao do /gos ". Mas, nesse
lugar, surge apenas um caso evidente de no-contradio
entre a verdade trans-histrica que o filsofo procura ainda
e a realidade histrica que o historiador j encontrou; pois
basta analisar a estrutura mtrica dos poemas trgicos, de
squilo a Eurpides, para que reconheamos, sem mais
esclarecimentos, que o dilogo vem "protagonizar" e, por
fim, a ser o nico actor.
Mais ingrata empresa ser demonstrar que nas malhas da
argumentao filosfica tambm ficaram comprometidos os
resultados da indagao histrica tendente a revelar a pas-
sagem pela fase satrica, em que predomina a linguagem
burlesca. Posto que a elocuo austera das tragdias
conhecidas contradiga a veracidade daquela notcia, compre-
ende-se que nasa a suspeita de que, neste ponto, o filsofo
prejudicou o historiador. Mas o que no se compreende
to bem o encadeamento lgico e a ligao necessria,
dentro do prprio sistema de Aristteles, entre o satrico
(burlesco) inicial e a tragdia (austera) final. Como, por
outro lado, ningum, at hoje, conseguiu explicar satisfato-
riamente a etimologia de "tragdia", sem um ltimo recurso
remota "passagem pelo satrico" (cf. infra, c. II, 2),
h-de se reconhecer o mal fundado das suspeitas e da des-
confiana que pesam sobre a parte histrica deste opsculo.
Mas tambm importa averiguar por onde se insinuam as
suspeitas e a desconfiana.
45
Se bem que a primeira edio do Aristteles de Werner
Jger date de 1923, talvez no haja ainda quem possa
considerar-se inteiramente liberto da caricatural imagem do
"Filsofo", que a Idade Mdia e o Renascimento nos lega-
ram, na qual predominam os traos de um sistema aca-
bado, perfeito ... morto na sua prpria complexo e perfei-
o! Alm de tantos outros mritos, que ocioso seria
enumerar aqui, a obra de Jger tem a virtude de uma
extraordinria revivificao. Doravante, Aristteles j no
pode ser apenas um "conjunto de livros", mas, tambm, o
autor desses livros: um homem que nasceu, viveu e morreu
em certa poca e que, de algum modo, criou a sua prpria
poca- a sua e a dos que lhe sucederam. Ao escrever estas
palavras, no podemos deixar esquecido que foi Demtrio
de Falero- discpulo de Aristteles- quem fundou a
Biblioteca de Alexandria (cf. Apndice II), pois, se na ver-
dade a Filologia, com este seu prprio nome, nasceu
naquele distrito africano da cultura grega, no devemos
olhar como meramente fortuitas as caractersticas seme-
lhantes da "Universidade" alexandrina e do "Liceu" ate-
mense.
Organizar a investigao cientfica- tal foi o mister de
Aristteles e a misso que imps aos discpulos nos anos
derradeiros do seu magistrio. Desse tempo, data a redac-
o das cento e cinquenta e oito "constituies", das listas
dos vencedores dos Jogos Ptios e das Competies Dioni-
sacas; das Didasclias, dos estudos anatmicos e embrio-
lgicos. No corremos, pois, o risco de exagerar, incluindo
na mesma enciclopdia grandiosa a histria dos animais e a
histria desses seres viventes que so os gneros poticos e
as constituies polticas.
O mtodo de Aristteles, a que se conforma a sua activi-
dade de escritor e de professor, neste ltimo perodo,
parece o inverso do mtodo platnico, a que obedecera,
durante vinte anos de Academia. uma reverso na emp-
ria, que implica uma revalorizao do concreto. O mundo
experiencial aristotlico no o mundo do no-ser; o
dos sinais e testemunhos positivos do ser: se os homens
46
mostram especial predileco pelos rgos visuais, isso
"sinal" de que, por natureza, todos eles aspiram ao conhe-
cimento; se contemplam com prazer as imagens mais exac-
tas daquelas mesmas coisas que olham com repugnncia,
isso "testemunho" de que o imitar congnito no
homem. E assim, a histria, enquanto obscurarnente traga
em si o sentido do universal-- isto , enquanto tenha de
comum com a poesia mostrar, no que acontece, um sinal
do que poderia acontecer, segundo a verosimilhana e a
necessidade--, tem, forosamente, que assumir na Escola a
dignidade de cincia, seja, embora, no grau nfimo de sim-
ples diagnose do que existe.
, pois, como parte integrante de um conhecimento do
universal, que devemos apreciar as investigaes histricas
de Aristteles e de seus discpulos, acerca das origens dos
gneros poticos; e como aprofundamento, at s suas ra-
zes empricas, da sistematizao filolgica e filosfica --no
como ilustrao, pura e simples, de uma idealidade abs-
tracta, mediante o eventual recortado no seio da concreta
realidade.
Por conseguinte, que escoliastas e lexicgrafos e, em
geral, todos os gramticos e demais escritores de Alexan-
dria, Roma e Bizncio testemunhem concordementc com
Aristteles, acerca da origem da tragdia no lirismo (diti-
rambo) e da passagem do poema trgico por uma fase
satrica- eis o que nem tanto nos surpreende, como a dis-
cordncia dos modernos acerca da credibilidade que mere-
cem as notcias histricas contextuadas no IV captulo da
Potica.
Tal discordncia resulta principalmente da dificuldade de
coordenar o "satrico" com o "trgico". No queremos
dizer que a questo seja de somenos importncia. Mas ser
talvez prefervel empreender os mais rduos esforos, por
todos os meios ao nosso alcance, a menosprezar a activi-
dade desenvolvida pela escola aristotlica no campo da
investigao histrica, decerto prodigiosa.
47
CAPTULO II
A ORIGEM DA TRAGDIA
1.
O problema morfolgico ou filolgico
OS PROBLEMAS E OS DADOS HISTRICOS
Desde Nietzsche, que em seu Nascimento da Tragdia do
Esprito da Msica (1871) conseguiu enunciar o problema
em termos acessveis aos no iniciados na complexa meto-
dologia das cincias da Antiguidade Clssica, a origem da
tragdia ponto de histria da literatura grega que atrai
vivamente a curiosidade de psiclogos, etnlogos, filsofos
e, em geral, de todas as pessoas interessadas na histria e
na fenomenologia do teatro. A soluo de Nietzsche com-
prometia os dados histricos e filolgicos com teoremas de
Schopenhauer e ideias de Wagner acerca do drama musi-
cal; constitua, digamos, um momento dos mais genuina-
mente romnticos, na tragdia do prprio pensamento do
filsofo que provara o saboroso fruto da filologia novecen-
tista. O manifesto antinietzschiano de Wilamowitz-Moellen-
dorff, Zukunftsphilologie !, era-o, sobretudo, da curta vista
de uma cincia que, no querendo ser mais que "cincia",
nem chegava cientificamente a aperceber-se de que, em
verdade, no fora a origem histrica da tragdia grega,
pura e simples, a questo que mais poderosamente solici-
49
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ - ~ , ~ - - - ~ " " - - - - - - ~ ~ - . . , . - . , . . , . . , . ~ ~ , . . , - . - ~ , - ' J " ~ ' " " ' ~ ' - ~
tara o seu ex-colega de Schuhlpforta; ou melhor, no
entendeu Wilamowitz que, naquelas pginas, pela primeira
vez em sua gerao se cruzavam foras tendentes a resolver
dois problemas muitssimo diversos. Com efeito, desde o
Nascimento da Tragdia, quase toda a bibliografia concer-
nente a este captulo da literatura grega nos mostra como
naturalmente se encontram entretecidos os enunciados e
solues de um problema filolgico com as premissas e
concluses de um problema fenomenolgico.
Para a Filologia, a questo achar formas literrias, tes-
temunhadas ou hipotticas, que, uma vez justapostas no
tempo, figurem a trajectria historivel da tragdia grega.
A este aspecto do problema corresponde o mtodo filol-
gico, de exclusivo recurso anlise dos textos, crtica das
fontes, exegese e hermenutica, exercidas mediante as
vrias cincias e tcnicas subsidirias. Para a fenomenolo-
gia, o problema consiste em descobrir o gradual desenvol-
vimento do prprio fenmeno trgico, da mesma tragici-
dade, cujos primrdios se nos deparam, na psicologia e na
etnologia, emersos da penumbra da subconscincia e da
pr-histria do homem e dos povos gregos. Mtodo mais
adequado natureza do problema no h, que no seja o
filosfico, na genuna acepo da palavra.
Tais so, efectivamente, os dois problemas da origem da
tragdia que a cincia reconhece e, no obstante as severas
admoestaes da escola histrico-filolgica, tenta resolver,
percorrendo todo o caminho que vai dos mais profundos
abismos do esprito humano s mais altas florescncias da
alma helnica.
Quanto aos dados utilizveis no propsito de resolv-los,
alm dos poemas completos de squilo, Sfocles e Eurpi-
des, e dos fragmentos destes e dos demais tragedigrafos,
cuja recenso prossegue desde o passado sculo; alm da
famosa teoria de Aristteles que atribui a origem da trag-
dia a um "improviso dos solistas do ditirambo", e o desen-
volvimento, a um processo de gradual "protagonizao do
lgos (dilogo) ... uma vez passado o momento satrico", s
50
dispomos de escassas e obscuras informaes de antigos
escritores, incidentalmente ministradas em trechos de obras
que, no essencial, nada tm a ver com a problemtica em
questo.
Sobre o texto dos dramas tradicionais, incidem predomi-
nantemente os esforos indagadores da Filologia, com o
especial intento de explicar a sntese de ritmos diversos,
visto que a composio de heterogneas formas, lricas e
picas, constitui o problema fundamental da morfologia
histrica do poema trgico. Importa deixar assinalado,
desde j, que os resultados de semelhante pesquisa parecem
desdizer as notcias histricas de Aristteles, embora con-
firmem a sua teoria esttica: pela forma e pelo contedo, os
primeiros dramas de squilo satisfazem definio de
essncia, segundo a qual a "tragdia imitao de aco
austera", mas, por isso mesmo, parece encontrar-se refu-
tada a hiptese gentica do Estagirita, quando, baldada-
mente, se quer isolar ou adivinhar nos poemas trgicos o
elemento grotesco, herana do "satrico" primordial.
Como resultado da anlise dos dramas subsistentes, h
que acrescentar ainda a verificada existncia de to grande
nmero de lamentaes fnebres, contextuadas na tragdia
grega, o que, mais uma vez, constitui justificado motivo de
perplexidade perante a teoria de Aristteles. Assim, por
exemplo, a definio atribuda a Teofrasto: "a tragdia
um poema (representado) sobre um tmulo", adequada,
evidentemente, a argumentos quais so os de Persas, Co-
foras, Electra, Sete contra Tebas, e outras em que a situa-
o lutuosa forma o n e o desenlace da intriga, contradiz
surpreendentemente a opinio do filsofo, quando ele
afirma que o "komms" no essencial tragdia (pg.
1452 b 4).
Enfim, a "argumentao" das tragdias, tanto a que se
conhece directamente pelos dramas conservados, como a
que se infere dos nomes e referncias a dramas perdidos,
demonstra que no o mito dionisaco, mas sim a lenda
herica, a substncia, digamos, do poema trgico. No
entanto, a origem da tragdia no ditirambo, expressamente
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referida por Aristteles, bem condiz com as demais circuns-
tncias da representao e, designadamente, com o facto de
se realizarem os concursos dramticos por ocasio dos fes-
tivais que os atenienses dedicavam a Dioniso.
Tributrios, em todo o caso, de autnticos ou esprios
teoremas do Liceu, so, ou parecem ser, algumas etimolo-
gias da palavra "tragdia", os comentrios a um provrbio
antigo e as notcias acerca de Aron e de Tspis.
Eis o que devemos a Aristteles: lies certamente inul-
trapassadas na Antiguidade e contradies aparentemente
insuperveis na actualidade.
Estudemos, por ora, apenas as lies; e destas, somente
as que interessam a soluo do problema filolgico.
O DESENVOLVIMENTO MORFOLGICO DA TRAGDIA
Considerado na sua estrutura tpica, o poema trgico
apresenta-se-nos composto de formas heterogneas, que
Aristteles definiu e classificou (cf. cap. XII), separando as
partes monologadas ou dialogadas pelo actor, ou pelos
actores, das partes cantadas pelos coreutas. Da classifica-
o e definio destas formas, por insistente referncia ao
coro, pode suspeitar-se que Aristteles tivesse preconcebido
a primordialidade do lirismo coral na evoluo da tragdia,
embora a Potica desdenhe o estudo dos elementos cnico
e musical, ou porque o escopo da obra no fosse a histria
da poesia, ou porque a teoria da efabulao trgica tivesse
de excluir metodologicamente tais elementos. Mas, verifi-
cando ns que o primeiro dos dramas de squilo ostenta
formas lricas numa extenso que excede as seis dcimas
partes de todo o poema (Suplicantes), no surpreende que,
no mesmo tratado, o filsofo assevere que a tragdia nas-
cera do ditirambo, isto , de certa espcie do lirismo coral,
e to-pouco admira a opinio corrente na Antiguidade, que
faz da primitiva tragdia um drama inteiramente desempe-
nhado pelo coro: "tal como outrora, na tragdia, s o coro
dramatizava, e depois Tspis introduziu um actor... e
52
squilo, o segundo actor, e Sfocles o terceiro, com que
atingiu a tragdia a sua forma acabada ... "
Depois destes preliminares, podemos enunciar, nos seguin-
tes termos, o problema filolgico da origem da tragdia:
que tranformaes haver sofrido o poema trgico, desde o
estdio primordial, em que "somente o coro dramatizava",
at ao estdio definitivo, no qual, uma vez reduzidas as
propores e a funo do coro, foi possvel realizar a
majestosa sntese de ritmo, harmonia e discurso, que admi-
ramos na obra dos grandes poetas de Atenas? Por outras
palavras: como nasceram e evoluram aquelas heterogneas
partes em que se divide, quanto estrutura mtrica, o
poema de uma tragdia do sculo V?
Segundo Aristteles, a tragdia nasceu do ditirambo.
Mas, tambm segundo Aristteles, no se pode dizer que
seja, pura e simplesmene, o ditirambo a clula primordial
da tragdia. Entre um e outro gnero potico, descobre ele
a resultante de uma inovao fecunda: certa actividade,
peculiarssima, dos "solistas do ditirambo". , portanto, no
"entoar o ditirambo", atitude j no puramente lrica, nem
ainda perfeitamente dramtica, mas onde afluem e donde
refluem virtualidades expressivas de um e de outro gnero
-que devemos procurar a oculta origem da tragdia.
O significado de "exrchein : que traduzimos por "entoar",
resulta, em primeira e ltima instncia, de alguns lugares
clssicos, onde a palavra designa claramente certa activi-
dade de um solista perante um coro: o solista "entoa" uma
frase, o coro responde; e sempre o mesmo procedimento,
nas mais diversas ocasies festivas, quer se trate de lamen-
tao fnebre ou de alegre marcha guerreira. O exrchon,
que , pois, o solista a quem o coro responde, poder vir a
ser a mesma personagem que responde ao coro: o hypokri-
ts. E assim, significariam as palavras de Aristteles ( 1448
a 9) nem mais nem menos que o nascimento do protago-
nista dialogante.
Neste ponto, uma, entre muitas dificuldades, se nos
depara: a Potica no menciona o nome de Tspis, o poeta
de lcrio (cf. anotao aos li e 19) que saiu vencedor da
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primeira competio dramtica realizada em Atenas, por
ocasio das Grandes Dionsias de 534, a quem cabe tradi-
cionalmente a honra de ter inventado o protagonista (v.,
tambm, infra: Tspis- Origem da tragdia na tica). Mas
a omisso de Aristteles , de certo modo, compensada
pela meno de Temstio: "Acaso a veneranda tragdia se
apresentou no teatro, [logo] com todo o aparato cnico, os
coros e os actores? Pois no sabemos, por Aristteles (no
dilogo Dos Poetas?) que primeiro entrou o coro cele-
brando os deuses, e que depois Tspis inventou o recitativo
e o prlogo, squilo o tritagonista (?) e os tablados, e que
o resto devemos a Sfocles e a Eurpides?"
Este testemunho bastante esclarecedor. Se o reverter-
mos nas demais referncias obra de Tspis ("inventou a
tragdia", "foi ele prprio, pela primeira vez, protagonista",
etc.), facilmente se infere das palavras deste escritor que a
inovao tespiana consistira, talvez, em intercalar a recita-
o em metro "adequado linguagem corrente" (trmetro
jmbico ), ou, se ainda no tanto, em verso herico, no
canto do coro, em metro "mais adequado dana e ao
satrico" (tetrmetro trocaico, v. 1449 a 19). Assim se resol-
veria, pelo engenho natural do poeta, que "sabe encontrar
a forma do verso adequada ao poema" (ibid.), o mais
intrincado n problemtico da morfologia histrica da tra-
gdia: a mista estrutura do poema trgico.
Admitindo, pois, que provm a tragdia de um "impro-
viso dos solistas do ditirambo"; que na funo do "solista"
est preclusa a do "actor"; supondo tambm que a inven-
o do protagonista determinou todas as fases do ulterior
desenvolvimento da tragdia- no parece difcil percorrer
a distncia que vai de Tspis a squilo e Sfocles, luz da
informao aristotlica. Na realidade, porm, essa luz s
incide nas "transformaes por que passou" a tragdia e no
"desenvolvimento de tudo quanto nela se manifestava", a
partir de squilo; quanto diminuda importncia do coro,
entendemos, sem outros esclarecimentos, que tal devia ser a
bvia consequncia da interveno da segunda pessoa, pois
que o efeito imediato dessa interveno seria o de libertar a
54
primeira do responsrio coral e, portanto, estabelecer o
condicionalismo do dilogo ("fez do dilogo protagonista")
entre personagens singulares. Quer dizer: se, por obra de
Tspis, cuja actividade potica verosimilmente se realizou
pela metamorfose do "solista do ditirambo" em "protago-
nista da tragdia", pela primeira vez intervm o discurso
(Tspis "inventou o prlogo e a rhsis", Themist. 26, pg.
316 d), este, decerto, no ainda o episdio, porque o
lgos tespiano tinha de permanecer ligado ao coro at ao
momento da inovao esquiliana (o segundo actor). Nou-
tros termos: os "protagonistas" de Tspis e de squilo so
protagonistas de diferentes formas de tragdia, ou de suces-
sivas fases do poema trgico. A segunda conhecemos ns.
Mas qual a primeira?
A TESE DE KRANZ.
O "EPIRREMTICO"
O desenvolvimento da fase pr-esquileia da tragdia tica
o mais rduo mister do fillogo interessado na explicao
das origens deste gnero potico, pois dos trgicos que
antecederam o glorioso autor da Orstia Tspis, Qurilo.
Pra tinas e Frnico restam escassos fragmentos da
obra ou vagas aluses a uma ou outra de suas inovaes
caractersticas. Por consequncia, insoluto permaneceria o
problema, sem o auxlio de uma hiptese orientadora e
produtiva.
opinio de Walter Kranz o pressuposto nico
de sua tese que nos primeiros dramas de
squilo ainda se encontram as diversas partes da tragdia,
por assim dizer, in statu nascendi. Nas Suplicantes, nomea-
damente, em que mais de metade do poema consta de
corais, e onde, com excepo de curto episdio, desempe-
nhado por dois actores, apenas intervm um actor, ou
antes, o solista e o coro, se imaginssemos a substituio
do nico dilogo pelo recitativo de um mensageiro (artif-
cio corrente na dramaturgia antiga), bem se poderia repre-
sentar a perdida obra de Tspis e seus contemporneos.
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Nesta perspectiva hipottica, uma anlise sumarssima da
primeira tragdia de squilo permitiria explicar satisfato-
riamente a composio do poema trgico e, em especial, a
formao da tpica forma do estsimo.
No prodo, Danau (solista) e suas filhas (coro), em redor
do altar da orquestra, erguem angustiosas splicas aos deu-
ses. Chegaram as donzelas s praias de Arglida, fugindo a
execrandas npcias. No sabemos os motivos da execrao,
a no ser que se possa considerar himeneu incestuoso o das
filhas de Danau com os filhos de seu irmo Egipto. O que
sabemos que a cidade de Argos dever acolher e proteger
as fugitivas, descendentes que so de lo, outrora amada
por Zeus, e to cruelmente perseguida pelo cime de Hera,
como elas, agora, pela clera vingativa dos esposos. Os
cento e setenta e cinco versos do prodo resumem todo o
argumento; at chegada dos perseguidores, que intervm
aps o verso 825, o poema desenvolve em vrias cenas
paralelas o mesmo tema.
A primeira, que termina com a entrada de Pelasgo, rei
de Argos (v. 234), compreende um recitativo extenso
(vv. 176-203), em verso jmbico, pelo qual Danau exorta
as filhas sobre a atitude que devem manter perante o rei,
seguindo sem interrupo um dilogo com o coro, em
verso da mesma estrutura mtrica (vv. 204-233), a qual
permanece inalterada na segunda cena, desde a entrada de
Pelasgo (v. 234) at o incio do primeiro "epirremtico".
neste momento que o drama se modifica, se no no
contedo, pelo menos na forma. A uma estrofe lrica, can-
tada pelo coro, sucede uma fala ("epirrema") do rei, em
versos jmbicos. Cinco vezes se repetem, alternadamente,
estrofes e recitativos, compostos cada um do mesmo
nmero de versos (coro 6, solista 5), at que, a certa altura,
se rompe a uniformidade do processo: depois da sexta
estrofe do coro, em lugar de cinco, deparam-se-nos onze
trmetros (vv. 407-417), seguidos de uma ode que apresenta
a estrutura normal do estsimo, caracterstica das partes
lricas da tragdia clssica. A cena termina por um "epir-
rema" de dezessete versos, que, pela extenso, j pode ser
considerado como verdadeira "rhsis" (vv. 428-454).
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Desde o principio da tragdia, esta a primeira cena
animada de autntico dramatismo. Uma defronte a outra,
encontram-se agora duas vontades adversas: de um lado, o
coro das Danaides que, suplicando ou ameaando, implo-
ram ou exigem acolhimento e proteco; do outro lado, o
rei de Argos, que resiste a splicas e ameaas, indeciso na
alternativa do direito hospitalidade, que assiste s filhas
de Danau, e do perigo de uma guerra iminente com os
filhos de Egipto. Da tessitura mtrica destes versos, extraiu
o fillogo germnico a lio que adiante exporemos. O
segundo trecho epirremtico (734 ss.) no apresenta qual-
quer inovao notvel; passemos, por isso, ao terceiro, cujo
incio coincide com o da cena mais tipicamente dramtica
desta tragdia. Em primeiro lugar, vem um dilogo pura-
mente lrico (vv. 825-865) entre o coro das Danaides e o
coro dos Egpcios, na forma estrfica. Mas, do verso 866
em diante, cada estrofe das Danaides seguida de alguns
trmetros do corifeu dos Egpcios, e, por fim, o dilogo
prossegue, entre ambas as partes, na forma normal, quer
dizer, tudo na tessitura mtrica do trimetro jmbico. Bem
poderia ter nascido assim o "episdio"!
Voltemos agora primeira cena epirremtica (vv. 348 e
segs.) entre o coro das Danaides e o rei de Argos. De in-
cio, os trmetros de Pelasgo, que respondem s estrofes lri-
cas, to poucos so, que parecem foradamente intrometi-
dos no coral; mas o actor procura, pouco a pouco,
libertar-se dos vnculos orquestrais e do encadeamento
estrfico. Declarando: "tenho necessidade de profunda
reflexo que nos salve" (v. 407), .,adquire, ele prprio, o
direito de pronunciar um discurso mais amplo e mais
minucioso ( ll trmetros, em lugar de 5, como antes) e a
romper com o responso. Depois da pausa exigida por
aquela "profunda reflexo", brota o discurso em impetuosa
torrente: dezassete versos (a partir do 438.
0
) desenvolvem o
seu pensamento, numa extenso que j de rhsis. E que
faz o poeta para preencher a pausa da aco dialgica,
durante a silenciosa meditao de Pelasgo? Liga umas s
outras as estrofes do coro, at ento separadas pelos trme-
57
tros do solista- se bem que plasmadas em outra forma
mtrica-, e assim surge perante ns a estrutura caracters-
tica do estsimo, que j cumpre aqui a misso que mais
tarde lhe competir normalmente: preencher as pausas da
aco dialogal.
Este processo gentico esclarece duas particularidades
que a forma do lirismo assumiu na tragdia e na comdia
ticas. facto manifesto que a lrica, tanto a cordica
como a mondica, procedia pela repetio da mesma
estrofe (segundo o esquema aaa ... ), ou ento usava de tra-
des (aab, aab, aab ... ). Todavia, no estsimo da tragdia (e
no da comdia), e somente nesta espcie de composio
lrica, as estrofes corais sucedem-se aos pares, em confor-
midade com o esquema aa, bb, cc ... Se dissermos que esta
rpida mutao de ritmo melhor se adequa vida dram-
tica inerente ao estsimo, de algum modo sugerimos a
explicao conveniente. Determinamo-la, porm, em ter-
mos concretos e rigorosos, se supusermos que primeira
estrofe deveria suceder, outrora, um epirrema do solista;
vindo, agora, a faltar o epirrema, a segunda estrofe forma,
com a primeira, aquela tpica unidade binria que se repete
no estsimo em p e ~ f e i t o paralelismo e simetria, "finalidade
essencial da palavra e da arte helnicas".
A hiptese de uma primitiva interrupo da ode coral
pelos "epirremas" do solista e do protagonista tambm
explica, sem mais, a segunda notabilssima propriedade do
estsimo. Efectivamente, se o compararmos com qualquer
outro espcime da lira grega, logo verificamos que as estro-
fes do estsimo so independentes umas das outras, no que
respeita a conexes lgicas e gramaticais. No apresentam
as estrofes da ode sfica, por exemplo, os rigorosos limites
que definem, lgica e sintacticamente, as estrofes do lirismo
dramtico. Muitas vezes procurou o poeta lrico desenvol-
ver o mesmo e nico pensamento, sem atender aos limites
que lhe impunha a articulao estrfica; na tragdia, pelo
contrrio, a interveno de um agonista teria por imediato
efeito "fechar" o canto do outro, e, uma vez desaparecida a
parte epirremtica do dilogo, manteve-se inalterada a
58
estrutura da parte lrica. Dispensa subsequentes motivaes
do facto o conservantismo das formas que tantas vezes se
manifesta, tanto nas artes plsticas como nas artes poticas.
Muitos outros problemas, aparentemente desconexos,
uma vez reenunciados nos termos que permitiram resolver
a questo do estsimo e, em geral, o problema filolgico da
tragdia, tambm encontram por este meio a melhor via
solucionante. Lembramos, por exemplo, o que resulta da
parte final do XVIII captulo da Potica. Por que motivo
incorre na censura de Aristteles o procedimento de Eur-
pides e de Agato, ao introduzirem o uso de "interldios",
isto , de corais que "to-pouco pertencem tragdia em
que se encontram, como a outra qualquer''? A resposta
fcil. Na tragdia primitiva, como o demonstra a prece-
dente anlise das Suplicantes, feita luz da teoria de
Kranz, e em toda a dramaturgia de squilo e de Sfocles,
como implicitamente o afirma Aristteles, pelo elemento
dialgico que o coro se acha naturalmente constitudo em
actor: os coreutas perguntavam e respondiam, represen-
tando a aco, cantando, tal como o solista ou o agonista,
discorrendo. O elemento discursivo do coral, desprezaram-no
Eurpides e Agato; e, assim procedendo, cortaram o liame
que unia o coro aco dramtica. Na censura do filsofo,
lemos pois o primeiro diagnstico da enfermidade que leva-
ria a tragdia grega at morte: pelo coro, dialogicamente
inerte, comeara a degenerescncia do drama antigo, que,
no essencial, era maravilhosa sntese de ritmo, harmonia e
discurso.
bem certo que Aristteles teoriza a histria muito
menos do que o supem os fillogos modernos ...
59
2.
Da morfologia do poema trgico
fenomenologia da representao dramtica.
A "lio histrica" de Aristteles,
perante os testemunhos tradicionais*.
OS TESTEMUNHOS DO "DITIRAMBO" E DO "SATRICO"
Em princpio, o problema morfolgico da origem da tra-
gdia resolve-se independentemente de qualquer considera-
o das circunstncias em que decorrera a primitiva drama-
turgia grega. Com efeito, a tese de Kranz pressupe apenas
o existir, originariamente, certa "tendncia para a vivifica-
o dramtica" (cf. infra, 3), a qual, se muito interessa a
explicao do fenmeno trgico, pouco importa descrio
das formas sucessivas que o poema teria assumido desde o
incio at ao trmino do prprio desenvolvimento histrico.
E, na realidade, bem vimos que, partindo da hiptese do
primitivo dilogo lrico-epirremtico, o problema ficou
resolvido sem outro recurso para alm dos textos dos dra-
mas conhecidos. Mas quanto aos vestgios da pressuposta
"tendncia para a vivificao dramtica", esses, mister seria
que os fillogos os inquirissem das circunstncias histricas
da representao e dos mais antigos testemunhos acerca
dos primrdios da tragdia, sendo certo que os poemas so
apenas "factos", em que no transparecem ou mal transpa-
recem os respectivos "factores". O primeiro testemunho o
de Aristteles: a tragdia nasceu do ditirambo e passou por
uma fase satrica, antes de atingir a sua forma natural
(Poet. IV, 1449 a 9 e segs.); ajuntando a esta a notcia
acerca das reivindicaes dos Drios quanto origem da
tragdia (e da comdia, ibid., III, 1448 a 29), obtemos a
smula da lio aristotlica. Outros testemunhos, por ds-
pares e heterogneos que se nos afigurem, bem condizem
com o do filsofo; e to bem condizem, que logo se conjec-
* Cf. APNDICE I (Seces I-VIII).
60
turou dependerem todos, ou quase todos, do ensmo da
Escola. Vamos apresent-los sem comentrio e admitindo
em princpio tal dependncia.
A. A obra de Aron. Herdoto relata que no reinado de
Periandro (583-43 a.C.) acontecera grande maravilha: tra-
zido por um delfim, Aron abordou a Corinto, vindo de
Metimna (Lesbo ). Citaredo como no houve segundo e-
diz Herdoto-, que o saibamos, o primeiro que cantou
um ditirambo, o denominou e o representou em Corinto.
Proclo tambm assevera que o ditirambo foi inventado em
Corinto ( Chrestom., XII) e atribui a inveno a Pndaro;
mas, segundo Aristteles, (?), o iniciador do gnero teria
sido Aron. Ioannes Diaconus (Comm. in Hermogenem)
refere algo diverso; diz que foi Aron quem produziu o
primeiro drama trgico. A notcia provm de uma elegia de
Slon; mas, segundo um tal Drcon (ou Cron) de Lm-
psaco, a inveno do primeiro drama trgico teria sido
obra de Tspis, em Atenas. O Suda transmite-nos estes e
outros informes, confundindo todos os ramos da tradio:
"Aron de Metimna ... escreveu cnticos e hinos ... Dizem
tambm que foi ele o inventor do 'modo trgico', o pri-
meiro que instituiu um coro, cantou o ditirambo ... e intro-
duziu stiros que recitavam em verso."
B. Os "coros trgicos" de Scion. Temstio (317-88 d.C.),
que bem conhecia a obra de Aristteles, assevera num dos
seus discursos ( Orat. XXVII, pg. 337 B) que a tragdia
fora inventada em Scion, mas que os poetas de tica a
aperfeioaram. A notcia concorda, por um lado, com a
opinio referida por Aristteles: "os Drios se consideram
inventores da tragdia", e, por outro lado, com uma parte
da famosa passagem das Histrias (v. 67), em que Her-
doto relata uma das aces revolucionrias de Clstenes,
tirano de Scion (600-565 a.C.): a proibio de exercerem
os rapsodos a sua arte e a substituio do culto de Adrasto
pelo de Dioniso e Melanipo; o culto de Adrasto teria sido
dividido em duas partes: "os coros trgicos, Clstenes os
61
... 1
restituiu (ou, simplesmente, atribuiu) a Dioniso, e o resto
do cerimonial, dedicou-o a Melanipo ".
C. Etimologias de "tragdia". Da palavra TPArOILl.IA,
distinguem os Antigos (Schol. Dion. Thrax, pg. 18, 3,
Hilg.; Etymol. Magnum, pg. 746, 1; Marmor Parium,
ep. 43; Plut., De prov. a/ex., 30; Diomedes, Ars Gramm.,
III, 8; Evanthius, De fabula, I, 1; Hygin., De astron., II, 4;
etc.) cinco timos, dos quais s trs so dignos de sria
considerao. A tragdia assim denominada, porque: 1) o
prmio era um bode (trgos); 2) o prmio era vinho novo
(trx); 3) os coros eram compostos de stiras, que os espec-
tadores denominavam "bodes", ou porque peludos de
corpo, ou pelo mpeto afrodisaco, ou, enfim, porque os
coreutas arranjavam os cabelos de modo a imitarem a
figura de bodes (trgoi).
D. O provrbio OY Ll.EN TN Nas
colectneas de paremigrafos (Zenobius, V 40), Plutarco
(symp. quaest. I 1, 5) e do Suda (s. v.) consta este provr-
bio antigo, com uma interpretao tradicional, que con-
firma o terceiro dos timos acima mencionados. Ao princ-
pio era costume cantar o ditirambo em louvor de Dioniso;
mais tarde, porm, os poetas, transgredindo a ordem esta-
belecida, empreenderam a composio de jaxes e de Cen-
tauros, resultando da que os espectadores reclamassem
contra a impertinncia do argumento em relao ao mito
de Dioniso (ou das personagens em relao ao squito tra-
dicional daquela divindade?). A partir de ento, para que
no parecesse que o deus ficara esquecido, a representao
passou a ser introduzida por um drama satrico. Tal a
interpretao de Zenbio (ou da sua fonte). Mas as varian-
tes condizem: o Suda e um anotador do precedente artigo
do paremigrafo atribuem os actos, que provocaram a
exclamao indignada do povo de Atenas, a Epgenes de
Scion, e Plutarco, a Frnico e squilo.
62
Que estes testemunhos, exceptuado o de Herdoto,
dependam de Aristteles ou da escola peripattica, perfei-
tamente admissvel, no s pelos motivos que apontamos
na primeira parte desta Introduo, mas tambm porque,
reintegrados no contexto da Potica, to bem preenchem as
lacunas da lio do filsofo, quanto esta, por sua vez, os
determina e completa, no que apresentam de meramente
alusivo e desesperadoramente fragmentrio.
Alm de corroborarem a opinio de que a tragdia,
inventada pelos Drios, viera luz em terras do Pelopo-
neso (Corinto e Scion), confirmam a origem do gnero no
ditirambo (Aron) e, sobretudo, determinam o sentido da
"passagem pelo satrico" pela etimologia de "tragdia". Na
verdade, o timo proposto pelo Etymologicum Magnum
parece resultar do ensino de Aristteles ou da sua escola;
pela equao "trgos "= "styros" naturalmente se explicava
que a tragdia houvesse passado por uma fase satrica; pelo
menos esta a doutrina que os comentadores acolheram
sem reserva e nos transmitiram sem crtica.
As modernssimas objeces a Aristteles convergem
quase todas nesta argumentao fundamentada nos teste-
munhos antigos acerca da tragdia por um "satrico" sin-
nimo de "trgico". Vem em primeiro lugar o depoimento
da arqueologia: na tica, os coreutas do "satyrikn" no se
revestiam dos atributos caprinos do Stiro, mas sim dos
atributos equinos do Sileno; depois, vem o argumento
histrico-literrio: se o drama satrico resulta de uma ino-
vao de Pratinas, que posterior a Tspis, como poderia
ele anteceder a tragdia propriamente dita?; e, por fim,
chegamos ltima instncia da Filologia: o adjectivo "tr-
gico", ocorrente nas notcias sobre o ditirambo de Corinto
e os coros de Scon (modo "trgico", coros "trgicos"),
proviria de "tragdia" e no de "trgos .
63
TSPIS-ORIGEM DA TRAGDIA NA TICA
Como soluo de algum modo conciliatria, pretende-se
que em Corinto (e Scion) e Atenas, no princpio do sculo
VI, coexistissem tragdias de duas espcies: uma tragdia
drica, obra de Aron, que fora, no sentido do timo,
"canto de bodes", e uma tragdia tica, obra de Tspis, que
primeira s deveria o nome.
Paralelamente tradio dos coros trgicos do Pelopo-
neso, corria outra na tica, mais ou menos ligada ao nome
de Tspis, e que, se acaso no foi ditada pelo brio patri-
tico dos Atenienses ( cf. comentrio ao II) perante as
reivindicaes dos Drios, denunciaria o influxo de outra
escola. No orgulho patritico, bem podem radicar as pala-
vras do Minas pseudoplatnico: "a tragdia antiga nesta
terra (tica); no comea como se cr, em Tspis ou Fr-
nico, mas, se bem reflectires, hs-de verificar que foi remo-
tssima inveno da nossa cidade (Atenas)". Mas outro
tanto se no dir do lexicgrafo Plux (IV 123}, que tam-
bm menciona o nome de Tspis, ao explicar o significado
da palavra "eles ": "era um estrado antigo, para cima do
qual, antes de Tspis, subia um qualquer e dali respondia
aos coreutas". "Eles" talvez seja a mesma "thymle", o
altar que ocupava o centro da orquestra, no teatro grego
da poca clssica: nome que, segundo o Etymologicum
Magnum (s. v.), deriva da mesa sobre a qual eram dividi-
das as "thye", isto , as vtimas sacrificadas, e acrescenta:
"em cima dessa mesa, cantavam nos campos, quando ainda
no fora regulamentada a tragdia". Ao mesmo procedi-
mento se refere Isidoro de Sevilha (Origines, XVIII 47):
" .. . et di c ti thymelici, quod o fim in orchestra stantes canta-
bani super pulpitum quod thymele vocabatur".
Esta tradio parece independente das reivindicaes dos
Drios, quanto origem do drama; mas acusa certas afini-
dades com outra teoria, destinada tambm a explicar a
etimologia de "tragdia". Com efeito, dois dos timos men-
cionados pelo Etymologicum Magnum e outros escoliastas
derivam de um curioso al'nov, imaginado por Eratstenes.
64
Quando Dioniso ensinou a lcrio o cultivo da vinha, um
bode comeu a vide; para castigo, o animal foi sacrificado, e
sobre a pele, cheia de vento, os vinhateiros danaram e
cantaram; a maior parte caa; mas os vencedores obtinham
como prmio a carne do animal e a pele cheia de vinho
(Hygin., De astron. II 4). O coral era, pois,
porque relativo ao vinho novo ( rpv), ou vindima
( TPVY'Y/), e TP porque um bode ( rpyo) era o
prmio. Os escritos de Eratstenes (275-195), discpulo de
Calmaco, a quem teria sucedido na direco da biblioteca
de Alexandria, quer os do fillogo (por ex. acerca da
comdia), quer os do poeta (Erigone), exerceram grande
influncia na histria do drama antigo, nomeadamente em
Horcio e Varro, como se depreende do gramtico latino
(Diomedes): "Tragoedia, ut quidam, a rpyM et wt'Y/
dieta est, quoniam olim actoribus tragicis rpyo id est
hircus, praemium cantus proponebatur, qui Liberalibus die
festa Libero patri ob hoc ipsum immolabatur, quia, ut
Varro ait, depascunt vitem; et Horatius in arte poetica
(220/21):
carmine qui tragico vi/em certavit ob hircum
mox etiam agrestes satyros nudavit ...
et Vergilius in Georgicon II, cum et sacri genus monstrat et
causam talis hostiae reddit his versibus (380 I 81 ):
non aliam ob culpam Baccho caper omnibus aris
caeditur, et veteres ineunt proscaenia fudi ... "
Ora, Tspis era natural de Icrio, na tica, e, segundo
Eratstenes, "os de Icrio foram os primeiros que dana-
ram em torno do bode", citado por Higino (De astron., II
4); e, finalmente, diz Ateneu (II p. 40 AB) que "a tragdia e
a comdia teriam sido inventadas em Icrio, na tica, por
ocasio da vindima e no delrio da embriaguez': mesma
tradio se refere o autor do Marmor Parium, quando
refere que Tspis, quando venceu o concurso de 534,
"obteve, como prmio, o bode".
65
Pelas palavras acima citadas, Ateneu, ou a sua fonte, trai
claramente a inteno do discpulo de Calmaco, que fora,
talvez, a de designar a comum origem da tragdia e da
comdia no culto de Dioniso, celebrado pelos camponeses
da tica. Se a mesma inteno movera Aristteles, quando
se referiu fase satrica e elocuo grotesca, por que pas-
sara a tragdia antes de atingir a sua forma natural, no o
sabemos. Certo , todavia, que as duas tradies, drica e
tica, no se contradizem entre si, nem contradizem a teo-
ria de Aristteles; pelo contrrio, completam-na e esclare-
cem-na.
Que o leitor nos releve o fastidioso pormenor que temos
vindo relatando; que o , sem dvida, e tanto mais, quanto
mais certamente se adivinha que, no trmino da investiga-
o histrica, no se atingir a origem. O problema das
origens no um problema histrico; um problema
fenomenolgico.
3.
O problema fenomenolgico da representao dramtica
A OMISSO DA CAUSA
K. Ziegler, autor do artigo TRAGOEDIE. inserto na Enci-
clopdia de Pauly-Wissowa, termina a sua exposio da
teoria de Kranz, dizendo que a hiptese tudo explica, "uma
vez admitida, como dada, a tendncia para a
dramtica". Admitamos que, efectivamente, desta hiptese
resulte a mais completa e mais satisfatria de todas. as
solues do problema morfolgico da origem da tragdia.
Admitamos que no desenvolvimento do dilogo lrico-epirre-
mtico vejamos surgir pouco a pouco a figura tpica e tra-
dicional da tragdia clssica: o lirismo primitivo condensar-se
na caracterstica forma do estsimo, preenchendo as pausas
dialogais, e o lgos, que por alguns versos jmbicos timi-
damente se insinuara nas grandiosas odes corais, enfim
protagonizar. Admitamos que, seguindo passo a passo o
66
itinerrio fixado pelo fillogo ilustre, atravs dos poemas
de squilo e de Sfocles, assistamos extasiados ao germi-
nar da clula primordial da tragdia, auscultemos a pulsa-
o do ente embrionrio nas cenas epirremticas das Supli-
cantes, dos Persas e dos Sete contra Tebas. Admitamos
tudo isso. Mas, ao fim e ao cabo, no teremos ns de
reconhecer que apenas ficou reconstrudo aquele mesmo
processo que seria mister explicar? Persuadidos, embora. de
que, pelo modo descrito, se hajam sucedido as diversas
formas do poema trgico; convencidos, em suma, que
assim foi- no teremos de confessar, todavia, que ignora-
mos porque assim foi, isto , a causa motriz de todo o
processo?
Efectivamente, as mais das vezes, a causa omitida.
A omisso afigura-se-nos, no entanto, como um sinal de
que as solues do problema da origem e do desenvolvi-
mento da tragdia grega se repartem por dois campos de
pesquisa, limitados, um, pelos mtodos da histria, outro.
pelos mtodos da fenomenologia. Noutros termos: cremos
que, no respeitante a estes problemas, a cincia tem em
vista duas espcies de solues a primeira, que se traduz
em morfologia histrica do poema trgico, e a segunda,
que se expressa em fenomenologia religiosa da representa-
o dramtica.
Outra consequncia a extrair da omisso da causa a
seguinte: se, por estreiteza de mtodos, a alma do drama
persiste oculta e inerte, no decurso da investigao erudita,
ainda podemos esperar que a Filologia venha a descrever a
tragdia originada; no, todavia, que alguma vez consiga
explicar a origem da tragdia. pois o nico e autntico
problema surge, precisamente, onde e quando se nos
depare a "tendncia para a vivificao dramtica".
Que dificilmente se d o passo da morfologia fenome-
nologia da tragdia, sem exceder, do mesmo passo, os limi-
t ~ s do horizonte histrico. admitimo-lo sem reserva; e tanto
mais convictos da dificuldade, quanto mais seguramente
reconhecemos que o trnsito de um para outro aspecto da
questo de "origens'' implica o risco da aventura. Mas
67
tambm verificamos que, a despeito do risco, no h trata-
dista de literatura clssica que no pretenda transcender a
problemtica meramente histrica e puramente crtica, e
que, movido por esse intento, no faa preceder os captu-
los que se referem histria da tragdia, por estudo mais
ou menos pormenorizado, mais ou menos aprofundado, da
religio de Dioniso ou do culto dos heris, e que assim no
proceda em obedincia convico de que o drama antigo,
como qualquer forma de arte, "pe problemas que s a
religio pode resolver".
Se, as mais das vezes, este procedimento nos aparece
como destitudo de toda e qualquer virtualidade explica-
tiva, a culpa do prprio historiador, desapercebido de que
historiveis so apenas a estrutura do poema e as circuns-
tncias do espectculo, e de que, considerado na sua ori-
gem e na sua essncia, o fenmeno trgico trans-histrico.
Por isso verificamos que, afinal, nunca as histrias da lite-
ratura transpuseram os umbrais da tragdia tica, ao abor-
dar o estudo das tragdias de squilo, sem que deixassem
esquecido o fenmeno religioso precedentemente invocado
como "origem" do gnero em questo. Ora, desde que o
historiador se resigne a apresentar os primeiros dramas em
um momento do processo histrico, no qual j parece
haver cessado o directo influxo da religio no decorrer do
mesmo processo que se propusera como sendo o da gnese
e do desenvolvimento da p o e s i a ~ naturalmente chegar o
instante crtico em que o leitor deseje inquirir da legitimi-
dade ou da ilegitimidade da hiptese gentica, expressa-
mente invocada de inicio; ou ento, da legitimidade ou ile-
gitimidade com que a problematizao histrica subitamente
abandonou o "dado primordial" donde partira, deixando
subsistir, todavia, o intento de designar o mito e o rito de
Dioniso como fontes originrias de poemas e espectculos
trgicos.
Que resultar do inqurito? A excluso do culto, como
preliminar suprfluo? Ou a sua incluso como necessrio
concomitante, e, por conseguinte, a urgncia de refazer
toda a histria do gnero trgico?
68
Qualquer destes resultados pecaria por excesso. Numa
posio equidistante dos extremos, mas acima do plano
histrico-literrio, preferimos encarar de outro modo a
omisso do fenmeno religioso nos umbrais da Histria e a
demisso da "tendncia para a vivificao dramtica" no
limiar da filologia: preferimos supor que as origens no
tm, nem podem ter, ntida figurao histrica; preferimos
admitir que as fras criadoras dos gneros poticos no
tm, nem podem ter. definida expresso literria. Eis o que,
coerente e consequentemente, teremos de aceitar, averi-
guado que est o facto de o historiador proceder por "subs-
tituies" sucessivas: a do primitivo drama ritual, pelo
improviso de Aron ou de Tspis; deste "improviso", pela
arte de Qurilo, Pratinas e Frnico; e desta arte, finalmente,
pela perfeita dramaturgia de squilo, Sfocles e Eurpides
-- sem que no termo do processo evolutivo da tragdia
reencontremos o que fora "dado" no incio: a religio de
Dioniso ou o culto dos Heris.
H incios historiveis; mas as origens so trans-histricas.
Restringimos, aqui, o sentido de "trans-historicidade", pelo
significado corrente de "pr-historicidade", mas com prvio
aviso acerca de um mal-entendido vulgarizado. Formal-
mente, "pr-histrico" adjectiva o acontecer que precede o
historivel; donde resulta que a pr-histria possa ser con-
cebida como histria virtual dos acontecimentos que ante-
cedem os da Histria propriamente dita. Da resulta tam-
bm que o historiador, vido de submeter o passado, mais
ou menos remoto, a um presente, mais ou menos prximo,
pretenda colher todos os acontecimentos numa rede de
relaes, tecida do mesmo fio temporal. Mas o fio rompe
nas origens: algo resistente ao esforo pela representao
histrica nos adverte de que somos chegados aos confins
do tempo, que so os umbrais da pr-histria.
Por isso, em vez de "pr-histria", melhor diramos
"sub-histria". O termo oferece a preciosssima vantagem
de propor mais rigoroso esquema e de evocar mais suges-
tiva imagem da relao que subsiste entre duas regies
heternomas do tempo, ou entre dois tempos heterogneos.
69
O historiador que no encontra superfcie da Histria a
origem de um processo histrico; que no apreende o prin-
cpio, regressando ao incio de uma via j virtualmente per-
corrida, ter de recorrer a uma operao de aprofunda-
mento: aprofundamento da superfcie da eventualidade e
aprofundamento da superfcie da mentalidade. Porque, em
suma, as origens no so "pr-liminares", mas "sublimina-
res"; no so "pr-histricas", mas "sub-histricas"; no so
"pr-conscientes", mas "subconscientes".
Pois bem, o culto de Dioniso constitui a pr-histria ou
a sub-histria da tragdia grega; o que quer dizer: em todo
e qualquer momento do processo histrico-literrio do
gnero trgico, sob outras "letras" ter sempre de revelar-se
o mesmo "esprito".
CULTO DE DIONISO OU CULTO DOS HERIS?
A omisso da causa nem sempre completa: na prpria
teoria morfolgica, que expusemos, encontramo-la indicada
mediante a hiptese de que o "epirremtico" primordial
fosse, de tonalidade e de contedo, satrico, pois basta esta
determinao para que o problema seja imediatamente
transferido do plano da Filologia para o plano da Feno-
menologia, j que o satrico se situa, por suas razes autn-
ticas, na Religio. E o mesmo se d, ainda que, divergindo
da concepo aristotlica, qualifiquemos de trendicos os
"epirremticos" primitivos, pois tambm o trena radica no
culto religioso.
A determinao do "epirremtico", como satrico. rela-
ciona directamente a origem da tragdia com o culto de
Dioniso; a determinao do "epirremtico ", como tren-
dica, relaciona-se com o culto dos Heris, e as teses subja-
centes, at hoje. parecem inconciliveis.
Comprovvel por duas vias a relao entre o culto de
Dioniso e a tragdia clssica: directamente, pelas circuns-
tncias da representao, que pertencem ao domnio da
HIstria; indirectamente, pelas fragmentrias aluses a te o-
70
rias dos Antigos, que pertencem ao domnio da Filologia.
Quanto s circunstncias do espectculo institudo por
Pisstrato na segunda metade do sculo VI a.C., verifica-
mos que denunciam claramente a existncia da mencionada
relao entre Dioniso e a tragdia, embora, de certa poca
em diante, a sua verdadeira natureza parea de todo esque-
cida ou demasiado obscurecida. Bem o demonstra o pro-
testo do pblico, quando julgou aperceber-se de que j
nada havia de comum entre a divindade tutelar dos grandes
festivais atenienses e o acto que neste momento lhe era
dedicado. Nesta singularidade notvel, convergem as inter-
pretaes do provrbio citado: OY ilEN TON
Quer se refira deposio de elemento sat-
rico e da elocuo burlesca, quer assinale o abandono de
argumentos extrados do mito dionisaco, o dito popular
resulta da mesma perplexidade: a relao entre Dioniso e a
tragdia, se bem que certificada pela tradicional representa-
o durante as Grandes Dionsias, j no era compreendida
como liame essencial, embora invisvel, que se estabelecera,
talvez de incio, entre o culto dionisaco e a lenda herica.
Vimos que as antigas hipteses etimolgicas, remissas
para os festivais ticos do vinho novo e da vindima, ou
para os coros trgicos do Peloponeso, conduzem a pesquisa
das fontes at ao ponto onde convergem duas tradies.
Uma a tradio drica, difundida pela escola peripattica;
outra a tradio tica, defendida e propagada por um
sector da filologia alexandrina. Mas, para alm de todas as
diferenas, concordam elas na mesma concepo da origem
dionisaca da poesia dramtica. Aristteles refora o argu-
mento, apresentando a tragdia como nascida do ditirambo.
A poesia ditirmbica certamente uma espcie, dentro do
gnero "cordico" (lirismo coral), ritualmente consagrado
ao deus dithyrambos. O famoso Canto das Mulheres da
/ida, o mais antigo ditirambo que se conhece, uma invo-
cao de Dioniso; a primeira meno de um ditirambo
denomina-o "belo canto do soberano Dioniso ", e muitos
fragmentos, que da poesia ditirmbica se conhecem, de
algum modo se referem ao mito e ao culto de Dioniso.
71
A teoria "dionisaca" no encontra srias dificuldades
seno quando se observa que, na verdade, os argumentos
extrados da vida, paixo e morte do deus no abundam
em pocas historiveis da tragdia grega. E nem sequer se
pode afirmar que a frequncia desses argumentos fosse
diminuindo no decorrer do tempo, pois se squilo apre-
senta o maior nmero (9 dramas), ainda assim ele pouco
excede a dcima parte de toda a sua obra (cerca de 70
dramas, incluindo os satricos). Quer dizer: desde o princ-
pio, a tragdia, celebrada em louvor de Dioniso, extrai
matria, para os seus dramas, da lenda herica. Curioso e
instrutivo observar que do mesmo modo procedera a
poesia ditirmbica, pois que Simnides, Baqulides e Tim-
teo escreveram ditirambos que tambm "nada tinham que
ver com Dioniso", seno o prprio nome genrico da com-
posio, sendo, talvez, Pndaro, entre todos os lricos, o
nico que se manteve fiel ao contedo mais estritamente
dionisaco da originria poesia ditirmbica, como este se
revela nos dizeres de um fragmento de Arquloco e pelas
notcias que corriam acerca da obra de Aron. Assistimos,
pois, ao desenvolvimento do mesmo fenmeno, na histria
dos dois gneros poticos, ditirambo e tragdia: no incio,
celebrao ritual de Dioniso, no trmino, um trecho da
lenda herica, "pedao dos sumptuosos festins homricos".
No obstante estes factos, poderemos ns encontrar vest-
gios de uma origem dionisaca, presente em todo o pro-
cesso evolutivo da poesia ditirmbica e trgica?
o oportuno momento de nos referirmos mais porme-
norizadamente quele aspecto da reforma de Clstenes, em
Scion, referido por Herdoto. "Quando Clstenes moveu a
guerra contra a gente de Argos, comeou por proibir aos
rapsodos que efectuassem os concursos de recitao dos
poemas homricos, porque, nesses poemas, continuamente
eram exaltados os Argivos e Argos e, alm disso, porque no
agor de Scion existia, e ainda existe, um templo ('cenot-
fio ') de Adrasto, filho de Tlao, e estes heris desejaria o
tirano expulsar do pas, por serem de Argos. E, dirigindo-se
72
a Delfos, pediu divindade que o aconselhasse se devia ou
no expulsar Adrasto. Da Ptia obteve o orculo: 'Adrasto
era o rei, e ele, o verdugo de Scion'. Como a deciso
divina contrariava os seus desgnios, Clstenes, de regresso
cidade, imaginou um ardil. Quando julgou t-lo encon-
trado, enviou um mensageiro a Tebas, na Becia, pedindo
que lhe concedessem Melanipo. Chegado o heri a Scion,
ordenou que se lhe erigisse um templo no Pitaneu ... e,
construdo o templo, fez que os sacrifcios e festas de
Adrasto passassem para Melanipo. Mas a gente de Scion
sempre venerara Adrasto com especial fervor... por isso
tributaram a Adrasto todas as outras cerimnias, e, espe-
cialmente, festejavam as provaes do heri, em coros,
pelos quais no era Dioniso o celebrado, mas sim Adrasto.
Clstenes, porm, dedicou os coros trgicos a Dioniso, e o
resto das cerimnias, a Melanipo."
Se, como provvel, Herdoto quis dizer que as lend-
rias vicissitudes do heri Adrasto eram celebradas pelos
"coros trgicos" que o tirano dedicou a Dioniso, e se o
"resto do cerimonial" foi transferido de Adrasto para
Melanipo, vrias e proveitosas lies podemos extrair dos
factos. Em primeiro lugar, a mais evidente: se os "coros
trgicos" foram dedicados a Dioniso, porque eles de
algum modo lhe pertenciam. Em segundo lugar e por con-
sequncia, podemos supor que algo de herico participa da
essncia de Dioniso, ou algo de dionisaco, da essncia do
heri. Em terceiro lugar, que o culto de Dioniso e o culto
dos Heris no coincidem em todos os pormenores, por
isso que "uma parte" (o resto do cerimonial) do culto de
Adrasto fora transferido para o de Melanipo. E em quarto
lugar, que mais remota do que os poemas de Baqulides e
de outros lricos deixam entrever a interferncia da lenda
herica no lirismo coral, e, portanto, que a contaminao
da tragdia pela epopeia se poderia ter dado logo de incio,
a exemplo do que acontecera com a poesia ditirmbica.
Deixamos simplesmente consignadas estas concluses, at ao
momento de indagarmos o mais claro sentido que lhes con-
fere o fenmeno trgico, no pice do seu desenvolvimento.
73
~ - - - - - ~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ - - ----
Importa referirmo-nos agora hiptese da origem da
tragdia na lamentao fnebre ritual.
A LAMENTAO FNEBRE
Contra a antiga teoria de Aristteles sobre a origem da
tragdia no ditirambo, com o moderno corolrio acerca do
"epirremtico" de contedo satrico, encontraram alguns
estudiosos motivos para supor que o culto dos heris exer-
cera mais directo influxo na gnese da primitiva tragdia
que o culto de Dioniso; e, portanto, que a inegvel relao
que subsiste entre os dois elementos- herico e dioni-
saco-, integrantes da tragdia clssica, deveria ser consi-
derada com fundamento e na perspectiva do primeiro, e
no do segundo, como acontecera desde os primrdios da
Filologia e da Histria Literria.
Nos "coros trgicos" de Scion, que outrora celebravam
o heri Adrasto, e s depois haviam de ser integrados no
culto da divindade traco-frgia recm-chegada Grcia,
reside o principal argumento histrico de uma tese de
incontestvel valor, mas que peca por um defeito de no
menos discutvel importncia: o fulcro da argumentao,
digamos assim, situava-se na observao de costumes ainda
hoje em vigor no carnaval da Trcia e da Tesslia, onde
Ridgeway julgou encontrar sobrevivncias de antigas dan-
as mimticas, em honra dos heris, em que os figurantes
usavam mscaras feitas de peles de animais, anlogas s
que tinham sido descobertas em antiqussimas tumbas
micnicas.
"Dos gregos deve-se pensar helenicamente", escreveu
algures um ilustre helenista do nosso tempo (Wilamowitz).
A comparao de antigos costumes gregos com os de qual-
quer povo primitivo dos nossos dias no permite concluir
necessariamente que a tragdia fosse, na origem, a celebra-
o de um morto, em torno de um tmulo, e que, s mais
tarde, uma vez difundido o culto de Dioniso por toda a
Grcia, se houvesse dado a superposio do culto do deus
74
ao culto do heri. No entanto, a tese de Ridgeway
alis, no se resume por to poucas palavras- veio escla-
recer alguns problemas que a teoria "clssica" deixara inso-
lutos, designadamente, o que se nos depara ante a enorme
ocorrncia de lamentaes fnebres contextuadas nos poe-
mas trgicos.
A lamentao fnebre um acto de culto universal. Foi
praticada na Grcia Antiga, tal como hoje ainda por mui-
tos povos do mundo. No a vamos considerar agora na sua
imediatidade de aco ritual e na sua mais alta significao
hierolgica, mas apenas na forma que revestiu, quando
passou a constituir matria de "imitao" artstica. Os gra-
mticos antigos j referem uma terminologia especial, ao
tratarem da lamentao fnebre que ocorre na obra dos
poetas, terminologia que a designa com diferenas que no
fcil estabelecer com rigor. provvel que o yo e o
l.f.J.LO distinguissem a lamentao espontnea dos cir-
cunstantes, no momento do bito, do canto j submetido a
normas do ritual fnebre (ErrLK/}f.wv), e que o Oprwo
fosse mais tarde o termo genrico da lamentao, abs-
traindo de todas aquelas diferenas especficas. O trena
seria, pois, e simplesmente, a lamentao fnebre em forma
potica, tal como a encontramos na epopeia, na lrica e na
tragdia. Os primeiros ensinamentos acerca da estrutura da
lamentao podemos colh-los em Homero, e, precisa-
mente, das passagens da Ilada e da Odisseia que determi-.
nam a funo do do solista (cf. supra, 1). O
mais elucidativo- embora suscite dificlimos problemas,
que no nos compete enunciar aqui e, muito menos,
resolver - o trecho do XXIV Livro da !lada, com-
preendido entre vv. 719 e 775. O corpo de Heitor jaz sobre
o catafalco. Os aedos entoam o treno, a que as mulheres
respondem em coro. Depois, sucessivamente, Andrmaca
(vv. 725-745), Hcuba (748-59) e Helena (762-75), entoam o
"gos ", cantando alternadamente com as outras mulheres, e
o povo que, por fim, responde monodia de Helena. O
pico omitiu o contedo do treno entoado pelos aedos, que
seria, presumivelmente, de tonalidade encomistica e de
75 ~ - - - ~ - ~ - - - - - - - - - - --- - . . . . . . - - - - ~ - - - --
forma artstica. Do treno homrico bem poderia ter resul-
tado o treno literrio de Simnides- por exemplo, aquele
que o poeta dedicou aos que morreram nas Termpilas- e,
por fim, o yo bnrcpw, a orao fnebre, que persiste
at aos nossos dias. Ao treno dos aedos e ao gos das
mulheres, responde um coro improvisado. Mais tarde, este
ofcio ser desempenhado por carpideiras de profisso,
propagando-se o uso e acentuando-se o abuso que Slon
tentou refrear. Mas os lamentos de Andrmaca, de Hcuba
e de Helena vm amplamente desenvolvidos, mostrando o
carcter pattico desta cena, que seria dos mais belos pre-
nncios da futura tragdia. A epopeia revela-nos, nesta
passagem, o primeiro e mais antigo espcime de composio
"epirremtica": as trs mulheres entoam o "epirrema", a
que as outras, ou o povo, respondem com gritos e lamentos.
Tal a estrutura do komms trgico- segundo Aristte-
les, "um canto lamentoso, executado [alternadamente] pelo
coro e [por actores] da cena" (Poet. cap. XII). Se o consi-
derarmos apenas em relao ao contedo trendico, j
deveras impressionante a extenso que os espcimes deste
gnero de composio lrico-dramtica ocupam em alguns
poemas trgicos. o caso, por exemplo, de Persas e Sete
contra Tebas. que, dir-se-ia, constiturem grandiosos trenos,
entremeados de curtos episdios, ao contrrio do que acon-
tece na tragdia de Eurpides, que apresenta a estrutura
inversa, preenchendo, aqui, as partes lricas as pausas da
aco dialgica. Mas se abstrarmos do contedo tren-
dica, muito mais impressionante se nos revela o frequente
recurso dos poetas composio lrico-epirremtica, que
a forma exterior do "komms : do treno, portanto. No
estranhemos, por conseguinte, que desta conformao dos
poemas se extrassem os argumentos filolgicos de uma
tese que deriva a tragdia da lamentao fnebre, celebrada
em redor do tmulo de um heri. E, posto que os cantos
fnebres tm a estrutura do "komms ", a hiptese de que
seja o trena A FORMA PRIMORDIAL DA TRAGDIA vem a
coincidir, pelo menos quanto ao desenvolvimento formal,
com a teoria do "epirremtico" de contedo satrico. Quer
76
dizer: encontramo-nos perante uma teoria que, aceitando
uma soluo do problema morfolgico, concordante com o
enunciado aristotlico, prope, ao mesmo tempo, uma
soluo do problema fenomenolgico que aparentemente
discorda do mesmo enunciado, na parte em que o filsofo
estabelece a passagem do drama por uma fase satrica.
Nestes termos se exprime a contradio e o litgio entre
os modernos teorizadores da origem da tragdia.
PRIMEIRA CONCLUSO
Da Introduo Tragdia tica, da autoria do grande
helenista que foi Wilamowitz-Moellendorff, consta uma
definio, "positivista" ao que opina M. Pohlenz, que o
fillogo props, talvez no intuito de no deixar submergir
num oceano de conjecturas as to poucas certezas subsis-
tentes: a tragdia grega " um trecho da lenda herica,
completo em si mesmo, poeticamente elaborado em estilo
elevado, com o fim de ser representado, como parte inte-
grante do culto pblico, no santurio de Dioniso, por um
coro de cidados atenienses e dois ou trs actores".
Esta definio notabilssima, pois determina o sistema
de coordenadas indispensveis a quem quer que ouse a
aventura do redescobrimento; indica, efectivamente, todos
os distintivos genricos e todas as caractersticas originais
do drama antigo, e aponta todas as linhas de solubilidade
do problema da origem e do desenvolvimento da tragdia.
"Um trecho da lenda herica ... "- Estabelecer a mais
verdica relao entre a tragdia e a epopeia foi mister da
Escola, inaugurado por Aristteles e seus discpulos. O
helenista germnico s refere a mais evidente: a relao,
por assim dizer, material, que o argumento do drama
implica, extrado que era do ciclo pico e dos poemas de
Homero. , no entanto, uma relao importantssima, que
j os Antigos assinalaram por via anedtica, atribuindo a
squilo a opinio humlima de que as suas tragdias no
passavam de "trinchas dos sumptuosos festins homricos".
77
poeticamente elaborado ... "- Porem, considerados,
ambos os generos poeticos, do ponto de vista formal,
facilmente nos apercebemos de que entre eles medeiam Iar-
gos passos inovadores. E certo que na epopeia homerica
esto preclusos rudimentos de tragedia; que neste ou
naquele canto da lliada creem os modernos fil6logos sur-
preender a de um drama embrionario. Mas
decerto, tambem, que sendo outra a essencia da tragedia,
necessariamente que alteradas seriam as formas daqueles
da lenda her6ica, arrancados a epopeia.
com o firn de ser representado ... ,, - No VI capitulo
da Poetica, define Arist6teles a tragica por uma
das que a separa da imitac;ao epica: a tragedia e
representada, e nao recitada. Por alude a
modalidade expressiva da epopeia, nos concursos raps6di-
cos que se celebravam em muitas cidades gregas, pelo
menos desde o seculo VI; por e designada
a modalidade expressiva da tragedia ( e da comedia), nos
concursos dramaticos que, a partir de 534, todos os anos se
realizavam em Atenas.
... por um coro e dois ou tres actores ... - A lenda her6ica,
outrora recitada pelo rapsodo, e agora representada por
coreutas e actores, que reproduzem, pelo canto e pelo dia-
logo, austeras". Canto e dialogo sao os dois com-
ponentes morfol6gicos da tragedia; o canto e o componente
lirico, contributo das estirpes d6ricas; o dialogo e o com-
ponente epico, contributo das estirpes j6nicas; o composto
e a tragedia grega, maravilhosa sintese do genio atico.
... . . no santuario de Dioniso. ,, - As tragedias ( e as come-
dias) eram representadas num santuario consagrado a Dio-
niso, por ocasio dos festivais atenienses, instituidos por
Pisistrato na segunda metade do seculo VI, e dedicados a
esta divindade. Importa observar que somente no decurso
dos festivais de Dioniso se realizavam as competic;es tragi-
cas que para sempre celebrizaram os nomes de Esquilo,
S6focles e Euripides.
Ern primeiro lugar e essencialmente, a tragedia e, pois,
um drama- acto do culto prestado a certa divindade:
78
Dioniso. Em segundo lugar e literariamente, , quanto
forma, uma modificao de mal determinada espcie do
lirismo coral: o ditirambo, na opinio dos Antigos, o "epir-
remtico", satrico ou trendico, na opinio dos modernos;
quanto matria, um trecho da lenda herica, "trincha dos
sumptuosos festins homricos".
A lenda herica e o culto dos heris, o mito e o culto de
Dioniso: por estes pontos de referncia, marcados pela filo-
logia antiga e moderna, devem passar todas as linhas de
solubilidade do nosso problema fundamental. Por conse-
guinte, se a contradio satrico-trendico, quanto ao con-
tedo do "epirremtico" primordial, for susceptvel de solu-
o fenomenolgica, o mister que ora se nos impe seria o
de determinar o momento em que a lenda e o culto dos
heris interfere, na tica, com o mito e o culto de Dioniso.
79
CAPTULO III
A ESSNCIA DA TRAGDIA
O SATRICO E O CONTRADITRIO
Escrevemos "determinar o momento", e no "fixar o ins-
tante ou a poca" em que a lenda e o culto dos heris
interfere com o mito e o culto de Dioniso- pois que de
fenomenologia agora se trata, e no de cronologia ou de
histria. Histria sempre descrio de algo originado; e o
originado, doravante, no interessar o nosso estudo, seno
na forma e no modo como em si traz o sinal da origem. O
momento fenomenolgico, isto , certo grau atingido pela
conscincia religiosa da Hlade, no decurso do seu desen-
volvimento, em que a lenda herica e o culto dionisaco se
encontram e abraam, para gerar a tragdia- eis o que
nos cumpre investigar, atravs do mesmo concreto referen-
cial, que serviu o propsito de reconstruir a trajectria his-
torivel do poema trgico. Quanto ao instante cronolgico,
esse, ainda que dentro de incertos limites, ficou balizado
pelos reinados de Clstenes (c. 600), Periandro (c. 580) e de
Pisstrato (c. 560), adentro dos quais se situam as inovaes
de Aron e Tspis, operadas nas formas do lirismo coral de
que proviria a tragdia clssica. Mas, com os tiranos de
Scion, Corinto e Atenas, regressamos ao limiar do sculo
VII, s proximidades do tempo em que assistimos imi-
grao do Dioniso Traco-Frgio, ou revivescncia de um
81
Dioniso pr-helnico- e tal seria, na religio grega, o
evento revolucionrio (e revolucionrio no genuno sentido
da palavra), pelo qual, historicamente, se assinala a origem
trans-histrica da poesia dramtica.
Das duas teorias vigentes na moderna histria do culto
de Dioniso- imigrao de uma divindade estrangeira, que,
oriunda da Trcia, passa pela Frgia e penetra na Grcia
pela ponte Egeia, e instaurao na p/is de um remoto
culto agrrio, comum a todo o Mediterrneo Oriental-
damos preferncia segunda, pois, ainda que a primeira
disponha de valiosos argumentos, outro tanto valem aque-
les que consistem em lembrar que o "novo" deus no con-
quistaria as almas, se nelas no residissem arquetipica-
mente, digamos assim, os germes do novo mito e do novo
culto. Alis, no importa de que modo o triunfo de Dio-
niso se apresenta, sob mais verdico aspecto, no horizonte
histrico; importa, sim, e unicamente, ultrapassar o "facto",
para atingir o "factor", e este no se circunscreve no
mesmo plano de realidade em que o facto se apresenta,
nem se compreende na mesma esfera de mentalidade em
que o mesmo facto se representa. Certo que, pelo menos
a partir do sculo VII, o culto, autctone ou heterctone,
de Dioniso se encontra em vias de atrair a si, de remodelar
em si, de tomar em si, a lenda herica que tivera origem
em todas as antigas cidade micnicas, e que Homero e
outros poetas haviam tecido no verso sublime da epopeia,
desde os primeiros alvores da Grcia clssica.
A Histria d-nos, pois, uma tese e uma anttese: o deus
e o heri; mas a sntese- o heri trgico- transcende a
Histria.
Reivindicamos a inteira responsabilidade pelo crculo
vicioso (se o ), que resulta do modo e da forma como
damos a entender que a histria da tragdia tem seu prin-
cpio em algo que j implica o fim do prprio desenvolvi-
mento. Que o heri trgico o heri da tragdia, parece
suprfluo diz-lo. Todavia, no ocioso afirmar expressa-
mente que, na tragdia e pela tragdia, que o heri se
reveste daquela "subdivindade" ou "super-humanidade",
82
que se determina como o ser trgico. Mas ainda no esta
a rigorosa expresso do fenmeno. O heri no se deter-
mina a si mesmo como trgico, mas por outrem determi-
nado como tal, e esse "outrem" o deus-trgos, ou, inter-
pretando os gramticos citados (cf. supra, II, 2, e Ap. I,
FRAGMENTOS ... ), o deus-styros. Afirmamos, pois, que o
heri trgico nasce por metamorfose do heri pico, no
momento em que a lenda herica comea a apresentar-se e
a representar-se no lugar e no tempo em que o stira "gro-
tesco" entra no squito de Dioniso.
O stira, alm do natural acesso literatura, que, pela
prpria natureza do gnero, lhe abriu o drama satrico,
tambm, s vezes, por artifcio de decadncia, intervm
naquele gnero de composio que os gregos cultivaram
sob a designao de "mito", e os latinos com o nome de
"fbula". E o mesmo motivo, pelo qual a histria "narra-
o do originado", e no "especulao da origem", faz que
nos passem despercebidas as ingnuas caractersticas dessas
formas corruptas.
o caso da conhecida fbula, atribuda a Esopo. Um
homem e um stira resolveram, de comum acordo, que a
prvia convivncia durante certo tempo decidiria da viabi-
lidade de um pacto de amizade que se haviam proposto
concertar. Mas, porque uma vez, com o bafo, o homem
aquecia as mos, e outra vez, com o sopro, as arrefecia,
concluiu o stira que no seria possvel pactuar com o ser
que tinha em si mesmo a causa nica de to contrrios
efeitos. Sensatamente nos adverte o fabulista do juzo
moral que resulta da anfibolia do carcter. Mas a seris-
sima comicidade do aplogo- comicidade to sria, to
transcendente, que mal nos persuadimos que o autor a
tivesse deliberadamente buscado- reside naquele mesmo
ser, misto de caracteres "antrpicos" e "trgicos", mescla de
atributos humanos e caprinos, que, representando impudi-
camente a ambiguidade no prprio corpo, no se resigna a
aceit-la no esprito do homem e se recusa a uma aliana
que significaria, talvez, a superao espiritual das suas pr-
prias contradies somticas e psquicas.
83
O stiro assinala, pois, a contradio, e, como sinal de
contradio, ele entrou no squito de Dioniso, como que
para acentuar um trao, dos mais caractersticos, na epifa-
nia da divindade.
"EXCURSUS" TEOLGICO
Para que a concluso do pargrafo precedente desenre-
dasse o n problemtico da origem da tragdia, mister seria
explicar o que devemos entender por "epifania" de uma
divindade grega. , pois, como se repetssemos que o pro-
blema da tragdia o segundo, e o da religio, o primeiro.
Que esta, no caso presente, a inevitvel posio do inves-
tigador de origens, j o sabemos; como tambm sabemos
que ter de evit-la o historiador, no prprio limiar da
indagao histrica. Mas, em nos propondo passar alm da
Histria- alis, sem a mnima inteno de contradiz-la-,
a primeira questo, neste caso, vem a ser esta: que um
deus grego? Ou melhor, como se revela um deus grego? Ou,
melhor ainda, como aparece ao Grego, um daqueles seres
que ele celebra como um deus, por pensamentos, palavras e
obras?
superfcie da nossa vida mental, um resposta a esta
pergunta, quando provm dos mais profundos estratos da
conscincia religiosa da Grcia antiga, vem a reflectir-se
como expresso de actos classificados como "supersticio-
sos"; e quando tentamos auscult-la nos mais altos exem-
plos de poesia inspirada, recusamo-nos a aceitar-lhe as
imagens "fantasiosas". Portanto, s resta a mediao do
pensamento filosfico. Respondamos, ento, pelas palavras
de um filsofo: um deus grego o agente de uma "diacos-
mese".
Que quer isto dizer? Para ns, modernos, que acolhemos
e recolhemos a tradio crist, s existe um Universo, cria-
tura de um s Deus, Criador do cu e da terra e de todas
as coisas visveis e invisveis. Mas, para os Gregos, tantos
"Universos" havia, quantos os deuses em que acreditavam,
84
como agentes e representantes de uma ou outra ordem uni-
versal, fsica, humana e divina. Eis o que significa, segundo
Crisipo, a palavra no contexto de um fragmento preser-
vado po_r Estobeu (Ecl. I 184, Wachsmuth): "O Ksmos o
sistema do cu e da terra e de todos os entes por eles [cu e
terra] gerados; tambm o sistema dos deuses e dos
homens e de todos os seres por eles [deuses e homens]
criados. De outro modo, pode dizer-se que o Ksmos a
divindade, por virtude da qual a ouxKa1J-1JOLc, tem princpio
e fim." Poder-se-ia objectar que, longe de querer dar uma
razo da pluralidade dos deuses, o Estico antes pretende-
ria fundamentar, na unidade do Ksmos, a existncia de
um s deus, de uma divindade nica, embora imanente
ordenao por ela imposta a todos os seres. Na Grcia,
porm, se o conceito de um deus nico alguma vez chega a
transparecer no pice da especulao cosmolgica, nunca
esse deus encarnou em imagem mtica ou acto ritual. O
monotesmo no resultar, entre os Gregos, da religio
propriamente dita e solenemente agida, pois qualquer dos
seus deuses pode ser o agente de uma "diacosmese ", e, na
realidade, enquanto celebrado, subordina ao seu Ksmos
"o cu e a terra e todos os entes por eles gerados" e os
"deuses e homens e todos os seres por eles criados". Quer
dizer: s passando da Religio para a Filosofia, que a
pluralidade dos deuses se traduz em multiplicidade de
aspectos de um s deus. Mas, na religio, todos os deuses
so aspectos universais, todos, real ou virtualmente, so o
"princpio e o fim de certa diacosmese ". Tais so as pala-
vras do intrprete que procurvamos.
Dioniso uma "diacosmese ": o ordenador de certo
Ksmos, cuja natureza ntima se revela como contradio.
E isto significa que, como dionisaco, o Universo se nos
revela sob o aspecto da contradio; que o Ksmos nos
aparece como em si mesmo contraditrio: contraditrio na
Natureza, contraditrio no Homem, contraditrio na pr
pria Divindade.
