UNIVERSITE DE PARIS SORBONNE (PARIS IV) MENTION MUSIQUE ET MUSICOLOGIE

Christophe GUILLOTEL-NOTHMANN

Dissonances et progressions harmoniques

Le cas du Tractatus augmentatus compositionis (c. 1655-1659) de Christoph Bernhard
Volume 1

Mmoire de Master Recherche en Musique et Musicologie prsent sous la direction du Professeur Nicolas MEEUS

Juin 2OO7

Dissonances et progressions harmoniques

UNIVERSITE DE PARIS SORBONNE (PARIS IV) MENTION MUSIQUE ET MUSICOLOGIE

Christophe GUILLOTEL-NOTHMANN

Dissonances et progressions harmoniques

Le cas du Tractatus augmentatus compositionis (c. 1655) de Christoph Bernhard

Mmoire de Master Recherche en Musique et Musicologie prsent sous la direction du Professeur Nicolas MEEUS

Juin 2OO7

Mes remerciements les plus profonds et sincres au professeur Nicolas Mees pour son grand soutien, sa patience et ses explications approfondies. Merci ma mre et Maya qui ont relu ces pages. Sans elles ce mmoire naurait pu tre ralis.

0. Introduction
La prsente introduction sera subdivise en trois parties distinctes. Dans la premire, nous exposerons la problmatique du mmoire. Dans la seconde, nous rsumerons et justifierons les considrations ayant prvalu aux choix des traits sur lesquels cette tude est fonde. Enfin, la troisime partie sera voue une brve description de la mthode analytique utilise et son application au corpus. Celui-ci sera dfini dans la mme sous-partie. 0.1 Exposition de la problmatique Le sujet du prsent mmoire est avant tout de nature thorique et concerne le langage harmonique tonal ainsi que ses enchanements daccords. Cependant, les conclusions qui pourront en tre tires dpassent de loin le cadre de la thorie de lharmonie et se rapportent un principe inhrent la philosophie de la musique occidentale. Ltude cherche donner des lments de rponse la question de savoir pourquoi les enchanements de basse fondamentale vont dans un sens privilgi dans lharmonie tonale. En effet, sur les six successions de basse fondamentale possibles dans une tonalit donne1, trois enchanements sont de loin les plus frquents : les enchanements de quarte ascendante, de tierce descendante et de seconde ascendante. Ce phnomne que nous nommons lasymtrie des progressions harmoniques a t mis en vidence par Nicolas Mees dans sa thorie des vecteurs, thorie que nous exposerons brivement dans la sous-partie 0.3.1 de lintroduction. Le rapport asymtrique des vecteurs harmoniques dans le rpertoire tonal, cest--dire la frquence de progressions dites dominantes plus leve par rapport la frquence de vecteurs qualifis de sous-dominants selon la thorie des vecteurs, a pu tre vrifi statistiquement grce des tudes sur un rpertoire tonal relativement vaste. On a pu constater que les vecteurs dominants sont largement suprieurs en nombre et peuvent prsenter jusqu 90% de la totalit des enchanements daccords2. Cependant, aucune explication de ce phnomne, mis en avant par la thorie des vecteurs, na t donne jusqu prsent alors quil est de premire importance du point de vue thorique. Comme le souligne Nicolas Mees, le dsquilibre du pourcentage vectoriel est rvlateur dun aspect du fonctionnement du systme tonal 3. Nous chercherons examiner en dtail cet aspect du fonctionnement de la tonalit harmonique afin den donner des explications approfondies pour les raisons
Les six enchanements possibles de la basse fondamentale sont la quarte ascendante et descendante, la tierce ascendante et descendante et la seconde ascendante et descendante. 2 DESBORDES, Bertrand, Le langage harmonique des rcitatifs simples mozartiens : une approche par les vecteurs harmoniques, Thse de Troisime Cycle ralise sous la direction de M. le professeur Nicolas Mees, Paris IV : [s. d.] 3 vol. 732 p. 3 MEEUS, Nicolas, Note sur les vecteurs harmoniques , dans Musurgia VIII (2001), p. 63.
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suivantes : la dtermination de causes de lasymtrie des progressions harmoniques pourrait apporter des explications supplmentaires quant lorigine de la tonalit et quant son fonctionnement. Elle serait susceptible de contribuer la comprhension du fonctionnement et de lvolution du langage harmonique tonal et mettrait en lumire en quoi le langage tonal diffre de la pense musicale des poques prcdentes. Par consquent, il sagira dexaminer le passage de la modalit la tonalit, passage situ vers 1630 environ1. De nombreuses tudes ont trait cette problmatique, notamment les crits de Kurth, de Lowinsky, de Zingerle et de Dahlhaus (nous reviendrons plus bas sur les auteurs ayant aliment notre rflexion). Cependant, jusqu aujourdhui, aucune tude na examin de manire cible et systmatique cette particularit fondamentale du langage harmonique tonal qui rside dans la direction privilgie des enchanements harmoniques. Nous ne prtendons pas livrer dans ce mmoire tous les lments de rponse cette spcificit, mais tenterons de cerner lune des causes possibles pouvant savrer tre lorigine de lasymtrie des progressions. En cherchant dterminer plus en dtail les phnomnes impliquant directement ou indirectement la direction privilgie des harmonies, notre attention sest porte sur les rgles de contrepoint et notamment sur les rgles relatives au traitement des dissonances. Pour des raisons qui seront largement explicites au cours de ce mmoire, nous mettons lhypothse de travail selon laquelle ce sont ces rgles qui prsentent la principale cause de lasymtrie des progressions harmoniques dans le langage harmonique tonal. Suivant cette hypothse, ce serait par consquent lvolution de lutilisation des dissonances, entre la priode pr-tonale et la priode tonale, qui aurait impliqu lasymtrie des progressions. Or, le traitement des dissonances a connu un changement majeur et radical entre 1550 et 1650 sur la pninsule italienne lors de lavnement de la seconda prattica se dmarquant par ses choix esthtiques et ses techniques de composition de la prima prattica. Avant de poursuivre lexposition de la problmatique, il est ncessaire de dfinir brivement ces deux expressions qui apparaissent au tout dbut du 17e sicle au cours d'un diffrend polmique entre Giovanni Maria Artusi et Claudio Monteverdi. La prima prattica, notion utilise par Claudio Monterverdi et son frre, Giulio Cesare, se dfinit par opposition la seconda prattica. Elle dsigne le style contrapuntique strict de la polyphonie vocale du 15e au 16e sicle dont les rgles, notamment celles concernant le traitement des dissonances, ont t codifies au 16e sicle par Gioseffo Zarlino dans son trait Le Institutione harmoniche de 1558. Quant lexpression seconda prattica, elle se rfre la rforme mlodramatique
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ZINGERLE, Hans, Die Harmonik Monteverdis und seiner Zeit, Wien : Helbling 1951, p. 6-10.