No este o lugar para uma exposio, ainda que sum-
ria, das formas mitolgicas e rituais em que vemos reali-
85
zada, historicarnente, a "diacosmese" dionisiaca. Mas, que
a divindade, cuja natureza se explica ern todos os contradi-
t6rios aspectos do real (cf. W. F. Otto, Dionysos), fosse
celebrada pelo povo de Atenas corn a execw;o de ditirarn-
bos e a representa<;o de tragedia- eis o que no sur-
preendeni a q uern se proponha rernernorar os argurnentos
da tragedia classica. No e aqui, efectivarnente, que de par
em par se nos abrern as portas do reino da ac<;o contradi-
t6ria? Hegel, que presta inequivocos testernunhos de seria
medita<;o sobre os grandes tragicos, bern observou corno
na Antfgona a universal essencia da tragedia se particulari-
zava no conflito de dois direitos antag6nicos: as leis
no-escritas da piedade e as leis escritas da cidade, a Iei do
Estado e a Iei da Farnilia. E o rnesrno conflito se da ern
todo o drarna que rnere<;a o norne de tragedia. Lernbrarnos
o de Orestes, onde contendern, na familia dos Atridas, as
antag6nicas "diacosmeses" do ceu e da terra, ou seja, dos
deuses "olimpicos" e dos deuses "ct6nicos"; e o de Penteu,
o triste rei de Tebas, vitirna da transcendente contradi<;o
entre o organisrno religioso e a prudencia politica. Recor-
damos as tragedias de Prorneteu e Edipo, das Danaides e
de Hi6lito, todos os peda<;os da lenda, ern surna, ern que se
digladiarn "tragicarnente" sernideuses e super-hornens, que
representarn antinomias dentro de urna ordern universal,
cuja substncia e a pr6pria contradi<;o: as antinornias do
Ceu e da Terra, do Varo e da Mulher, do Pai e da Me,
da Natureza e da Vontade, da Ac<;o e da Paixo.
Corn isto, sornos apenas chegados ao lirniar da investiga-
<;o fenomenol6gica das origens da tragedia. Mas, a partir
de agora, tera ela de prosseguir pari passu corn urna inda-
ga<;o filos6fica da essencia do "tragico".
A LI<;O PRINCIPAL DA POET/CA
Das seis partes, ou elernentos estruturais, da poesia dra-
rnatica: fabula, caracter, pensarnento, elocu<;o, espectaculo
e rnelopeia, a prirneira e, por assirn dizer, a "alrna da tra-
86
gdia" (50 a 37). O espectculo e a ms;ca. ainda que
essenciais ao drama rcpresemado. no o so ao poema
escrito: e quanto elocuo. pensamento e carcter. Arist-
teles afirma. com notvel insistncia. a subordinao destes
elementos ao mito. quer dizer. autntica realidade imi-
tada pelo poeta digno deste nome. que "h-de ser mats efa-
bulador que versificador" (51 h 27), porque a tragdia
primordialmente imitao de aco e de vida (50 h), c no
de alguns homens que deste e doutro modo exprimem o
prprio pensamento e o prprio carcter.
No texto grego da Potica figura um s vocbulo para
designar a aco a imitar e a aco imitativa: a palavra
Mv!Jo. que vamos agora traduzir. na primeira acepo, por
"mito", e. na segunda, por "fbula". O mito (tradicional)
seria. portanto, a matria-prima que o poeta transformar
em fbula (trgica), elaborando-a conformcmentc s leis de
verosimilhana e necessidade. Por consequncia, o mtto
pertenceria histria, e a fbula poesia, que "coisa
mais filosfica do que a histria" (c. IX). Importa observar
que. resolvendo deste modo a ambgua significao da
palavra mytlws. logo nos apercebemos de todo o alcance
do juzo crtico de Aristteles, que incide na poesia do
Ciclo. Se \'erdade que "bem poderiam ser postas em
as obras de Herdoto. e nem por isso deixariam de his-
tria. se fssem em verso o que eram em prosa'' (ihid 51 a
36), tambm certo que as Teseida.1, as 1/erw leidas e todas
as Ante-Homerica e Post-Homerica bem poderiam ser
transcritas em que no deixariam de ser histria. se
fossem em prosa o que eram em \'erso. E efectivamente
assim aconteceu. A Crestomatia de Proclo e a Bihlioteca de
Apolodoro bem nos sugerem o que poderiam ter sido as
prosaicas verses da poesia "cclica", alinhando todos os
seus sucessos da vida dos deuses e dos heris. ao longo de
um tempo que, na mente da maioria dos gregos. no se dis-
tinguia daquele mesmo tempo em que se situavam os suces-
sos da vida de Alcibades, "o que ele fez e o que lhe acon-
teceu" (51 h). Mas, se a histria (mito tradicional) se relere
especialmente ao particular, e a poesia (fbula trgica). ao
S7
universal (ibid.), da se conclui que a actividade imitativa
do artista se exerce num trnsito sui generis do particular
(histria) para o universal (poesia): por obra do poeta, a
histria vem a ser a tragdia. Tal , por outras palavras,
um dos significados que podemos atribuir famosa defini-
o do cap. VI.
No entanto, se dissermos que a tragdia "imitao de
histria", em vez de "imitao de aco", no parecer con-
tradita a tese que desde o Renascimento e o Iluminismo se
supe implcita no tratado de Aristteles, isto , que a arte
seria imitao da natureza? Que , pois, a tragdia? Imita-
o da natureza ou imitao da histria?
Certo que o Estagirita reveste as artes mimticas ora de
uma, ora de outra, destas duas qualidades essenciais. Sobre
a poesia, imitao de aco (histria), escusamos de insistir.
Quanto poesia, imitao da natureza, basta lembrar que
a fbula trgica h-de assumir todos os atributos do ser
vivente, em especial, os da unidade e individualidade ( cc.
VII e VIII): complexo e perfeio de um todo, de certa
extenso, com princpio, meio e fim, etc. (50 b 26 e segs.).
Repetimos, portanto, que a tragdia? Imitao da histria
ou imitao da natureza?
Quando se nos depara uma alternativa contraditria,
qual esta ou parece ser, h que verificar se a contradito-
riedade no resulta da mal-entendida significao de alguns
dos termos em que se enunciou a questo. Neste caso, a
contraditoriedade afigura-se-nos residir no significado cor-
rente da palavra imitao. Efectivamente, quando dizemos
que P(oesia) imita A(co), qual o pensamento implcito no
asserto? No ser o de que P cpia, e A o modelo?
Enunciando o problema em termos afins queles em que
Aristteles viria a enunci-lo- ao que dizem-, assim o
resolvera Plato (cf. FRAGMENTOS ... seco IX, 2), denun-
ciando a corrupo da "ideia" pela "imagem", no caminho
que desce do Ser para o No-Ser (Rep. X, pg. 396). A
poesia, sendo j a imagem de uma imagem, a cpia de uma
cpia, no admira que a exaltao do menos-ser, em
detrimento do mais-ser, incorresse, em juzo tico-poltico,
88
pelo banimento dos poetas. A crtica literria moderna
sups tirar revindicta da condenao platnica, ao mudar o
acento desvalorativo da poesia para o oposto extremo. H
que todavia, que sob o ponto de vista metafisico.
comum a socrticos e modernistas, a esttica permaneceu
inalterada. A diferena consiste apenas em que falam uns
de "imitao". crendo que a obra do poeta transpe a rea-
lidade do Ser para a aparncia do No-Ser, e outros. de
"criao". opinando que. por obra do mesmo poeta, algum
ser surgiu do nada. Do ponto de vista metafsico, insisti-
mos. as duas teses situam-se em extremos opostos da
mesma linha traada no plano gnoseolgico de igual des-
dm pela funo que a physis desempenha na arte. Por
isso. ambas as tendncias estticas so "meta-fsicas" pelo
fundamento e dualistas pela estrutura.
A palavra p.p.rJO( (imitao) recebeu-a Aristteles, no
se sabe de quem, por intermdio de Plato, rejeitando.
todavia, a dialctica da essncia e da aparncia. que estru-
turara o conceito platnico-socrtico de "imitao" arts-
tica. Ao interpretarmos a definio aristotlica: "a tragdia
imitao de aco", no nos olvidemos. pois, da ambi-
guidade da palavra "mito", que denunciamos no princpio
deste pargrafo. Mas tambm preciso lembrar que.
dizendo o Filsofo que a tragdia imitao de histria
(mito tradicional), h outra ambiguidade nas suas palavras,
que j solvel pela mera distino de dois significados
para um s termo. Com efeito, a palavra "imitao"
presta-se ao mesmo equvoco, tanto em portugus como em
grego. A aco que a tragdia imita. evidentemente que
no a fbula trgica, mas. sim, o mito tradicional. A
fbula trgica-- a tragdia, em suma -resulta da activi-
dade potica exercida sobre o mito tradicional, e este
resultado, verdadeiramente. a imiTao. Mas, imitao de
qu? Agora podemos responder: da Natureza. Na poesia e
atravs da poesia, a histria imita a natureza. De certo
modo, a tragdia seria "histria natural".
Mas, a terceiro equvoco se presta tambm o uso da
palavra "natureza". Das duas acepes, que se podem dis-
89
tinguir pelos adjectivos "naturans" e "naturata", s6 a pri-
meira corresponde ao etimo significado de que
designa, em primeiro lugar, o oculto principio da e
da de todos os seres naturais, e, em segundo
lugar, a pr6pria realidade enquanto se realiza- mas de um
modo que no e o do costume (ovv'ljHa) nem o da arte
( TfXVTJ). S6 reflectido especulativamente na "Fisica", o
eventual consuetudinario e artificioso pareceni conforme as
leis da necessidade e da
Tal e a primeira da Arte Poetica.
DE GRGlAS A ARISTTELES
Antes de prosseguir, cremos no ser inutil tentar uma
brevissima da autentica originalidade de
Arist6teles no dominio das doutrinas esteticas.
Na Poetica, Arist6teles mal dissimulou uma
polemica, certamente aplicada ao por remover e
demover dos nimos de seus ouvintes e leitores a influencia
de doutrinas propagadas por outros fil6sofos. A impresso
que nos fica do mais superficial confronto deste livro com
algumas passagens dos dialogos plat6nicos, em que e discu-
tida a essencia da poesia e, em especial, a da tragedia,
exprime-se pela opiniao de que o Discipulo pouco ou nada
houvesse alterado o ensino do Mestre, pois ambos defini-
ram a arte como "imita9iio : Mas, que a estetica do Liceu
impugna a da Academia- eis o que claramente se nos
revela, desde que prestemos ouvidos atentos a significativa
reincidencia do juizo de Arist6teles, quanto ao objecto da
imita9iio (cf. fndice Analitico, s. vv. IMITA<;O, MITO,
TRAGEDIA). A diferen<;a- que nao e de menos a mais,
mas, sim, do mesmo ao outro- traduz-se, com excepcional
relevo, pela diversa importncia que, no pensamento de
Platao e de Arist6teles, assume ou devia assumir a repro-
du<;ao de caracteres e ac<;es, na obra dos tragedi6grafos. E
que, para o escolarca do Liceu, as ac<;es representadas
pelo actor nao servem o prop6sito de definir caracteres.
90
Pelo contnirio, a personagern reveste-se de tal ou tal carc-
ter para praticar tal ou tal Quer dizer: para Arist6te-
les, a tragedia e de enquanto, para Pla-
to, ela e de agentes". Segunda que da
primeira decorre, como corolario, se exprime pelo lugar
hierarquico dos elementos essenciais da poesia imitativa.
Natural seria que, na tragedia entendida como de
0 primeiro lugar pertencesse a fabula, que e a pr6-
pria dos to natural, como a pertinencia
do mesmo lugar a e ao pensamento, no sistema
que defina a tragedia como de agentes". A ter-
ceira cai no dominio das reciprocas implicac;oes
eticas e esteticas da poesia, e tambem resulta da primeira.
Se os caracteres se subordinam a e csta, unicamente
as leis de e necessidade, to absurdo sera
condenar 0 acto pernicioso de uma personagern de ma
indole, como o de um lobo famelico que assalta e devora o
cordeiro inerme. Absurdo e impossivel seria que o lobo no
despeda<;asse e devorasse o cordciro; no agir em confor-
midade com o canicter ( o qual, por sua vez. se revela pela
praticada), porque fantasioso e invcrosimil procedi-
mento. no sera digno da tragica. No o ser.
nem para Arist6teles nem para Plato. Mas tcmos dc reco-
nhecer a divergencia entre Mestre e Discipulo, cm 4uc a
tragedia. tal qual e ou deve ser, um a rejeita e outro a
aceita, ainda que, por coerencia entre caracteres e actos. cla
represente uma condenvel em juizo etico-politicn.
Neste ponto, o caminho quc prosseguimos. em husca Lk
mais completa determinac;o do conccito de tragedia. atra-
vessa uma das mais obscuras regies da do pcnsa-
mcnto grego. 0 conceito de tragedia, qua! prdxis mimando
a phrsis, talvez Arist6teles o encontrasse no momento em
4ue. por intrinseca fidelidade aos mesmos principios do sis-
tema. reahilitara a fisiologia ante-socratica. rcdimindo-a
das ofensas que ela recebera da antropologia socratica c
plat6nica. Se hem que no seja facil coligir e intcrpretar
todos os documentos desta revolucionaria tendencia da
filosofia aristotelica. o facto parece historicamente compro-
l) I
vavel pelas numerosas referencias do Filosofo aos seus mais
remotos precursores. Outro tanto no sucede quanto a
doutrinac;o estetica, ou porque, de todas as obras acerca
da poesia, so reste este livro, ou porque tais doutrinas no
houvessem passado ainda dos mais rudimentares enuncia-
dos de problemas parcelares, na epoca em que Aristoteles
se props instituir os fundamentos e desenvolver os argu-
rnentos de uma arte poetica. Entretanto, cremos bem inter-
pretar os resultados da pesquisa historico-filologica, afir-
mando que na estetica de Aristoteles uma parte do ensino
dos Sofistas desempenha papel identico ao que, na Fisica e
na Metafisica do mesmo pensador, desempenhou uma
parte do ensino dos hfisiologos", de Tales a Empedocles.
A sofistica, Aristoteles so alude expressamente, quando
corrige o enunciado dos problemas criticos suscitados pela
exegese de Homero; pois, quanto a essencia da poesia e aos
fundamentos da arte poetica, e com Plato que ele discute,
e Plato que ele refuta, e contra Plato que ele combate.
Mas, teriam nascido no pensamento do Mestre, ou com o
pensamento do Mestre, torlas as faltas que o Discipulo
veladamente parece imputar-lhe? No sero outros os pri-
meiros responsaveis pelos erroneos conceitos e pelas noc;es
frustes que a Poetica veio emendar e reformar? Satisfatoria
resposta a estas interrogac;es exigiria a reconstituic;o de
alguma poetica anterior a Poetica de Aristoteles, anteces-
sora ou contempornea da esparsa e diluida poetica de Pla-
to (cf. FRAGMENTOS ... secc;o IX, 1 ).
Duas passagens de Aristofanes, no "certame de Esquilo e
Euripides", nas Ras, pressupem, ao que parece, a difuso
de uma poetica a qual andaria ligado o nome de Gorgias.
Mais atenta as virtualidades da elocuc;o e do pensamento,
sobretudo a "magia" da palavra, ao poder. soberano do
Iogos, essa doutrina do "inventor" da prosa artistica teria
feito consistir a essencia da tragedia na intima conexo das
partes discursivas e melodicas, cantadas e dialogadas, e no
das acc;es representadas por actores e coreutas. Pelo
menos, tal parece ser o sentido de um verso de Aristofanes
que lembra as palavras do Fedro platonico, quando Socra-
92
tes afirma que squilo e Sfocles ririam de quem lhes dis-
sesse que a arte do tragedigrafo consiste apenas em redigir
grandes discursos sobre temas insignificantes, ou pequenos,
sobre grandes assuntos, e no na prpria composio dos
mesmos discursos, de modo que entre si concordem. e
todos eles, com o conjunto (pg. 268 C). Mais atenta s
virtualidades dos caracteres tambm se nos afigura a
mesma doutrina, quando o Agato, personagem de Arist-
fanes ( Thesm. vv. 146 e segs.) declara ao velho Mnesloco,
parente de Eurpides. que o poeta trgico deve assemelhar-se,
tanto quanto possvel, s pessoas que representar em cena.
certo que Aristteles parece dizer o mesmo (pg. 1455 c
segs.), e que to necessria semelhana j pressupe o
divulgado conceito de "imitao". Mas as palavras do tra-
gedigrafo parodiado to verdicas permaneceriam, se refe-
ridas fossem a uma doutrina da tragdia, alicerada sobre o
conceito de "iluso" (rrrry), que a antiga esttica recebera
de Grgias. O famoso paradoxo, contextuado em Plutarco
e referido ao sofista, define a tragdia como iluso artlstica:
"quem ilude mais sbio do que quem no ilude, c o ilu-
dido, mais sbio do que o no iludido". Bem observada a
relao deste sofisma com a censura de Slon a Tspis.
tambm referida por Plutarco (S/on, c. 29): "Slon, natu-
ralmente amigo de escutar e de aprender. .. assistia exibi-
o de um drama em que, segundo era costume entre os
amigos. o prprio Tspis representava. Terminado o espec-
tculo, Slon, dirigindo a palavra ao autor. perguntou-lhe
se no se envergonhava de tanto mentir. E como Tspis
retorquisse que nada havia de censurvel no que dissera e
fizera ludicamente-- ferindo a terra com o basto, Slon
exclamou: 'aplaudindo e apreciando este jogo. cedo vir o
dia em que havemos de encontr-lo nos nossos c o n t r a t o ~
pblicos'."
Apartadas subtilssimas diferenas, facilmente nos aper-
cebemos de 4ue Plato est para o .Ptw{Jm (mentir) de
Slon. como Aristteles para o mxrv (iludir) de Grgias.
Plato e Slon repelem a "mentira" ou a "iluso" trgica.
por indigna da pedagogia poltica; mas acolhem-na Grgias
93
e Aristteles, porque pressentem, um na iluso, outro na
imitao, o palpitar de uma verdade que transcende os
desgnios da p/is.
Sobre as sucintas notas que precedem, e tantas outras
que a mais demorada e advertida leitura dos dilogos pla-
tnicos nos proporcionariam, bem pode gerar-se a convic-
o de que o Estagirita mais no fizera do que recolher e
congregar todos os elementos de uma arte potica j
expressa por singulares intuies de antecessores e coet-
neos. Observemos, todavia, que "o todo no a soma das
partes, e os elementos separados, que se encontram em Pla-
to, no constituem a sntese produzida por Aristteles"
(Albeggiani, pg. Lili). Quando, por mais no fosse, s
pela sua virtude catrtica, a "tragdia" de Aristteles se dis-
tinguiria da "tragdia" de todos os precedentes teorizadores
da poesia. Mas h outros distintivos, tanto ou mais impor-
tantes, a considerar, antes de aludirmos ao discutido pro-
blema da purificao trgica.
A CONTRADIO lMPLfCITA NA LENDA HERICA
A moderna Filologia censura Aristteles pelo desdenhoso
silncio ou descuidoso olvido da Potica no que respeita
origem da tragdia no culto de Dioniso ou dos Heris-
na Religio, em suma. A definio de Wilamowitz, por
exemplo, viria remediar o lapso que se verifica na definio
de Aristteles. Vimos, porm, que, assistindo-lhe forte
razo, quando prope o estudo das origens cultuais da tra-
gdia, dbil partido tirou o historiador da proposio do
deus ou dos heris ao eventual improviso do povo ou
genial inovao dos poetas. No nos surpreenda a falncia
da Histria Literria! A matriz religiosa dos actos poticos
dificilmente transparecer na prpria literatura, que, por
fatalidade congnita, a poucos passos do incio, teve de ser
profana.
Aristteles no menciona o nome da divindade, a que os
gregos dedicaram ambos os nobilssimas gneros da poesia
94
mimetica, seno de modo incidental, ao tratar da lingua-
gem metaf6rica (cf. fndice Analitico, s. v. DIONISO}. 0 his-
toriador da literatura dini que, embora o no designe pelo
nome, Arist6teles alude a Dioniso, quando atribui a origem
da tragedia ao improviso dos solistas do ditirambo e a pas-
sagem do poema tnigico pela fase satirica em que predomi-
nava a grotesca. E verosimil, se bem que discuti-
vel e assaz discutido. Ern auxilio da Hist6ria, argumentando,
porem, com indicios e vestigios trans-hist6ricos, aventllra-
mos n6s a hip6tese de que a origem da tragedia no culto de
Dioniso mais veridicamente transparece da contradit6ria
natureza daquela "diacosmese" em que o deus se nos
revela. Somos agora ehegarlos ao oportllno momento de
inquirir da Poetica os teoremas que confirmem Oll rene-
guem a mesma hip6tese.
0 momento em qlle os gregos descobriram a existencia
de llma implicita na lenda her6ica" (Unter-
steiner, Origini .. .) precede fenomenologicamente aquele
outro momento em que, na Poesia e pela Poesia, a Hist6ria
vem a imitar a natureza. 0 imitar a natllreza equivaleria,
portanto, a explicar a implicita na Hist6ria e,
por maravilhosa conseqllencia, a remedia-la; processo este,
que teria, por slla vez, o efeito de alterar a tonalidade sen-
timental e emocional das paixoes sllscitadas pela conscien-
cia da mesma Por estas palavras, supomos
exprimir de outro modo o conteudo da problematica defi-
de tragedia, qlle Arist6teles nos transmitill. Vejamos,
porem, se, mudando o enunciado, algum passo adiantamos
no caminho da
A implicita na lenda her6ica" deve ser
decorrente daq uele caracter peculiar da Hist6ria, a q ue
Arist6teles decerto se referia ao asseverar q ue os poetas
"quando bllscavam tragicas, no por arte, mas
por fortuna, as encontraram nos mitos tradicionais" (pags.
1454 a 9). A seria, pois, inerente a
mftica, que, por obra do poeta, ha-de ser trdgica; como
lendaria Oll historica, ainda nao e tragica Oll poetica; ainda
no suscita na alma de quem de tal ouvill falar, os senti-
95
---.......... - ..... ...., ................ - ................ .,..,...,... __ .,.....,. __ ...,......, ............... ,..,. ........ ,.,.._ ... " _ ~ iH , )i41_fifi\!i]\\?j!M4 V h ~ ,1
mentos de terror e piedade, que so prprios da tragdia,
mas outros sentimentos, que so prprios de quem se
encontra perante os insolutos problemas da fatalidade.
Neste momento, que antecede o da imitao da natureza, a
lenda herica ainda no fra integrada na diacosmese
dionisaca.
Para discernir os sentimentos e as emoes que atormen-
tavam a alma dos gregos, antes que sanada fosse a contra-
dio, devemos olvidar-nos do heri lendrio (a lenda,
enquanto homrica, j traz em si o princpio da tragdia) e
evocar a figura bem diversa do heri sagrado. Decerto
modo, o Alcmon venerado pelo povo de Psifida, na
Arcdia (cf. Paus. VIII 24, 7-10), no o mesmo Alcmon,
celebrado pelos poetas do Ciclo Tebano: ao heri da lenda
falta a dimenso "ritual", digamos assim, que o ergue
acima das contingncias da m fortuna dos Labdcidas.
Alguma vez, contudo, haviam de sobrepor-se a imagem de
"um deus, que em redor do seu tmulo fazia brotar do solo
os ciprestes virgens, mais altos que as montanhas prxi-
mas", e a figura de "um homem que vingara cruelmente a
morte do pai, derramando o sangue da prpria me".
Quando se sobrepuseram to contraditrios aspectos do
heri, antes que tremessem e se compadecessem, transidas
de pavor se quedariam as almas, inermes ante a inexorvel
fora do destino, que nivelara a mais alta dignidade divina
com a mais baixa condio humana.
Por este exemplo e tantos outros semelhantes, que pode-
ramos citar, se confrontssemos apenas Homero e Paus-
nias, facilmente se v que a contradio transcende os
acontecimentos da lenda; pois ela surge por contraste entre
as figuras do heri lendrio, j humanizado, e do heri
sagrado, divino ainda. A "contradio implcita na lenda
herica" explica-se, por conseguinte, no trnsito da religio-
sidade tradicional para a eticidade poltica; e quando apa-
rentemente irremedivel, do ponto de vista da p/is, vem a
ser sanada, do ponto de vista da physis, nasce a tragdia.
96
O HERI TRGICO E A TRGICA RECONCILIAO
J dissemos que o problema da tragdia se enuncia, de
certo modo, pelo problema do heri trgico. Agora pode-
mos acrescentar que o problema do trgico o da reconci-
liao do heri lendrio com o heri sagrado, e que esta se
dar no momento em que os aspectos contraditrios da
lenda e do culto dos heris se coordenarem pela "diacos-
mese" dionisaca.
Fulgurante entre todas as luzes que iluminam o encontro
da religio dionisaca com a lenda herica a que irradia
da singularssima designao de Dioniso como "heri".
Singularssima .. na verdade; e tanto, que sobre a palavra em
que tal significao menos equvoca nos aparece. talvez se
reserve ainda um juzo final acerca do caso morfolgico em
que se encontra expressa. Referimo-nos ao famoso Canto
das Mulheres da /ida (cf. FRAGMENTOS ... seco II,
n.
0
14), que assim princ1p1a:
Vem, Dioniso Heri,
Ao sagrado templo ...
A traduo baseia-se na hiptese, mais plausvel, sem
dvida, de que ~ p w seja um vocativo, concordante com
L1t6JJvat. Mas o original grego tambm poderia significar
Vem. Dioniso, do heri
A o sagrado templo ...
se ~ p w fosse o genitivo que, embora raro, se encontra
documentado por manuscritos dos poemas homricos
certo, todavia, que o problema no assume decisiva impor-
tncia, desde que, uma vez comprovada (se fosse possvel
comprov-la!) a segunda hiptese, se interprete a invocao
de Dioniso como necessria condio para a epifania do
heri inominada (v. Unlersteiner, Origini, pg. 61 e segs.).
O principal interesse da natural coincidncia ou da fortuita
concomitncia do "dionisaco" com o "herico" persistir,
97
quer seja Dioniso o heri, quer seja ele o revelador desse
herosmo sui generis, que germina no ditirambo e floresce
na tragdia.
Quis a boa fortuna que o Canto das Mulheres da /ida
merecesse a considerao que devida ao primeiro esp-
cime da poesia ditirmbica; mas s permitiu, a razo que
governa crtica e a Histria Literria, que ao mero arbtrio
se atribua a reunio de Dioniso e do Heri, na derradeira
tragdia do ltimo dos grandes trgicos: nas Bacantes de
Eurpides. E contudo, bem poderamos supor que to signi-
ficativa a conjuno do dionisaco com o herico, no
primeiro ditirambo, como na ltima tragdia. fois, se o
heri das Bacantes Penteu, e no Dioniso, quem confere
significao trgica aos acontecimentos da lenda herica,
dramatizada no poema de Eurpides, Dioniso, e no Pen-
teu. Foroso seria que o deus descesse ao "nas" do heri,
para que a histria de um se convertesse na natureza do
outro; isto , para que, necessria e verosimilmente, Penteu
fosse despedaado pela prpria me, no momento em que a
humana maternidade se submergia na feminilidade ferina
das mulheres que acolitam o nume que em si prprio traz a
indiferena da vida e da morte, do prazer e da dor, do riso
e das lgrimas, do Carnaval e das Cinzas.
Pois bem, a tragdia, segundo Aristteles, tem por fina-
lidade prpria purificar a "loucura" e a "embriaguez" desse
momento, em que os contrrios coincidem em todos os
aspectos da realidade csmica- natural, humana e divina.
O MISTRIO DA CATARSE
Da Bibliografia da "Potica", elaborada por Cooper e
Gudeman (v. Bibliografia), constam 1271 "posies" ante
problemas propostos pelo opsculo de Aristteles, do
sculo XVI at data da publicao (1928), entre as quais,
nada menos do que 150 se referem especialmente catarse.
To elevado nmero evidentemente que traduz, no apenas
o interesse, como tambm o desespero, perante o indecifr-
98
vel enigma daquelas palavras em que o Filsofo mais no
diz seno que a tragdia, suscitando o terror e a piedade,
tem por efeito a purificao desses sentimentos.
Para entrar sem hesitao no mbito do problema,
digamos que a interpretao de rowTwv rrcn'J1]J..L&rwv
(dsses, ou de tais, sentimentos) d lugar a que as opinies
se dividam em dois grupos, um dos quais pode ser apeli-
dado de "hertico", por oposio maioria que o outro
representa. O mais vulgarizado este critrio: os sentimen-
tos ou as emoes, sobre que incide a virtude catrtica, so
os de terror e piedade, que a tragdia desperta. Mas tam-
bm h os que opinam que a catarse se exerce tanto sobre
essas emoes ou sentimentos, como sobre outros afins
(rwv rowrwv). Antes de decidir a questo, foroso reco-
nhecer que as sbrias palavras, pelas quais Aristteles defi-
niu a tragdia, se prestam s mais dspares interpretaes e,
inclusivamente, aos mais absurdos dislates. Sejam quais
forem os sentimentos ou paixes, terror e piedade, ou estes
e mais outros congneres- inconsequente, insensato e
inepto seria entender a catarse como expurgao, porque,
assim entendida, teramos de conceder que se empreendia
uma aco, com o reservado fim de eliminar os prprios
efeitos. Tal foi, porm, o significado mais frequentemente
atribudo a esta palavra, nas verses da Potica, publicadas
desde meados do sculo XIX, apesar de alguns estudiosos
do Renascimento- Robortelli, por exemplo (cf. coment.
ao cap. VI, init.)- haverem j apontado o caminho de
mais plausvel significao.
Se a catarse so significa expurgao eliminatria dos
sentimentos de terror e piedade, admitamos, pois, que o
sentido da palavra seja o de purificao, e que o terror e a
piedade venham a resultar da funo catrtica da tragdia.
A quem objecte, dizendo que o terror e a piedade so os
mesmos sentimentos assim denominados, que fora da tra-
gdia se encontram, mas que, na tragdia e pela tragdia,
ho-de ser purificados--- responder-se- que Aristteles,
neste seu livro, s uma vez menciona a catarse, mas, em
compensao, ao tratar dos meios pelos quais o mito tradi-
99
cional se tranformar em fbula trgica, os determina sem-
pre como meios de obteno do terror e da piedade, e no
como processos de purificao desses sentimentos.
Terror e piedade relacionam-se entre si, e ambos, com a
tragdia. Tanto um como o outro se referem fbula, e
esta, a ambos os afectos, de modo anlogo como um a
outro se referem os aspectos subjectivo e objectivo de certa
realidade ante a qual o homem se situa. Porque terror e
piedade so sentimentos, emoes ou paixes, correspon-
dentes situao trgica por excelncia, que, segundo Aris-
tteles, a do "homem que no se distingue pela virtude
ou pela justia; se cai no infortnio, tal no acontece por-
que seja vil ou malvado, mas por fora de algum erro"
(c. XIII). E que ambos os afectos catrticos tambm se
relacionem entre si, depreende-se da mais concreta deter-
minao do estmulo: a piedade o sentimento em face do
que "infeliz, sem o merecer", e o terror invade-nos, ao
vermos o "nosso semelhante desditoso". O "semelhante
desditoso sem o merecer" atrai e repele, ao mesmo tempo,
as almas dos espectadores e dos leitores. A piedade, comi-
serao ou simpatia, a tonalidade emocional de uma
atraco; o terror, medo ou angstia, a tonalidade emo-
cional de uma repulso. Cedendo primeira, aproximamo-
-nos; cedendo segunda, afastamo-nos; equilibradas as
duas foras, nem demasiado longe nem demasiado perto
nos situaremos perante a histria que importa reconhecer
como natureza. Com efeito, deve haver uma distncia
ptima entre o cognoscente e o cognoscvel, que condicione
o mais perfeito conhecimento do que , ou deve ser, nas
suas propores naturais.
Esta "situao" distncia propcia ao conhecimento de
uma realidade, de outro modo incognoscvel, determina a
funo catrtica, no como tica, fisiolgica ou hedonstica,
mas, sim, como principalmente esttica e finalmente gn-
sica. A Potica parece autorizar esta interpretao pelas
palavras em que Aristteles nos fala da congenialidade da
imitao (c. IV: a imitao congnita no homem e pr-
pria da nossa natureza, por imitao apreende o homem as
100
primeiras noes, etc.) e da universalidade da Poesia (c. IX:
a Poesia mais filosfica do que a Histria, porque se
refere aquela ao universal, e esta ao particular). Ora, pros-
seguindo na linha de considerandos, que principia na imi-
tao, pela qual o homem "apreende as primeiras noes",
e termina na Poesia, "mais filosfica do que a Histria",
chegaramos a concluir, reenunciando a tese pedaggica,
que a frequncia dos espectculos dramticos teria por fina-
lidade o aprendizado de alguma noo. Certo , todavia,
que o texto de Aristteles, tanto o da Potica como o da
Poltica (VIII, 7), no permite que dele se extraiam docu-
mentos e nele se baseiem argumentos de quaisquer virtudes
docentes da arte. Pelo contrrio, a Poltica (v. FRAGMF'\i-
TOS ... seco XI n.
0
89) afirma inequivocamente que a
catarse se efectiva pela paixo ( 7Tn9o), e o mesmo parece
dizer a Potica ( 1453h) quando se refere ao que experimen-
tar (&v JT:ttod "quem oua contar a histria de dipo".
Este "no aprender, mas sofrer" lembra a frmula to
breve como eloquente, que Sinsio transcreveu de Aristte-
les, citando o De philosophia (cf. 15 Rose, Ross pg. X4). a
quaL porm, se refere vivncia do "iniciando" nos Mist-
rios, que "nada aprende [com o intelecto] (ai J .. w:hl.v). mas
sofre emoes (' JTattE'"iv) e entra em certa disposio
de nimo, provisto que [de tal disposio 1 seja capaz".
curioso notar que esta mesma relao com os mistrios.
que outrora um teorizador da origem da tragdia no con-
seguiu estabelecer em bases histricas, mediante afinidades
tradicionalmente documentadas. entre o drama artstico e
os "drmena" rituais, vem a restabelecer-se fenomenologi-
camente, pela identidade, ou pela analogia, de atitudes sen-
timentais e emocionais prprias da religio e da poesia.
O mistrio da catarse podia consistir, simplesmente, na sua
original afinidade com a catarse dos Mistrios.
101
r

TRADUO
Poesia imitao. Espcies de poesia imitativa.
classificadas segundo o meio da imitao
I. Falemos da poesia -dela mesma e das suas espctcs. 1447 a
da efectividade de cada uma delas. da composio que se
deve dar aos mitos. se quisermos que o poema resulte per-
feito. e. ainda. de quantos e quais os elementos de cada
espcie e. semelhantemente. de tudo quanto pertence a esta
indagao- comeando. como naturaL pelas coisas
pnme1ras.
2. A epopeia. a tragdia. assim como a poesia ditirm- 13
bica e a maior parte da aultica e da citarstica. todas so.
em geral. imitaes. Diferem. porm. umas das outras. por
trs aspectos: ou porque imitam por meios diversos. nu
porque imitam objectos diversos. ou porque imnarn por
modos diversos c no da mesma mancna.
3. Poi'> tal como h os que imitam muitas coisas. 17
exprimindo-se com cores c figuras (por arte ou por cos-
tume). assim acontece nas sobrcditas artes: na \Crdade.
elas imitam com o ritmo. a linguagem e a harnwn1a.
usando estes elemento<.. separada ou conjuntamcruc. Pllr
exemplo. s de harmonia e ritmo usam a aultica e a Cita-
rstica e outras artes congneres, como :t slrn-
gca: com o ritmo e sem harmonia. imita a arte dos dan<l-
nnos. porque tambm este\, por ritmos
imitam caracteres. afectos e aces.
10.1
27 4. Mas [a epopeia e ] a arte que apenas recorre ao sim-
ples verbo, quer metrificado quer no, e, quando metrifi-
1447 b cado, misturando metros entre si diversos ou servindo-se de
uma s espcie mtrica- eis uma arte que, at hoje, per-
maneceu inominada. Efectivamente, no temos denomina-
dor comum que designe os mimos de Sfron e de Xenarco,
os dilogos socrticos e quaisquer outras composies imi-
tativas, executadas mediante trmetros jmbicos ou versos
13 elegacos ou outros versos que tais. Porm, ajuntando
palavra "poeta" o nome de uma s espcie mtrica, aconte-
ceu denominarem-se a uns de "poetas elegacos", a outros
de "poetas picos", designando-os assim, no pela imitao
praticada, mas unicamente pelo metro usado.
16 5. Desta maneira, se algum compuser em verso um tra-
tado de Medicina ou de Fsica, esse ser vulgarmente cha-
mado "poeta"; na verdade, porm, nada h de comum
entre Homero e Empdocles, a no ser a metrificao:
aquele merece o nome de "poeta", e este, o de "fisilogo",
mais que o de poeta. Pelo mesmo motivo, se algum fizer
obra de imitao, ainda que misture versos de todas as
espcies, como o fez Quermon no Centauro, que uma
rapsdia tecida de toda a casta de metros, nem por isso se
lhe deve recusar o nome de "poeta".
23 6. Fiquem assim determinadas as distines que tnha-
mos de estabelecer. Poesias h, contudo, que usam de
todos os meios sobreditos; isto , de ritmo, canto e metro,
como a poesia dos ditirambos e dos nomos, a tragdia e
a comdia- s com uma diferena: as duas primeiras
servem-se juntamente dos trs meios, e as outras, de cada
27 um por sua vez. Tais so as diferenas entre as artes,
quanto aos meios de imitao.
104
II
Espcies de poesia imitativa, classificadas
segundo o objecto da imitao
7. Mas como os imitadores imitam homens que praticam 1448 a
alguma aco, e estes, necessariamente, so indivduos de
elevada ou de baixa ndole (porque a variedade dos carac-
teres s se encontra nestas diferenas [e, quanto a carcter,
todos os homens se distinguem pelo vcio ou pela virtude]),
necessariamente tambm suceder que os poetas imitam
homens melhores, piores ou iguais a ns, como o fazem os
pintores: Polignoto representava os homens, superiores;
Pauson, inferiores; Dionsio representava-os semelhantes a
ns. Ora, claro que cada uma das imitaes referidas con-
tm estas mesmas diferenas, e que cada uma delas h de
variar, na imitao de coisas diversas, desta maneira.
8. Porque, tanto na dana como na aultica e na citars- 9
tica pode haver tal diferena; e, assim, tambm nos gneros
poticos que usam, como meio, a linguagem em prosa ou
em verso [sem msica]: Homero imitou homens superiores:
Cleofonte, semelhantes; Hegmon de Taso, o primeiro que
escreveu pardias, e Niccares, autor da Dehada. imitaram
homens inferiores. E a mesma diversidade se encontra nos
ditirambos e nos nomos, como o mostram [Ar]gas, Tim-
teo e Filxeno, nos Ciclopes.
9. Pois a mesma diferena separa a tragdia da comdia; 16
procura esta imitar os homens piores, e aquela, melhores
do que eles ordinariamente so.
III
Espcies de poesia imitativa, classificadas
segundo o modo da imitao: narrativa, mista, dramtica.
Etimologia de "drama" e "comdia''
10. H ainda uma diferena entre as espcies (de poesias] 19
imitativas, a qual consiste no modo como se efectua a imi-
105
tao. Efectivamente, com os mesmos meios pode um
poeta imitar os mesmos objectos, quer na forma narrativa
(assumindo a personalidade de outros. como o faz Homero,
ou na prpria pessoa, sem mudar nunca), quer mediante
todas as pessoas imitadas, operando e agindo elas mesmas.
Consiste, pois, a imitao nestas trs diferenas, como ao
princpio d i s s e m o s ~ - a saber: segundo os meios, os objectos
e o modo. Por isso, num sentido, a imitao de Sfocles
a mesma que a de Homero, porque ambos imitam pessoas
de carcter elevado; e, noutro sentido, a mesma que a de
Aristfanes, pois ambos imitam pessoas que agem e obram
directamente.
11. Da o sustentarem alguns que tais composies se
denominam dramas. pelo facto de se imitarem agentes
29 [drntas]. Por isso, tambm, os Drios para si reclamam a
inveno da tragdia e da comdia;- a da comdia,
pretendem-na os Megarenses, tanto os da metrpole, do
tempo da democracia, como os da Siclia, porque l viveu
Epicarmo, que foi muito anterior a Quinidas e Magnes; e
da tragdia tambm se do por inventores alguns dos
Drios que habitam o Peloponeso: dizem eles que, na sua
linguagem, chamam kmai s aldeias que os Atenienses
denominam dmoi. e que os "comediantes" no derivam
seu nome de komzein. mas, sim, de andarem de aldeia em
aldeia (kmas), por no serem tolerados na cidade; e dizem
1448 h tambm que usam o verbo drn para significar o "fazer",
ao passo que os Atenienses empregam o termo prttein.
2 12. Damos por dito tudo o que se refere a quantas e
quais sejam as diferenas da imitao potica.
IV
Origem 'da poesia. Causas.
Histria da poesia trgica e cmica
4 13. Ao que parece. duas causas. e ambas naturais, gera-
ram a poesia. O imitar congnito no homem (e nisso
106
difere dos outros viventes, pois, de todos, ele o mais imi-
tador e, por imitao, apreende as primeiras noes), e os
homens se comprazem no imitado.
14. Sinal disto o que acontece na experincia: ns 9
contemplamos com prazer as imagens mais exactas daque-
las mesmas coisas que olhamos com repugnncia, por
exemplo, [as representaes de] animais ferozes e [de]
cadveres. Causa que o aprender no s muito apraz aos
filsofos, mas tambm, igualmente, aos demais homens, se
bem que menos participem dele. Efectivamente, tal o
motivo por que se deleitam perante as imagens: olhando-as,
aprendem e discorrem sobre o que seja cada uma delas [e
diro], por exemplo, "este tal". Porque, se suceder que
algum no tenha visto o original, nenhum prazer lhe
advir da imagem, como imitada, mas to-somente da
execuo, da cor ou qualquer outra causa da mesma espcie.
15. Sendo, pois, a imitao prpria da nossa natureza (e 20
a harmonia e o ritmo, porque evidente que os metros so
partes do ritmo), os que ao princpio foram mais natural-
mente propensos para tais coisas, pouco a pouco, deram
origem poesia, procedendo desde os mais toscos impro-
VISOS.
16. A poesia tomou diferentes formas, segundo a diversa 24
ndole particular [dos poetas]. Os de mais alto nimo imi-
taram as aces nobres e dos mais nobres personagens; e os
de mais baixas inclinaes voltaram-se para as aces
ignbeis, compondo, estes, vituprios, e aqueles, hinos e
encmios. No podemos, certo, citar poemas deste gnero
dos [poetas que viveram] antes de Homero, se bem que,
verosimilmente, muitos tenham existido; mas, a comear
em Homero, temos o Margites e outros poemas semelhan-
tes, nos quais, por mais apto, se introduziu o metro jm-
bico (que ainda hoje assim se denomina porque nesse
metro se injuriavam [imbizon]). De modo que, entre os
antigos, uns foram poetas em verso herico, outros o
foram em verso jmbico.
17. Mas Homero, tal como foi supremo poeta no gnero 33
srio, pois se distingue no s pela excelncia como pela
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feio dramtica das suas imitaes, assim tambm foi o
primeiro que traou as linhas fundamentais da comdia,
dramatizando, no o vituprio, mas o ridculo. Na verdade,
o Margites tem a mesma analogia com a comdia, que tm
a Ilada e a Odisseia com a tragdia.
1449 a 18. Vindas luz a tragdia e a comdia, os poetas, con-
forme a prpria ndole os atraa para este ou aquele gnero
de poesia, uns, em vez de jambos, escreveram comdias,
outros, em lugar de epopeias, compuseram tragdias, por
serem estas ltimas formas mais estimveis do que as
pnme1ras.
6 19. Examinar, depois, se as formas trgicas [a poesia
austera] atinge ou no atinge a perfeio [do gnero] quer
a consideremos em si mesma, quer no que respeita ao
espectculo- isso seria outra questo.
9 20. Mas, nascida de um princpio improvisado (tanto a
tragdia, como a comdia: a tragdia, dos solistas do diti-
rambo; a comdia, dos solistas dos cantos flicos, composi-
es estas ainda hoje estimadas em muitas das nossas
cidades), [a tragdia] pouco a pouco foi evoluindo,
medida que se desenvolvia tudo quanto nela se manifes-
tava; at que, passadas muitas transformaes, a tragdia
15 se deteve, logo que atingiu a sua forma natural. squilo foi
o primeiro que elevou de um a dois o nmero dos actores,
diminuiu a importncia do coro e fez do dilogo protago-
nista. Sfocles introduziu trs actores e a cenografia.
19 Quanto grandeza, tarde adquiriu [a tragdia] o seu alto
estilo: [s quando se afastou] dos argumentos breves e da
elocuo grotesca, [isto ] do [elemento] satrico. Quanto
ao metro, substituiu o tetrmetro [trocaico] pelo [trmetro]
jmbico. Com efeito, os poetas usaram primeiro o tetrme-
tro porque as suas composies eram satricas e mais afins
dana; mas, quando se desenvolveu o dilogo, o engenho
natural logo encontrou o metro adequado; pois o jambo
o metro que mais se conforma ao ritmo natural da lingua-
gem corrente: demonstra-o o facto de muitas vezes profe-
rirmos jambos na conversao, e s raramente hexmetros,
quando nos elevamos acima do tom comum.
108
.. ........,
21. Quanto ao nmero de episdios e outros ornamentos 23
que se hajam acrescentado a cada parte, consideramos o
assunto tratado; muito laborioso seria discorrer sobre tudo
Isso em pormenor.
v
A comdia: evoluo do gnero.
Comparao da tragdia com a epopeia
22. A comdia , como dissemos, imitao de homens 32
inferiores; no, todavia, quanto a toda a espcie de vcios.
mas s quanto quela parte do torpe que o ridculo. O
ridculo apenas certo defeito. torpeza andina e inocente;
que bem o demonstra, por exemplo, a mscara cmica.
que, sendo feia e disforme, no tem [expresso de) dor.
23. Se as transformaes da tragdia e seus autores nos 36
so conhecidas, as da comdia, pelo contrrio, esto ocul-
tas, pois que delas se no cuidou desde o incio: s passado 1449 h
muito tempo o arconte concedeu o coro da comdia, que
outrora era constitudo por voluntrios. E tambm s
depois que teve a comdia alguma forma, que achamos
memria dos que se dizem autores dela. No se sabe, por- 3
tanto, quem introduziu mscaras, prlogo, nmero de acto-
res e outras coisas semelhantes. A composio de argumen-
tos [prtica] oriunda da Siclia [e os primeiros poetas
cmicos teriam sido Epicarmo e Frmis]: dos Atenienses,
foi Crates o primeiro que, abandonada a poesia jmbica,
inventou dilogos e argumentos de carcter universal.
24. A epopeia e a tragdia concordam somente em serem, 9
ambas, imitao de homens superiores, em verso; mas
difere a epopeia da tragdia, pelo seu metro nico e a
forma narrativa. E tambm na extenso, porque a tragdia
procura, o mais que possvel, caber dentro de um perodo
do soL ou pouco exced-lo, porm a epopeia no tem
limite de tempo -e nisso diferem, ainda que a tragdia, ao
princpio, igualmente fosse ilimitada no tempo, como os
poemas picos.
109
17 25. Quanto as partes constitutivas, algumas sao as mes-
mas na tragedia e na epopeia, outras sao s6 pr6prias da
tragedia. Por isso, quem quer que seja capaz de julgar da
qualidade e dos defeitos da tragedia, tao bom juiz sera da
epopeia. Porque todas as 'partes da poesia epica se encon-
tram na tragedia, mas nem todas as da poesia tragica inter-
vem na epopeia.
VI
de tragedia.
Partes ou eierneotos essenciais
21 26. Da em hexmetros e da comedia trataremos
depois; agora vamos falar da tragedia, dando da sua essen-
cia a que resulta de quanto precedentemente
dissemos.
24 27. E, pois, a tragedia de uma de carac-
ter elevado, completa e de certa extenso, em linguagem
ornamentada e com as varias espedes de ornamentos dis-
tribuidas pelas diversas partes (do drama], que se
efectua] no por narrativa, mas mediante actores, e que,
suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purifica-
dessas
28 28. Digo "ornamentada" a linguagem que tem ritmo,
harmonia e canto, e o servir-se separadamente de cada uma
das espedes de ornamentos significa que algumas partes da
tragedia adoptam s6 o verso, outras tambem o canto.
30 29. Corno esta e executada por actores, em
primeiro lugar o espectaculo cenico ha-de ser necessaria-
mente uma das partes da tragedia, e depois, a melopeia e a
pois estes so os meios pelos quais os actores
efectuam a Por entendo a mesma
metrica, e por "melopeia", aquilo cujo efeito a
todos e manifesto.
35 30. E como a tragedia e a de uma e se
executa mediante personagens que agem e que diversa-
mente se apresentam, conforme o pr6prio caracter e pen-
110
samento (porque e segundo estas diferen'Yas de canicter e
pensamento que n6s qualificamos as ac'Y5es), dai vem por
consequencia o serem duas as causas naturais que determi-
nam as ac'Y5es: pensamento e canicter; e, nas ac'Yoes [assim 1450 G
determinadas], tem origem a boa ou ma fortuna dos
homens. Ora 0 mito e imita'YO de aC'YOes; e, por mito",
entendo a composi'Yo dos actos; por caracter", o que nos
faz dizer das personagens que elas tem tal ou tal qualidade;
e por Hpensamento", tudo quanto digam as personagens
para demonstrar o quer que seja ou para manifestar sua
deciso.
31. E, portanto, necessario que sejam seis as partes da 8
tragedia que constituam a sua qualidade, designadamente:
mito, caracter, elocu'Yo, pensamento, espectaculo e melo-
peia. De sorte que quanto aos meios com que se imita so
duas, quanto ao modo por que se imita e uma s6, e quanto
aos objectos que se imitam so tres; e alem destas partes 13
no ha mais nenhuma. Pode dizer-se que de todos estes
elementos no poucos poetas se serviram; com efeito, todas
as tragedias comportam espectaculo, caracteres, mito,
melopeia, elocu'Yo e pensamento.
32. Porem, o elemento mais importante e a trama dos 16
factos, pois a tragedia nao e imita'YO de homens, mas de
ac'Y5es e de vida, de felicidade [ e infelicidade; mas, felici-
dade] ou infelicidade reside na ac'Yo, e a pr6pria finalidade
da vida e uma ac'Yo, no uma qualidade. Ora os homens
possuem tal ou tal qualidade, conformemente ao caracter,
mas so bem ou mal-aventurados pelas ac'Yoes que prati-
cam. Daqui se segue que, na tragedia, no agem as perso-
nagens para imitar caracteres, mas assumem caracteres
para efectuar certas ac'Y5es; por isso, as ac'Y5es e o mito
constituem a finalidade da tragedia, e a finalidade e de
tudo o que mais importa.
33. Sem ac'Yo no poderia haver tragedia, mas PC?deria 23
have-la sem caracteres. As tragedias da maior parte das
modernos no tem caracteres, e, em geral, ha muitos poetas
desta especie. Tambem, entre os pintores, assim e Zeuxis
comparado com Polignoto, porque Polignoto e excelente
11 l
pintor de caracteres e a pintura de Zuxis no apresenta
carcter nenhum.
28 34. Se, por conseguinte, algum ordenar discursos em
que se exprimam caracteres, por bem executados que sejam
os pensamentos e as elocues, nem por isso haver
logrado o efeito trgico; muito melhor o conseguir a tra-
gdia que mais parcimoniosamente usar desses meios,
tendo, no entanto, o mito ou a trama dos factos. Ajunte-
mos a isto que os principais meios por que a tragdia move
os nimos tambm fazem parte do mito; refiro-me a peri-
34 pcias e reconhecimentos. Outro sinal da superioridade do
mito se mostra em que os principiantes melhores efeitos
conseguem em elocues e caracteres, do que no entrecho
das aces: o que se nota em quase todos os poetas
antigos.
35. Portanto, o mito o princpio e como que a alma da
tragdia; s depois vm os caracteres. Algo semelhante se
1450 b verifica na pintura: se algum aplicasse confusamente as
mais belas cores, a sua obra no nos comprazeria tanto,
como se apenas houvesse esboado uma figura em branco.
A tragdia , por conseguinte, imitao de uma aco e,
atravs dela, principalmente, [imitao] de agentes.
4 36. Terceiro [elemento da tragdia] o pensamento: con-
siste em poder dizer sobre tal assunto o que lhe inerente e
a esse convm. Na eloquncia, o pensamento regulado
pela poltica e pela oratria (efectivamente, nos antigos
poetas, as personagens falavam a linguagem do cidado e,
nos modernos, falam a do orador). Carcter o que revela
certa deciso ou, em caso de dvida, o fim preferido ou
evitado; por isso no tm carcter os discursos do indiv-
duo, em que, de qualquer modo, se no revele o fim para
que tende, ou o qual repele. Pensamento aquilo em que a
pessoa demonstra que algo ou no , ou enuncia uma
sentena geral.
12 37. Quarto, entre os elementos [literrios], a elocuo.
Como disse, denomino "elocuo" o enunciado dos pensa-
mentos por meio das palavras, enunciado este que tem a
mesma efectividade em verso ou em prosa.
112
38. Das restantes partes, a melopeia o principal 15
ornamento.
39. Quanto ao espectculo cnico, decerto que o mais 16
emocionante, mas tambm o menos artstico e menos
prprio da poesia. Na verdade, mesmo sem representao e
sem actores, pode a tragdia manifestar seus efeitos; alm
disso, a realizao de um bom espectculo mais depende do
cengrafo que do poeta.
VII
Estrutura do mito trgico.
O mito como ser vivente
40. Assim determinados os elementos da tragdia, diga- 22
mos agora qual deve ser a composio dos actos, pois
esta parte, na tragdia, a primeira e a mais importante.
41. J ficou assente que a tragdia imitao de uma 24
aco completa, constituindo um todo que tem certa gran-
deza; porque pode haver um todo que no tenha grandeza.
42. "Todo" aquilo que tem princpio, meio e fim. 26
"Princpio" o que no contm em si mesmo o que quer
que siga necessariamente outra coisa, e que, pelo contrrio,
tem depois de si algo com que est ou estar necessaria-
mente unido. "Fim", ao invs, o que naturalmente sucede
a outra coisa, por necessidade ou porque assim acontece na
maioria dos casos, e que, depois de si, nada tem. "Meio"
o que est depois de alguma coisa e tem outra depois de si.
43. necessrio, portanto, que os mitos bem compostos 32
no comecem nem terminem ao acaso, mas que se confor-
mem aos mencionados princpios.
44. Alm disto, o belo- ser vivente ou o que quer que 34
se componha de partes- no s deve ter essas partes
ordenadas, mas tambm uma grandeza que no seja qual-
quer. Porque o belo consiste na grandeza e na ordem, e
portanto, um organismo vivente pequenssimo no pode-
ria ser belo (pois a viso confusa quando se olha por
tempo quase imperceptvel); e tambm no seria belo,
113
1451 a grandssimo (porque faltaria a viso do conjunto, esca-
pando vista dos espectadores a unidade e a totalidade;
imagine-se, por exemplo, um animal de dez mil estdios ... ).
Pelo que, tal como os corpos e organismos viventes devem
possuir uma grandeza, e esta bem perceptvel como um
todo, assim tambm os mitos devem ter uma extenso bem
apreensvel pela memria.
6 45. Determinar o limite prtico desta extenso, tendo em
conta as circunstncias dos concursos dramticos e a
impresso no pblico, tal no o mister da arte potica,
pois se houvesse que pr em cena cem tragdias [em um s
concurso dramtico], o tempo teria de ser regulado pela
clepsidra, como dizem que se fazia antigamente. Porm, o
limite imposto pela prpria natureza das coisas o
seguinte: desde que se possa apreender o conjunto, uma
tragdia tanto mais bela ser, quanto mais extensa. Dando
uma definio mais simples, podemos dizer que o limite
suficiente de uma tragdia o que permite que nas aces
uma aps outra sucedidas, conformemente verosimi-
lhana e necessidade, se d o transe da infelicidade feli-
cidade ou da felicidade infelicidade.
VIII
Unidade de aco:
unidade histrica e unidade potica
16 46. Uno o mito, mas no por se referir a uma s pes-
soa, como crem alguns, pois h muitos acontecimentos e
infinitamente vrios, respeitantes a um s indivduo, entre
os quais no possvel estabelecer unidade alguma. Muitas
so as aces que uma pessoa pode praticar, mas nem por
isso elas constituem uma aco una.
19 4 7. Assim, parece que tenham errado todos os poetas
que compuseram uma Heracleida ou uma Teseida ou
outros poemas que tais, por entenderem que, sendo Hra-
cles um s, todas as suas aces haviam de constituir uma
unidade.
114
48. Porm Homero, assim como se distingue em tudo o 22
mais, tambm parece ter visto bem, fosse por arte ou por
engenho natural, pois ao compor a Odisseia no poetou
todos os sucessos da vida de Ulisses, por exemplo, o ter
sido ferido no Parnaso e o simular-se louco no momento
em que se reuniu o exrcito. Porque, de haver acontecido
uma dessas coisas, no se seguia necessria e verosmil-
mente que a outra houvesse de acontecer, mas comps em
torno de uma aco una a Odisseia- una, no sentido que
damos a esta palavra- e de modo semelhante a Ilada.
49. Por conseguinte, tal como necessrio que nas 29
demais artes mimticas una seja a imitao, quando o seja
de um objecto uno, assim tambm o mito, porque imita-
o de aces, deve imitar as que sejam unas e completas, e
todos os acontecimentos se devem suceder em conexo tal
que, uma vez suprimido ou deslocado um deles, tambm se
confunda ou mude a ordem do todo. Pois no faz parte de
um todo o que, quer seja quer no seja, no altera esse
todo.
IX
Poesia e histria. Mito trgico e mito tradicional.
Particular e universal. Piedade e terror.
Surpreendente e maravilhoso
50. Pelas precedentes consideraes se manifesta que no 36
ofcio de poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de
representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que
possvel segundo a verosimilhana e a necessidade. Com
efeito, no diferem o historiador e o poeta, por escreverem
verso ou prosa (pois que bem poderiam ser postas em verso
as obras de Herdoto, e nem por isso deixariam de ser his- 1451 b
tria, se fossem em verso o que eram em prosa)- diferem,
sim, em que diz um as coisas que sucederam, e outro as
que poderiam suceder. Por isso a poesia algo de mais
filosfico e mais srio do que a histria, pois refere aquela
principalmente o universal, e esta, o particular. Por "referir-
115
-se ao universal" entendo eu atribuir a um indivduo de
determinada natureza pensamentos e aces que, por liame
de necessidade e verosimilhana, convm a tal natureza; e
ao universal, assim entendido, visa a poesia, ainda que d
nomes aos seus personagens; particular, pelo contrrio, o
que fez Alcibades ou o que lhe aconteceu.
ll 51. Quanto comdia, j ficou demonstrado [este carc-
ter universal da poesia]; porque os comedigrafos, com-
pondo a fbula segundo a verosimilhana, atribuem depois
aos personagens os nomes que lhes parece, e no fazem
como os poetas jmbicos, que se referem a indivduos
particulares.
15 52. Mas na tragdia mantm-se os nomes j existentes.
A razo a seguinte: o que possvel plausvel; ora,
enquanto as coisas no acontecem, nd estamos dispostos a
crer que elas sejam possveis, mas claro que so possveis
aquelas que acontecem, pois no teriam acontecido se no
fossem possveis.
19 53. Todavia sucede tambm que em algumas tragdias
so conhecidos os nomes de uma ou duas personagens,
sendo os outros inventados; em outras tragdias nenhum
nome conhecido, como no Anteu de Agato, em que so
fictcios tanto os nomes como os factos, o que no impede
que igualmente agrade. Pelo que no necessrio seguir
risca os mitos tradicionais, donde so extradas as nossas
tragdias; pois seria ridcula fidelidade tal, quando certo
que ainda as coisas conhecidas so conhecidas de poucos e,
contudo, agradam elas a todos igualmente.
27 54. Daqui claramente se segue que o poeta deve ser mais
fabulador que versificador; porque ele poeta pela imita-
o e porque imita aces. E ainda que lhe acontea fazer
uso de sucessos reais, nem por isso deixa de ser poeta, pois
nada impede que algumas das coisas, que realmente acon-
tecem, sejam, por natureza, verosmeis e possveis e, por
isso mesmo, venha o poeta a ser o autor delas.
32 55. Dos mitos e aces simples, os episdicos so os pio-
res. Digo "episdico" o mito em que a relao entre um e
outro episdio no necessria nem verosmil. Tais so os
116
mitos de maus poetas, por [impercia] deles, e s vezes de
bons poetas, por [condescendncia com os] actores. que,
para compor partes declamatrias, chegam a forar a fbula
para alm dos prprios limites e a romper o nexo da aco.
56. Como, porm, a tragdia no s imitao de uma 1452 a
aco completa, como tambm a de casos que suscitam o
terror e a piedade, e estas emoes se manifestam princi-
palmente quando se nos deparam aces paradoxais, e,
perante casos semelhantes, maior o espanto que ante os
feitos do acaso e da fortuna (porque ainda entre os eventos
fortuitos, mais maravilhosos parecem os que se nos afigu-
ram acontecidos de tal , por exemplo, o caso
da esttua de Mtis em Argos, que matou, caindo-lhe em
cima, o prprio causador da morte de Mtis, no momento
em que a olhava- pois factos semelhantes no parecem
devidos ao mero acaso), daqui se segue serem indubitavel-
mente os melhores os mitos assim concebidos.
X
Mito simples e complexo.
Reconhecimento e peripcia
57. Dos mitos, uns so simples, outros complexos, porque II
tal distino existe, por natureza, entre as aces que eles
imitam.
58. Chamo aco "simples" aquela que, sendo una e coe- 13
rente, do modo acima determinado, efectua a mutao de
fortuna, sem peripcia ou reconhecimento; aco "com-
plexa" denomino aquela em que a mudana se faz pelo
reconhecimento ou pela peripcia, ou por ambos conjun-
tamente.
59. , porm, necessrio que a peripcia e o reconheci- 17
menta surjam da prpria estrutura interna do mito, de
sorte que venham a resultar dos sucessos antecedentes, ou
necessria ou verosimilmente. Porque muito diverso
acontecer uma coisa por causa de outra, ou acontecer
meramente depois de outra.
117
XI
Elementos qualitativos do mito complexo:
reconhecimento e peripcia
22 60. "Peripcia" a mutao dos sucessos no contrrio,
efectuada do modo como dissemos; e esta inverso deve
produzir-se, tambm o dissemos, verosmil e necessaria-
mente. Assim, no dipo, o mensageiro que viera no prop-
sito de tranquilizar o rei e de libert-lo do terror que sentia
nas suas relaes com a me, descobrindo quem ele era,
causou o efeito contrrio; e no Linceu: sendo Linceu
levado para a morte, e seguindo-o Danau para o matar,
acontece o oposto- este morre e aquele fica salvo.
30 61. O "reconhecimento", como indica o prprio signifi-
cado da palavra, a passagem do ignorar ao conhecer, que
se faz para amizade ou inimizade das personagens que
esto destinadas para a dita ou para a desdita.
33 62. A mais bela de todas as formas de reconhecimento
a que se d juntamente com a peripcia, como, por exem-
plo, no dipo. E outras h ainda, pois com seres inanima-
dos e casos acidentais tambm pode dar-se o reconheci-
mento, do modo como ficou dito; e tambm constitui
reconhecimento o haver ou no haver praticado uma
aco. Mas a primeira forma aquela que melhor corres-
ponde essncia do mito e da aco, porque o reconheci-
1452 b menta com peripcia suscitar terror e piedade, e ns mos-
trmos que a tragdia imitao de aces que despertam
tais sentimentos. E demais, a boa ou m fortuna resultam
naturalmente de tais aces.
3 63. Posto que o reconhecimento reconhecimento de
pessoas, certos casos h em que o somente de uma por
outra, quando claramente se mostra quem seja esta outra;
noutros casos, ao invs, d-se o reconhecimento entre
ambas as personagens. Assim, Ifignia foi reconhecida por
Orestes pelo envio da carta, mas, para que ela o reconhe-
cesse a ele, foi mister outro reconhecimento.
118
64. So estas, duas partes do mito: peripcia e reconhe- 9
cimento. Terceira a catstrofe. Que sejam a peripcia e o
reconhecimento j o dissemos. A catstrofe uma aco
perniciosa e dolorosa, como o so as mortes em cena, as
dores veementes, os ferimentos e mais casos semelhantes.
XII
Partes quantitativas da tragdia
65. Temos tratado daquelas partes da tragdia, de que se 14
deve usar como de seus elementos essenciais. Mas, segundo
a extenso e as seces em que pode ser repartida, as par-
tes da tragdia so as seguintes: prlogo, episdio, xodo,
coral- dividido, este, em p rodo e estsimo. Estas partes
so comuns a todas as tragdias; peculiares a algumas so
os "cantos da cena" e os kommi.
66. Prlogo uma parte completa da tragdia, que pre- 18
cede a entrada do coro; episdio uma parte completa da
tragdia entre dois corais; xodo uma parte completa,
qual no sucede canto do coro; entre os corais, o prodo
o primeiro, e o estsimo um coral desprovido de anapes-
tos e troqueus; komms um canto lamentoso, da orques-
tra e da cena a um tempo.
67. Tratmos das partes que devem ser usadas como ele- 25
mentos essenciais; estas so, por sua vez, as partes da tra-
gdia, considerada em extenso e nas seces em que
possvel reparti-la.
XIII
A situao trgica por excelncia.
O heri trgico
68. Que situaes os argumentistas devem procurar e 28
quais devem evitar, e tambm por que via ho-de alcanar
o efeito prprio da tragdia- eis o que resta dizer depois
de tudo quanto foi dito.
119
31 69. Como a composio das tragdias mais belas no
simples, mas complexa, e alm disso deve imitar casos que
suscitam o terror e a piedade (porque tal o prprio fim
desta imitao), evidentemente se segue que no devem ser
representados nem homens muito bons que passem da boa
para a m fortuna- caso que no suscita terror nem pie-
dade, mas repugnncia-, nem homens muito maus que
1453 a passem da m para a boa fortuna, pois no h coisa menos
trgica, faltando-lhe todos os requisitos para tal efeito; no
conforme aos sentimentos humanos, nem desperta terror
ou piedade. O mito tambm no deve representar um mal-
vado que se precipite da felicidade para a infelicidade. Se
certo que semelhante situao satisfaz os sentimentos de
humanidade, tambm certo que no provoca terror nem
piedade; porque a piedade tem lugar a respeito do que
infeliz sem o merecer, e o terror, a respeito do nosso seme-
lhante desditoso, pelo que, neste caso, o que acontece no
parecer terrvel nem digno de compaixo.
7 70. Resta, portanto, a situao intermediria. a do
homem que no se distingue muito pela virtude e pela jus-
tia; se cai no infortnio, tal acontece, no porque seja vil e
malvado, mas por fora de algum erro; e esse homem h-de
ser algum daqueles que gozam de grande reputao e for-
tuna, como dipo e Tiestes ou outros insignes representan-
tes de famlias ilustres.
I 2 7 I. , pois, necessrio que um mito bem estruturado seja
antes simples do que duplo, como alguns pretendem; que
nele se no passe da infelicidade para a felicidade, mas,
pelo contrrio, da dita para a desdita; e no por malvadez,
mas por algum erro de uma personagem, a qual, como dis-
semos, antes propenda para melhor do que para pior. Que
assim deva ser, o passado o assinala: outrora se serviam os
poetas de qualquer mito; agora, as melhores tragdias ver-
sam sobre poucas famlias, como sejam as de Alcmon,
dipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Tlefo e quaisquer
outros que obraram ou padeceram tremendas coisas.
22 72. A mais bela tragdia, conforme as regras de arte, ,
portanto, a que for composta do modo indicado. Por isso
120
erram os que censuram Eurpides, por assim proceder nas
suas tragdias, as quais, a maior parte da vezes, terminam
no infortnio. Tal estrutura, j o dissemos, a correcta. A
melhor prova a seguinte: na cena e nos concursos tea-
trais, as tragdias deste gnero mostram-se como as mais
trgicas, quando bem representadas, e Eurpides, se bem
que noutros pontos no respeite a economia da tragdia,
revela-se-nos certamente como o mais trgico de todos os
poetas.
73. Cabe o segundo lugar, no obstante alguns lhe atri- 30
buirem o primeiro, tragdia de dupla intriga, como a
Odisseia, que oferece opostas solues para os bons e para
os maus. Estas tragdias no parecem merecer o primeiro
lugar, seno por astenia do pblico, porque poetas compla-
centes as compuseram ao gosto dele. Mas o prazer que
resulta deste gnero de composies muito mais prprio
da comdia, porque nela os que so na lenda inimicssimos,
como Orestes e Egisto, se tornam por fim amigos e
nenhum deles morto pelo outro.
XIV
O trgico e o monstruoso. A catstrofe.
O poeta e o mito tradicional
74. O terror e a piedade podem surgir por efeito do 1453 b
espectculo cnico, mas tambm podem derivar da ntima
conexo dos actos, e este o procedimento prefervel e o
mais digno do poeta. Porque o mito deve ser composto de
tal maneira que, quem ouvir as coisas que vo aconte-
cendo, ainda que nada veja, s pelos sucessos trema e se
apiede, como experimentar quem oua contar a histria
de dipo. Querer produzir estas emoes unicamente pelo
espectculo processo alheio arte e que mais depende da
coregia.
75. Quanto aos que procuram sugerir pelo espectculo, 8
no o tremendo, mas o monstruoso, esses nada produzem
de trgico; porque da tragdia no h que extrair toda a
121
espcie de prazeres, mas to-s o que lhe prprio. Ora,
como o poeta deve procurar apenas o prazer inerente
piedade e ao terror, provocados pela imitao, bem se v
que na mesma composio dos factos que se ingeram tais
emoes.
13 76. Consideremos agora quais de entre os eventos do
mito parecem de tremer, e quais os de se compadecer.
15 77. Aces deste gnero devem necessariamente desenro-
lar-se entre amigos, inimigos, ou indiferentes. Se as coisas
se passam entre inimigos, no h que compadecer-nos, nem
pelas aces nem pelas intenes deles, a no ser pelo
aspecto lutuoso dos acontecimentos; e assim, tambm,
entre estranhos. Mas se as aces catastrficas sucederem
entre amigos- como, por exemplo, irmo que mata ou
esteja em vias de matar o irmo, ou um filho o pai, ou a
me um filho, ou um filho a me, ou quando aconteam
outras coisas que tais- eis os casos a discutir.
21 78. Os mitos tradicionais no devem ser alterados, e
fazer, por exemplo, que Clitemnestra no seja assassinada
pelo filho, e Eurfila por Alcmon. Contudo o poeta deve
achar e usar artisticamente os dados da tradio. Vamos
explicar o que entendemos por "usar artisticamente".
26 79. possvel que uma aco seja praticada a modo
como a poetaram os antigos, isto , por personagens que
sabem e conhecem o que fazem, como a Medeia de Eurpi-
des, quando mata os prprios filhos. Mas tambm pode
dar-se que algum obre sem conhecimento do que h de
malvadez nos seus actos, e s depois se revele o lao de
parentesco, como no dipo de Sfocles (esta aco ver-
dade que decorre fora do drama representado, mas, por
vezes, o mesmo se d na prpria tragdia, como a de Alc-
mon, na homnima tragdia de Astidamas, e a de Tel-
gono no Ulisses Ferido). H um terceiro caso, que o de
quem est para cometer por ignorncia algo terrvel, e
depois o reconhece, antes de agir. E alm destas no h
outras situaes tragicamente possveis. Porque age ou no
age, o ciente ou o ignorante.
122
''''"""!
80. Destes casos, o pior o do sabedor que se apresta a 36
agir e no age; repugnante e no trgico, porque sem
catstrofe: com efeito, raramente uma personagem procede
como Hmon para com Creonte, na Antgona. Vem em 1454 a
segundo lugar, o caso do agente sabedor. Melhor , toda-
via, o que age ignorando e que, perpetrada a aco, vem a
conhec-la; aco tal, no repugna, e o reconhecimento
surpreende. Mas superior a todos o ltimo, por exemplo,
o que se d no Cresfonte, quando Mrope est para matar
o filho, e no mata porque o reconhece; e na Ifignia, em
que a irm vai matar o irmo; e na Helle, onde o filho,
quando vai entregar sua me, ento a reconhece.
81. Por essa razo, como dissemos antes, no h muitas 9
famlias de cuja histria se possa tirar argumento de trag-
dias: quando buscavam situaes trgicas, os poetas as
encontraram, no por arte, mas por fortuna, nos mitos tra-
dicionais, no tendo mais que acomod-los a seus propsi-
tos; eis por que se constrangeram a recorrer histria das
famlias em que semelhantes calamidades sucederam.
82. Basta o que dissemos, quanto composio dos 14
actos e qualidade dos mitos.
XV
Caracteres. Verosimilhana e necessidade.
Deus ex machina
83. No respeitante a caracteres, quatro pontos importa 16
visar. Primeiro e mais importante que devem eles ser
bons. E se, como dissemos, h carcter quando as palavras
e as aces derem a conhecer alguma propenso, se esta for
boa, bom o carcter. Tal bondade possvel em toda a
categoria de pessoas; com efeito, h uma bondade de
mulher e uma bondade de escravo, se bem que o [carcter
de mulher] seja inferior, e o [de escravo], genericamente
insignificante.
123
~ ~ ~ ~ - ~ , - - - - - - ,
21 84. Segunda qualidade do carcter a convenincia: h
um carcter de virilidade, mas no convm mulher ser
viril ou terrvel.
22 85. Terceira a semelhana, qualidade distinta da bon-
dade e da convenincia, tal como foram explicadas.
26 86. E quarta a coerncia: ainda que a personagem a
representar no seja coerente nas suas aces, necessrio,
todavia, que [no drama] ela seja incoerente coerentemente.
87. Exemplo de maldade de carcter, desnecessria: o
Menelau do Orestes; de impropriedade e inconvenincia: as
lamentaes de Ulisses na Ci/a e o discurso de Melanipa;
paradigma de carcter incoerente a Ifignia em ulis,
porque a Efignia suplicante muito diversa da Ifignia
que se mostra no fim.
28 88. Tanto na representao dos caracteres como no
entrecho das aces, importa procurar sempre a verosimi-
lhana e a necessidade; por isso, as palavras e os actos de
uma personagem de certo carcter devem justificar-se por
sua verosimilhana e necessidade, tal como nos mitos os
sucessos de aco para aco.
33 89. , pois, evidente que tambm os desenlaces devem
resultar da prpria estrutura do mito, e no do deus ex
1454 b machina, como acontece na Medeia ou naquela parte da
Ilada em que se trata do regresso das naves. Ao deus ex
machina, pelo contrrio, no se deve recorrer seno em
acontecimentos que se passam fora do drama, ou nos do
passado, anteriores aos que se desenrolam em cena, ou nos
que ao homem vedado conhecer, ou nos futuros, que
necessitam ser preditos ou prenunciados- pois que aos
deuses atribumos ns o poder de tudo verem. O irracional
tambm no deve entrar no desenvolvimento dramtico,
mas, se entrar, que seja unicamente fora da aco, como no
dipo de Sfocles.
8 90. Se a tragdia imitao de homens melhores que
ns, importa seguir o exemplo dos bons retratistas, os
quais, ao produzir a forma peculiar dos modelos, respei-
tando embora a semelhana, os embelezam. Assim tam-
bm, imitando homens violentos ou fracos, ou com tais
124
outros defeitos de carcter, devem os poetas sublim-los,
sem que deixem de ser o que so: assim procederam Aga-
to e Homero para com Aquiles, paradigma de rudeza.
91. A tudo isto preciso atender, e mais ainda s regras 14
concernentes s sensaes que necessariamente acompa-
nham a poesia, pois tambm por este lado muitos erros se
cometem. De tal assunto, porm, bastante tratei nos escri-
tos publicados.
XVI
Reconhecimento:
classificao de reconhecimentos
92. Que seja o reconhecimento, dissemo-lo antes; mas de
reconhecimentos h vrias espcies.
93. A primeira e de todas a menos artstica, se bem que 20
a mais usada, por incapacidade [inventiva do poeta], a
que se efectua por sinais. Dos sinais, uns so congnitos,
como a "lana que em si trazem os Filhos da Terra", ou as
estrelas no Tiestes de Crcino; outros so adquiridos c, ou
se encontram no corpo, como as cicatrizes, ou fora do
corpo, como os colares ou aquela cestinha, mediante a qual
se d o reconhecimento na Tiro. Mas tambm destes sinais
menos artsticos se pode fazer melhor ou pior uso; assim,
Ulisses foi reconhecido de uma maneira pela ama. e de
outra pelos porqueiras. Na verdade, so estes sinais, usados
como meio de persuaso, os menos artsticos; portanto c
em geral, todos os reconhecimentos congneres. Melhores
so os que resultam de uma peripcia, como o reconheci-
mento na cena do Banho.
94. Em segundo lugar vem o reconhecimento urdido 31
pelo poeta e que, por isso mesmo, tambm no artstico.
Exemplo: o modo como Orestes na Jfignia se d a conhe-
cer; pois, enquanto Ifignia reconhecida pelo envio da
carta, diz Orestes o que o poeta quer que ele diga, e no o
que o mito exige. Pelo que cai tal reconhecimento no erro
supramencionado, pois o mesmo aconteceria se Orestes
125
levasse em si qualquer sinal. E outro tanto se diria da "voz
da lanadeira" no Tereu de Sfocles.
37 95. A terceira espcie de reconhecimento efectua-se pelo
despertar da memria sob as impresses que se manifestam
1455 a vista, como nos Cipriotas de Dicegenes, em que a per-
sonagem, olhando o quadro, rompe em pranto; ou na nar-
rativa a Alcino, em que Ulisses, ouvindo o citarista,
recorda e chora, e assim o reconheceram.
4 96. A quarta espcie de reconhecimento provm de um
silogismo, como nas Coforas, pelo seguinte raciocnio:
algum chegou, que me semelhante, mas ningum se me
assemelha seno Orestes, logo quem veio foi Orestes.