caractrise par une mise en valeur du texte chant et des sentiments quil voque1. Tous les lments musicaux sont soumis au contenu du discours extra-musical et sont destins en traduire en musique les affects et le contenu : il en rsulte une distanciation des rgles de la prima prattica et notamment un usage plus libre des dissonances afin dexprimer le texte. Puisque l'une des distinctions principales entre la prima prattica et la seconda prattica rside prcisment dans lusage des dissonances, nous avons ax la problmatique sur une tude des deux pratiques de composition. Nous tenons souligner ds prsent que ce mmoire ne prtend en aucun cas donner une vue densemble de lesthtique et des techniques de composition, mais sera exclusivement focalis sur un aspect restreint, savoir le traitement des dissonances dans le stylus antiquus et le stylus modernus. Nous avons pris le parti daborder la problmatique sous langle de ltude des traits de composition en nous limitant lexamen des thoriciens allemands du 17e et du tout dbut du 18e sicle. Notre tude sera axe en priorit sur le Tractatus compositionis augmentatus de Christoph Bernhard. Les raisons, ayant dtermin le choix de ce trait et de la priode chronologique laquelle il appartient, seront exposes en dtail au chapitre suivant. Nanmoins, il convient de souligner ds prsent que le Tractatus de Bernhard a t retenu parce quil permet dexaminer en dtail le traitement des dissonances entre la prima prattica et la seconda prattica, synonymes de stylus antiquus et stylus modernus pour lauteur2. Nous ne chercherons pas associer directement le stylus antiquus la priode prtonale et le stylus modernus la priode tonale. En effet, dans lesprit du thoricien, les termes dsignent avant tout deux styles dcriture contrapuntiques diffrents dtermins par lemploi des dissonances3. La classification nimplique pas ncessairement une distinction chronologique. Si le stylus antiquus est antrieur au stylus modernus, les deux pratiques de composition coexistent au 18e sicle. Nanmoins, les rgles spcifiques se rapportant au traitement des dissonances propres chaque catgorie stylistique peuvent indirectement donner des indications sur les techniques de compositions spcifiques la priode prtonale et tonale et permettent des dductions quant lasymtrie des progressions harmoniques. Le mmoire se fixe pour but de rpondre la question suivante : de quelle manire les rgles relatives au traitement des dissonances du stylus antiquus et du stylus modernus, telles quelles transparaissent dans le Tractatus de Bernhard se rpercutent-elles sur lasymtrie des progressions harmoniques ? Nous isolerons les rgles se rapportant directement ou
HONNEGGER, Marc, Seconda pratica dans Connaissance de la Musique, Paris : Bordas 1996 p. 938. Cf. MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), Die Kompositionslehre Heinrich Schtzens in der Fassung seines Schlers Christoph Bernhard, Kassel, New York : Brenreiter-Verlag Karl Vtterle, 1999, p. 19. 3 OECHSLE, Siegfried, Musica poetica und Kontrapunkt. Zu den musiktheoretischen Funktionen der Figurenlehre bei Burmeister und Bernhard , dans Schtzjahrbuch, Kassel: Breneiter, 1998; p. 7-24.
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indirectement au traitement des dissonances, tudierons les diffrences dans lapplication de ces rgles dans le stylus antiquus et dans le stylus modernus et identifierons les lments qui se rpercutent sur les progressions harmoniques. Afin de confirmer les dductions faites dun point de vue thorique, nous aurons recours lanalyse statistique dun corpus volontairement restreint duvres de Bernhard. Ce corpus ne prtend en aucun cas lexhaustivit, ni mme la reprsentativit du stylus antiquus et du stylus modernus. Il a pour seul but de confronter les dductions ayant t faites dun point de vue thorique, de les nuancer et de les approfondir. Ainsi, nous ne construirons pas notre argumentation sur les uvres slectionnes, mais chercherons uniquement la valider et mesurer sa porte travers les analyses. Nous tudierons le corpus, qui sera expos dans la partie 0.3.3 de lintroduction, sous deux angles diffrents. Dune part, nous examinerons systmatiquement les enchanements harmoniques dans les uvres choisies en appliquant la thorie des vecteurs harmoniques. Dautre part, nous entreprendrons une analyse contrapuntique des uvres en effectuant des statistiques sur le nombre des diffrentes dissonances corollaires aux changements dharmonie. La mthodologie applique cette fin ne pourra pas tre dcrite dans la prsente introduction du mmoire parce quelle ncessite et prsuppose lexposition pralable des rgles contrapuntiques rgissant le traitement des dissonances. Ainsi, nous reviendrons sur les dispositions ayant prvalu cette analyse statistique dans la sous-partie 1.2.2. La problmatique du mmoire, telle quelle est pose, touche un champ de rflexion musicologique tendu allant dans deux directions diffrentes. Dune part, elle prsuppose un lien indirect entre contrepoint et tonalit. En effet, les rgles relatives au traitement des dissonances sont, lvidence, des rgles contrapuntiques dont nous cherchons mesurer limpact sur les enchanements harmoniques. Or, lasymtrie des progressions, spcifique lharmonie tonale, est prcisment conditionne, selon notre hypothse, par le traitement des dissonances. Il conviendra par consquent de rpondre la question de savoir si contrepoint et tonalit sont totalement indpendants ou si, au contraire, il existe un lien entre les deux problmatiques. Dautre part, dans la musique vocale de la seconda prattica, lemploi des dissonances est conditionn par le texte potique destin tre mis en musique. Les dissonances sont soumises au contenu du discours extra-musical et sont destines en traduire en musique les affects et le contenu. Par consquent, la question de recherche comprend galement une dimension linguistique : il sagira dtudier le lien entre la syntaxe verbale et la syntaxe musicale se manifestant par lasymtrie des progressions harmoniques inhrente aux enchanements daccords. Ce lien qui sexprime par le concept commun de transitivit, 10