Reconhecimento por silogismo tambm aquele inventado
pelo sofista Poliido para a Jfignia, porque verosmil seria
Orestes discorrer que, se a irm tinha sido sacrificada,
tambm ele o havia de ser. Outro exemplo o reconheci-
mento do Tideu de Teodectes, em que o pai diz: "venho
para salvar meu filho e eu prprio devo morrer". Outro
exemplo, ainda, o das Fineidas, em que, vendo elas o
lugar, compreenderam seu destino, concluindo que nesse
lugar morreriam, porque ali foram expostas.
12 97. Mas tambm h o reconhecimento combinado com
um paralogismo da parte dos espectadores. Por exemplo,
no Ulisses, falso mensageiro: [que Ulisses seja o nico que
pode tender o arco, e nenhum outro seno ele, tal a fic-
o e hiptese do poeta, ainda que] em certo momento do
drama Ulisses diga que reconheceu o arco sem o ter visto;
ora o supor que o reconhecimento de Ulisses se efectue
deste modo, eis o paralogismo.
16 98. De todos os reconhecimentos, melhores so os que
derivam da prpria intriga, quando a surpresa resulta de
modo natural, como o caso do dipo de Sfocles e da
Ifignia, porque natural que ela quisesse enviar alguma
20 carta. S os reconhecimentos desta espcie dispensam arti-
fcios, sinais e colares. Em segundo lugar vm os que pro-
vm de um silogismo.
126
XVII
Exortaes ao poeta trgico.
Os episdios na tragdia e na epopeia
99. Deve, pois, o poeta ordenar as fbulas e compor as 22
elocues das personagens, tendo-as vista o mais que for
possvel, porque desta sorte, vendo as coisas claramente,
como se estivesse presente aos mesmos sucessos, descobrir
o que convm e no lhe escapar qualquer eventual con-
tradio. Que assim deve ser, assinala-o a censura em que
incorre Crcino: Anfiarau saa do templo, mas de tal no
se apercebeu o poeta, porque no olhava a cena como
espectador, e o pblico protestou porque o ofendia a
contradio.
100. Deve tambm reproduzir [por si mesmo], tanto 27
quanto possvel, os gestos [das personagens]. Mais persua-
sivos, com efeito, so [os poetas] que naturalmente movi-
dos de nimo [igual ao das suas personagens] vivem as
mesmas paixes; por isso, o que est violentamente agitado
excita nos outros a mesma agitao, e o irado, a mesma
ira. Eis por que o poetar conforme a seres bem dotados
ou a temperamentos exaltados, a uns porque plasmvel a
sua natureza, a outros por virtude do xtase que os
arrebata.
101. Quanto aos argumentos, quer os que j tenham sido 34
tratados, quer os que ele prprio invente, deve o poeta
[disp-los assim em termos gerais] e s depois introduzir os 1455 b
episdios e dar-lhes a conveniente extenso.
102. Que entendo por este "[disp-los] assim [em termos 2
gerais]", vou mostr-lo com o exemplo da lf/gnia. Certa
donzela, no momento de ser sacrificada, desaparece aos
olhos dos sacrificadores e. transportada a terra estranha,
onde era lei que os forasteiros fossem imolados aos deuses,
a foi investida do sacerdcio. Pelo tempo adiante. sucedeu
que o irmo da sacerdotisa arribou quela terra (que a
ordem de vir a este lugar provenha da divindade, com que
inteno a divindade o tenha feito, e para que fim ele tenha
127
vindo, tudo isso cai fora do entrecho dramtico). Chegado,
preso; mas, quando ia ser sacrificado, foi reconhecido (ou
maneira de Eurpedes, ou maneira de Poliido, dizendo
Orestes, como plausvel que o dissesse, que no s a irm
tivera de ser imolada, mas tambm ele o tinha de ser) e
assim ficou salvo.
12 103. Depois disto, e uma vez denominadas as persona-
gens, desenvolvem-se os episdios. Estes devem ser con-
formes ao assunto, como, no caso de Orestes, o da loucura,
pela que foi capturado, e o da purificao, pela que foi
salvo.
15 I 04. Nos dramas, os episdios devem ser curtos, ao con-
trrio da epopeia que, por eles, adquire maior extenso. De
facto, breve o argumento da Odisseia: um homem
vagueou muitos anos por terras estranhas, sempre sob a
vigilncia [adversa] de Posdon e solitrio; entretanto, em
casa, os pretendentes de sua mulher lhe consomem os bens
e armam traies ao filho, mas, finalmente, regressa
ptria e, depois de se dar a reconhecer a algumas pessoas,
assalta os adversrios e enfim se salva, destruindo os inimi-
gos. Eis o que prprio do assunto; tudo o mais so
episdios.
XVIII
N e desenlace. Tipos de tragdia,
classificao pela relao entre n e desenlace.
Estrutura da epopeia e da tragdia
24 105. Em toda a tragdia h o n e o desenlace. O n
constitudo por todos os casos que esto fora da aco e
muitas vezes por alguns que esto dentro da aco. O resto
o desenlace. Digo, pois, que o n toda a parte da tra-
gdia desde o princpio at aquele lugar onde se d o passo
para a boa ou m fortuna; e o desenlace, a parte que vai
do incio da mudana at o fim. Assim, no Linceu de Teo-
dectes, constituem o n todos os acontecimentos que pre-
cedem o rapto da criana, o mesmo rapto, e ainda a cap-
128
tura dos progenitores; e o desenlace vai da acusao de
assassnio at o fim.
106. H quatro tipos de tragdia, pois quatro so tam- 33
bm as suas partes, como dissemos: a tragdia complexa,
que consiste toda ela em peripcia e reconhecimento; a tra-
gdia catastrfica, como as [do tipo] de jax e xion; a 1456 a
tragdia de caracteres, como as Ftitidas e Peleu; e, em
quatro lugar, as episdicas, como as Filhas de Frcis,
Prometeu e quantas se passam no Hades.
107. Os poetas devem esforar-se o mais possvel por 3
reunir todos estes elementos, ou, se no todos, pelo menos
os mais importantes e a maior parte, dadas as crticas a
que hoje esto sujeitos; porque, se os houve excelentes em
cada parte constitutiva da tragdia, pretende-se que um
poeta s haja de ultrapassar todos os bons poetas em sua
peculiar excelncia. Ora, o que justo dizer que, pelo 7
mito, melhor que por outro elemento, se estabelece a igual-
dade ou a diferena entre as tragdias; e que so iguais,
quando o sejam o n e o desenlace. Porm, h muitos que
bem tecem a intriga e mal a desenlaam; o que importa
conjugar ambas as aptides.
108. , pois, necessrio ter presente o que j por vrias II
vezes dissemos, e no fazer uma tragdia como se ela fosse
uma composio pica (chamo composio pica que
contm muitos mitos), como seria o caso do poeta que pre-
tendesse introduzir numa s tragdia todo o argumento da
Ilada. Na epopeia, a extenso que prpria a tal gnero
de poesia permite que as suas partes assumam o desenvol-
vimento que lhes convm, enquanto nos dramas o resul-
tado do desenvolvimento seria contrrio expectativa. Que
bem o mostraram todos os poetas que quiseram incluir em
uma tragdia todo o argumento da Runa de Tria, em vez
de uma s parte, como o fez Eurpides [na Hcuba], ou
toda a histria de Nobe, contrariamente ao que fez
squilo. Todos esses poetas falharam ou form mal sucedi-
dos nos concursos, e o prprio Agato falhou pelo mesmo
defeito.
129
20 109. Quer nas tragdias com peripcia, quer nas episdi-
cas, podem os poetas obter o desejado efeito mediante o
maravilhoso, como no caso de um homem astuto, porm
mau, que enganado, como Ssifo, ou quando corajoso.
mas injusto, vencido -situaes estas tanto mais trgicas
e mais conformes ao sentido humano. Todas so verosmeis
ao modo como o entende Agato, quando diz: verosmil-
mente muitos casos se do e ainda que contrrios vero-
similhana.
25 110. O coro tambm deve ser considerado como um dos
actores; deve fazer parte do todo, e da aco, maneira de
Sfocles, e no de Eurpides. Na maioria dos poetas, con-
tudo. os corais to pouco pertencem tragdia em que se
encontram, como a qualquer outra, e por isso. desde o
exemplo de Agato, costume cantar interldios nas tra-
gdias. Mas que diferena haver entre cantar interldios e
transpor de uma para outra tragdia recitativos ou epis-
dios inteiros?
XIX
O pensamento. Modos de elocuo
33 III. Resta tratar da elocuo e do pensamento. pois das
outras partes da tragdia j falmos.
34 112. O que respeita ao pensamento tem seu lugar na
Retrica, porque o assunto mais pertence ao campo desta
disciplina. O pensamento inclui todos os efeitos produzidos
mediante a palavra; dele fazem parte o demonstrar e o
refutar. suscitar emoes (como a piedade. o terror, a ira e
1456 b outras que tais) e ainda o majorar e o minorar o valor das
COISaS.
2 113. Evidentemente, quando no seja mister despertar as
emoes de piedade e de terror. ou o acrescimento de cer-
tas impresses. a aceitao de algo como verosmiL h que
tratar os factos segundo os mesmos princpios. Apenas com
uma diferena: [na poesia]. os sobreditos efeitos devem
130
.....
resultar somente da aco e sem interpretao explcita,
enquanto [na retrica] resultam da palavra de quem fala.
Pois de que serviria a obra do orador, se o pensamento
dele se revelasse de per si, e no pelo discurso?
114. Quanto elocuo, h uma parte dela, constituda 7
pelos respectivos modos, cujo conhecimento prprio do
actor e de quem faa profisso dessa arte, que consiste cm
saber o que uma ordem ou uma splica, uma explicao,
uma ameaa, uma pergunta, uma resposta, e outras q uc
tais.
115. Assim, pelo conhecimento ou pelo desconhecimento 13
destas coisas, nenhuma censura digna de considerao se
poder enunciar contra o poeta como tal. Pois quem pode-
ria crer que Homero haja incorrido na falta que lhe atribui
Protgoras, como se dizendo "canta, deusa, a ira ... '',
houvesse pronunciado uma ordem, querendo ele exprimir
uma splica? Com efeito, segundo Protgoras, o dizer que
se faa ou no se faa uma coisa uma ordem. Mas dei- 18
xemos esta parte da questo, porque alheia potica.
XX
A elocuo. Partes da elocuo
116. Quanto elocuo, as seguintes so as suas partes: 20
letra, slaba, conjuno, nome, verbo, [artigo], flexo e
proposio.
117. A letra um som indivisvel, no porm qualquer 22
som, mas apenas qual possa gerar um som composto; por-
que tambm os animais emitem sons indivisveis e, con-
tudo, a esses no os denomino letras.
118. As letras dividem-se em vogais, semivogais e mudas. 25
Vogal a letra de som audvel sem encontro [dos lbios ou
da lngua]; semivogal, a que tem um som produzido por
esse encontro, como o L e o P; a muda, como o r ou o L\,
a letra que necessita da lngua ou dos lbios, mas que s
vem a ser audvel quando unida a uma vogal ou a uma
131
semivogal. Depois, diferem as letras de cada um destes
grupos, pela conformao da boca na pronncia, pelo lugar
da boca em que se produz o som, e ainda conforme so
speras ou brandas, longas ou breves, agudas, graves ou
intermedirias; mas estas particularidades so da compe-
tncia da mtrica.
35 119. Slaba um som desprovido de significado prprio,
constitudo por muda e soante; efectivamente, as duas
letras rP produzem uma slaba, seja sem A, seja com A,
como na slaba rPA. Mas tambm estas distines perten-
cem mtrica.
120. Conjunq palavra destituda de significado pr-
1457 a prio, mas que no obsta nem contribui para que vrios
sons significativos componham uma nica expresso signi-
ficativa, e que se destina, por natureza, a estar nos extre-
mos ou no meio, nunca, porm, no princpio de uma pro-
posio, por exemplo: J.V, 7]ToL, 8f; ou um som
desprovido de significado, cuja funo a de reproduzir
um nico som significativo, como p.<{), rrfp[ e semelhan-
tes; ou um som no significativo que indica o ncio, o
trmino ou a diviso no interior de uma proposio.
lO 121. Nome um som significativo, composto, sem
determinao de tempo, que no tem nenhuma parte que,
como parte do todo, seja significativa de per si; com efeito,
nos nomes duplos, no nos servimos de suas partes como
se elas tivessem separadamente um significado; assim, no
nome 0w8wpq>, a parte 8wpo no tem significado.
14 122. Verbo som composto, significativo, que exprime o
tempo, e cujas partes, como as do nome, fora do conjunto
no tm significado nenhum. Efectivamente, os nomes
"homem", "branco", no exprimem o tempo, mas os verbos
"anda", "andou", exprimem-no, o primeiro, o tempo pre-
sente, o segundo, o passado.
19 123. A flexo tanto pertence ao nome como ao verbo, e
indica as relaes de casos, como "deste", "a este", ou
outras relaes que tais; ou o singular e o plural, como
"homens" e "homem"; ou os modos de expresso de quem
fala, como a interrogao, o comando; efectivamente,
132
"foi?", "vai!" so flexes do verbo segundo estas ltimas
espcies.
124. A proposio som composto e significativo, do 24
qual algumas partes so de per si significantes (porque nem
todas as proposies se compem de nomes e de verbos,
mas pode haver tambm uma proposio sem verbo, como,
por exemplo, a definio de homem; no entanto, deve con-
ter sempre uma parte significativa). Exemplo de parte signi-
ficante o nome "Clon" na proposio "Clon anda".
Uma proposio pode ser una de duas maneiras; ou porque
indica uma s coisa, ou pelo liame que rene muitas coisas,
adunando-as. E assim, a Ilada una pelo nexo que rene
as diversas partes; e a definio de homem, porque se
refere a um s objecto.
XXI
A elocuo potica
125. H duas espcies de nomes: simples e duplos. "Sim- 32
pies", denomino os que no so constitudos de partes sig-
nificativas, como a palavra 1'71 (terra); todos os outros, so
duplos. Estes, depois, ou so compostos de uma parte no
significativa e de uma parte significativa; ou de partes
ambas significativas (note-se, porm, que o ser ou no ser
significativo no pertence s partes consideradas dentro do
nome). E tambm h nomes triplos, qudruplos, mltiplos,
como alguns usados entre os Massaliotas: 'EpJ..LOKai.K6gavJo.
126. Cada nome, depois, ou corrente, ou estrangeiro, 1457 b
ou metfora, ou ornato, ou inventado, ou alongado, abre-
viado ou alterado.
127. Nome "corrente", chamo quele de que ordinaria- 3
mente se serve cada um de ns; "estrangeiro", aquele de
.que se servem os outros, e por isso claro que o mesmo
nome pode ser ao mesmo tempo estrangeiro e corrente,
mas, como natural, no para as mesmas pessoas; assim,
al)'vvov para os cipriotas de uso corrente, e para ns,
estrangeiro.
133
~ - - - - - ~ - - - - ~ - - ~ ~ - - - - - - - . , - . . . , . , . - . - - ~ - ~ -
6 128. A metfora consiste no transportar para uma coisa
o nome de outra, ou do gnero para a espcie, ou da esp-
cie para o gnero, ou da espcie de uma para a espcie de
outra, ou por analogia.
9 129. Transporte do gnero para a espcie o que se d,
por exemplo, na proposio "aqui minha nave se deteve",
pois o "estar ancorado" uma parte do gnero "deter-se".
Transporte da espcie para o gnero, na proposio "Na
verdade, milhares e milhares de gloriosos feitos Ulisses
levou a cabo", porque "milhares e milhares" est por "mui-
tos", e o poeta se serve destes termos especficos, em lugar
do genrico "muitos". "Tendo-lhe esgotado a vida com seu
bronze" e "cortando com o duro bronze" so exemplos de
transporte de espcie para espcie. No primeiro, o poeta
usou, em lugar de "cortar", "esgotar", e no segundo, em
lugar de "esgotar", "cortar", mas ambas as palavras especi-
ficam o "tirar a vida".
16 130. Digo que h analogia, quando o segundo termo
est para o primeiro, na igual relao em que est o quarto
para o terceiro, porque, neste caso, o quarto termo poder
substituir o segundo, e o segundo, o quarto. E algumas
vezes os poetas ajuntam o termo ao qual se refere a palavra
substituda pela metfora. Por exemplo, a "urna" est para
"Dioniso", como o "escudo" para "Ares", e assim se dir a
urna "escudo de Dionisio", e o escudo, "urna de Ares".
Tambm se d a mesma relao, por um lado, entre a
velhice e a vida, e por outro lado, entre a tarde e o dia; por
isso a tarde ser denominada "velhice do dia", ou, como
Empdocles, dir-se- a velhice "tarde da vida" ou "ocso da
vida". Por vezes falta algum dos quatro nomes na relao
anloga, mas ainda assim se far a metfora. Por exemplo,
"lanar a semente" diz-se "semear"; mas no h palavra
que designe "lanar a luz do sol", todavia esta aco tem a
mesma relao com o sol, que o semear com a semente;
por isso se dir "semeando uma chama criada pelo deus".
H outro modo de usar esta espcie de metfora, o qual
consiste em empregar o nome metafrico, negando porm
alguma das suas qualidades prprias, como acontece se
134
algum chamar ao escudo, no a "urna de Ares", mas a
"urna sem vinho".
131. [O ornato .................................. ].
132. "Inventado" o nome que ningum usa, mas que o 33
prprio poeta forjou; ao que parece, h algumas palavras
deste gnero, como ipv{rya em vez de cornos, e dpT)T"i]pa,
por "sacerdote".
133. H, depois, os nomes alongados ou abreviados. No
primeiro caso, o nome tem uma vogal mais longa do que a 1458 a
prpria, ou uma slaba a mais; no segundo, omitida uma
parte da palavra. Alongada, por exemplo, TIT)o, em
vez de llfw, e liTJTJt'8Ew, em vez de llTJEl8ov; nome
abreviado , por exemplo, xpi, 8w, lJijJ em f.lla )llvETm
cXf.l<fOTf.pwv lJI/1.
134. Alterado o vocbulo, do qual uma parte man- 6
tida e outra transformada, como 8Etnp6v por 8Elov na
frase: 8Etnpov KaT
135. Considerados em si mesmos, os nomes ou so mas- 8
culinos, ou femininos, ou de gnero intermdio. Masculinos
so os que terminam em N ou P (ou ou em letra com-
posta de L (duas so as letras deste tipo: 'l' e E); femini-
nos, os que terminam em vogal sempre longa, como H e O,
ou em vogal alongada A; e assim, a soma das terminaes
masculinas e femininas vem a ser igual, porque as termina-
es em Z e 'l' reduzem-se a uma s (com Nenhum
nome termina em muda ou vogal breve. Trs so os nomes
terminados em I: f.lt, Kf.lf.lL, rrrrEpt. Cinco terminam em
Y: TO rrwv, TO rrvv, TO )!vv, TO 86pv. Os nomes de gne-
ro intermdio terminam do mesmo modo, e em N [e PJ e
XXII
A elocuo potica:
crticas elocuo nos poemas homricos
136. Qualidade essencial da elocuo a clareza sem 18
baixeza. Clarssima, mas baixa, a linguagem constituda
135
:li
I

.,
por vocbulos correntes como as composies de Cleofonte
e Estnelo. Pelo contrrio, elevada a poesia que usa de
vocbulos peregrinos e se afasta da linguagem vulgar. Por
vocbulos "peregrinos" entendo as palavras estrangeiras,
metafricas, alongadas e, em geral, todas as que no sejam
de uso corrente.
23 137. Mas a linguagem composta apenas de palavras
31
1458 b
5
deste gnero ser enigma ou barbarismo; enigmtica, se o
for s de metforas, brbara, se exclusivamente de vocbu-
los estrangeiros. Porque tal a caracterstica do enigma:
coligindo absurdos, dizer coisas acertadas, o que se obtm,
no quando se juntam nomes com o significado corrente,
mas, sim, mediante as metforas, como no verso
vi um homem colando com fogo bronze noutro homem
e em outros semelhantes. E "brbara" a linguagem com-
posta de nomes estrangeiros.
138. Necessria ser, portanto, como que a mistura de
toda a espcie de vocbulos. Palavras estrangeiras, metfo-
ras, ornatos e todos os outros nomes de que falmos, ele-
vam a linguagem acima do vulgar e do uso comum,
enquanto os termos correntes lhe conferem a clareza.
139. Alongamentos e abreviamentos, alteraes dos
nomes, contribuem em grande parte para a clareza e eleva-
o do discurso; afastados da forma corrente e do uso vul-
gar, fazem esses nomes que a linguagem no seja banal,
enquanto, pela parte que mantm do uso vulgar, subsistir
a clareza.
140. Por conseguinte no tm razo os que repreendem
semelhante maneira de falar e ridicularizam o poeta, como
fez Euclides, o Ancio, que diz ser fcil o versificar desde
que se conceda a liberdade de alongar arbitrariamente as
palavras; o mesmo Euclides parodiou tais versos, em lin-
guagem vulgar:
'Emx&p7Jv i'u>ov
OvK &v -y' pJ.LE'Vo rov fKE'lvov D ... {3opov.
136
141. certo que, pelo demasiado evidente destes modos,
se incorre no ridculo, e, por outro lado, a moderao tam-
bm necessria nas outras partes do discurso; pois met-
foras, estrangeirismos e outras espcies de nomes, impro-
priamente usados, produziriam o mesmo resultado, se de
propsito nos servssemos deles para provocar o riso.
142. Mas quanto seja diferente o uso moderado dessas
palavras, o que facilmente se verifica na poesia pica, se
inserirmos nos versos vocbulos correntes. Quanto a pala-
vras estrangeiras, metforas e outras espcies de nomes
raros, ver-se- que dizemos a verdade, se as substiturmos
por palavras de uso comum. Por exemplo, squilo e Eur-
pides compuseram o mesmo verso jmbico, mas Eurpides
mudou um s vocbulo: ps uma palavra estrangeira no
lugar de uma palavra corrente e assim fez um verso belo,
ao passo que o de squilo verso medocre. Com efeito,
no Filoctetes, squilo escrevera:
<PtYyfcnvav < o' > * J.LOV apKa EaHH rro
e Eurpides, em lugar de a-Mu, ps Oowrat. E assim
tambm no verso
se algum substitusse os vocbulos de uso comum, e
dissesse
E neste outro:
da substituio resultaria
137
31 143. Arfrades, por seu turno, parodiava os trgicos por
usarem eles expresses de que ningum se serve na lingua-
gem corrente, escrevendo, por exemplo, OWJJ.'rwv li:Jro, e
no drr owJJ.'rwv, e af.ihv, e yw M vtv, e 'Ax,f....wc;
1459 a rrpt, em vez de rrEpt 'Axtf....f....wc;. Mas o emprego destas
locues, ainda que elas se no encontrem na linguagem
vulgar, d elevao ao estilo, e isso no viu Arfrades.
4 144. Grande importncia tem, pois, o uso discreto de
cada uma das mencionadas ~ s p c i e s de nomes, de nomes
duplos e de palavras estrangeiras; maior, todavia, a do
emprego das metforas, porque tal se no aprende nos
demais, e revela portanto o engenho natural do poeta; com
efeito, bem saber descobrir as metforas significa bem se
aperceber das semelhanas.
9 145. Dos vrios nomes, os duplos so os mais apropria-
dos aos ditirambos, os vocbulos estrangeiros, aos versos
hericos, e as metforas, aos versos jmbicos. Porm, nos
versos hericos, todas as espcies de vocbulos so utiliz-
veis; nos jmbicos, ao invs, e porque neles se imita a lin-
guagem corrente, mais convm os nomes que todos adop-
tam na conversao, a saber, nomes correntes, metforas e
ornatos.
15 146. Basta o que dissemos, quanto tragdia e imita-
o que se efectua mediante aces.
XXIII
A poesia pica e a poesia trgica.
As mesmas leis regem a epopeia e a tragdia.
Homero
17 147. Quanto imitao narrativa e em verso, claro que
o mito deste gnero potico deve ter uma estrutura dram-
tica, como o da tragdia; deve ser constitudo por uma
aco inteira e completa, com princpio, meio e fim, para
que, una e completa, qual organismo vivente, venha a pro-
duzir o prazer que lhe prprio.
138
-,
148. Tambm manifesto que a estrutura da poesia
pica no pode ser igual das narrativas histricas, as
quais tm de expor, no uma aco nica, mas um tempo
nico, com todos os eventos que sucederam nesses perodos
a uma ou a vrias personagens, eventos cada um dos quais
est para os outros em relao meramente casual. Com
efeito, a batalha naval de Salamina e a derrota dos Carta-
gineses na Siclia desenvolveram-se contemporaneamente,
sem que estas aces tendessem para o mesmo resultado; e,
por outro lado, s vezes acontece que em tempos sucessivos
um facto venha aps outro, sem que de ambos resulte
comum efeito. No entanto, a ma10na dos poetas adopta
este procedimento.
149. Por isso, como Ja dissemos, tambm por este 29
aspecto Homero parece elevar-se maravilhosamente acima
de todos os outros poetas: no quis ele poetar toda a
guerra de Tria, se bem que ela tenha princpio e fim (o
argumento teria resultado vasto em demasia e, portanto,
no seria compreendido no conjunto; ou ento, se fosse
moderadamente extensa, tambm seria demasiado com-
plexa pela variedade dos acontecimentos). Eis por que des-
ses acontecimentos apenas tomou uma parte, e de muitos
outros se serviu como episdios; assim, com o CatloKo
das Naves e tantos outros que distribuiu pelo poema.
150. Os outros poetas, todavia, compuseram seus poe-
mas, ou acerca de uma pessoa, ou de uma poca, ou de 1459 b
uma aco com muitas partes, como, por exemplo, o autor
dos Cantos Cprios e da llada Pequena. Por isso,
enquanto da Ilada e da Odisseia no possvel extrair, de
cada uma delas, seno uma tragdia, ou duas, quando
muito, dos Cantos Cprios, ao invs, muitas se podem tirar,
e da Ilada Pequena, mais de oito: Juzo das Armas, Filoc-
tetes, Neoptlemo, Eurpi/o, Ulisses Mendigo, Lacedem-
nias, Runa de Tria, Partida das Naves, Snon c Troianas.
139
XXIV
Diferena entre a epopeia e a tragdia,
quanto a episdios e extenso
8 151. As mesmas espcies que a tragdia deve apresentar
a epopeia, a qual, portanto, ser simples ou complexa, ou
de caracteres, ou catastrfica; e as mesmas devem ser as
suas partes, excepto melopeia e espectculo cnico. Efecti-
vamente, na poesia pica tambm so necessrios os reco-
nhecimentos, as peripcias e as catstrofes, assim como a
beleza de pensamento e de elocuo, coisas estas de que
Homero se serviu de modo conveniente. De tal maneira so
constitudos os seus poemas, que a Ilada simples (epis-
dica) e catastrfica, e a Odisseia, complexa (toda ela
reconhecimentos) e de caracteres; alm de que, em pensa-
mento e elocuo, superam todos os demais poemas.
17 152. Mas diferem a epopeia e a tragdia, pela extenso e
pela mtrica.
18 153. Quanto extenso, justo limite o que indicmos:
a apreensibilidade do conjunto, de princpio a fim da com-
posio. Mas, para no exceder tal limite, deveria a estru-
tura dos poemas ser menos vasta do que a das antigas epo-
peias e assumir a extenso que, todas juntas, tm as
tragdias representadas num s espectculo. Para aumentar
a extenso, possui a epopeia uma importante particulari-
dade. Na tragdia, no possvel representar muitas partes
da aco que se desenvolvem no mesmo tempo, mas
to-somente aquela que na cena se desenrola entre os acto-
res; mas na epopeia, porque narrativa, muitas aces con-
temporneas podem ser apresentadas, aces que, sendo
conexas com a principal, viro acrescer a majestade da
poesia. Tal a vantagem do poema pico, que o engran-
dece e permite variar o interesse do ouvinte, enriquecendo
a matria com episdios diversos; porque do semelhante,
que depressa sacia, vem o fracasso de tantas tragdias.
32 154. Quanto mtrica, prova a experincia que o
verso herico o nico adequado epopeia; efectivamente,
140
""""!
se algum pretendesse compor uma imitao narrativa,
quer em metro diferente do herico, quer servindo-se de
metros vrios, logo se aperceberia da inconvenincia da
empresa. Na verdade, o verso herico o mais grave e o
mais amplo e, portanto, melhor que qualquer outro se
presta a acolher vocbulos raros e metafricos (tambm
por este aspecto a imitao narrativa supera as outras).
Pelo contrrio, so o trmetro jmbico e o tetrmetro tro- 1460 a
caico mais movimentados: este convm dana, e aquele
aco. Empreendendo, pois, misturar versos de toda a
casta, como o fez Quermon, extravagante seria o resul-
tado; eis por que ningum se serviu nunca de verso que no
fosse o herico para compor um poema extenso. Como
dissemos, a prpria natureza nos ensinou a escolher o
metro adequado.
155. Homero, que por muitos outros motivos digno de 5
louvor, tambm o porque, entre os demais, s ele no
ignora qual seja propriamente o mister do poeta. Porque o
poeta deveria falar o menos possvel por conta prpria,
pois, assim procedendo, no imitador. Os outros poetas,
pelo contrrio, intervm em pessoa na declamao e pouco
e poucas vezes imitam, ao passo que Homero, aps breve
intrito, subitamente apresenta varo ou mulher, ou outra
personagem caracterizada--- nenhuma sem carcter, todas
que o tm.
156. O maravilhoso tem lugar primacial na tragdia; mas 12
na epopeia, porque ante nossos olhos no agem actores,
chega a ser admissvel o irracional, de que muito especial-
mente deriva o maravilhoso. Em cena, ridcula resultaria a
perseguio de Heitor: os guerreiros que se detm e o no
perseguem, e [Aquiles] que lhes faz sinal para que assim se
quedem. Mas, na epopeia, tudo passa despercebido. Grato,
porm, o maravilhoso; prova que todos, quando nar-
ram alguma coisa, amplificam a narrativa para que mais
interesse.
157. Aos outros poetas tambm Homero ensinou o 19
modo de dizer o que falso --refiro-me ao paralogismo.
Porque os homens crem que, quando do existir ou
141
produzir-se alguma coisa resulta o produzir-se outra, tam-
bm da existncia da ltima se h-de seguir a existncia ou
produo da primeira. Isto, porm, falso. No entanto, se
h um antecedente falso e um consequente que existe ou se
produz sempre que o antecedente seja verdadeiro, ns
reunimo-los; porque o saber que o segundo verdadeiro
leva a nossa mente arbitrria concluso de que verda-
deiro seja tambm o primeiro. Exemplo de paralogismo tal
a cena do Banho.
26 158. De preferir s coisas possveis mas incrveis so as
impossveis mas crveis; contudo, no deveriam os argu-
mentos poticos ser constitudos de partes irracionais; pre-
fervel seria que nada houvesse de irracional, ou, pelo
menos, que o irracional apenas tivesse lugar fora da repre-
sentao, como, por exemplo, a ignorncia de dipo
quanto morte de Laio; e no, dentro do prprio drama,
como a descrio dos jogos Ptios, na Electra, ou a perso-
nagem que, nos Msios, vinda de Tegeia para a Msia, no
diz palavra. Ridculo , pois, declarar que sem irracional
no subsistiria o mito; em primeiro lugar, nem tais mitos se
deveriam compor; mas, se um poeta os fizer de modo que
paream razoveis, esses ainda sero admissveis, ainda que
1460 h absurdos. Na verdade, tudo quanto de irracional acontece
no desembarque de Ulisses, inaceitvel seria, em obra de
mau poeta; os absurdos, porm, Homero os ocultou sob
primores de beleza.
2 159. Importa, por conseguinte, aplicar os maiores esfor-
os no embelezamento da linguagem, mas s nas partes
desprovidas de aco, de caracteres e de pensamento: uma
elocuo deslumbrante ofuscaria caracteres e pensamento.
XXV
Problemas crticos
6 160. Assunto esclarecido ser o dos problemas e solu-
es, de quantas e quais as suas formas, se o encararmos
do modo seguinte.
142
161. O poeta imitador, como o pintor ou qualquer 8
outro imaginrio; por isso, sua imitao incidir num des-
tes trs objectos: coisas quais eram ou quais so, quais os
outros dizem que so ou quais parecem, ou quais deveriam
ser. Tais coisas, porm, ele as representa mediante uma
elocuo que compreende palavras estrangeiras e metforas
e que, alm disso, comporta mltiplas alteraes, que efec-
tivamente consentimos ao poeta.
162. Acresce, ainda, que no igual o critrio de correc- 13
o na potica e na poltica, e semelhantemente, o de qual-
quer outra arte, em confronto com a poesia. Na arte po-
tica, erros de duas espcies se podem dar: essenciais ou aci-
dentais. Portanto, se, propostos tais objectos, a imitao
resulta deficiente por incapacidade do poeta, o erro
intrnseco prpria poesia; se, pelo contrrio, o defeito
consiste apenas em no haver concebido correctamente o
objecto da imitao- como querendo imitar um cavalo
que movesse a um tempo as duas patas do lado direito--,
o erro no intrnseco poesia, como o no qualquer
que se cometa relativamente a uma arte particular (Medi-
cina ou outra), ou quando se representam coisas impossveis.
163. Importa, por conseguinte, resolver as crticas que os 20
problemas contm, considerando-os dos pontos de vista
precedentes.
164. Primeiro, vejamos as crticas respeitantes prpria 23
arte. O poeta representou impossveis. um erro-
desculpvel, contudo, se atingiu a finalidade prpria da
poesia (da finalidade j falmos), e se, de tal maneira,
resultou mais impressionante essa parte do poema, ou
outra qualquer. Exemplo: a perseguio de Heitor. Mas,
caso possa atingir mais ou menos a mesma finalidade, res-
peitando as regras da arte, o erro injustificvel, porque,
sendo possvel, no deveria haver erro nenhum.
165. Mas ento vejamos: ser o erro cometido, daqueles 28
que ofendem a essnCia da arte, ou no ser antes um erro
acidental poesia? Pois falta menor comete o poeta que
ignore que a cora no tem cornos, que o poeta que a
represente de modo no artstico.
143
i
','
I
I
iii
31. 166. Alm d.isso, quando no poeta se repreende uma
falta contra a verdade, h talvez que responder como Sfo-
cles: que representava ele os homens tais como devem ser, e
Eurpides, tais como so. E depois caberia ainda responder:
os poetas r,epresentam a opinio comum, como nas hist-
rias que contam acerca dos deuses: essas histrias talvez
no sejam verdadeiras, nem melhores; talvez as coisas
sejam como pareciam a Xenfanes, no entanto, assim as
contam os homens.
1461 a 167. Outros casos h, que os poetas referem, no como
sendo o melhor, mas como o que fora outrora; assim,
quando se diz das armas: "as lanas erguidas sobre os con-
tos": ento vigorava o uso que os !lrios mantm ainda.
3 168. Para conhecer se bem ou mal falou ou agiu uma
personagem, importa que a palavra ou o acto no sejam
exclusivamente considerados na sua elevao ou baixeza;
preciso tambm observar o indivduo que agiu ou falou, e a
quem, quando, como e para que, se para obter maior bem
ou para evitar mal maior.
9 169. Outras dificuldades se resolvem, bem considerada a
elocuo. Assim, a daquela passagem: "os machos ( ovprya)
primeiro ... ", porque no queria o poeta falar de "machos"
mas de "sentinelas"; e assim, de Dlon, dizendo o poeta:
"mau ele era de a!!>pecto", no entende por isso que dis-
forme era o corpo dele mas apenas "feio de rosto"; efecti-
vamente, dizem os de Creta "belo de aspecto" por "rosto
belo". E "mistura mais forte" deve ser entendido, no como
"servir mais puro", como se de beberrcs se tratasse, mas
de "servir mais depressa".
15 170. Outras palavras se dizem metaforicamente. Por
exemplo: "Todos, deuses e homens, durmwm ainda, pela
noite alta", diz o poeta, e logo a seguir: "quando lanava
os olhos sobre a plancie de Tria [admirava] o tumultuoso
som das flautas e das siringes". que "todos" est por
"muitos", metaforicamente, porque "todos" uma espcie
de "muitos". Tambm "s ela [est] excluda [de banhar-se
no Oceano]", h-de entender-se como metfora: "s" est
por "o mais conhecido".
144
171. Com a prosdia resolvem-se outras dificuldades; 21
assim, explicava Hpias de Taso aquele "glria ns lhe
daremos" e "parte do qual apodrece com a chuva".
172. Outras, por direse, como os versos de Empdocles: 24
"Mas depressa se tornaram mortais as coisas antes imor-
tais, e misturadas, as que antes eram simples ... "
173. E outras, por anfibolia: "a maior parte da noite pas- 25
sou", em que "maior parte" tem duplo sentido.
174. Enfim, outras se explicam por usos da linguagem.
mistura de gua e vinho chamam "vinho", e assim, disse.
Homero: "cnmide de recm-elaborado estanho"; e porque
se d o nome de "elaboradores de estanho" aos que traba-
lham o ferro, assim ele disse tambm de Ganimedes: "que a
Zeus servia vinho ... ", se bem que os deuses no bebam
vinho. Mas isto tambm se poderia explicar por uso
metafrico.
175. Se o (nome) contm uma significao contraditria. 31
mister procurar quantos significados ele pode assumir na
frase em questo. Por exemplo, em "aqui se deteve a brn-
zea lana", importa verificar de quantas maneiras pode ser
entendido o "ali haver parado". A considerao das vrias
possibilidades [significativas] procedimento oposto quele
de que fala Glauco. Alguns crticos partem de prevenida e
absurda opinio, depois raciocinam concluindo pela censura, 1461 b
como se o poeta tivesse pensado algo de contraditrio ao
pressuposto deles. o que se verifica a propsito de Icrio:
supondo-se que ele fosse lacedemnio, logo se concluiu que
era absurdo Telmaco no o haver encontrado quando
chegou a Esparta. Talvez, porm, o caso se passasse como
referem os Cefalnios: que tendo Ulisses contrado npcias
na terra deles, o nome do heri seja Icdio, e no Icrio.
, pois, verosmil que o problema nasa de um erro.
176. Em suma, o absurdo deve ser considerado, ou em 9
relao poesia, ou ao melhor, ou opinio comum.
177. Com efeito, na poesia de preferir o impossvel que
persuade ao possvel que no persuade. Talvez seja impos-
svel existirem homens, quais Zuxis os pintou; esses,
porm, correspondem ao melhor, e o paradigma deve ser
145
superado. E depois, a opinio comum tambm justifica o
irracional, alm de que, s vezes, irracional parece o que o
no , pois verosimilmente acontecem coisas que inveros-
meis parecem. Expresses aparentemente contraditrias,
importa examin-las como nas refutaes dialcticas; verifi-
car se do mesmo se trata, na mesma relao e no mesmo
sentido; e analogamente, se o poeta cai em contradio
com o que ele prprio diz, ou com o que, sobre o que ele
diz, pensa uma mente s.
18 178. Censuras, por absurdo ou malvadez, s so justas
quando o poeta, sem necessidade, usa do irracional, como
Eurpides na interveno de Egeu, ou de maldade, como
Menelau, no Orestes.
21 179. As crticas resumem-se, pois, a cinco espcies: ou
porque [as representaes] so impossveis, ou irracionais,
ou imorais, ou contraditrias, ou contrrias s regras da
arte. As solues devem reduzir-se aos argumentos indica-
dos e so doze.
XXVI
A epopeia e a tragdia.
A tragdia supera a epopeia
26 180. E agora poder-se-ia perguntar qual seja superior, se
a imitao pica ou a imitao trgica.
27 181. Se melhor a menos vulgar, e tal a arte que a
melhores espectadores se dirige, decerto que vulgar
aquela que tudo imita. Efectivamente, pela rudeza de um
pblico que, sem mais, no entenderia a representao,
entregam-se os actores a toda a casta de movimentos, como
o fazem os maus flautistas, que rodopiam, querendo imitar
o lanamento do disco, ou arrastam o corifeu, quando
representam a Cila. A tragdia teria, pois, o defeito que os
antigos actores atribuem aos da sucessiva
defeito, pelo qual Minisco apelidava Calpides de "macaco",
1462 a devido sua exagerada gesticulao; e o mesmo se dizia de
Pndaro. Como estes actores vulgares esto para os primei-
146
ros, assim toda a arte dramtica [estaria] para a epopeia.
Dizem que a epopeia se dirige a um pblico elevado, por-
que no exige a exterioridade dos gestos, e a tragdia, aos
rudes, e que, sendo vulgar, decerto que inferior.
182. Em primeiro lugar, digamos que tal censura no 5
atinge a arte do poeta, mas sim a do actor, visto que tam-
bm possvel exagerar a gesticulao recitando rapsdias,
como Sosstrato, ou cantando [poemas lricos], como Mna-
steo de Oponte. E depois, que nem toda a espcie de gesti-
culao de reprovar, se no reprovamos a dana, mas
to-somente a dos maus actores- que tal se repreendia em
Calpides e, agora, nos que parecem imitar os meneios de
mulheres ordinrias. Acresce, ainda, que a tragdia pode
atingir a sua finalidade, como a epopeia, sem recorrer a
movimentos, pois uma tragdia, s pela leitura, pode reve-
lar todas as suas qualidades. Por conseguinte, se noutros
aspectos a tragdia supera a epopeia, no necessrio que
este defeito lhe pertena essencialmente.
183. Mas a tragdia superior porque contm todos os 14
elementos da epopeia (chega at a servir-se do metro
pico), e demais, o que no pouco, a melopeia e o espec-
tculo cnico, que acrescem a intensidade dos prazeres que
lhe so prprios. Possui, ainda, grande evidncia represen-
tativa, quer na leitura, quer na cena; e tambm a vantagem
que resulta de, adentro de mais breves limites, perfeita-
mente realizar a imitao (resulta mais grato o condensado, 1462 b
que o difuso por largo tempo; imagine-se, por exemplo, o
efeito que produziria o dipo de Sfocles em igual nmero
de versos que a Ilada). Alm disso, a imitao dos picos
menos unitria (demonstra-o a possibilidade de extrair tra-
gdias de qualquer epopeia), e, portanto, se pretendessem
eles compor uma epopeia [com argumento em] um nico
mito trgico, se quisessem ser concisos, mesquinho resulta-
ria o poema, se quisessem conformar-se s dimenses pi-
cas, resultaria prolixo. Quando falo de poesia, como consti-
tuda de mltiplas aces, refiro-me a poemas quais a
Ilada e a Odisseia, com vrias partes, extensas todas elas
(se bem que estes dois poemas sejam de composio quase
147
perfeita e, tanto quanto possvel, imitaes de uma aco
nica).
12 184. Por consequncia, se a tragdia superior por todas
estas vantagens e porque melhor consegue o efeito espec-
fico da arte (posto que o poeta nenhum deve tirar da sua
arte que no seja o indicado), claro que supera a epopeia
e, melhor que esta, atinge a sua finalidade.
16 185. Falmos, pois, da tragdia e da epopeia, delas
mesmas e das suas espcies e partes, nmero e diferenas
dessas partes, das causas pelas quais resulta boa ou m a
poesia, das crticas e respectivas solues. Dos jambos e
da comdia ......................................... .
148
COMENTRIO
CAP. I
I. Hesitam tradutores e comentadores quanto palavra poietik.
Trata-se de "poesia" ou de (arte) "potica"? Bonitz (pg. 610 a) assinala
a sinonmia; Gudeman (pg. 75) repele a verso "Dichtkunst", que "no
daria sentido tolervel"; Rostagni aduz que "potica", em Aristteles,
sempre um abstracto (arte da poesia) e "poesia" sempre um concreto
(criao potica). Mas a questo de somenos, quando se entenda que
Aristteles, no seu tempo, tinha de propor a equao "poesia= arte po-
tica", e no podemos atribuir-lhe anacronicamente o vago sentido em
que hoje se diria, por exemplo, "there is more poetry in one short piece
of Eliot than in ali of Wordsworth" (Else, Poetics, pg. 4).- ["dela
mesma'], da poesia ou da (arte) potica, no seu todo, genericamente; a
seguir viro as suas espcies: epopeia, tragdia, comdia, ditirambo (e
nomo, em 47 b 23). Mais tarde tratar dos poetas; isto , aps a ars
(caps. I-XII), o artifex (caps. XIII-XXV). ["efectividade'] ou potenciali-
dade, que, uma vez actualizada em cada uma das espcies de poesia,
vem a constituir o rgon, ou o "efeito" que lhe prprio; na tragdia,
este ser o prazer resultante da imitao de casos que suscitam terror e
piedade (53 a 1). ["quantos'1 refere-se s partes quantitativas, menciona-
das no captulo XII; ["quais'1, s partes ou elementos qualitativos, enu-
merados no captulo VI: mito, carcter, pensamento, elocuo, melopeia
e espectculo. Mas, em primeiro lugar, vem a "composio dos actos"
(mito, intriga), pois o mito "como que a alma da tragdia" (50 a 37), a
finalidade, o elemento mais importante (cf. ndice analtico, s. v. MITO).
["tudo quanto pertence a esta indagao"] alude matria dos captulos
III-V e XIX-XX, que "margina" o ncleo da obra (teoria da arte po-
tica), com algumas consideraes acerca da histria literria e crtica
verbal. ["comeando ... pelas coisas primeiras"] expresso quase formu-
lar em Aristteles (Gudeman, pg. 78): a indagao ("mthodos") pro-
cede naturalmente do geral para o particular (cf. Soph. elench., I pgs.
164 a 23; Phys. I 7, pg. 189 b 3I; Gen. anim. I 8, pg. 325 a 2, II 4,
pg. 737 b 25, etc); "coisas primeiras": o mais importante a sua causa
149
final- a pr6pria -, sobre a qual, efectivamente, A. vais discor-
rer nos cinco primeiros capitulos da Poetica.
2. Da das especies ou formas de poesia: epopeia, trage-
dia, comedia, ditirambo (no final do capitulo, A. acrescenta o nomo), e
excluido o lirismo, porque este entraria mais propriamente no campo da
arte musical. Mas o ditirambo, entoado ao som do au/os, e o nomo,
acompanhado pela kithdra, haviam assumido no seculo IV o caracter
dramatico que reconhecemos, ja bem desenvolvido, nos poemas de
Tim6teo (cf. J. M. Edmonds, Lyra Graeca, vol. III, Lond. 1945, pgs.
280 e segs.) e Fil6xeno (ibid., pgs. 340 e segs.) e, em germe, no Teseu
de Baquilides (ibid., pags. 99 e segs.); cf. Gudeman, pag. 79. Por isso,
["a maior parte da auletica e da citaristica'1 vem juntar-se, aqui, a tra-
gedia e a comedia, s6 ficando a parte as especies Uricas puramente musi-
cais, ou as que o teriam sido, antes de assumirem as caracteristicas dra-
mticas de que se revestiram talvez por influencia da tragedia. Ern todo
0 caso, nao e este ditirambo "moderno" 0 que teria dado origem a tra-
gedia (cf. cap. IV, pg. 49 a 9, coment. ao 20). ["por tres aspectos'1:
sendo a poesia, geral ou genericamente, imitafao, diferem as suas espe-
cies em conformidade com os aspectos sob os quais se considerem e dis-
tingam as imitativas: o imitador imita ou I) com meios diversos,
ou 2) coisas diversas, ou 3) de modo diverso. 0 resto do I cap. ser
dedicado aos meios; o II tratar dos objectos, e o 111, dos modos. Aris-
toteles analisa o conceito de artistica, seguindo uma escala hie-
rrquica ascendente, pelo elemento distintivo mais material e
menos significativo, e terminando pelo menos material e mais impor-
tante (Else, 17). 0 final da frase ["e nao da mesma maneiraj seria um
pleonasmo tipico de A. (Rostagni ad locum); ou, mais provavelmente, o
"nao da mesma maneira" relacionar-se-ia com cada uma das tres "dife-
e nao apenas com a ultima (Gudeman).
3. A primeira e introduzida por uma tal
como os artistas plflsticos- pintores e escultores (nao que a
escultura na Grecia era colorida!) - se servem de cores e figuras ... assim
poetas, musicos e usam o ritmo, a harmonia e a linguagem.
Mas, no primeiro termo da tambem h outros imitadores:
aqueles que imitam com a voz. Pareceria, por conseguinte, que ja ai
estao implicitamente contidas todas as artes da palavra, quer as que se
servem apenas da linguagem, e que sao as artes "anonimas" de 47 b 2
(poesia epica e dramtica), quer as que usam linguagem e harmonia con-
juntamente (poesia lirica). Os comentadores (Gudeman, Else) lembram, a
proposito, algumas palavras esclarecedoras da Retorica, sobretudo III I,
pg. 1404 a 21, que menciona a hypokrisis (arte do actor) em termos
"which are strongly reminiscent of our passage" (Else, 20): "como era
natural, foram os poetas quem primeiro se ocupou da questao, dado que
150
as palavras so imitao. Da procedem igualmente tcnicas: a do
rapsodo, do comediante (hypokritik) e outras" (trad. de A. Pinto de
Carvalho). Portanto, as artes comparadas- imitao com cores e figu-
ras e imitao com a voz (no com a linguagem, mas s com o "suporte
sonoro" do lgos) encontram-se juntas, de um lado, e, do lado oposto,
s a arte "at hoje inominada" da imitao pela palavra. Em suma, na
opinio, bastante plausvel, de Else, Aristteles teria estabelecido aqui,
"pela primeira vez, na Grcia clssica, uma parcial distino entre poesia
e msica" (Eise, pg. 37). Mas claro que esta interpretao s vivel,
se suprimirmos a interpuno forte, tradicional, entre os dois pargrafos
(na nossa verso, entre 47 a 17 e 47 a 27), e o texto traduzido possa
decorrer aproximadamente do seguinte modo (efectivamente, a traduo
de Else): "Primeiro, do mesmo modo como alguns tambm imitam mui-
tas coisas, fazendo imagens delas com cores e figuras - uns por arte,
outros por hbito ou rotina- enquanto outros o fazem com a voz,
assim, no caso das supramencionadas artes, todas elas realizam a imita-
o por meio do ritmo, linguagem e melodia, mas usando as (duas)
ltimas, separada ou conjuntamente: por exemplo, a aultica e a citars-
tica e quaisquer outras artes congneres, como a sirngica, usando s do
ritmo e da melodia (e a arte dos danarinos [imita] usando apenas o
ritmo, sem melodia; porque tambm estes, por meio de seus ritmos,
incorporados em figuras-de-dana, imitam caracteres, experincias e
aces), e a outra [epopeia], usando s prosa ou versos [sem msica], e
no ltimo caso, misturando versos ou servindo-se de alguns de particular
espcie: [uma arte] que acontece ser annima at presente data".
4. ["mimos de Sfron e Xenarco'1: cf. ndice Onomstico, s. vv.
SFRON e SOCRTICOS (dilogos-). Nesta passagem deparam-se-
-nos indiscutveis remini.scncias dos dilogos Dos Poetas, que Ateneu
(XI, pg. 505 C=Arist. frg. 72, Rose [Dos poetas, frg. 3, Ross]) cita
deste modo: "Portanto, no podemos negar que mesmo os chamados
mimos de Sfron, que no foram compostos em verso, sejam dilogos
(lgous), ou que os dilogos de Alexmeno de Teo, os primeiros dilo-
gos socrticos que se escreveram, sejam imitaes, e assim, o sapients-
simo Aristteles expressamente declara que Alexmeno escreveu dilo-
gos antes de Plato." E Digenes Larcio (III 48, 32): "Dizem que foi
Zeno de Eleia o primeiro que escreveu dilogos. Mas, segundo Favo-
rino, em suas Memorabilia, assevera Aristteles no dilogo Dos Poetas
que (o primeiro) foi Alexmeno de Teo. Ao que me parece, todavia, foi
Plato quem levou perfeio esta forma literria, pelo que justamente
mereceria o primeiro lugar, quer pela inveno (do gnero), quer pela
beleza (que lhe conferiu)." A maioria dos comentadores da Potica (Ros-
tagni, Gudeman, Else) denunciam nestes fragmentos a mal disfarada
polmica de A. contra Plato e a ironia com que o discpulo insinua que
tambm o Mestre, grande artista e exmio imitador, devia ser excludo
151
da sua Republica, ern que no dera lugar para os poetas drarnaticos. Na
verdade, a polernica seria evidente no dialogo Das poetas, ern que A.
parece haver chegado a afirrnar que Plato nern sequer fora o inventor
do genero. Mas a incornparavelmente rnais importante, tanto nesta
passagem, corno no cap. IX, e a independencia do conteudo poetico ern
relac;o a forrna rnetrica e, por conseguinte, a formal entre
prosa e verso, que vern a subordinar-se, arnbos, a essencia irnitativa da
poesia.
5. Do que precede tarnbern resulta a subsequente aluso a Empedo-
cles [" ... nada hd de comum entre Homero e Empedoc/es, a niio ser a
metrifica9iio"]. Trata-se de outra reminiscencia do dialogo Das Poetas:
"Arist6teles ... no dialogo Das Poetas, diz que Ernpedocles foi hornerico;
habil na grande nas rnetaforas e em todos os outros rneios de
que se serve a poesia ... " (Diog. Laert. VIII 57= Arist. frg. 70 Rose [Das
Poetas, frg. 2, Ross]). Houve, naturalrnente, quern visse flagrante con-
entre estas duas referencias de A. a Ernpedocles e, por conse-
guinte, rnais um sinal de que o Estagirita altera profundamente o seu
conceito de poesia, no ternpo que separa a do dialogo de
juventude e a relac;o do livro acroarnatico. Mas a
dissolve-se de pronto, se considerarrnos que, na referencia de Di6genes
Laercio, o elogio que A. faz a Ernpedocles incide apenas na
sornente no estilo, e, portanto, na Poerica vem a dizer o rnesrno que
dizia no Das Poetas, "from the negative side" (Else, 51). No ha que
negar, todavia, que o juizo negativo, no que concerne a autentica poesia
que resplandece nas obras de Ernpedocles, revela a pr6pria das
poeticas antigas e, ern particular, da poetica de Arist6teles, ao cingir a
arte a "rnirnese da de agentes hurnanos". Ern todo o caso, no ha
duvida de que Ernpedocles rnereceu a Arist6teles especialissirno interesse,
corno o prova o elevado nurnero de e aluses a seus poernas, ern
todo o Corpus Aristotelicum. A titulo de curiosidade, referirnos a estatis-
tica que Else (pag. 50, n.
0
194) extrai do Index de Bonitz: Ernpedocles 133
linhas de referencias, Hornero 125 (rnas rnuito rnais referencias individuais),
Euripides 52, S6focles 27, Hesiodo 20, Epicarrno 11, Esquilo 9, Pindaro
4, Arquiloco 4, Safo 3, Alceu 2; quanto a fil6sofos: Plato 217, Pitago-
ras e Pitag6ricos 109, Heraclito 33, Parrnenides 20, Xen6fanes 14. Corno
se verifica, Ernpedocles s6 e ultrapassado por Hornero e Plato. Alias, o
juizo de Arist6teles sobre Empedocles, corno rnuito bern observa o rnesmo
cornentador, tambem poderia ter resultado por urna explicavel
do fil6sofo contra o evidente abuso do didactisrno poetico na Grecia.
6. Nas duas prirneiras, ditirarnbo e norno, os tres rneios (ritrno,
canto e rnetro) so usados ao rnesrno ternpo atraves do poerna inteiro;
ao passo que, na tragedia e na cornedia, o canto s6 intervern nas partes
liricas, nos corais.
152
CAP. II
7. Else (pg. 69 e segs.) faz notar que "excluindo Aristteles firme-
mente qualquer interesse primrio pelo carcter"- o que evidente nou-
tras passagens da Potica, por exemplo, em 50 a 16: "na tragdia, no
agem as personagens para imitar caracteres, mas assumem caracteres
para que efectuem a aco"-, as primeiras linhas do captulo deveriam
entender-se e traduzir-se do modo seguinte: "E como os imitadores imi-
tam homens em aco (prttontas), e tais pessoas so necessariamente
indivduos de alto ou baixo carcter- porque eles, e eles somente (isto
, "os homens em aco"), quase sempre desenvolvem caracteres defini-
dos, [ .... ] eles (os imitadores) imitam homens ou acima ou abaixo da
mdia [ .... ], como o fazem os pintores. Pois Polignoto pintava indiv-
duos melhores que a mdia, e Puson pessoas que eram piores, [ .... ] .... ".
Entre as palavras da verso de Else, no inscrevemos as trs expresses
parentticas [ .... ], que, na nossa traduo, vm a ser: I) [e quanto a
carcter, todos os homens se distinguem pelo vcio ou pela virtude], 2)
[ou iguais a ns], 3) [Dionsio representava-os semelhantes a ns]. Na
primeira, j Gudeman (pg. 461, Apndice Crtico) suspeitava da inter-
polao de uma nota marginal ("ethischen Gemeinplatz"); Else (pg. 69 e
segs.) tambm suspeita das duas seguintes, e, ao que nos parece, com
bem fundamentados motivos; sendo o primeiro e principal o facto de em
todo o texto da Potica no haver outro lugar em que se desenvolva (ou
onde se aluda sequer) a parte da doutrina que devia incidir sobre a imi-
tao de pessoas "iguais ou semelhantes a ns". A. ou tratar (no I
Livro) da imitao da aco de homens superiores (tragdia e epopeia),
ou (no II Livro) da imitao da aco de homens inferiores a ns ou
abaixo da mdia. Assim sendo, ou Dionsio o pintor mencionado por
Eliano (V ar. Hist. IV 3), como contemporneo de Polignoto, que imi-
tava as obras deste, "com preciso, mas sem grandeza", ou o pintor
citado por Plnio (Nat. Hist. 35, 148), o "anthropographus" que viveu
em Roma, no tempo da juventude de Varro (ca. 100 a. C.) No segundo
caso, a interpolao seria evidente. Se se trata do contemporneo de
Polignoto, as duas ltimas passagens, presumivelmente interpoladas,
poderiam no s-lo, e o verdadeiro sentido da referncia de A. a Dion-
sio seria, ento, que a "semelhana" ou a "igualdade" diz respeito a uma
deficincia da imitao, e no aos caracteres imitados. Acrescente-se que
a referncia a Cleofonte, na Retrica (cf. ndice Onomstico, s. v.),
depe favoravelmente no sentido desta ltima interpretao.- A dico-
tomia ["indivduos de elevada ou de baixa ndole"] tem, evidentemente,
um significado moral; no, todavia, "no sentido platnico, e, muito
menos, no sentido cristo" (Else, pg. 77). No sentido grego clssico, a
partir de Homero, os "homens de elevada ndole" s podem ser os
heris, e os de baixa ndole, a multido.
!53
8. Cf. indice Onomdstico, s. vv. CLEOFONTE, HEGEMON,
NICCARES, [AR]GAS, TIMTEO, FILXENO.
9. Cf. ao 7.
CAP. III
10. Depois dos "meios" e dos "objectos", vem os "modos" como se
efectua a A diviso da poesia mimetica em tres generos: I)
narrativo ("diegematik6n" ou "apaggeltik6n"), 2) dramdtico ("drama-
tik6n" ou "mimetik6n") e 3) misto ou comum ("mikt6n" ou "koin6n"),
tornou-se "classica", mas, provavelmente, no antes da difuso das dou-
trinas peripateticas. E certo que antes de A., temos a plat6-
nica, que se desenvolve na Republica (li I pags. 392 a- 394 d); mas,
apesar de Finsler e Bywater, que no pouparam e engenho para
demoostrar os ''plagios" de A., no e possivel concluir que a teoria aris-
totelica se deve inteiramente ao ensino da Academia. Contra semelhante
pressuposto, basta invocar o facto de A. incluir o genero narrativo como
parte da poesia mimetica (cf. Gudeman ad locum, pag. 104). Corno dis-
semos, a e unicamente adoptada pelos gramaticos antigos:
cf., na Grecia, Proclo (Schof. Dionys. Thrax, pag. 450, Hilg.) e o an6-
nimo autor dos Prolegomena a Hesiodo (pag. 5, 8 Gaisford); e em
Roma, Diomedes (excerto de Varro?): "poematos genera sunt tria: acti-
vum est vel imitativum quod Graeci dramaticon vel mimeticon appellant,
in quo personae loquentes introducuntur, ut se habent tragoediae et
comicae fabulae et prima bucolicon, aut enarrativum quod Graeci
exegematicon vel apaggelticon appellant, in quo poeta ipse loquitur sine
ullius personae interlocutione, ut se habent tres libri Georgici et pars
prima quarti, ita Lucretii carmina, aut commune vel mixtum, quod
graece kainon vel mikton dicitur, in quo poeta ipse loquitur et personae
loquentes introducuntur, ut est scripta Ilias et Odyssia Homeri et Aeneis
Vergilii" (cf. outras testemunhos em Gudeman, pags. 104-5, Else, pags.
98-99). No entanto, tambem ha vestigios de uma aristotelica
(v. Tractatus Coislinianus, em Cantarella, Prolegomini, pag. 33), sem o
genero misto ou comum.
II. No texto do presente paragrafo, encontram-se sinais de um
curioso litigio, decerto suscitado pelos brios patri6ticos dos gramaticos
de Atenas e do Peloponeso. A primeira frase [" Dai o sustentarem
alguns ... agentes"] relaciona-se naturalmente com a ultima ["dizem tam-
bem que usarn o verbo dran ... prdttein ']. E claro que A. no toma par-
tido nem assume a responsabilidade das etimologias mencionadas em
favor da origem d6rica da comedia e da tragedia. ["alguns"] pode
referir-se, como muitas vezes acontece em textos aristotelicos, a um so
154
autor; e, como Gudeman o sugere (pg. 1 0), no impossvel que, neste
passo, o auto' aludido seja Dicearco, o prprio discpulo de A., bem
conhecido pelo seu patriotismo drico, que demonstra nos fragmentos e
nos testemunhos existentes acerca das suas obras Blo- 'EA.A.o- e liEpt
J.lOVaLKwv ywvwv (v. tambm, Else, pg. 108, n.
0
51). Por outro lado,
se certo que, nesta passagem, tambm acodem algumas reminiscncias
da doutrina exposta no De Poetis- o que se deduziria do confronto
destas linhas da Potica com um passo de Temstio (Orat. XXXVII,
pg. 337 B), referindo a mesma origem siciliana da comdia e a mesma
origem peloponsica da talvez A. pendesse realmente para
no recusar toda a veracidade s pretenses dos Drios. Do lado de
Atenas ou da tica, os nomes que se opunham s reivindicaes dricas
eram Tspis, para a inveno da tragdia, e Susrion, para a inveno
da comdia (cf. Clem. Alex., Stromat. I 79, 1), embora este ltimo no
seja tico e possa ter sido um nome forjado para apoiar a tese da origem
megarense da comdia, cujo campeo, segundo Wilamowitz, foi Diu-
quidas de Mgara, contemporneo de Aristteles.
CAP. IV
13. Depois de haver discorrido sobre as espcies, A. volta a falar do
gnero, mais precisamente, das causas e da histria da poesia como um
todo. Em geral, portanto, as causas da poesia so duas. Qual seja a pri-
meira o que se encontra claramente expresso no nosso texto: "o imitar
congnito no homem", isto , faz parte da humana natureza, desde a
primeira infncia. Quanto segunda causa, hesitam os intrpretes entre:
a) o prazer que para todos ns resulta da contemplao do imitado (v.
14) e b) a congenialidade, tambm humana, da harmonia e do ritmo
(v. 15). Optavam pelo primeiro membro da alternativa Petrus Victo-
rius, no sculo XVI, Ritter, Bywater e Rostagni, desde o sculo XIX; e
pelo segundo, Avicena e Averris, na Idade Mdia, Sigonius no sculo
XVI, Vahlen no sculo XIX, e, actualmente, Gudeman (pg. 116) e Else
(pg. 127). Que a razo mais assiste a estes comentadores o que parece
claro quando se l desprevenidamente o incio do 15 (pg. 1448 h 20):
o que prprio da nossa natureza : 1) a imitao, II) a harmonia e o
ritmo.- Ser que, como Gudeman pretende (pg. 115), A. se prope
refutar, aqui, a teoria da inspirao, que "pairava" desde Homero,
Hesodo e Pndaro, com a invocao s Musas, quais fontes de criao
potica, e que, mais tarde, Demcrito e Plato expressaram pela dou-
trina da "mania" potica e do "entusiasmo" infuso pelos deuses?
14. Na verdade, A. insiste sobre a congenialidade da imitao, ao
atribuir-lhe, por sua vez, uma causa intelectual: "o homem apreende por
imitao as primeiras noes .... (por isso) contemplamos com prazer as
155
imagens mais exactas .... causa e que o aprender nao so muito apraz aos
fi/Osofos, mas tambem, igualmente, aos demais Nesta passa-
gem da Poetica, ecoam, sem duvida, as primeiras palavras da Metafisica:
Todos os homens, por natureza, desejam conhecer. Sinal e a nossa afei-
raopela sensibilidade; pois as sensaroes nos aprazem por si mesmas, uti-
lidade aparte, e, mais que todas as outras, as da vista ... ", e, para alem
destas, as do Protreptico (v. frg. 7 Ross= lambl. Protrep. 7 .). Outro
paralelo, le-se na Ret6rica (I 11, pag. 1371 b 4): "a/em disso, sendo
agraddvel aprender e admirar, tudo o que a isto se refere desperta em
nos o prazer, como por exemp/o o que pertence ao dominio da imitarao,
como a pintura, a escultura e a poesia, numa p"/avra, tudo o que e bem
imitado, mesmo que o objecto imitado carera de encanto. De facto, nao
e este ultimo que causa 0 prazer, mas 0 raciocinio pelo qua/ dizemos que
ta/ imitarao reproduz tal objecto; daf resulta que aprendemos alguma
coisa" (trad. de A. Pinto de Carvatho). Note-se que e no firn do mesmo
caphulo da Retorica, que A. se referira ao que escrevera na Arte
Poetica.- ["imagens daquelas mesmas coisas que olhamos com repug-
nancia .... animais ferozes .... caddveres'1: ate ao seculo IV, no ha ves-
tigios de "arte" figurativa de tais temas; Else (pag. 128) sugere "dese-
nhos, modelos ou de animais e cadaveres humanos, isto e,
usadas para ensino ou pesquisa biol6gica: equipamento de
laborat6rio, no obras de arte".
15. A segunda causa da poesia e que a harmonia e o ritmo so pr6-
prios da nossa natureza, correspondem a uma psiquica natu-
ral do homem. Gudeman (pag. 120) insiste, aqui, mais uma vez, a dife-
entre Arist6teles e os que o precederam, especialmente Plato, no
que parece, da parte do Estagirita, constituir decidida recusa as teorias
da (cf. supra, coment. ao 13). A sequencia, efectivamente,
decorre no mesmo sentido: "os (de entre os homens) mais naturalmenie
propensos (1rE<PVK6TE!" 1rPO!" avra) .... deram origem a poesia ... ". [ ... pro-
cedendo desde os mais toscos improvisos'1 prepara a teoria ( ou a hist6-
ria?) da origem da tragedia em 1449 a 9 e segs. ( 20). ["os metras sao
partes do ritmo"]: "metros" equivale a "versos"; 0 ritmo e a totalidade
do poema e, evidentemente, que os versos fazem parte, ou compoem, o
ritmo.
16. Por motivos que expoe a pags. 135 e segs. e 143, Else desloca
"nao podemos, e certo, .... poemas semelhantes" para 0 principio do
17. Com efeito, a "clarifica o argumento" deste paragrafo e
do seguinte. Outra mais importante, do mesmo comentador,
e que a da poesia nas duas formas principais, que, como
tragedia e como comedia, atingirao a plenitude no genero, nao poderia
A. atribui-la a "indole particular (dos poetas)". Sem duvida, (dos poetas)
no esta no texto grego, e o "particular" ou o "inerente" (olKEia) pode
156
referir-se poesia, e no aos poetas. Neste caso, o incio do pargrafo
seria: "a poesia tomou diferentes formas segundo as diversas espcies de
carcter que naturalmente" lhe "pertencem".- ["vituprios .... hinos e
encmios'1 so as duas espcies de "improvisos" (autoschedismata) ori-
ginrios dos dois grandes gneros de poesia mimtica: comdia e trag-
dia. ["poemas deste gnero .... antes de Homero'1: j na Antiguidade se
repartiam as opinies acerca da existncia de poesia antes de Homero;
uns, como Horcio (ou a sua fonte) diziam "vixere fortes ante Agamem-
nona multi, sed omnes ... urgentur ignotique longa nocte, carent quia
vate sacro ... " ( Carm. IV 9, 25); outros, como Ccero: "nihil est enim
simul et inventum et perfectum nec dubitari potest quin fuerint ante
Homerum poetae" (Brut. 71). Hoje, efectivamente, a dvida no
possvel.
17. [Margites]: v. ndice Onomstico, s. v. Quanto ao juzo de A.
sobre Homero, como "supremo poeta no gnero srio", cp. as diversas
passagens da Potica (v. ndice Analtico, s. v. EPOPEIA) em que A. a
ele se refere, especialmente, cap. XXIV, pgs. 1460 a 6 e segs.
18. Como veremos a seguir (coment. ao 20, pg. 1449 a 9), os
adversrios da posio tradicional, quanto historicidade das notcias de
A. acerca da origem da tragdia no ditirambo stirico, tm de se lhe
opor, com as melhores perspectivas de sucesso, principalmente no estudo
crtico do prprio texto da Potica. Entre esses adversrios, temos de
contar, hoje, como dos mais lcidos e intransigentes, o fillogo,
norte-americano, que as mais das vezes citamos nestas anotaes. Ora,
ao que nos parece, nesta passagem da Potica que a crtica de Else
toca verdadeiramente no ponto crucial da questo. No h dvida de
que, na opinio da maioria dos estudiosos, a paternidade espiritual do
drama grego por A. atribuda a Homero, nas poucas linhas do par-
grafo anterior. Mas, pergunta Else (pg. 146), qual a exacta relao
entre essa "paternidade homrica", quanto comdia e tragdia, e a
sequncia imediata ( 18, pg. 1449 a I e segs.)? Que ser feito dela, se
tivermos de entender aquele "vindas luz a tragdia e a comdia ... ",
como o momento histrico em que se situam, na Grcia, as inovaes de
Aron ou de Tspis, e, na Siclia, as de Epicarmo? A no ser que admi-
tamos, como E. Bethe (Homer, Dichtung und Sage, v. II), um Homero
do sculo VI, claro que o historiador da literatura grega ter, ou de
desdenhar da "paternidade homrica" da tragdia e da comdia, ou da
origem da tragdia no ditirambo satrico, por obra de Aron ou de Ts-
pis, por isso que, pelo menos dois sculos separam Homero dos "hipot-
ticos" criadores da poesia dramtica. Neste ponto, temos de concordar
com o comentador: o Homero do 17 o que touxe " luz a tragdia e
a comdia" ( 18).
157
19. ["atinge ou niio atinge a (do genero)"], isto e, se a ten-
dencia para o "tnigico", que se observa em Homero, teria chegado ver-
dadeiramente a seu termino natural, nos dramas escritos e representados.
20. Quanto ao problema das origens historicas da tragedia, ha quase
um seculo que as solu9es propostas no encontram outro principio de
classifica9o e enquadramento que no seja o pro ou o contra a doutrina
to exasperadoramente sintetizada nesta passagem da Pohica de Arist6-
teles. Pronunciam-se pro Aristoteles, com reservas acerca de um ou de
outro ponto (um, e a origem no "improviso dos solistas do ditirambo",
outro, e a passagem pela fase satirica): Nietzsche, Wilamowitz, Haigh,
Reisch, Flickinger, Kalinka, Pickard-Cambridge, Pohlenz, Tieche, Kranz,
Ziegler, Brommer, Lesky, Buschor, Rudberg e Lucas (cf. Bibliografia).
Sob o influxo das ideias de Frazer (e, em geral, das escolas hist6rico-etno-
16gicas), e reinterpretando Her6doto V 67, Ridgeway postula uma ori-
gem her6ico-dionisiaca, recusando-se, contra Aristoteles, a admitir,
como fase primordial, a passagem pelo "satyrik6n"; seguem-no, a maior
ou menor distncia e, por vezes, numa atitude de compromisso com a
primeira tese, Nilsson, Terzaghi, Geffken, Cessi, Schmid, Peretti. Uma
linha independente iniciou Dieterich, propondo a origem da tragedia nos
rituais de "misterio". Nesta linha situa-se Cook. Tambem sob a influen-
cia de Frazer se mostra a teoria de Murray, reportando-se a paixo
anual dos "deuses que morrem" (Nilsson e Farneil agrupam-se com
Murray, defendendo a mesma origem no culto de Dioniso "meldnaigis"),
e quase o mesmo se diria de Untersteiner, Thomson e Jeanmaire; sobre-
tudo do primeiro, na medida em que procura as raizes da tragedia no
substrato mediterrneo, pre-helenico. Enfim, afirmam que o problema
das origens, sendo problema de substrato e de pre-hist6ria, no interessa
directamente ao estudo do genero poetico, como tal: Porzig, Del
Grande, Howald, Cantarella e Perrotta. Posi9o extrema contra a divul-
gada interpreta9o do topos aristotelico assume Else em seus recentissi-
mos trabalhos.- 0 problema e, como ja o dissemos na o de
saber se gramaticos (escoliastas e lexic6grafos) e outros escritores que se
referem a origem da tragedia no drama satirico, o fazem todos na
sequela do Estagirita e de sua escola- o que teria por consequencia o
nosso dever de elimina-los como testemunhos directos -, ou se algum
desses testemunhos e independente de Arist6teles, ou ainda, quando veri-
ficada a dependencia, se no havera razo para aceitar a doutrina, como
resultado da investiga9o de um historiador, ou para rejeita-la, como
hip6tese de um teorizador. No entanto, a admisso do segundo membro
desta alternativa ainda implica a necessidade de determinar algum
motivo que coordene a hip6tese aristotelica sobre a origem da tragedia
com a tese sobre a sua essencia (Poet. cap. VI).- Else, como ja o dis-
semos, representa, neste campo, a posi9o mais extremista: "Aristotle's
'history' is in fact as much an a priori construction as anything in the
158
preceding chapters" (pg. 126), e mais adiante: "we shall find it salutary
to be clear that chapter 4 is not a historical document but a summary of
Aristotle's thinking" (pgs. 126-127), e para reforo do argumento cita
em nota (pg. 126, n.
0
7) o testemunho de Harold Chcrniss, que em seu
"epochal" Aristotle 's Criticism of Presocratic Philosophy (Baltimore
1935) bem conseguiu provar que a "histria" da Filosofia, delineada no l
Livro da Metafsica, no passa de uma construo especulativa, embora
admitindo ele (Else) que, pelo menos, a Potica est livre desse factor
perturbante: a ideia implcita de que a filosofia aristotlica a finalidade
do desenvolvimento da filosofia grega, e que todos os antecessores de
Aristteles so peripatticos balbuciantes.-- Quanto historicidade da
informao acerca da origem da tragdia, alguns fillogos contempor-
neos (Nilsson, Pickard-Cambridge, Schmid, Peretti, Del Grande) o mais
que concedem que nela confluem as fontes documentrias e epigrficas
do sculo V e uma reconstruo hipottica do gnero literrio, e{ectuada
em conformidade com uma teoria acerca da sua essncia. O argumento
favorito ( Bywater, A. 's Puetics. pg. 38: "It is ele ar from Aristotle's con-
fession of ignorance as to comedy in 1449 a 37 that he knows more of
the history of tragedy than he actually tetls us, and that he is not aware
of thcre being any serious lacuna in it") refuta-se precisamente pela falta
de documentao para alm dos ltimos dois ou trs anos do sculo VI.
E. na verdade, no ser fcil. nem como hiptese mais ou menos plaus-
vel, fazer recuar at data remota, em que teriam vivido Aron e Tspis.
a existncia de informaes semelhantes s dos arquivos atenienses, em
que se baseiam as notcias das Didascdlias. Mas-- e esta observao nos
parece importante-, a ausncia de fontes documentrias no significa
necessariamente que A. construa uma hiptese e, muito menos, que a
transmita conscientemente, deliberadamente, como hiptese sua; no
quer dizer, em suma, que A. no creia que as suas palavras no expres-
sam o que se lhe afigura ter sido a verdadeira origem histnca dos gne-
ros dramticos. Alis, tambm preciso lembrar que, falta de fontes
documentrias, A. dispunha de no poucos testemunhos indirectos.
aqueles que se representam por escritos de antecessores c contempor-
neos, preocupados com o mesmo problema. Obras tais. embora >em
nome de autor, adivinham-se sob locues como "os Drios", ''os Mega-
renses", "alguns do Peloponeso"; outras so conhecidas. se bem que a
tradio as no tenha conservado (cf. Ziegler, col. 1906; Gudeman, pg.
10). Concluindo: uma coisa no saber o que fazer da histria que A.
nos relata: outra coisa recusarmo-nos a aceit-la como tal, por no
saber o que fazer dela.--- Admitindo, porm, que A. nos oferea, neste
lugar, uma reconstruo do processo evolutivo da tragdia, ainda impor-
taria determinar l) quais as palavras que a expnmem, e 2) sobre que
implcitos fundamentos poderia o filsofo ter baseado a sua hiptese.