applicable non seulement au langage verbal mais aussi au langage musical, rejoint le principe philosophique aristotlicien de la tendance vers un but : la tendance de limperfection vers la perfection. Par ailleurs, lutilisation accrue des dissonances au 17e sicle semble lie une volution dans la conception des affects du texte, volution caractrise par le passage dune conception rationnelle une conception passionnelle. Il sera donc galement ncessaire dexaminer les rpercussions de cette mutation sur lasymtrie des progressions harmoniques. Diffrents crits1 ont contribu de manire substantielle lapproche thorique adopte dans cette tude. En dehors des publications de Nicolas Mees, exposant sa thorie des vecteurs et ses conceptions sur le lien entre les enchanements harmoniques et la conduite des voix, nous avons bas notre rflexion sur ltude de Carl Dahlhaus consacre aux origines de la tonalit harmonique. Louvrage extrmement dense a permis dalimenter et denrichir notre raisonnement et de resituer la problmatique de ce mmoire dans lhistoire de la thorie et des techniques de composition de la musique occidentale. Dautres articles de Dahlhaus et surtout de David Cohen, exposant en dtail le principe aristotlicien de la tendance de limperfection vers la perfection et ses interactions avec la thorie musicale, ont t extrmement prcieux. Ils nous ont permis de confrer une dimension philosophique et esthtique ce mmoire et ont aliment et influenc de manire substantielle notre approche. Il en va de mme pour larticle de Nicolas Mees sur linteraction entre les progressions harmoniques et la grammaire ainsi que pour la thse de Jong-Seok Soh exposant les concepts de transitivit smantique et de transitivit cognitive. Laccs aux auteurs allemands du 17e sicle nous a t facilit par les travaux de Werner Braun, offrant un portrait dtaill des spcificits de la pense thorique germanique entre Calvisius et Mattheson. Louvrage nous a permis de rattacher les conceptions de Bernhard la thorie zarlinienne du 16e sicle. Quant la thorie des figures des 16e et 17e sicles, elle a t aborde par un nombre considrable de musicologues allemands. Nous nous sommes bas en priorit sur la thse de Folkert Fiebig donnant une vision dtaille de la vie et de luvre de Bernhard. Les articles de Federhofer et de Waczkat nous ont permis dtablir un rapport entre les concepts thoriques du compositeur et lesthtique italienne de la seconda prattica. Enfin, les crits de Oechsle et de Schmitz nous ont facilit la comprhension des liens et des diffrences entre la thorie des figures de Bernhard et celles de Burmeister et de Walther.

Se reporter la bibliographie pour les rfrences de ces diffrents ouvrages.

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0.2 Les traits Le Tractatus compositionis augmentatus de Bernhard constituera le principal fondement de cette tude. Si notre rflexion thorique sera base en priorit sur ce trait pour des raisons qui seront explicites plus bas, dautres auteurs importants pour la pense thorique allemande des 17e et 18e sicles seront cits tout au long du mmoire afin de complter et de comparer les informations obtenues. Nous aurons recours entre autres aux passages se rapportant lusage des dissonances dans le trait attribu Johann Peterssen Sweelinck1, dans le Synopsis de musica de Johannes Crger2 ainsi que dans les Praecepta der Musicalischen Composition de Johann Gottfried Walther3. Par ailleurs, le Musicus theoretico practicus de Humanus Hartong4 et surtout le Generalbass in der Composition de Johann David Heinichen5 constitueront une source fondamentale alimentant notre rflexion thorique. Les ouvrages de Sweelinck, Crger, Walther et de Heinichen apporteront des donnes supplmentaires relatives au traitement des dissonances et permettront de tirer des conclusions quant son volution dans la premire moiti du 18e sicle. Grce aux traits cits, nous pourrons tablir un lien entre les rgles de composition de la prima prattica, codifies par Zarlino, et le trait de Bernhard. En effet, de nombreux passages des Institutione harmoniche se rapportant au traitement des dissonances sont repris par Sweelinck, dont les CompositionsRegeln recopies par Reinecken et Weckmann, influenceront Herbst, Crger et Bernhard6. Le trait de Hartong, ainsi que le Vorgemach der musicalischen Composition7 de Sorge ouvriront des perspectives sur lvolution de la pense thorique aprs Heinichen et livreront des informations supplmentaires se rapportant aux thories relatives aux enchanements harmoniques. Le Tractatus de Bernhard, constituant le fondement de cette tude, date de la seconde moiti du 17e sicle. On pourrait stonner que les traits de la fin du 16e sicle et des premires dcennies du 17e sicle ne prsentent pas le centre dintrt du mmoire, alors que notre tude cherche prcisment comparer le traitement des dissonances entre le stylus
GEHRMANN, Hermann (d.), Composition Regeln Herrn M. Johan Peterssen Sweling, Gravenhage: Nijhoff, 1901, p. 8-9 et 16-25. 2 CRGER, Johannes, Synopsis musica, Berlin : Runge, 1645, [s.p], chapitres 13 et 14. 3 WALTHER, Johann Gottfried, Praecepta der Musicalischen Composition, BENARY, Peter (d.), Leipzig : Breitkopf und Hrtel, 1955, p. 99-105, 140-156. 4 HARTONG [Humanus, P. C.], Musicus theoretico-practicus, Nrnberg,: Felsseckers Erben, 1749. 5 HEINICHEN, Johann David, Der Generalbass in der Composition, Dressden : chez lauteur, 1728. 6 WACZKAT, Andreas, Claudio Monteverdi und die deutsche Musiktheorie , dans Leopold, Silke (d.), Claudio Monteverdi und die Folgen : Bericht ber das internationale Symposium Detmold 1993, Kassel, Basel, London : Brenreiter, 1998, p. 461. 7 SORGE, Andreas, Vorgemach der musicalischen Composition, Lobenstein : chez lauteur, 1745-1747, vol. 1-3.
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antiquus et le stylus modernus apparaissant au tournant du 16e et 17e sicle. Ce choix sexplique par le fait que les auteurs de cette poque, toujours soumis linfluence et lautorit de Zarlino, ne thorisent pas la musique qui leur est contemporaine. Ainsi, cest le phnomne de dcalage entre la thorie et la pratique musicale qui a t le critre dterminant pour le choix de traits postrieurs la premire moiti du 17e sicle. En ce qui concerne, par exemple, les compositions de Monteverdi, dont le nom est communment associ lavnement de la seconda prattica, elles ne sont que rarement cites dans les crits thoriques qui leur sont contemporains1. Par consquent, les traits de la fin du 16e sicle et du dbut du 17e sicle ne se prtent pas ltude de rgles dcriture du stylus modernus et ne permettent pas lexamen de lvolution des techniques dcriture qui seffectue la mme poque. En revanche, les traits postrieurs, bnficiant dun recul historique plus signifiant, cherchent mettre en vidence et thoriser les diffrences entre le stylus antiquus et le stylus modernus et permettent en ce sens lexamen du passage lharmonie tonale que Hans Zingerle situe vers 1630. Ces ouvrages comportent un double avantage : ils donnent, non seulement des indications dtailles sur les rgles de contrepoint du stylus modernus, mais les confrontent galement aux rgles de contrepoint du stylus antiquus qui sy trouvent toujours exposes. Les considrations ayant conduit la dfinition de la priode chronologique tant exposes, il convient de justifier maintenant pourquoi les ouvrages slectionns proviennent de la sphre dinfluence germanique, alors que lavnement du stylus modernus a lieu sur la pninsule italienne. Aprs la Dechiaratione de Giulio Cesare Monteverdi, justifiant les positions artistiques que Claudio Monteverdi adopte dans le 5e Livre de Madrigaux, ce nest plus en Italie qua eu lieu la thorisation de la seconda prattica. En effet, le manifeste annonc par Monteverdi lors de la dispute avec Artusi, Seconda prattica, overo perfettione della musica moderna, na probablement jamais t crit2. La composition stant dveloppe en faveur de la seconda prattica depuis 1608 en Italie, Monteverdi ntait plus contraint dimposer, ni mme de justifier ses positions thoriques partir de cette poque. La thorisation de la seconda prattica a eu lieu dans la sphre dinfluence germanique, ce qui justifie le choix de ltude des traits allemands dans ce mmoire. Comme le prcise Waczkat, cest Marco Scacchi qui introduit les concepts de Monteverdi dans la sphre dinfluence germanique. Dans son Breve discorso sopra la musica moderna, publi Varsovie en 1649, Scacchi cherche justifier la perfection et la supriorit de la musique moderne de son poque. Lauteur fait appel la mme terminologie et a recours aux mmes
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Cf. WACZKAT, Andreas, op. cit., p. 463. Cf. WACZKAT, Andreas, op. cit., p. 465.