Quanto ao primeiro ponto, h que excluir, evidentemente, tudo quanto
possa ser considerado como aristotlico, isto , como expresso de um
159
modo peculiar de apreender filosoficamente, tanto esta como outras
materias, em suma, o que e inerente ao "sistema". No ha duvida (cf.,
por ex., Else, pags. 152-153) que, nesta categoria, podemos incluir: "nas-
cida (a tragedia] de um principio improvisado ... pouco a pouco foi evo-
luindo, a medida que se desenvolvia tudo quanto nela se manifestava,
[ate que] passadas muitas a tragedia se deteve, ao atin-
gir a sua forma natural .... o engenho natural (logo] encontrou o metro
adequado". Separada esta parte, no que resta ainda haveni, decerto, o
que possa ser tido como dependente de hist6rica ou como
resultante do exame directo dos textos dos poemas dramaticos; e isso,
sem duvida, pode ser tudo o mais, com apenas, das seguintes
palavras: a) "(de um improviso] dos solistas do ditirambo" e b) " ... da
grotesca, [isto e] do (elemento] satirico"; c) "porque as suas
eram satiricas e mais afins a A hip6tese de A.,
pseudo-historiador, residiria, pois, em uma unica que
expressariamos mais ou menos do seguinte modo: "a tragedia teve ori-
gem no improviso de algum solista de coros de satiros, que entoavam o
ditirambo". Quanta ao segundo ponto (sobre que tacitos fundamentos
poderia o fil6sofo ter baseado semelhante hip6tese), eis um campo
aberto as diversas conjecturas. Devemos acentuar, todavia, que, a este
prop6sito, as conjecturas tanto podem servir para desacreditar a histori-
cidade da noticia aristotelica, como, ao contrario, para desenvolver o
que la se encontra em germe, ou para preencher as suas manifestas lacu-
nas. Noutros termos: tentar descobrir o fundamento da hip6tese,
supondo-a em desacordo com a verdadeira hist6ria da tragectia, equivale,
de certo modo, a seguir pari passu o mesmo caminho que tem percor-
rido os fil6logos e historiadores que se empenham em esclarecer as obs-
curidades do texto, supondo-o acordo com a verdade hist6rica. Este
caminho- que passa pela analise critica dos outras testemunhos (acerca
da obra de Arion, etimologias da TRAGOIDfA, comentarios ao prover-
bio OUDEN PROS TN DINYSON, Tepis, textos e monurnentos
referentes a satiros e dramas satiricos) --ja o percorremos nas poucas
paginas da lntrodur;iio, dedicadas a origem da tragedia. Neste lugar, s6
temos de nos ocupar com o pr6prio texto da Poerica e das com
o seu contexto. - A mais extremista, que, repetimos, e a de
Else, leva o arguto comentador a argumentar duas hip6teses. Uma e que
a primeira referencia do satyrik6n ("[s6 quando se afastou] do [ele-
mento] satirico") e uma sugerida pela segunda (porque as
suas eram satiricas e mais afins a e a suspeita de
interpolac;o provem (na sequencia do pressuposto fundamental, que e,
por um lado, a ideia de que a tragedia, com a austeridade do seu estilo,
no pode ter origem no "grotesco" de um coro de satiros, e, por outro
lado, a ideia da "paternidade homerica" do drama) da inegavel dificul-
dade em achar, dentro do periodo, um ponto a que sintacticamente se
possa ligar aquele "do (elemento] satirico". A outra hip6tese e que, na
160
seglinda referncia, "satrico" e "mais afins dana" sejam sinnimos,
expresses equivalentes. como se Aristteles escrevesse: "antes de Ts-
pis, a composio (musical) era 'satrica' (i.. viva, cheia de movimento)
e adequada dana" (Else, pg. 180).
21. Outra passagem (cf. 23) que sugere quanta pesquisa histrica e
erudita pressupe a redaco destas "notas de curso".
CAP. V
22. O cap. V divide-se claramente em duas partes: a primeira( 22
e 23) continua e termina o "histrico" iniciado no cap. III; e a segunda
( 24 e segs.) inicia o estudo da poesia austera (tragdia e epopeia), que
prosseguir at ao fim do livro.- Em primeiro lugar, vem a definio
da comdia, que, por um lado, se relaciona com o que j ficara exposto
acerca do Margites ( 16), e, por outro lado, complementa, por antece-
dncia, digamos, a definio do todo o "dramtico", dando aqui a defi-
nio de comdia, a que corresponde uma definio de tragdia, no
princpio do cap. VI ( 27). O paralelismo e o contraste entre os dois
gneros dramticos exprimem-se pelo "andino e da comdia,
tcitamente oposto "aco perniciosa e dolorosa" da catstrofe trgica
(cap. XI. 52 b 11, 64).
23. A este "histrico" da comdia nos referimos j (coment. ao
20). Para Else (pgs. 189 e segs.), que no aceita o argumento de
Bywater, a expresso "desde o incio" no se refere, aqui, ao "princpio
improvisado" do 20, mas, sim, quele que aludido no 15 (48 b 22):
"os que ao princpio foram mais naturalmente propensos ... ", e portanto
"the admission Aristotle makes, that there is no record of the early sta-
ges (" ... as [transformaes] da comdia, pelo contrrio, esto ocultas")
is the some one he made before ("no podemos, certo, citar poemas
deste gnero [imbicos], de alguns dos que viveram antes de Homero"
16). Quanto a mscaras, prlogo e nmero de actores- que so meios
concretos de realizao da forma dramtica e j tinham sido inventados
para a tragdia- nem tanto nos importa conhecer a sua histria, no
desenvolvimento da comdia, porque se trata, agora, de simples aplica-
o a um gnero, do que j fora descoberto para o outro gnero. Argu-
mento engenhoso, mas no convincente! Sobre Epicarmo e Frmis,
v. ndice Onomstico, s. vv.
24 e 25. Como dissemos, no 24 tem nicio a exposio acerca da
poesia austera- a da poesia faceta estaria reservada para o II livro ( cf.
Introduo, cap. 1). A notvel e notada desproporo- dezasseis captu-
los para a tragdia (VI-XXII), trs para a epopeia (XXIII-XXV) e um
161
para a da epopeia com a tragedia (XXVI)- deve-se a que,
efectivamente, para Arist6teles, o genero comum e a tragedia; a epopeia
s6 oferece especificas ( 25 e cap. XXVI). Portanto, valeni
para a poesia tudo quanto venha a ser dito da poesia tnigica. As dife-
so tres e vem logo mencionadas: a) metrica: a epopeia difere da
tragedia pelo seu metro unico, mas no no sentido imediato de o poema
tragico ostentar varios metros (Contra 0 unico Verso heroico da epopeia),
mas, sim, de a epopeia usar so verso, e a tragedia, verso e me/opeia.
b) Mimitica-narrativa: parece contradit6rio, ou, pelo menos, aberrante,
com a anterior da epopeia numa classe a parte (mista ou
mimetico-narrativa) na dos generos, quanto ao modo como
efectuam a (c. 111 10). A contradic;o desvanece-se, talvez,
pensando que, ao passar, agora, a teoria da poesia dramatica, Arist6teles
s6 tem em vista o facto de a epopeia ainda no realizar a no
dramdtico, por virtude do seu elemento narrativo. c) Grandeza: neste
ponto, afigura-se-nos que Else (pags. 207 e segs.) resolve definitivamente
a questo que vem sendo discutida desde o Renascimento. ["um periodo
do so/"] no pode referir-se ao tempo que dura a representada,
mas aos limites dentro dos quais se situa a pr6pria do
drama. A veracidade desta apreende-se melhor atraves do
cantraste com o "tempo ilimitado" da epopeia: "em cantraste com a
epopeia, a tragedia tem uma notavel tendencia para a uniformidade de
tamanho. Pondo de parte Esquilo .... as tragedias classicas que conser-
vamos estendem-se por uma ordern de dimenses, que vai dos 1234 ver-
sos (Suplicantes de Euripides) aos 1779 (Edipo em Colona de S6focles):
uma contra a qual se ope a ordernde grandeza que anda pelos
milhares de versos, na epopeia .... [se replicarem que] a acco da trage-
dia se limitava a um dia, ou um dia e poucas mais horas, enquanto a da
epopeia pode abranger meses ou anos .... o facto [e] que os dois poemas
homericos, que Arist6teles, decerto, tinha especialmente em vista, .... no
decorrem por meses ou anos. A da 1/fada dura apenas cinquenta
ou cinquenta e um dias, e a da Odisseia, quarenta e um" (Else, 217-18).
Acreseente-se que ja antes (1942) Todd (One circuit of the Sun: A
Dilema) havia interpretado "um periodo do sol", no como as vinte e
quatro horas que decorrem entre duas sucessivas passagens do sol pelo
mesmo meridiano, mas como a efectiva da luz do dia (cf.
coment. 45).
CAP. VI
26. Na verdade, s6 em parte a definico .do 27 resulta do prece-
dentemente exposto: a) e, como toda a poesia, ( 2, 47 a 13);
b) de aq:iio ( 7, 48 a I); c) de cardcter elevado ( contrasta com a come-
dia, 10, 48 a 19); d) de certa extensiio (resulta do que imediatamente
162
precede, e contrasta com a epopeia, 24, 49 b 9); e) no por narrativa,
mas mediante actores (tambm contrasta com a epopeia, 10, 48 a 19).
Quanto ao mais: "linguagem ornamentada", "espcies de ornamentos,
distribudas pelas diversas partes do drama", "terror e piedade",
nada se encontra em pginas anteriores, que se lhe rela-
cione. Para no termos de suspeitar que a passagem pertence a outro
contexto, haver, talvez, que entender o "de quanto precedentemente
dissemos" como alusivo a outras lies proferidas acerca da poesia.
Haveria uma terceira possibilidade: no relacionar o particpio ro
')lfVJ.LfVov (que ns traduzimos: "que resulta") com a expresso "de
quanto precedentemente dissemos", c vert-lo literalmente em "o que
est (ou estava) vindo a ser". Seguindo esta hiptese, ao que nos parece,
no muito verosmil, Else (pg. 222) traduz: "Let us now discuss tragedy,
picking out ("extraindo") of what has becn said thc definition of its
essencial nature, that was emerging in the course of its development".
Quer dizer: a definio da tragdia ( 27) [resulta], no "do que prece-
dentemente se disse", mas, sim, do que estava emergindo ( ')lfV/.LfVov)
[no curso do seu desenvolvimento]. Que semelhante "prestidigitao"
clarifique a construo da frase afirmao, pelo menos, discutvel. Mas
o mbil est vista: "This not only clarifies the present construction but
suplies another proof that the 'history' in chapter 4 was indeed inlended
as a record of tragedy's -ytvfat d ovalav" (Else, pg. 222.) O subli-
nhado, que nosso, releva que o atentado contra a tradicional interpre-
tao do texto tinha por fim aduzir mais um argumento contra o valor
historiogrfico do cap. IV (cf. supra, com. ao 20). E, contra a maioria
dos intrpretes, no vale dizer que "definitions do not grow out of things
said, in Aristotle's world, however natural the metaphor may seem to
us" (ibid.).
27. Da definio da decerto um dos mais difceis, entre
os mais difceis e discutidos passos do Corpus Aristotelicum
na Introduo os necessrios esclarecimentos. Neste lugar, cumpre-nos,
apenas, incluir algumas notas de carcter mais estritamente gramatical e
crtico, assim como certas referncias de interesse mais particularmente
histrico. As dificuldades que durante quatro sculos se vm multipli-
cando, medida que se avoluma uma bibliografia infelizmente das
menos acessveis, parecem resultar, em primeira c ltima anlise, da
interpretao de um genitivo. O ponto nevrlgico do texto , no original,
rwv rowvrwv rraiJTJJ.L.Twv KiJapaLv "a purificao de tais emoes".
Como veremos a seguir, a prpria escolha da palavra "purificao" (cm
vez de "purgao" ou "expurgao") j implica uma atitude decidida,
quanto quele problema do genitivo rwv .... 1ralJT/J.L.rwv. Na verdade,
do ponto de vista sintctico, encontramo-nos, neste ponto, diante de
manifesta ambiguidade. O _genitivo "de tais emoes" pode ser entendido
163
de quatro maneiras, que alistamos a seguir, com as tradw;es parafra-
seadas que a cada uma corresponderia:
I. genitivo "objectivo": "catarse [operada por...] sobre tais
2. genitivo "subjectivo": "catarse [operada] por tais [sobre ... ]".
3. genitivo "subjectivo" e "objectivo": "catarse [operada] por tais emo-
<;es [sobre as mesmas emo<;es]".
4. genitivo "separativo": "catarse de tais emo<;es (= expurga<;o ou
eliminar;o de tais emo<;es)".
A titulo de exemplo ilustrativo e exercieio taxionomico, damos agora
uma das verses e interpretar;es propostas, do seeulo X VI ao
seeulo XVIII. Eseusado dizer que no se pretende recolher toda a minu-
eiosa variedade de publieadas nos duzentos anos que deeorre-
ram entre Paccius e Lessing.
Secufo XVI:
PACCIUS: " ... non per enarrationem, per miserieordiam vero atque
terrorem pertubationem eiusmodi purgans."
ROBORTELLI: " ... non per enarrationem vero atque terrorem per-
turbationes eiusmodi purgans."
VICTORIUS: " ... et non per expositionem, sed per misericordiam et
metum eonficiens hujuscemodi perturbationum purgationem."
C ASTEL VETRO: "Oltre a eio induea per misericordia, e per ispa-
vento purgatione di cosi fatte passioni [in guisa ehe Ia tragedia con le
predette passioni, spavento, e misericordia purga, e seaccia dal cuore
degli huomini quelle predette medesime passioni]."
PICCOLOMINI:" ... a fine, ehe .... eol mezo della eompassione, e del
timore, si purghini gli animi da eosi fatte lor passioni, e perturbationi
[cosi parimente stimarono (i. e. Peripateticos), ehe per far tranquilo
l'huomo, non s'havesse da togliere, da suellere, de levar in tuto, non
eomportado eio Ia natura stessa; ma s'havesse da purgare, da moderare,
e da ridurre (in somma) ad um certo buono temperamento]".
RICCOBONI: " ... sed per misericordiam et metum indueens talium
perturbationum purgationem [Perpurgari perturbationes ... id est, non ut
explicat Madius, tolli et destrui, sed temperari et moderationem fieri]."
Secufo X VII:
HEINSIUS: " ... sed per misericordiam et metum inducat similium per-
turbationum expiationem [Quippe in concitandis affectibus, cum maxime
versetur haec Musa, finem eius esse, hos ipsos ut temperet, iterumque
componat, Aristoteles putavit]."
164
VOSSIUS " ... per misericordiam et metum praestans ab ejusmodi per-
turbationibus purgationem [Ut miserationem terroremque concitent ad
id genus morborum expiationem]."
CORNEILLE: "La piti d'un malheur ou nous voyons tomber nos
semblables nous porte la crainte d'un parei! pour nous; cette crainte,
au dsir de l'viter; et ce dsir, purger, rectificer et mme draciner en
naus la passion qui plonge nos yeux dans !e malheur des personnes
que naus plaignons; par cette raison communc, mais naturelle et indubi-
table, que pour vitcr l'effct ii faut rctrancher da cause."
RACINE: [A tragdia] .... "excitant la terreur et la piti, purge et
tempere ces sortes de passions. C'est--dire qu'en mouvant ccs passions
elle leur te ce qu'elles ont d'excessif et de vicieux et les ramene un
tat de modration conforme la raison."
MILTON: "Tragedy .... said by Aristotle to bc of power, by raising
pity and fear, or terror, to purge the mind of those and suchlike pas-
sions; that is to tempcr or reduce them do just measure with a kind of
delight stirred up by reading or seeing those passions wcll imitaded. Nor
is Nature herself wanting in her own effects to make good his assertion,
for so, in physik, things of melancholick huc and quality are used
against melancholy (teoria Jisiopatolgica antes de Bernahys!) sour
against sour, salt to remove salt humours."
Sculo XVIII:
DACIER: "La tragdie est dane une imitation .... qui .... par !e moyen
de la compassion et de la terreur. acheve de purger en nous ces sortes de
passions, et toutes les autres semblables."
BATTEUX: "La tragdie naus donne la terreur et la piti que naus
aimons et leur te ce degr excessif ou ce mlange d'horreur que nous
n'aimons pas. Elle allege l'impression ou la rduit au degr et l'espece
ou elle n'est pas plus qu'un plaisir sans mlange de peine xpt d.f3w.f371
parce que, malgr l'illusion du thatre, quelque dcgr qu'on !e suppose,
!'artfice perce ct naus console quand l'image naus afflige, nous rassure
quand l'image naus effraie ... "
LESSING: "Mitleid und Furcht sind die Mittel, welche die Tragodie
braucht, um ihre Absicht zu erreichen .... soll das Mitleid und Furcht
welche die Tragodie erweckt, unser Mitleid und unsere Furcht reinigen,
aber nu r diese reinigen, und keine andere Leidenschaften .... Da nmlich,
es kurz zu sagen, diese Reinugung in nichts anders beruht ais in der
Verwandlung der Leidenschaften in tugendhaften Fertigkeiten .... so
muss die Tragodie, wcnn sie unser Mitleid in Tugend vcrwandeln soll,
uns von beiden Extremen des Mitleids zu reinigen vermogend sein;
welches auch von der Furcht zu verstehen."
165
Por meados do seculo XIX, a interpreta<;:o fisiopatologica da catarse,
proposta por Bernahys (v. Bibliografia) e entusiasticamente recebida pela
maioria dos filologos, fez que, desde ento, predominasse o significado
separativo do genitivo "de tais e m o ~ o e s " . Eis algumas verses e interpre-
ta<;:es do final da defini<;:o aristotelica, desde Butcher ( 1894) ate Scha-
dewaldt ( 1955). A ultima, de Else ( 1957), no se encontra rigorosamente
inscrita no quadro que se possa fixar mediante as diversas func;es sin-
tacticas daquele genitivo.
BUTCHER: "Tragedy .... is an imitation .... through pity and fear
effecting the proper purgation of these emotions. Comentdrio: Tragedy
.... does more than effect the homoeopathic eure of certain passions. Its
function on this view is not merely to provide an outlet for pity and
fear, but to provide for them a distinctively aesthetic satisfaction, to
purify and clarify them by passing them through the medium of art ....
Let us assume, then, that the tragic katharsis involves not only the idea
of an emotional relief, but the further idea of the purifying of the emo-
tions so relieved."
GUDEMAN: "Die Tragdie ist .... die nachahmende Darstellung ....
durch erregung von Mitleid und Furcht die Reinugung von derartigen
Gemtsstimmungen bewirkend."
ROST AGNI: "L'effecto proprio della tragedia sta, all'ingrosso, nel
provocare il piacere ehe nasce dai sentimenti di pieta e terrore .... ma piu
precisamente e definitivamente dalla catarsi di essi: cioe da questi stessi
sentimenti purificati dei loro eccessi e ridotti in mistura utile per Ia virtu,
come vuole da dottrina etica di Aristotele sulla passioni."
PAPANOUTSOS: "La poesie tragique, qui a por tche d'emouvoir Ia
crainte et Ia pitie et d'associer a elles le sentiment moral et religieux
d'humanite, epure ce genre de passions, et par consequent amene l'me a
gouter non pas Ia crainte et Ia pitie ordinaires, .... mais une crainte et
une pitie epurees, c'est-a-dire des emotions qui jaillissent dans notre me
au moment ou nous saisissons un sens moral et religieux profond, et du
fait que nous avons saisi ce sens."
POHLENZ: "Die Tragdie .... rinigt die Seele, nicht durch eine Aus-
rotung der Triebe .... wohl aber durch Ablenkung auf ein ungefahrliches
Gebiet, die das ungesunde bermass verhindert."
SHADEW ALDT: "Und so gehrt fr ihn (i. e. Aristoteles) zur Trag-
die .... dass schliesslich ihr Vermgen und ihre Wirkung darin besteht,
dass die eine spezifische Lustform im Zuschauer auflst: die Lustform,
die entsteht, wenn die Tragdie durch die Elementarempfindungen vom
Schauder und Jammer hindurch im Endeffekt die mit Lust verbundene
befreiende Empfindung der Ausscheidung dieser und verwandter Affekte
herbeifhrt. .. "
166
ELSE: "Tragedy .... is an imitation .... carrying to completion,
through a course of events involving pity and fair, the purification of
those painful or fatal acts which have that quality."
28 e segs. Depois do 28, cuja interpretao no oferece qualquer
dificuldade, comea a discusso das partes qualitativas, ou elementos, da
tragdia, contendo, mais implcita do que explicitamente, uma demons-
trao de que elas ho-de ser necessariamente seis: espectculo, melo-
peia, elocuo, mito, carcter e pensamento( 31). Primeiro, vm os trs
elementos externos (Rostagni, ad locum), ou materiais (Else), da trag-
dia, isto , do drama entendido como representao teatral: espectculo,
melopeia e elocuo. No 30, comeando por reafirmar que a tragdia
"imitao de uma aco", Aristteles sublinha o seu intento de deduzir
da definio inicialmente enunciada todos os elementos do drama tr-
gico e, principalmente, os trs elementos internos da tragdia, conside-
rada como obra potica: carcter (elemento moral), pensamento (ele-
mento lgico) e mito;- este o "mais importante( 32) e "como que a
alma da tragdia" ( 35), pois, sendo ele a prpria imitao de "persona-
gens que agem e que diversamente se apresentam, conforme o prprio
carcter e pensamento" ( 30), j em si contm os outros dois.
31. ["quanto aos meios .... duas"]: melopeia e elocuo; ["quanto ao
modo .... uma"]: espectculo; ["quanto aos objectos .... trs"]: mito,
carcter e pensamento.
32. Comea a deduo de todos os elementos do prprio conceito
de "mito", como aara.au; rwv rrpa.-yj.J.rwv ("composio ou trama dos
factos, intriga", cf. fndice Analtico), que prosseguir at ao fim do cap-
tulo. A superioridade da aco (mito) sobre o estado (carcter) "lugar
comum" na filosofia de Aristteles- v., por exemplo, Eth. N. I 6, 1098
a 16; Phys. II 6, 197 b 4; Pol. VII 3, 1325 a 32. ["a finalidade
importa"]: cf. Met. IV 2, 1013 b 26; Eth. N. I 5, 1097 a 21.
34. ["move os nimos"]: 1/Jvx.a.-yw-yti.
35. ["se algum aplicasse ... "]: o mito comparado ao desenho em
branco, e os caracteres, s cores que o completam.
36. ["nos antigos poetas ... "]: na origem, quando a tragdia era ape-
nas uma forma lrico-narrativa, a espcie de cantata primordial, antes da
"protagonizao do dilogo" (cf. c. IV, 20).
37. ["elementos literrios"]: a verso de Bywater, fundamentada
em uma emenda do texto, que, neste lugar, seria corrupto. Mas no ori-
ginal grego, rra.prov .... rwv .... A.-ywv i} {t,- "rwv .... A.6-ywv"
167
tanto pode ser um partitivo em rela9o a rl:raprov, como o objecto de
No segundo caso, a e evidente: "a elocu9o dos di:ilogos (e
em geral, de todas as partes no cantadas)".
39. ["ernocionante"]: t/fvxaywytK6v (cf. 34).
Ern resurno (Else, 279-80): o capitulo VI e um sum:irio da teoria da
tragedia. As seis partes qualitativas (ou eierneotos constitutivos) do
drama, mencionadas nos 28-38, so deduzidas da ( 26), e
apresentadas sucessivamente, duas vezes, ern ordern inversa. Por que,
duas vezes? Porque, da primeira vez, Arist6teles as considera como par-
tes de urna aq:iio representada pelas personagens, e assim, estas perso-
nagens sero 1) vistas (espect:iculo) e escutadas 2) no dialogo (elocu-
e 3) no canto (melopeia); 4) so irnitadoras de urna (mito),
5) dotadas de cerlas caracterfsticas rnorais (caracteres) e 6) expressando
suas ideias (pensamento ). Da segunda vez, porem, Arist6teles, situando-se
do ponto de vista do poeta, considerar:i aquelas partes como momen-
tos" da actividade estruturadora da tragedia, e neste caso, a ordern ser:i:
I) dos actos (mito), expresso do 2) car:icter e do 3) pensa-
mento, composi9o das 4) partes diatogadas e das 5) partes liricas,
6) do drama (espect:iculo cenico).
CAP. VII
Os capitulos VII, VIII, IX e XXIII formam um conjunto homogeneo,
que poderia ser designado como o nucleo de toda a Arte Poetica, pois,
como "teoria do mito", a doutrina vale, no s6 para a tragedia e a epo-
peia, como para a comedia e o jambo, por conseguinte, para a poesia
imitativa- toda a poesia, em suma. 0 mito- elemento mais impor-
tante, entre todos os que constituem a com arte poetica- vem
agora a ser determinado como uma totalidade (cap. VII) e como uma
unidade (cap. VIII) e, sendo totalidade e unidade, vem a ser .. coisa mais
filos6fica" do que a hist6ria (cap. IX): entre duas formas de apreenso
do real-agente, o intermedi:irio que mais participa da universalidade, que
e objecto pr6prio da Filosofia, do que da particularidade, a qual se cin-
giria a indagadora da hist6ria.
40 e 41. Relacionam o que se segue com o que antecede: sendo a
tragedia a de um todo (de uma completa), com certa
grandeza" de tragedia, 27), e necess:irio agora determinar o
conceito de "todo" ( 42) e de grandeza" ( 43 e 44).
42 a 44. de Todo, por seus elementos: principio",
"meio" e "firn". Cf. Metaph. V, 26: "Inteiro [e todo] designa o que no
168
carece de nenhuma das partes, das quais se diz consistir um 'inteiro' por
natureza; e o que contm as coisas que contm, de modo a formarem
elas uma unidade. E 'unidade' em dois sentidos: ou porque uma unidade
constitui cada um [dos contedos], ou porque desses [contedos, em
conjunto) a unidade [resulta). No primeiro [sentido], o universal: e
universal o que, de modo geral, se diz como algo que inteiro, abran-
gendo muitas coisas, e cada uma predica, sendo a unidade de todas
como que a unidade de cada uma. Exemplo: um homem, um cavalo, um
deus (esttua de um deus?)- pois todos so viventes. No segundo [sen-
tido], o contnuo e limitado [ 'inteiro'] quando seja uma unidade com-
posta de vrias partes, sobretudo se elas [s] em potncia intervm [no
composto]; se no, [mesmo] em acto ... Depois, como as quantidades tm
um princpio, um meio e um fim- daquelas em que a posio [das par-
tes] no faz diferena, diz-se 'todo', e das que faz [diferena, mudando a
posio das partes], 'inteiro' ... " Transcrevemos toda esta passagem da
Metafsica, porque, alm de completar o texto da Potica, bem expressa
como as notas de "totalidade" (cap. VII), "unidade" (cap. Vlll) e "uni-
versalidade" (cap. IX) explicam um nico conceito: o universal concreto
de um ser vivente.
45. ["o limite pratico desta extenso"]: a relao entre este passo e o
25 "has not been recognized before", em virtude da "tenacity with
which editors, translators and interpreters ever since the Renaissance
have believed that Aristotle was talking there about 'dramatic time' ....
Actually however, the affiliations reech still farther. 5. 49 b 12-16 [ 24]
and 7. 51 a 6-15 [ 45] are only the first two links in a chaine of passa-
ges extending throughout the Poetics. The others are 9. 51 b 33 -52 a I
[55]; 17. 55 b I and 15 [ 101]; 18. 56 a 14 [ 108]; 23. 59 a 30-33 [
150]; 24. 59 b 17-28 [ 154]; and 26. 62 a 18--b li [ 184)" (Eise
pg. 289). Nesta, como em todas as demais passagens mencionadas, a
extenso refere-se ao texto dos poemas. ["pois se houvesse que pr em
cena cem tragdias"]: passagem das mais obscuras. Que os discursos dos
oradores eram cronometrados pela clepsidra, sabemo-lo por informao
do prprio Aristteles ( Const. de Atenas, 67), mas no h qualquer tes-
temunho acerca de tal procedimento nos concursos teatrais. Trata-se,
portanto, de uma hiptese, de um caso irreal: "se houvesse que represen-
tar .... "[teramos de adoptar a mesma regulamentao vigente na orat-
ria judiciria].
CAP. VIII
46, 47 e 49. Como dissemos, a matria do cap. Vlll inseparvel
da do cap. VII, e as duas se completam, pois, se "a totalidade (cap. VIl)
garante que nenhuma parte venha a faltar ao poema, que nele deva
169
estar, a unidade (cap. VIII), por sua vez, assegura que nenhuma ai se
encontre, que devesse estar em outro lugar" (Else, 300). [Heracleidas,
Teseidas] e referencia, no a tragedias, mas a poemas epicos; mais um
sinal de que nestes caps. (VII-IX e XXIII) se trata de uma teoria geral
da poesia austera, abrangendo a epopeia e a tragedia.
48. ["o ter sido ferido (Ulisses) no Parnaso"]: na realidade, o caso e
referido na Odisseia (cap. XIX 392-466). Para sanar a dificuldade,
aventuram-se duas hip6teses: a) do texto que Arist6teles possuia, no
constava o facto (Hardy, ad locum); b) Arist6teles esquecera-se de que
ele efectivamente constava do texto. f:lse (pag. 298) prope mais uma:
tratando-se de um epis6dio, e no de uma parte integrante do "mito"
(mito = intriga = dos actos = poetica), Homero, em
verdade, no o poetou, e, por conseguinte, a sua na Odisseia
no prejudica a unidade do poema.
CAP. IX
Pela passagem da Metafisica (cap. V 26) que citamos (com. aos 42
e 44), ja se via como no pensamento de Arist6teles andavam correlacio-
nadas a totalidade, a unidade e a universalidade. Por isso acrescenta:
Tender mais para o universal do que para o particular e o que distingue
a poesia da hist6ria. 0 cap. IX pode dividir-se em duas partes: a pri-
meira, que abrange os 50-55, desenvolve este pensamento do universal
poetico; a segunda, que no 56, abre a teoria da tragedia, que
se prolonga pelos caps. IX (final) a XIX (incl.).
50. [" Pelas precedentes se manifesta ... ']: relaciona
explicitamente a primeira parte do cap. IX com os caps. VII e VIII. Na
poesia, o "universal" consiste em narrar, no o que aconteceu, mas "o
que poderia acontecer"- "o que e possivel [acontecer] segundo a vero-
e a necessidade". Noutros termos, o "universal", em poesia, e
a coerencia, a intima conexiio dos factos e das ac9es, as pr6prias
entre si ligadas por liames de e necessidade. A
entre poesia e hist6ria (que no se reduz a entre verso e
prosa- cf. a de Her6doto neste lugar, com a cita9o de Empe-
docles em 47 b I 3, 5) exprime-se agora pela entre o aconte-
cido e disperso no tempo (hist6ria) e o acontecivel, ligado por conexiio
causal (poesia). "Acontecido" e "acontecivel" so ambos verosimeis; mas
s6 os acontecimentos ligados por conexo causal so necessdrios. Quer
dizer: pelo lado da verosimilhan9a, haveria um ponto de contacto entre
hist6ria e poesia; contudo, a poesia ultrapassa a hist6ria, na medida em
que o mbito do acontecivel excede o do acontecido.- No texto deste ,
a maior dificu}dade interpretativa reside naquele ov6p,CXTCX f1TLTL{lf.p,fll1J,
170
que, na sequela de Bywater, Hardy e Gudeman, traduzimos por "ainda
que d nomes (aos seus personagens)". Butcher, Rostagni c Else
agrupam-se contra aqueles tradutores e comentadores, interpretando
deste modo: " ... anche i nomi storici in poesia non sono o non debono
essere se non nomi applicati dopo, come epiteti, a individui precostituiti
secondo i soli criteri de !la necessit o de !la verisimiglianza" ( Rostagni,
pg. 53)-- "and it is this universality at which poetry aims in the names
she attaches to the personages" (Butcher, 35) --- "the poets builds or
should build his action first, making it grow probably or necessarily out
of the characters of the dramatic persons, and then- only then - he
gives them names" (Else, 308.) Com efeito, scmclhantt: interpretao
pode razoadamente apoiar-se numa passagem ulterior (cap. XVII 55 h
12, 103), e no seguinte.
51. Efectivamente, se a interpretao de Rostagni e Else acertam, o
que Aristteles refere neste que os poetas trgicos -para obedece-
rem s leis de verosimilhana e necessidade, e no escreverem histria,
supondo que escrevem poesia- deveriam compor o mito, e s depois
designar as sua personagens com os "nomes j existentes" (cf. 52).
Mas, decerto, jamais houve tragedigrafo que assim procedesse; e no
podemos acreditar que (exceptuado, talvez, Agato) dramaturgo vivesse,
que alguma vez no tenha partido da tradio mitogrfica para a com-
posio do argumento, em lugar de partir da construo abstracta para
o mito tradicionaL Mas no impossvel que esta tenha sido a ideia do
Estagirita. Em todo o caso, a primeira interpretao ainda se justifica. e
precisamente pela existncia daquele ponto de contacto entre histria e
poesia, pelo lado da verosimilhana- justificao, alis, que tambm se
pode basear nos contedos dos 52 e 54.
53. [" ... em algumas tragdias .... sendo os outros inventados']:
"para ns, a informao tanto mais preciosa, quanto certo que, ao
contrrio, os dramas conservados s contm poucos papis cujos porta-
dores no tenham nomes conhecidos. Entre tais figuras, que o poeta no
parece haver extrado da lenda por ele dramatizada, haveria que desig-
nar os seguintes: Oceano e lo, no Prometeu Agrilhoado de squilo. Em
Eurpides: Meneceu nas Fencias. Feres na Alceste, Toas na Ifignia
Turida, Macria nos Herclidas, Teone e Teoclmeno na Helena ... "
(Gudeman pg. 210). O comentador germnico tem razo para lembrar
aqui, mais uma vez, "die schlechthin souverane Beherrschung des einsch-
liigigen Materiais, auf dem die Poetik aufgebaut ist". --["Ainda as coisas
conhecidas so conhecidas de poucos'} A representao de tragdia, na
Grcia, supunha certo conhecimento da lenda herica, da qual os argu-
mentos eram extrados (cf. DISTRIBUIO DOS ARGUMENTOS
TRGICOS ... ), e, pode dizer-se, os dramaturgos tinham de contar com
tal conhecimento, por parte dos espectadores ou dos leitores. Sobre
171
as palavras em epigrafe, Gudeman (ad /ocum) refere-se a uma significa-
tiva passagem da Polftica (cap. VIII 7, 1342 a 18 e segs.), "como os
espectadores so de duas especies, uns livres e educados, outras gente
rude, como openirios, povo infimo e semelhantes ... "; mas, como tambem
observa este comentador, a entre "conhecedores " e "ignoran-
tes" dificilmente se aplicaria ao publico ateniense (ainda que, a favor, se
invocassem os "pr6logos" de Euripides); que assim era, mostram-no as
pe9as de Arist6fanes, melhor ainda que as tragedias de Esquilo e S6focles.
54. Resurne toda a antecedente. Mas Else (pag. 320)
tem razo para afirmar que esta e "of all passages in the Poetics, the one
where the new Aristotelean sense of 'imitation' and 'poetry' (art of
making) apears most luminously". Se aqui ainda no e possivel falar de
"cria9o" e porque, para 0 grego, "criaco" sempre significou "descobri-
mento". ("Mais fabulador que versificador"] significaria, portanto: mais
"descobridor de ... ", do que "revestidor de formas metricas, daquilo que ja
se encontra a vista de toda a gente (na mitologia tradicional)". Mas, "des-
cobridor" de que?- Das verdadeiras rela9es que existem entre factos,
rela9es que, de algum modo, esto ocultas no pr6prio acontecer (no
pr6prio acontecer da hist6ria, por exemplo; como o fisico e o "descobri-
dor" de rela9es que ja existem implicitamente na physis). Por isso ["ainda
que lhe fazer uso de sucessos reais, niio deixa de ser poeta'],
isto e, no deixa de fazer do "acontecido" 0 "acontedvel" por verosimi-
lhanca e necessidade. A imita9o poetica e, pois, criadora.
55. Este paragrafo ainda pertence ao anexo anterior, terminando-o
com velada aluso a materia exposta nos caps. VII e VIII (totalidade e
unidade do mito ).
56. Aqui come9aria naturalmente outro capitulo. Efectivamente,
bem observou Vahlen (citado por Else, pag. 324) que, ate o 55, se tra-
tava do problema de saber qual a estrutura que devia ter o mito, para
que a composi90 fasse dramdtica; mas dai por diante, 0 probJema e
inquirir da estrutura que deve ser dada ao mito dramatico, para que ele
seja trdgico. Eis por que- s6 agora- Arist6teles volta a mencionar o
"terror e a piedade", contidas na defini9o de tragedia (cap. VI, 27).-
paradoxais"] = contra a expectativa, mas no casuais: ['jeitos do
acaso e da fortuna ']. Quanta a estatua de Mitis, cf. fndice Onomdstico,
s. V. MiTIS.
CAP. X
57 a 59. Na sequencia da teoriza9o do "mito tragico", iniciada no
55 (cap. IX), Arist6teles passa a l) enunciar as suas duas grandes espe-
172
cies: mito simples e mito complexo, 2) definir as aces, das quais os
mitos simples e complexos so imitaes ( 58), e a 3) lembrar que os
elementos "paradoxais" (cf. 56), isto , surpreendentes ou contra a
expectativa- peripcia e reconhecimento- tm, como qualquer outra
aco poetada, de obedecer s leis de verosimilhana e necessidade, que
so leis gerais da poesia dramtica ( 59):- referncia, portanto, ao cap.
VIII e unidade de aco, que a nica unidade que se encontra no
texto da Potica.
CAP. XI
60. Introduzidos no cap. X os elementos de surpresa- peripcia e
reconhecimento- que constituem o mito "complexo", a altura de
defini-los. ["Do modo como dissemos '1 refere-se a "paradoxais" no 56
(cap. IX): "a peripcia a mutao dos sucessos no contrrio", isto , no
contrrio expectativa. Mas, expectativa de quem? A expectativa dos
espectadores ou expectativa das personagens? Os exemplos que seguem
(do dipo e do Unceu, cf. ndice Onomstico) levariam a crer que o
"paradoxal" s afecta os heris do drama. Alis, como poderia a sur-
presa afectar um auditrio que j conhece os argumentos? Else, contra
Vahlen (e Lucas, v. Bibliografia), objecta que "o nosso conhecimento, de
que a situao de dipo vai ser subvertida, um conhecimento aciden-
tal, acidental no sentido aristotlico, no uma expectativa baseada nos
factos tais como so apresentados no decorrer da pea .... ou, em geral,
em consideraes de verosimilhana e necessidade, mas, sim, no prvio
conhecimento, que acontece possuirmos ns, do drama ou do mito"
(pg. 346). Neste ponto, convm lembrar o que dissemos em comentrio
ao 50: para o espectador, a surpresa vem de que ele est assistindo
agora descoberta de relaes entre factos- as quais, se bem que j
existissem, se encontravam ocultas.
61. " ... recognition, as in fact the term itself indicates, is a shift from
ignorance to awareness, pointing either to a state of close natural ties
(blood relationship) or to one of enemity, on the part of those persons
who have been in a clearly marked status with respect to prosperity or
misfortune" (Else, 342-343). Que a definio de reconhecimento (2.
0
ele-
mento "paradoxal" ou surpreendente, do mito complexo) no , como
Rostagni (ad /ocum, pg. 61) o afirma, "puramente etimolgica",
demonstra-o a parfrase de Else, cujo teor parece bem fundamentado no
seu comentrio. Tendo em conta o que Aristteles dir no cap. XIII e,
sobretudo, a sua lista de argumentos de mxima tragicidade (Atcmon,
dipo, Orestes, Meleagro, Tiestes e Tlefo), facilmente se verificar que
t.pLla no simplesmente "amizade" ou "amor" ou qualquer outro sen-
timento, mas, sim, "the objective state of being .ploL ... by virtue of
173
blood ties" (pag. 349): no Edipo, o reconhecimento de Laio transfere o
her6i para tal estado emocional. Por outro lado, tambem lx.pa no e
simplesmente "inimizade" ou "6dio", mas "a passage into enemity on the
part of natural '{)LAOL" (350), por exemplo, a que se da, quando Clitem-
nestra "reconhece" que o pr6prio filho chega para mata-la. De qualquer
modo, a verdadeira situaco entre personagens era desconhecida antes, e
o reconhecimento sempre sera "passagem do ignorar ao conhecer". 0
argumento decisivo do fil6logo de Harvard e, porem, que WPWJ.l.El!Of; no
pode significar "destinado" (realmente "destino" e coisa que no inter-
vem na filosofia de Arist6teles), mas "definido" Oll "delimitado": 0 que 0
fil6sofo refere aqui, "no e a ideia de que Edipo esta destinado a ser
infeliz, mas o simples facto de que, no principio da peca, ele se encontra
na situaco, no estado de .... um homem feliz" (pag. 351 ). 0 contraste
depara-se-nos no Orestes da lfigenia Tdurida (situaco ou estado de infe-
licidade do her6i, no inicio da peca). Ern suma: "em geral, o feito do
reconhecimento e descobrir uma horrivel discrepncia entre duas catego-
rias de relaces de parentesco: de um lado, os profundos lacos de san-
gue, de outro lado, uma relaco de hostilidade, casual ou real, que
sobreveio ou ameaca sobrevir aquele" (352).
62. ["do modo como ficou dito'], isto e, reconhecimento com seres
inanimados e casos acidentais podem dar-se de acordo com a definico
do precedente. ["Seres inanimados e casos acidentais']: Hardy e
Gudeman no distinguem "seres inanimados" e "casos acidentais", isto e,
leem lit/Jvx.a rvx6vra (Kat serviria para realcar rvx6vra): " ... car a
l'egard d'objets inanimes aussi, meme les premiers venus ... " (Hardy)-
in Bezug auf leblose, und zwar ganz beliebige Dinge ... " (Gudeman).
63. Cf. indice Onomdstico, s. v. IFIGENIA.
64. ["mortes em cena"] e tudo quanto ha de menos frequente na
tragedia classica (so, ta/vez, o suicidio de Ajax, e a morte de Evadne das
Suplicantes de Euripides, nos dramas conservados); dai o problema que
esta passagem implica. Rostagni (pag. 64) prope que iv r ~ '{)aVEPCf
(que traduzimos "em cena") se refere tambem a "dores ... ", "ferimentos e
mais coisas semelhantes". Else (357) traduz as mesmas palavras: "in the
visible realm", "como generica caracterizaco dos eventos em causa, e
no como requisito de que eles devam ser levados a cabo onde um audi-
t6rio os passa ver" (357). Neste sentido, o pdthos contrastaria com peri-
pecia e reconhecimento, sendo, estes, acontecimentos invisiveis, que tem
lugar no "realm of the mind" (358).
CAP. XII
Capitulo suspeito de inautentico e interpolado: com efeito, a teoria do
mito complexo continuara, no cap. XIII, a argumentaco do cap. XI,
174
sem lapso sensvel. Mas, por outro lado, certo que o tratamento
das "partes quantitativas" estava prometido desde o incio do livro
(" ... quantos e quais os elementos ... ", I) e que, no cap. VI, enumerando
as partes da tragdia, Aristteles sublinha que aquelas so somente as par-
tes que "constituem a sua qualidade"( 31). natural, por conseguinte,
e sobretudo no decorrer de uma exposio oral, que o filsofo abrisse
um parntese, ou procedesse a um "excursus" acerca dos elementos
quantitativos da tragdia. O momento, aqui, no de todo importuno,
porquanto j havia enumerado os elementos qualitativos (espectculo,
melopeia, elocuo, mito, carcter e pensamento) da poesia dramtica e
os trs elementos estruturais do mito complexo da tragdia (peripcia,
reconhecimento e catstrofe). Em suma, alm de ser defensvel a auten-
ticidade (os crticos reconhecem o estilo do Filsofo pelo menos nas
palavras iniciais, e Gudeman, na brevidade caracterstica das definies),
o cap. XII nem sequer teria sido deslocado ou transposto. Em geral, do
valor informativo destas poucas linhas s h a dizer que so elas a fonte
mais antiga da doutrina tratada, e que, apesar da brevidade e das defi-
cincias, "das Neue, das uns aus nacharistotelischer Zeit erhalten ist, ist
weder quantitativ noch qualitativ von Bedeutung ... , das brige stimmt
im wesentlichen mit den Angaben der Poetik berein" (Gudeman, pg.
231: "o que de novo conservamos, de poca ps-aristotlica, insignifi-
cante, quer quantitativa quer qualitativamente .... o resto concorda, no
essencial, com os dados da Potica"). A sentena de Else (pgs. 362-3),
partidrio da interpolao tardia (exceptuado o incio: "Temos tratado
.... elementos essenciais') severa, mas no inteiramente justa: "The root
of the matter, aside from the stupidity of the author, is that he no Jonger
has any conception of the difference, in the drama, between speech and
song. For him the dialogue and the song parts are both simply pieces of
text, partly distinguished by metrical differences- which however, he
does not understand. It is significant that we find dose parallels between
this farrago and certain passages in the Tractatus Coislinianus and Tze-
l:t:es' verse treatise llfpt rpcryLKTj rroojafw. ln all three places what we
have is, undoubtedly, a reflection of late-antique or Byzantine grammati-
cal knowledge". curioso notar como aproximadamente os mesmos
argumentos servem para defender teses opostas!
65. ["Cantos da cena'} Se estes "cantos da cena" (executados por
dois ou trs actores em cena; no pelo coro, na orquestra) fossem- os
mesmos a que se refere [Arist.] Probl. XIX 15, 918 b 27 e Phot. (e o
Suda) s. v. monoda, seria completamente errada a sua classificao
entre "partes corais". Gudeman (pg. 234) objecta que, no texto, o Kc
entre aK71vtj e KO!J.!J.O{ pode ser "explicativum", e no "copulativum", e,
por conseguinte, o autor da passagem teria dito: "peculiares a algumas
[tragdias] so os cantos da cena, isto , os 'kommo"' (tanto mais que,
no captulo, falta a definio de "cantos da cena").
175
CAP. XIII
68. ["depois de tudo quanto foi dito']: expressa com o
cap. XI: continua a da teoria do mito tnigico, complexo (no
a do mito dramatico, em geral, exposta nos caps. VII-IX e XXIII).
disto, observe-se a nova tonalidade "prescritiva", agora, e no "defini-
tiva" (Else, 361), como fora a dos caps. X e XI- o que leva a maioria
dos comentadores a pensar que, neste ponto, Arist6teles passa da ars ao
artifex (cf. coment. ao cap. I).
69. Se "a das tragedias mais belas" e a) complexa, e
no simples-o que, sabemo-lo pelo cap. XI, se consegue pelo uso dos
elementos estruturais da tragedia complexa (peripecia e reconheci-
mento) -, e b) "deve imitar casos que suscitem o terror e a piedade",
por consequencia, c) ha que averiguar, agora, que especie de peripecia (a
qual, juntamente com o reconhecimento, concentra todo o trdgico da
tragedia), que J..LHao/..:rj (muta.;o de fortuna), verdadeiramente provo-
cara as emo.;es de terror e piedade. Ha quatro possibilidades: o justo
passa (I) da felicidade para a infelicidade, ou (II) da infelicidade para a
felicidade; o perverso passa (III) da felicidade para a infelicidade, ou
(IV) da infelicidade para a felicidade. A segunda (II), Arist6teles nem
sequer a menciona; a terceira e quarta, ambas respeitantes ao homem
perverso, so logo excluidas- uma (IV), porque no e conforme aos
sentimentos humanos (ovn .... cptA.av{)pwrrov), nem desperta terror e
piedade, outra (III) porque tambem no suscita terror e piedade embora
satisfa.;a aos sentimentos humanos. Quer dizer: Ha uma razo primdria,
para a excluso do her6i perverso, que passa, ou da felicidade para a
infelicidade, ou da infelicidade para a felicidade, que e 0 no suscitar,
em qualquer dos dois casos, as que so pr6prias da tragedia; e
uma razo secunddria, para excluir a passagem da infelicidade para a
felicidade -- que e a sua no conformidade com a filantropia. Que sera,
ento, a filantropia? 0 exame de outras passagens da obra de Arist6teles
aponta para uma "generalized and indiscriminate fellow-feeling for
humanity" (Else, 37), mas, neste livro, poderia definir-se mais rigorosa-
mente como "a difuse disposition to sympathize with others, which when
refined by judgement can become real pity" (ibid.).
70. Das quatro possibilidades indicadas no precedente, restava a
primeira, o trnsito da dita para a desdita, sofrido pelo justo. No
entanto, Arist6teles tambem exclui, como "repugnante" (ao sentimento
de humanidade), o caso de ser extremamente bom quem suporte seme-
lhante muta.;o de fortuna. Portanto, o que na verdade resta e uma
situa.;o intermedidria "a do homem que no se distingue
muito pela virtude e pela justica". Mas, por consequencia muito mais
notavel, a situac;o "intermediaria", a que Arist6teles alude, no o e
176
entre bondade extrema e extrema maldade- no se trata, por conse-
guinte, do homem mdio ou da mediania humana, mas, sim, e em todo
o caso, de um "melhor que ns" (cf. cap. II 7): "high enough to
awaken our pity but not so perfect as to arouse indignation at his mis-
fortune, near enough to us to elicit our fellow-feeling but not so near as
to forfeit ali stature and importance" (Else, 377-78). E acresce, ainda,
que a mutao de fortuna h-de ser consequncia de algum erro
(JJ.apra ). A verdadeira natureza da hamarta constitui, ao que nos
parece, uma das mais brilhantes descobertas de Gerard Else. O "erro"
no , como se tem pensado, uma parte do carcter do heri trgico,
mas, sim, uma parte estrutural do mito complexo, o correlato da
anagnrisis ("reconhecimento"): "a razo por via da qual Aristteles no
a menciona juntamente com a peripcia, o reconhecimento e a catstrofe
talvez porque ela pode residir fora da prpria aco dramtica, como
no dipo, em que o 'erro' se dera anos antes" (Else, pg. 385). Como
causa da aco trgica, a hamarta que fornece a plausvel razo para
a reversa fortuna do heri.
71. [", pois, necessrio .... do que para pior']: resumo do que pre-
cede. ["Que assim deva ser, o passado .... agora ... ']: que os poetas se
serviam de qualquer mito, outrora, e no agora, facto que a tadio
no confirma (cf. DISTRIBUIO DOS ARGUMENTOS TRGICOS
PELOS CICLOS MITOLGICOS TRADICIONAIS); mas que a prefe-
rncia parece vir recaindo progressivamente sobre os mitos de dipo,
Orestes, Meleagro, Tiestes, Tlefo, h que reconhec-lo.
73. O final: "Mas o prazer .... nenhum deles morto pelo outro",
seria esprio e interpolado (Eise). Para Montmollin, todo o cap. XIII,
excepto o incio, "adio tardia".
CAP. XIV
74 e 75. A argumentao da teoria do mito trgico prosseguir a
partir do ' 77 deste captulo. Mas, tendo observado, ao trmino do cap.
anterior, que a tragdia de dupla intriga constitua como que um desvio
em direco comdia, neste ponto, Aristteles abre um parntese para
advertir discpulos e leitores que outra aberrao poderia comprometer,
e efectivamente j havia comprometido, a realizao da tragdia teori-
camente perfeita: o abuso do espectacular, no intuito de obter as emo-
es de terror e piedade ( 74) ou o horror, em vez do terror trgico
( 75). E, a propsito, Aristteles no perder a ocasio para insistir no
mais importante: o efeito da tragdia deve resultar, unicamente, da com-
posio dos factos, da intriga, da ntima conexo das aces.
177
77-80. Todo o conteudo destes quatro paragrafos se toma clara-
mente intetigivel, a luz daquela c o r r e l a ~ a o entre homartio (erro) e onog-
norisis (reconhecimento), e do verdadeiro conceito de philio, sugeridos
por Else, e que mencionamos no comentrio ao capitulo precedente. 0
mais notavel, aqui, e o resultado da discussao proposta no firn do 77:
os mitos mais tragicos sao precisamente os mais imorois- o assassinio
de consanguineos. Eis um extracto da impressionante r e l a ~ o organizada
por Gudeman (pags. 257-58):
1. lrmao-lrmao:
o) mata: Eteocles-Polinices (Esquilo, Sete; Euripides, Fenicios);
Medeia-Absirto (S6focles, Colquidos ou Citos);
b) intenta matar: Electra-Ifigenia (S6focles?, Aletes = Accius, Agomem-
nonidoe); lfigenia-Orestes (Euripides, Jfigenio Tdurido); Deifobo
( ou Heitor?)- Paris (S6focles e Euripides, Alexondre).
2. Filho- Poi:
a) mata: Telegono-Ulisses (S6focles, Ulisses Akontoplex); Edipo-
-Laio (S6focles, Rei Edipo);
b) intenta matar: Hemon-Creonte (S6focles, Antigono); Egisto-Ties-
tes (Accius, Pelopidae=? S6focles, Tiestes [II]).
3. Mae-Filho:
a) mata: Procne-Itino (S6focles, Tereu); Medeia-filhos (Euripides,
Medeia); Agave-Penteu (Euripides, Bocantes); Temisto-filhos
(Euripides, /no); Alteia-Meleagro (Euripides, M-eleagro);
b) intenta matar: Creusa-fon (Euripides, Ion); Merope-Cresfonte
(Euripides, Cresfonte); Auge-Telefo (Esquilo e S6focles, Misios;
Euripides, Te/ego); Medeia-Medo (Pacuvio, Medus); Clitemnes-
tra -Orestes ( Estesicoro).
4. Filho- Mae:
a) mata: Orestes-Climnestra (Esquilo, Coeforo; S6focles e Euripi-
des, Electra); Alcmeon-Erifila (Euripedes, Alcmeon);
b) intenta matar: nfion e Zeto-Antiopa (Euripidcs, Antiopa);
filho-Helle (Euripides, ?).
Cf. tambem, Schmid-Sthlin, Geschichte der griechischen Literatur I, 2
pags. 89 e segs. Perante este quadro, a pergunta que inevitavelmente se
impoe e a que Else formula: "the immorality of the drama, against
which Plato had inveighed so bitterly [Rep. 111]: where has it been
accepted, in fact demanded in such cold and measured terms?"
81. ["quando buscavam situafoes trdgicos ... '] Considerando apenas
o texto grego, nao se encontra qualquer razao mais plausivel do que
178
outra, para relacionar obrigatoriamente aquele "no por arte, mas por
fortuna" a "buscavam" ou a "encontraram". Quer dizer, tambm poda-
mos ter traduzido esta parte do 81, do seguinte modo: "quando busca-
vam, no por arte, mas por fortuna (isto , "no, obedecendo a prescri-
es da arte, mas movendo-se ao sabor do acaso") situaes trgicas, os
poetas as encontraram nos mitos tradicionais". Com efeito, Butcher,
Bywater, Rostagni, Valgimigli e Else traduzem neste sentido; mas Hardy
e Gudeman, naquele em que tambm ficou expressa a nossa verso.
Optar por um outro membro da alternativa no questo de somenos,
pois a escolha implica todo o problema de adivinhar qual a relao que
Aristteles supunha existir entre a tragdia e a lenda herica.
CAP. XV
O cap. XV foi verdadeiramente campo de batalha dos "transposicio-
nistas": Heisius colocava-o logo aps o cap. XI, SpengeL depois do
cap. XVIII, Vahlen a seguir ao cap. XVI e berweg depois do cap. XIII
(Gudeman, pg. 269). As transposies eram ditadas pela conveno que
Bywater expressa pelas seguintes palavras: "[Toda a seco que vai do
cap. XV ao cap. XVIII ] a sort of Appendix; they discuss a series of
special points and rules of construction which has been omitted in the
general theory of the ,_.v{}o". Em suma, tratar-se-ia do que hoje veio a
chamar-se de "edio posterior". Mas o facto que Aristteles, tendo
declarado encerrada a teoria do mito, no fim do cap. XIV ( 82), natu-
ralmente viria a tratar ainda dos outros dois elementos internos da tra-
gdia: carcter e pensamento. Com efeito, o que passa a expor respec-
tivamente nos caps. X V e XVIII. Que na doutrina do carcter influam
ideias mais pertinentes teoria do mito- no poder surpreender-nos,
visto que as personagens "assumem caracteres para efectuar aces", e
no o inverso; ou seja: os caracteres so como que uma das fontes das
quais a aco ou o mito decorre.
83-86. Enumeram as quatro qualidades do carcter: bondade
(f1rLHK1j = XP1Jar = a1Tovoaio): 83; convenincia (&p!J.TTov): 84:
semelhana (J.Lowv): 85; coerncia (!J.av): 86. Segue a exemplifi-
cao, no 87, onde, todavia, parece faltar exemplo para a segunda
qualidade: semelhana. Else sugere (pgs. 475 e segs.) que a exemplifica-
o e o desenvolvimento deste conceito se encontram no 90. Mas, acei-
tando esta interpretao, alis bastante verosmil, no possvel aceitar
a dos Antigos, designadamente a da prpria escola peripattica, que
entendia "semelhana" como semelhana das personagens trgicas com
os seus paradigmas picos. tradicionais, como se verifica, por exemplo,
em Horcio (A. P. 119-124), que, presumivelmente, segue Neoptlemo
de Pria:
179
Aut famam sequere aut sibi convenientia finge
Scriptor. Honoratum si forte reponis Achillem,
lmpiger, iracundus, inexorabilis, acer
Jura neget sibi nata, nihil non arroget armis.
Sit Medea ferox invictaque, jlebilis lno,
Perfidus lxion, Io vaga, tristis Orestes.
87-89. [" M aldade desnecesstiria '1 no significa, evidentemente,
"perversidade superflua". Entenda-se: "exemplo de no-bondade de
canicter, por falta ou ausencia de vinculos de necessidade"; neste caso, a
recusa da personagern Menelau, em socorrer a personagern Orestes, que
no teve qualquer influencia, pr6 ou contra, no ulterior destino do pro-
tagonista. E o mesmo se diria quanto aos outros exemplos de inconve-
niencia e incoerencia (v. tambem lndice Onomtistico s. vv. CILA,
MELANIPA e IFIGENIA). A critica de Aristoteles incide, portanto, na
falta de nexo orgfmico entre as ac9es do mito. ainda, que o
cap. XV no se encontra no lugar em que naturalmente se devia
encontrar?- 0 conteudo dos 88 e 89 responde a esta questo:- o
primeiro, lembrando que as regras de verosimilhanc;a e necessidade tem
de governar, tanto a acc;o mitica, como os actos e as palavras das per-
sonagens ( o que, alias, so dois aspectos da mesma acc;o dramatica), -e
o segundo, restringindo a func;o do deus ex machina. ["Naquela parte
da lliada '1: se, efectivamente, da Iliada se trata, a passagem e II 155 e
segs.: interven9o de Atena, por encargo de Hera, para que Ulisses dis-
suada os Gregos de regressar a patria. No comentario ad locum, um
escoliasta cita Porfirio, o qual, por sua vez, aduz que Arist6teles (nos
Problemas Hombicos?) ja havia tratado deste KWAVIJ.a drro
("dificuldade [proveniente da intervenc;o] do deus ex machina"). Tam-
bem se aventou a hip6tese de uma corruptela: v < IJ.LKpq > 'IA.t68t
(cf. Else, pag. 471), e, neste caso, o epis6dio seria o do aparecimento do
"espirito" de Aquiles, por ocasio da partida dos Gregos ap6s a ruina de
Tr6ia, reclamando o sacrifico de Polixena. Else prope a lic;o v r71t
< Av > A.l8t, paleograficamente possivel (a li9o dos ap6grafos teria
resultado de haplografia, na transcri9o da uncial para a minuscula), e,
ento, tratar-se-ia daquela variante do exodo da /figenia Aulida, citada
por Eliano (Hist. Anim. VII 39) em que Artemis aparece para salvar lfi-
genia, substituindo-a por uma cerva. A solu9o oferece, efectivamente, a
vantagem de se referir a uma tragedia ( e no a um poema epico) e ao
desenlace do drama ( o comec;a: "e, pois, evidente que tambem os
desenlaces ... ").
90. Agora e que vem o exemplo e a mais rigorosa determina9o do
conceito de semelham;a, a primeira qualidade do caracter dramatico. S6
que o final tera de ser Iido de outro modo: 01ov rov 'AxtA.A.la dyat'Jov
Kat < > Primeira vantagem desta li9O e desaparecer 0
180
"Agato", em ao qual no havia noticia que pudesse esclarecer a
passagem. E a segunda, e principal, e que temos agora: "assim procedeu
Homero, (que fez) bom e < semelhante a n6s> Aquiles [paradigma de
rudeza ]. A "bom" em vez de "Agato" e a adoptada por Gudeman
e Else; quanto a ["paradigma de rudeza'1, Butcher, Bywater e Else
suspeitam-na de E claro que, Iido assim, o final do
assume um significado condizente com a doutrina do cap. XIII: para ser
o her6i de uma tragedia, Aquiles tinha de ser bom, isto e, obedecer ao
"c6digo" da dptnf her6ica; mas tambem devia ser, de algum modo,
seme/honte a n6s; pois, de contnirio, jamais suas 1r&71 viriam despertar
em n6s as tnigicas de terror e piedade.
91. ("regras concernentes as sensaf'es'] cf. cap. XVII. ["escritos
publicados']: provavelmente o De Poetis.
CAP. XVI
92-98. Embora, como diz (cap. XV, 91), Arist6teles, nos "dialo-
gos publicados", tenha discorrido com certo desenvolvimento acerca das
que necessariamente acompanham a poesia"- a importncia
do tema, principalmente para a arte dramtica, levar o Fil6sofo a
retom-lo no cap. XVII. Mas, entretanto, ocorre-lhe que no reconheci-
mento, como nos desenlaces (cf. 89), os poetas tambem recorrido
a artificios que prejudicam os efeitos da arte, e alguns no deixam de
assemelhar-se aquele que, de todos, e 0 menos artistico: 0 deus ex
machina. No seni, este, o oportuno momento de propor uma classifica-
dos reconhecimentos?- Arist6teles distingue cinco classes de reco-
nhecimentos e determina-os sucessivamente, na ordern crescente de seu
valor artistico: I) por sinais ( 93), que admite duas subclasses- sinais
a) congenitos e b) adquiridos, e estes, por sua vez, ainda se dividem em
sinais a) no corpo e f.J) fora do corpo; 2) urdidos pelo poeta ( 94);
3) por mem6ria ( 95); 4) resultantes de silogismo (raciocinio) ( 96); e,
finalmente, 5) OS que derivam da pr6pria intriga. Quanto a exemplifica-
que gegue, v. lndice Onomdstico.
CAP. XVII
Por volta de 1865, Vahlen ja havia reconhecido que os cap. XVII e
XVIII formam um "geschlossenes Ganzen" (um "todo completo"). Quase
cem anos depois, Else vem dizer-nos em que, precisamente, residia a
causa da desse "todo completo", dentro do outro "todo" mais
vasto, que e a doutrina do mito trgico que Arist6teles desenvolveu, a
partir do cap. IX: no cap. XVIII, prosseguindo na de ideias,
181
ja indicadas no precedente e que, em parte, ja haviam sido pormenoriza-
damente discutidas no dialogo De Poetis, ao Fil6sofo ocorre um novo
pensamento; e este, se e verdade que no se ope frontalmente aquela
do mito (= intriga, dos actos, etc.), como "alma
da tragedia", tambem no deixa de ser verdade que constitui certo des-
vio, ou, pelo menos, certa emenda amplificadora da doutrina primitiva.
A tese de Vahlen, reenunciada e reargumentada por Else (pag. 486-560),
reduz-se, em ultima analise, a propor a teoria do "n6 e desenlace", do
cap. XVIII, como desenvolvimento de um novo conceito ("the concept
of the whole story'", pag. 518), sugerido a Arist6teles pelo confronto da
tragedia com a epopeia, sob o aspecto da que existe ou deve
existir, entre a principal" e os "epis6dios". Examinaremos a ques-
to em pormenor, mas no curso do seu desenvolvimento, atraves do
comentario aos sucessivos dos caps. XVII e XVIII.
99. Cf. fndice Onomdstico, s. v. ANFIARAU.
100. A nossa segue a vulgata, quer dizer, a maioria das
verses publicadas. Porem, a leitura meditada do comentario de Else
no deixa duvidas de que "gestos [das personagens]" no pode ser o
verdadeiro sentido do original axt1J.tara: mister do poeta no e pro-
priamente o mister do encenador da e, mesmo que alguma vez lhe
querer ou dever ensaiar algum dos seus dramas, o poeta fa-lo,
depois de haver cumprido a sua tarefa de escritor. Os axt1J.tara seriam,
por conseguinte, axt1J.tara rt1s- "figuras de Repare-se,
depois, que o verbo que traduzimos por "reproduzir [por si mesmo]"
(avva1T"Ep'Ya,oJ,tEVOV) e 0 mesmo do inicio do 99 (avva1T"EP'YO,Eoat),
relacionado, principalmente, com "Deve pois o poeta
compor as fabulas e elaborar a (isto e: "compor as fabulas e
elabora-las quanto a ... ). 0 inicio e claro; mas o exemplo men-
cionado (erro cenico de Carcino) e que tem sido a causa das err6neas
(incluindo a nossa, que segue, propositadamente, a vulgata).
Efectivamente, as normas prescritas por Arist6teles so duas- l) "ter
diante dos olhos as personagens" e 2) "elaborar-lhes as falas" -, mas o
exemplo, que diz respeito so a primeira, influiu na da
segunda. E esta influencia consistiu, primacialmente, em subentender
"poetas", na frase: "mais persuasivos, com efeito, so os [poetas] que ... ",
onde talvez fosse de subentender "personagens" (actores desempenhando
determinados papeis). Os axt1J.tara ( r17s- segundo esta interpre-
seriam, pois, as formas de expresso artistica do "nimo agitado"
ou do "nimo irado", e so essas formas que em n6s (espectadores) des-
pertarn a mesma e a mesma ira. Nestas circunstncias, a tradu-
dos 99 e 100 seria, mais ou menos, a seguinte: "[ 99] but one
should construct one's plot and work it out with the dialogue while
keeping it before one's eyes as much as possible ... [ 100] and so far as
182
possible working it out with the patterns (of speech) also. For those who
are in the grip of the emotions are most persuasive because they speeck
to the some natural tendencies in us, and it is character who rages or
expresses dejection in the most natural way who stirs us to anger or
dejection ... " a ltima frase do 100 tem sido interpretada
como uma das raras concesses de Aristteles teoria da inspirao
potica (cf. coment. ao 15), a qual, como j dissemos, foi defendida
por Plato e, antes, por Demcrito (cf. Cic. De oral. 2, 194: "saepe enim
audivi poetam bonum neminem id quod a Democrito et Platone in
scriptis relictum esse dicunt inflamatione animo rum existere posse
et sine quodam adflatu quasi furoris", e Divin. I 80: "negat enim sine
furare Democritus quemquam poetam magnum esse posse, quod idem
dicit Plato" (v. FRAGMENTOS DE HISTRIA E CRTICA LITE-
RRIA, seco IX, 2, A). Else (pgs. 501-502) pretende que Aristteles
manifesta neste lugar a sua preferncia pelos "bem dotados por natu-
reza", que so os bons poetas, os "plasmadores", contra os "inspirados"
"extticos" mas, para justificar a sua opinio, v-se obrigado a
introduzir uma palavra no texto grego: {h tl}(pvov r, tron]nK1j ianv
<J.LCtov> 7] J.I.O.VLKov ... : "These are the reasons why the poetic art is an
interprise for the gifted < rather than> the 'manic' individual.. .. " Neste
ponto, a argumentao est longe de ser persuasiva.
101-104. No princpio do 101 parece faltar o nexo com os
precedentes; mas, na verdade, prossegue, aqui, a "prescritiva", quanto
actividade do poeta, como escritor de seus dramas. O dramaturgo
defronta-se com o problema de saber, por exemplo, o quanto da abun-
dantssima mitologia tradicional, quer em extenso, quer em pormenor
ainda que no considere seno a parte que h de constituir o drama
em seu todo dever ser includo no poema trgico. Eis o
problema que far dos caps. XVII e XVIII um "todo completo".
CAP. XVIII
105. "N" e "desenlace" so os novos conceitos da Potica. destina-
dos a expressar uma possvel soluo do problema em causa. Porm, a
maior novidade no tanto a dos conceitos, quanto forma como eles
so definidos, ou antes, o novo aquilo em relao ao que eles so defi-
nidos. Else chamou ao "fundo", do qual se destacam "n" e "desenlace"
do drama, a "histria toda" (the "whole story", pg. 518), isto , no caso
de o argumento ser extrado da mitologia tradicional, aquela parte sua,
compreendida entre o ponto onde comea idealmente a delinear-se a his-
tria, que ter por trmino o final da tragdia (ou da epopeia). Por con-
seguinte, aquele "princpio" (p;x?j) da "histria inteira", no 105, j no
o mesmo incio, mencionado no cap. VII, da "composio dos actos",
183
propriamente dita, aquele que, seguido do "meio" e do "firn", vem a
eonstituir o mito tragieo em um ser vivente, inteiro, eompleto em si
mesmo. Ern suma, a maior novidade, na ineluso dos eonceitos de "n6"
e "desenlaee", reside em uma renovada ideia da eonexo entre os epis6-
dios e a eentral: "the episods now begin to appear as semi-organie
parts of the play: not aetually parts of the aetion itself, but nevertheless
standing in a ealeulated relation to it" (Else, pag. 519).- E possivel que
esta ideia tenha surgido na mente de Arist6teles, no momento em que
(eap. XVII, 104) se apereehe da importneia dos epis6dios na Odisseia
e do modo eomo eles se eonjugam eom a prineipal, na epopeia
homeriea (sobre isto, v. eoment. ao eap. XXIII).
106-107. ["pois quatro siio tambem as suas partes']: crux interpre-
tum, das mais notaveis em toda a Poetica. Que partes vem a ser estas?
No as quantitativas (eap. XII), evidentemente; nem as qualitativas (eap.
VI), que so seis, tres "externas" e tres "internas". Restarn apenas as par-
tes estruturais do mito tragieo. Mas, quatro? Rostagni (pag. 106) pro-
pe: l) peripeeia e reeonheeimento (eomo uma s6); 2) eatastrofe; 3)
earacter; 4) espectaculo. Else, na sequela de outros interpretes, compa-
rando a presente lista de tipos de tragedia com a do principio do eap.
XXIV (simples, complexa, eatastr6fica ou patetica, e de caraeteres ou
etiea), verifiea a eoincideneia, quanto aos tres ultimos tipos, nas duas
passagens, mas rejeita a hip6tese de o quarto tipo da primeira lista ser
o primeiro da segunda, isto e, a tragedia simples, e prope o seguinte:
("e em quarto lugar") seria uma glosa marginal (ou interlinear), incluida
no texto por algum eseriba inepto, e, em vez daquelas palavras, a
autentica era ([1, 6t irrttaoot&l]-671,). Repare-
-se que a parte a esquerda do Hyphen tem o mesmo numero de letras
que a tal glosa marginal; e quanto a segunda, a direita, deixou eomo
vestigio no texto 671,. A eonfirmar-se a hip6tese, o quarto tipo seria o
epis6dio. E agora, qual a eonsequeneia a tirar da dos tipos
de tragedia, para a enigmatiea das suas partes? Com fun-
damento na de que Arist6teles tenha modifieado, durante a
dos caps. XVII e XVIII, as suas ideias aeerca do caracter aces-
s6rio dos epis6dios (cf. supra), Else (pag. 533) prope: 1) peripecia e
reconhecimento; 2) eatstrofe; 3) caraeter; 4) epis6dios. Concluindo: "The
p.tp71 are 'parts', not in the more formal and analytieal sense of the six
'parts of the tragic art' in chapter 6, but in the more eomprehensive sense
of parts of the total activity of writing the dramatie poem" (pag. 535).
108. ["o que jd por vdrias vezes dissemos']: e. V, 49 b 9 ( 24); VII,
51 a 6 ( 45); IX, 51 b 32 ( 55); XVII, 55 b 15 ( 104).
109. "lt can hardly be aceidentat that the poets said here to sueeeed
in what they want, whereas two lines above they were failing .... Our
184
inference is that they wanted the sarne thing there as here, namely r:
fJavp.aar, but chose the wrong method for attaining it .... the unfortu-
nate poets who tried to make 'epic structures' into tragedy just as thcy
carne, without a major reshaping of the material, wanted to achieve the
efect which they knew was achieved by the epic . .. . But . .. . the
-lJavp.aar ["maravilhoso"] which can and should be achieved in tragedy
is not lhe sarne as the ifAo-yov ["irracional"] which is the speciality of
epic." (Else, 549.)
llO. Aqui Aristteles aponta quatro maneiras de proceder em rela-
o s partes lricas: l) em Sfocles, os corais esto perfeitamente inte-
grados na aco dramtica; 2) em Eurpides, a relao mais frouxa;
3) outros poetas compuseram coros que nada tinham que ver com a
aco dramtica representada; e, finalmente, 4) em face deste ltimo proce-
dimento. os mestres de coros passaram a intercalar (ip.f3I.Lp.a), entre os
episdios, quaisquer corais- mesmo os que pertenciam organicamente a
outras tragdias-, no drama que, na ocasio, se propunham exibir.
CAP. XIX
Das seis partes qualitativas da tragdia, restam apenas duas, pensa-
mento e elocuo. "pois das outras ... j falmos"( lll) mais desen-
volvidamente, do mito e do carcter; c s por breves indicaes. do
espectculo (cap. XIV. 74) e da melopeia (cap. XVlll, 110).
112-113. A elocuo e o pensamento vo ocupar, agora, consider-
vel lugar na Potica; ou antes, somente a elocuo, pois o pensamento.
nos quatro caps. XIX-XXII, apenas intervm nos 112-113 do cap.
XIX. O motivo evidente e expresso: "o que respeita ao pensamemo,
tem seu lugar na Retrica, porque o assunto mais pertence ao campo
desta disciplina". No entanto, Aristteles no pode deixar de assinalar a
diferena: drama no discurso (expresso de pensamento) puro e
simples- uma aco representada por personagens, e, por conseguinte,
para os mesmos efeitos que, na oratria. so produzidos mediante a
palavra somente, o poeta trgico ou cmico tem outros recursos. Neste
ponto, a nica advertncia do Filsofo , pois, um sinal do que talvez se
passasse no seu tempo: os dramaturgos, cedendo moda da poca e ao
prestgio da retrica poltica e judiciria, transferiam para os discursos
das personagens a "interpretao explcita" da prpria aco dramtica.
CAPS. XX-XXII
Os 114-115 do cap. XIX e a totalidade dos trs caps. seguintes so
dedicados ao ltimo elemento constituinte da tragdia (cf. cap. IX): a
185
f: claro que hoje mal podemos reprimir a impresso imediata
de que tres capitulos deviam pertencer a outro contexto. designa-
damente a gramatica e nao a poetica. Nestas circunstncias. cabe citar a
judiciosa reflexo de Gudeman (pag. 337): "Wre man der langsamen
Entwickungsgeschichte der Grammatik eingedenkt gewesen. htte man es
wohl nicht so oft befremdlich gefunden. dass Aristoteles anscheinend so
elementare Dinge, wenn auch nur kurz, in der Poetik behandelt hat. Sie
waren dies eben damals noch nicht und bildeten noch lange nach ihm
viel errtete Probleme." As palavras do fil6logo germnico levam-nos a
incluir, como apendice a este comentario, algumas notas acerca da His-
tl)ria da Filologia Grega na Anguidade:- supomos prestar, assim,
melhor servi\o ao Ieitor da Pohica, do que se o sobrecarregassemos com
minuciosas aos caps. XIX-XXII ( Elocw;iio) e XXV ( Prohle-
mas Criticos). Nestes lugares, limitar-nos-emos a acrescentar os esclare-
cimentos indispensaveis.
124. ["dt:fini(iiO de homem ']: Arist6teles refere-se talvez a defini\O
dos Tr!picos (I 7.103 a 27): "animal que anda com dois pes", ou, no
mesmo livro ( pag. 130 b 8): "animal capaz de aprender".
125. '1: v. indice Ononuistico, s. v. MASSA-
I.IOTAS.
127. ["alrvvov'1lam;a. E curioso notar que. depois de "estrangeiro"
(= dialectal). na verso <habe vem as seguintes palavras: "Doru vero
nobis quidcm proprium, populo (Cyprio?) vero glossa", que teriam sido
omitidas por homoioteleuton (cf. lntroduc;iio, cap. I). De modo que este
passo seria de reconstituir assim: "al)"vvov para os cipriotas e de uso
Corrente, C para nos, estrangeiro; ao paSSO que o6pv (/ml<'a) C para nos
de uso corrente. e estrangeiro para os cipriotas."
129. ["aqui minha nave se deteve ']: Odisseia I. 185: XXIV. 308.
[" ,Va verdade. milhares ... ']: 1/iada, II, 272. [" Tendo-lhe esgotado a
vida ... '1: Empcdoc1es, frgs. 143 e 138 Diels-Kranz.
1.10. ao ha semelhantc metifora entre os fragmentos coligidos.
137. Enigma famoso. diL Arist6teles na Retorica (lll 1405 a 35).
Solu<;ao: a ventosa.
140. "Falsos hexmetros. com as vogais arbitrariamente alongadas ....
0 efeito ridiculo resulta da vacuidade da significa<;:o." Rostagni, pag.
135, ad locum.
142. ["f'a7'fiu, owaTm'l Esquilo. fr. 253 (Nauck, pag. 81). e Euri-
pides, fr. 792 (N. pag. 618): 'ulcera que come a carne do meu pe".
186
squilo: "come"; Eurpides: "banqueteia-se com". ["vvv olc ... "): Odis-
seia, IX 515: "e eis que [um homem] sendo pequeno, dbil e disforme".
["6l1,0pov .... 'l ibid. XX 259: "tendo posto mau escabelo e mesquinha
mesa". [7)tvf ... 'l "as ondas mugem", "as ondas gritam".
CAP. XXIII
Terminada a teoria da poesia trgica (cap. XXII, 146), Aristteles
volta a comparar a epopeia com a tragdia (cf. supra, cap. V, 24 e
coment. ad. locum);- por isso, o cap. XXIII se agrupa naturalmente
com os caps. VII-IX, para completar a teoria geral da poesia austera.
147-148. claro que "aco inteira e completa, com principiO,
meio e fim" serve para lembrar expressamente o que fica exposto nos
caps. VII e VIII, sobre as notas de "totalidade" e "unidade" da poesia; e
"imitao narrativa e em verso" recorda o carcter distintivo da epopeia,
defronte tragdia, j mencionado no cap. V ( 24). Mas tambm
claro que esta caracterstica serve agora o intuito de opor epopeia (jun-
tamente com a tragdia) a histria (v. c. IX), que, sendo tambm narra-
tiva, se exprime em prosa. S que a histria no tem "estrutura dram-
tica", como estrutura dramtica no tm outros poemas picos, os
quais- para usar as mesmas palavras do cap. IX- bem poderiam ser
postos em prosa, e nem por isso deixariam de ser histria, se fossem em
prosa o que eram em verso.