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arguments que Claudio et Giulio Cesare Monteverdi pour lexplication de la seconda prattica, terme quil utilise lui-mme. Par ailleurs, il emprunte la Dichiaratione de Giulio Cesare Monteverdi certaines formules et images que lon retrouve lidentique dans ses crits1. la diffrence de Giulio Cesare Monteverdi, Scacchi insiste sur le fait que la seconda prattica ne vient pas supplanter la prima prattica, mais que les deux techniques de composition coexistent ayant la mme valeur. Par ailleurs, lauteur fait la distinction entre trois styles principaux : le stilo da chiesa quil associe la prima prattica, ainsi que le stilo da camera et le stilo theatrali quil associe tous deux la seconda prattica. Si les concepts de la rforme mlodramatique sont introduits dans la sphre dinfluence germanique par lauteur, cest incontestablement Christoph Bernhard qui dveloppe et diffuse en Allemagne les prceptes thoriques de la seconda prattica2. Bernhard reprendra de nombreuses mthodes dexplication Scacchi. Il distinguera entre la prima prattica et la seconda prattica et adoptera une rpartition stylistique tripartite semblable, rpartition sur laquelle nous reviendrons plus bas. Ce sont ces considrations qui ont principalement motiv le choix de focaliser cette tude sur les thoriciens de la sphre dinfluence germanique et sur la thorie de Bernhard en particulier. Avant den venir la description du Tractatus, il convient de situer brivement le compositeur et thoricien dans le contexte historique et culturel de son poque3. Bernhard est n Kolberg en Pomranie entre le 14 novembre 1627 et le 14 novembre 1628. Il entreprend ses tudes auprs de Christoph Werner, cantor la Katharinenkriche de Danzig, puis probablement auprs de Frster et de Siefert, ce dernier tant disciple de Sweelinck, ainsi qu Varsovie auprs de Scacchi. En 1648, il obtient un poste dinstrumentiste et de chanteur la chapelle de la cour de Dresden, alors sous la direction de Schtz, puis est promu lanne suivante. Afin de perfectionner ses connaissances en interprtation vocale, il effectue deux voyages en Italie, lun entre 1649 et 1650 et lautre, se prolongeant sur une priode de neuf mois, en 1657. La mme anne il accde au poste de vice-matre de chapelle la cour de Dresden. Aprs son mariage avec Christina Barbara Weber, il dcide de partir avec Matthias Weckmann Hamburg o, succdant Thomas Selle, il devient cantor au Johanneum et directeur de la musique dglise en 1664. Les contributions communes de Bernhard et de Weckmann au Collegium Musicum dans le Domremter constituent un des temps forts de
PALISCA, Claude, Scacchi, Marco dans SADIE, Stanley, The New Grove Dictionnary of Music and Musicians, London: Macmillan 2001. Volume 21, p. 363 sq.. 2 FEDERHOFER, Hellmut, Marco Scacchis Cribrum musicum und die Kompositionslehre Christoph Bernhards , dans Heussner, Horst, Festschrift Hans Engel, Kassel, New York : Brenreiter : 1964. 3 Pour une tude biographie dtaille, cf. FIEBIG, Folkert, Christoph Bernhard und der stile moderno. Untersuchungen zu Leben und Werk, Hamburg: Karl Dieter Wagner, 1980.
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lactivit musicale du 17e sicle Hamburg et contribuent lestime et au renom de Bernhard. Rappel la cour de Dresden en 1674, il est prcepteur des petits-enfants de Johann Georg II et accde aux postes dinspecteur de la bibliothque et de matre de chapelle, fonctions quil occupera jusqu sa mort le 14 novembre 1692. Les quatre crits thoriques de Bernhard : la Gesanglehre, le Tractus compositionis augmentas, le Ausfhrlicher Bericht vom Gebrauch der Con- und Dissonatien et Resolutiones tonorum Dissonantium in Consonantes, ce dernier trait tant dattribution contestable, nous sont parvenus par neuf manuscrits dont sept se trouvent la Berliner Staats-Bibliothek, un la Stadtbibliothek Hamburg et un la Stadtbibliothek Joachimsthaler Gymnasium1. Les trois traits authentiques de Bernhard ont t dits par Joseph Mller-Blattau2, dition sur laquelle nous nous sommes bas dans ce mmoire. Le Tractatus compositionis augmentatus se prte particulirement ltude du traitement des dissonances que nous souhaitons entreprendre. Quant au Ausfhrlicher Bericht vom Gebrauch der Con- und Dissonatien, il sera galement examin puisquil touche directement la problmatique que nous tudions. Nanmoins, ce trait, aux proportions moins importantes que le Tractatus, constitue une version condense et modifie de ce dernier. Par consquent, nous nous rfrerons en premier lieu au Tractatus et invoquerons le Ausfhrlicher Bericht uniquement au cas o son contenu divergerait du trait principal. Les crits thoriques de Bernhard nayant t publis quau 20e sicle, lavis des diffrents musicologues diverge quant leur datation. Si Mller-Blattau situe la rdaction du Tractatus dans les annes 1648-16493, tout en concdant que le trait ait pu tre modifi ultrieurement, des tudes plus rcentes fixent sa rdaction la fin des annes 1650, aprs le second voyage Rome de Bernhard4. Le Tractatus compositionis augmentatus est compos de 70 chapitres pouvant tre regroups en 6 parties diffrentes:
1. 2. 3. 4. 5. 6. les chapitres 1-15 sont consacrs ltude des styles contrapuntiques et lexamen des intervalles, les chapitres 16-20 dfinissent le stylus gravis et rsument le traitement des dissonances qui lui est propre, les chapitres 21-34 se rapportent au stylus luxurians communis et au traitement des dissonances, les chapitres 35-43 examinent le traitement des dissonances dans le stylus luxurians theatralis, les chapitres 44-56 consistent en une tude des modes et enfin, les chapitres 57-70 se rapportent lcriture fugue et au contrepoint renversable.

MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), Die Kompositionslehre Heinrich Schtzens in der Fassung seines Schlers Christoph Bernhard, Kassel, New York : Brenreiter-Verlag Karl Vtterle, 1999. p. 8-10, 2 Ibid. 3 Ibid. p. 11. 4 SNYDER, Kerala., Bernhard, Christoph dans SADIE, Stanley, The New Grove Dictionnary of Music and Musicians, London: Macmillan 2001. Vol. 3, p. 439 sq..

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Les parties 2, 3 et 4 rserves au traitement des dissonances dans le stylus gravis, le stylus luxurians communis et le stylus luxurians theatralis ainsi que la partie 1 se rapportant ltude des intervalles seront traites systmatiquement. Quant aux parties 5 et 6, elles ne seront pas considres puisquelle ne se rapportent pas au propos du mmoire. Les termes de stylus gravis, stylus luxurians communis et stylus luxurians theatralis reprennent la rpartition tripartite de Scacchi. Nanmoins, contrairement celui-ci, Bernhard rattache les trois styles trois diffrents types contrapuntiques spcifiques la prima et la seconda prattica1. Ainsi les catgories stylistiques de Bernhard sont avant tout des catgories contrapuntiques.

Figure 0.1 : Classification des styles contrapuntiques dans le Tractatus de Christoph Bernhard

Selon la pense thorique de Bernhard, les diffrents styles se distinguent par lemploi des figures de la rhtorique musicale. Les figures sont directement associes la dissonance, comme en tmoigne sa dfinition : Je qualifie de figure une certaine manire dutiliser les dissonances afin quelles nirritent pas loreille, mais, bien au contraire, afin quelles lui deviennent agrables et quelles mettent jour tout lart du compositeur 2. Les 22 chapitres (parties 3 et 4 du trait) dans lesquels Bernhard expose en dtail les diffrentes figures de la rhtorique musicale peuvent tre considrs comme une retombe directe de la seconda prattica de Monteverdi. Pour Bernhard, le traitement des dissonances, tel quil est codifi par les diverses figures, est la principale dterminante des styles contrapuntiques associs la prima et la seconda prattica. Cest cette considration qui a prvalu au choix du trait de lauteur. En effet, le Tractatus se distingue des autres crits contemporains par son approche thorique incomparable de la musique de son poque. Il permet, comme aucun autre ouvrage, la comparaison de la prima et de la seconda prattica sous laspect du traitement des dissonances. Dune part, il reprend, sous linfluence de Sweelinck, de Crger et de leurs disciples, les rgles contrapuntiques du stylus antiquus codifies par Zarlino. Dautre part, ltude de
OECHSLE, Siegfried, Musica poetica und Kontrapunkt. Zu den musiktheoretischen Funktionen der Figurenlehre bei Burmeister und Bernhard , dans Schtzjahrbuch, Kassel: Breneiter, 1998, p. 23. 2 MLLER-BLATTAU, Joseph, op. cit. Figuram nenne ich eine gewisse Art die Dissonantzen zu gebrauchen, da dieselben nicht allein wiederlich, sondern vielmehr annehmlich werden, und des Componisten Kunst an den Tag legen . Cest nous qui traduisons.
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Bernhard est une des premires traiter en dtail le traitement des dissonances dans le stylus modernus et se rfrer explicitement Claudio Monteverdi en tant quinventeur de la seconda prattica. Puisque selon Bernhard, les diffrences entre stylus antiquus et stylus modernus rsultent avant tout des divergences dans le traitement des dissonances, il sera possible dtudier en dtail lvolution de lasymtrie des progressions entre la priode prtonale et la priode tonale en tenant compte de limportance attribue la dissonance dans les deux priodes.

0.3 Application de la thorie des vecteurs harmoniques au corpus Cette dernire partie de lintroduction sera structure en trois sous-parties. Aprs avoir dfini les uvres musicales slectionnes dans le corpus, nous exposerons brivement la thorie des vecteurs harmoniques dveloppe par Nicolas Mees. Enfin, nous rsumerons la mthodologie adopte lors de lapplication de la thorie des vecteurs aux corpus.