149-150. Ao que nos parece, seria difcil, para no dizer impossvel,
enunciar a "Questo Homrica" em termos mais sbrios, seno os mais
rigorosos. Homero eleva-se "maravilhosamente acima de todos os outros
poetas"- e estes, podemos identific-los com os autores dos vrios
poemas do Ciclo- pela estrutura dramtica que imprimiu na mitologia
tradicional. Vale a pena insistir mais demoradamente neste ponto. Na
mais tardia Antiguidade, lugar-comum afirmar que a tragdia deriva
da epopeia, e "epopeia", neste caso, o mesmo que "Homero". Eis trs
exemplos. Ateneu (VIII, pg. 347 E) refere-se "quele [dito] do nobre e
ilustre squilo: que as suas tragdias eram trinchas dos sumptuosos fes-
tins homricos". Antes j Iscrates (II 48-49) explicara: "Eis por que a
poesia de Homero e os que descobriram a tragdia so dignos de admi-
rao: penetraram eles a natureza humana e servem-se destes dois gne-
ros [de arte] para a sua poesia. Aquele verteu em mitos as lutas e guer-
ras dos semideuses; estes reverteram os mitos em lutas e aces; de
modo que (delas] viemos a ser, no s auditores, como tambm especta-
dores." Os cmicos parodiaram o dito (histrico ou lendrio) de squilo:
"Negcio. em tudo afortunado [escrever] um poema trgico-se, por
certo, j as palavras os espectadores as sabem, mesmo antes que algum
187
fale. Basta que o poeta se lembre. Que eu diga 'Edipo'- tudo o mais ja
se conhece: Laio, o pai, e a me Jocasta; quem eram as filhas, quem
eram os filhos; que trabalhos ele vai passar e que feitos ja praticou. E se,
depois, alguem disser 'Alcmeon', o mesmo e que haver falado em seus
filhos todos, que em delirio matou a me, que, enfurecido, Adrasto vai
ehegar e imediatamente se retira ... Ento, quando [o poeta] nada mais
pode dizer e completamente sucumbiu em seus [recursos] dramaticos,
com um simples levantar de dedo faz subir o deus ex machina, e os
espectadores ficam contentes. Para n6s, as coisas no so to faceis-
precisamos tudo inventar: novos nomes, actos de abertura, pre-
sente, catastrofe, desenlace. Se houver personagem, Cremes ou Feidon
qualquer, que em alguma dessas coisas se omita, apupado e expulso [do
teatro, sera o poeta] .... mas a um Peleu ou a um Teucro tais omisses
se consentem!" (Antifanes, fr. 191, Koch, II pag. 90 = n.
0
163, pag. 112
Cantarella). No ha duvidas, por conseguinte, que antes ou depois de
Arist6teles alguns dos responsaveis pela critica literaria conceberam e
divulgaram a ideia de que a tragedia provinha, por seus argumentos, da
lenda her6ica, e esta- se bem que desde Her6doto ja se levantassem
duvidas acerca da autoria homerica de poemas que no fossem a 1/iada e
a Odisseia- andava, ento, ligada ao nome de Homero. E, efectiva-
mente, se examinarmos a dos argurnentos tragicos pelos
eielos mitol6gicos tradicionais (cf. quadro no firn deste coment<hio),
mesmo de relance nos apercebemos que os temas tragicos, de algum
modo, so temas epicos. Porem- e, na Antiguidade, s6 Arist6teles se
apercebeu do facto-, a 1/iada e a Odisseia tambem se situam do lado
da tragedia, como poemas cuja concep<;o e cuja rela<;o pressupem
uma lenda her6ica ja formada e divulgada sob forma biogrcifica (Hera-
cleidas, Teseidas) ou cronogrcifica (poemas do ciclo troiano)- hist6rias
em verso, em suma. Ao mesmo resultado chegam, agora, as pesquisas
dos modermos fil6logos: "Unser Hauptergebnis ist, dass die Ilias in viel
grsseren Masse die in dichterischen Quellen berlieferte Sage voraus-
setzt, als man meinte, und dass sie insbesondere den Stoff der
kyklischen Epen in grsseren Masse kennt, als bisher berhaupt fr
mglich gehalten wurde" ["0 nosso principal resultado e este: a 1/iada
pressupe a lenda transmitida por fontes poeticas em muito mais altas
propor<;es, do que se pensava; e que ela, especialmente, conhece a
materia das epopeias ciclicas em maiores do que, ate hoje,
foi geralmente considerado como possivel."] E o autor destas linhas
(W. Kullmann, Die Quellen der Ilias, Wiesbaden, 1960, pag. 358) acres-
centa em nota: "Ferner zeigt sich, dass das literarhistorische Schema,
dass Homer, wenn er schon nicht den Ursprung der griechischen Sage-
nentwicklungberhaupt darstellt, so doch immer die Urformen der grie-
chischen Sagen bietet, vllig falsch ist." ["Alem disso, mostra-se que e
completamente falso o esquema hist6rico-literario, segundo o qual,
Homero- se bem que ja no represente a origem, pura e simples, do
188
desenvolvimento da lenda grega-, no entanto, sempre nos oferece as
suas formas primordiais."] Que quer tudo isto dizer? Simplesmente, o
que segue:
I. Tanto Aristteles, como os modernos "unitaristas", reconhecem que
Homero vem depois, e no antes dos poetas do Ciclo.
2. A posterioridade de Homero no simplesmente cronolgica:
Homero vem depois dos "cclicos", porque dramatizou o mito que, ante-
riormente, se estruturava como histria.
3. Homero no , por consequncia, o princpio de um desenvolvi-
mento- designadamente, no representa ele o incio da literatura mito-
grfica dos gregos.
CAP. XXIV
\51. Ao principio deste caphu\o j nos referimos (cap. XVH\, \06)
ao determinarmos as quatro espcies de tragdia. As da epopeia so as
mesmas- diz-nos Aristteles-, porm, se Else acertava ao supor que a
4. espcie de tragdia a episdica, verificamos agora que esta preci-
samente a que o Filsofo no menciona neste lugar. O mesmo comenta-
dor aduz que, predominando os episdios na epopeia, "it is the category
'episodic' that would be useless" (pg. 516). Quanto s partes, a maioria
dos exegetas modernos no encontram tantas dificuldades: ao contrrio
do que se passa no cap. XVIII, 106, aquele "excepto melopeia e espec-
tculo cnico" parece apontar inequivocamente para as outras quatro,
das seis partes do cap. VI: mito, carcter, pensamento e elocuo. No
entanto, Else persiste em supor que se trata ainda, neste lugar, das mes-
mas partes do incio do cap. XVIII. Diga-se, no entanto, que os argu-
mentos do fillogo de Harvard no so to convincentes. O mais plau-
svel assenta no "efectivamente" que segue, introduzindo reconhecimento,
peripcia e catstrofe; e o mais incrvel, na interpolao de ["excepto
me/apeia e espectculo cnico'] "from an honest reader (perhaps ou r old
friend of the early chapters)" (pg. 598).
152-153. Depois das semelhanas entre epopeia a tragdia, vm as
diferenas: I) quanto extenso ( 153) e 2) quanto mtrica ( 154).
["o que indicmos']: cf. cap. VII, 50 b 34 ( 44) e cap. XXIII, 59 a 29
( 149). ["menos vasta do que a das antigas epopeias 'J: o quadro tra-
ado por Else (pgs. 604-605) no deixa sombra de dvida de que "anti-
gas epopeias" s pode referir-se Ilada e Odisseia- de todas as outras
(exceptuadas a Tebaida e os Epgonos, citadas pelo "Certamen Homeri
et Hesiodi"), as mais extensas no excedem 7000 versos. Else tem, pois,
razo para mencionar, a propsito, o espanto com que Gudeman verifi-
cou que o ncleo central da Odisseia (descrito por Aristteles no
cap. XVIi, 55 b 15, 104) no excede 4000 versos. Lembramos ns, no
189
mesmo prop6sito, que a M ? j v t ~ . nucleo central da Jliada, segundo
E. Bethe ( Homer. Dichtung und Sage, v. I), tambem contaria pouco
mais de 5000 versos. Estas observac;es explicam o Iimite da extenso
proposto por Arist6teles: aquele "que todas juntas tem as tragedias
representadas num so espectdculo". Ern concluso: "The sense of the
passage is that the ideal demands of unity. i. e., the norm of length,
would require the epic to say within the normal span of a trilogy, about
4200 lines plus or minus; and we have seen that this requirement is in
fact satisfied by the central action of the two Homeric epics. But, Aristo-
tle goes on to say, the epic has a special trait or capacity .... of extra
extension, and this special trait has its advantages too. In the light of
our discussion we can translate this to mean: 'Homer, at least, composed
central actions which met our requeriments beautifully', both in quality
.... and in quantity. But then he went on and added great masses of 'epi-
sodes' which expanded his poems far beyond the mark. Weil, this is
something the epic poet has a special opportunity and licence to do,
because he is a narrator, and certain advantages do accrue from it'." (pp.
606-607. --["Na tragedia, niio e passive/ representar .... mas na epo-
peia ... 'l Passagern de dificilima interpretac;o. Com efeito, Arist6teles
parece esquecer que, na tragedia, muitos factos no representados em
cena so apresentados aos ouvintes, mediante relato de mensageiros. Por
outro lado, e verdade que, se a tragedia no pode representar simulta-
neamente varios sucessos, tambem a epopeia os no apresenta, nem
pode apresenta-los, ao mesmo tempo. A soluc;o de Else (pags. 608-609)
e verosimil: "na tragedia no e passive! imitar numerosos desenvolvimen-
tos, no tempo em que eles estavam acontecendo, mas s6 aquele ( que esta
sendo representado) em cena e (envolve) os actores, enquanto na epo-
peia. grac;as ao ser narrativa, e passive! 'compor' (dar expresso poetica,
incorporar no poema) muitos eventos, no tempo em que eles estavam
progredindo".
154. E evidente a relac;o com o cap. IV (metro da tragedia), e que
Arist6teles tem em vista, em ambos os lugares, "estabelecer um paralelo
entre a natureza do verso e a natureza do genero" (Else, 617).
155. Mais uma aluso as epopeias ciclicas: todas puramente epis6di-
cas e sem estrutura dramatica -"Homer, he (i. e. Aristoteles) says, uses
straight narrative only for a brief prologue, then immediately 'brings on
stage' a character .... The other poets remain on the stage themselves all
the way through."
156-158. [Maravilhoso e irracionaf]: "Looking back over our pas-
sage [ 156-158] as a. whole, we are struck by how far it goes in the
direction of glorifying the poet's skill purely for its own sake -l'art pour
l'art .... lt is just in this passage that Aristotle accepts the old accusation
190
of Hesiod, Xenophanes, and Plato, that Homer has told lies .... 'Lying
com me i/ faut' is a tolerated exception to the rule .... that poetry tells the
truth about man and his action. lt is tolerated because the marvelous is
after ali a real source of pleasure .... Far from authorizing a large expan-
sion of it, Aristotle is concerned to draw its due limits and show how
and where it should be handled" (pg. 630).
CAP. XXV
[Problemas Homricos]. Cf. lntroduo, cap. I, t:omentrio de Gude-
man ad locum (pgs. 418-442), c, do mesmo autor, o art
0
Lyseis da
R.-E. (v. XIII, pgs. 2511-2529). Neste captulo, notvel a antecipao
de Aristteles critca dos Alexandrinos (v. Apnd. 11: NOTA ACERCA
DA HISTRIA DA FILOLOGIA GREGA ... ). A exegese de Homero, a
partir de Homero e do ponto de vista homrit:o --eis o verdadeiro
mtodo da crtica. Tal ser o mtodo de Aristarco c seus discpulos.
166. ["como pareciam a Xenfanes '1: cf. ndice Onomstico s. v.
XENFANES.
167. ["As lanas erguidas sobre os contos']: Ilada, X 52.
169. ["machos" .... "sentinelas']: Ilada, I 50. Aristteles considera
ovp'i}a o mesmo que ollpov, que, segundo Hesquio (s.v.) equivale a
<f!aKa ("vigias", "sentinelas").- ["mau ele era de aspecto '1: Ilada, X
316. O problemas era: como poderia Dlon correr tanto, se ele era
disforme'
1
- ["mistura mais forte']: Ilada, IX 202.
170. ["Quando lanava os olhos ... '1: Aristteles cita de memna
(porque altera palavras) os versos 1-2 e 11-13 do livro X da Ilada. O
problemas o seguinte: como poderia Agammnon ouvir o som das
flautas e das siringes. se todos dormiam?- ["s ela ... ']: Ilada, XVIII
489. O verso completo ol'ry o'&p.J.LOpo iar f..otrpwv '!1Kwvo-w.
Trata-se da constelao da Ursa Maior, v. Strab. I I ,6.
171. ["glria ns lhe daremos']: /liada, XX I, 297. Refere-se
mudana de acento, l'n61J.tV (infinito imper. abreviado, por O<OOIJ.:Vat.
oloowv). Hpias atribua assim a responsabilidade do engano ao Sonho.
Porque o problema era o da possibilidade de os deuses enganarem os
homens (cf. Plat. Rep. II, pg. 381 C e segs.). --["parte do qual...']:
Ilada XXIII 328. Passagem obscura. possvel que antigos manuscritos
da Ilada tivessem, em lugar de ov ("no"), o'b ("do qual"). Com o pro-
nome relativo, lia-se "uma parte do qual (tronco) apodrece com a
chuva", e surgia, ento. o problema: que parte no apodrece') A lio
191
correcta, que Hipias sugere (particula negativa, em lugar do pronome
relativo), e "um tronco que niio apodrece".
172. ["Mas depressa se tornaram ... ']: cf. indice Onomastico, s. v.
EMPEDOCLES.
173. ["Maior parte ... ']: 1/iada, X 251. Problema: se passaram mais
de dois terc;os da noite, como seni possivel dizer que falta ainda passar
um terc;o inteiro? Resposta: IlA.fc.o e ambiguo; e dizendo "o mais (a
maior parte) das duas partes (rwv ovo J.l.Otp&wv) passaram", entendeu-se
primeiro que a noite esta dividida em duas partes iguais, e que passou
uma inteira e parte de outra; resta uma porcrao da noite, que pode muito
bem corresponder a um tercro da noite (no firn do raciocinio ja se supe
a noite dividida em tres partes, e nao em duas, como se supunha de
inicio).
174. ["cnemide ... ']: Ilfada, XXI 592. Cnemide = greva. As grevas nao
eram de estanho puro, mas de uma Iiga estanhada. 0 problema nasce do
uso corrente de denominar um composto com o nome de um dos ele-
mentos, ou de chamar uma coisa pelo nome de outra semelhante (exem-
plo: chamar "trabalhadores de estanho" aos "trabalhadores de ferro").
Por isso, de Ganimedes, que serve o nectar, se diz que serve o vinho.
Esta passagem resulta obscura pela confusao dos exemplo.
175. ["aqui se deteve ... ']: 1/iada, XX 267. 0 escudo de Aquiles era
feito de cinco chapas de metal, sobrepostas, duas de bronze, duas de
estanho, uma de ouro. Problema: como e possivel que a lancra de Eneias,
tendo perfurado duas, se detivesse na chapa exterior, de ouro? Solucrao:
laKHO significa qualquer forma de impedimento, e nao SO 0 deter-se;
a chapa externa, de ouro, pode haver moderado o impeto do golpe e
impedido que a lancra penetrasse alem de duas chapas sobrepostas. -
[" ... de que fala Glauco']: v. lndice Onomastico, s. v. GLAUCO. -[" ... a
prop6sito de /cario']: v. indice Onomastico, s. v. ICARIO.
179. Eis um quadro das cinco especies de crfticas e das doze especies
de solw;oes, segundo Gudeman (comentario, pag. 442):
I. Critica: "lmpossivel
Solucres: I) "pela arte" ( 164)
2) "por acidente" ( 165)
II. Critica: "Irracional"
Soluc;:es: 3) "tais como devem ser" ( 166)
4) "tais como sao" (ibid.)
5) "opiniao comum" (ibid.)
192
7
III. Critica: "Impropriedade"
6) "o moralmente chocante deve ser julgado, segundo
pontos de vista relativos" ( 168)
IV. Critica:
Solucto: 7) "observar o individuo que agiu e falou" ( 168-169)
V. Critica: da linguagem
8) "dialecto" ( 169-170)
9) "pros6dia" ( 171)
10) "dierese" ( 172)
11) "anfibolia" ( 173)
12) "uso da linguagem" ( 174).
CAP. XXVI
0 problema, a que Arist6teles dedica o ultimo capitulo da Poetica,
ja fora de certo modo enunciado no cap. IV ( 49 a 6, 19): "Examinar,
depois, se nas formas tragicas [a poesia austera (= tragedia + epopeia)]
atinge ou no atinge a perfeifo [ do genero] .. . . isso seria outra ques-
to". Por outras palavras: no genero "poesia austera", qual e a especie
me1hor e mais perfeita? Tragedia ou epopeia? E claro que nas muitas
passagens em que se refere a Homero, em que define e desenvolve os
conceitos de "dramatico" e de "narrativo" (cf. indice Analitico, s. vv.
HOMERO e EPOPEIA), o Fil6sofo ja resolve a questo. Se Homero e
0 melhor dos poetas epicos, porque dramatizou a mitologia tradicional,
se a lllada e a Odisseia revelam a pr6pria sublimidade no que tem de
tragico, e evidente que a tragedia e a especie SUperior, aquela em que se
atinge a do genero. No 183, Arist6teles explicani resumida-
mente toda a acerca da superioridade da tragedia: antes,
porem, tera de responder a uma seriissima a qual tem todo o
jeito de haver sido formulada pelo seu Mestre, na Academia (cf. Else,
pags. 636 e segs. ).
181. A censura, talvez plat6nica, que incidia sobre a arte dramtica
do seculo IV, em com a raps6dia, no deixa, efectivamente,
de ser justa e merecida, e Arist6teles nio se coibe de repetir as graves
Platio- ou outro que tenha sido o censor- mostra-se bem
dotado de sensibilidade artistica, como representante daquele publico
elevado que no tolera a exagerada" de "macaqueadores",
como Calipides ( 181), Sosistrato e Mnasiteo de Oponte ( 182). Mas,
com tudo isso, a verdade e que no se trata, afinal, seno de uma critica
a e actores, e que, por isso mesmo, "nio atinge a arte do
poeta" tragico ( 182).
193
182. 0 que se segue e uma resposta a objec<;o, que se articula em
seis pontos. Ern primeiro lugar, vem tres negativos: I) a critica prece-
dente niio atinge seno a arte de representar- e, demais, nem a raps6dia
nem a lirica esto isentas dos defeitos que se apontam na tragedia;
2) nem "toda a especie de gesticula<;o e de reprovar", mas to-somente
aquela que reproduz caracteres baixos; 3) mesmo sem movimentos
( representa<;o ), a arte tragica "pode a tingir a sua finalidade" ( cf. 184 ).
Depois, vem tres positivos: 4) a tragedia, alem de conter todos os ele-
mentos constituintes da epopeia, dispe de mais dois- melopeia e espec-
taculo; 5) "possui grande evidencia representativa, quer na leitura ... "
(quanto a leitura [v. 3], recorde-se o que ficou escrito no cap. XVII,
99); 6) e mais compacta e mais unitaria (v. referencias citadas no
coment. ao 108).
184. Else (pag. 651) pretende ver nesta passagem o setimo e ultimo
ponto da argumenta<;o: " ... a tragedia e superior por todas estas vanta-
gens e [mais ainda] porque consegue o efeito especifico da arte." Mas,
qual e o "efeito especifico da arte", que "ja foi indicado"? Ha duas pos-
sibilidades (Else, 615): a) o prazer definido no cap. XIV- isto e, o que
provem do terror e piedade, atraves da imita<;o ( 74); e b) o que deriva
da perfeita do mito (cap. XXIII, 147). A escolha e dificil, e
no ha argumento decisivo a favor de uma ou outra possibilidade. Por
um lado, e certo que, esse prazer tendo de ser comum a tragedia e a
epopeia, no ha qualquer men<;o dos sentimentos de terror e pierlade
nos caps. XXIII e XXIV, que tratam mais especialmente da epopeia;
mas, por outro lado, esses sentimentos estariam implicados na estrutura
complexa e pathica dos melhores poemas epicos (cf. caps. XI e XVIII,
sobre a tragedia complexa).
185. ["Das jambos e da comedia ... "]: so as palavras finais do Ric-
cardianus 46 (v. cap. 1).
194
APNDICE I
Fragmentos de Histria
e Crtica Literria*
"chr rwv i(cxpxvrwv rv dJvpcxJ.1.f3ov ... "
Arist. Poet. IV 1449 a 9.
I. EXRCHON
I. Horn. //. 24, 720-23- [colocado o cadver de Heitor em seu leito
morturio]:
.................... junto dele foram postados aedos,
Entoando trenas: gemebundo canto
Eles cantavam, e as mulheres respondiam, soltando lamentos.
2. Horn. Il. 18, 49-51 - [ Ttis e as filhas de Nereu lamentam a morte
de Ptroclo]:
E as outras Nereidas que habitam o fundo do mar:
Enchiam elas a argntea gruta. Todas, a um tempo,
Batiam o peito; Ttis comea, entoando o lamento.
3. Horn. //. 18, 314-16-[0s Aqueus, junto de Aquiles, lamentam a
morte de P troe/o]:
.................................. Mas os Aqueus
Toda a noite choraram Ptroclo, soltando gemidos.
Entre eles, o filho de Peleu a intensa lamentao entoou.
PARTES I-VIII, como subsdio para a interpretao de Poet. IV 1449 a 9 (Origem da
tragdia). PARTES IX e ss., como subsdio para o estudo da tragdia na sua essncia; espe
cialmente na Catarse.
195
4. Horn. /1. 18, 602-608 -[descri{'Q'o do escudo de Aquiles]:
Imensa e alegre multido rodeava o coro amavel;
No centro um divino aedo iniciou seu canto ao som
Da Iira que tocava, e de entre [ o povo] dois
- Ao entoarem a come<;aram a rodopiar no meio.
5. Paus. V 18, 14 da arca de Cipselo]:
Tambem ha figuras de musas cantando, com Apolo entoando o ciin-
tico, e tambem estas tem uma epigrafe:
Este e o filho de Leto, o soberano Apolo que-fere-ao-longe;
Ern torno, as Musas, coro gracioso, cujo canto ele entoa.
[fit.: .. Musas" ... as quais ele da sinal de (o canto)]
II. DITIRAMBO
6. Athen., XIV, 628 A:
Refere Fil6coro que os Antigos, ao verterem liba<;es, nem sempre
cantam ditirambos; mas quando as derramam, celebram Dioniso, can-
tando e dan<;ando, cheios de vinho e ebriedade; mas [celebram] Apolo,
tranquila e ordenadamente. Ern todo o caso, diz Arquiloco:
Corno entoar o ditirambo, o belo cntico do soberano Dioniso,
Eu sei, de nimo ferido pela fulminante centelha do vinho.
E Epicarmo, no Filoctetes:
Ditirambo no pode haver, quando bebas agua.
7. Procl. Chrest. 48 ss. (Severyns):
[ 48] 0 ditirambo e, pois, tumultuoso e, acompanhado de dan<;a, exte-
rioriza em alto grau o entusiasmo; composto, que e, para [expressar] as
paixes mais pr6prias ao deus [Dioniso ], seus ritmos so os de um
movimento agitado e usa das palavras mais simples. [ 49] 0 nomo, pelo
contrario, por via do deus que lhe preside, eleva-se com ordern e gran-
deza; e calmo nos seus ritmos e usa palavras compostas. [50] Alias,
emprega, cada um, os modos adequados: aquele, o frigio e o hipofrigio,
ao passo que o nomo [usa] o modo lidio dos citaredos. [51] Ao que
parece, o ditirambo tem origem nas diverses rusticas e na alegria dos
festivais; mas o nomo parece derivar do peano (este, com efeito, e mais
geral, escrito que e para supJica COntra OS males, ao paSSO que 0 nomo e
propriamente dedicado a Apolo); e, por isso, no comporta o entu-
siasmo [delirante] do ditirambo. [52] Pois, num, s6 ha ebriedade e diver-
timento, e noutro, preces e ordern perfeita: e que 0 pr6prio deus per-
passa pela musica, ordenada e calmamente.
196
8. Ihid. [ 42]:
O ditiram bo escrito em [louvor de) Dioniso, do qual deriva seu
nome, ou porque Dioniso foi criado em uma gruta de duas entradas
(odJp(). perto de Nisa, ou porque o deus foi descoberto ao desfazeres
as costuras de Zeus (vtilvrwv rwv PaJ.J.J.J.rwv, cf. n." 9), ou ainda. por-
que parece haver nascido duas vezes (O'L rtvlcaticn = o( /3f/3"YJKJ<;).
[43] cf. III, 16.
9. Plat. Legg. III 700 8:
Outro [gnero de msica) se chamava ditirambo, creio que descre-
vendo o nascimento de Dioniso.
10. Etym. Magn. pg. 274, 44, s. v. "dithyramhos":
"Dimsos" um epteto de Dioniso. porque foi criado na gruta de
duas entradas, em Nisa. Tem o mesmo nome que o deus o hino que lhe
dedicado ... Mas Pndaro diz "lythyrambon" (v. n." li) ou "lythiram-
mon". pois Zeus, no momento de o dar luz, exclamou "desfaz as cos-
turas' desfaz as costuras!" (vtit ... ), para que ele fosse "o yue
chegou atravs de duas portas" (ou "o que duas vezes transps a porta").
11. Pind. Olymp. Xlll 18-19:
Da que as graas de Dioniso primeiro viessem
luz com o "ditirambo que excita o boi" [para o sacri/lcw'']
("f3orJrq ottivp.J.J.f3(").
Schol. ad Jocum: ou entenda-se assim: as graas dos dttirambtJS de
Dioniso apareceram em Corinto, quer dizer, foi em Cormto que surgiu.
antes, o mais perfeito de todos os ditirambos de Dioniso. Efectivamente.
nesta cidade, foi visto o coro danando. O primeiro que o instituiu foi
Aron de Metimna: depois, Laso de Hermione.
12. Schol. Aeschin. in Tim .. 10:
Os ditirambos dizem-se "coros cclics" e coro cclico".
13. Plut. De Ei. IX 389 A (= Aeschyl. fr. 355 N auck ):
Do-lhe o nome de Dioniso: Zagreus. Nyctelius e Isodates: contam
destruies e desaparecimentos [da divindade], e depois. ressurretes e
regeneraes. enigmas e histrias fabulosas. acomodadas s mencionadas
transformaes. Tambm cantam la esta divmdade] cantos dittrmbtcos,
197
cheios de e de um movimento que mostra certa irregularidade e
dispersao. Efectivamente, diz Esquilo:
misturado de gritos, o ditirambo
e pr6prio para acompanhar Dioniso
no impetuoso tropel.
14. Plut. Quaest. graec., 36 (= Diehl carm. popp. 46):
Vem, Dioniso Her6i,
Ao sagrado templo marinho.
Vem, com as
Ao templo acorrendo, com teu pe bovino,
Digno touro, 6 digno touro!
15. Cf. VII, 34.
III. AR(ON
16. Herod. I 23:
Reinava Periandro em Corinto. Conta-se em Corinto (e os de Lesbo
concordam com a narrativa) que em vida do tirano aconteceu grande
maravilha: transportado por um delfim, Arion de Metimna abordou a
Tenaro- citaredo como ento no houve segundo, foi ele, que o saiba-
mos, o primeiro que comps e fez executar, em Corinto, o ditirambo,
canto que ele assim denominou.
17. Suda s. v. Arion: de Metimna, lirico, filho de Kykleus, nasceu na
38.a Olimpiada (628/25). Dizem alguns que ele foi discipulo de Alcman.
Comps cnticos, [designadamente] dois livros de Proemios" [a poemas
epicos], QUC foi ele 0 inventor do esti/o tragico (rpa-ytKOJI rp(nrov), e 0
primeiro que instituiu um coro, cantou o ditirambo e deu este nome ao
canto do coro, e introduziu satiros falando em verso (lp.J.urpa
18. Procl. Chrest. 43 (Severyns):
Pindaro diz que o ditirambo foi inventado em Corinto, e Arist6teles
assevera que o iniciador deste [genero de] cntico foi Arion, o primeiro
que introduziu um coro ciclico.
19. Schol. Aristoph. Aves, v. 1403:
Antipatro e Eufr6nio em seus [livros] hipomnematicos" dizem que o
primeiro que institui coros ciclicos foi Laso de Hermione; porem, os
198
[ma1s] antigo>. Hdn:co e Dccarco. talam de Aron de :Ykttmnd
Dicearco. no-, Com uno) /)[l)msiw o\. c tklnico. nn' I encedtre., .fu,
Carnea.1.
20. lllanncs D1aconu>. Cumnwm. ;n flermnyenem
Primeiro drama da lragdta ()<; Trflw'ul i'i
1
"''"''' t>
Aron quem o apresentou [em pblicuj. c-umo Si"n 1:tn llC!
[poes1asl intitulada' "rkgta\". Draconte d<: l mp.aco .d:rma '-l''c ,, p:
meiro drama foi exibido em Atena-; c que o ;,eu autm !." l ':'P''
21. Sch. Diom. Th.. 18, 3
(Hilg.):
A etimologia da tragedia e a
seguinte:
I. [2] ou porque, os vencedo-
res obtinham como premio um
bode [ como se fosse:
"canto [executado] em vista do
bode" (Err't rpayu; wo?]) ...
IV. ANTIGAS ETIMOLOGIAS DE "TRAGOIDIA"
22. Etym. Mag. pag. 746:
A tragedia e imitac;ao de vidas
e feitos her6icos.
chama-se tragedia porque o
premio estabelecido era um bode
Efectivamente a tra-
gedia e um cantico (c.VrD
23. Diom. Ars Gramm. li I 8, I:
Tragoedia est heroicae fortunae
in adversis comprehensio, a
Theophrasto ita definita est:
rpayu;Ola Eanv

[2] tragoedia ut quidam a
rpayu; et c.MT] dicta est, quo-
niam olim actoribus tragicis
rpayo.;, id est hircus, prae-
mium cantus proponebatur, qui
Liberal libus die festo Libero
patri ob hoc ipsum immolaba-
tur quia, ut Varro (frg. 304
24. Evanth. De jab. l, I ss.:
Initium tragoediae et comoe-
diae a rebus divinis est inchoa-
tum. quibus pro fructibus vota
solventes operabantur antiqui.
[2] Nam que incensis iam alta-
ribus et admoto hirco id genus
carminis, quod sacer chorus
reddebat Libero patri, tragoe-
dia dicebatur: vel arro TOV
rpayov m't rT]c; hoc est
ab hirco haste vinearum et can-
tilena cuius ipsius rei etiam
apud Vergilium plene fit men-
tio (GEORG 380/81), vel quod
hirco donabatur eius carminis
Funaioli) ait, depascunt vitem; poeta.
et Horatius in Arte Poetica
"carmine qui tragico vilem cer-
tavit ob hircumfmox etiam
agrestes satyros nudavit" (vv.
220-21), et Vergilius in Geor-
gicon II, cum et sacri genus
8
N

nwn,trat et calham 1 alis hos-
ttae reddit vef';tbus "nom alwm
oh cu/Jl/11 Ban hu t'a{WT (ITI/fli
hw ans'' aeduur <'I 1'!'/ern inl'-
wlf f!Tii.\CII<'rllll /wfl" (V\. JX()-
X I)
2S. lhgin. !>e IJ.\IT<I/1 II 4 . cum scnssent ct dtltgentlssime admnw,trandn lalse leCisset. dicltur
h1rcu-; 111 \I!ll':tm sr conJc'l'tsse et quae thi tcnerrima lolta v;dnat decerpstsse: qun tacto kanum 1rato animo
Clllllljlll lllll'riect.,Sl' el <!\ peik l'IU,, tlln:m kcts.sC ac H'fl[!l J1kl1lllll prac(f::tS,Sf Cl tn ll1Cd1Utn J1fllil'Cl>SC
suu,quc "'dalcs ,-11ca cum sall<JIC cPc_ghse. itaque h:Jtnsthcncs ait: ')Kpt!i< cr'J, "'P, rp(cym
,;,P\ rionl'to !ntjo. pt'la rnnHira \VI. de llria rantararn ern tt)f0t) dd
IJ nu f101lj\ll'. rU,"i!LI tt l'll1
l!tf!,u l ..... Jgnltica trt f{)f-
d/u c'it.'ltn \tulta\;:un
I J l a ln :wtcm putant a !ae,::.
yuan1 grac\.'orun1 yLudiUll ;pl'f-o
appellanl. ragonliam rwmina-
tanL per nHJtal1nncn1 iltttrarunl
t' in rr \Tr'-ia. quonnl;trll ulnL
nondum per-;cn,, fhe-;prde
'ei yund ura '>lia l;lCcJbth
p:r\ineha.nt ... l ante
rn:,(\narurn ab 1\c,chylo reper-
Uilll, L:! e:-. erHnl Ju:un-
tltt -:{)i_.,yt.._ i yuah.'rn c.tu-
'!\ !rdw)l'di;tc.' numcn n\Cfllum
..:..-,ru tl r111u untau(i de :11\)\lt
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\ltnl tt: .... !.i\ "-l,_. :__!
\li L I 'pt-.. n
Ila
Ill.
ou porque os vencedores obti-
nham, como premio, vinho no-
vo. Com efeito, os antigos da-
vam o nome de tryx ao vinho
novo ( ... ) ou, de tryx, "try-
goidia". Este nome tambem de-
signava a comedia, pois [nessa
altura] ainda no se haviam
separado as duas especies de
poesia [dramatica]; para ambas
o mesmo premio era o mosto
(tryx). Mais tarde, s6 a trage-
dia recebeu o nome comum.
Ou porque a maior parte das
vezes, os coros consistiam em
satiros, que OS espectadores de-
nominavam tragoi (bodes), a)
ou pela rudeza do corpo b) ou
pelo impeto afrodisiaco (pois
assim e o animal), ou c) por-
sum est Horatius testis sie (cf.
VIII, Tespis, n.
0
[4] alii [a] vino arbitrantur,
propterea [quod] olim r p v ~
dictitabatur, a quo TPV'YTJTOt;
hodieque vindemia est, quia
Liberalibus apud Atticos, die
festo Liberi patris, vinum can-
tatoribus pro corollario daba-
tur, cuius testis est Lucilius in
Duodecimo.
vel quod uter eius musti ple-
nus sollemne praemium canta-
toribus fuerat, (segue II).
N
0
N
N
0
~
IV. ou porque, posto um 'Y em
lugar de x. significa TpaxlJ!la,
isto e, "tracheia" (rude, seve-
ra)-"ode" (cantiga) ...
26. Schot. Dion. Thrac. pag. 172, 17 ... : "de traxys e ode, [diz-se] metaforicamente da voz dos bodes (pois aqueles
cantam um "canto rude j ...
V .... ou significa TETPa'YWlllf- ... ou porque os coros tinham
la,- com efeito, dispostos em a forma de tetragono.
forma de tetragono, e que OS
coreutas intervinham na trage-
dia.
V. OYDEN PRS TN DINYSON
27. Plut. sympos. quaest. I i, I, 5:
Ora, tal como, havendo Frinico e Esquilo desenvolvido a tragedia [no
sentido de versar] sobre mitos e casos [austeros?], se disse: "Que tem isso
que ver com Dioniso?", assim eu ...
28. Zenobius, V 40. OYDEN PRS TN DINYSON:
Corno de principio os coros costumavam cantar o ditirambo a Dio-
niso, e os poetas, mais tarde, fugindo a esse costume, entraram de escre-
ver Ajaxes e Centauros, os espectadores zombavam e diziam: "Nada
para Dioniso!". Ora, em virtude disso, e que eles [i. e., OS poetas] decidi-
ram introduzir os satiros, para que no parecessem esquecidos do deus.
29. Suda, s. v. "oud. pr. t. D. ". Tendo Epigenes de Sieion escrito uma
tragectia sobre Dioniso, alguns exclamaram estas palavras- dai o pro-
ver bio. Melhor, porem, e assim: Outrora [os poetas] concorriam, escre-
vendo sobre Dioniso aquelas [composi9es] a que se da o nome de
satyrika (dramas satiricos); mas, depois, passando a escrever tragedias,
pouco a pouco se voltaram para mitos e fabulas que nenhuma men9o
faziam de Dioniso- dai, tambem, que exclamassem aquelas [palavras].
No seu livro Acerca de Tespis, Cameleonte refere aproximadamente o
mesmo.
VI. SATYROI = TRAGOI?
30. Eurip. Cycl. 79 [ 0 coro de satiros Iomenta-se por ter de servir o
monstro]:
escravo errante, com esta miservel veste [pele] de bode (rpayov)
31. Soph. Ichneut. 357 [Cilene reprimenda o coro de satiros]:
Uma crian9a tu es sempre: pois, sendo [ja] um jovem, orgulhas-te,
qual "tragos" feito, da tua barba roxa.
32. Aeschyl. fr. 207 Nauck (Prometeu "Pyrkaeus"? [Um satiro quer
cingir o Jogo recem-trazido a terra, e Prometeu adverte-o]:
bode ("tragos") que es, na tua barba 0 vais deplorar!
204
VII. PRATINAS
33. Suda s. v.:
Pratinas, filho de Pirrnides, ou de Encmio, de Flio. Poeta trgico.
Concorreu contra squilo e Qurilo, na 70. Olimpada (500/497), e foi
o primeiro que escreveu dramas stiricos (satyrik). Durante a represen-
tao de um destes [dramas] que sucedeu alurem os estrados de
madeira, sobre os quais se sentavam os espectadores, e, em consequncia
deste [facto], os Atenienses construram um teatro. Exibiu 50 dramas,
dos quais 32 eram satricos. S uma vez saiu vencedor.
34. Athen. XIV 617 B-C:
Pratinas de Flio, como auletas e coreutas assalariados houvessem
usurpado as orquestras, indignou-se porque [j] no eram os auletas que
acompanhavam os coros, mas, sim, os coros que acompanhavam os
auletas; e a ira que sentiu contra semelhante procedimento, Pratinas cla-
ramente a expressou no hyporchema seguinte:
Que tumulto, que danas so estas?
Que rumorosa injria caiu sobre o altar ( iJvJJ.rl) de Dioniso?
Meu, meu Brmios; [s] eu devo cantar, L s] eu devo clamar,
Quando me precipito com as Niades atravs dos montes,
Qual um cisne com suas melodias de-multicolor-plumagem.
Rainha a cano estabelecida pela Piria Musa; mas a flauta,
Na dana, a segunda seja,
Serva que ela , sem dvida!
Ao impetuoso tropel somente, dos brios socando s portas.
Se lhe apraz, comande!
Fere aquele que o sopro
Tem do mosqueado sapo!
Anda! s chamas com esse canio-gastador-de-saliva,
Roucamente-gaguejando em seu para-melo-rtmico-andar,
nfima criatura de mercenria broca!
Olha, da mo e do p
Gesto verdadeiro este, Triambo-ditirambo,
Senhor dos-cabelos-de-hera: escuta, pois, a minha drica cano!
VIII. TSPIS
35. [Plat.] Minos 321 A:
A tragdia antiga nesta terra [tica]; no comeou, como crem,
com Tspis ou Frnico, mas, se bem reflectires, hs-de verificar que foi
remotssima inveno da nossa cidade [Atenas].
205
36. Athen. II 40 A-B:
Tanto a comedia como a tragedia foram inventarlas em Icaria na
Atica, no delirio da embriaguez e por ocasiao da vindima.
37. Athen. XIV 630 C:
Outrora, toda a poesia satirica consistia em coros, como, assim, a tra-
gedia de entao: por isso nao tinha actores.
38. Eratosth. Erigone, ap. Hygin. De astron. II 4 (cf. supra, IV 25).
39. Evanthius, De fabula II, I:
Comoedia fere vetus ut ipsa quoque tragoedia simplex carmen, quem-
admodum iam diximus (cf. IV, 24), fuit quod chorus circa aras fuman-
tes, nunc apatiatus, nunc consistens, nunc revolvens gyros, cum tibicine
concinebat, sed primus una persona est subducta cantoribus, quae res-
pondens alterius choro locupletavit variavitque rem musicam; turn altera,
turn tertia, et ad postremum crescente numero per auctores diversos per-
sonae pallae cothurni socci et ceteri ornatus at insignia scenicorum
reperta.
40. Etym. Magn., s. v. "thymele":
Aquela mesa do teatro, ate hoje [assim] denominada, pelo motivo de
sobre ela serem repartidas as {J'ry, isto e, as vitimas sacrificadas. Era
uma mesa (ou um estrado) de cima da qual, em pe, cantavam nos cam-
pos, quando a tragedia ainda nao havia assumido a sua condic;:ao
[actual].
41. Isidor. Origines 18, 47:
... et dicti thymelici, quod olim in orchestra stantes cantabant super
pulpitum quod thymele vocabatur.
42. Pollux, IV 123:
era uma mesa antiga, sobre a qual, antes de Tespis, subia um
qualquer e [de Ia] respondia aos coros.
43. Plat. Sympos., 194 a:
... subindo ao estrado ....
206
44. Hesych. s. v. Kplf3o::
o o-y[wv (parte da cena, em que os actores falavam), sobre o qual
dialogavam os actores trgicos.
45. Dioscorides, Anthol. Palat. VII 410:
Eu sou Tspis, fui eu que inventei a poesia trgica.
Outrora para os camponeses novos prazeres [descobri).
Ento, ainda Baco conduzia os coros rudes: um bode,
Como prmio, e um aafate de figos ticos ofertavam.
Se os novos tudo mudaram. muitos sculos
Outras [formas] muitas ho-de inventar. Mas o que meu, meu.
46. Dioscorides, Anthol. Pai. VII 411:
Esta, a inveno de Tspis. Porm, as agrestes festas,
[Rudes] tropis de borrachos, perfeio
squilo ergueu ( ... )
47. Themist. Orat. XXVI 316:
Acaso a veneranda tragdia se apresentou no teatro, [logo] com todo
o aparato cnico, os coros e os actores. Pois no sabemos por Aristte-
les que, primeiro, foi introduzido o coro celebrando os deuses, e que,
depois, Tspis inventou o recitativo ("rhsis") e o prlogo, squilo, o
terceiro actor e os tablados (Kplf3o:vro:), e que o resto devemos a Sfo-
cles e Eurpides?
48. Diog. Laert. III 56:
Mas, tal como outrora, primeiro s o coro dramatizava, e depois Ts-
pis inventou um actor, para que o coro ganhasse uma pausa, e squilo o
segundo actor, e Sfocles o terceiro, com o que atingiu a tragdia a sua
forma acabada- assim, tambm na Filosofia ....
49. Plut. Solon cap. 29:
Nesse tempo comeara Tspis a promover os espectculos trgicos,
que, por sua novid <tde, atraam a maioria do povo, mas ainda no, [os
poetas] aos concursos. Slon que por sua ndole era amigo de escutar e
aprender .... foi [um dia] assistir [ao espectculo]: como era costume dos
antigos, o prprio Tspis representava. Aps a representao, Slon
dirigiu a palavra a Tspis, perguntando-lhe se no se envergonhava de
mentir de tal maneira diante de tantas pessoas, ao que o poeta respon-
207
deu que nao era coisa perigosa dizer e fazer o que tinha feito, a modo de
divertimento. Entao S6lon, batendo fortemente o solo com o basto,
retorquiu: "louvando e aprovando tais jogos, em breve os iremos encon-
trar nas nossas assembleias".
50. Clem. Alex., Stromat. I 79:
Sem duvida, Arquiloco de Paro inventou o jambo, e Hip6nax de
Efeso, o coliambo; Tespis de Atenas inventou a tragedia, e Susarion de
Icaria, a comedia.
51. Suda s. v. "Tespis":
Tespis de lcaria, cidade da Atica, [poeta] tragico, colocado em deci-
mo sexto lugar, depois do tragedi6grafo Epigenes de Sicion. Alguns,
porem, o situam em segundo lugar, depois de Epigenes. Outros dizem
que foi ele o primeiro tragico e, tambem, que foi o primeiro que repre-
sentou tragedias com o rosto pintado de alvaiade de chumbo; [que]
depois cobriu [a face] com plantas silvestres, ao representar [os dramas],
e, depois disso, tambem introduziu o uso de mascaras feitas s6 de fio
(tecidas). Instituiu espectaculos dramaticos por volta da 51.
8
Olimpiada (576/532/ 1). Quando aos seus dramas, ha mem6ria dos
seguintes: Forbas ou Traba/hos de Pe/ias, Sacerdotes, Ado/escentes e
Penteu.
52. Marmor Parium, ep. 43:
[ c. 534 anos decorridos] desde que o poeta Tespis primeiro respondeu
(i. e., representou como actor), o qual instituiu a de um
drama em Atenas e [por isso] recebeu como premio um bode (cf. IV,
ANTIGAS ETIMOLOGIAS ... ).
53. Diog. Laert. V 92:
Mas, diz o musico Arist6xeno que tambem ele (i.e., Heraclides) escre-
veu tragedias, atribuindo a Tespis a autoria delas.
54. Horat. De arte poetica, vv. 275-77:
208
lgnotum tragicae genus invenisse Camoenae
Dicitur et plaustris vexisse poemata Thespis,
Quae canerent agerentque peruncti faecibus ora.
IX. POTICAS ANTE-ARISTOTLICAS
I. G0RGIAS
55. Grgias, Helen. 8-10, 14:
[8) .... o verbo um poderoso soberano que, com pequenssimo corpo
e completamente invisvel, leva a trmino obras divinssimas. Com efeito,
tem ele o poder de pr fim ao temor (cpf3ov), remover a dor, gerar a
alegria, acrescer a piedade (i' wv) ...
[9] Toda a poesia eu creio e defino "palavra com metro". Aqueles que
a escutam, um frmito de terror (cpplK'YJ rrplcpof3o) os invade, uma pie-
dade cheia de pranto (i'w rroaKpv) e uma ansiedade que se com-
praz na dor ( rrt9o cptorrtvt91j); [da que), diante dos felizes ou infeli-
zes acontecimentos a coisas ou pessoas estranhas, a alma passa, por
meio [da arte] da palavra, por uma experincia prpria.
[10] Os encantamentos (f!rrcpoal) que, por meio [da arte] da palavra,
[resultam como que] inspirados (i'vl'Jfot), conforme o prazer, e extirpam
a dor; que, aderindo opinio da alma, o poder do encantamento a
fascina, a persuade, a transforma por mgica iluso (J'Ofln{q}.
[ 14] O poder da palavra tem idntica relao com as funes da alma,
que as prescries de remdios com a natureza do corpo. Efectivamente,
assim como h tais ou tais remdios que eliminam do corpo tais ou tais
humores, e alguns que pem fim doena e outros vida, assim h as
palavras que afligem, as que deleitam, as que aterrorizam, as que
influem audcia nos ouvintes e, enfim, as que envenenam e enfermam a
alma, por maligna virtude da persuaso.
56. Plut. De glor. Athen. V 348 C (= Gorg. frg. 23 Diels-Kranz):
Floresceu a tragdia e adquiriu fama, porque foi admirvel recitao e
espectculo para os homens de outrora, e porque, com seus mitos e seus
casos (roi rrl'JEotv), ministrou, ao que diz Grgias, a iluso (drrr'Yjv),
na qual, quem consegue iludir mais justo [tKatnpo: "melhor se con-
forma realidade", Untersteiner] do que quem o no consegue, e quem
se deixa iludir, mais sbio do que quem no se deixa iludir. Com efeito,
mais justo aquele, porque, aps haver prometido [a iluso], cumpriu [a
promessa]; e mais sbio este, pois se deixa vencer pelo encanto das pala-
vras quem no seja destitudo de sensibilidade.
209
57. Polyb. II 56, ll:
[mister da tragedia el, mediante os mais persuasivos discursos, assom-
brar e mover a alma dos ouvintes o quanto possivel, por isso que, atra-
ves deles, 0 verosimil, ainda que fa1so, e que predomina por meio da
ilusao (dmhrw) do espectaculo.
58. Aristoph. Ran. 909:
[Euripides:] "Mostrarei como este (i.e., Esquilo) era um charlato e
um embusteiro, com que [artificios] iludia (fr11rara) os espectadores
-1oucos, educados na escola de Frinico
59. Aristoph. Ran. 1021:
[ Esquilo:] "[ exibi] um drama cheio de Ares."
[ Dioniso:] "Qual?"
[Esquilo:] "Sete contra Tebas: todos os que assistiram, arderam em
furia destruidora."
Plut. quaest. conv. VII 10, 2 pag. 715 E:
... como G6rgias disse, um dos dramas dele (i.e., de Esquilo) e "cheio
de Ares": Sete contra Tebas ...
60. Aristoph. Ran. 860-62:
[Euripides:] "Estou pronto e no recuarei;/ Estou pronto a morder, a
ser mordido, primeiro, se a esse [Esq uilo] 1he apraz. 1 Quanto a versos e a
c.nticos, [ quanto] aos nervos da tragedia.
61. Plat. Phaidr., pag. 268 D:
E esses (S6focles e Euripides) tambem ririam, se alguem lhes dissesse
que a tragedia e algo que nao a mesma composi<;o de tais
coisas (i.e., "grandes discursos sobre assuntos de somenos, e pequenos,
sobre materias importantes .... discursos lamentosos ou, ao contrario,
aterrorizantes e pag. 268 C), aque1a que convem, quer, no
que respeita a conexes reciprocas, quer a de todas e1as com o
conjunto.
210
2. PLATO
A) "THEIA MOIRA"
62. Plat. Phaidr. 245 A:
Terceira [espcie de] possesso e delrio o que provm das Musas; e
se arrebata uma alma terna e casta, logo a desperta e transporta de furo-
res bquicos, que se expressam em odes e toda a casta de poesia, adorna
mil proezas dos Antigos, e assim vai educando a posterioridade. Poeta
frustado aquele que, sem o delrio das Musas, s portas da poesia che-
gou, persuadido de que s a arte dele far um poeta; c poesia eclipsada
pela dos poetas delirantes a de todo o homem ajuizado.
63. Plat. Ion 533 D ss.:
[Scrates a on:] Em ti, o [dom] de bem falar acerca de Homero .
no uma arte, como h pouco dizia, mas uma fora divina, que te move
como aquela pedra que Eurpides denominou de "magntica", e outros
de 'l_pedra] de Heracleia". Aquela pedra, no s atrai os mesmos anis
de ferro, mas tambm lhes influi a prpria virtude de pedra, isto , o
poder de atrair outros anis, de tal modo que, por vezes, se forma uma
longussima cadeia de anis suspensos uns aos outros. Assim tambm a
Musa o faz queles que inspira: por meio destes inspirados, outros se
entusiasmam, formando uma corrente. Pois, entre todos os poetas pi-
cos, os bons, no por arte, mas por porque possessos da
que recitam to belos poemas. E assim tambm os bons
poetas lricos: tal como os indivduos possudos de delrio coribntico
danam, alheados da prpria razo, assim tambm os poetas lricos, da
razo alheados, compem seus belos cnticos. Mal pisam os caminhos
da harmonia e do ritmo, logo arrebatados pelo delrio bquico, quais
bacantes haurindo dos rios de mel e de leite-- possudos, sim, mas
o mesmo fazem as almas de poetas: eles prprios o
dizem ... e, na verdade o dizem: coisa ligeira, o poeta, alada e sagrada;
nada capaz de criar, antes de possudo pela divindade, e que, fora de
si, se alheia da prpria razo. Enquanto disponha desta faculdade, todo
o homem incapaz de fazer obra potica ou de proferir orculos. Por
conseguinte, no sendo por fora da arte que fazem a poesia e dizem to
belas coisas sobre os assuntos que versam .... mas por dom divino ( tltlq
J.lolpq), cada um s poder bem compor no gnero, para o qual a Musa
o impde ...
64. Plat. Phaidr. 244 A:
Dizer, simplesmente, que o delrio (J.lavla) um mal seria apenas um
belo dito. A verdade que, entre todos os nossos bens, os maiores so
aqueles que nos advm de algum delrio, dvida certa da divindade.
211
B) MiMESIS
65. Plat. Legg. IV 719 C:
Quando o poeta esta sentado no tripodo da Musa, ja no e senhor do
seu juizo: a modo de uma fonte deixa livremente correr o que lhe aflui, e
como sua arte e imitaco, quando as personagens que ele compe tem
contrarios sentimentos, ve-se forcado a contradizer-se a si mesmo, igno-
rando de que lado se encontra a verdade, entre as palavras que elas
proferem.
66. Plat. Gorg. 502 B:
[Socrates:] Ve bem: essa veneranda e maravilhosa poesia tragica, que
procura ela? Que seriissima finalidade se esforca por obter? Sera, ao que
se me afigura, somente o prazer dos espectadores, ou, se uma coisa que
lhes seja doce e grata, porem ma, a diligenciara calar, ou, se outra,
sendo desagradavel mas util, fara por dize-la e canta-la, apraza ou no
apraza aos ouvintes? Qual e, ao que te parece, o modo como procede a
poesia tragica?
[Cdlicles] Evidente, 6 S6crates, que [esta poesia] tende mais ao prazer
e ao agrado dos espectadores.
67. Plat. Rep. X 595 B:
A v6s, posso dizer-vos- pois decerto no ireis denunciar-me aos poe-
tas tragicos e a todos os demais que praticam a poesia mimetica- que a
mim me parece que todos [esses poemas] corrompem a inteligencia de
quem os escuta, se [os ouvintes] no possuirem o antidoto, quero dizer,
o conhecimento daquilo que [na verdade] se da o caso de serem.
68. Plat. Rep. 392 A, 392 D, 394 B-C:
[392 A] Acabamos de dizer de que modo nos cumpre falar acerca dos
deuses, dem6nios, her6is e daqueles que habitam o Hades ... [392 D]
Tudo o que contam mit6logos e poetas no sera narrativa de eventos
paSSfldOS, presentes Oll futuros? .... Pois bem, e quanto a narrativa que
fazem, no e esta simples, ou imitativa, ou uma e outra simultanea-
mente? .... [394 B-C] .... da poesia e da mitologia [ha um genero]- a
tragedia e a comedia, como tu dizes- que e completamente imitativo;
outro que consiste na narrativa do pr6prio poeta- acha-lo-ias, sobre-
tudo, nos ditirambos; enfim, ha um terceiro que, sendo a mistura daque-
les dois, o encontras nas epopeias e nas outras diversas [especies de
poesia]. ..
212
69. Plat. Rep. X 597 E:
Ento, "imitador" chamas tu quele que produz uma obra, trs graus
afastada da natureza?- Precisamente. - o que, nesse caso, vem a ser
o poeta trgico, visto que imitador. ..
70. Plat. Rep. X 603 C:
... como dizemos, a [poesia] mimtica imita agentes (rrpTTovra)
[empenhados] em aces, foradas ou espontneas; e do agir [consequen-
temente resulta] que os [agentes] se creiam felizes ou infelizes, e, con-
forme o caso, rendidos dor ou alegria. Que mais h nela, a no ser
isso?- Nada.
71. Plat. Rep. X 604 E:
Ora, a parte irascvel [da alma] que se presta imitao mltipla e
variada; e no fcil imitar o carcter prudente e calmo, quase sempre
igual a si mesmo, nem, quando se imite, ser fcil conceb-lo-
sobretudo pela multido em festa e por toda a casta de pessoas reunidas
no teatro-, estranhas que lhes so as paixes, das quais lhes seria ofe-
recida a imitao .... claro que nem o poeta mimtico se inclina para
[a imitao d]esta parte [racional] da alma, nem a sabedoria sua apta a
satisfaz-la, caso pretenda reunir os sufrgios da multido; e para o
carcter irascvel se inclinar, que bom de imitar ... Portanto, justos
motivos temos ns, para o atacar e confrontar com o pintor: com este o
poeta se assemelha, em que faz obra de menos preo, em confronto com
a verdade, e ainda mais, pelas relaes que mantm com aquela parte da
alma, e no com a melhor. Assim, j por este justo motivo, o no rece-
beramos numa cidade que h de ser governada por boas leis .... visto
que desperta, nutre e fortalece essa parte [irascvel] da alma, e arruna a
inteligncia ...
X. ARISTTELES: O DILOGO ITEPI ITOIHT.ON
A. TESTEMUNHOS
72. Arist. Poet. 1454 b 15-18:
A tudo isto preciso atender, e mais ainda s regras concernentes s
sensaes que necessariamente acompanham a poesia .... De tal assunto,
porm, bastante tratei nos escritos publicados.
213
73. Vita Arist. Marciana, pag. 427, 3-7 (Rose):
Ora, enquanto ainda era jovem, [Arist6teles] professou a
liberal, como se mostra pelas Questoes Homericas ('J.L1JPLKa '1JT'IiJ.Lcna),
que escreveu, a da llfada que dedicou a
Alexandre, e o dialogo Acerca das Poetas, os tratados Acerca da Poe-
tica e as Artes Ret6ricas ...
74. Vita Arist. vulgo (ante ps. Ammon. in Cat.):
Ora Arist6teles, quando jovem, professou a liberal, como se
mostra por suas obras sobre a poetica e os poetas, assim como os Pro-
blemas Homericos e as Artes Ret6ricas.
75. Dio Chr. Orat. 53.1:
E mesmo o pr6prio Arist6teles, no qual, dizem, a critica e a gramatica
tiveram inicio, em muitos dialogos pormenorizadamente discorre acerca
do poeta, as mais das vezes admirando-o e louvando-o.
B. FRAG MENTOS
76. [I] Diog. Laert. VIII 2, 57-58:
... no [dialogo] acerca dos poetas, [Arist6teles] diz que Empedocles
possui veia homerica ... [1vat]), pois tem poderosa,
e [grande] nas metaforas e no uso de todas as outras poeti-
cas. E mesmo, [diz o Fil6sofo] que tendo ele (Empedocles) escrito outras
poesias, como a Passagern de Xerxes [sobre o Helesponto] e um pro-
ernie a Apolo, uma irma (ou uma filha, segundo Her6nimo) os queimou
depois. 0 hino, [destruiu-o] involuntariamente; mas a [poesia sobre a
Guerra] Persica, porque estava incompleta. De modo geral, diz [Arist6-
teles] que [Empedocles] tambem escreveu tragedias e [tratados] politicos.
77. [2] Diog. Laert. VIII 2, 51-52:
Ao que diz Hip6boto, Empedocles era filho de Meton, [que por sua
vez o era] de [outro] Empedocles, e nasceu em Agrigento .... Ern seu
livro Vencedores 0/fmpicos, valendo-se do testemunho de Arist6teles,
Erast6stenes aduz que o pai de Meton saiu vencedor da 17.a Olimpiada
(496 a. C.). Ern sua Crono/ogia, diz-nos o gramatico Apolodoro que
[Empedocles] "era filho de Meton e viajou para Turios, como Glauco o
afirma, logo que fundada foi a cidade". E acrescenta: "aqueles que con-
tam que, tendo ele sido exilado da patria, se dirigiu a Siracusa e com
eles (i. e., OS Siracusanos) combateu Contra OS Atenienses, me parecem,
214
quanto a mim, completamente enganados- que, [ nesse tempo ], ou Ja
[Empedocles] no vivia, ou ento se encontrava em idade to
que [a hist6ria] no parece [crivel]. Pois Arist6teles e, demais, Heracli-
des, [ambos] referem ter ele falecido aos sessenta anos de idade. Aquele
[Empedocles] que venceu na 71.
3
Olimpiada "era av deste e seu hom6-
nimo": com isso, Apolodoro [na mesma passagem] tambem indica a
data.
78. Ibid. VIII 2, 74:
Quanto a idade, Arist6teles diverge; pois diz que [Empedocles] morreu
com sessenta anos.
79. [3] Diog. Laert. 111 48:
Dizem que foi Zeno de Eleia o primeiro que escreveu dilogos. Mas
segundo Favorino, em seus Memorabilia, pretende Arist6teles, no dia-
logo Dos Poetas, que [ o primeiro] foi Alexmeno de Teo. Ao que
parece, todavia, foi Plato quem levou a perfeic;o esta forma literaria,
pelo que justamente mereceria o primeiro lugar, quer pela invenc;o [do
genero ], quer pela beleza [ que lhe conferiu ].
80. Athen. XI 505 B-C:
[Mas .... Plato] percorre [todos os graus do] enc6mio a Menon
- [Plato] que, em geral, vituperava todos os demais: que, na Repu-
blica, bania Homero e a poesia imitativa [da sua cidade], ao passo que
ele pr6prio compunha dialogos mimeticos, nem sequer tendo inventado
o genero. Com efeito, antes dele, [ja] Alexmeno de Teo inventara este
genero [de literatura]- como o atestam Nicias de Niceia e S6tion. E
Arist6teles em seu [dialogo] Dos Poetas escreve assim: "Portanto, no
podemos negar que mesmo os chamados 'mimos' de S6fron, que no
foram compostos em verso, sejam dialogos, ou que os dialogos de Alex-
meno de Teo, os primeiros dialogos socraticos que se escreveram, sejam
e assim, o sapientissimo Arist6teles expressamente declara
que Alexmeno escreveu dilogos antes de Plato.
81. [4] Diog. Laert. 111 37:
Arist6teles observa que o estilo dele (Plato) e intermediario entre
[o da] poesia e [o da] prosa.
82. [5] Procl. in Remp. (ed. Kroll)
I, 42,2: Primeiro, importa falar e inquirir da causa por via da qual Pla-
to no admite a poesia ...
215
-, 10: Ern segundo lugar, por qual motivo (Platao] nao admite princi-
palmente a tragedia e a comedia, que servem para purificar as paixes,
posto que estas, nem e possivel elimina-las completamente, nem
satisfaze-las sem e, por conseguinte, precisam de algum opor-
tuno movimento [da alma], a firn de que, uma vez satisfeitas nas audi-
daqueles [generos poeticos ], nos deixem imperturbados para o resto
do tempo.
-49,13: [Resposta] a segunda plat6nica] era esta: absurdo
expulsar a tragedia e a comedia. pois com elas se pode satisfazer mode-
radamente as paixes e, uma vez satisfeitas, disp-las a[ os fins da] edu-
se as sanarmos do que contem de m6rbido. Ora, nao faltam
recursos [contra a plat6nica] quer em Arist6teles, quer nos que
cantraditarn os dialogos de Platao, em defesa destes [generos poeticos].
Segundo tais precedentes, assim n6s tambem resolveremos a questao ...
-50, J 7: Que o homem politico tambem deve procurar alivio deslas pai-
xes, tambem n6s o diremos. Nao, todavia, de modo a acrescer e inten-
sificar o gosto por elas; mas, sim, de modo a refrea-las e a dirigir-lhes
moderadamente os impulsos. Pois aquelas poesias, que, na
de tais paixes, alem da variedade, tem a desmedida, bem Ionge estao de
servir para a Com efeito, as consistem, nao em
excessos, mas em actos moderarlos e contidos, que pouca
tem com aque1es [afectos], dos quais e1as sao
83. Iambl. De myst. I 11 (Partey):
As tendencias das paixes humanas, que ha em n6s, quando sao
reprimidas, mais fortemente se implantam; mas se as levarem a uma
breve e comedida elas nos proporcionam um prazer mode-
rado e se satisfazem; e, assim, vem a ser purificadas e cessam por via de
persuasao, nao pe1a violencia. Eis por que, na comedia e na tragedia,
contemplando as paixes alheias, acalmamos as nossas pr6prias paixes,
e as moderamos e purificamos ....
84. Jbid. 111 9:
... de maneira nenhuma se devera chamar a isso (i.e., despertar-se para
o entusiasmo e acalmar-se do mesmo entusiasmo)
ou cura, pois [esse estado] nao se desenvo1ve em n6s por efeito de
enfartamento ou a sua origem e divina ...
85. [6] Macrob. Saturn. V 18, 16:
Que, por outro lado, os Et61ios tivessem o costume de ir para a guerra
com um s6 pe e o que mostra o i1ustre poeta tragico Euripides,
216
em sua tragdia intitulada Meleagro, [na cena] em que um mensageiro
descreve como vestidos se acham os chefes que se reuniram para a cap-
tura do javali .... e vou revelar-vos um facto pouco conhecido: censu-
rando Eurpides por sua ignorncia acerca deste ponto, pretende Arist-
teles que, entre os Etlios, no o p esquerdo, mas o direito, que
andava descalo. E para vos dar, no uma simples confirmao, mas
uma prova citarei as prprias palavras que Aristteles escreveu no
segundo livro do De Poetis, falando de Eurpides: "Pretende que os
filhos de Tstio andavam com o p esquerdo descalo. Com efeito, diz
[o poeta]: 'tinham eles o p esquerdo descalo, e o outro preso em san-
dlias, para moverem a perna livremente'. Ora, o costume dos Etlios
exactamente o contrrio: calam o p esquerdo e mantm descalo o
direito. Creio, efectivamente, que o preciso dar liberdade ao p que se
move, e no ao que permanece firme."
86. [7] Diog. Laert. II 5, 46:
[Pretenderam] rivalizar com ele (se. Scrates)- ao que diz Aristteles
no terceiro livro Da Potica-- um tal Antloco de Lemno e o adivinho
Anfifonte, como outrora Clon de Crotona fora o rival de Pitgoras.
Assim, tambm, com Homero rivalizou Siagro, em vida do poeta, e
Xenfanes de Colofn, aps a sua morte. E com Hesodo vivo, Ccrops;
e morto, o mesmo Xenfanes. Com Pndaro, Anfmenes de Cs; com
Tales, Fercides; com Bias, Slaro de Priene; com Ptaco, Antimnides e
Alceu; com Anaxgoras, Sosbio; e com Simnides, Timcreon.
87. [8] Vit. Horn., do Pseudo-Plutarco, cap. 3:
No terceiro livro Da Potica, diz Aristteles que na ilha de lo. por
ocasio em que Neleu, filho de Codro, fundava a colnia J nica, certa
moa da regio concebeu de um demnio, daqueles que fazem parte do
coro das musas; e, sentindo vergonha pelo que acontecia por causa da
grossura do ventre, foi refugiar-se numa terra chamada Egina. Deu-se o
caso de ali desembarcarem uns piratas, que se apoderaram da moa e a
levaram para Esmirna, ento sob o poder da Ldia, e, para agradarem
ao rei, que se chamava Mon e era amigo dos Ldios, lha ofertaram.
Dela, porm, o rei se enamorou, por sua beleza. Um dia, quando pas-
sava junto do Rio Meleto, a jovem, oprimida pelas dores, deu luz
Homero [mesmo ali] beira do rio. Mon recebeu o menino e criou-o,
como se seu filho fosse, uma vez que Critis -[assim se chamava a
ninfa (cf. Vita IV, ap. Allen, op. cit. pg. 245)]- veio a falecer depois
do parto. E no muito tempo decorrido, ele prprio morreu. Continua-
mente importunados pelos Elios, resolveram os Ldios abandonar
Esmirna; e como os chefes perguntassem quem queria deixar a cidade,
Homero, que [ento] ainda era criana, declarou estar de acordo
217
(DJ.LT}tiv) com eles. Por isso, em lugar de Melesigeno ["nascido no
Meleto '1, passau a chamar-se Homero ...
88. A. Gell. III II, 7:
Aristoteles tradidit ex insula Io natum (sc. Homerum).
XL ARISTTELES: A CA T ARSE.
89. Arist. Polit. VIII 7, pags. 1342 a 4 e segs.:
Pois a paixao que forterneute se apodera de algumas almas [ja] em
todas existe, [s6] diferindo pela intensidade; por exemplo, a piedade e o
terror, ou ainda, o entusiasmo. Com efeito, alguns [individuos] sao par-
ticularmente predispostos a este movimento [da alma]; mas, [por efeito 1
dos cnticos sagrados, quando se servem daqueles que sao aptos a pro-
duzir na alma a religiosa xp'TjawVTat
ri]v r/fvxi]v J.LEAwt), vemo-los pacificados, como se tivessem sido sanados
e purificados. Ao mesmo tratamento ( rovro .... rraaxw;) se devem sub-
meter as pessoas, em que se manifesta a piedade e o terror ou qualquer
outra paixao, e os outros, na medida em que cada qual participe deste
[temperamento ]; assim se produzira em todos uma especie de purificac;ao
( nva Klx{)apaw) e um alivio acompanhado de prazer; do mesmo modo;
as melodias catarticas proporcionam aos homens um prazer inocente.
90. Procl. In Remp., pags. 42, 10 ss. (v. supra, n.
0
82).
91. lambl. De mysteriis, I II (v. supra, n.
0
83).
92. August. Confessiones, 111 2:
Rapiebant me spectacula theatrica plena imaginibus miseriarum mea-
rum et fomitibus ignis mei. Quid est quod homo vult dolere luctuosa et
tragica, quae tamen pati ex eis dolorem spectator, et dolor ipse est
voluptas eius. Quid est nisi miserabilis insania? Nam eo magis eis move-
tur quisque, quo minus a talibus affectibus sanus est, quamquam, cum
ipse patitur, miseria, cum aliis compatitur, misericordia dici solet. Sed
qualis taudem misericordia in rebus fictis et scenicis? Non enim ad sub-
veniendum provocatur auditor sed tantum ad dolendum invitatur, et
auctori earum imaginum amplius favet, cum amplius dolet. Et si calami-
tates illae hominum vel antiquae vel falsae sie agantur, ut qui spectat
non doleat, abscedit inde fastidiens et reprehendens; si autem doleat,
manet intentus et gaudens. Lacrimae ergo amantur et dolores. Certe
omnis homo gaudere vult. An cum miserum esse neminem libeat, libet
218
tamen esse misericordem, quod quia non sine dolore est, hac una causa
amantur dolores? Et hoc de illa vena amicitiae est. Sed quo vadit? Quo
fluit? Ut quid decurrit in torrentem pieis bullientis, aestus inmanes tae-
trarum libidinum, in quos ipsa mutatur et vertitur per nutum proprium
de caelesti serenitate detorta atque deiecta? Repudietur ergo misericor-
dia? Nequaquam: ergo amentur dolores aliquando ...
219
ANOTAES
I (n.os l-5)-Cf. Pickard-Cambridge, Dithyramb ... pgs. 123 e segs.
Em todas estas passagens, a funo do "exrchon" parece ficar determi-
nada como sendo a do "solista, que entoa um coral", quer dizer, que d
incio, com o seu prprio canto, ao canto de um coro. certo que o
"exrchon" no se confunde necessariamente com o corifeu, pois "ainda
que estreitamente ligado ao seu coro e unido com ele em um canto
nico, no era necessariamente da mesma natureza ou, at, do mesmo
sexo" (op. ct. pg. 123); em todo o caso, a funo do "exrchon" est
mais prxima da do corifeu, que da do prprio poeta, como, efectiva-
mente, se pretendeu, desde Bywater (seguem-no, por exemplo Dei
Grande e Else), que, no caso, se referia a Arquloco (v. supra II n.
0
6).
Note-se que, nestes testemunhos- como naqueles que se referem s ino-
vaes de Aron e Tspis,- se nada depe a favor, tambm nada depe
contra a hiptese de uma (gradual ou brusca) transformao do "exr-
chon" (ou do corifeu) em "hypokrits", isto , no primeiro actor (cf. Zie-
gler, Tragodie, cols. 1907-9).
II (n.
0
' 6-13)-Em todo este referencial-que no seria difcil ampliar
consideravelmente, pelo menos no que tange relao do ditirambo com
Dioniso -, h que observar, primeiro, a unanimidade quanto atribui-
o desta espcie de lrica cordica a Dioniso, e, por conseguinte, que na
mesma relao se fundamentam as bizarras etimologias que os Antigos
inventaram para a palavra "ditirambo". Em segundo lugar, note-se que
os primrdios da exibio destes corais em Corinto, ligados ao nome de
Arion (ou de Laso), situam o ditirambo naquela linha de desenvolvi-
mento que termina na tragdia drica (cf. III). Por consequncia, Arist-
teles (ou algum peripattico contemporneo, talvez o drio Dicearco ),
dando crdito tradio, ou a uma teoria acerca da origem drica da
tragdia (Poet. 48 a 29), seria naturalmente levado a fix-la em um
"improviso dos solistas do ditirambo" (ibid., 49 a 9). -No quadro des-
crito pela Crestomatia de Proclo (n.
0
7, 48), no concorda a afirmao
de que o ditirambo usa "palavras simples", quer com a de Aristteles,
que diz lhe convirem as "palavras duplas" (Poet. 59 a 9), quer com o
texto dos conhecimentos exemplares dessa lrica. O nico que parece
ilustrar a doutrina de Proclo o "Canto das Mulheres da /ida"
221
(n.
0
14), talvez o mais antigo ditirambo de que haja noticia (Harrisson,
Prolegomena to the Study of Greek Religion, pag. 437, citada por
Untersteiner, Origini ... pag. 61, n.
0
4). No sentido contrario depe, por
exemplp, o "hyporchema" de Pratinas (n.
0
34, VII), ao qual no ha
motivo para recusar o nome de "ditirambo", no obstante o testemunho
de Ateneu (v. anota<;es a essa referencia) e, como se disse, mais alguns
exemplos conhecidos. A contradi<;o entre Proclo e todos os outros
escritores que na Antiguidade se referem ao estilo "ditirmbico" (v. refe-
rencia em Severyns, Recherehes sur Ia Chrestomathie de Proclos, II,
pag. 154) resolver-se-ia, se pensarmos que o gramatico "fala do diti-
rambo em geral e, mais especialmente, parece, do ditirambo anterior as
inova<;es de Laso. Numa epoca em que ele no era seno um hino can-
tado e dan<;ado em honra de Dioniso por um coro circular, numa epoca
em que ele estava mais perto das suas origens rusticas e baquicas" (ibid.,
pag. 155). No mesmo sentido se pronuncia Edmonds (Lyra Graeca, 111
677): "Here Proclus authority clearly was speaking, if not of the Dithy-
ramb before Melanippides and of the Norne before Phrynis, at any rate
of both before the worst results of their innovations had worked them-
selves out."- Seja como for, o certo e que, admitindo como "teoria" ou
"hist6ria", a origem ditirmbica da tragedia, referida por Arist6teles, o
ditirambo originario no podia ser o ditirambo dramatico dos seculos V
e IV, tal como o conhecemos pela obra de Sim6nides, Baquilides e
Tim6teo. Basta citar alguns nomes de ditirambos atribuidos a estes poe-
tas, para verificar que o desenvolvimento do genero lirico correra no
mesmo sentido em que se desenvolvia o genero dramatico, possivelmente
por influencia directa deste sobre aquele (pelo menos, no que respeita a
argurnentos her6icos):
de Sim6nides: MEMNON, EUROPE;
de Baquilides: ANTHENORIDAI (= HELENES APAITESIS), EITHEOI
(=THESEUS), THESEUS, 10, IDAS, KASSANDRA,
LAOKOON, PELOPS, TYDEUS, PHILOKTETES;
de Tim6teo: AIAS EMMANES, ELPENOR, NAUPLIOS, SEME-
LES ODIS, SKYLLA.
Ern todo o caso, e ao contrario do que acontece com a tragedia,
dir-se-ia que em sua fase mais primitiva o conteudo e a forma do diti-
rambo melhor se adaptam ao culto de Dioniso. Neste sentido deporia,
por exemplo, o testemunho de Esquilo, citado por Plutarco (n.
0
13), e o
de Pindaro na XIII Ode Olimpica (n.
0
11). Para discusso comp1eta
deste dificilimo problema, v. Pickard-Cambridge, op. cit., pags. 5-82.
Finalmente, se a verdade corresponde o testemunho do escoliasta de
Esquines (n.o 12), isto e, se, efectivamente, "ditirambo" e "coro ciclico"
222
alguma vez (antes de Aristteles ou durante a vida do filsofo) foram
sinnimos, a tese da "origem ditirmbica" redundaria em simplesmente
haver apontado para a origem da tragdia no lirismo cordico, em geral,
e no, especialmente, no ditirambo.
III (n.
05
16-20)- Cf. Pickard-Cambridge, up. cit., pgs. 131-35;
Lesky, Tragische Dichtung, pgs. 29 e segs; Ziegler, art.
0
cit., cols. 1909
e segs.-As notcias de Herdoto (n.
0
16), do Suda (n.
0
17), de Proclo
(n.
0
18), do escoliasta de Aristfanes (n.
0
19) e do comentador de Her-
mgenes (n.
0
20) referem-se, evidentemente, a uma inovao pessoal de
um poeta que transformou o ditirambo popular e primitivo em determi-
nada forma artstica. Antes de fixar a nossa ateno sobre este particu-
lar, examinemos os testemunhos pelo lado da tradio. Aqui, pisamos
solo mais firme que o circunscrito na seco anterior, isto , o da natu-
reza do prprio gnero potico. Joo Dicono refere, como primeira
autoridade, uma Elegia de Slon; Proclo apresenta o testemunho de
Aristteles; e o escoliasta de Aristfanes, os de Dicearco e Helnico.
possvel que as notcias de Herdoto e Joo Dicono sejam comple-
mentares, queremos dizer, que a fonte de Herdoto seja a perdida elegia
de Slon, mencionada pelo comentador de Hermgenes. Por outro
lado- sendo a hiptese to pouco demonstrvel, como refutvel-,
numa passagem do dilogo De Poetis, qual Proclo (ou a sua fonte) se
refere, que o escoliasta de Aristfanes, por via indirecta, talvez haja
colhido os nomes de Helnico e Dicearco, que garantiam a veracidade
da atribuio das mencionadas inovaes a Aron de Metimna, no
sendo de excluir a possibilidade de, no mesmo texto do Estagirita, con-
flurem as duas correntes tradicionais.- O Suda fala da "introduo de
stiros", e Proclo, na "introduo de um coro cclico". tentador fundir
as duas notcias; Aron teria institudo um "coro cclico", cujos compo-
nentes eram coreutas revestidos dos atributos caprinos do stiro (cf. Vl).
neste sentido (de aceitar ou recusar a identidade ""styrus"= "trgos")
que se tem encaminhado a crtica, discutindo as expresses "dramas da
tragdia" em Joo Dicono (n.
0
20), e "estilo trgico", no Suda (n.
0
17).