0.3.2 Le corpus analys Nous avons choisi six compositions diffrentes parmi les uvres musicales de Bernhard. Trois relvent du stylus antiquus, trois relvent du stylus modernus, selon la thse de doctorat de Fiebig1. Le corpus appartenant au stylus antiquus est compos de deux messes et dun motet. La Missa durch Adams Fall se prsente, suivant la tradition protestante du 17e sicle, comme une messe brve, cinq voix, constitue dun kyrie et dun gloria. La messe est fonde sur le cantus firmus du choral Durch Adams Fall compos en 1525 par Lazarus Spengler. Il est associ au sixime dimanche aprs la trinit selon la liturgie protestante. Transmise sous forme de partition manuscrite de quatre pages issues de la collection de Carl Philipp Emmanuel Bach2, elle ne peut tre date avec prcision. Elle est conserve la Staatsbibliothek, Stiftung preuischer Kulturbesitz de Berlin, sous la cote ms. 1620. Nous nous sommes bas sur ldition de Friedrich Blume de 19693 lors de lanalyse harmonique et contrapuntique. Le motet Zur selbigen Zeit sur le texte de Daniel 12, versets 1-3 et 13 a t compos loccasion des funrailles de Barthold Mller, maire de Hamburg dcd en 1667. La
Cf. FIEBIG, Folkert, op.cit., p. 195. Cf. WOLFF, Christoph, Der Stile antico in der Musik Johann Sebastian Bachs. Studien zu Bachs Sptwerk , dans EGGEBRECHT, Hans-Heinrich (d.), Beihefte zum Archiv fr Musikwissenschaft vol. 6 (1968), p. 61, p. 20 et 160, GERBER, Ernst, Neues biographisches Lexikon der Tonknstler (1812-1814), p. 367. 3 DRECHSLER, Otto, Das Chorwerk, 107, Christoph Bernhard, Eine Kurzmesse und eine Motette, Wolfenbttel: Mseler, 1969.
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composition cinq voix est transmise sous forme dun manuscrit de sept pages comprenant les parties spares et la partie de basse continue sans chiffrages. La messe conserve la bibliothque universitaire dUppsala1 a t dite avec la Missa durch Adama Fall par Drechsler, dition laquelle nous nous rfrerons. La Missa a 5 prsente des proportions plus importantes de par son nombre de mouvements et en raison de son effectif instrumental. Constitue dun kyrie, dun gloria et dun agnus dei, elle est compose pour deux hautbois, deux violons, deux altos, voix de soprano dalto, tnor I et II et de basse, accompagns la basse continue. Luvre nous est parvenue par deux manuscrits : une partition de 13 pages, conserve la Deutsche Staatsbibliothek de lancienne RDA sous la cote Ms. 30 167 ainsi quun manuscrit de 35 pages, contenant les parties spares, dpos dans la Staatsbibliothek, Stiftung preuischer Kulturbesitz de Berlin sous la cote ms. 1610. Lanalyse de luvre repose sur ldition de Martin Drechsler et de Martin Geck parue dans le recueil Das Erbe deutscher Musik en 19822. Le corpus du stylus modernus est extrait des 20 concerts sacrs, les geistliche Harmonien, composes pour deux cinq voix et imprimes en 1665 Dresden et ddies la municipalit de la ville de Hamburg. Nous avons choisi les uvres qui, selon les commentaires gnraux de Fiebig, comportent le plus de figures de dissonances employes des fins rhtoriques3. Il sagit du concert sacr, Ach Herr, strafe mich nicht in deinem Zorn, crit pour voix de soprano et de basse sur basse continue et mettant en musique le sixime psaume. La deuxime uvre slectionne met en musique les versets deux sept du psaume 16, Herzlich lieb hab ich dich, Herr4. Elle est compose pour voix dalto et de tnor sur basse continue. Enfin, nous avons retenu le concert sacr Aus der Tiefe schrei ich Herr, zu dir mettant en musique le psaume 130. Luvre qui, dun point de vue liturgique, se rapporte aux jours de pnitence, peut tre excute le mercredi des cendres ainsi que le 22e dimanche aprs la Trinit. Lors de sa premire dition5, le recueil a t imprim dans sept livrets dtenant les parties spares. Partiellement conserv dans la schsische Landesbibliothek de Dresde sous la cote Mus. Sche. 27 et entirement prsent dans la British library de London et la bibliothque universitaire dUppsala, il a t intgr dans ldition monumentale de Martin Drechser, dition sur laquelle nous nous sommes fond pour lanalyse.

Cf. FIEBIG, Folkert, op. cit., p. 80-81. DRECHSLER, Otto (d.), Christoph Bernhard (1627 1692), Geistliche Konzerte und andere Werke, Kassel: Brenreiter, 1982. 3 Cf. FIEBIG, Folkert, op. cit., p. 195. 4 Garde-moi, Dieu! car je me confie en toi. 5 BERNHARD, Christoff, Geistliche Harmonien Erster Theil / begreiffende Zwanzig deutsche Concerten, von 2. 3. 4. und 5 stimmen. Opus primum, Dresden: Seyfferten, 1665.
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Sil est impossible de dater les concerts sacrs avec prcision, Drechsler met lhypothse que leur composition remonte lpoque o Bernhard tait encore membre de la chapelle de la cours de Dresden, soit entre 1648 et 1663. Le recueil prend pour modle les Symphoniae Sacrae de Schtz, ctoy alors la cour. Toutes composes sur des textes bibliques traduits en langue allemande, les uvres se distinguent de la musique imprime la mme poque de par leur qualit exceptionnelle, leur virtuosit des parties vocales excutes par un ensemble de solistes et par leur style faisant la synthse de spcificits italiennes et germaniques.

0.3.1 Exposition de la thorie des vecteurs harmoniques La thorie des vecteurs harmoniques a t dveloppe par Nicolas Mees dans les annes 1980 1990, puis expose entre autres dans son mmoire prsent en Sorbonne pour lhabilitation diriger des recherches1. Lauteur part du principe que la tonalit au sens restreint, cest--dire la tonalit de la musique occidentale du 17e au 19e sicle est toujours un phnomne harmonique2. La thorie postule que la tonalit nest pas une donne prexistante, mais que celle-ci est reconstruite dans chaque uvre par le compositeur grce aux choix des enchanements daccords. En ce sens, elle diffre radicalement de la thorie des fonctions et de la thorie des degrs qui partent toutes deux du principe que la tonalit est une structure prcompositionnelle impose de lextrieur. Alors que la thorie des fonctions de Riemann et la thorie des degrs viennoise considrent les accords dun mode isolment et cherchent tablir une hirarchie entre eux, lapproche thorique adopte dans la thorie des vecteurs prend principalement en compte les progressions entre les accords. Selon lauteur, le fondement de lharmonie rside davantage dans la succession harmonique plutt que dans la valeur des accords considrs isolment. La thorie repose sur la thse que, ce qui dtermine la fonction dun accord, cest sa relation aux accords environnants dans lordre de succession. Les vecteurs harmoniques ont pour principal fondement la thorie intervallique de Schoenberg tablie sur une classification des progressions de basse fondamentale en trois catgories principales : les progressions fortes ou ascendantes (quarte ascendante et tierce descendante), les progressions descendantes (quarte descendante et tierce ascendante) ainsi

MEEUS Nicolas, Vecteurs harmoniques, mmoire indit, 1992, prsent en Sorbonne le 13 dcembre 1993 dans le cadre de la soutenance dHabilitation diriger des recherches. 2 Id. Vecteurs harmoniques , dans Musurgia X/3-4 (2003), note infrapaginale 1.

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que les progressions superfortes (une seconde vers le haut ou vers le bas). 1 Yizhak Sada reprendra cette classification en changeant la terminologie des trois catgories : il fait la distinction entre progressions dynamiques, statiques et accentues2. La classification quadopte Nicolas Mees dans sa thorie des vecteurs harmoniques se dmarque de la rpartition tripartite de Schoenberg. Pour Nicolas Mees, les progressions superfortes sont rciproquement intgres aux groupes de progressions ascendantes et descendantes. Cette classification constitue une diffrence essentielle par rapport lapproche de Schoenberg. Cest sur ce regroupement3 consquent et systmatique que repose le fondement de la thorie des vecteurs. Lensemble des progressions est rduit deux catgories de ce que Nicolas Mees nomme les vecteurs harmoniques : les vecteurs dominants et les vecteurs sous-dominants :

Tableau 0.1 : Classification des progressions harmoniques selon la thorie des vecteurs

Les progressions du rpertoire tonal sont composes en grande majorit (environ 70% 80%) de vecteurs dominants. Selon lauteur, il sagit-l dune caractristique du fonctionnement du systme tonal 4comme nous lavons mentionn plus haut. Par consquent, le rapport de vecteurs dominants et de vecteurs sous-dominants donne des renseignements sur le caractre tonal ou modal dune uvre. Les vecteurs sont reprsents soit sous forme de progressions principales, soit sous forme de substitution. Lauteur de la thorie constate que les progressions de vecteurs dominants ne peuvent tre reprsentes uniquement par des progressions principales de quinte et de quarte puisque celles-ci natteindraient la tonique quaprs un cycle de quinte entier rvolu. Il en dduit : [] quune phrase tonale bien forme doit comporter au moins une substitution 5, comme ceci est le cas dans la cadence paradigmatique : I-IV-V-I.

SCHOENBERG, Arnold, Structural Functions of harmony, dition rvise par Leonard Stein, London: Faber & Faber,1983, p. 6-8. 2 SADA, Yizhak, Harmony in its systematic and phenomenogical aspects, Jerusalem : Yanetz, 1980, p. 87-89. 3 Pour une exposition dtaille du raisonnement thorique ayant men cette classification, cf. MEEUS, Nicolas, Vecteurs harmoniques , dans Musurgia X (2003). X/3-4 (2003), p. 7-34. 4 MEEUS, Nicolas, Note sur les vecteurs harmoniques , dans Musurgia VIII (2001), p. 61-64. 5 Id. Vecteurs harmoniques , dans Musurgia X (2003). X/3-4 (2003), p. 25.

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0.3.3 Application de la thorie au corpus Lintgralit du corpus a t analyse harmonie par harmonie. Il en rsulte 2272 progressions harmoniques. Lanalyse statistique de ces progressions a t ralise grce un petit logiciel informatique crit dans le cadre de ces deux annes de master et se prsente sous forme de feuille de calcul Excel. partir des basses fondamentales et des dissonances entres sous forme de chiffres et dabrviations, il dtermine le rapport des vecteurs, leur succession et le lien entre les enchanements harmoniques et les dissonances1. Avant davoir entr dans le logiciel les successions des fondamentales et les dissonances, le corpus a t pralablement analys sur papier. cette fin, lintgralit des harmonies a t rcrite en procdant de faon systmatique par empilage de tierces. Toutes les triades, allant de rythmes harmoniques la jusqu la dans certains cas, ont t prises en compte, si elles pouvaient tre dfinies de faon vidente. Dans le cas de quintes et de septimes diminues, une fondamentale hypothtique a t ajoute systmatiquement sous la dernire tierce mineure de laccord. Nous avons rattach les accords 6( au II et non pas au IV. Ce choix se justifie dune part par le souci de systmatiser le plus possible lcriture en empilement de tierces et dautre part par la thorie de substitution sur laquelle est base la thorie des vecteurs2. Les accords de sixtes napolitaines sont considrs comme second degr abaiss dans les analyses. Il rsulte donc dune progression bII V un intervalle de quarte augmente. Ces vecteurs ne sont pas pris en compte par la thorie des vecteurs telle quelle a t initialement conue. Suivant les rsultats de recherches menes dans le cadre du Master I, nous considrons les vecteurs de quartes augmentes ascendantes comme dominants et les vecteurs de quartes augmentes descendantes comme sous-dominants3. Les abrviations usites pour distinguer les diffrents vecteurs sont les suivantes : le + dsigne la direction ascendante, le - la progression descendante. Lintervalle est indiqu par le chiffre : 2 = seconde, 3 = tierce, 4 = quarte. Dans la partie thorique du corpus il a t important de tenir compte de la stagnation de lharmonie pouvant advenir lors de la rsolution des dissonances. Cette stagnation est signifie par le vecteur 0 . Il rsulte des enchanements dits a-b-a, cest--dire des successions revenant la fondamentale initiale aprs lavoir quitte (p.ex. do, sol, do), deux vecteurs, lun dominant, lautre sous-dominant (ici -4 et +4). Leur prise en compte dans les calculs est fort discutable
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Le logiciel ne fonctionnant pas encore de manire parfaitement autonome mais requrant lajout manuel de donnes, il ne sera pas intgr ce mmoire. 2 Cf. MEEUS, Nicolas, Vecteurs harmoniques , Musurgia X/3-4 (2003), p.12 sq.. 3 GUILLOTEL-NOTHMANN, Christophe, Le langage harmonique des fantaisies et fugues pour orgue de Max Reger, Mmoire de Master 1 prsent sous la direction de M. Michel Fischer, Paris IV: 2006, p. 63. sqq..