Efectivamente, se o comentador de Hermgenes (ou a sua fonte) leu
"drama da tragdia" no prprio texto de Slon, evidente que "trag-
dia" no se pode referir ao gnero dramtico cuja inveno se situa no
reinado de Pisstrato. E o mesmo se diga, quanto ao "estilo trgico"
(rpa'"}'LKo rprro), na fonte do lexicgrafo, e, de certo modo, no que
respeita aos "coros trgicos" (rpa')'LKOt xpoL), em Herdoto V 67. Res-
taria, portanto, entender, nessas expresses, o "trgico" em sentido eti-
molgico (cf., a seguir, IV).- A maior dificuldade, como bem observa
A. Lesky (pg. 31), reside no "falando em verso" (Ep.pupa A.i-yovn) do
Suda: "falar" seria, quando muito, atribuio do "exrchon" (e, para
chegar a este ponto, seria necessrio- o que no provvel nem
refutvel- que a inovao de Aron, no Peloponeso, coincidisse com a
223
de Tespis, na Atica, cf. VIII), nao a dos coreutas. nica escapat6ria
consistiria em supor que os "versos" se referem a introdw;ao de temas
epicos nos coros ciclicos, o que, alias, iniciaria o processo que vemos
plenamente desenvolvido no ditirambo "classico" (cf. II). Ern todo o
caso parece certo que todos estes informes acerca das de
Arion se enquadram perfeitamente na versao (hist6rica ou hipotetica)
das origens d6ricas da tragedia, e nao nos surpreende, por conseguinte,
que alguns dos seus primeiros testemunhos ascendam a Dicearco e, por
via de Dicearco, tenham encontrado um eco favoravel na Poerica (e no
De Poetis) de Arist6teles.
IV (n.os 21-26)- Nas antigas etimologias da palavra tragedia",
encontramos entretecidos dois temas: o que se denominou de "topos
peripatetico", principalmente representado por uma parte da noticia do
Etymologicum Magnum (n.
0
22, 111), e o "topos alexandrino" (Pohlenz,
Tragdie, II 7, e Satyrspiel ... cf. Bibliogr.), que ascendia a fonte do
Marmor Parium (v. VIII, n.
0
52) e que teria sido propagado e pro-
pugnado por Erat6stenes, irrompendo, quase isolado, no referencial a
Tespis (VIII). Os dois temas sao estes: a) Peripaterico (Arist6teles?
Dicearco? Cameleonte?), propondo a identidade "sdtyroi = trdgoi"- por
conseguinte, "tragoidia = canto de bodes" (canto de coreutas revestidos
dos atributos Caprinos do satiro); b) Alexandrino (Erat6stenes?): "tra-
goidia = canto pelo bode" ( canto em vista de obter, como premio, um
bode). Ern a) claramente se revela a doutrina da origem d6rica da trage-
dia; e em b) adivinha-se o prop6sito de reivindicar a mesma origem para
a Atica (Icaria) e, alem disso, uma tese sobre a comum origem da trage-
dia e da comedia nos festivais rusticos, dedicados a Dioniso, por ocasiao
da vindima. Os testemunhos latinos chegam ate n6s, atraves de Varrao
e Suet6nio; os gregos, em parte, talvez, por intermedio de Proclo e da
da sua Crestomatia dedicada aos generos dramaticos (perdida)-
pelo menos, parece assegurado que o escoliasta ou os escoliastas de
Dionisio Tracio devem muitas das suas hist6ricas ao manual
de Proclo (v. Rostagni, Aristotele e Aristotelismo ... , em Scritti ... I,
pags. 190 e segs ).
V (n.os 27-29)- V. Pickard-Cambridge, pags. 166 e segs.; Ziegler, cc.
1931-35.- A genetica quese estabelece entre a tragedia e o culto
de Dioniso, atraves dos testemunhos acerca do ditirambo, das
de Arion e das antigas etimologias de "tragedia", vem mais explicita-
mente indicada (nao sabemos se com o deliberado prop6sito de esclare-
cer o texto de Arist6teles [ 49 a 9] ou de preencher-lhe as lacunas) pelos
comentaristas do proverbio OYDEN PRS TN DINYSON (nada
que ver com [relativo a, para] Dioniso). A fonte mais antiga e Plutarco
(sympos. quaest., n.
0
27). Exacto no que se refere a Epigenes, as explica-
c;es do paremi6grafo (n.
0
28) e do lexic6grafo (n.
0
29) coincidem e
224
podem ser consideradas como provindas da mesma origem, provavel-
mente aquela que o Suda menciona: o peripattico Cameleonte, em seu
livro Acerca de Tspis. claro, todavia, que o dicionarista bizantino
cometeu um erro, cuja responsabilidade no poderamos atribuir a
Cameleonte ou a quem quer que, antes ou depois dele, muito bem sabia
que o drama satrico (To aaTvpLK6v), sendo inovao de Pratinas (cf.
VII), no podia anteceder uma fase que j estaria ultrapassada pela obra
de Tspis. Aqui, por conseguinte, o "satyrikn" tem de relacionar-se for-
osamente com a tradio drica, o que, alis, vem indicado pela aluso
do Suda a Epgenes de Scion. Porm, a concordncia entre estes dois
textos (n.
0
' 28 e 29) aponta para outra causa: a substituio dos "argu-
mentos dionisacos" pelos "argumentos hericos" "os poetas costuma-
vam cantar a Dioniso"(28), "outrora [os poetas] concorriam, escrevendo
sobre Dioniso" (29), "fugindo a este costume entraram de escrever ja-
xes e Centauros" (28), "passando a escrever tragdias, pouco a pouco se
voltaram para mitos e fbulas, que nenhuma meno faziam de Dioniso"
(29). No h dvida de que os nomes de tragdias com argumento "dio-
nisaco" se condensam, em nossas estatsticas, no tempo que medeia
entre Tspis e squilo (cf. DISTRIBUIO DOS ARGUMENTOS
TRGICOS PELOS CICLOS MITOLGICOS TRADICIONAIS);
mas, por outro lado, antes de squilo, s h notcia (duvidosa!) do Pen-
teu de Tspis, a Qurilo, Frnico e Pratinas nenhuma se atribui, e as de
squilo, por numerosas que sejam, o seu nmero, todavia, no chega a
atingir a dcima parte da sua produo total (Ziegler 1931-32). Portanto,
se quisermos manter confiana nestas explicaes do provrbio, a mais
lgica concluso esta: o trnsito de argumentos "dionisacos" para
argumentos "hericos" j se realizara mesmo antes daquela fase decisiva,
em que a tragdia teria surgido do ditirambo, isto , do prprio desen-
volvimento deste gnero lrico.
VI (n. os 30-32)- Cf. Pickard-Cambridge, pgs. 169 e segs.; Ziegler,
1917 e segs.; Lesky, 23 e segs.- O mais intrincado de todos os proble-
mas, e aquele cujas perspectivas de soluo se nos afiguram mais longn-
quas, , sem dvida, o da estreita relao entre "trgos" e "styros", que
antigas e modernas interpretaes do texto aristotlico parecem exigir.
Neste ponto confluem os dados arqueolgicos com os dados filolgicos;
mas, dir-se-ia que, na confluncia, mais turva e impenetrvel se torna a
corrente da tradio. Do lado da arqueologia, cr-se saber que stiros
com atributos caprinos s emergem na poca helenstica; antes, o que
h, no Peloponeso, P e o seu squito de 1rve que emprestaro seu
aspecto aos stiros helensticos, e, na tica, os silenos, com atributos
equinos. Por conseguinte, sob o ponto de vista arqueolgico, o problema
s teria soluo favorvel ao "tpos" peripattico, se admitssemos como
hiptese auxiliar que, ao transportar-se para Atenas a tragdia drica, j
no Peloponeso se designavam os stiros como "trgoi". A outra via
225
solucionante passa pela analise critica destas tres passagens de dramas
satiricos, com vista a demonstrar que, nesses dramas, os coreutas eram
propriamente designados como bodes ("trdgoi"). Que a primeira nada
prova, e o que facilmente se depreende da simples reflexo sobre o facto
de que os satiros-coreutas so pastores, vestidos de peles; a segunda no
e mais demonstrativa, pois se trata de uma e esta no seria
possivel se, efectivamente, os coreutas se apresentassem como "trdgot';
quanto a terceira, ainda essa se pode entender como apro-
ximadamente nos seguintes termos: "tu, com a tua barba e a tua lascivia,
es um autentico bode!" (Lesky, pag. 25). Contudo, a "conserva-
dora" de Ziegler (que coincide com a de Wilamowitz) merece atenta
reflexo. Ei-la no original, que depois traduziremos: Nut ein vollstndi-
ges Satyrspiel besitzen wir, grssere Teile eines zweiten und wenige
Fragmente ausserdem, und nicht weniger als dreimal wird in diesen
kaum 1000 Versen von der bockartigen Erscheinung und dem bockarti-
gem Wesen der Satyrn gesprochen, wird dabei doch nichts anders von
ihnen gesagt, als was die Monumente sagen: dass sie Bocksbrte haben,
Bocksfellschrze tragen uns sich wie kindische, mutwillige, freche und
geile Bcke benehmen ungeschadet der ihnen gleichzeitig eigenen Pfer-
denatur, die sich auf den Denkmlern des 5. Jhdts ja aber eigentlich auf
den Schwanz beschrnkt ... Und merkwrdig bleibt doch, dass neben
den drei Stellen der 1000 Satyrspielverse, die von den bockartigen Wesen
der Satyrn sprechen, nicht eine einzige steht, die auch nur von ferne auf
ihre Pferdenatur hindeutete." (c. 1922)- "S6 possuimos um drama sati-
rico completo, grandes partes de um segundo e alem destas, alguns
fragmentos, e nada menos que tres vezes se fala, nesses escassos 1000
versos, no caprino aspecto e na caprina natureza dos satiros. Demais,
outra coisa se no diz dos satiros, seno aquilo mesmo que os monu-
rnentos nos dizem: que tem barba de bode, trazem os quadris cobertos
com pelo de bode e se comportam como bodes Iadinos,
insolentes e lascivos, no obstante a natureza equina que ao mesmo
tempo lhes convem, mas que se limita aos monurnentos do seculo V, e
ate mesmo se restringe s6 a da cauda .... E, no entanto,
permanece o facto notavel de, ao lado das tres passagens que mencio-
nam a natureza caprina dos satiros, nem uma unica existir, que, nem de
Ionge. aponte para a sua natureza equina."
VII (n.
05
33-34)- Cf. Pickard-Cambridge, pags. 28 e segs., Ziegler,
1936-39; Lesky, 21 e 48-49; especialmente, M. Pohlenz, Das Satyrspiel
und Pratinas von Phleius (cf. Bibliografia).- 0 'hyporchema" citado
por Ateneu e na verdade um ditirambo (Wilamowitz), que faria parte do
parodo de um drama satirico e, portanto (como tambem pelo vocabula-
rio dos versos iniciais, por exemplo: rrarayuv), era cantado por um
coro de satiros. Este coro supe-se (cf. Ziegler, 1938) que viria expulsar
da orquestra outro coro; este, um coro tragico que acabava de figurar em
226
um drama do mesmo autor.- Efectivamente, como bem observa Zie-
gler, em todos aqueles versos ressoa ("klingt aus jeder Zeile") a convic-
o de que o acto, longe de ser uma novidade, pretende apresentar-se
como retorno a uma situao anterior. Naturalmente que no preciso
chegar ao extremo de pensar que, sendo verdadeira a informao do
Suda ("Pra tinas .... foi o primeiro que escreveu dramas satricos"), seria
necessariamente falsa a de Aristteles, segundo a qual a tragdia teria
passado por uma fase satrica, antes de atingir a sua forma natural (Zie-
gler, 1936). Basta admitir que a ideia de Aristteles podia ser expressa,
por exemplo, nos seguintes termos: "em seus incios, a tragdia, por tais
aspectos, mais se assemelhava ao drama satrico, que aos dramas trgi-
cos que actualmente se exibem nos nossos teatros" (v. Untersteiner, Ori-
gini ... pg. 283). Else (coment. a 49 a 9) pretende que em Aristteles a
ideia da origem satrica teria surgido precisamente da observao da
rudeza que caracterizava o coro dos dramas satricos.
Vlll (n.
0
' 52-54)- Como dissemos (IV), j na Antiguidade corriam
duas tradies acerca da origem da tragdia: uma, de fonte peripattica,
que parecia optar pela tese drica e parece responsvel pela propagao
da referncia obra de Aron, das interpretaes do provrbio OYDEN
PRS TN DINYSON e da mais razovel etimologia de "tragdia"
(IV 21, III); e outra, de fonte alexandrina, em que, possivelmente, se
repercutiam os brios patriticos dos Atenienses, reivindicando a honra
de ter inventado o drama artstico (tragdia e comdia). esta tradio
a que se nos depara triunfante nas referncias a Tspis.- Observem-se,
especialmente, os seguintes pontos: I) H certa analogia entre as "obras"
de Aron e de Tspis; 2) embora Aron preceda Tspis, um e outro
defrontam a mesma ambincia poltica- Aron na corte de Periandro
em Corinto, Tspis na corte de Pisstrato em Atenas, ambos sob o
governo de tiranos que se empenhavam em satisfazer reivindicaes
populares, e, entre estas, abrir de par em par as portas da cidade aos
cultos rurais, talvez autctones e pr-helnicos, de Dioniso; 3) Aristteles
referia-se a Tspis (n.
0
48) em uma das suas obras perdidas (Dos Poe-
tas?), mas no o menciona na Potica; aqui, o lugar de Tspis s poder
ser entre squilo e os primeiros "improvisadores-solistas" do ditirambo,
e, naturalmente, teria sido ele o primeiro "exrchon-hypokrits", visto
que Aristteles no nos diz quem inventou o primeiro actor. 4) A maio-
ria das referncias que contm o nome de )""spis so extremamente
vagas quanto a nomes e factos antecedentes- excepto duas: Plut. Solon,
29 (n.
0
49), que menciona Aron, e o Suda (n.
0
51) que alude a Epgenes
de Scion. Quereria isto dizer que, no havendo dvidas, no sendo
sequer sujeita a discusso a prioridade da tica no que se referia ao
desenvolvimento artstico da tragdia, os brios patriticos de outras
cidades se empenharam, ento, em exumar de suas prprias tradies
alguns vestgios de estgios primordiais da poesia dramtica. Corinto
227
tinha Arion; Sicion, Epigenes; mas Atenas, que nao possuia mem6ria de
outro nome, alem de Tespis, teve de recorrer a turba an6nima dos seus
camponeses que celebravam o deus-dithyrambos.
IX, l (n.os 55-61)- Cf. Pohlenz, Die Anfange der griechischen Poetik
(v. Bibliografia); Ziegler, Tragdie, pags. 2009-2018; M. Untersteiner,
I Sofisti, pags. 224-234 (v. tambem, 132-161).- Corno o demonstrou
M. Pohlenz, o verso 1021 das Rlis (n.
0
59) permite identificar a poetica
pre-plat6nica e pre-aristotelica de Arist6fanes, como sendo a de G6rgias,
aquela cujas ideias se podem desenterrar directamente do Encomio de
Helena (n.
0
55) e indirectamente da critica as esteticas dos
sofistas, esparsas na obra de P1ato. como a de Untersteiner
(pag. 230, que, alias, repete Kranz, Stasimon) contra a das
doutrinas de G6rgias em Arist6fanes, baseadas no exame critico do v.
909 (n.
0
58), em Euripides para censurar Esquilo, justamente porque ilu-
dia os espectadores- so que nao procedem, se atendermos a
que a censura incide, nao sobre o facto de Esquilo i1udir ou pretender
iludir o publico, mas, sim, sobre a deficiencia dos meios usados pelo
grande tragico para obter a ilusao. - A melhor da estetica
"ilusionista" de G6rgias encontra-se, ao que nos parece, em Untersteiner:
"o ponto importante esta na do conceito de irracional [ que
ja transparece em Esquilo, cf. frs. 301 e 302, Nauck, citados pelo an6-
nimo autor dos Discursos Duplices] da categoria metafisico-etica para a
categoria estetica. S6lon ja se havia apercebido da irracionalidade da
poesia, que opera por meio da actividade fantstica [cf. n.
0
49: Plut.
So/on c. 29]" (pag. 141). "Defronte ao l6gos, que e potencia, que e
esta a opiniao (86{a) que e 'insegura em seus fundamentos' .. ..
Mas, em G6rgias, o contraste nao reside .... entre verdade e opiniao .. ..
analogamente ao que acontece em Parmenides, mas, sim, entre dois
modos de conhecimento: de um lado esta a 86{a, que e incapaz de sin-
tese dialectica .... do outro lado, impe-se o 16gos, o qual .... consegue
aquele engano (drr&r71), que domina a alma, superando assim, com um
acto irracional, a impossibilidade de um conhecimento objectivo .. . Esta
impott!ncia cognoscitiva do homem e superada pela potencia irracional
do Iogos, que engana, persuade e transforma um conhecer destituido de
em um conhecer que antecede e desvela nexos e
Defronte a passividade da opiniao .. . esta o dinamismo do 16gos ... "
(147). Finalmente: "se ao tragico conhecimento de G6rgias substituirmos
a no conhecer, chegando a l6gica da identidade, tenazmente
sustentada por S6crates, o contemporneo dos sofistas, teremos como
resultado aquela da poesia que foi precisamente a obra do
filho de Sofronisco ... " (pag. 224). Nestas circunstncias, entende-se
como Arist6teles, de algum modo, se nos afigura reunir-se aos sofis-
tas, passando sobre uma grande parte das teses negativas de Platao.
Ern todo o caso, e certo que o texto de Polibio (n.
0
57) e o seu contexto,
228
confrontando a tragdia com a historiografia dos Peripatticos (o histo-
riador Dris, discpulo da Escola, tambm escreveu sobre Eurpides e
Sfocles), resultam na censura dos historigrafos que se valeram dos
meios da arte trgica para iludir os leitores, mediante o verosmil, ainda
que falso.- A meno do terror e da piedade (n." 55, 8) e dos rem-
dios ( 14) tambm revelam coincidncias entre o pensamento de Gr-
gias e o de Aristteles, embora em Grgias os efeitos dos <{!:pp.aKa tal-
vez no passem de mera comparao, e no houvesse qualquer intuito,
por parte do sofista, de identificar os processos fisiolgico e catrtico.-
No texto n.
0
60, o verso entende-se vulgarmente assim: "os versos
(rrr77) e os cnticos (r p.f77), os [prprios] nervos da tragdia (r
vfvpa 6j rpaycpia)". Mas, segundo Pohlenz (op. cit.), r vfvpa ...
no seria um aposto, mas a expresso figurada (e bem figurada!) do que
"den Zusammenhang der Teile [rrr77, r p.77] bedingt und ein organi-
sches Ganzes herstellt." Alis, tal , tambm, o sentido que Plato (n."
61) atribuiria mesma doutrina: mais uma aproximao, por conse-
guinte, do pensamento aristotlico, ou platnico-aristotlico, no que diz
respeito importncia da aaraat ("composio").
IX, 2 (n.
0
' 62-71)- V. E. R. Dodds, The Greeks and the lrrational,
Berkeley, 1951, cap. 1Il pgs. 64 e segs. (cf. 217 e segs.); W. J. Verde-
nius, Mimesis. Plato 's Doctrine of artistic lmitation and its Meaning ta
us, Leiden, 1949.- Percorrendo toda a obra de Plato, em lugar de uma
posio sistemtica do seu pensamento sobre um ou outro problema
filosfico, o que se nos depara , quase sempre, uma indeterminada e
entrecortada srie de consideraes acerca de um ou outro dos variads-
simos aspectos que uma questo poder assumir sob diversos pontos de
vista. Se h uma continuidade no pensamento platnico, teremos, pri-
meiro, que postul-la e, depois, descobri-la. No que concerne a esttica,
e especialmente, a potica, h uma passagem das Leis (n 65) bastante
instrutiva: em suas to poucas linhas, encontramos, uma ao lado da
outra, duas concepes de poesia que, separadas, dir-se-iam diametral-
mente opostas e inconciliveis, mas que, juntas, mostram indcios de
convergncia e conciliao: (A) "sentado no trpodo das Musas, [o
poeta] ... deixa livremente correr o que lhe aflui"- a teoria da inspira-
o, que conhecemos pelo Fedro (n." 62) e pelo on (n." 63); (8) "[mas],
como a sua arte imitao ... v-se forado a contradizer-se ... "- a
teoria da mimese que vemos expressa em numerosos textos, especial-
mente nos livros III e X da Repblica (n. os 65-71 ). Pois bem; por dema-
siada solicitude para com a sade mental dos seus contemporneos. Pla-
to tende a descrever com as mais sombrias cores aquele "momento" do
processo artstico e a prpria obra do poeta, que a humana interpreta-
o de sua mensagem divina: o poeta imita, como hermeneuta das
Musas, cuja mensagem recebeu, no momento excepcional da inspirao;
porm, toda a mimese sujeita norma humana da opinio.--- "Having
229
touehed the poet's mind in its extasy, she (i. e. the Muse) does not eare
about the further adventures of her message. The poet ean only meet bis
god when being in an abnormal state, and this god leaves him as soon as
he returns do sanity. So he is not entirely left to hirnself as to the real
meaning of the revelation, but bis interpretation is a mere guess, beeause
it refers to something fundamentally inaccessible to rational understan-
ding" (Verdenius, 8-9).- No entanto, grande eometeriamos
para eom o Mestre da Aeademia, se lhe atribuissemos a ideia de que a
poetiea e simples c6pia dos originais que ele eneontra ja feitos
na "natura naturata": se, por um lado, em a esses originais, as
imagens no so mais que sugesto ou (ef. Crat. pag. 432
B-D), tal sugesto ou pode referir-se a algo existente "naquele
mais alto reino do ser, que tambem se vislumbra atraves da realidade
fenomeniea" (Verdenius, pag. 18), quer dizer, em toda a poesia auten-
tiea, a mimese, sendo, embora, simples sugesto ou mera
se-lo-ia mais de uma "natura naturans", do que de uma "natura natu-
rata". Esta e a "teoria"; mas, na "pratiea", o que Plato faz-eedendo a
seu exagerado pendor pedag6gieo- e aeentuar as defieiencias da poesia
e, sobretudo, advertir os Ieitores eontra o vulgarizado eostume de extrair
da obra dos grandes poetas verdades paradigmatieas, no eomprovaveis
pelo exercieio da razo dialeetiea.
X (n.os 72-88)- Cf. eap. I. passim. Rostagni, // Dialogo
Aristotelico ... (Scritti, I, pags. 255-322).- "Riassumendo, noi possiamo
ora distribuire Ia materia del IItpl. 1TOL71Tiiw press'a poeo nel modo
seguente. Abbiamo, per quello ehe riguarda le eitazioni del singoli libri,
tre soli riferimenti preeisi: ma sono uno per libro, e servono di riseontro
all'idea ehe giit ei siamo fatta dei prineipali temi trattati. Al primo libro
si riporta una eitazione ehe eoneerne Ia polemiea antiplatoniea sulla eon-
eezione mimetiea del dialoghi; al seeondo una eitazione ehe tratta d'un
errore di Euripide, al terzo Ia leggenda di Omero. Dunque nel I libro era
svolta Ia difesa della poesia eon riguardo all'oggeto della mimesi e alla
eatarsi delle passioni, basi alla dottrina sull' ufficio del poeta e sul fine
del/'arte; nel II era studiata Ia questione del poeta perfetto, eome si evi-
tino gli errori e eome si raggiunga il piu alto segno della poesia, eon
riguardo all'origine e alle diverse eategorie dei poeti; nel 111 Ia questione
del saero furore e dell'ispirazione poetica" (Rostagni, pags. 306-7).
XI (n.os 89-92)- V. F. Dirlmeier, KA8APIII IIA8HMATON, Her-
mes)), 75, 1940, pags. 81-92; W. Sehadewaldt, Furcht und Mitleid?, ibid.
83, 1955, pags. 129-171; M. Pohlenz, Furcht und Mitleid?- Ein Nachwort,
ibid. 84, 1956, pags. 49-74; H. Flasehar, Die Medizinischen Grundlagen
der Lehre ... (v. Bibliografia), ibid., pags. 12-48; J. Croissant, Aristote et
/es Mysteres, Paris, 1932; M. Kommerell, Lessing und Aristote/es, 3. ed.
Frankfurt, 1960, pags. 63 ss. e 262 ss.; Rostagni, Aristote/e e Aristote-
230
lismo ... e Il Dialogo Aristote/ico ... ; Else, Aristotle's Poetics: The Argu-
ment, pags. 225 e segs., 423 e segs.- V. tambem, supra, coment. ao inicio
do cap. VI da Pohica. -Os textos agrupados nesta ultima so,
evidentemente, aqueles em que se baseia a fisiopatol6gica
de Bernays ( contra as teses pedag6gicas e das huma-
nistas e iluministas), hoje quase unanimemente aceita por todos os estu-
diosos. Mas, apesar do indiscutivel triunfo da filologia novecentista, nao
deixa de ser interessante percorrer atentamente a lista de pressupostos,
tacitos ou expresses, da de Bernays e de seus modernos
seguidores, elaborada por Else (pags. 226-227):
"l. Quase todos [ os interpretes] concordam em que Arist6teles esta
falando da de sentimento, ou mesmo de caracter, que a trage-
dia efectua no espectador.
2. Todos supem (implicitamente) que este efeito e automatico e pro-
duzido por todas as tragedias.
3. A maioria pressupe que rraiJTJJLcirwv significa "sentimentos" ou
"paixes".
4. Muitos entendem O .. l:ov Kat <P6ov ["de piedade e de terror'1 como
designando emoc;es do espectador: piedade e terror so gerados nele e,
subsequentemente, purificados ou purgados. Outros, todavia, leem
iA.tov Kai. <P6ov como equivalente de 5t' iA.Htvwv Kat <Potwv, os pate-
ticos e terriveis acontecimentos do drama.
5. Muitos traduzem rwv rowvrwv por "tais" (dergleichen, de ce genre,
talium, etc.), traduc;o que, se for forc;ada, obrigar-nos-a a admitir que
ha outras "tais" (i.e., emoc;oes tragicas), alem da piedade e do
terror. Outros entendem rwv TOLOVTWV como significando, efectivamente,
rovrwv ["destes'1, sendo a piedade e o terror as unicas tragicas.
6. Quase todos entendem Arist6teles como se ele dissesse que a
emocional designada por ri]v rwv rowvrwv rraiJTJJLcirwv
KaiJapaLV ["a catarse de tais paixes'1 e efectuada por (por meio de,
piedade e terror: a piedade e o terror, gerados no espectador, de algum
modo se purgam ou purificam a si mesmos.
7. Quanto a propria mudanc;a (KaiJapatv), a maioria dos interpreteS
do seculo passado seguem Bernays e Weil, entendendo que ela e uma
"purgac;o", se bem que a ideia de purificac;o, mais antiga, ainda man-
tenha alguns defensores."
Com base, portanto, em alguns destes pressupostos, a ultima verso
(parafraseada) do inicio do cap. VI da Poetica vem a expressar-se nos
seguintes termos: "Und also gehrt fr ihn (i. e. Arist6teles) zur Trag-
die, dass sie Darstellung einer Handlung, und zwar einer erns-
ten sei, dass sie eine gewisse Grsse (Ausdehnung,
besitzt, dass sie sich in anmutender, metrische Redeweise
A.6-yCf) darstellt und voneinander klar geschiedene Teile hat ...
dass sie von Spielern gespielt und nicht von einem Rha-
psoden vorgetragen wird (5pwvrov Kat ov 5t' und dass
231
sch/iesslich ihr Vermgen und ihre Wirkung darin be-
steht, dass sie eine spezifische Lustform im Zuschauer auslst: die Lust-
form, die entsteht wenn die Tragdie durch die e/ementarempfindungen
von Schauder und Jammer hindurch (5t' iA.eov Kai. <P6ov) im Endeffekt
(das liegt mit in rrtpalvHv) die mit Lust verbundene befreiende Empfin-
dung der Ausscheidung dieser und verwandter Affekte herbeifhrt ( TTJV
... KafJapatv) ... " (Schadewaldt, op. cit, pags. 160-161). No mesmo peri6-
dico em que foi publicado o penetrante estudo de Schadewaldt, saiu, no
ano seguinte, um meticuloso trabalho de Flashar, intitulado '' Fundamen-
tos medicos da doutrina acerca da efectividade da poesia, na poetica
grega", cuja concluso merece ser transcrita in extenso: "Enquanto, ate
agora, s6 para o conceito de se haviam acentuado as analogias
no campo de Medicina, tentamos n6s procurar correspondentes medicos
para as palavras e Uma reviso das teorias acerca dos efei-
tos da poesia, a partir de G6rgias, mostrou que ali (em G6rgias e Pla-
to], as e se encontravam adjuntos determinados
sintomas externos, designadamente: a calafrios, tremores, palpi-
dos cabelos; e a choro e derramamento de lagri-
mas. A maneira como estas com suas formas externas, so tra-
tadas por G6rgias e Plato sugeria, por diversos motivos, a hip6tese de
que em varias passagens daqueles autores havia sido aplicado certo
modo de considerar os factos, que e pr6prio no campo da Medicina.
Semelhantes indicios pareciam aconselhar uma pesquisa daqueles sinto-
mas de e verificados nos escritos de G6rgias e Plato,
atraves do pr6prio Corpus Hippocraticum. Pois bem; nas obras medicas,
logo se nos depararam os mesmos sintomas, e, entre eles, mostrava-se
uma real conexo, que vinha dada com referencia a teoria do calor-
doutrina que, evidentemente, nos diversos escritos do Corp. Hipp. se
estrutura de varias formas. Resultado: o e seus sintomas
apresentam-se em consequencia de um frio anormal e desmedidamente
grande; e as lagrimas (isto e, o sintoma do surgem por conse-
quencia de uma humidade anormal e desmedidamente grande. Ora, a
firn de que estas pudessem ser valorizadas para entendi-
mento da defini<;o aristotelica de tragedia, teriamos de demoostrar que
Arist6teles, em sua teoria das tambem se baseia nestas ideias
da Medicina. Foi o que conseguimos, mostrando que nos escritos natu-
ralisticos de Arist6teles, vem determinado mediante o conceito de
rrtptTTWJ.I.anK'lj ["resfriamento excremencial"], e deduzindo
que a corresponderia o conceito de
["humidade excremencial"]- conceito este documentado em Arist6teles,
se bem que no imediatamente relacionado com a palavra ....
Com isto, ja fica expresso que a [de "catarse"] que ganhamos,
mediante as teorias medicas, depe decididamente a favor de um 'geniti-
vus separativus', na de Arist6teles, e no permite entende-la
no sentido de que e seriam apenas 'purificados' da sua
232
nocividade desmedida. Pois .p{3o no frialdade pura e simples, nem
V ~ . t o humidade pura e simples- .p{3o, como Karrjlvt mptrrwfLanK1j
e lw, como tryprTj rrtptrrwfLanx1j, so j a prpria desmedida: em
frialdade ou humidade. Portanto, mediante a purificao desses exces-
sos, .p{3o e l'')'w so eliminados, e no [simplesmente] moderados"
(op. cit., pgs. 47-48). No h dvida de que este dificlimo problema
parece abeirar-se de uma daquelas pouqussimas solues que gozam do
concentus universalis. Tanto mais surpreende, por conseguinte, o desa-
cordo que manifesta um dos mais recentes intrpretes da Potica. Com
efeito, Gerard Else, que- diz ele- se prope esclarecer o opsculo aris-
totlico com o exclusivo recurso ao prprio texto, tem, pelo menos, este
motivo para censurar a maioria dos comentadores: dos textos citados em
apoio da tese fisiopatolgica, no h um nico, de inegvel autoria de
Aristteles, e referente ao efeito catrtico da poesia, que deponha no
mesmo sentido em que efectivamente se pode falar de um efeito catrtico
da msica (efeito aludido no livro VIII da Poltica, n.
0
89). Por isso,
Bernays se via obrigado a propor a hiptese de a catarse haver sido tra-
tada pelo Filsofo no II livro da Potica, e Rostagni, a do mesmo
assunto ter ocupado grande parte do dilogo De Poetis (cf. supra, X).
Contra estas hipteses indemonstrveis, Else ope pertinentemente outra
hiptese indemonstrvel, que se expressaria mediante esta pergunta:
sendo verdade que Aristteles, na Poltica, promete voltar questo da
catarse, no se poderia dar o caso de o Filsofo jamais haver cumprido
tal promessa? claro que a atitude negativa do fillogo norte-americano
serve apenas o intuito de preparar o caminho para a sua interpretao, e
esta a que resultaria dos seguintes princpios:
a) a catarse purificao dos "pathmata", isto "of the fatal or
painful act which is the basic stuff of tragedy";
b) a catarse no efectuada por "piedade e terror", mas, sim, "atra-
vs, ou no decorrer, da piedade e do terror", isto , "in the course of a
sequence of pathetic and fearful incidents";
c) o agente da catarse a prpria imitao, "that is, the plot"
(pg. 423).
Como se verifica, a interpretao revolucionria e, mesmo que
parea destinada ao insucesso, merece atenta reflexo: de certo modo, a
catarse seria uma reabilitao, por obra do poeta trgico (que compe
aquela "sequence of pathetic and fearful incidents"), da mitologia tradi-
cional ("the basic stuff of tragedy").
233
APNDICE II
No ta acerca da Histria da Filologia
Grega na Antiguidade
I. Os termos "fillogo" e "filologia" encontram-se pela primeira vez
em Plato, com o sentido de "verboso" ("amigo de falar") e "verbosi-
',vie". e h uma passagem (Legg., pg. 641 E) em que o filsofo ope os
Atemenses faladores (qnoyot), aos Cretenses taciturnos (f3paxvoyot);
mas, como oy{a quase sinnimo de ao<.pla, tambm se nos depara, na
obra de Plato, a palavra "fillogo" como equivalente de "filsofo"
(Rep., pg. 582 E). Mais tarde, <.ptoyo adquire o sentido de
rrovp.at'hk (doctus), rrovlaTwp (eruditus) e rrovypp.p.am (/ittera-
tus), nunca, porm, na Antiguidade se empregou a palavra filologia para
designar a disciplina que conhecemos por este nome. Gramtica ou Cr-
tica, denominavam-na os Antigos. "Crtica" ("crtico"), j se encontra no
Axoco pseudoplatnico (pg. 366 E), ao lado de termos designando
outras profisses (gemetras, tcticos), e verosmil que Crates e a
escola de Prgamo o preferissem a "gramtica" ("gramtico"), mais
usada em Alexandrina. Em todo o caso, na poca que sucede de Aris-
tarco e seus discpulos, "gramtica" e "crtica" aparecem com idntico
significado, e, como quer que se denominasse, a disciplina que designa-
mos por Filologia j tinha por objecto prprio restabelecer os textos na
sua originalidade e autenticidade e explic-los quanto forma e o con-
tedo. Correspondia, portanto, a tarefa do crtico ou gramtico antigo
do moderno fillogo, stricto sensu, isto , a elaborar a edio de uma
obra literria, transmitida pela tradio, e, ao mesmo tempo, a ministrar
os subsdios para a respectiva interpretao.
2. A Histria da Filologia na Antiguidade decorre no milnio que vai
desde o sculo VI a. C., momento que se assinala, talvez, por uma pri-
meira edio da Ilada e da Odisseia, at o sculo V da nossa Era,
momento em que definitivamente se encerram as portas da Escola de
235
Atenas (529). Este milenio de filologia reparte-se por tres periodos indi-
viduados e designados pela actividade cientifica dos Alexandrinos.
No Periodo Pre-Alexandrino, a Critica, ou a Gramatica, no se
encontra ainda nitidamente segregada da Filosofia e da Ret6rica. Os
sofistas, Plato, Arist6teles e peripateticos dedicam eventualmente algu-
mas passagens de suas obras a de vocabulos e a exegese de
poetas; mas, exceptuado Arist6teles que, na Poetica e na Ret6rica, e
outros escritos que antecedem ou preparam a das doutrinas
expostas naqueles livros, ja principios met6dicos da futura Ars
Grammatica, no se pode dizer que haja, neste periodo, uma ciencia filo-
l6gica, tal como a exerceram e professaram os Alexandrinos, desde que
Zen6doto de Efeso editou o primeiro texto de Homero que merece ser
qualificado de critico.
0 Periodo Alexandrino abre com a do Museu e Biblioteca
de Alexandria, talvez por iniciativa de Demetrio de Falero, que se conta
entre os discipulos de Arist6teles e Teofrasto. Uma gloriosa estirpe de
.. gramaticos.,, entre os quais figuram Arist6fanes de Bizncio, Aristarco
de Samotracia e outros habilissimos editores e comentadores da poesia e
da prosa artistica da Grecia, e de estudiosos da Hngua grega, como Dio-
nisio Tracio, estabelece os metodos de pesquisa, criando uma disciplina
verdadeiramente .. filol6gica". Na verdade, os nossos metodos
ram-se, o mbito da ampliou-se, principalmente com o pro-
gresso da arqueologia e da gramatica comparada; mas, no essencial, a
filologia dos seculos XIX e XX e a mesma filologia dos seculos 111 e
II a. C.
Do Periodo P6s-Aiexandrino ainda hoje se conservam obras de nota-
vel como, por exemplo, as de Apol6nio Discolo; contudo, bem
nos apercebemos de que pouco ou nada restava, aos fil6logos da epoca
Romana, a)em de repetir ou sistematizar algumas das incomparaveis
dos Alexandrinos, ou reduzi-las a epitomes mais adequados ao
aprendizado de escolares inabeis ou a consulta de eruditos apressados.
Este periodo, que abrange OS seculos do Imperio, de Augusto a Justi-
niano, e o da dos mais antigos esc6lios e lexicos que possui-
mos. Ern todo o caso, se esses trabalhos nada de novo apresentam, em
as obras do periodo precedente, no deixam de ser os unicos tes-
temunhos que nos ficaram da Filologia Alexandrina; houvessem eles
sofrido as desastrosas vicissitudes da manuscrita, que resulta-
ram na perda da maior e melhor parte dos "comentarios preteritos (e
preteridos!), e irremediavelmente comprometida estaria a possibilidade
de hist6rica do que fora o unico periodo criador na Filo-
logia classica da Antiguidade.
Outro tanto podemos dizer da Epoca Medieval no Oriente. F6cio,
Eustatio, Tzetzes, OS autores dos Etymologikti e do Suda, e certo que
236
no passam de compiladores; mas certo tambm que suas obras inte-
gram um vasto corpo de escritos, em que circula ainda, conquanto
tnue, o mesmo sangue que vivificara a cincia e a erudio de Aristarco
e Ddimo. Determinar, com o possvel rigor, at que ponto as lies dos
escoliastas e dos lexicgrafos medievais conservam as doutrinas das
lixeis e dos Hypomnmata antigos, at que ponto os resumem, detur-
pam ou mutilam-eis um problema que o historiador da Filologia e da
tradio ter sempre que reenunciar e resolver, a cada passo, no cami-
nho da descoberta das fontes e do aperfeioamento dos mtodos da
crtica.
NOTA BIBLIOGRFICA
Enquanto no for publicada a histria da Filologia clssica, que o
Handbuch der Altertumswissenschaft anuncia, a nica obra extensa e
completa a de J. E. Sandys, A History of Classical Scholarship,
durante muitos anos esgotada, mas que a nova edio norte-americana
(N. Y. 1958) tornou novamente acessvel aos estudiosos. Bem mais redu-
zido tratamento da disciplina oferecem-nos W. Kroll, Historia de la Filo-
loga Clsica, traduzida para o castelhano e ampliada por P. G. Romeo,
Barcelona, 1928 (2.a ed., 1941; 3.a 1953); C. Giarratano, La Storia della
Filologia Classica, na "Introduzione" de E. Bignone, pgs. l-72 (com
bibliografia); os artigos "Scholarship in Modem Times", "Scholarship
(Greek) in Antiquity", "Scho/arship (Latin) in Antiquity" do "Oxford
Classificai Dictionnary", especialmente o primeiro, de J. W. Duff. Desi-
guais, conforme fillogos e pocas, mas extremamente atractivas e ins-
trutivas, so as pginas de G. Funaioli, Lineamenti d'una storia dei/a
Filologia attraverso i seco/i no 1.
0
vol. de "Studi di Letteratura Antica",
1-111, colectnea de estudos publicados pelo exmio fillogo italiano
(Bologna, 1946), I, pgs. 185-356, com bibliografia na pg. 364. Esbo-
ceto de uma histria da Filologia clssica (insistindo especialmente na
lingustica) o volume de A. Tovar intitulado Lingstica y Filologa
Clsica, Madrid, 1944, mas s trata de Wolff a Wilamowitz. Importan-
tssimo e indispensvel para muitas questes de histria da Filologia e,
especialmente, da crtica textual o captulo III ("Geschichte der Tra-
gikertexts") da Einfhrung in die Griechische Tragodie, de Wilamowitz-
-Moellendorff (cf. Bibliografia); e, do mesmo autor, a reedio de seu
admirvel opsculo Geschichte der Phi/o/ogie, Leipzig, s/d (1959). Com
excertos (todos em alemo) das mais notveis e significativas pginas de
fillogos e humanistas, desde Petrarca, acentuando vigorosamente o
papel desempenhado pela arqueologia no descobrimento da antiguidade
clssica: M. Wegner, Altertumskunde, Freiburg/ Mnchen, 1951 (Coll.
"Orbis Academicus"). Quanto histria da Filologia na Antiguidade, em
especial: 1) nos manuais de histria da literatura grega: 5.
0
vol. da His-
237
toire de Ia Iitterature grecque, de Croiset, Periodo Alexandrino, cap. III,
5, pags. 128 e segs., cap. VI 2, pags. 301 e segs.; Periodo
P6s-Alexandrino, cap. IV 12, pags. 634 e segs.; Schmid/Sthlin,
Geschichte der Griechischen Literatur, II, I e 2 (de 0. Sthlin), Filologia
ate 146 a. C.: I pags. 255 e de 146 a. C. a 100 d. C.: I pags. 425 e
segs.; de 100 a 300, II pags. 866 e segs.; de 300 a 500, II pags. 1075 e
segs. 2) artigos na RE: Bibliotheken (111 I, pag. 425); Buchhandel (111 I,
pags. 973), Grammatik (VII 2, pag. I780), Kritikos (XI 2, pag. I9l2),
Kritische Zeichen (XI 2, pag. l9I6), Hypothesis (IX I, pag. 4I4), Etymo-
logika (VI I, pag. 807), Didaskaliai (V I, pag. 394), Kanon (X 2, pag.
1873), Lyseis (XIII 2, pag. 251I), Schulen (II A I, pag. 758), Plagiat
(XX 2, pag. I956), Pinax (XX 2, pag. I408), Mythographie (XVI 2, pag.
1352), Lexicographie (XII 2, pag. 2432), Scholia, Mouseion (XVI I, pag.
797), Olympioniken (XVIII I, pag. 232), Paradoxographoi (XVIII 3,
pag. 1137), Lokalchronik (XIII I, pag. 1083), Paroimiographoi (XVIII 4,
pag. 1737), Rhetorik (Suppl. VII pag. 1039) e outros, alem dos que tra-
tam de autores, como Aristophanes, Aristarchos, Didymos, Harpokra-
tion, Eustathios, Suidas, Photios ... ptimo resumo de toda a materia,
estremamente condensado, e o de A. Gudeman, Grundriss der Geschi-
chte der klassischen Philologie, Leipzig, I909, do qual, alias nos servi-
mos correntemente para eiabora<;:ao deste breve escor<;:o. Sobre biblio-
tecas antigas, em geral, cf. [F. Milkau] Handbuch der Bibliotheken-
wissenschaft, vol. 111 Geschichte der Bibliotheken, Fase. II: C. Wendel/ W.
Groeber, Das Griechische V. Burr, Der Byzantinische Kultur-
kreis, e, em, particular, sobre a de Alexandria, E. A. Parsons, The Ale-
xandrian Library, Landres I952, que se le com proveito e agrado.
Finaimente, ainda sobre a biblioteca de Alexandria (ordern de sucessao
dos bibliotecarios): A. Rostagni, I Bibliotecari Alessandrini nella crono-
logia della /etteratura e/enistica, em "Scritti Minori" (cf. Bibliografia) II,
pags. 185-2 I 3, e sobre a hist6ria da tradi<;:ao classica, a excelente auia
inaugural do prof. F. R. Adrados, "Corno ha llegado a nosotros Ia lite-
ratura griega", publicada na "Revista de Ia Universidad de Madrid", I,
( 1952), n. o 4, pags. 525-552.
PERfODO PRE-ALEXANDRINO
A exegese de Homero. Os sofistas, Platiio, Arist6teles.
A Escola Aristotelica
3. A Filologia comec;a pela reflexao sobre o texto de Homero, ou,
talvez pela edic;ao de um texto da 1/iada e da Odisseia. Se o problema
hist6rico-fiiol6gico da chamada "Redac<;:ao de Pisistrato" oferece as difi-
culdades que a copiosissima bibilografia da "Questao Homerica" insis-
tentemente nos revela; se desde Aristarco ate Wilamowitz a Filologia
238
encontrou srias e profundas razes para duvidar da veracidade dos tes-
temunhos que atribuem o "Homero" tradicional a uma comisso de
redactores que, em Atenas, no sculo VI a. C. e sob o governo dos Piss-
trades, reunira diversas verses dos cantos picos anteriormente compos-
tos por rapsodos, em torno dos temas da "Clera de Aquiles" e do
"Regresso de Ulisses"- parece, todavia, que os testemunhos da tradio
no andam muito longe da realidade histrica: no sculo Vl, em Atenas,
foi, efectivamente, "constitudo" um texto da liada e da Odisseia. Mas,
como quer que seja enunciado e resolvido semelhante problema, tambm
se afigura verosmil que a redaco ateniense dos- poemas homricos no
poderia comparar-se com as edies dos Alexandrinos, quando no por
outro motivo, pelo de serem bem diversas as intenes e disposies de
Atenienses do sculo VI e Alexandrinos do sculo III, em se propondo
escutar ou ler a poesia de Homero.
Em todo o caso, se a redaco ateniense no inaugura, propriamente,
a filologia, assegurado est o facto de a reflexo filosfica sobre os ver-
sos de Homero haver preparado o caminho que levaria os gregos insti-
tuio da disciplina em causa. Efectivamente, no sabemos como enten-
deria um contemporneo de Slon ou Pisistrato, de Clstenes ou
Periandro, pelo menos aquele "formulrio" arcaico ou arcaizante, que a
epopeia vinha repetindo desde as pocas ("micnica" e "geomtrica") em
que surgiram, sob as nicas condies culturais que lhes haviam dado
origem. O que muito bem sabemos, todavia, que j ento os filsofos
se recusavam, por exemplo, a tomar a srio os humanos conflitos entre
os etreos habitantes do Olimpo, assim como as suas demasiado huma-
nas intervenes nas querelas de Gregos e Troianos, e nas aventuras e
desventuras dos heris que regressavam a Micenas, Esparta ou taca,
depois de assaltada, arruinada e incendiada a cidadela de Pramo,
Diz-nos um escoliasta da Ilada que um certo Tegenes de Rgio (do
tempo de Cambises) alegorizara toda a poesia homrica- eis inaugu-
rada a exegese "filolgica" da Ilada e da Odisseia. Pois o afirmar que os
deuses de Homero, na realidade, so foras fsicas ou virtudes tico-polti-
cas, j era filologia; ou, se no, o princpio de uma filologia. E a verdade
que, trs sculos aps, os Esticos que professavam ha Escola de Pr-
gamo, rival da Escola de Alexandria, continuavam exercendo a exegese
alegrica sobre o texto de Homero, e que, muito mais tarde, os escolias-
tas do Venetus B da Ilada ainda recolhiam boa parte da alegorese de
Porfrio, apesar da mui salutar reaco dos Alexandrinos, nomeada-
mente de Aristarco, contra um mtodo de interpretar o poeta mediante
ideias estranhas sua poesia.
REDACO DE PISSTRATO. Os testemunhos so os seguintes:
Cic., orat. III 34; Paus. VII 26, 6; Aelian. Var. Hist. XIII, 14; Liban.
I pg. 385; Aus. 40, 29 e segs.; Suda s. v. "Hmeros"; Eustath. ad K
proemium; Vit. Horn. IV; Tzetzes, Prolegomena ad Aristoph. Plut.
239
'I
1
Da bibilografia moderna, fundamental: Wilamowitz, Homerische
Untersuchungen, pag. 235 e segs. Publicaces mais recentes: P.
Mazon, Introduc/ion a 1'/liade, pags. 269 e segs.; R. Merkelbach,
Untersuchungen zur Odyssee, pag. 238 e nota a pag. 151; do mesmo
autor o extenso artigo do Rheinisches Museum, intitulado Die pisis-
tratische Redaktion der homerischen Gedichte (vol. 95, 1952, pags.
23-47).
EXEGESE ALEGRICA. Teagenes de Regio, v. Diels-Kranz,
Fragmente der Vorsokratiker, I, cap. 8, pags. 51-52. Obra recente,
fundamental: F. Buffiere, Les Mythes d'Homere et Ia pensee grecque,
Paris, 1956.
4. Com os sofistas, mais frequentes, decididos e firmes so os passos
da Filologia a caminho da maturidade. Agora e a vez da gramatica, no
sentido moderno da palavra. Protagaras de Abdera ocupa-se de proble-
mas de ortoepia, distinguindo os generos gramaticais do substantivo
(masculino, feminino e "intermediario" = neutro) e os modos do verbo
(optativo, conjuntivo, indicativo e imperativo), e Plato testemunha a
actividade exegetica do Abderita, exercida sobre um poema de Sim6ni-
des. Quando a G6rgias, iniciador da prosa artistica, certificado esta pelo
seu Enc6mio de Helena e pelo eco da respectiva doutrinaco na comedia
de Arist6fanes, o contributo da Sofistica para uma teoria dos generos
literarios e, em especial, para uma concepcao da essencia da poesia, que
vigorou nas geraces que imediatamente precederam Arist6teles. A este-
tica da "iluso" e a doutrina de G6rgias (v. Fragmentos de Historia e
Crftica, IX, I), que Plato refutara, substituindo-a pela estetica da "imi-
taco", e esta, por sua vez, ele pr6prio a julga e condena nas famosas
paginas da Republica (v. Fragmentos de Hist6ria e Crftica, IX, 2). Pr6-
dico inaugura a sinonimia, e, finalmente, Hipias escreve Acerca da efec-
tividade das letras, silabas, ritmos e harmonias. As doutrinas gramaticais
e estilisticas dos sofistas reflectiram-se, como acabamos de dizer, na obra
dos comedi6grafos, exemplarmente, nas Ras de Arist6fanes, em que
Esquilo e Euripides se ofendem e defendem nos Infernos, discutindo as
qualidades e defeitos de seus dramas, por argurnentos que denunciam a
difuso das ideias de G6rgias.
PROTAGORAS: v. Plat. Phaedr., pag. 267 C; Arist., Rhet. III 5,
pag. 1407 b 6; id. Soph. elench. 14, pag. 173 b 14. Exegese de Sim6-
nides: Plat. Prot., pag. 339 A. GRGIAS: v. supra, Fragmentos, IX,
I. PRDICO: Sinonimia, em Plato, Prot., pag. 337 A-C; v. outros
testemunhos em Diels-Kranz, Fragmente der Vorsokratiker, II,
pags. 31 I -312; Arist. Top. II 6, pag. 112 b 22. HfPIAS: Plat. Hipp.
M., pag. 285 B (v. Diels-Kranz, F. d. V., II 328).
240
5. 0 Parmenides de Plato distinguia os tempos do verbo, sem, no
entanto, os denominar. Mas o lugar que o grande socnitico ocupa na
hist6ria da Filologia clssica, deve-o principalmente as etimologias do
Cratilo. Este dialogo e o mais antigo testemunho, que possuimos, das
tentativas para explicar o sentido das palavras mediante a investiga9o
dos etimos significados das suas partes, e, decerto, nao foi 0 fundador
da Academia o primeiro a realizar tais pesquisas. Hoje sera licito sorrir
perante as ''etimologias" do Crtitilo; mas, alem de ser verdade que, neste
dialogo plat6nico, as etimologias apenas servem para defender uma tese
acerca da essencia da linguagem, isto e, para argumentar a teoria de que
o "expressivo" se relaciona com o "expressado", por natureza (cpvau), e
no por convenriio ( iJfaEt), tambem e preciso lembrar que, neste campo,
nunca de outro modo viriam a proceder os demais fil6logos da Antigui-
dade. No que diz respeito a arte poetica, Plato apresenta-nos doutrinas
aparentemente diversas, no Ion ( e no Fedro) e na Republica. No e este
o lugar para aprecia-las com a aten9o que merecem; mas convem dei-
xar assinalado que, ao contrario de toda a verosimilhan9a, ja houve
quem tentasse provar que e Plato o unico responsavel pelos fundamen-
tos especulativos da Poetica de Arist6teles. Tambem no cabe, nesta
paginas, a exposicro e discusso de tal assunto. Porem, como Arist6te-
les, justamente por virtude de sua Poerica e de outros escritos congene-
res (v. Introduriio, c. 1.), representa o ponto culminante a que ascende-
ram os prim6rdios da Filologia, no seria superfluo assegurar-nos
de que, alem de uma palavra, ou de um unico conceito- o de
"imitacro" -, talvez no haja qualquer coincidencia entre as "poeticas"
dos fundadores da Academia e do Liceu.
Diog. Laert. 111, 25: ''[Plato] Ulf&Jpwf TTU;
TfJV vvaJ.Ltv". TEMPOS DO VERBO: Parm. pag. 151 E. POETICA:
v.Fragmentos ... seccro IX, 2. Sobre as etimologias do Cratilo, v. V.
Pisani, L'Etimologia. Storia, Questioni, Metodo, Torino 1947, pags.
15 e segs.
6. Corno em todos os demais, tambem no campo da ciencia filol6gica
encontramos assinalado o genio de Arist6teles: genio da ordern, na
investiga9o dos principios, genio da sintese, na elaboracro do sistema.
Os antigos catalogos do Estagirita mencionam numerosos titulos de
livros de conteudo indiscutivelmente filol6gico. Pseudoepigrafos, alguns
deles? Talvez. Certo e, todavia, que, s6 por si, a exegese de algumas pas-
sagens da Poerica vem a legitimar a autenticidade dos tratados "criticos"
e "gramaticais", tradicionalmente atribuidos a Arist6teles, desde que
releve os pontos em que parecem encontrar-se implicados os resultados
de uma previa investigac;o hist6rica- designadamente, naquelas passa-
gens em que o Fil6sofo tratou da origem dos generos dramaticos (v. su-
pra, comentario aos caps. IV e V, e a lntroduriio, cap. I)- e de uma
241
antecedente da linguagem e da critica literaria, naqueles
outros passos em que ele define os elementos da e enuncia e
resolve problemas suscitados pela leitura do texto de Homero. Alias, da
actividade critica, exercida sobre a lliada e a Odisseia, testemunham
copiosa e exuberantemente os esc6lios do Venetus A e do Venetus B,
citando muitas vezes as Questoes Homericas. Se o fundador do Liceu
publicou um livro especial Acerca da Elocur;fio, no o sabemos com cer-
teza; mas no ha duvida que os caps. XX-XXII da Poetica definem ele-
mentos da linguagem que ainda no haviam sido considerados pelos
sofistas e por Plato. E quanto as pesquisas hist6rico-literarias, que a
redac9o dos capitulos sobre a origem da tragedia e da comedia supe,
vamos encontrar nas citas das Didascalias a directa de que,
em ultima analise, a Arist6teles se devem as listas de
dramaticas e os "argumentos" de tragedias e comedias, conhecidos pelos
fil6logos de Alexandria (pelo menos daqueles dramas que, ento, ja no
existissem) e OS compiladores da epoca Romana.
A escola de Arist6teles caracteriza-se por uma inedita da
pesquisa cientifica. 0 Mestre dera o exemplo, antepondo o "hist6rico" a
novos enunciados e novas de cada um dos problemas fi1os6fi-
cos. Os livros acroamaticos contem, pelo menos uma hist6ria
da Psicologia, uma hist6ria da Politica, uma hist6ria da Poesia, etc. Ao
expor as suas doutrinas, Arist6teles diz-nos sempre, ou quase sempre,
quais foram as opinies dos antecessores e, sobretudo, como se desen-
volveu a disciplina em questo, ate o momento em que, retomando a
problematica, no seu todo, a resolve e reintegra no sistema do pr6prio
filosofar. E verdade que, entre os livros de Arist6teles, no encontramos
uma "hist6ria da Filosofia", uma "hist6ria da Literatura", uma "hist6ria
das Ciencias"; na obra do Estagirita, a hist6ria do pensamento e do pen-
sado ainda no tem existencia a parte: e um elemento constituinte, um
aspecto da filosofia, da ciencia, da literatura. Mas, introduzindo esse
elemento, atendendo a esse aspecto, Arist6teles exerceu, ou quis exercer,
verdadeiro mister de historiador: procurou as "fontes", aceitou-as ou
rejeitou-as, por verosimilmente autenticas ou manifestamente espurias,
reconstituiu a traject6ria do historiavel. Hoje, podemos ehegar a crer,
baseados em outro conceito de hist6ria, que os factos da historiografia
aristotelica no passam de feitos da filosofia de Arist6teles; contudo, no
e licito duvidar que o Estagirita se props, pela primeira vez, resolver
aquele campo problematico que consideramos como sendo o dominio
pr6prio da historiografia. 0 primeiro livro da Metafisica e a primeira
hist6ria da Filosofia; o primeiro livro da Poetica e a primeira hist6ria da
Literatura; a Constituir;fio de Atenas e os fragmentos das demais Consti-
tuir;oes so as ruinas de uma grandiosa hist6ria politica, e todas essas
"hist6rias", em conjunto, perfazem uma parte e constituem um dos resul-
tados da da pesquisa cientifica" que a Escola prosseguiria,
separando, a partir de Teofrasto, aparte hist6rica da parte te6rica e, por
conseguinte, conferindo autonomia a hist6ria das disciplinas cientificas.
242
Cf. supra. Introduo, cap. L comentrio ao cap. IV da Potica.
Jager, Aristoteles; A. Rostagni. li dialogo aristotelico .... e Aristotele
e Aristotelismo (Scritli, vol. I).
7. Teofrasto de reso, Escolarca do Liceu, aps o falecimento de
Aristteles, tambm escreveu Acerca da Elocuo e da Potica; deste
tratado. encontramos vestgios at baixa poca, em definies da epopeia
e dos gneros dramticos; e do primeiro, em Ccero (De oratore). Ttulo
de maior glria cabe, porm, a Teofrasto, pela publicao das Opinies
dos Fsicos, que a fonte de toda a "doxografia" grega, isto , de tudo
ou quase tudo quanto, resumido, deturpado, mutilado, possumos dos
Antigos, no captulo da histria literria, concernente Filosofia.
Hcraclides de Ponto, mais platnico do que aristotlico-- tambm foi
discpulo de Plato . ocupou-se de Problemas Homricos, escreveu
Acerca de Eurpides e um estudo comparativo de Arquloco e Homero.
Comparativo seria tambm um escrito seu acerca dos trs grandes trgi-
cos de Atenas. Em uma obra acerca de Homero e Hesodo. decidia a
questo de antecedncia a favor de Homero. Na parte estritamente gra-
matical, h notcia de um tratado sobre os Nomes, de sua autoria, talvez
de carcter etimolgico.
Contemporneo de Heraclides, foi Cameleonte, que sobre a Comdia
Antiga escreveu uma obra na extenso de seis livros, pelo menos, outras
sobre Homero e Hesodo. Estescoro, Anacreonte, Safo, Laso, Simni-
des, Tspis, Pndaro, squilo e os autores de Dramas Satricos. Prova-
velmente, de biografias dos grandes poetas, tudo o que hoje conhecemos
provm, em ultima anlise, de Cameleonte.
Se a histria "doxogrfica" radica em Teofrasto, a histria "biogr-
fica" da filosofia decorre, quase toda ela, de Aristxeno de Tarento.
Mas, entre os livros que a tradio lhe atribui, alguns tambm versaram
Acerca dos Trgicos, sobre a Aultica, a Dana Trgica, e um tinha o
nome de Comentrios Histricos. A parte da obra que mais divulgou o
nome de Aristxeno, e qual deve o cognome de "Musico", no nos
compete tratar neste brevssimo escoro da histria da Filologia.
Dicearco publicou uma Histria da Cultura Grega, escreveu acerca de
Concursos Dramticos (talvez apenas uma parte de outra obra mais
vasta sobre as competies musicais ou Jogos das Musas) que indubita-
velmente forneceram aos fillogos ulteriores, e quem sabe se ao prprio
mestre, abundante matria didasclica. Citado tambm um livro sobre
os Argumentos de Eurpides e de Sfocles, nos esclios dos trgicos, e
possvel que a distino entre dramas homnimos tivesse sido cuidado-
samente anotada pelo discpulo de Aristteles. Sobre Alceu e Homero,
vidas de filsofos- como Pitgoras, Xenfanes e Plato- e, segundo
parece, a fonte de todas as notcias que correram na Antiguidade acerca
da famosa "Redaco de Pisstrato" so igualmente atribudas a
Dicearco.
243
Clemente de Alexandria cognomina de "primeiro gramatico" a Praxi-
fanes de Rodes, que foi mestre de Arato e Calimaco. Escreveu um di-
logo em que os interlocutores eram Plato e Is6crates, intitulado Acerca
dos Poetas, e outro Sobre a Hist6ria, em que intervinham Euripides, o
comedi6grafo Plato, o tragedi6grafo Agato, o epico Nicerato, o lirico
Melanipides e Tucidides, e a discusso se decidia a favor da poesia, con-
tra a hist6ria, talvez no espirito da doutrina que Arist6teles apontou no
cap. IX da Poetica.
Antigono de Caristo, ao qual Wilamowitz dedicou um estudo celebre
e definitivo, e varias vezes citado por Di6genes Laercio e Ateneu.
Cedendo, talvez demasiado, a um pendor aned6tico e caricatural,
a biografia de fil6sofos seus contemporneos.
Finalmente, digno de especial e Fil6coro de Atenas, que foi
um dos principais "atid6grafos". Atidografia e o nome da obra em 17
livros que ele dedica as "antiguidades" da sua cidade natal. 0 genero foi
cultivado, antes e depois dele, por numerosos escritores: Amelesagoras,
Andr6cio, Ferecides, Bion de Proconeso, Demon, Hegesio, Helnico,
Istro, Clitodemo, Melncio e Fanodemo; e se olharmos a
dos "fragmentos" dos atid6grafos pelos autores que os citam, verifica-
mos que todos os especimes dessa literatura antiquaria forneceram aos
escoliastas e lexic6grafos (indirectamente) a melhor e maior parte do que
eles nos transmitem sobre cultos e mitos locais, e, por con-
seguinte, que foram eles uma das mais preciosas fontes, para os interpre-
tes Alexandrinos e P6s-Alexandrinos. De interesse filol6gico, no mais
amplo sentido da palavra, seriam tambem outros livros de Fil6coro,
como Jogos Atenienses, Vencedores 0/impicos, Euripides, Mitos de
S6focles, Alcman. Uma obra intitulada Epigramas Aticos "mereceria ser
designada como o primeiro Corpus Inscriptionum Atticarum" (Gudeman).
TEOFRASTO: v. Rostagni, Aristotele e Aristotelismo ... (Scritti,
pags. 188-233; R.-E. s. v. "Theophrastos", Suppl. VII. Sobre a
"doxografia", a obra-prima de Hermann Diels, Doxographi Graeci,
3.a ed., 1956. A entre T. e os dox6grafos, define-a Diels nos
seguintes termos: "Physicorum igitur opinionibus philosophorum a
Thalete ad Platonem turba ita recensuit (sc. Teofrasto), ut quid de
singulis singuli capitibus statuerent non solum brevem indicaret, sed
etiam quid male quid recte quid proprie cogitassent ad Aristotelem
normam diiudicaret. Priusquam vero tarn admirabile opus susciperet
non solum Aristotelis iudicia collegit et anxie respexit, sed ipse quo-
que ad fontes adiit et nobiliorum philosophorum ut Anagorae Ana-
ximenis Archelai Diogenis Empedoclis Metrodori Platonis Xenocra-
tis, copiosissime Democriti doctrinas peculiaribus libellis examinavit. .. "
pag. 103. ESCOLA ARISTOTELICA, fundamental: F. Wehrli, Die
Schule des Aristoteles, fragmentos e comentario, 10 tomos publica-
dos, a partir de 1944. ATIDGRAFOS: Fragmentos em C. Mller,
244
Fragmenta Historicorum Graecorum, Tom. I, e F. Jacoby, Die
Fragmente der Griechischen Historiker, T. III. Fundamental: F.
Jacoby, Atthis, The Local Chronicles of Ancient Athens, Oxford,
1949.
PERODO ALEXANDRINO
Fundao do Museu e da Biblioteca de Alexandria.
Os primeiros Bibliotecrios. Zendoto, Calmaco e Eratstenes.
Aristfanes e Aristarco. De Aristarco a Ddimo.
Escola de Prgamo.
8. Depois da morte de Alexandre e do desmembramento do seu imp-
rio, foi a Alexandria dos sculos III e II que mais pareceu aproximar-se
do ideal de cultura ecumnica do grande rei que escutara as lies de
Aristteles. Outro discpulo do Filsofo, que durante dez anos governara
Atenas, sob o jugo da Macednia, decidiu transferir a sua actividade, do
campo da gerncia poltica, onde falhara por fora das circunstncias,
para o da influncia cultural; e foi assim que Demtrio de Falero, no
reinado de Ptolomeu "Soter", logrou instituir na cidade que, pela pri-
meira vez no Mundo Antigo concentrava as foras vivas de trs conti-
nentes, o rgo de formao e difuso de uma cultura universal. Nunca
chegar a demasiado insistir no papel que, indirectamente, Aristteles
desempenha no trnsito da poca clssica para a poca helenstica. Por
acaso no foi que Demtrio e seus colaboradores entraram de recolher
em uma biblioteca, que viria a ser orgulho dos reis do Egito, a poesia e
a prosa de toda a Grcia: o Mestre bem indicara que o caminho da
inquirio a realizar comea pelo alistamento dos inquritos efectuados.
Histria ou lenda, o certo que se disse que a clula germinal da biblio-
teca do Museu fora a biblioteca do Liceu. Histria ou lenda, a verdade
que Aristteles j estabelecera os princpios da primeira "enciclopdia
das cincias filosficas" e, portanto, as primeiras normas de catalogao
dos tesouros da cultura.
9. O Museu, ou Templo das Musas, era um vasto edifcio ou um
corpo de edifcios, na quadra real de Alexandria, com uma galeria
coberta, ampla palestra e enorme sala em que os sbios tomavam as
refeies em comum e, assim, dentro da cidade, mas apartados e, do
bulioso comrcio e da rumorosa indstria, podiam dedicar-se, isentos
de preocupaes materiais, pesquisa e ao ensino. A biblioteca do
Museu (havia outra junto ao templo de Serpis) chegou a recolher qui-
nhentos mil volumes (rolos de papiro), uns mistos (contendo cada um
mais que uma obra), outros simples (contendo cada um uma s obra ou
um s autor). No tempo de Csar, o nmero de volumes ascendia a
245
700 000, pois Marco Ant6nio presenteara Cle6patra com os 200 000 da
biblioteca de Pergamo. Tais as que nos ministram, entre
outros, o ge6grafo Estrabao (cap. XVII J, 8, pag. 794) e Tzetzes em um
Proemio a Arist6fanes. 0 M useu era administrado por um sacerdote; da
biblioteca, tinha o encargo vitalicio um erudito de renome. Entre os
primeiros que a tradi9o reconhece- Zen6doto de Efeso, Calimaco de
Cirene ( ou Apol6nio de Rod es?), Erat6stenes, tambem de Cirene, Arist6-
fanes de Bizncio, Aristarco de Samotracia, e Am6nio, discipulo de
Aristarco -, encontram-se, como bibliotecarios, os gramciticos que assi-
nalam os pontos de da filologia classica na Antiguidade, e o
mais alto- Aristarco- s6 nos tempos modernos, mais exactamente, a
partir do seculo XVII, seria ultrapassado.
10. De Zen6doto a Aristarco, tao claramente se definira o mbito da
TEX1171 ypCXJ.LJ.lCXTLKfJ ("ars grammatica"), que Dionisio da Tracia, disci-
pulo de Aristarco, pde delinear todas as articula96es da ciencia filol6-
gica: uma "arte menor" abrangia e compreendia 1) a leitura segundo a
pros6dia, 2) a explicac;ao das figuras ret6ricas, 3) o esclarecimento de
significantes e significados, 4) a etimologia e 5) as regras da gramatica
("analogia"); a "arte maior" consistia no 6) juizo sobre os poemas ou na
critica liteniria, enunciando e resolvendo as questes de estetica e auten-
ticidade. Evidentemente, para todos e cada um destes articulados da
Filologia, o periodo anterior fornecera elementos valiosos, que os Ale-
xandrinos recolheram e desenvolveram, integrando-os em um corpo de
doutrinas gramaticais, que viveria uma vida aut6noma ate ao dia em que
o muito saber acerca de uma coisa s6 deu lugar ao saber muitas coisas
acerca de nenhuma.
11. Podemos admitir como provavel, senao aceitar como certo, que a
acumulac;ao de tesouros bibliogrcificos em Alexandria se efectuou, de
inicio, a merce da fortuna- e da "fortuna", nos dois sentidos que a
palavra se atribuam. A plena do imenso dep6sito exigia um
trabalho, cujo plano facilmente poderiamos imaginar, se, efectivamente,
nao pudessemos verifica-lo atraves dos resultados que se nos deparam
por entre as ruinas da tradic;ao. Determinar a autenticidade das obras,
isto e, atribui-las a seus verdadeiros autores; dividi-las em livros,
segundo a materia ou a extensao; agrupar escritores e escritos, em con-
formidade com os generas literarios; elaborar a critica, quer
dizer, restituir o texto corrupto a sua pureza original; explica-lo no todo
e em pormenor, mediante um comentario corrente e uma introdu9o his-
t6rica; e, enfim, catalogar as obras e alistar os autores na sequencia
cronol6gica- estes, e nao outros, tinham de ser os pontos a marcar, na
rota que seguiriam os bibliotecarios de Alexandria, ate completa reabili-
tac;ao do reposit6rio que lhes fora confiado.
246
12. Zendoto de feso foi o primeiro a lanar ombros empresa.
Uma notcia do Suda e os esclios do Venetus A, da Ilada, alm do j
citado Promio de Tzetzes, informam-nos que o fillogo reuniu e orde-
nou a poesia pica, comeando em Homero, enquanto Alexandre Etlio
e Licfron de Calcdia se encarregavam, respectivamente, dos trgicos e
dos cmicos. Primeira edio crtica de Homero foi, portanto, a de
Zendoto. Os esclios, que possumos, indicam que o editor da Ilada e
da Odisseia e dos demais poemas picos usou e abusou da "attese", ou
seja, da condenao de palavras, versos, sequncias de versos, grandes
ou pequenas partes de rapsdias, e que as expurgaes eram assinaladas
pelo "be/os" (-). Zendoto abusou da "crtica superior", e, mais tarde,
Aristarco no se coibiu de sorrir e, mesmo, de rir, quando tropeava
com as exigncias de decoro e de no-contradio, que o "helos" zeno-
dtico impunha a Homero. Mas, nos primeiros passos, que consistiam
na recenso dos manuscritos, no h dvida de que o bibliotecrio de
Ptolomeu "Filadelfo" no errou. A Zendoto tambm se atribui o pri-
meiro lxico de Homero.
13. Calmaco de Cirene, segundo o Promio de Tzetzes (Scholion
Plautinum), teria sido o segundo bibliotecrio de Alexandria; mas um
papiro de Oxirinco (n.
0
1241) parece decidir a discutida atribuio do
lugar a favor de Apolnio de Rodes. Seja como for, certo que o poeta
dos Hinos comps os ndices ou Quadros (rrlvetKf), catlogos de poe-
tas, filsofos, oradores, historiadores e autores de todos os gneros lite-
rrios, que continha a biblioteca do Museu -listas de nomes, acompa-
nhados de um breve esboo biogrfico. A valiosssima obra perdeu-se,
mas, directa ou indirectamente, citam-na Digenes Larcio, Ateneu e
Dionsio de Halicarnasso. O ttulo completo consta do Suda. Esta foi a
obra do bibligrafo e historiador da literatura; do gramtico, o lxico
citado por Ateneu (VIII, pg. 329 A) e Eusttio (pg. 1936, 14), com o
ttulo de Nomes Gentilcios, "primum, quoad scimus lexicon graecum ....
ad rerum ordinem redactum", segundo o ltimo editor dos fragmentos
(Pfeiffer, 1949). De outros ttulos de obras, memorados pelo Suda,
alguns designam partes deste lxico, que reuniria, por conseguinte,
nomes de meses, de rios, peixes, aves, etc., usados pelos diferentes povos
da Grcia e do Mundo Helenizado.
Cf. R.-E., art. Ka/limakos, Pinakes, Lexikographie, e a soberba
edio dos "fragmenta grammatica", em R. Pfeiffer, Callimachus,
vol. I, Oxford 1949, pgs. 328-354.
14. Terceiro bibliotecrio de Alexandria foi Eratstenes. O Suda d a
notcia de o haverem cognominado de "bta". Depreende-se da informa-
o que o cognome ironizava acerca das aptides do sbio para mlti-
plas actividades cientficas, nas quais, todavia, apenas alcanava o
segundo lugar. Mas o primeiro atingiu-o ele, certamente, na Geografia e,
247
sobretudo, na Cronologia. Neste campo, foi Erat6stenes o iniciador;
Apolodoro de Atenas, continuador; Eusebio de Cesareia e S. Jer6nimo
ampliaram o sistema, que no progrediria seno com a Emendatio Tem-
porum de J. J. Scaliger (sec. XVI).
Dos Geographikd de Erat6stenes, v. as numerosissimas e
aluses em Estrabo, em especial, a da Anibia (Strab. pag.
767). Cronologia, cf. Clem. Alex., Strom. I 138, I (Sthlin); segundo
E.,
desde a guerra de Tr6ia ate ao regresso dos Heraclidas ..
do reg. dos Herachdas ate a fund. das cidades J6nicas
dai ate a de Licurgo .................... .
da leg. de Licurgo ate o 1.
0
ano da l.a Olimpiada .. .
da l.a Olimp. ate a invaso de Xerxes ............. .
da inv. de Xerxes ate o firn da Guerra do Peloponeso ..
do principio da Guerra do P. ate a derrota de Atenas .. .
dai ate a batalha de Leuctra ...................... .
desde esta batalha ate a morte de Filipe ........... .
da morte de Filipe ate a morte de Alexandre ....... .
80 anos
60
))
159
))
108
))
297
))
48
))
27
))
34
))
35
))
12
))
As "fontes" de E. so as listas dos reis de Esparta para os tempos
mais remotos, depois, as dos vencedores olimpicos, atid6grafos e
outros cronistas locais.
15. A prop6sito de Didimo, lamentava Wilamowitz a aristarcolatria
moderna (Einleitung ... pag. 158), que no consente juizo desapaixonado
sobre o fil6logo das "entranhas de bronze" (v. 21). Mas quando nos
proponhamos avaliar o merito e medir o alcance da obra de Arist6fanes
de Bizncio, e que mais importa no esquecer que Aristarco teve por
mestre o maior fil6logo da Antiguidade. Alias, as obras filol6gicas destes
dois sabios talvez no sejam to claramente individualizaveis como as
dos outros Alexandrinos: tanto mais conforme a realidade e a cornodi-
rlade expositiva sera, portanto, a reunio de mestre e discipulo no
mesmo paragrafo deste breve resumo.
Arist6fanes de Bizncio teria assumido o cargo de bibliotecario aos
sessenta e dois e falecido aos setenta e sete anos de idade. Se todas as
obras que lhe atribuem se repartem por estes quinze anos de actividade
cientifica, e admitir que o sucessor de Erat6stenes tirou do sono
e da vigilia banal os momentos mais decisivos e mais significativos, em
vinte seculos de filologia classica. NOS textos de Homero e Hesiodo, dos
liricos e dos tragicos, de Arist6fanes e de Plato, incidiu pela primeira
vez a viso de um critico que tambem foi historiador e quem sabe se
teorizador da literatura. Da critica homerica falaremos adiante, ao abor-
darmos a obra de Aristarco. Primeira de Hesiodo foi a de Arist6-
248
fanes. Porem, o mais alto titulo de gl6ria advem-lhe certamente da reco-
lec<;o dos liricos, cujas poesias andavam dispersas, ao sabor de prefe-
rencias e simpatias mais ou menos razmiveis e ao acaso do comercio
livreiro. E no se limitou a coligir os poemas de Alceu, Aleman e Pin-
daro; seno que os agrupou em volumes, segundo a materia e a metrica,
e os dividiu em estrofes, de modo que o texto actual daqueles poetas
vem a representar a edi<;o de Arist6fanes, com poucas altera<;es.
Depois dos liricos, os tnigicos: Esquilo e S6focles, talvez; Euripides, sem
duvida, foram editados criticamente, e cada um dos dramas introduzido
por um estudo hist6rico-litenhio que continha 1) o argumento, 2) infor-
ma<;o acerca da estrutura da fabula, nos dramas de um ou de outro, ou
de ambos os outras tragedi6grafos, 3) noticia acerca da representa<;o
teatral, composi<;o do coro, etc., 4) men<;o das partes em que se divi-
dia o poema, 5) condi<;es em que fora representado pela primeira vez
(didascalia) e 6) juizo estetico. Entre os "argumentos" (inroiJtaud que se
conservam, alguns ainda mencionam a autoridade de Arist6fanes e, se
bem que abreviados e mutilados, descendem do texto outrora redigido
pelo fil6logo.
No menos assombrados pela extenso e aprofundamento, os traba-
lhos lexicogrcificos de Arist6fanes de Bizncio desafiam qualquer con-
fronto. Atraves dos excertos de Didimo, as suas A.{H<; ou y/...waaat,
constituem a melhor parte do conteudo de esc6lios e lexicos da epoca
Romana e Bizantina, pelo menos no que respeita a glosas dialectais (ati-
cas e lac6nicas) e significado de expresses raras e antiquissimas. Para
avaliar a amplitude e minuciosidade da informa<;o lexicogrcifica deste
gramatico, basta citar os nomes de escritores antigos que figuram nos
excertos seguramente derivados de Arist6fanes: entre os poetas, Homero,
Hesiodo, Arquiloco, Estesicoro, Alcman, Hiponax, Anacreonte, Pin-
daro, Laso, Baquilides, Sim6nides, Esquilo, S6focles, Euripides, Arist6-
fanes, Menandro, Lic6fron, Calimaco e alguns outros; entre os prosado-
res, Her6doto, Tucidides, ls6crates, Xenofonte e Dem6stenes.
Da lexicografia de Arist6fanes de Bizncio hauriu Aristarco de Samo-
tracia, seu discipulo no Museu e sucessor na Biblioteca, intimeras li<;es
que aplicou brilhantemente a critica e exegese de Homero. A filologia
homerica de Aristarco encontra-se mais ou menos satisfatoriamente
documentada pelo Venetus A da 1/iada. Outro tanto no sucede, quanto
a critica e exegese de Arist6fanes, mas talvez s6 porque os escoliastas,
ou antes Didimo, de quem eles dependem, poucas vezes assinalam as
concordncias entre discipulo e mestre, e mais se comprazem em registar
a polemica de Aristarco contra Zen6doto. Porem, e certo que Arist6fa-
nes acatou as li<;es da tradi<;o manuscrita com muito mais respeito que
o primeiro bibliotecario de Alexandria. Alem do "6belos", que indicava
a atetese, usou outras sinais diacriticos, como o "anti-sigma", para assi-
nalar igual conteudo em versos seguidos, e o "asterisco", para aqueles
em que no via sentido ("ast. opponebat illis locis quibus sensus deest").
249
A critica de Aristarco, se no e ainda a critica externa dos modernos
filoiogos, sem duvida afecta-a o mais alto expoente de que a
critica interna atingiu na Antiguidade. Depois de Aristoteles que, na
Poetica, parece indicar semelhante doutrina, e Aristarco o primeiro a
estabelecer, como principio fundamental da exegese, que Homero so e
explicavel em Homero, por Homero e a partir de Homero. Este princi-
pio fundou um metodo, e esse metodo exerceram-no Aristarco e a escola
de Alexandria contra Crates e a escola de Pergamo, que, mediante um
desenfreado alegorismo, constituiam o Epico em fonte inesgotavel e
perene de toda a filosofia e toda a ciencia da Helenidade. Alias, quanto
a Geografia, por exemplo, ja Eratostenes negara que Homero possuisse
exactas dos Iugares situados fora de Grecia. Alem de Homero,
Aristarco estabeleceu os textos de Hesiodo, na sequela de Arist6fanes de
Bizncio, os de Arquiloco e Anacreonte, do comediografo Arist6fanes e
dos tnigicos. Aos estudos gramaticais aludiremos, a proposito da escola
de Pergamo ( 22). Para terminar, citaremos um escolio (Sch. A ad Jl. li
316), que reproduz a imagem fiel da dos Antigos pelo magis-
terio do Alexandrino: paroxitono; a regra quer
proparoxitona, como mas como a Aristarco assim lhe apraz
acentuar, sigamo-lo como ao mais excelso de todos os gramaticos".
Os nossos conhecimentos acerca da filologia alexandrina e, em espe-
cial, da critica homerica, depois de Zenodoto, por Arist6fanes e Aris-
tarco, dependem principalmente dos escolios do Venetus A da lliada
(cf. lntroduction a l'lliade, onde P. Mazon, a pags. 74 e segs., exp6e
o essencial sobre as fontes destes escolios). Este manuscrito da 1/iada
foi descoberto em 1799 por Yilloison, e pode dizer-se que a chamada
"Questo Homerica", na forma em que F. A. Wolf a anunciou em
seus Prolegomena ad Homerum, depende, em grande parte, dos estu-
dos que o filologo de Halle empreendeu sobre a historia da critica
alexandrina e seus principios metodicos, merce das
colhidas no referido manuscrito. No se imagine, porem, que os esco-
lios do Venetus A reproduzem na integra algum comentario ou tra-
tado dos Alexandrinos. Estes, como OS demais escolios a poetas e
prosadores antigos, so o produto de uma ou antes,
de sucessivas, atraves dos seculos, em que se copia-
ram e tornaram a copiar manuscritos, e cada vez que se copiava,
mais se resumia e mutilava o teor dos originais. Ern todo o caso, o
Venetus A reproduz um estado relativamente remoto da
mais antigo, designadamente, que o dos escolios a Odisseia, e o seu
conteudo fornece-nos preciosos ensinamentos sobre a materia em
-- Sobre Arist6fanes de Bizncio, principalmente no que
concerne a dos liricos e dos tragicos, Ieiam-se as paginas
magistrais e entusiasticas de Wilamowitz, na sua Einleitung in die
griechische Tragdie ( pag. 139 e segs. ). - A memora
expressamente o nome de Arist6fanes nos seguintes argurnentos de
250
tragdias: Eumnides, Antgona, Medeia, Fencias, Orestes, Reso e
Bacantes. O mais completo, quanto s partes que mencionamos
acima, o da Antgona, ao qual s falta a "didasclia" e o "juzo
esttico".
16. As edies da epopeia, da lrica e da tragdia, assim como as de
todos os demais textos de poetas e prosadores clssicos, autorizadas
pelos nomes de Aristfanes e Aristarco, provavelmente contavam pou-
qussimos exemplares, e o mais certo que no existisse seno um de
cada autor ou de cada gnero. Os sinais diacrticos, inscritos nos textos,
remetiam o estudioso para volumes de 1nro!l1'1JJ.Lara ("comentrios"),
onde vinha explicada a motivao de sua presena margem do texto e
continham "excursus" complementares acerca da prosdia, mtrica,
ortopia, semasiologia, mitologia, geografia, histria, etc., tudo, em
suma, que pudesse contribuir para esclarecer o obscuro significado de
passagens que no eram imediatamente entendidas sem os subsdios da
erudio. Alm de que, a exemplo das escolas de Atenas, Alexandria
ainda ministrava um ensino oral que, s muito mais tarde, na Idade
Mdia, tornaria a ser considerado como o mais digno e mais profcuo.
Desses comentrios escritos ou orais, excerto aps excerto, eptome aps
eptome, redigidos por gramticos cada vez mais apressados e desaten-
tos, restam esclios e lxicos, que diluem a cincia de Alexandria e Pr-
gamo na inepta verbosidade de escribas romanos e bizantinos. Mas, logo
depois de Aristarco, entre os seus discpulos e os sucessores de Calmaco
e Eratstenes, h nomes de gramticos e de "arquelogos" que ainda
no merecem censura e condenao por superficialidade e diletantismo.
17. Sexto bibliotecrio de Alexandria foi Amnio, que escreveu um
livro provando que Aristarco no publicara duas, mas to-s uma edi-
o de Homero -livro, de que Ddimo se serviria na sua obra Acerca
da Diortose de Aristarco, da Ilada e da Odisseia, a qual, depois de
haver passado pela mo do autor do "resumo dos quatro", vem a ser a
fonte principal do escoliasta do Venetus A. Outro tratado de Amnio
versava sobre as Personagens escarnecidas pelos Cmicos, e outro ainda,
Acerca de Pndaro.
Uma das fontes do escoliasta do "Venetus A" o Resumo dos Qua-
tro, isto , dos quatro tratados a que ele se refere no fim do coment-
rio a cada rapsdia da Ilada: I) a obra de Aristnico sobre os sinais
diacrticos usados pelos Alexandrinos, na crtica do texto homrico;
2) o livro de Ddimo, acima referido, sobre a reviso de
Aristarco; 3) o de Herodiano acerca da acentuao; 4) o de Nicandro
sobre a pontuao. Cf. Mazon, op. cit. no 15.
18. Dionsio da Trcia publicou uma Ars Grammatica ( TtXIIT) ypaw
cujo texto chegou at aos nossos dias, e que, exceptuada a sin-
taxe e a estilstica, a smula de todo o ensino gramatical da filologia
251
alexandrina. Para avaliar a importncia do opusculo, basta dizer que em
Roma, ate Prisciano, e em Bizncio, ate Lascaris, nada apareceu de
essencialmente novo em materia gramatical, e que os nossos compendios
e tratados ainda mantem a terminologia dessa gramatica arquetipica. Os
antigos comentarios a Dionisio, publicados por Hilgard (e antes, por
Bekker), abrangem centenas de paginas repletas de informaco, cuja ori-
gem primeira ascende, pelo menos, a Teofrasto. Do mesmo escritor, os
comentario a lliada e a Odisseia e uma obra Contra Crates testemunham
da sobrevivencia e da vitalidade de um ensino com as caracteristicas e as
directrizes que Aristarco lhe imprimira.
19. "Arque6logo" da escola de Alexandria, no encalce dos Atid6gra-
fos e de Calimaco, foi Polemon de flion, que escreveu quatro livros
sobre a Acr6pole de Atenas, acerca da Via Sacra (estrada de Atenas e
Eleusis), da Stad Poikile de Sicion, de outros monurnentos de Esparta,
Tebas, Delfos e Samotnicia, e uma obra intitulada Periegese de Tr6ia.
Uma ideia do genero podemos colhe-la da leitura de Pausnias, e cita-
ces, directas ou indirectas, encontramo-las em Ateneu e alguns escolias-
tas e lexic6grafos.
20. Apolodoro de Atenas e o autor de uma Cr6nica em trimetros
jmbicos, que contava o tempo desde a ruina de Tr6ia. A obra, que se
baseava em Erat6stenes, perdeu-se, mas vestigios dela no faltam nos
escritores que lhe sucederam, desde Diodoro da Sicilia ate Eusebio de
Cesareia. Foi ele o primeiro que estabeleceu a "akme"' ou "floruit" no
quadragesimo ano de idade. A tradico atribui-lhe um Catdlogo das
Naves (comentario ao ll Livro da Jliada), dois escritos sobre o mim6-
grafo S6fron e o comedi6grafo Epicarmo, e outro Acerca das Etimo/o-
gias; mas a obra-prima de Apolodoro foi o rrfpt {Jfwv, em vinte e quatro
livros, cuja perda e das mais lamentaveis, de quantas infelizmente temos
de lamentar. A Biblioteca Mito/6gica que lhe foi atribuida, da qua! se
conservam tres livros e dois epitomes, nada tem que ver com o tratado
de Apolodoro. Deste, que foi o mais amplo e minucioso repert6rio de
mitos e cultos da Grecia, s6 subsistem alguns fragmentos.
21. Didimo de Alexandria, que morreu no primeiro decenio da Era
Crist, e o ultimo grande fil6logo da estirpe de Arist6fanes e Aristarco.
Cognominado "o das entranhas de bronze" "quod tantos
libros composuerit quantos quivis nostrum alienos sua manu describere
non possit" (Ruf. Apo/ogia, ll 20), devemos-lhes, e no e pouco, a
mem6ria do que foi a melhor epoca da filologia alexandrina, embora a
sua actividade de erudito se eingisse mais especialmente a compilaco
das li<;es dos antigos. Os escoliastas citam ou aludem aos comentarios
de Didimo a Teogonia de Hesiodo, a Pindaro, Baquilides, Esquilo,
S6focles, Euripides, Arist6fanes, Menandro, Tucidides, e aos oradores
252
ticos. De um papiro descoberto no sculo passado, consta um extenso
fragmento do comentrio a Demstenes, que o mais esclarecedor dos
mtodos de trabalho do "Chalknteros". Fonte indirecta dos lexicgrafos
posteriores so os dois lxicos, dos trgicos e dos cmicos, e outros,
especializados em corruptelas e tropos. De interesse arqueolgico e
histrico-literrio seriam as obras sobre Poetas Lricos, Provrbios e A
Repblica de Ccero. Finalmente, assim como Ddimo o ltimo res-
ponsvel pela melhor parte dos esclios aos poetas e prosadores clssi-
cos, assim Ton, fillogo coetneo, o seria pela dos esclios aos poetas
alexandrinos Calmaco, Tecrito, Licfron e Apolnio de Rodes.
22. A Escola de Prgamo rivalizou com a de Alexandria. Se esta, de
certo modo, nasce aparentada com a escola Peripattica, aquela surge
sob a directa ou indirecta regncia dos Esticos. No surpreende, por-
tanto, dadas as caractersticas do sistema filosfico, que a doutrina filo-
lgica se distinga pela alegorese dos poetas, a que j nos referimos a
propsito de Aristarco, e pela preponderncia dos estudos gramaticais
stricto sensu. Quanto ao primeiro distintivo, os esclios do Venetus B da
Ilada testemunham eloquentemente do alegorismo, e no por acaso
que estes escoliastas, e no os do Venetus A, citam o nome e mencionam
a doutrina de Tegenes de Rgio (cf. 3), o percursor de toda a exegese
alegrica dos poetas e, em especial, da poesia de Homero. Quanto ao
segundo, basta lermos em Digenes Larcio no captulo dedicado a
Zeno, as pginas que se referem dialctica (VII 55 e segs.) e consultar
a bibliografia de Crisipo (VII 189), para verificar a minuciosa programa-
o dos estudos morfolgicos e sintcticos que, a partir de Crates, reali-
zaria a escola de Prgamo. Entre as obras de Crisipo j figuram livros
sobre a ANOMALIA, acerca dos casos, solecismos, anfibolias, tropos,
etimologias, etc. A doutrina da anomalia, propugnada pela escola de
Prgamo, ops-se da ANALOGIA, vigente na escola de Alexandria, e
a querela entre Aristarco e Crates ecoou pelos sculos em fora. A ques-
to resume-se em poucas palavras (v. Varro, De Lingua Latina, espe-
cialmente o 12): atendendo apenas forma do nominativo, verificavam
os fillogos de Prgamo a incoerncia ou anomalia da flexo, e essa
anomalia, verificada singularmente, passa a constituir-se como lei interna
e geral de toda a vida da linguagem; pelo contrrio, os fillogos de Ale-
xandria defendem a analogia, isto , verificados numerosos casos de coe-
rncia e regularidade na flexo, afirmam que as anomalias ocorrentes na
"consuetudo" tendem a desaparecer sob a aco niveladora da analogia.
-De Crates, h indcio de uma reviso ("diortose") e de um comentrio
do texto homrico e de tratados sobre a Ilada e a Odisseia, de um
comentrio aos Trabalhos de Hesodo, a Eurpides e a Aristfanes, e
cinco livros, pelo menos, sobre o dialecto tico.
253
PERfODO PS-ALEXANDRINO
Caracteristicas gerais. Gramdtica, Hist6ria e critica literdria.
Antologias. Escoliastas e Lexic6grafos
23. Todos os resultados da investiga<;o filol6gica, adquiridos durante
os seculos que vo desde a epoca da Sofistica ate ao limiar do lmperio
Romano, so submetidos, depois de Didimo, ao esfor<;o de acomoda<;o
a uma nova mentalidade. Salvo raras excepc;es, o cidado do Imperio,
ainda 0 mais avido de leitura e de estudo, e-o de leitura facilitada e de
estudo apressado. 0 grego de Alexandria quer saber, o Romano de todo
o mundo quer conversar, mesmo do que no sabe. Desde o alvorocer da
nossa Era, aparecem, portanto, as edic;es anotadas de textos dificeis.
Deve datar de ento o manuscrito com esc6lios marginais, isto e, inscri-
tos nas pr6prias paginas que comentam. Corno dissemos, Arist6fanes e
Aristarco, e, depois, Didimo, editassem ou no os textos de poetas e
prosadores, em numero que permitisse a difuso por toda a gente culta e
curiosa- e o mais certo e que no tivessem redigido, ou mandado redi-
gir, seno um exemplar de cada autor -, o comentario erudito constava
de volumes a parte, mais ou menos extensos, mais ou menos numerosos.
Agora, o Ieitor no quer saber quais as opinies dos sabios acerca de
passagens convertidas, nem quais os fundamentos cientificos de tais opi-
nies e controversias; o que ele pretende e abranger de relance o verso
ou a palavra, e o seu sentido mediato ou imediato, verdadeiro ou vero-
simil, pr6prio ou figurado. Depois, ha outros homens que se contentam
de conhecer a "intriga" da tragedia ou da comedia, o argumento geral da
epopeia e os epis6dios que lhe compem os poemas. Dai, que as obras
dos mit6grafos e os epitomes dos criticos reduzam as .. fabulas" ao insig-
nificante relato da sucesso dos acontecimentos. 0 estudante no possui
nem o gosto nem o tempo para perder em moroso e laborioso caminho
atraves de pormenores lexicais: os h ~ x i c o s tem de tornar-se facilmente
manuseaveis e de rapida consulta. E ate o interesse do aprendiz ha-de
ser solicitado pela representac;o plastica das acc;es- testemunham-no a
Tabula 1/iaca e, mesmo, os utensilios domesticos, decorados com figuras
e situac;es da epopeia, de conformac;o intencionalmente didactica. Ern
suma, o periodo P6s-Alexandrino e o dos esc6lios e lexicos abreviados,
dos epitomes e colectneas de excertos, das antologias e, sobretudo e de
modo geral, dos livros de leitura facil. 0 mais grave, todavia, no e o
aparecimento desses auxiliares de estudo; deploravel e, sim, o facto d
tais epitomes e excertos haverem banido da tradic;o os insubstituiveis
originais da ciencia e da pesquisa dos grandes Alexandrinos. Pagam
estes, assim- o que no nos compensa da perda -, a culpa que lhes
cabe no desaparecimento de obras que desprezaram ou menosprezaram,
porque no lhes satisfaziam o gosto e as exigencias criticas (ktinon.'),
254
como, por exemplo, os poemas do ciclo ou dos ciclos picos e as cente-
nas de tragdias dos dramaturgos que no ostentavam os nomes de
squilo, Sfocles e Eurpides, ou de obras que os seus hypomnmata
absorveram em grande parte, como, ex. grat., as dos atidgrafos, perie-
getas, mitgrafos e congneres. H excepes triste regra que enun-
ciamos, designadamente os estudos gramaticais, no sentido hoje cor-
rente, que neste perodo atingiram um grau de desenvolvimento que no
alcanaram no perodo anterior, com os trabalhos de Herodiano e Apo-
lnio Dscolo. Outros nomes notveis so os de Trfon de Alexandria,
Ceclia de Calacte, Dionsio de Halicarnasso e Plutarco de Queroneia.
Desta poca datam tambm o De sublimitate, atribudo a Longino, e o
Dipnosofistas de Ateneu.
24. De Trfon de Alexandria resta uma obra Acerca dos Trapos. Ate-
neu, Apolnio Dscolo e Herodiano citam ou aludem a livros dele, sobre
formas dialectais, ortografia antiga, onomstica, analogia nas declina-
es, prosdia. artigo e muitos outros assuntos gramaticais. Directa ou
indirectamente, algo passou da Onomstica para Ateneu e Plux. Assi-
nalam o nome de Dionsio de Halicarnasso o tratado, que conservamos,
De compositione verborum, alm de obras respeitantes histria e teo-
ria da literatura: Epistolae l/II ad Ammaeum (sobre Demstenes e
Tucdides), Dos Oradores ticos (incompleto), Da Imitao e Epstola a
Pompeio (Demstenes e Plato). Ceclia de Calacte escreveu um livro
Sobre a Histria, citado por Ateneu, uma Arte Retrica, citada por
Quintiliano, um De suhlimitate, e Sobre o carcter dos dez oradores,
que discutia a autenticidade dos discursos atribudos aos oradores ticos.
Desta obra hauriu, como fonte principal, o autor das Vitae X Oratorum,
que figura entre os escritos de Plutarco. O Plutarco, autntico ou
pseudo-epgrafo, contm numerosssimos escritos de interesse filolgico e
histrico-literrio. Entre as obras que a tradio conservou integral-
mente, h, por exemplo, o De p/acitis philosophorum, mediante o qual
Diels, por confronto com um excerto de Estobeu, reconstituiu um texto
do doxgrafo Acio, mais prximo do original. Vidas dos Oradores ti-
cos, Demstenes e Ccero, Vida de Homero, descendem de boas fontes,
como tambm a Comparao de Aristfanes e Menandro. As Questiones
Romanae e as Questiones Graecae, as Convivialae, so uma verdadeira
mina de informes sobre os mais diversos problemas histricos e liter-
rios. Entre as obras de que apenas restam citaes ou aluses, figura o
Comentrio a Hesodo, de que Proclo hauriu copiosamente, e os livros
sobre Pndaro, Eurpides, Arato e Nicandro. ~ Da mesma poca Di-
genes Larcio, cuja obra a nica que resta, entre dezenas de "histrias
da Filosofia" que a Antiguidade conheceu. Digenes, ou as suas
fontes- o problema ainda no encontrou soluo satisfatria-, cita,
entre outros, as Sequncias de Filsofos de Alexandre "Polyhistor", os
Homens Ilu.stres de Anfcrates, as Sequncias de Antstenes, Soscrates e
255
S6tion, a Cronologia de Apolodoro, varios escritos de Arist6xeno, OS
Indices ou Quadros de Calimaco, Arist6te/es, Teofrasto, Pitagoras e
outros, de Hermipo de Esmirna, as Biografias de Antigono, Satiro e
Diocles de Magnesia, e os Placita de Teofrasto.- No Banquete dos
Sabios ("Dipnosofistas") de Ateneu de Naucratis, cugo original abrangia
30 livros (restam 15, nem todos completos), sao citados 750 escritores,
mais de 500 poetas com mais de I 000 titulos de dramas. Entre eles, 27
de Esquilo, 25 de Epicarmo, 7 de Cratino, 49 de S6focles, 42 de Arist6-
fanes, 33 de Euripides, 108 de Alexis, 106 de Antifanes, 47 de Eubulo,
46 de Menandro, 29 de Difilo, 19 de Filemon, 24 de Timocles, 18 de
Nic6strato, 12 de Efipo (s6 conhecido atraves de Ateneu), 9 de Frinico.
Ao todo, Ateneu conservou cerca de 10 500 versos, dos quais s6 alguns
500 so conhecidos por outros escritos (Gudeman, pag. 79, n.
0
I). Estes
numeros falam por si. Se nao possuissemos o texto de Ateneu, pouco ou
nada saberiamos da hist6ria da comedia, principalmente depois de
Arist6fanes.
25. Da obras gramatical de Apol6nio Discolo e de seu filho Elio
Herodiano, pouco resta, no original grego; mas os gramaticos latinos,
nomeadamente Prisciano, transmitem-nos as linhas gerais das suas dou-
trinas, em especial das que se referem a sintaxe. Apol6nio Discolo teria
sido o fundador da sintaxe cientifica.- Sobre os antigos lexic6grafos
nao faltam trabalhos de pormenor e sinteses provis6rias; mas ainda esta
por escrever o capitulo definitivo da hist6ria da filologia classica, que
disponha satisfatoriamente aos olhos da critica os resultados das pesqui-
sas efectuadas pelos modernos editores dos lexicos antigos. Ern resumo e
muito esquematicamente, a tradi<;o lexicogrcifica afigura-se haver ocor-
rido do seguinte modo:- Todos os grandes fil6logos de Alexandria,
com excepc;:o de Aristarco- embora os seus comentarios tenham sido
largamente utilizados por outros, como Apol6nio .. Sofista" e Ireneu ou
Minucius Pacatus -, se ocuparam destes trabalhos. Ja nos referimos aos
lexicos de Arist6fanes de Bizancio e de Calimaco, dos quais ainda se
encontram vestigios, quer na tradic;:ao directa (excertos em alguns
manuscritos), quer, na tradic;:o indirecta, incorporados em obras de p6s-
teros. Depois vem Apolodoro de Atenas, Trifon e Didimo (cf. supra).
Por volta do ano 50 da nossa Era, Panfilo de Alexandria coligiu em
uma s6 obra, de vastas dimenses, quase todos os trabalhos lexicogrcifi-
cos de seus antecessores, sobretudo, talvez, os de Didimo. Deste lexico,
ou melhor, deste grande dicionario enciclopedico, derivam, por meio de
sucessivas "epitomizac;:es", em primeiro lugar o Hellenika On6mata de
Vestinus (do tempo de Adriano), e, depois, o Periergopenetes de Dioge-
niano de Heracleia, citado por Hesiquio de Alexandria (seculo V),
autor do maior dicionario que nos ficou da Antiguidade. lmportantis-
simo para a tradic;:o lexicografica foi o movimento aticista, tambem
designado por segunda sofistica, que se processou a partir do seculo II
25o
da nossa Era, mormente entre os fillogos gregos de Roma. este,
decerto, o primeiro "renascimento" das letras clssicas, na histria da
cultura ocidental. lio Dionsio e Pausnias (no o "periegeta") so os
primeiros representantes do "aticismo" na lexicografia, aos quais se
segue Frnico de Betnia (do tempo de Cmodo), de cuja obra ainda
existem fragmentos e um excerto- o primeiro dos Lexica Segueriana,
publicados por Bekker no I volume dos Anecdota Graeca. A esta classe
pertencem dois dos mais interessantes lxicos que possumos: o de Val-
rio Harpocrtion, Lxico dos Dez Oradores (sculo II), uma das princi-
pais fontes para o estudo das instituies ticas, e o Onomstikon de
Jlio Plux, em 10 livros (tambm do sculo II), que, tendo recolhido,
entre outros materiais, os da Historia Theatrica de Juba II, erudito rei
da Mauritnia, nos d preciosas informaes sobre a terminologia dra-
mtica. Outro ramo da tradio o constitudo pelos dicionrios etimo-
lgicos, cujas razes se aprofundam at Heraclides de Ponto, e, atravs
da filologia alexandrina e romana, vm emergir na poca bizantina nos
Etymologicum Genuinum, Etymologicum Parvum, Etymologicum Gudia-
num e, finalmente, no Etymologicum Magnum. O que resta dos dois
primeiros traz vestgios do trabalho de Fcio (sculo IX), autor de outro
dicionrio, que ainda existe, derivado, na maior parte, do VI dos Lexica
Segueriana. Resta mencionar o Suda, a grande enciclopdia, composta
no sculo X, por autor desconhecido (durante muito tempo atribuiu-se-lhe
erradamente o nome de Suidas); alm de directo recurso a alguns "cls-
sicos", principalmente Homero, Sfocles e Aristfanes, o seu autor ou os
seus autores hauriram copiosamente, em matria biogrfica, de Hesquio
de Mileto, e em matria lexicogrfica, da mesma fonte do lxico de
Fcio, e ainda, de Harpocrtion e Diogeniano. Apesar do grande
nmero de lapsos e descuidada redaco, o Suda presta ainda hoje
valiosssimo auxlio histria da literatura, designadamente, no que
concerne a biografias.
26. Quanto aos escoliastas, j acima ficou escrito que foi precisamente
no perodo Ps-Alexandrino que tiveram origem as edies de textos
com notas marginais, que substituram (e eliminaram da tradio) as
edies com volumes complementares de hypomnmata. As colectneas
actuais provm principalmente de alguns cdices de Homero, Hesodo,
Pndaro, Sfocles, Eurpides, Aristfanes, Licfron, Apolnio de Rodes
e Tecrito. Entre essas anotaes eruditas, ainda h boa e antiga cincia
filolgica, mas, na maior parte, a redaco actual to recente, que em
muitos esclios se encontram transcritos ou resumidos artigos de lxicos
das pocas romana e bizantina, e, por exemplo, em matria mitolgica,
o escoliasta do Venetus A limita-se frequentemente a transcrever o com-
pndio do pseudo-Apolodoro.
257
APNDICE III
Distribuio dos Argumentos Trgicos
pelos Ciclos Mitolgicos Tradicionais*
L CICLO PICO
A. CICLO TROIANO ( 170)
I. Cypria (41)
TELEPHOS: Aeschylus, Eurpides, Agathon, Cleophon,
Iophon, Moschon;
MYSOI: Aeschylus, Sophocles, Eurpides, Agathon, Nico-
machos;
PALAMEDES: Aeschylus, Sophocles, Eurpides, Astyda-
mas minor;
IPHIGENEIA: Aeschylus, Sophocles. Euripides (2), Polyidus;
ALEXANDROS: Sophocles, Eurpides, Nicomachus;
HELENES APAITESIS: Sophocles, Timesitheus;
KYKNOS: Sophocles, Eurpides.
(mais II dramas, cada um de um s autor)
2. !lias (18)
ACHILLEUS: Aristarchus, Astydamas, Carcinus, Cleo-
phon, Diogenes, Euaretus, Iophon;
HEKTOROS LYTRA: Aeschylus, Dionysos, Timesitheus;
RHESOS: Eurpides.
(mais 6 dramas, cada um de um s autor)
Cf. Haigh, Tragic Drama, Apendix II, pgs. 473 e segs.; N auck, Fragmenta Index fabu-
/arum. Obra fundamental ainda a de F. G. Welcker, Die grieschiche Tragodie mit Rck-
sicht auf den epischen Cyc/us geordnet (1841 ).
259
260
3. Aethiopis (10)
MEMNON: Aeschylus, Sophocles, Timesitheus.
(mais 7 dramas, cada um de um s6 autor)
4. /Iias parva (24)
AIAS: Sophocles, Astydamas minor, Carcinus, Theodectes;
PHILOKTETES: Sophocles (2), Aeschylus, Euripides, Anti-
phon, Achaeus, Philocles, Theodectes;
PHOINIX: Sophocles, Euripides, Astydamas minor, Ion (2);
NEOPTOLEMOS: Mimnermus, Nicomachus.
(mais 6 dramas, cada um de um s6 autor)
5. 1/iupersis (18)
HELENE: Sophocles, Diogenes, Theodectes;
POL YXENE: Sophocles, Euripides minor, Nicomachus;
PRIAMUS: Sophocles, Philocles;
TROIADES: Euripides;
HEKABE: Euripides.
(mais 7 dramas, cada um de um s6 autor)
6. Nosti (41)
AGAMEMNON: Aeschylus;
CHOEPHOROI: Aeschylus;
EUMENIDES: Aeschylus;
ANDROMACHE: Sophocles, Euripides, Antiphon;
HELENE: Euripides;
ELEKTRA: Sophocles, Euripides;
ORESTES: Euripides, Carcinus, Euripides minor, Theo-
dectes, Timesitheus;
IPHIGENEIA TAUR: Euripides;
ALETES: Sophocles, Lycophron;
HERIGONE: Sophocles, Cleophon, Philocles, Phrynicus;
TEUKROS: Sophocles, Euaretus, Ion, Nicomachus;
NAUPLIOS: Astydamas, Lycophron, Philocles, Sophocles;
PELEUS: Sophocles, Euripides;
TYNDAREOS: Sophocles, Nicomachus.
(mais 7 dramas, cada um de um s6 autor)
7. Odyssea (11)
KYKLOPS SA TYRIKOS: Euripides, Aristias;
PENELOPE: Aeschylus, Philocles;
(mais 5 dramas, cada um de um s6 autor)
8. Telegonia (7)
ODYSSEUS AKANTHOPLEX (NIPTRA): Sophocles, Apol-
lodorus.
(mais 5 dramas, cada um de um s autor)
B. CICLO TEBANO (60)
I. Thebais (18)
PHOINISSAI: Eurpides;
HKETIDES: Eurpides;
ANTIGONE: Sophocles, Euripides, Astydamas;
HEPT A EPI THEBAS: Aeschylus;
AMPHIAREOS: Carcinus minor, Cleophon, Sophocles
(drama satrico);
ARGEIOI: Aeschylus, Ion;
PARTHENOPAIOS: Astydamas, Spintharus?, Dionysius?;
HYPSIPYLE: Aeschylus, Euripides.
(Mais 4 dramas, cada um de um s autor)
2. Oedipodia (20)
OIDIPOUS: Sophocles (2), Aeschylus, Euripides, Achaeus,
Carcinus minor, Diogenes, Nicomachus, Philocles, Theo-
dectes, Lycophron (2), Xenocles;
OIDIPODEIA: Meletus;
LAIOS: Aeschylus, Lycophron;
CHRYSIPPOS: Euripides, Diogenes, Lycophron;
SPHINX Satyr.: Aeschylus.
3. Epigonoi (22)
ALKMEON: Sophocles, Euripides (2), Achaeus, Agathon,
Astydamas, Euaretus, Nicomachus, Xenocles;
EPIGONOI: Aeschylus, Sophocles, Astydamas minor;
OINEUS: Sophocles?, Euripides, Chaeremon, Philocles;
ALPHESIBOIA: Achaeus, Chaeremon.
(mais 4 dramas, cada um de um s autor)
C. UTRAS EPOPEIAS (12)
I. Danais (6)
AIGYPTIOI: Aeschylus, Phrynichus;
DANAIDES: Aeschylus, Phrynichus, Timesitheus;
HIKETIDES: Aeschy/us.
2. Oechaliae Halosis (2)
TRACHINIAI: Sophoc/es;
EURYTIDAI: Ion.
261
262
3. Titanomachia (4)
PROMETHEUS DESMOTES: Aeschylus.
(mais 3 dramas do mesmo autor)
II. OS MITOS DE DIONISO (19, 20?)
BAKCHAI: Aeschylus (?), Euripides, Cleophon, Iophon;
[L YKOURGEIA TETRALOG lA: Aeschylus, Polyphrad-
mon];
PENTHEUS: Aeschylus, Thespis, Iophon, Lycophron;
SEMELE: Aeschylus, Carcinus, Diogenes;
SEMELE KERAUNOUMENE: Spintharus;
L YKOURGOS SAT: Aeschylus; )
EDONOI: Aeschylus; LYKOURGEIA
BASSARAI: Aeschylus; TETRALOGIA
NEANISKOI: Aeschylus.
111. ARGONAUTICA (43)
MEDEIA: Euripides,? (cf. Nauck, pg. 838), Biotus, Car-
cinus minor, Dicaeogenes, Diogenes?, Euripides minor;
ATHAMAS: Aeschylus,? (cf. Nauck, pag. 837), Astydamas,
Sophocles, Xenocles ( drama satirico );
INO: Sophocles?, Euripides;
TYRO: Sophocles (2), Astydamas minor, Carcinus;
HIPSIPYLE: Aeschylus, Euripides;
PHINEUS: Sophocles (2), Aeschylus;
PHRIXOS: Sophocles (3), Euripides, Achaeus, Philocles.
(mais 13 dramas, cada um de um s6 autor)
IV. MITOS DE ARGOS (37)
AEROPO: Agathon, Carcinus minor;
ANDROMEDA: Sophocles, Euripides, Lycophron, Phryni-
chus;
DANAE: Sophocles, Euripides;
THYESTES: Sophocles (2), Euripides, Agathon, Apollodo-
rus, Carcinus, Chaeremon, Cleophon, Diogenes?
KRESSAI: Aeschylus, Euripides;
CHR YSIPPOS: Euripides, Diogenes?, Lycophron.
(mais 13 dramas, cada um de um s6 autor)
l
I
'
V. MITOS DE HRACLES (28)
ALKMENE: Aeschylus, Eurpides, Astydamas minor, Diony-
sios, lon;
AMPHITRYON: Sophocles, Aeschylos Alexandrinus;
ANT AIOS: Aristias, Phrynichus (2);
HERAKLES: Eurpides, Sophocles, Astydamas, Diogenes,
Lycophron, Spintharus, Timesitheus;
LIKYMNIOS: Eurpides, Xenocles;
OMPHALE: Satyrike: Achaeus, lon.
(mais 6 dramas, cada um de um s autor)
VI. MITOS DA TICA (29)
HERAKLEIDAI: Eurpides. Aeschylus;
HIPPOL YTOS: Eurpides (2), Lycophron;
ION: Eurpides;
AIGEUS: Sophocles, Eurpides;
ALOPE: Eurpides, Carcinus;
HERIGONE: Sophocles, Cleophon, Philocles, Phrynichus;
THESEUS: Sophocles, Eurpides, Achaeus;
PEIRITHOUS: Eurpides?, Critias?, Achaeus;
TEREUS: Sophocles, Philocles.
(mais 7 dramas, cada um de um s autor)
VII. ARGUMENTOS DE VRIAS PROVENINCIAS (91)
ALKESTIS: Eurpides;
ADONIS: Dionysius, Ptolomaeus;
AIOLOS: Eurpides, Lycophron;
AKTAION: Cleophon, Iophon, Phrynichus;
A TALANTE: Aeschylus, Aristias;
BELLEROPHONTES: Eurpides, Astydamas;
IXION: Aeschylus, Sophocles, Eurpides, Callistratus, Time-
sitheus;
L YKAON: Astydamas, Xenocles;
MELEAGROS: Sophocles, Eurpides, Antiphon, Sosiphanes;
NIOBE: Aeschylus, Sophocles, Meliton;
SISYPHOS: Aeschylus (2), Sophocles, Eurpides, Critias;
T ANT ALOS: Sophocles, Aristarchus, A ris tias, Phrynichus;
OREITHYIA: Aeschylus, Sophocles.
(mais 54 dramas, cada um de um s autor)
263
VIII. ARGUMENTOS DE PROVENitNCIA INCERTA (44)
DEXAMENOS: Cleophon, Iophon.
(mais 42 dramas, cada um de um s6 autor)
IX. ARGUMENTOS EXTRAIDOS DA HISTRIA (9)
PERSAI: Aeschy/us, Phrynichus;
THEMISTOKLES: Moschion, Philiscus.
(mais 5 dramas, cada um de um s6 autor)
RESUMO:
OIDIPOUS (I B2) 13 dramas MELEAGROS (VII) 4 dramas
ALKMEON (I B3) 9 " PENTHEUS (II) 4
MEDEIA (111) 9 " TANTALOS (VII) 4
HERAKLES (V) 9 " ALEXANDROS (I Al) 3
TELEPHOS (I Al) 6 " HEKTOROS LYT. (I A2) 3
A THAMA_S (III) 6 " MEMNON (I A3) 3
PHRIXOS: (III) 6 " HELENE (I A5) 3
ORESTES: (I A6) 5 " POLYXENE (I A5) 3
MYSOI ((Al) 5 " ANDROMACHE (I A6) 3
ALKMENE (V) 5 " AMPHIAREOS (I BI) 3
IXION (VII) 5 " PARTHENOPAIOS (I BI) 3
SISYPHOS (VII) 5 " CHRYSIPPOS (I 82) 3
PHOINIX: (I A4) 5 " DANAIDES (I Cl) 3
BAKCHAi (li) 5 " SEMELE (II) 3
EPIGONOI (I B3) 4 " PHINEUS (111) 3
ERIGONE (I A6) 4 " AMPHITR VON (V) 3
PALAMEDES (I Al) 4 " ANTAIOS (V) 3
TEUKROS (I A6) 4 " HIPPOLYTOS (VI) 3
NAUPLIOS (I A6) 4 " THESEUS (VI) 3
TYRO (111) 4 " PEIRITHOUS (VI) 3
OINEUS (I 83) 4 " AKTAION (VII) 3
ANDROMEDA (IV) 4 " NIOBE (VII) 3
264
APNDICE IV
Lista das Partes Lrico-Epirremticas
que Ocorrem no Texto das Tragdias Conhecidas,
segundo Diehl (artigo "Kommi", da R. E.)
e Reiner ( Totenk/age*)
(K) =komms
(MS) =mele apo skens
(A) = amoibaia
(R) =lamentaes fnebres, como tal determinadas, segundo o
contedo, citadas por Reiner (op. cit., pg. 15, n.
0
4).
SQUILO:
HIKETIDES: (A): 344-417; 734-763; 843-865; 866-910.
PERSAI: (K): 256-289; 931-1077. (A): 694-702. (R): 532-597; 918-977.
HEPTA: (A): 203-218; 686-711; 875-1004; (cf. 78-109).
AGAMEMNON: (K): 1072-1113; 1114-1177; 1448-1550. (A): 1407-1430.
CHOEPHOROI: (K): 306-475; 869-874.
EUMENIDES: (K): 777-891.
PROMETHEUS: (MS): 575-608.
SFOCLES:
AIAS: (K): 221-262; 348-429; 880-960. (R): vestgios de "gos" nas
passagens seguintes: 891, 893, 896, 900-903, 937, 939, 944-945,
980-983.
ANTIGONE: (K): 806-882; 1261-1346.
OIDIPOUS T.: (K): 1313-1268. (A): 649-706.
265
ELEKTRA: (K): 121-250; 823-870. (MS): 1232-1287. (A): 1398-1441.
(R): 86-120.
TRACHINIAI: (K): 863-895. (MS): 971-1043.
PHILOKTETES: (K): 1081-1217. (A): 135-218; 827-864.
OIDIPOUS: (K): 1670-1750. (A): 117-253; 510-548; 833-843; 876-886;
1447-1449.
EURfPIDES:
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NDICE ANALTICO
DA POTICA*
I. PORTUGUS
ABREVIAMENTO, drroKomj, contribui para a clareza e elevao da
linguagem: [ 58 b I].
ABSURDO, lirorroJJ, admissvel se for verosmil: 60 a 26. Cf. IRRA-
CIONAL.
ACO, r r p ~ t , na arte dos DANARINOS: 47 a 27; a TRAGDIA
imitao de-: 49 b 24; PENSAMENTO E CARCTER so causas
determinantes da -: 50 a I; sem- no haveria tragdia: 50 a 23; a-
una: 51 a 16, 62 b I; relao necessria entre as vrias partes da--:
51 a 29; SIMPLES (EPISDICA) ou COMPLEXA, definies:
52 a II; na tragdia, a-deve produzir a PIEDADE e o TERROR:
52 b I; conscincia ou inconscincia da-: 53 b 26. Cf. ACTO, MITO,
FBULA, INTRIGA.
Como a paginao de Bekker, inscrita margem do texto traduzido, decorre toda na
mesma centena, de 1447 a 1462, apenas mencionamos nos ndices os dois ltimos algarismos.
Assim, 50 a 1 significa: pgina 1450 a, linha 1. Os algarismos que designam as linhas
referem-se ao texto grego, mas, como no possvel obter perfeita correspondncia, linha a
linha, entre o original e a traduo, limitamo-nos a indicar o incio dos pargrafos. Por con-
seguinte e exemplificando: 47 a 13, no artigo AULTICA, remete o leitor para todo o par-
grafo que comea na linha 13 da pgina 1447 a, e no, exactamente, para a 13. linha da
mesma pgina. Dividimos cada um dos ndices (nd:ce analtico e ndice de nomes) em duas
partes. Na segunda parte do ndice analtico, o vocbulo portugus nem sempre traduz o
vocbulo grego correspondente; serve para indicar que o termo grego se encontra no artigo
da primeira parte, referente a esse termo portugus. Exemplificando: <P<chtJpwrrov no sig-
nifica SENTIMENTOS (ou EMOES): mas a palavra grega encontra-se na primeira parte
do ndice analtico, no artigo SE:-ITIMENTOS. Na parte grega do ndice onomstico, os
vocbulos gregos foram transcritos na forma como se encontram no original grego (isto ,
nem sempre no nominativo). Em ambos os [ndices, N=Nauck, A., Trugicorum Graecorum
Fragmenta, 2. ed., Leipzig 1926.
275
ACTO (FACTO), 1rpa-yp.a; da pr6pria trama dos factos (=composic;ao
dos actos, INTRIGA) deriva a PIEDADE e o TERROR: 53 b 13;
tambem da INTRIGA, o RECONHECIMENTO: 55 a 16; diferenc;a
entre a acc;ao e DIALOGO: 56 b 1. ACTO (1rpa-yp.a), MITO (ou
FBULA) e AC<;O sao sin6nimos em muitas pas-
sagens da Poetica. Cf. INTRIGA, MITO, AC<;O.
ACTOR (agonista), b7roKptnk, o numero de actores, na tragedia, aumen-
tado por ESQUILO: 49 a 15; na COMEDIA, nada se sabe: 49 b 3;
mesmo sem actores, atinge a tragedia o seu efeito: 50 b 15; os bons
POET AS, condescendentes com os actores, compem partes DECLA-
MATRIAS, que forc;am os limites do MITO: 51 b 32; o CORO deve
ser considerado como -: 56 a 25; em que consiste a arte do -: 56 b 1;
defeitos dos actores: 61 b 27.
ALONGAMENTO, eleva o tom da LINGUAGEM (=ELO-
CU<;O): 58 a 18, 58 b 1.
AL TERA<;O, a-dos nomes contribui para a elevac;ao e
clareza da LINGUAGEM: 58 b 1.
ANAPESTO, nao entra no ESTSIMO: 52 b 19.
ANFIBOLIA (ambiguidade), dp.<fJtoA.la; exemplo: 61 a 25.
ARGUMENTO, Corno deve o POETA dispor os argumentos:
55 a 34. Cf. MITO (FBULA).
ARTE, rf.xv7J, contraposta a costume (uvv'ljtta): 47 a 17; em oposic;ao
a ENGENHO natural 51 a 22; a FORTUNA (rvx71): 54 a 9;
o efeito especifico da-, na tragedia: 62 a 12.
AULETICA, e IMITA<;O: 47 a 13; usa, como meios, s6
HARMONIA e RITMO: 47 a 17; diferenc;as, na -, conforme o
objecto da imitac;ao: 48 a I.
BARBARISMO, linguagem composta apenas de voca-
bulos estrangeiros (= dialectais): 58 a 23.
BELO, KaA6v, condic;es para que se realize: 50 b 34.
CANT ADAS (partes-), separam-se, pouco a pouco, da acc;ao
tragica: 56 a 25. Cf. AGATO.
CANTO (= MELOPEIA), meio da IMITA<;O: 47 b 23; orna-
mento da LINGUAGEM: 49 b 24.
CARACTER, definic;ao: 50 a 1; a DAN<;A imita caracteres: 47 a
27; as personagens da tragedia apresentam-se diversamente, conforme
os caracteres: 49 b 35; os caracteres determinam as acc;es: 50 a 16;
o- nao e parte essencial da tragedia: 50 a 23; os caracteres na PIN-
TURA: ibid.; diferenc;a entre-e PENSAMENTO: 50 b 4; condic;es
para que haja-e especies de-: 54 a 16; todas as personagens home-
ricas tem -: 60 a 5.
CATARSE (purificac;ao, purgac;ao), a tragedia tem por efeito
especifico a-das emoc;es de TERROR e PIEDADE: 49 b 24.
CA T ASTROFE, mxlJo,, definic;ao: 52 b 9; faz parte do MITO com-
plexo: ibid.; acc;es mais ou menos catastr6ficas: 53 b 15; faz parte da
EPOPEIA: 59 b 8. Situac;ao nao e trgica: 53 b 36.
276
CATASTRFICA, rrat'JTJnKq, tipo de tragdia: 55 b 23; tipo de
EPOPEIA: 59 b 8; a Ilada uma epopeia-: ibid.
CENOGRAFIA, OKTJIIO-ypa<Pla, introduzida por SFOCLES: 49 a 15.
Cf. ESPECTCULO.
CENGRAFO, oKtvo7rot, na realizao do ESPECTCULO, a arte
do- supera a do POETA: 50 b 15.
CIT ARfSTICA, Ktt'JaptonKq, Ktt'Jptat, IMITAO: 47 a 13; usa,
como meios, s de HARMONIA e RITMO: 47 a 17; diferenas, con-
forme o objecto da imitao: 48 a L Cf. AULTICA.
COMDIA, KW!-LCfl5la, IMITAO: 47 a 13; usa de todos os meios da
imitao: 47 a 23; difere do DITIRAMBO e do NOMO: ibid.; e da
TRAGDIA: 48 a 16; origem drica, pela etimologia: 48 a 29;
HOMERO traou as linhas fundamentais da-: 48 b 33; difere do
VITUPRIO: 49 a I; origem da-: 49 a 8; imitao de homens (de
baixa ndole): 49 a 32; desconhecido o desenvolvimento histrico
da-: 49 b 1; origem da- na Siclia: 49 b 3; tendncia da- para a
universalidade: 51 b II; diferena da poesia jmbica: ibid.; o prazer
que prprio da-: 53 a 30.
COMPLEXA, 7rE7rE"//-LIITJ, a TRAGDIA mais bela: 52 b 31; a
tragdia-consiste inteiramente em PERIPCIA e RECONHECI-
MENTO: 55 b 33;- uma das espcies da EPOPEIA: 59 b 8; a Odis-
seia uma epopeia-: ibid.
CONGNITO, O/-I<PVTOv, Kar <Patv. O imitar - no homem: 48 b 4;
tambm so congnitos a HARMONIA e o RITMO: 48 b 20.
CONJUNO, avveo1-1o. Definio: 56 b 40; uma parte da ELO-
CUO: 56 b 20.
CONTRADIO, brrtvavrlov, b7rtvavrlw/-La. Como evita o POETA
a-: 55 a 22; como se resolvem as aparentes contradies na POE-
SIA: 61 a 31: como examinar as expresses aparentemente contradit-
rias: 61 b 9.
CONTRADITRIAS (expresses-), evavrlw, ou vrrtvavrlw, tlPTJI-'va.
Cf. CONTRADIO.
CORAL (coro), xoptKV, faz parte da TRAGDIA: 52 b 14; seces
do-: 52 b 19.
CORO, xop. squilo diminuiu a importncia do-: 49 a 15; tarde foi
concedido pelo arconte o-da COMDIA: 49 b I; considerado como
um dos actores: 56 a 25, e parte integrante do todo: ibid.; deve parti-
cipar da ACO: ibid. Cf. CANTADAS (partes-), KOMMS,
EPISDIO, ESTSIMO, XODO, INTERLDIO, PRODO, PR-
LOGO.
CORRENTE (linguagem-), tEKTo. Os trgicos tm sido parodia-
dos por usarem palavras que ningum emprega na linguagem-: 58 b
31; o JAMBO o METRO que mais se avizinha do ritmo natural da
linguagem-: 49 a 19.
277
CORRENTE (vocabulo -}, KVpwv liVOJ.La. 57 b 3; e uma
especie de NOME: 57 b l; a linguagem constituida s6 de palavras cor-
rentes e baixa: 58 a 18; o uso de vocabulos correntes clarifica a lin-
guagem: 58 a 31. Cf. ELOCU<;O.
COSTUME. avv'Jfeta, contraposto a ARTE 47 a 17.
CRfTICA, bnrlJ.L"1J.La. Pontos de vista a partir dos quais se resolvem as
criticas: 60 b 20; especies de - e criticas: 61 b 21.
DAN<;A, arte da-, OPX"10'rtK'Jf. Varia conforme o objecto da
IMIT A<;O: 48 a 9; o TETRAMETRO e o METRO mais adequado
a-: 49 a 19, 60 a I.
DAN<;ARINO, A arte do- e IMIT A<;O com RITMO e
sem HARMONIA: 47 a 17.
DECLAMAR (Arte de -}, tnroKptnK'Jf. 0 conhecimento dos modos de
compete a arte de -: 56 b 7; a arte do POET A no deve
ser confundida com a arte do ACTOR: 62 a 5. Cf. ACTOR.
DECLAMATRIA (parte-), dywvtaJ.La. Para compor partes decla-
mat6rias, os poetas chegam a os limites do MITO: 51 b 32.
DESENLACE, 55 b 24; deve resultar da intima estru-
tura do MITO (INTRIGA): 54 a 33: N e -: 56 a 7; sobre o-feliz
ou infeliz, e o- nas tragedias de EURfPIDES: 53 a 12 e 22.
DEUS EX MACHINA, J.L"1xav'Jf. No deve causar o DESENLACE da
tragedia: 54 b 1; em que casos se pode recorrer ao -: ibid.
DILOGO, 47 b I; ESQUILO fez do-PROTAGO-
NISTA: 49 a 15.
DIERESE Por correcta-, resolvem-se algumas
dificuldades na da POESIA, exemplo: 61 a 24.
DISCURSO, entre- e AC<;O: 56 b I.
DITIRAMBO, E IMITA<;O: 47 a 13; recorre a todos os
meios de 47 b 27; varia conforme os objectos da
48 a 9; no-tem origem a TRAGEDIA: 48 a 9; ao-convem os
nomes DUPLOS: 59 a 9. Cf. SOLISTA.
DRAMA, paJ.La. Origem da palavra: 48 a 29.
DRAMTICOS (mitos -), J.LVot paJ.LartKol: 59 a 17;
dramaticas paJ.LanKal): 48 b 23.
DUPLO (nome-}, (tfvoJ.La}. 57 a 32; so os mais
apropriados ao DITIRAMBO: 59 a 9. Cf. NOME.
EFEITO (efectividade), (pyov. Da TRAGEDIA: 50 b 28; a
procurar e a evitar, para que a tragedia alcance a pr6pria efectividade:
52 b 28; -especifico da ARTE: 62 b 12. Cf. FIM (finalidade).
ELEGfACO: METRO-, iA.eyi'wv: 47 b 13;
ibid.
ELOCU<;O, 50 b 12, 49 b 30;- RIDfCULA (bur-
lesca}: 49 a 19; o POETA deve ter presente a-dos personagens: 55 a
22; modos da-: 56 b 7; partes gramaticais da-: 56 b 20; qualidades
da-: 58 a 18;- na EPOPEIA: 59 b 8; no deve ofuscar CARAC-
278
TER e PENSAMENTO: 60 b 2; meio expressivo do POETA: 60 b 7;
como considerar a-para interpretar passos difceis da poesia: 61 a 9.
ENCMIO (louvor), i-yKWf.J.LOV. Gnero de POESIA, produziram-no os
POETAS de elevada ndole: 48 b 24.
ENGENHO (natural), cpvat. Contraposto a ARTE (rtxvTJ): 51 a 22;
o-encontra o metro adequado ao poema: 49 a I 9, 60 a I.
ENIGMA, al'vt-yp.a. Definio: 58 a 25; a LINGUAGEM constituda s
de METFORAS enigmtica: 58 a 23.
EPISDIO, mawv. Definio: 52 b 19; faz parte da TRAGDIA:
52 b 14; nmero de episdios: 49 a 28; a relao entre os episdios
no NECESSRIA nem VEROSMIL, o MITO EPISDICO
(simples): 51 b 32; os episdios devem ser conformes ao assunto
(argumento): 55 b 12; devem ser curtos na tragdia, longos na EPO-
PEIA: 55 b 15; episdios na Odisseia: ibid., e na Ilada: 59 a (final); a
diversidade dos episdios varia o interesse do poema: 59 b I 9.
EPISDICO (mito-): cf. SIMPLES.
EPOPEIA, rorrotla, lrro. Definio: 49 b 9. Em que convm com a
TRAGDIA: ibid.; IMITAO: 47 a 13; tem METRO uniforme:
49 b 9; no tem limite de tempo: ibid.; elementos comuns com a tra-
gdia: 49 b 17; unidade de aco: 5 I a 19; superioridade de
HOMERO: 51 a 22, 59 a 29; argumento breve e episdios longos: 55
b I 5; no se pode tirar de uma- s uma tragdia: 56 a II ( cf. 59 b
2 I); a estrutura da- no pode ser igual de uma narrativa histrica:
59 a 17; de uma -podem-se extrair vrias tragdias: 59 b 1, 62 b I;
afinidade com a TRAGDIA: 59 a I 7; apresentam, uma e outra, as
mesmas espcies: 59 b 8; a Ilada SIMPLES (episdica) e CATAS-
TRFICA, a Odisseia, COMPLEXA e de CARCTER: ibid.; a-
difere da tragdia pela EXTENSO e pelo METRO: 59 a 17; desen-
volve simultaneamente aces diversas: 59 b 18; o METRO da- o
HERICO (HEXMETRO): 59 b 32; o IRRACIONAL e o
MARAVILHOSO na-: 60 a 12; o PARALOGISMO na-: 60 a 19;
inferioridade da- relativamente TRAGDIA: 62 a 14; perfeio
dos poemas homricos: 62 b I.
ERRO, txp.apr{a, dos poetas que, por referirem as aces a uma s pes-
soa, supem que elas constituem uma unidade: 51 a 16;- por condes-
cendncia com o gosto do pblico: 51 a 32; erros essenciais e aciden-
tais POESIA: 60 b 13.
ESPECTCULO (cnico), t/H. uma parte (elemento qualitativo) da
TRAGDIA: 49 b 30; a mais emocionante ("psicaggica") mas menos
artstica: 50 b 15; pode suscitar o TERROR e a PIEDADE: 53 b 1; o
MONSTRUOSO no-: ibid.; no faz parte da EPOPEIA: 59 b 8; na
TRAGDIA aumenta a intensidade dos prazeres que lhe so prprios:
61 a 14.
ESTS IMO, aratp.ov. Definio: 52 b 19; faz parte do CORO da
TRAGDIA: 52 b 14.
ESTRANGEIRO (Vocbulo-=dialectal), -y.wrm. Definio: 57 a 13;
279
e uma especie de NOME: 57 b 1; efeito na ELOCU<;O: 58 a 18, 31;
exemplo de tal efeito: 58 b 15; adequado ao verso HERICO: 59 a 9.
EXODO, 52 a faz parte da TRAGEDIA: 52 b 14.
EXTENSO, p.YJKO!:. Difere na TRAGEDIA e na EPOPEIA: 49 b 9.
F ABU LA, cf. MITO.
FACTO, rrpayp.a, cf. ACTO.
FALICOS (cantos-), nr cpaA.A.tK&. Nos-tem origem a COMEDIA:
49 a 9.
FEMININOS (Nomes-), ihjA.fa (ovop.ara). Espeeie de NOME, carac-
terizada pela terminac;ao: 58 a 8.
FILOSFICA: A POESIA e mais filos6fica (cptAoaocprurfpov) do que
a HISTRIA: 51 b 1.
FIM (finalidade), da TRAGEDIA: 60 b 23. Cf. EFEITO
( efectividade).
FIM (termino), nAfvr'lj. Definic;ao: 50 b 26; o MITO nao deve termi-
nar ao acaso: 50 b 32.
FLAUTISTA, 0 mau- rodopia, querendo imitar o lanc;a-
mento do disco: 61 b 27.
FLEXO, Definic;ao: 57 a 19; e uma parte da ELOCU<;O:
52 b 20.
FORTUNA (acaso), TVXfl Contrapasta a ARTE (rlxvfl): 54 a 9.
GESTICULADO (RITMO -), axflp.an,6p.tvo!: Na DAN<;A:
47 a 17.
GESTO, ax'TJp.a. 0 POETA deve reproduzir em si o-das suas per-
sonagens: 55 a 27; a gesticulac;ao exagerada dos maus actores: 62 a 1.
GRANDEZA, p.EyfiJo!:. Elemento necessario do BELO: 50 b 34. Cf.
GRANDfSSIMO, PEQUENfSSIMO, EXTENSO.
GRANDfSSIMO (excessivamente grande), Nao pode ser
belo: 51 a 1.
HARMONIA, txpp.ovla. E um dos meios da 47 a 17; e CON-
G ENIT A no homem: 48 b e ornamento da linguagem, cf.
ORNAMENTADA (linguagem-).
HERICO (METRO-), 1JpwtK6v. Adequado a EPOPEIA (cf. HEXA-
METRO): 59 b 32.
HEXMETRO, 0-e a linguagem acima do vulgar: 49 a 19.
HINO, Generode POESIA; produziram-no os poetas de elevada
indole: 48 b 24.
HIPTESE (pressuposto ), A- do critico, no juizo de
PARALOGISMO cometido pelos poetas: 55 a 12.
HISTRIA, taropla. Companhia com a POESIA: 51 b 1; tem por
objecto o PARTICULAR: ibid.; a estrutura dos poemas epicos nao
deve ser igual a das narrativas hist6ricas: 59 a casual entre
os acontecimentos hist6ricos: ibid.
HISTORIADOR, 0-e o POET A nao diferem por escrever
PROSA ou VERSO: 61 b I.
280
IMITAO, J.LlJ.lT}at. A POESIA -: 47 a !3; meios da-: 47 a !7,
49 b 30; a- na arte dos DANARINOS: 47 a 17; objectos da-: 48 a
I, 60 b 7; a-na PINTURA: 48 a I; modos da-: 48 a 19; a-
CONGNITA no homem: 48 b 4; carcter dramtico homrica:
48 b 33;- na COMDIA: 49 a 32; afinidade entre a-pica e trgica:
49 b 9; a-trgica: 49 b 24, 52 a 2, b 31, 54 b 8; o MITO -de
ACO: 50 a I; unidade de-: 51 a 29; o POETA poeta :
51 b 27; a imitao pica: 59 a 17; a- narrativa: 59 b 32; compara-
o entre a -pica e a- trgica: 61 b 26; a- nos GESTOS dos acto-
res: 61 b 27; superioridade da-trgica: 62 a !4; a-dos picos
menos unitria: 62 b I.
IMPOSSVEL, dovvarov. O- crvel de preferir ao POSSVEL incr-
vel: 60 a 26; recorrer ao- ERRO desculpvel: 60 b 23; condies
em que se justifica: 61 b 9.
IMPOTNCIA (incapacidade), dovvaJ.L{a, do POETA, de que resulta a
deficincia da IMITAO: 60 b 13. Cf. INCAPACIDADE.
IMPROVISO, ainoaxfolaaf..La. O- o estudo inicial da POESIA: 48 b
20; a TRAGDIA e a COMDIA nasceram de um princpio (dpxrj)
improvisado (avroaxEOwanK): 49 a 9.
INCAPACIDADE, drropla, do POETA no uso do RECONHECI-
MENTO: 54 b 20. Cf. IMPOTNCIA.
INJURIAR (vituperar), donde deriva a palavra JAMBO:
48 b 32.
INTERLDIOS, ff.J./3tf.J.a, inoportunamente introduzidos na TRA-
GDIA. Cf. CORAL, AGATO.
INTERMEDIRIOS (nomes-), wrag (=neutros), espcie de nomes,
caracterizados pela terminao: 58 a 8.
INTRIGA, avaraat rwv rrpa-yJ.Lxrwv (=composio, estrutura do
MITO, trama dos factos). o principal elemento (parte qualitativa)
da TRAGDIA: 50 a !6, b 21; da--resultam a PERIPCIA e o
RECONHECIMENTO: 52 a 17; estrutura correcta da-: 53 a 12;
dupla-: 53 a 30; da-derivam a PIEDADE e o TERROR: 53 b 2;
deve obedecer ao NECESSRIO e VEROSMIL: 54 a 33. Cf. MITO,
ACO.
IRRACIONAL, .o-yov. O- no deve entrar no desenvolvimento dra-
mtico: 54 b 26, 60 a 26; admissvel na EPOPEIA: 60 a 12; gera o
MARAVILHOSO: ibid.; prefervel fora da representao: 60 a 26; a
opinio comum justifica o-: 61 b 9. Cf. ABSURDO.
JAMBO, l'af..Lf3o. Verso jmbico (laJ.1.f3i'wv) adequado injria (v. IN-
JURIAR): 48 b 24; etimologia: ibid.; na TRAGDIA, o- substitui o
TETRMETRO trocaico: 49 a 19; o METRO que mais se apro-
xima do ritmo natural da linguagem CORRENTE: ibid.; trnsito da
poesia jmbica poesia (argumento) impessoal: 49 b 3 (cf. COM-
DIA); aos versos jmbicos convm as METFORAS: 59 a 8; o-
convm aco dramtica: 59 b 32.
281
KOMMS, Defini<;o: 52 b 19; peculiar a algumas tragedias:
52 b 14.
LAMENTA<;O (canto 1amentoso), Faz parte da TRAGEDIA:
52 b 19.
LENDA. Cf. MITO.
LETRA, UTOLXfLOJJ. Defini<;o: 56 b 22; e uma parte da ELOCU<;O:
56 b 20; especies de -: 56 b 25.
LINGUAGEM, E um meio da IMITA<;O: 47 a 17. Cf. COR-
RENTE, DIALOGO, DISCURSO, ARGUMENTO, ELOCU<;O, PRO-
POSI<;O.
MARAVILHOSO, iJaviJ.aarov. De que resulta o-: 52 a 2; meio para
obter o trgico: 56 a 20; tem lugar primacial na TRAGEDIA: 60 a 12;
na EPOPEIA, o-resu1ta do IRRACIONAL: ibid.
MASCARA (c6mica), 7rpoaw1rov ( 'YfAoiov): 49 a 32; no se sabe quem
introduziu- na CO MEDIA: 49 b 3.
MASCULINOS (nomes -), lXppfva (voiJ.ara). Caracterizados pela
termina<;o: 58 a 8.
MEIO (entre PRINCfPIO e FIM), IJ.Eaov. Defini<;o: 50 b 26.
MELOPEIA, IJ.fAo7roda, faz parte da TRAGEDIA: 49 b 30; principal
ornamento da TRAGEDIA: 50 b 15; no entra na EPOPEIA: 59 b 8.
Cf. MUSICA, CANTO.
MEMRIA, IJ.ViJIJ.7'J. "Pela-", terceira especie de RECONHECIMENTO:
55 a 1. Cf. SINAL, URDIDO, SILOGISMO.
METAFORA, IJ.fTa<Popa. Defini<;o e especies: 57 b 6; revela o ENGE-
NHO natural do POETA: 59 a 4; qualidade da ELOCU<;O consti-
tuida por metforas: 58 a 18; a-convem ao JAMBO: 59 a 8; o verso
HERICO presta-se a -: 59 b 32; palavras que se dizem metaforica-
mente: 61 a 15.
METRICA, IJ.fTptK-IJ. 0 que e da competencia da-: 56 b 25, 35.
METRO, IJ.Erpov. 0-no e essencial a POESIA: 47 b 13 (cf. 51 b 21);
poemas com- de vrias especies: ibid., 59 b 32, 60 a I; e um meio da
IMIT A<;O: 47 b 23; o-e elemento (parte) do RITMO: 48 b 20; da
injuria (VITUPERIO), o-e o JAMBO: 48 b 24; da EPOPEIA, e o
HERICO (HEXMETRO): ibid.; o qual e um- uniforme: 49 b 9;
substitui<;o do TETRAMETRO trocaico pelo TRIMETRO jambico,
na TRAGEDIA: 49 a 19; o tetrametro trocaico,-adaptado a
DAN<;A; ibid.; o ENGENHO natural encontra o-adequado a obra:
ibid.; o trimetro jambico adequado a linguagem CORRENTE: ibid.;
passagem do VITUPERIO, em Verso jambico, a COMEDIA: 49 b 3;
diferen<;a de- na EPOPEIA e na TRAGEDIA: 49 b 9, 59 b 17; o
ANAPESTO e o TROQUEU no entram no ESTSIMO: 52 b 19; o
trimetro jambico e o tetrmetro trocaico so metros movimentados:
59 b 32; os vocbulos ESTRANGEIROS (dialectais), adequados ao
verso HERICO: 59 a 9; a MET AFORA, ao verso jambico: ibid.;
metro HERICO: 59 b 32; o- JMBICO convem a AC<;O: 59 b
282
32; o-Trocaico, DANA: ibid.; a mistura de metros resulta extra-
vagante: 60 a I.
MIMO, J.t.J.I.o, de SFRON e de XENARCO: 47 b I.
MITO, J.I.ViJo. A TRAGDIA, no seu desenvolvimento, abandona os
mitos breves: 49 a 19; EPICARMO e FRMIS comearam a compor
os mitos da COMDIA: 49 b 3; CRATES foi o primeiro que comps
mitos (argumentos) de carcter universal (na COMDIA): ibid.; o-
trgico IMITAO de ACO: 50 a I; o- a composio dos
actos (INTRIGA): ibid.; o elemento (parte qualitativa) mais impor-
tante da TRAGDIA: ibid.; constitui o FIM (finalidade) da tragdia:
ibid.; o princpio e como que a alma da tragdia: 50 a 37; a estru-
tura do-: 50 b 21; dimenso do-: 51 a I; unidade do-: 51 a 16;
superioridade de HOMERO na composio do-: 51 a 22; relao
necessria entre os vrios sucessos do-: 51 a 29; Mitos e Lendas tra-
dicionais, na TRAGDIA: 51 b 19; o-episdico: 51 b 32;-
SIMPLES (episdico) e COMPLEXO: 52 a II, 53 a 12, 30; escolha
dos mitos pelos antigos e modernos TRAGEDIGRAFOS: 53 a 12;
os mitos tradicionais no devem ser alterados: 53 b 21; as situaes
trgicas, encontram-nas os poetas nos mitos tradicionais: 54 a 9; o-
na EPOPEIA: 59 a I7. Cf. INTRIGA, ACO.
MONSTRUOSO, npaTwt. O-lugar do tremendo (TERROR), sus-
citado pelo ESPECTCULO cnico: 53 b I.
MUDA, l.hpwvov. Definio: 56 b 25. uma espcie de LETRA: ibid.
MSICA, J.I.OVatK-rj: elemento da TRAGDIA: 62 a 14. cf. MELOPEIA.
NARRATIVA (forma-), drrayytla. prpria da EPOPEIA: 49 b 9;
modos da-: 48 a 19; IMITAO-(t?JYJ.I.anK-rj): 59 a 17, h 32.
NECESSRIO, dvayKaiov. Relao de necessidade entre PRINCPIO,
MEIO e FIM do MITO: 50 b 26; o POETA deve representar o POS-
SVEL, segundo o- e o VEROSMIL: 51 a 3, h I I; a relao entre
EPISDIOS no necessria nos mitos episdicos (simples): 51 h 32;
conexo necessria entre os elementos de surpresa (RECONHECI-
MENTO e PERIPCIA) e o MITO: 52 a 17; o- na representao
dos CARACTERES e na INTRIGA: 54 a 33.
N, Mat. Definio: 55 b 24; faz parte da TRAGDIA: ibid.; estrutura
do-: ibid.; correspondncia entre-(rroK-rj) e DESENLACE: 56 a 7.
NOME, voJ.I.a. Definio: 57 a 10; uma parte da ELOCUO: 56 b
20; espcies de-: 57 a 32, b I; gneros do-, segundo as terminaes:
58 a 8; os nomes DUPLOS so os mais adequados ao DITIRAMBO:
59 a 9. Cf. ESTRANGEIRO, PEREGRINO, CORRENTE, DUPLO,
TRIPLO, QUDRUPLO, MASCULINO, FEMININO, INTERME-
DIRIO.
NOMO, vJLo. Gnero potico. Usa todos os meios da IMITAO: 47
h 57; varia conforme os objtxws da imitao: ibid.
ORDEM, T#t. O BELO na GRANDEZA e na-: 50 b 34.
ORNAMENTADA (linguagem-), f]ovaJ.Lvo yo. Definio: 47 h 24.
283
ORNATO, K6ap.o<;. Eleva a LINGUAGEM acima do VULGAR:
58 a 31; convem ao verso JMBICO: 59 a 8.
PARADIGMA (modelo), rrapaouyp.a. A obra de arte deve superar o-:
61 a 9.
PARADOXAIS (accres -), rrapa rh A PIEDADE e o TER-
ROR manifestam-se principalmente ante as accres -(inesperadas):
52 a 2.
PARALOGISMO, rrapaAoywp.6<;. Corno nasce o -, exemplo de -:
60 a 19; RECONHECIMENTO resultante de-: 55 a 12.
PARDIA, HEGEMONde Taso foi o primeiro que escreveu
par6dias: 48 a 9.
PRODO, rr&pooo<;. Definicro: 52 b I9; faz parte da TRAGEDIA:
52 b I4.
PARTICULAR, KaiJ'rKaarov. A HISTRIA, ao contnirio da POE-
SIA, refere principalmente o -: 51 b I.
PENSAMENTO, ot&vota. Definicro: 50 a I, b I; elemento (parte quali-
tativa) da tragedia: 49 a 35; importncia do- no MITO: 50 a 28;
estudar o -e mister da RETRICA: 56 a 34; necessario a EPOPEIA:
59 b 9.
PEQUENfSSIMO (excessivamente pequeno), rrap.p.LKpov. No pode ser
belo: 50 b 34. Cf. GRANDEZA, GRANDfSSIMO.
PEREGRINO (nome-), l$vop.a. Eleva a ELOCU<;O: 58 a I8.
Cf. ESTRANGEIRO.
PERIPECIA, rreptrrhua. Definicro: 52 a 22. Eiementa .. psicag6gico"
(cf. PSICAGOGIA) do MITO: 50 a 28; falta na accro SIMPLES
(epis6dica), faz parte da COMPLEXA: 52 a I4; deve resultar da estru-
tura do MITO (cf. INTRIGA): 52 a 17; a-, juntamente com o
RECONHECIMENTO: 52 a 33; suscita TERROR e PIEDADE: 52 b
1; faz parte da EPOPEIA: 59 b 8.
PIEDADE, Emocro suscitada pela TRAGEDIA: 49 b 24, 52 a 2;
nasce do RECONHECIMENTO com PERIPECIA: 52 b I; casos que
nao despertarn -: 52 b 31, 53 a 1, b 15; casos que a despertarn ( ro
AtHv6v): 53 a I; pode derivar do ESPECTCULO cenico: 53 b 1;
preferivel e que resulte do MITO (INTRIGA): ibid. Cf. TERROR.
PINTOR, Corno efectua a IMITA<;O: 48 a I; pintores e
CARCTER: 50 a 23; pintura (ypa<PT1) sem caracter, a de ZEUXIS:
ibid.; comparacro entre a pintura (ypa<PLK'Tj) e a POESIA: 50 b I; entre
o POETA e o- ({wyp6.<Po<;, elKovorrot6<;): 60 b 7; o TRAGEDI-
GRAFO deve seguir o exemplo dos bons retratistas
54 b 8.
POESIA, rrot1JnK1j. Diversa, conforme os meios de IMITA-
<;O: 47 b 23; comparacro com a pintura (PINTOR): 48 a I; causas
naturais lhe deram origem: 48 b 4, 20; formas diversas, conforme a
indole dos POETAS: 48 b 24; compara9o da-com a HISTRIA:
51 b I; a- tem por objecto o UNIVERSAL: ibid.; finalidade pr6pria
60 b 24; criterio de correcc;ao na poetica: 60 b 13; erros pro-
284
prios: ibid.;- sem acompanhamento musical ( 1/ft.op.trpla) varia segun-
do o objecto da imitao: 48 b 9.
POETA, rron17"11. Poetas (elegacos e picos) erradamente denominados
pelo METRO que adoptam: 47 b 13; dos modos como pode o-
efectuar a IMITAO: 48 a 19; propenso natural do-: 48 b 20; a
ndole do- d origem POESIA nas suas diversas formas: 48 b 24,
49 a I; o ENGENHO natural do-encontra o METRO adequado
obra : 49 a 19, 60 a I; autores da COMDIA: 49 b I; diferena entre
o-e o HISTORIADOR: 51 b l; diferena entre o-cmico e o-
jmbico: 51 b II; o- trgico mantm os nomes de personagens j
existentes: 51 b 15; o-deve ser mais fabulador que versificador: 51 b
27; o- "poeta" pela IMITAO: ibid.; situaes que os poetas
(argumentistas) devem procurar e as que devem evitar: 52 b 28; a dife-
rena entre antigos e modernos TRAGEDIGRAFOS: 53 a 12; com-
placncia dos poetas: 53 a 30; o prefervel e mais digno mister do-:
53 b I; o-deve achar e usar convenientemente os mitos tradicionais:
53 b 21; o-deve reproduzir em si a personagem (dramtica), quanto
ELOCUO: 55 a 22; quanto ao GESTO: 55 a 27; quanto emo-
o: ibid.; os melhores temperamentos poticos: o bem dotado
( tv.pv,), e o exaltado (p.avLK): ibid.; o-pode recorrer ao
MARAVILHOSO: 56 a 20; LINGUAGEM metafrica do-: 57 b 16;
nomes inventados pelo-: 57 b 33; o-deve usar palavras ESTRAN-
GEIRAS (dialectais): 58 b 5; verdadeiro mister do poeta falar o
menos possvel na prpria pessoa: 60 a 5; a IMITAO do-: 60 b 8;
licenas: ibid.; as justas CRTICAS ao-: 61 b 18. Cf. INCAPACI-
DADE, IMPOTt;.NCIA, POSSVEL.
POLTICA, rromK,. Na eloquncia, o PENSAMENTO regulado
pela-: 50 b 4; o critrio de correco no igual na potica e na-:
60 b 13.
POSSVEL, 8vvaTv. Dizer "o que poderia suceder" ofcio do
POETA: 51 b I; o- algo em que se cr: 51 b 15.
PRiNCIPIO (incio), dpx.,. Definio: 50 b 26; no MITO: 50 b 32;
-improvisado da POESIA (TRAGDIA e COMDIA): 49 a 9.
PROBLEMAS (crticos), rrpo{3,p.am: 60 b 6 e todo o cap. XXVI.
PRLOGO, rrpAo-yo. Definio: 52 b 19; faz parte da TRAGDIA:
52 b 14; no se sabe quem introduziu o-na COMDIA: 49 b 3.
PROPOSIO, M-yo. Definio: 57 a 24; faz parte da ELOCU-
O: 56 b 20.
PRPRIO (nome-), Kvpwv. Cf. CORRENTE.
PROSA, r &p.tTpov. Difere da POESIA, por caracteres intrnsecos:
51 b l; "prosa", A-yo 1/ftA, em contraposio ao "verso": 47 a 27,
48 a 9.
PROSDIA, rrpoaw8la. Com a-resolvem-se algumas dificuldades na
interpretao da POESIA: 61 a 21.
PROTAGONISTA, rrpwm-yovtaT,. SQUILO fez do DILOGO-:
49 a 15.
285
PSICAGOGIA (rnovirnento de nirno, ernoc;o), 1/Jvxaywyf.iv. Os rneios
pelos quais a TRAGEDIA rnove os nirnos so a PERIPECIA e o
RECONHECIMENTO: 50 a 28; efeito "psicag6gico" tern: I) o
RECONHECIMENTO: ibid.; 2) a PERIPECIA: ibid.; 3) o ESPEC-
TACULO cenico: 50 b 15.
QUADRUPLO (norne-), (l5voJ.J.a). Espeeie de NOME:
57 a 32.
RAPSDIA, />at/!Cfola. 0 Centaura de QUEREMON e urna- tecida
de toda a casta de METROS: 47 b 16.
RECONHECIMENTO, Definic;o: 52 a 22; elernento "psi-
cag6gico" do MITO (cf. PSICAGOGIA): 50 a 28; falta na ACCO
(MITO) SIMPLES (epis6dico), faz parte da COMPLEXA: 52 a 14;
deve resultar da estrutura interna do MITO (cf. INTRIGA): 52 a 17,
55 a 16;-juntarnente corn a PERIPECIA: 52 a 33, 54 b 20; forrnas
de -: 52 a 33; especies de -: 54 b 20; I) por SINAL U11J.J.Elwv):
54 b 20; 2) URDIDO pelo poeta (rrf.rrOL111.J.Ellat. 54 b
31; 3) pela MEMRIA (oHl- 54 b 37; 4) por SILOGISMO
(iK 55 a 4; suscita TERROR e PIEDADE: 52 b I;-
unilateral e mutuo: 52 b 3;- no caso da personagern que age, igno-
rando: 54 a I; as rnelhores forrnas de- so as que resultarn de urna
PERIPECIA: 54 b 29;- que resuita da pr6pria INTRIGA (5.a especie
de -?) produz irnpresso tnigica: 55 a 16.
REPRESENTA<;;O (cenica), dywv. A TRAGEDIA pode revelar seus
efeitos rnesrno sern-: 59 b 15. Cf. ESPECTACULO.
REPUGNANTE, 1.J.tap6v. No MITO tnigico: 52 b 31, 53 b 36;-e o pro-
cedirnento de Hernon na ANTIGONA: 54 a I (a personagern que se
apresta a agir, e no age).
RETRICA, />11roptK1j. Na eloquencia, o PENSAMENTO e regulado
pela -: 50 b 4.
RIDICULO, yf.A.oi.ov. Definic;o: 49 a 32; foi HOMERO quern prirneiro
drarnatizou o -: 48 b 33; metaforas, estrangeirisrnos, etc., irnpropria-
mente usados, provocam o riso: 58 b 11.
RITMO, E meio da IMITACO: 47 a 17; pode ser usado s6 ou
juntamente com outras meios: ibid., 47 b 13; CONGENITO: 48 b 20;
e ornamento da linguagem (cf. ORNAMENTADA): 49 b 24. Cf. tam-
bem GESTICULADO.
SATIRICO, aarvptK6v. 0 elemento-na primitiva TRAGEDIA: 49 a I9.
SEMIVOGAL, f!I.J.l'{>wvov. Definic;o: 56 b 25; e uma especie de
LETRA: ibid.
SENTIMENTOS (o que e conforme aos-do homem e do publico), ro
<PtAixv-pwrrov. Caso em que o no e: 56 a 20.
SILABA, av'AA.ai}. Definic;o: 56 b 35; e uma parte da ELOCU<;;O:
56 b 20.
SILOGISMO, RECONHECIMENTO por-: 55 a 4.
SIMPLES, METRO-(uniforme): 49 b 9; MITO-: 52 a II;
286
ACO-: 52 a 14; a compos1ao (INTRIGA) das tragdias mais
belas no -(= "episdica"): 52 b 31; "simples" ("episdica") um
tipo de TRAGDIA: 56 a I; espcie de EPOPEIA: 59 b 8. A rrov
opem-se omov (DUPLO) e rrt7Tf'YIJ.vo (complexo).
SINAL, arJp.{iov. RECONHECIMENTO por sinais o menos artstico:
54 b 20. Cf. RECONHECIMENTO.
SIRINGE (arte das siringes, lat. avenae), SIRNGICA, avpl-y-ywv
TfxVrJ. IMITAO: 47 a 17.
SOLISTA, ipxwv. A TRAGDIA nasceu de um IMPROVISO dos
solistas do DITIRAMBO: 49 a 9.
TERRVEL, OtLvv. A situao de quem, ignorando, est para cometer
algo-, e o reconhece antes de agir, uma das mais trgicas: 53 h 26.
TERROR, .p{3o. Emoo suscitada pela TRAGDIA: 49 h 24, 52 a 2;
nasce do RECONHECIMENTO com PERIPCIA: 52 b I; casos que
no suscitam-: 52 b 3!, 53 a 1, b !5; casos que o suscitam: 53 a I,
53 b 15; pode derivar ESPECTCULO cnico: 53 b 1; prefervel
que ele derive do MITO: ibid. Cf. MONSTRUOSO.
TETRMETRO (trocaico), TETp.p.trpov. substitudo na TRAGDIA
pelo TRMETRO jmbico: 49 a 19; METRO adaptado DANA e
ao SATRICO: ibid. Cf. TROQUEU.
TRAGDIA, Tpa-ywola. Definio: 49 b 24. 50 a 16, b 24; IMITA-
O: 47 b 23; difere do DITIRAMBO e do NOMO: 47 b 27; da
COMDIA: 48 a 16; origem drica da-: 48 a 29; origem e evoluo
da-: 49 a 9; comparao com a EPOPEIA: 49 h 9, 61 h 26; unidade
de tempo: 49 b 9; partes constitutivas: 49 b 17, 30; EFEITO da-
(CATARSE): 49 b 24; move os nimos (PSICAGOGIA) pela PERI-
PCIA e RECONHECIMENTO: 50 a 28; pode haver tragdias sem
CARACTERES 50 a 23; o ESPECTCULO cnico no
essencial -: 50 b 15; a MSICA o principal ornamento da -:
ibid.; extenso da-: 51 a 6; na-, o POETA conserva os nomes de
personagens j existentes (ao contrrio da COMDIA): 51 a 15;
excepes: 51 b 19; no necessria a fidelidade aos MITOS tradicio-
nais: ibid.; seces (partes quantitativas) do poema trgico: 52 h 14;
tragdia SIMPLES (episdica) e COMPLEXA: ihid.; tipo ideal do
heri trgico: 53 a 7; diferenas entre os TRAGEDIGRAFOS anti-
gos e modernos, quanto escolha dos MITOS trgicos: 53 a 12; quais
os mitos tradicionais verdadeiramente trgicos: ibid., 54 a 9: dife-
rente o prazer que resulta da-, daquele que resulta da COMDIA:
53 a 30: o IRRACIOI\AL no deve entrar no desenvolvimento dra-
mtico, a no ser fora da ACO: 54 h I (cf. 60 a 26); comparao
com a PINTURA: 54 b 8; falncia da-- pela CONTRADIO: 55 a
22; como se compe uma -: 55 b I; N e DESFNLACE da-: 55 b
24; tipos de--: ihid.; a igualdade ou diferena entre tragdias
estabelece-se pelo MITO: 56 a 7; impossibilidade de reduzir uma
EPOPEIA a uma s-: 56 a 11; afinidade entre a--e a EPOPEIA:
287
59 a 17; uma e outra apresentam-se sob as mesmas especies: 59 b 8;
59 b 17; tragedias extraidas da EPOPEIA: 59 b I; unidade
de lugar (?): 59 b 18; -e (cf. ACTOR): 62 a I; superiori-
dade da-sobre a EPOPEIA: 62 a 14.
TRAGEDIGRAFO, Os primeiros tragedi6gra-
fos: 49 a I; entre antigos e modernos tragedi6grafos, quanto
a escolha do MITO: 53 a 12.
TRfMETRO, Cf. JAMBO.
TRIPLO (nome -), (l$vo,.,.a). Espeeie de NOME: 57 a 32.
TROQUEU (verso-), Nao entra no ESTASIMO: 52 b 19.
Cf. AN APESTO.
UNIVERSAL, Ka6A.ov. Passagern da poesia JMBICA aos argumen-
tos de caracter-: 49 b 3 (cf. COMEDIA); a POESIA, ao contrario
da HISTRIA, refere principalmente o -: 51 b I (cf. PARTICULAR).
URDIDO (RECONHECIMENTO), 1rE1rOLT11-'Evat.- pelo POETA (2.a
especie de RECONHECIMENTO): 54 b 31.
VERBO, pT,,.,.a. 57 a 14; faz parte da ELOCU<;O: 56 b 20.
VEROSfMIL, de entre PRINCfPIO,
MEIO e FIM do MITO ("porque assim acontece na maioria dos
casos" equivale a "verosimif}: 50 b 26, 51 a 6; mitos em que falta esta
(epis6dicos): 51 b 32; a PERIPECIA e o RECONHECI-
MENTO devem resultar verosimilmente da estrutura do MITO
(INTRIGA): 52 a 17; na dos caracteres: 54 a 33; no
sucesso, de para ibid.; do inverosimil:
56 a 20, 61 b 9 (cf. 60 a 26).
VERSO, li-'1-'ETpov. Nao e o-que constitui a POESIA como tal: 47 b
13, 51 a 36. Cf. POESIA (1/ltAOJJ.ETpla).
VITUPERIO, Genero de POESIA, IMITA<;AO de AC<;O
ign6bil: 48 b 24; genero ultrapassado por HOMERO, no Margites:
48 b 33. Cf. INJURIAR, JAMBO, COMEDIA.
VOGAL, cpwvT,Ev. 56 b 25; e uma especie de LETRA: ibid.
VULGAR, Forma de LINGUAGEM. Contrapasta a lingua-
gem elevada: 58 a 18; como se eleva a linguagem: 58 a 31, 59 a 1.
2. GREGO
REPRESENTA<;AO
DECLAMA TRIA
Ta, CANT ADAS

dMwaTov, To, IMPOSSfVEL
TRAGEDIA
al'vt')'p.a, ENIGMA
&A.o')'ov, To, IRRACIONAL
288
dl-'apTla, ERRO
&p.ETpov, To, PROSA
dl-'cptoA.la, ANFIBOLIA
dva')'Kaiov, TO, NECESSARIO
RECONHECIMEN-
TO
ANAPESTO
d1ra')'')'EAla, NARRATIV A
d1ral'Jf, To, CATSTROFE
d1rov, SIMPLES
dTToKoTT'!f, ABREVIAMENTO
d1ropla, INCAPACIDADE
HARMONIA
&pptva, MASCULINOS
dpx'lf, PRINCPIO
&T01TOV, TO, ABSURDO
aV71at, AULTICA
av7]T'If, FLAUTISTA
IMPROVISO
avToaxE&aanK, IMPROVISO
&<.pwvov, To, MUDA
BARBARISMO
-yEoiov, TO, RIDCULO
-ywTra, ESTRANGEIRO
-ypa<.pEv, PINTOR
-ypat.p'lf, PINTOR
-ypa<.ptK'If, PINTOR
c5uvv, TO, TERRVEL
61at, N
fnalpEat, DIRESE
c5u}EKTo, CORRENTE
6tvota, PENSAMENTO
DITIRAMBO
6tTTov, DUPLO
DRAMA
DRAMTICOS
DRAMTICOS
6vvaTV, TO, POSSVEL
ENCMIO
ElKovo-yp<.po, PINTOR
ElKOV01TOL, PINTOR
ElK{, TO, VEROSMIL
EK1T1'/rtK, RECONHECIMEN-
TO
EE-ytov, To, ELEGACO
EE"'/EL07TOL, ELEGACO
E.mvv, TO, PIEDADE
fEo, PIEDADE
INTERLDIOS
VERSO
ivavTlw CONTRA-
DITRIAS
i{aa-y'lf, ALTERAO
HEXMETRO
i{pxwv, SOLISTA
lo6o, XODO
E1TELa6wv, EPISDIO
ETTKraat, ALONGAMENTO
CRTICA
E1T01roda, EPOPEIA
l1ro, EPOPEIA
lp-yov, EFEITO
EV<.pv'lf, POETA
{w-yp<.po, PINTOR
t,6vap.vo -yo, ORNAMEN-
TADA
'tiJo, CARCTER
SEMIVOGAL
/PWLKV, HERICO
To, MARAVILHO-
SO
J'IfEa FEMININOS
Jprwo, LAMENTAO
JAMBO
INJURIAR
l'ap.f3o, JAMBO
l6LWTtKV, TO, VULGAR
taropla, HISTRIA
taroptK, HISTORIADOR
KJapaL, CATARSE
KaJ"tKaarov, ro, PARTICULAR
KaJov, UNIVERSAL
Kav, To, BELO
Kar <.pVaLv, CONGNITO
KLJpLUL, CIT ARSTICA
KLJapLanK'If, CIT ARfSTICA
KOMMS
ORNATO
289
KVpLov voJ.La, PRPRIO
COMEDIA
A.U,,, ELOCU<;O
A.oyo,, ARGUMENTO, DIALO-
GO, DIS CU RSO, LINGU A-
GEM, PROPOSI<;O
A.oyo, 1/!tA.ot, PROSA
AVCTL,, DESENLACE
J.LaiiLKo,, POETA
J.LEydJo,, GRANDEZA
J.LEAorroLla, MELOPEIA, MUSI-
CA
J.LEAo,, CANTO
J.LEOOII, MEIO
J.LEratv bv6J.Lara, INTERMEDIA-
RIOS
J.LEracpop&, METAFORA
J.LETpLKft, METRICA
J.LErpov, METRO
J.L71xavr,, DEUS EX MACHINA
J.LfiKO', EXTENSO
J.Ltapov, REPUGNANTE
J.LlJ.L1}at,, I MIT A<;O
MIMO
J.LVftJ.L7J, MEMRIA
J.LOVOLKft, MUSICA
J.Lvo,, MITO, FABULA
VOJ.LO,, NOMO
tEvtKCJV VOJ.La, PEREGRINO
voJ.La, NOME
PX7JOL,, DAN<;A
opx7Jorr,,, DAN<;ARINO
OPX7JOTLKft, DAN<;A
l/ltt, ESPECTACULO
rra7JrtKft, CATASTRFICA
rr&tJo,, CATASTROFE
rraJ.LJ.LE')'EiJE,, ro, GRANDISSI-
MO
290
rraJ.LJ.LLKpov, ro, PEQUENfSSI-
MO
rrapafJEL')'J.La, PARADIGMA
rrapaA.oytaJ.L6,, PARALOGIS-
MO
rrapa TTJV fJotav, ra, PARADO-
XAIS
rr&pofJo,, PARODO
PARDIA
rrErrAE')'J.LEv7J, COMPLEXA
7TE7TAE')'J.LfVO,, SIMPLES
1TE1TOL7JJ.LEVaL, URDIDO
1TEPL1TETELa, PERIPECIA
7TAOKft, N
rrol1}at,, POESIA
1TOL1}Tft,, POETA
1TOL1}TLKft, POESIA
7TOALTLKft POLfTICA
rrpa')'J.La, ACTO
rrpat'', AC<;O
rrpoA.1tJ.Lara, PROBLEMAS
rrp6A.oyo,, PRLOGO
rrpoowfJla, PROSDIA
rrpoa:Vrrov ( ')'EAoiov ), MASCA-
RA
rrpwrayovtonj,, PROT AGONIS-
TA
1TTWOL', FLEXO
RAPSDIA
pijJ.La, VERBO
p7JTOpLKft, RETRICA
pviJJ.L6,, RITMO
oarvptKov, ro, SAT(RICO
07JJ.LEiov, SINAL
OKEV01TOLO,, CENGRAFO
OK7JVO')'pacpla, CENOGRAFIA
oraOLJ.LOV, ESTASIMO
OTOLXELOJI, LETRA
ovA.A.a1t, S(LABA
ovA.A.oytoJ.Lo,, SILOGISMO
OVJ.LC/)VTOJI, CONGENITO
ovvfJEOJ.LO,, CONJUN<;O
ovv1tiJELa, COSTUME
avp{-y-ywv TfXVTJ, SIRfNGICA
avaTaat TWV rrpa-yJ.L:TWV, IN-
TRIGA
ax'T,J.La, GESTO
OXTJJ.LUTL,J.Ltl!o (pv1JJ.L6), GESTI-
CULADO
T:t, ORDEM
n.\tvn], FIM (trmino)
Tfo, FIM (finalidade)
npaTwot, To, MONSTRUOSO
rtTp:J.LtTpov, TETRMETRO
rtTparrov (vOJ.La), QUDRU-
PLO
TXVT/. ARTE
Tpa-ywola, TRAGDIA
Tpa-yc;ooL:aKao, TRAGEDI-
GRAFO
TPLJ.LtTpo, TRMETRO
Tpm.\ov (15voJ.La), TRIPLO
Tpoxaio, TROQUEU
TVXTJ, FORTUNA
VJ.LVO, HINO
V1ffVUVTLOV, TO, CONTRADI-
O
vrrtvavTlwJ.La, CONTRADIO
vrrtvavTlw tlp1JJ.Ltva, CONTRA-
DITRIAS
vrrlJwt, HIPTESE
vrroKpm], ACTOR
V1f0KpLTLK1], DECLAMAR
<fJULK:, T, FLICOS
<fJt:vlJpwrrov, SENTIMENTOS
<Ptoao<{Jwrtpov, FILOSFICA
<Pf3o, TERROR
<Piat, ENGENHO
<fJwvT,ev, VOGAL
xoptKv, To, CORAL
xop, CORO
t/ltoJ.LtTpla, POESIA
t/l-yo, VITUPRIO
t/lvxa-yw-yv, PSICAGOGIA
291
NDICE ONOMSTICO
I. PORTUGUS
AGATO, 'Ay:iJwJJ: 51 b 19, 54 b 14, 56 a II, 20, 25. Trgico ate-
niense. Floresceu na 2.a metade do sculo V. Obteve a primeira vitria
no concurso realizado nas Leneias de 417/16. Foi talvez por essa oca-
sio que se celebrou o banquete imortalizado pelo famoso dilogo pla-
tnico. Eliano (Var. Hist., XIII, 4) refere o encontro de A. e Eurpides
mesa de Arquelau, rei da Macednia. A tradio unnime quanto
ao carcter do poeta e da sua obra: elegante, mundano, efeminado, o
que forneceu riqussimo assunto de pardia aos comedigrafos con-
temporneos (cf. Aristoph., Thesmoph. 97 e segs., 191 e segs. etc.);
usava de um estilo alambicado, sentencioso, floreado- no que se
revela a influncia do ensino de Prdico (Plat. Protag. pg. 315 d) e
especialmente de Grgias (Plat. Sympos. pg. 98 c). Certificados pare-
cem os ttulos das seguintes tragdias: Arope, Alcmon, Tiestes,
Msios, Tlefo. Anteu lio dbia (51 b 22): Anteu? Anthos (flor)?
No h outra notcia, a no ser a de Aristteles (54 b 14) acerca de
uma tragdia de A., denominada Aquiles. O testemunho de Aristteles
tambm o nico acerca da Runa de Tria (56 a 19). Sobre os
INTERLDIOS, Else (Poetics, pg. 556) chama a ateno para a
observao de Flickinger ( Greek Theater) no sentido de que Aristte-
les, que s conheceria os dramas de A. atravs de manuscritos, e
encontrando nestes a notao XOPOY, sem o respectivo texto,
depreendia precisamente o carcter adventcio e desligado da aco
dramtica, que atribui, nesta passagem, s partes lricas das suas
tragdias.
JAX, Al'cx.;. Aristteles fala das tragdias do tipo . e de XION,
como se elas constitussem uma espcie no gnero (56 a 1). Efectiva-
mente, tragdias extradas da lenda de . houve muitas. Alm da de
SFOCLES, a primeira das sete que nos foram integralmente trans-
mitidas, contam-se ainda as seguintes: uma trilogia (ou tetralogia?) de
squilo, composta de O Juzo das Armas (N., pg. 57), Trcias
293
(N., pag. 27), uma Ajax de ASTIDAMAS (N., pag. 777), outra de
TEODECTES (N., pag. 801) e outra ainda de CARCINO (N.,
pag. 797). Sobre o mito de A., v. a Nekyia (livro XI) da Odisseia, 543
e segs.
ALCIBfADES, 51 b II. Para acentuar o caracter particu-
lar da hist6ria, oposto ao caracter universal da poesia, ocorre nesta
passagem o nome de A. Nao se trata, pois, da vaga designaf1o de
"qualquer pessoa", mas de certa personagern historica; nomeadamente,
daquele A. que, no tempo de Arist6teles, ainda era bastante discutido
(cf. Plut. Vit. Ale.).
ALCINO, 55 a (init.). Ulisses, ouvindo contar por Dem6doco
os sucessos da Guerra de Tr6ia, esconde o rosto no manto e chora (cf.
RECONHECIMENTO). A cena passa-se em casa de A., rei dos Fea-
cios (v. Od. VIII, 83 ss., 521 ss).
ALCMEON, 'Al\KJ.I.Ewv: 53 a 12, b 21; A. de ASTIDAMAS: 53 b 26. Cf.
ANFIARAU, ERfFILA. Do mito foi extraido o argumento de muitas
tragedias, mas de nenhuma delas conservamos o poema completo.
Contam-se, pelo menos, as seguintes, com o nome de-: de AGATO
(N., pag. 763), de ASTIDAMAS (N., pag. 777), de Evareto (C. I. A.,
II 973, 9), de Nic6maco (Suda, s.v.); de SFOCLES (N., pag. 153), de
TEODECTES (N., pag. 801), de EURfPIDES (duas tragedias: N.,
pags. 380 e 383), de Aqueu (drama satirico, N., pag. 749); com o
nome de ANFIARAU: uma tragedia de CRCINO (N., pag. 797),
outra de CLEOFONTE (Suda, s.v.), de SFOCLES (drama satirico,
N., pag. 154); com o nome de ERfFILA: uma tragedia de Nic6maco
(Suda, s.v.), outra de SFOCLES (N., pag. 174). Quanto ao argu-
mento, v. Apoll. 111 6, I e 7, 5: A. era filho de Anfiarau e de Erifila.
Sabendo Anfiarau que nao voltaria, se participasse da expedif1o con-
tra Tebas (cf. os precedentes do drama de ESQUILO, Sete contra
Tebas), esconde-se. Mas Adrasto faz que sua irm Erifila o descubra,
e tem de partir. Antes, porem, o her6i encarrega seu filho A., de o
vingar, caso no regresse. E como assim acontece, A. mata Erifila, sua
me, pelo que as Erinias o perseguem por toda aparte. Cf. o mito de
Orestes.
ANFIARAU, 55 a 22. V. ALCMEON. Segundo Rostagni
(pag. 98), pode entender-se esta passagem, supondo que o esconderijo
de A. fosse o templo, e que CARCINO, por erro cenico, o fizesse sair
antes de tempo.
ANTEU, 51 b 19. Cf. AGATO. Lif1o dubia: con-
forme o acento recaia na ultima ou na penultima silaba, devera ler-se
294
Anteu ou Anthos ("flor"). Cf. N., pg. 763: "titulus fabulae suspectus",
e com razo, pois o contexto da notcia de Aristteles, que a nica,
nunca permitiria ler Anteu, conhecida personagem da mitologia: quer
o gigante filho de Posdon e de Gea (Apoll. II 5, 11; Hygin., fab. 31;
Diod. IV, 17, etc.), quer o A. da IX Ode Ptica, que a exemplo de
Danau prometera sua filha a quem a vencesse na corrida (Pind., Pyth.
IX 184 e segs. ). Gudeman prope a lio "AvfJTJ, nome feminino.
Segundo Else (Poet. pg. 318 n.
0
60), a interpretao mais plausvel
seria ainda "Anteu", com o argumento que nos sugere a histria con-
tada por Partnio, 14, e que definitivamente afastada deveria ser a
hiptese Anthos ("Flor''), de argumento baseado em Anton, Liberalis, 7.
ANTGONA, 'Avnyv17: 54 a (init.). A clebre tragdia de SFOCLES,
representada pela primeira vez, provavelmente, no ano de 441. Quanto
ao episdio de HMON e CREONTE, a que se refere Aristteles, v.
Antig. 1231 e segs.
AQUILES, 58 b 31. A. drama de AGATO: 54 h 8. Cf. s.v.
ARES, "ApTJ: 57 b 16.
[AR]GAS, <'Ap>ya: 48 a 9. Poeta menor, do tempo de Aristteles,
parodiado pelos comedigrafos como escrevinhador de nomos insu-
portveis (Plut. Demosth., 4). Os trs poetas: A., TIMTEO e
FILXENO, so aqui mencionados juntamente, como autores de
dramas homnimos: Ciclope. [AR] conjectura de Castelvetro, favo-
ravelmente acolhida pelos editores subsequentes. Rostagni ad locum
(48 a 16) prope (Oino)pas ou (Oino)nas (cf. Athen, XIV, pg. 638 B);
Else emenda GAS para GAR e elimina a questo, propondo a leitura
seguinte: "pois se poderia imitar nos ditirambos e nos nomos, do
modo como Timteo e Filxeno (o fizeram) nos (seus) Ciclopes".
ARGOS, "Apyo: 52 a (init.). A esttua de Mtis em A. Cf. MTIS.
ARFRADES, 58 b 31, 59 a (init.). Supe-se que seja um
comedigrafo; talvez aquele a que se refere Aristfanes (Equit. 1281;
Vesp. 1280). Cf. Schol. Ad Vesp. 1280; Ad Eccles. 129. Este ltimo
designa-o como tocador de ctara. Luciano (Pseudolog., c. 3., Schol.
Ad. loc.) menciona-o como homem de pssimos costumes; segundo o
escoliasta, "a lngua cantava coisas infames".
ARISTFANES, 'ApwrofJv17: 48 a 19. O maior comedigrafo da Gr-
cia (c. 445- c. 335). Atribuem-se-lhe acerca de 40 comdias, das quais
s restam onze.
295
ASTIDAMAS, 53 b 26. Tragedi6grafos com este nome
houve dois, pai e filho. 0 filho, contemporneo de Arist6teles, disci-
pulo de ls6crates, vitorioso pela primeira vez no concurso de 372 (a
sua primeira tragedia fora representada em 398), foi um dos mais
fecundos dramaturgos gregos. So-lhe atribuidos 240 dramas (Suda
s.v.) e o sucesso do escritor assinala-se por nada menos de 15 vit6rias.
Corno todas as suas obras pereceram, "nada se conhece acerca dos
seus metodos dramaticos, exceptuado o facto de, em seu tratamento
da lenda de Alcmeon, haver modificado a brutalidade da hist6ria ori-
ginal, fazendo que Alcmeon matasse sua me acidentalmente, e no de
prop6sito- interessante, parecendo indicar que o progresso
das ideias humanitarias da epoca considerava o crime de matricidio
deliberado como demasiado horrendo, mesmo para tea-
tral" (Haigh, Tragic Drama, pag. 430). Cf. ALCMEON.
ATENIENSES, 'AtJ71valOL: 48 a 29 (final), 48 b (inicio).
AULIS, 54 a 28. Cf. IFIGENIA, ORESTES.
BAN HO (Cena do -), NlrrTpa: 54 b 20. Reconhecimento de Ulisses
pela ama, Od. 19, 386 e segs. Cf. ULISSES.
CALiPIDES, 61 b 27, 62 a 5. Actor tragico, contempor-
neo de S6focles e de S6crates (seculo V -IV).
CARCINO, 54 b 20, 55 a 22. Tragedi6grafos com este nome,
houve dois: um no seculo V, que mais conhecemos pela par6dia aris-
tofnica, e outro no seculo IV, neto do primeiro. Teria este escrito uns
160 dramas e ganho II vit6rias. Plutarco (g/or. Athen. 7, pag. 349F)
celebra a sua Aerope ao lado do Heitor de ASTIDAMAS. E efecti-
vamente, parece que um e outro poeta concordam nos mesmos senti-
mentos humanitarios. Tal como Astidamas poupou ALCMEON ao
matricidio deliberado, assim C. evita para sua MEDEIA o infanticidio
propositado: e o que se depreende de uma passagem da Ret6rica (II
23, pag. 1400 b 10): "Na Medeia de Carcino os acusadores alegam que
Medeia assassinou seus filhos; 'pelo menos',- dizem eles -, 'no so
vistos em parte alguma'"- a falta de Medeia consistira em fazer que
eles se ausentassem. Ern sua defesa, Medeia diz que, no a seus filhos,
mas a Jaso, e que ela deveria ter tirado a vida; se o no houvesse
feito, ai residiria seu verdadeiro erro.- No e facil atribuir a um ou
outro dos poetas hom6nimos os titulos de dramas, que se conhecem:
Aerope, Ajax, Alope, Anfiarau, Aquiles, Tiestes, Medeia, Edipo, Ores-
tes, Seme/e, Tiro. Cf. N., pags. 797-800. V. ANFIARAU, TIESTES.
CARTAGINESES, Kapx7J56vwt: 59 a 17. Aderrota dos-na Sicilia (e
a batalha de Salamina), cf. Herod. VII 168.
296
CEFALNIOS, Kf.pa.\.\7)vf: 61 b (init.), v. ICRIO.
CENTAURO, Ktvravpo: 47 b 13. Cf. QUERMON.
CICLOPES, KKwrre: 48 a 9. Cf. [AR]GAS, TIMTEO, FILXENO.
CILA, LKrr 54 a 28, 61 b 27. Em 54 a 28 deve tratar-se de um diti-
rambo de TIMTEO, de que resta um fragmento citado por Aristte-
les (Rhet. III pg. 1415 a): Ulisses cantava uma lamentao imprpria
do seu carcter. Em 61 b 27, tratar-se-ia de uma composio pura-
mente musicaL
CPRIOS, KrrpwL, (-de Dicegenes): 55 a (init.). Cf. DICEGENES.
CfPRIOS (Cantos-), Krrpm: 59 a (init.). um dos poemas do Ciclo
Troiano; restam alguns fragmentos (ca. de 50 hexmetros). Relatava
os acontecimentos da guerra de Tria, anteriores Ilada. Cf. Proclos,
Chresth., ap. Allen, Homeri Opera, vol. 5, pg. 102, e E. Bethe,
Homer. Dichtung und Sage, II, pgs. 152 e segs.
CLEOFONTE, Kw.pwv: 48 a 9, 58 a 18. Talvez o mesmo poeta trgico
mencionado pelo Suda (s.v.), que, alis, confunde os nomes das peas
deste dramaturgo com os das de Iofonte. S Aristteles se refere a ele
no Soph. el. 15, pg. 174 b 27, nestas duas passagens da Potica e na
Rhet. III 7, pg. 1408 a IS pelas seguintes palavras: "A linguagem
deve ser conveniente, se expressa emoo e carcter .... no dever
juntar eptetos ornamentais a palavras correntes, pois cmico ser o
efeito, como nas obras de Cleofonte, que usa frases absurdas como
esta: ' veneranda figueira ... ".- O Suda refere apenas os ttulos das
tragdias : Acton, Anfiarau, Aquiles, Bacantes, Dexmeno, Ergone,
Tiestes, Leucipo, Prsis, Tlefo.
CLON, K.\twv: 57 a 24.
CLITEMNESTRA, K.\vraLI-LII1jaTpa: 53 b 21. Cf. ORESTES.
COFORAS, XoT/.p6poc 55 a 4, de SQUILO, 2.
0
drama da nica tri-
logia que nos resta.
CRATES, KpTT/: 49 b 3. comdia drica, cujos representantes mais
notveis so EPICARMO e FRMIS, ope Aristteles a comdia
tica, que comea com- (cf. Aristoph. Equit. 537 e segs.), cuja pri-
meira vitria data de 450 a.C., aproximadamente, constituindo como
que o trnsito da antiga para a mdia e nova comdia. O Suda men-
ciona trs dramas: O Tesouro, As Aves e O Avaro, e Ateneu alguns
mais (v. Kock, Com. Att. fragm., vol. 1).
297
CREONTE, KpEwv: 54 a I. Cf. ANTIGONA.
CRETENSES, 61 a 9.
CRESFONTE, 54 a (init.). Tragedia de EURfPIDES (N.,
pag. 497), de que restarn II fragmentos, cerca de 80 versos. Sobre o
mito, cf. Hyg. 137 (Rose, pag. 100): Polifonte assassinou o marido de
Merope (cf. MEROPE) e OS filhos adultos. c. salva-se porque e
enviado, ainda, para a Et61ia; mas, um dia, regressa para vin-
gar o pai e os irmos e apresenta-se, inc6gnito, dizendo que fora ele o
matador de Cresfonte. Segue-se a cena famosa (Plut. de esu carn. II 5,
998 E, Nauck pags. 500-501), a que Arist6teles alude neste lugar: a
me se arremesa contra o filho exclamando: e eu agora te matarei
com este go/pe mais santo". Vale a C. um velho companheiro,
dando-se ento o reconhecimento.
DAN AU, 52 a 22.
DILfADE, 48 a 9. Cf. NICCARES.
DICEGENES, 55 a (init.). Poeta tragico. Viveu entre o
V e o IV seculo. Restarn dois titulos de tragedias, CfPRIOS e Medeia,
e poucos fragmentos (Nauck, pag. 775). De Ciprios s6 ha a noticia de
Arist6teles. E provavel que o her6i fosse Teucro, filho de Telamon,
expulso pelo pai, por ter regressado de Tr6ia sem vingar a morte de
Ajax, seu irmo. A cena do reconhecimento teria lugar na volta do
exilio.
DIONfSIO, 48 a (init.), de Colof6n, contemporneo de
POLIGNOTO, cognominado de anthropographus .. , pelo realismo da
sua pintura: ..... contra Dionysius nihil aliud quam hominis pinxit, ob
id anthropographus cognominatus" (Plin., Nat. Hist. 35, 113).
DIONISO, 57 b 16.
DLON, 61 a 9.
DRIOS, 48 a 29.
EDIPO, 53 a 7, 12. Trag. de SFOCLES: 52 a 22, 33; 53 b
(init.), 26; 62 b (init.); 54 b 8, 55 a 16; 60 a 26; 62 b (init.). 0 famoso
her6i tebano. Da Edipodia, que faz parte do Cic/o, foram extraidos
argurnentos de numerosas tragedias, dos mais diversos autores (cf.
DISTRIBUI<;O DOS ARGUMENTOS ... ). Esquilo escreveu uma
trilogia, composta de Laio, Edipo e Esfinge (drama satirico); S6focles,
298
Rei dipo e dipo em Cafona; Eurpides, dipo e Crisipo. Dos trgi-
cos "menores" do sculo V, contam-se uma tetralogia de Leleto, um
dipo de Aqueu, Flocles e Xnocles. Do sculo IV, conhece-se um
dipo de Crcino, outro de Digenes, e outro, ainda, de TEODEC-
TES. Alm destas, as tragdias sobre a vida dos Epgonos: ANT-
GONA, SETE CONTRA TEBAS, outras Antgonas de Eurpedes e
ASTIDAMAS, e Fencias de Eurpides. Sobre o que resta de toda
esta dramaturgia, extrada da Edipodia, cf. Nauck.
EGEU, Ai{'E>: 61 b 18. Cf. Medeia de Eurpides, 663 e segs.
EGISTO, Ai'{'Lano: 53 a 30.
ELECTRA, 'H.\KTpa: 60 a 26. Cf. ORESTES.
EMPDOCLES, 'EJ.11HOK7j: 47 b 13; 57 b 16; 61 a 4. Como exemplo
de discurso metrificado, distinto da autntica poesia, a obra de E.
citada pelo escoliasta de Dionsio Trcio (pg. 168, 8 Hilgard = Diels A
25), o que bem demonstra a difuso do ensino aristotlico. de notar
que a opinio de Aristteles acerca de E. parece exprimir-se de outro
modo no De Poetis (cf. FRAGMENTOS DE HISTORIA E CR-
TICA ... e coment. a 47 b 13).- Presumivelmente algum dos versos
dos KanapJ.Io comparava misticamente a vida humana com a durao
do dia; da a aluso em 57 b 24.- A cita em 61 a 24 (= Diels, frg. 35,
vv. 14-15) oferece dificuldades. Aristteles quer dizer: unindo rrplv
("primeiro", "antes") a KKPTITO ("misturou"), obtm-se um significado;
separando as duas palavras por uma vrgula, obtm-se outro, e este,
somente, conforme doutrina de E.: "E logo mortais se tornaram as
essncias (ou elementos) que antes eram imortais, e [uma vez] mistu-
rados .... (os que primeiro eram puros ... ).
EPICARMO, 48 a 29; 49 b 3. Nasceu por volta de 550
a.C., segundo Diog. Laert. (Vlll 78); viveu em Mgara (Siclia) e Sira-
cusa. Escreveu cerca de 50 comdias, das quais restam os ttulos de 30
e uma centena de fragmentos (Kaibel, CGF. Diels F. d. V., I,
Pickard-Cambridge, Dithyramb, pgs. 353 e segs).
ERFILA, 'Ept.p>TI: 53 b I. Cf. ALCMON.
ESPARTANO, AKwv: 61 b (init.). Cf. ICRIO.
SQUILO, Aiax_v,\o: 49 a 15; 56 a ll; 58 b 15.
ESTNELO, rnEvEo: 58 a 18. Poeta trgico. Nauck, pg. 762.
299
EUCLIDES, 58 b 5. Talvez se trate de um comedi6grafo
com este nome. S6 ha noticia de Arist6teles, nesta passagem da
Poetica.
EURIPIDES, 53 a 22, b 26; 55 b 2; 56 a 11, 25; 58 b 15;
60 b 31; 61 b 18.
EURIPILO, 59 b (init.). Filho de TELEFO. Participou da
Guerra de Tr6ia, aliado dos Troianos, em que foi morto por NEOP-
TLEMO (cf. Procl. Chrestomathia).
FILOCTETES, 59 b (init.). Tragedia de Esquilo: 58 b 15.
Alem da conhecida tragedia de SFOCLES, houve outras com o
mesmo nome: uma de Aqueu (N auck, pag. 755); outra de Esquilo
(Nauck, pag. 79); outra de Antifon (Nauck, pag. 793); de Euripides
(Nauck, pag. 613); de Filocles (Suda, s.v.); de TEODECTES (Nauck,
pag. 803) e um Filoctetes em Tr6ia, de S6focles (Nauck, pag. 283).
FILXENO, 48 a 9, de Citera. Viveu de 435 a 380 a.C.
Segundo o Suda, escreveu vinte e quatro ditirambos e uma Genealogia
dos Ajacidas em verso lirico. Cf. dados biograficos em Diodor. xv 6,
e, acerca das suas na arte melica, Dion. Halicarn. Comp.
131 R., [Plut.] de mus. 30 e 31. Restarn alguns fragmentos de um diti-
rambo intitulado Ciclopes (ou Galateia), v. Edmonds, Lyra Graeca,
III 383 e segs.
FINIDAS, clltvfl&n: 55 a 4. Ha referencias a tres tragedias com o nome
Fineu: uma de Esquilo (Nauck, pag. 83) e duas (?) de S6focles
(Nauck, 284), e poucos e insignificantes fragmentos. Quanto a uma
tragedia com o nome -, nao ha senao a noticia de Arist6teles (cf.
N auck, pag. 841 ). 0 presumivel argumento poderia ter sido extraido
dos mitos relatados por Apolodoro, Bibi. I 9, 21 e segs., ligados a
dos Argonautas. Cf. tambem Apoll. Bibi. III 15, 3 e Diod.
IV 43 e segs. Contam que os deuses privaram Fineu da vista, por
haver revelado certos segredos de Zeus, ou que cegou os filhos (Fini-
das) que teve das primeiras nupcias, por da segunda
mulher, e por isso andou perseguido pelas Harpias.
FRCIDAS, 56 a (init.). Titulo de um drama satirico de
Esquilo (Nauck, pag. 83). Representava provavelmente a luta de Per-
seu com as filhas de F6rcis, as Graias e as G6rgonas (v. Hesiod.
Theog. 270 e segs.). V. Apoll., Bibi., II 4, 2.
FRMIS, 49 b 3. De Siracusa, primeira metade do seculo V,
contemporneo de EPICARMO. Teria sido autor de algumas inova-
na arte cenica.
300
FTITIDAS, ct>l?uhnf: 56 a (init.). Tragdia de Sfocles (Nauck,
pg. 282). O nome talvez derive do coro, composto de mulheres de
Ftia, e a aco provvel que decorresse acerca do nascimento de
Aquiles.
GANIMEDES, ravv1-L1j7J: 61 a 26.
GLAUCO, ravKwv: 61 a 31. Talvez seja o G. do on platnico, intr-
prete de Homero (Rostagni, pg. 166).
H ADES (Dramas no-), "A,/lov: 56 a (init.). Talvez do gnero dos
Condutores de Almas (r/Jvxaywyol) de squilo: "fabulae argumentum
ex Homeri Nekyia repetitum fuisse conj. Valckenaer" (Nauck, pg. 87).
HEGMON, 'Hylji-Lwv: 48 a 9. De Taso; viveu na segunda metade do
sculo V, em Atenas. Antes dele j outros tinham escrito "imitaes"
burlescas da epopeia, mas Aristteles, neste lugar, refere-se ao poeta,
como inventor de um Gnero.
HEITOR (perseguio de-), "EKropo lllw[,: 60 a 12; b 23. V.
Ilada XXII 205 e segs.
HELE, "E1): 54 a (init.). S resta a notcia de Aristteles, neste lugar.
HMON, At'l-'wv: 54 a I. V. a tragdia de Sfocles, ANTGONA.
HERACLEIDA, 'HpaK1Jl: 51 a 19. Cf. TESEIDA.
HRACLES, 'HpaKf: 51 a 19.
HERDOTO, 'Hporo: 51 b (init.). Comparao da histria com a
poesia.
HPIAS, '17nrla: 61 a 21, de Taso. S temos esta notcia de Aristteles.
HOMERO, "01-L1JPO: 47 b 13; 48 a 9, 19; b 24, 33; 51 a 22; 54 b 8;
59 a 29; b 8; 60 a 5, 19. Cf. lnd. Anal., s. vv. ILADA, ODISSEIA,
EPOPEIA.
ICDIO, 'IKw: 61 b (init.), v. ICRIO.
ICRIO, 'IKpw: 61 b (init.). O problema o seguinte: diziam os crti-
cos de Homero que era absurdo que TELMACO, vindo de Esparta,
no se tivesse encontrado com I., pai de Penlope; ao que se objectava
que o L, pai de Penlope, no era o I. de Esparta, mas, sim, segundo
uma tradio de Cefalnia, o I. de Messene, e portanto no se cha-
mava lcrio, mas ICDIO (Rostagni, pg. 167); cf. Strab. X 2, 24.
301
IFIGENIA, 'I<Pt'}'vua: AULIDA: 54 a 28; TAURIDA: 52 b 3; 54 a
(init.); b 28; 55 a 4, 16; 55 b 2. Cf. POLIIDO. 0 argumento da I.
Taurida continua o da I. Aulida, mas esta foi escrita depois daquela.
55 b 2: I. envia a carta ao irmiio, por intermedio de Pilades; Orestes e
reconhecido por 1., porque Pilades lhe entrega a carta no mesmo ins-
tante, v. versos 727 e segs. Cf. ORESTES.
ILIADA, 48 b 33; 51 a 29; 54 b (init.). Partida das Naus, Apari-
9iio de Arena e o Carro Alado de Medeia ("deus ex machina"): II. II i
55 e segs., 54 b (init.). Cf. indice Anal., s.v. EPOPEIA.
ILIADA PEQUENA, 'HJ.LtKpa 59 b (init.), poema do Ciclo
Troiano. Tinha por argumento os sucessos posteriores aos da Jliada
(ao contrario dos CANTOS CiPRIOS), desde a morte de Aquiles, e,
portanto, desde o JUIZO DAS ARMAS (disputa das armas de Aqui-
les, entre Ajax e Ulisses) ate a entrada do cavalo de madeira em
Tr6ia. Cf. Excertos da Chrestomathia de Proclos, em Allen, Homer. op.
V 106-107, e Apoll. Bibi. Epitome V 6-7 (ed. Frazer, vol. II, pag. 218).
ILIRIOS, 'IA.A.vpwl: 61 a (init.).
IXION, 56 a (init.). Quanto ao presumivel argumento, v. Apoll.
Bibi. Epitome I 20 (ed. Frazer, vol. II, pag. 148), Diod. IV 69; Higyn.
fab. 14 e 62. De Eoneu, obteve para muther a filha, Dia. Porque fal-
tou a promessa ae muitas dadivas, que fizera a Eoneu, este as veio
reclamar; mas I. matou-o, numa fossa ardente. Nenhuma
divindade o queria purificar; mas purificou-o Zeus. Ern
I. entrou de requestar Here. Foi entiio que Zeus lhe enviou a nuvem
com a forma exterior da deusa. Do conubio nasceram os Centauros, e
I. foi ao Hades. Sobre o mito foram escritas muitas tragedias:
por Esquilo, uma triologia (N auck, pag. 29), a qual pertenciam as
duas tragedias ixion e Pern!bides; por Euripides, uma tragedia, lxion
(Nauck, pag. 490); com o mesmo nome, ha noticia de outras, de S6fo-
cles (Nauck, 194) e Temesiteo (Suda).
JUiZO DAS ARMAS, "07TA.wv Kplat{: 59 b (init.). Titulo de uma tra-
gedia de Esquilo (Nauck, 57). Cf. ILiADA PEQUENA.
LACEDEMNIAS (Mulheres de Esparta), AaKatvaL: 59 b (init.). E o
titulo de uma tragedia de S6focles (Nauck, pag. 210), que talvez pro-
viesse da composic;ao do coro. Provavelmente a continuava a do
ULISSES MENDIGO.
LACEDEMNIO, A&Kwv: 61 b (init.). Cf. ESPARTANO.
LAIO, A&ws-: 60 a 26.
302
LINCEU, Av')'Kfv: 52 a 22; 55 b 24. CF. TEODECTES. Da tragdia
Linceu, s temos a notcia de Aristteles, nos dois lugares em que a
menciona. Quanto ao outro mito, donde teria sido extrada, consta o
seguinte: L., marido da danaide Hipermnestra, foi poupado pela
mulher, na noite de npcias em que todas as outras irms mataram os
esposos, por ordem do pai, DANAU (Schol. Pind. Nem. X, 10). Este,
como visse no acto da filha um futuro perigo para si prprio,
condenou-a, mas os Argivos absolveram-na. Do casamento nasceu um
filho. A captura e os sucessos antecedentes podem ter constitudo o
argumento do drama; o resto conta-nos Aristteles.
MAGNES, M')'v1J: 48 a 29. De lcria. Cf. EPICARMO, QUINI-
DAS. Coube-lhe uma vitria, que talvez no tivesse sido a primeira,
no ano 472. So conhecidos os seguintes ttulos de comdias: Dioniso.
Aves, Rs.
MARGITES, Map')'r'): 48 b 24, 33. O poema burlesco atribudo a
Homero. V. testemunhos e fragmentos em Allen, op. cit., pgs.
152-159. Descoberto recentemente um fragmento mais extenso em
papiro.
M ASSALIOT AS, Maaaatwral: 57 a 32. Habitantes de Masslia
(Marselha), colnia grega na Glia. A Foceia era a metrpole de Mas-
slia, pelo que se explica o exemplo 'Ep/-(OKa.tK6taviJo, composto
dos nomes de trs rios: Hermos, Kaikos, Xantos, que corriam na
regio ou em sua vizinhana (Xanthos = Skamandros).
MEDEIA, M1j6ua: 52 b 26; 54 b (init.): a tragdia de Eurpides.
MEGARENSES, Mf')'apf7: 48 a 29.
MELANIPA, Mfavlrrrr1J: 54 a 28. Houve duas tragdias com este
nome, ambas de Eurpides (Nauck, pgs. 509 e S 14). Cf. Higyn, fab.
186. M. teve de Posdon dois gmeos, que, por temor do deus, escon-
deu e deu a criar a uma vaca. Posdon descobre-os e ordena a morte
deles; M., para salv-los, rompe ento no famoso discurso. Presume-se
que os vv. 1124 e segs. de Aristoph., Lysistr. parodiam esse discurso.
MELEAGRO, 53 a 12. Filho de Eneu e de Alteia. A mais
antiga verso do mito encontra-se na Ilada (IX 529 e segs.) e pode
resumir-se assim, na parte que interessa tragdia: rtemis, menos-
prezada nos sacrifcios de Eneu, manda cidade uma terrvel fera,
contra a qual foram convocados os melhores caadores da Grcia,
entre eles Meleagro e a famosa herona de Arcdia, Atalante, de quem
Meleagro se enamora. Atalante fere o animal, e M. mata-o. Numa
303
luta entre Meleagro e os tios, irmos de Alteia, luta que esta provo-
cara porque no via com bons olhos os amores do filho, aqueles mor-
rem. Alteia clama por das Erinias, que a escutarn e rnatam o
filho. So conhecidos os titulos e alguns fragrnentos de tragedias
extraidas deste mito: Atalante de Esquilo (Nauck, pag. 9); de Aristias
(N., pag. 726); Meleagro de Antifon (N., pag. 792); de Euripides
(N., pag. 525), de S6focles (N., pag. 519); de Sosifanes (N., pag. 818);
Peuronias de Frinico (N., pag. 721). Sobre esta ultirna, V. Paus. X
31, 4.
MENELAU, Mu,EA.ao,: 54 a 28; 61 b 18. Quanto a prirneira cita, v.
supra coment. ad /ocum.
MEROPE, Mtp6rr77: 54 a (init.). v. CRESFONTE.
MINISCO, MvvvlaKo,: 61 b 27. Actor tragico. Representou drarnas de
l':squilo, como deuterogonista. Fl. por rneados do sec. V.
MfSIA, Mvala: 60 a 26. Cf. MfSIOS.
MfSIOS, Mvaol: 60 a 26. Cf. TELEFO. M. e titulo cornum a algurnas
tragedias: de Esquilo (Nauck, pag. 47), AGATO (N., pag. 763);
Euripides (N ., pag. 531 ); Nicornaco (Suda) e S6focles (Nauck, pag.
220). Aristoteles refere-se talvez a prirneira. A personagern que vai de
TEGEIA para a MfSIA, sern rornper o silencio, e TELEFO. Ern
Tegeia havia ele assassinado os dois irmos de sua rne e dirigia-se a
Misia para se purificar. Era Iei que os hornicidas permanecessern cala-
dos ate a do crime ( cf. Esquilo, Eumenides 451 ).
MfTIS, Mlrv,: 52 a (init.). Alem de Aristoteles, nesta passagem da Poe-
tica e em outra de um escrito espurio do Corpus Aristotelicum (De
mirabilibus Auscultationibus, 156, 846 a 22), a historica e referida por
Plutarco (de sera num. vindicta 8. 553 D), e e este escritor o que for-
nece mais pormenores. Observe-se que, a luz do texto de Plutarco,
devemos entender que o desastre no teria ocorrido quando o assas-
sino de Mitis olhava a estatua, mas, sirn, quando assistia a um festival
( twpovvn), o que confere ao facto um aspecto de rnaior casualidade.
Por conseguinte, a passagern da Poetica deve significar mais ou
me.nos: "mesmo acidentes ou acasos produzern efeito mais maravi-
lhoso quando parecem resultar de urna
MNASfTEO, Mvaalto,: 62 a 5. De Oponte (Locrida), conhecido so
pela de Aristoteles.
NEOPTLEMO, Ntorrr6A.tJ.Lo,: 59 b (init.). Norne de urna tragedia de
Mirnnermo (Nauck, pag. 829) e de outra de Nicornaco (Suda). Argu-
304
mento extrado, segundo Aristteles, da ILADA PEQUENA (cf.
Allen, Hom. op., V, pgs. 106-7). Um dos sucessos do poema pico,
transposto para o drama, poderia ter sido a restituio das armas de
Aquiles a seu filho, N., por Ulisses, diante das muralhas de Tria.
NICCARES, NtKox_p?): 48 a 9. Talvez seja o poeta cmico do
mesmo nome. DILADE, ilEt, de OELla (=timidez, cobardia),
poderia efectivamente ser uma pardia da Ilada. Mas, lendo il?)L',
Dilada, seria um poema sobre a ilha de Delo.
NOBE, N t/3?): 56 a li. Ttulo de uma tragdia de squilo (N auck,
pg. 50) e de outra de Sfocles (N., pg. 228). O mito de N. muito
conhecido (v. p. exemplo Higyn., fab. 9, e Ovid. Metam. VI i 46 e
segs). Supe-se que o texto da Potica, neste lugar, seja corrupto, e,
em vez de N., se deva ler Tebaida, por no ser o mito de N. to rico
de sucessos que pudesse fornecer assunto para muitas tragdias.
ODISSEIA, 'Ooaaua: 48 b 33; 51 a 22; 53 a 30; 55 b 19; 59 b (init.),
8; 62 b (init.); cf. ndice Anal., s.v. EPOPEIA.
O PONTE, (de-), 'Orrovvno: 62 a 5. Cf. MNASTEO.
ORESTES, 'Opicar?): 53 a 12, 30; 53 b 21. Tragdia de Eurpides: 54 a 28
e 61 b 21; personagem das Coforas de squilo: 55 a 4; personagem
da !fignia T.: 53 h 3, 54 b 31, 55 a 4, h 12. 0., CLITEMNESTRA,
EGISTO, IFIGNIA, so nomes bem conhecidos da lenda dos tri-
das, donde foram extrados argumentos para muitas tragdias, algu-
mas das quais nos foram integralmente transmitidas pela tradio.
Assim, a trilogia de O. (squilo): Agammnon, COFORAS e Eum-
nides; a ELECTRA de Sfocles, O. e ELECTRA de Eurpides; e as
duas IFIGNIAS do mesmo poeta (para as demais, v. DISTRIBUI-
O DOS ARGUMENTOS ... ).
PARNASO, ITapvaaa: 51 a 22. O ferimento de ULISSES no P. Na
realidade, o acontecimento consta de Od. XIX, 392-466, mas o relato
tem carcter episdico, o que d razo a Aristteles (cf. coment. ad
locum). Quanto simulao de loucura, no momento da expedio (a
Tria), o sucesso devia constar dos Cantos CPRIOS.
PARTIDA DAS NAUS, 'Arrrrov: 59 b (init.). S temos a notcia de
Aristteles acerca de uma tragdia com este ttulo. Nauck (pg. 246)
refere a opinio de Welcker, segundo a qual tratar-se-ia da Polxena
de Sfocles. Sobre o presumvel argumento, v. (Long.J de suhl. 15. 7:
" ... um Aquiles que aparece aos gregos, sobre o prprio tmulo, por
ocasio da partida das naus". V. tambm o coment. ad locum.
305
PAUSON, Tiavawv: 48 a (init.). Contemporneo de POLIGNOTO e
DIONfSIO, mas um tanto mais jovem. Provavelmente caricaturista e,
portanto, companivel com os poetas c6micos. Talvez seja a persona-
gern a quese refere Aristoph. Acharn. 854.
PELEU, 56 a (init.). Titulo de duas tragedias, uma de S6focles
(Nauck, pag. 238), outra de Euripides (N., pag. 554). Cf. Schot. Eur.
Troad. 1128, Apoll. Bibi. lll 13, 3, Ant. Lib. 38. P. foi exilado por
Acasto, ou pelos dois filhos, Arcanto e Arquiteles, quando os Gregos
regressavam de Tr6ia. Ao dirigir-se ao encontro do neto, Neopt6lemo,
naufragou numa ilha, onde morreu.
PELOPONESO, 48 a 29.
P[NDARO, 61 b 27. Actor contemporneo de CALfPIDES.
PfTIOS (Jogos -), TIMha: 60 a 26. Cf. Electra de S6focles, 680-760:
morte de ORESTES nos jogos Pitios.
POLIGNOTO, 48 a (init.); 50 a 23. De Taso, fl. de 475 a
455 a.C. Decorou o Pecile de Atenas com um quadro representativo
da batalha de Maratona e pintou a Ruina de Tr6ia em Delfos. Apeli-
dado de em a PA. USON. Exerceu grande influencia
na arte de Fidias, seu contemporneo. V. Paus. I 18, I; 22, 6; IX 4, 2;
X 25, 1-31, 12.
POLIIDO, 55 a 4; b 2. Nauck (pag. 781), referindo apenas
estas passagens da Poetica, parece admitir implicitamente que a obra
do sofista fosse um tratado em prosa, em que o autor pretendia criti-
car deficiencias da dramaturgia de Euripides. Mas tambem e possivel
(Rostagni, pag. 94) que se trate do ditiramb6grafo, contemporneo de
TIMTEO e FILXENO, de que fala Diodoro da Sicilia (XIV 46, 6).
POSfDON, lloaetwv: 55 b 15.
PROMETEU, 56 a (init.).
PROT A.GORAS, 56 b 13. De Abdera, sofista (480-410).
No se sabe de que obra consta a critica ao primeiro verso da 1/iada,
a que Arist6teles alude.
QUEREMON, XatpryJ.Lwv: 47 b 13; 60 a (init.). Tragico ateniense do
seculo IV, dos que, segundo Arist6te1es (Rhet. pag. 1413 b 13), com-
punham tragedias mais para ser lidas do que representadas. So
conhecidas, alem do Centauro, os nomes de mais alguns dramas:
sibeia, Aquiles, matador de Tersites, Dioniso, Orestes, Minios, Ulisses,
Eneu; cerca de 40 fragmentos, ao todo (N auck, pag. 781 ).
306
QU!N!DAS, Xtwvi/5ry: 48 a 29. Segundo o Suda, as comdias deste
poeta teriam sido representadas em Atenas, em 488/7, e cita trs ttu-
los: Heris, Assrios (ou Persas) e Mendigos. Restam poucos fragmen-
tos; v., por exemplo, Athen. II! 119 E; IV 137 E; XIV 648 D-E.
RUNA DE TRIA, 'lAiov rrtpat: 59 h (init.). Ttulo de um poema do
Ciclo Troiano da autoria de A retino de Mileto; resta o sumrio no
excerto da Crestomatia de Proclo (cf. Allen, op. cit., pg. 107). Parte
do argumento consta do II livro da Eneida (cf. SNON). Dos drama-
turgos que extraram tragdias da-, h notcia de J ofonte (Suda) e
Nicmaco (Nauck: lndexfahularum, pg. 965 b).
SALAMINA, "io:A.o:J.d: 59 a 17. Cf. CARTAGINESES.
SICLIA, 48 a 29; 49 b 3; 59 a 17.
SNON, "ilvwv: 59 b (init.). Ttulo de uma tragdia de Sfocles (Nauck,
pg. 251 ), cf. V erg. Aen. II 57-198, 233-265: H igyn. fab. I 08; Procl.
Chrest. ap. Allen op. cit. pgs. 107-8; Apoll. Bibl. Epit. V, 15 e segs.
(ed. Frazer, II 232). O argumento extrado da RUNA DE TRIA.
S., fingindo-se molestado pelos Gregos, persuadiu os Troianos a aco-
lher o cavalo de madeira dentro das muralhas da cidade; por este
ardiL conseguiram os Gregos destruir a cidade que havia tantos anos
combatiam.
SSIFO, liav<Po: 56 a 20. Ttulo de um drama satrico de squilo
(Nauck, pg. 74) e de outro, tambm satrico, de Eurpides (N., pg.
572). O primeiro traz no prprio ttulo-" Ssifo, rolando a pedra"--
aluso conhecida pena sofrida no Hades (cf. Od. XI 593-600; Higyn.
fab. 60; Apoll. Bibl. I 9, 3). Tambm atribudo a Crtias, um dos
Trinta Tiranos, um drama com este nome, de que resta um longo
fragmento (N .. pg. 771), citado por Sextus Empiricus (Ad. Math.
403), como exemplo de atesmo. de notar que alguns dos versos do
mesmo fragmento so tambm atribudos a Eurpides (Plut. De plac.,
pg. 880 E).
SOCRTICOS (Dilogos-), .wKpo:nKol. A.6-ym: 47 b (init.). Ao equi-
parar os dilogos socrticos com os mimos de SFRON e XENARCO,
Aristteles parece usar de subtil ironia para com Plato, que, sendo
ele prprio poeta, entendia que os poetas deviam ser proscritos da
Repblica. Alis, segundo Diog. Laert. (III 18), Plato teria sido
admirador de Sfron, a ponto de introduzir em Atenas o gosto pelo
gnero inaugurado por aquele poeta (cf. coment. ad locum e fragmen-
tos do De Poetis).
307
SFOCLES, l:ocpoKAflS": 48 a 19; 49 a 15; 53 b 26; 54 b 8; 55 a 16; 56 a 25;
60 b 31; 62 b (init.).
SFRON, l:w<()pw.": 47 b (init.). Os mimos de-e de XENARCO, poe-
tas de Siracusa, do seculo V (Xenarco era filho de -), eram pequenos
dialogos, representando aspectos da vida rustica e urbana. As compo-
sic;es deste genero foram predominando no tempo da decadencia da
tragedia e da comedia. Podem considerar-se como subespecie, no
genero, os "mimiambos" de Herondas. Cf. SOCRATICOS e coment.
ad /ocum.
SOSISTRATO, l:wolorparo{: 62 a 5. Rapsodo. Nao ha outra menc;ao
do seu nome, senao a de Arist6teles, neste lugar.
TEGEIA, Teyea: 60 a 26. Localidade da Arcadia. Cf. MfSIOS.
TELEFO, 53 a 12. Cf. MfSIOS. Restarn fragrnentos das
seguintes tragedias: T., de Esquilo (Nauck, pag. 76), de Agatao (N.,
764), CLEOFONTE (Suda), Euripides (N., 579), Jofonte (Suda),
M6squion (N., 812), e MfSIOS de Esquilo (N., 47). Quanto ao argu-
rnento cf. Paus. I 4, 6; Diod. IV 33; Apoll. Bibi. 111 9, I; Higyn. fab.
10 I. Atingido por um golpe de Aquiles, e corno a ferida no sarava,
T. consultou o raculo de Delfos; a resposta foi que o rernedio s6 o
poderia dar o pr6prio que o havia ferido. A pedido dos outros gregos,
que cercavam Tr6ia, Aquiles curou-o, partindo a rnesrna lanc;a que
causara o mal. Este e, provavelmente, o argurnento da tragedia de
Esquilo. Ha tarnbem urna tragedia de S6focles (Aieades), corn o
rnesmo protagonista, cujo argurnento seria o seguinte: Corno Edipo,
T. fora exposto ap6s o nascimento e levado para certo lugar da Arca-
dia. Nao conhecendo o segredo da sua origern e tendo sido insultado,
por motivo do mesrno, mata os insultadores, que erarn seus pr6prios
tios. Vindo para vingar os filhos, Aleo reconhece o neto e lembra a
profecia de Delfos: que seus filhos haviam de rnorrer as rnaos do neto.
E, pois, um mito do genero "Meleagro" e "Edipo".
TELEGONO, T1]AE)'olloS": 53 b 26. Fllho de ULISSES e de Circe.
Enviado pela rnae, em busca de Ulisses, chega a ftaca, onde, atacado
pelo irmao TELEMACO e Ulisses, fere o pai corn urna seta. Daqui a
tragedia ULISSES FERIDO, de S6focles (?), de que restarn alguns
fragmentos (Nauck, pag. 230), cuja acc;ao devia desenrolar-se desde o
ferimento ate a rnorte de Ulisses.
TELEMACO, T17AE1J.a.xos-: 61 b (init.). Cf. ICRIO.
TEODECTES, 8foEKT1JS": 55 a 4; b 24. Discipulo de Platao, de Arist6te-
les e de Is6crates. Nasceu por volta de 390 a.C. Participou de 13 con-
308
cursos trgicos, dos quais venceu oito. Restam cerca de 60 versos ( 18
fragmentos), cf. Nauck, pgs. 801-7, de tragdias, com os ttulos
seguintes: JAX, ALCMON, HELENA, LINCEU, MENELAU,
DIPO, ORESTES, TIDEU, FILOCTETES.
TEODORO, ()twpo: 57 a lO.
TEREU, T7]pt6: 54 b 31. Ttulo de uma tragdia de Sfocles (Nauck,
pg. 257) e de outra de Flocles (?) (N., 759). Quanto ao argumento, v.
Ovid. Met. VI 424 e segs.
TERRGENOS (filhos da Terra), f7)yEvti: 54 b 20. "A lana que em si
trazem os Filhos da Terra" talvez um fragmento de trmetro jmbico
tirado da Antope de Eurpides (Nauck, pg. 855). Ao sinal referem-se
tambm Dio Chr. 4, 23; Higyn. fab. 72; Greg. Naz. Epist. 139; Julian.,
Const. pg. 81 C.
TESEI DA, El7)a7)l: 51 a 19, e H ERACLEIDA, ihid. Poemas sobre as
aventuras de Teseu e os trabalhos de Hracles. So desconhecidos os
autores de uma T. Da Heracleida mencionam-se os nomes de Pisan-
dro e Panase.
TIDEU, Tvt: 55 a 4. Cf. TEODECTES. Desta tragdia s temos a
notcia de Aristteles. Personagem ligada s lendrias vicissitudes dos
Epgonos. Cf. Apoll. Bihl. I 8, 5-6.
TIESTES, ElvtaT7): 53 a 7, 12; 54 b 20. Com o nome de T. e de
Arope, contam-se numerosas tragdias: de Sfocles (Nauck, pg.
184), Eurpides (N., 480), Crcino (N., pgs. 797 e 798), QUERMON
(N., 784), AGATO (N., 763), CLEOFONTE (Suda), Digenes?
(Nauck, pg. 808) e Apolodoro (Suda). Todas elas teriam por argu-
mento a terrvel vingana de Atreu, que serve num banquete, ofere-
cido ao irmo, os prprios filhos deste. Cf. Apoll. Bibl. Epit. II 13-14
(ed. Frazer, II 166).
TIMTEO, TL,ui)w: 48 a 9. Cf. [AR]GAS, FILXENO, CICLOPES.
O mais celel:!rado poeta de "nomos" em toda a Grcia. Morreu quase
centenrio, por volta de 355 a.C.. Quanto biografia, v. os numero-
sssimos Testimonia Veterum em Edmonds, Lyra Graeca III 280-96.
Aristteles chega a dizer (Metaph. 993 b 15) que "se T. no tivesse
existido, no haveria tambm grande parte da meldica", o que
denuncia o importantssimo papel que o poeta exerceu no desenvolvi-
mento do lirismo grego. Do CICLOPE de T. restam dois fragmentos
( 12, 13, Edmonds) citados por Ateneu e Crisipo, ao todo nove versos
(v. Edmonds, op. cit. III, 304).
309
TIRO, Tvpw: 54 b 20. Houve duas tragedias de S6focles com este nome
(Nauck, pag. 272), outra de Astidamas (N., 777) e outra ainda, de
Carcino (N., pag. 799). T., filha de Salmoneu, teve de Posidon dois
gemeos, que lan<;:ou ao mar numa cestinha; recolheu-os um pastor de
cavalos, que os denominou de Neleu e Pelias. Um dia encontraram a
me que os reconheceu, talvez pela descri<;:o da cestinha, feita pelo
pastor. Cf. Apoll. Bibi. I 9, 8; Schol. Eur. Or. 1691. Compare-se a
lenda de T. e seus filhos, com a de R6mu1o e Remo.
TROIANAS, 59 b (init.). Titulo da conhecida tragedia de
Euripides, que 'razia parte de uma tetralogia (?), a que pertenciam
tambem Alexandre (Nauck, pag. 373), Palamedes (N., 541) e Sisifo
(N., 572).
ULISSES, 61 b (init.).- na Odisseia, reconhecimento de-
(indice Anal., s.v. RECONHECIMENTO): 54 b 20;- na lliada (II
272): 57 b 9;- na CILA: 54 a 28;- FERIDO (- trage-
dia de S6focles, tambem intitu1ada Nlrrfpa ou '0. aKavorrA.ryg
(Nauck, pag. 230): 53 b 26;- Fa/so Mensageiro ('0. I/Jfv5ky-yfAod,
de que so ha esta noticia de Aristoteles (N ., pag. 839): 55 a 12. Cf.
CILA, PARNASO, TELEGONO.
XENARCO, 47 b (init.). Cf. SFRON.
XENF ANES, 60 b 31. Critica de X. aos deuses de
Homero e Hesiodo, cf. Die1s-Kranz, frgs. 11, 12, 14, 15 e 16.
ZEUS, 61 a 26.
50 a 23; 61 b 9. De Heracleia, na Magna Grecia, II
metade do seculo V. Sobre a pintura deste artista, cf. a anedota con-
tada por Cicero, de inv. ll, I.
'A-y&wv, AGATAO
"AL5ov, HADES
'A17vaioL, ATENIENSES
Al'avnf, JAX
Al-yft, EGEU
EGISTO
Ai'J.LWV, HEMON
ESQUILO
ALCIBfADES
310
2. GREGO
'AA.Klvov ALCINO
ANFIARAU
"Avu, ANTEU
'Avn-y6v1J. ANTIGONA
[AR]GAS
"Ap-yu, ARGOS
ARES
'AptaTo<{Javu, ARISTFANES
ARIFRADES
'AarvM1-1avro, ASTIDAMAS
AvMfu, ULIS
'Axte, AQUILES
T'avv1-11Jort, GANIMEDES
T'rtyevei, TERRGENOS
T'aKWV, GLAUCO
DANAU
DILADE
ZEUS
DICEGENES
DIONSIO
DIONISO
DLON
DRIOS
"EKTopo HEITOR
"EH1J, HELE
'E!-11HOoK1), EMPDOCLES
EPICARMO
'Ept<PVTfv, ERFILA
MASSALIO-
TAS
EvKelort, EUCLIDES
Evpmlort. EURPIDES
Evpi11rvo, EURPILO
'Hy?jJ.Lwll, HEGMON
'HKrpa, ELECTRA
'HpaKrtloa, HERACLEIDA
'HpaK1}, HRACLES
'HpoOrov, HERDOTO
ewoKTOV, TEODECTES
TEODORO
0rtartloa, TESEIDA
TIESTES
'IKowv, ICDIO
'lKpwv, ICRIO
'lA.t, ILADA
- (t] /-ltKpix), ILADA PEQUE-
NA
'L\lou 1rpat, RUNA DE TRIA
'IA.A.vpwl, !LRIOS
'1lovt, XION
'l1r1rla, HPIAS
'I<PtYVHll, IFIGNIA
Kam7rlort, CALPIDES
KapKlvo, CRCINO
Kapxrtoovlwv /-l'XTf, CARTAGI-
NESES
Kvravpov, CENTAURO
Ke<Pa7)vt, CEFALNIOS
KA.ta<Pwv, CLEOFONTE
KA.wv, CLON
KA.vratJ.Lvryarpav, CLITEMNES-
TRA
Kprrt, CRATES
Kpw<PVr1), CRESFONTE
Kpovra, CREONTE
Kp1}rt, CRETENSES
KvKw1ra, CICLOPES
Kv1rpta, CPRIOS (cantos-)
Kv1rpwt, CIPRIOTAS
Aw, LAIO
Amwat, LACEDEMNIAS
AaKt8al1-1ova, ESPARTANO (La-
cedemnio)
AKwva, ESPARTANO
AvyKti, LINCEU
MyVTfTO, MAGNES
Mapylrrt, MARGITES
Maaaatwrwv, MASSALIOTAS
Mtyapti, MEGARENSES
MeA.avl7r1T"Tf, MELANIPA
MeMaypov, MELEAGRO
Mevao, MENELAU
:\1tpm), MROPE
Mryotw, MEDEIA
Mvaaliito, MNASTEO
MvvvlaKo, MINISCO
311
Mvalav, MISIA
MISIO
NEOPTLEMO
NICCARES
Nt61Jv, NfOBE
Nl1rrpa, BANHO
Ztvapxov, XENARCO
Ztvo<Pavtt, XENF ANES
ODISSEIA
ULISSES
- f.v ry 'I.KvAAtJ, ULISSES
- ULISSES
- ULISSES
EDIPO
HOMERO
OPONTE
ORESTES
Ilapvaaaif, P ARN ASO
IIavawv, PUSON
PELOPONESO


PELEU
PINDARO
POLIGNOTO
POLliDO
POSIDON
PROMETEU
PROTGORAS
IIv-ta, PITIOS
312
!aA.aJ,Livt, SALAMINA
!-tvA.ov, ESTENELO
'I.tKtAla, SICfLIA
I.lvwv, SfNON
SISIFO
LKVAAav, CILA
SFOCLES
SOCRATI-
COS
SOSISTRATO
SFRON
TEGEIA
TELEGONO
T1JAfJ.Laxov, TELEMACO
T?1At<Pov, TELEFO
T1Jpti, TEREU
TIMTEO
TROIANAS
TIDEU
Tvpoi, TIRO
FTITIDAS
FILOCTETES
FILXENO
FfNIDAS
FRCIDAS
FRMIS
Xatp?1J.Lwv, QUEREMON
QUINIDAS
COEFORAS
NDICE DA MATRIA
DO PREFCIO PRIMEIRA EDIO.................... 7
POTICA
INTRODUO
CAPTULO I- HISTRIA E CRTICA LITERRIA EM
ARISTTELES. A POTICA E OS ESCRI-
TOS CONGNERES...................... 13
Manuscritos medievais. Primeiras edies im-
pressas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Vida de Aristteles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Tradio aristotlica na antiguidade . . . . . . . . . 19
Cronologia dos escritos de Aristteles . . . . . . . 22
A "Arte Potica" e o dilogo "Dos Poetas"... 26
O problema dos "Exotricos" . . . . . . . . . . . . . . . 27
A tese de Wieland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Valor geral dos testemunhos fragmentrios . . . 31
Estrutura original da Potica . . . . . . . . . . . . . . . 32
Contedo original da Potica . . . . . . . . . . . . . . . 35
Os escritos congneres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Credibilidade histrica da Potica . . . . . . . . . . . 44
CAPTULO II-- A ORIGEM DA TRAGDIA.............. 49
I. O problema morfolgico ou filolgico . . . . 49
Os problemas e os dados histricos. . . . . . . 49
O desenvolvimento morfolgico da tragdia. 52
A tese de Kranz. O "epirremtico" . . . . . . . 55
313
2. Da morfo1ogia do poema tragico a fenomeno-
1ogia da dramatica. A "lif;ao
hist6rica" de Arist6te1es, perante os testemu-
nhos tradicionais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Os testemunhos do "ditirambo" e do "sati-
rico"................................... 60
Tespis: Origem da tragedia na Atica...... 64
3. 0 prob1ema fenomeno16gico da represen-
dramatica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
A omissao da causa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Cu1to de Dioniso ou culto dos her6is? . . . . 70
A funehre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Primeira conc1usao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
CAPfTULO 111-A ESSENCIA DA TRAGEDIA............ 81
0 satirico e o contradit6rio . . . . . . . . . . . . . . . . 81
"Excursus" teo16gico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
A principa1 da Poetica................ 86
De G6rgias a Arist6teles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
A implieita na 1enda her6iea . . . . 94
0 her6i tragico e a tragiea . . . . . 97
0 misterio da catarse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
TRADU9AO
I - Poesia e Espeeies de poesia imitativa, classifiea-
das segundo o meio da . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
II- Espeeies de poesia imitativa, classificadas segundo o
objecto da . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
111 - Espeeies de poesia imitativa, classifieadas segundo o modo
da narrativa, mista, dramatiea. Etimo1ogia de
"drama" e "comedia" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I 05
IV- Origem da poesia. Causas. Hist6ria da poesia tragiea e
c6mica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
V-A comedia: do genero. da trage-
dia com a epopeia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I 09
VI - de tragedia. Partes ou elementos essenciais . . . 110
VII- Estrutura do mito tragieo. 0 mito eomo ser vivente . . 113
VIII- Unidade de Unidade hist6riea e unidade poetiea... I14
IX - Poesia e historia. Mito tragieo e mito tradieional. Parti-
cu1ar e universal. Pierlade e terror. Surpreendente e mara-
vi1hoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
314
X- Mito simples e complexo. Reconhecimento e peripcia. . 117
XI- Elementos qualitativos do mito complexo: reconhecimento
e peripcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
XII- Partes quantitativas da tragdia... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
XIII- A situao trgica por excelncia. O heri trgico . . . . 119
XIV -O trgico e o monstruoso. A catstrofe. O poeta e o mito
tradicional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
XV- Caracteres. Verosimilhana e necessidade. Deus ex machina 123
XVI- Reconhecimento: classificao de reconhecimentos . . . . . 125
XVII- Exortaes ao poeta trgico. Os episdios na tragdia e
na epopeia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
XVIII-N e desenlace. Tipos de tragdia, classificao pela rela-
o entre n e desenlace. Estrutura da epopeia e da tra-
gdia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
XIX- O pensamento. Modos de elocuo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
XX- A elocuo. Partes da elocuo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
XXI- A elocuo potica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
XXII - A elocuo potica: crticas elocuo nos poemas
homricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
XXIII - A poesia pica e a poesia trgica. As mesmas leis regem a
epopeia e a tragdia. Homero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
XXIV- Diferena entre a epopeia e a tragdia, quanto a epi-
sdios e extenso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
XXV- Problemas crticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
XXVI- A epopeia e a tragdia. A tragdia supera a epopeia... 146
Comentrio
I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
VII.
VIII.
IX.
X.
XI.
APNDICE I
Fragmentos de Histria
e Crtica Literria
Exrchon ......................................... .
Ditirambo ........................................ .
Aron ............................................ .
Antigas etimologias de "Tragoidia" .................. .
Oyden prs tn Dinyson .......................... .
Styroi = T rgoi? .................................. .
Pratinas .......................................... .
Tspis ............................................ .
Poticas ante-Aristotlicas .......................... .
Aristteles: o dilogo IIEPI IIOIHT!lN ............. .
Aristteles: a Catarse .............................. .
149
195
196
198
200
204
204
205
205
209
213
218
Anotaes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
315
APENDICE II
Nota acerca da Historia da Filologia
Grega na Antiguidade
Nota bibliogrirlica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Periodo pre-alexandrino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
Periodo alexandrino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
Periodo pos-alexandrino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254
APENDICE 111
dos Argurnentos Tragicos
pelos Ciclos Mitologicos Tradicionais
I. Ciclo Epico........................................ 259
II. Os rnitos de Dioniso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
111. Argonautica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
IV. Mi tos de Argos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
V. Mi tos de Heracles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 63
VI. Mitos da Atica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
VII. Argurnentos de varias 263
VIII. Argurnentos de incerta.................. 264
IX. Argurnentos extraidos da Hist6ria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
Resurno.................................................... 264
APENDICE IV
Lista das partes Lirico-Epirrematicas
que Ocorrern no Texto das Tragedias Conhecidas,
segundo Diehl (artigo "Kommol': da R. E.)
e Reiner (Totenklage)
Esquilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
S6focles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
Euripides . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266
B/BLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
fNDICE ANALfTICO DA POETICA
I. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
2. Grego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288
fNDICE ONOMASTICO
316
I. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
2. Grego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310
Acabou de imprimir-sc
em julho de dois mil e tres.
Edi<;ao n.
0
1008553
www.incm.pt
E-mail: dco@incm.pt
E-mail Brasil: livraria.camoes@incm.com.br