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puisque ces enchanements, sans faire progresser la basse fondamentale, ont pour effet dattnuer la rpartition asymtrique entre les vecteurs dominants et les vecteurs sousdominants. Nanmoins, nous avons pris le parti dinclure ces successions dans les calculs, parce quelles donnent des indications stylistiques. Par ailleurs, si elles ont une incidence sur le pourcentage absolu, elle naltrent jamais la tendance gnrale des analyses vectorielles. Nous avons eu recours deux modes de reprsentation graphique des successions vectorielles : des graphes vectoriels et des reprsentations par des flches. Les graphes vectoriels que nous proposons diffrent des reprsentations initialement envisages par Nicolas Mees1. Dans le cas dune substitution, lauteur de la thorie prconise dindiquer laccord de substitution ainsi que la progression principale. Nous avons pris le parti dindiquer seule la fondamentale de laccord de substitution sans rfrence la progression principale. Les reprsentations du mmoire ne permettent pas de maintenir la ligne descendante de gauche vers la droite, caractristique des vecteurs dominants, comme ceci est le cas dans les graphes prconiss lorigine. Les vecteurs dominants seront indiqus par une ligne continue et les vecteurs sous-dominants par une ligne pointille. Ces lignes seront soit grasses pour les progressions principales, soit mdium pour les progressions de tierces, soit fines pour les progressions de secondes. Afin de tenir compte de la nature de la tierce de laccord, deux symboles ont t utiliss : le cercle pour les accords mineurs et le triangle pour les accords majeurs. La grande majorit des exemples nexigeant pas un graphe vectoriel dtaill permettant de visualiser le parcours de la basse fondamentale dans le cycle des quintes, nous avons eu recours des reprsentations laide de flches sous lexemple musical. Les flches vers la droite dsignent des vecteurs dominants, les flches en direction contraire les vecteurs sous-dominants. Comme pour les graphes vectoriels, lpaisseur de la ligne se rapporte lintervalle parcouru entre deux fondamentales. La ligne grasse dsigne les progressions +4 et 4, la ligne mdium les enchanements 3 et +3 et la ligne fine les vecteurs +2 et 2. Dans le corps du texte, les accords mineurs sont crits en caractres minuscules ( do pour do mineur), les accords majeurs en majuscules (Do pour do majeur). Quant aux notes isoles, elles prennent, comme les accords mineurs, une minuscule. Afin dviter toute confusion entre les accords et les notes isoles, la prsence dun accord sera prcise si ncessaire. Il convient de souligner, pour finir cette introduction mthodologique, que lapproche analytique adopte ici ne prsuppose daucune manire que Bernhard, dont la pense musicale
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Cf. MEEUS, Nicolas, Vecteurs harmoniques , Musurgia X/3-4 (2003), p.23, 26, 29.

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reste fonde sur les rgles contrapuntiques, ait rsonn en terme denchanements daccords. La thorie des vecteurs, axe sur les mouvements de basse fondamentale, nest pas oppose une approche contrapuntique. Au contraire, la description des mouvements de la basse ne fait que reflter de manire condense la conduite contrapuntique des voix1. A linverse, lcriture, selon les rgles contrapuntiques tablies, se rpercute de manire sensible sur les progressions de basse fondamentale et linfluence, comme nous le verrons tout au long de ce mmoire. Il ny a pas de contradiction entre la conception contrapuntique et harmonique : les deux approches rendent compte de deux aspects diffrents dune mme chose.

MEEUS, Nicolas, Vecteur harmoniques et thories no-riemanniennes, site Internet du CRLM, [en ligne: http://www.crlm.paris4.sorbonne.fr/VH+NR.pdf] (page consulte le 08 juin 2007), p. 3.

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1. Stylus antiquus
La premire partie du mmoire sera voue la description du stylus antiquus. Comme nous lavons soulign dans lintroduction, il ne sagira pas de donner une vision globale de lesthtique et des techniques de composition de ce style se rapportant lart vocal de la Renaissance. Christoph Bernhard associe le stylus antiquus aux noms de Josquin des Prs (c. 1440-1521 ou 1524), de Adrien Willaert (c. 1490-1560), de Nicolas Gombert (c. 15001556) et de Giovanni Pierluigi da Palestrina (c. 1525-1594). Ce dernier doit tre tenu pour le principal reprsentant du stylus antiquus selon Bernhard. Son uvre considrable constitue la synthse des techniques de lcriture polyphonique du sicle qui le prcde.

1.1 Traitement des dissonances

Nous chercherons exposer dans cette premire sous-partie les rgles relatives au traitement des dissonances dans le stylus antiquus. En un premier temps, (partie 1.1.1) nous rsumerons et commenterons la classification des intervalles consonants et dissonants queffectue Bernhard dans le Tractatus. Puis en un second temps, il sagira dexposer les deux principales figures de dissonance associes par Bernhard au stylus antiquus. Enfin, nous en viendrons considrer le rle constitutif des dissonances dans le stylus antiquus en tenant non seulement compte des explications et des commentaires de Bernhard, mais en cherchant aussi largir le champ de rflexion et interprter les positions thoriques des thoriciens antrieurs.

1.1.1 Classification des intervalles consonants et dissonants

Le regroupement des intervalles, tel quon le retrouve dans les traits allemands des 17e et 18e sicles, est fond sur des critres de classification de priodes antrieures et repose en partie sur les conceptions thoriques de Gioseffo Zarlino. Lintervalle tant compris comme le rsultat de deux sons simultans ou comme la succession de deux sons, deux critres principaux de classification prdominent : le critre mlodique et le critre contrapuntique1. Selon lapproche mlodique, la classification est tablie en raison de la taille de lintervalle concern et selon sa frquence dutilisation. Ainsi, Johann Gottfried Walther, fait la distinction entre intervalla usita et intervalla inusita, nomms aussi prohibita2. Dans le cas de
Cf. BRAUN, Werner, Deutsche Musiktheorie des 15. bis 17. Jahrhunderts, zweiter Teil, von Calvisius bis Mattheson, Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1994, p. 174sq. 2 Cf. WALTHER, Johann Gottfried, Praecepta der Musicalischen Composition, BENARY, Peter (d.), Leipzig : Breitkopf und Hrtel, 1955, p. 53.
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lapproche contrapuntique, lordre hirarchique des intervalles est tabli selon leur degr de consonance. Si ces deux catgories de classification se rapportent des phnomnes opposs, la successivit et la simultanit des sons, elles sont nanmoins permables. En effet, la frquence dutilisation des intervalles, frquence prise en compte lors du regroupement selon le critre mlodique, est conditionne par le degr de consonance de ceux-ci. Par ailleurs, lors de leur classification selon le degr de consonance, la taille des intervalles est galement prise en compte.

1.1.1.1 Les consonances Dans le Tractatus de Bernhard, la distinction entre consonance et dissonance est le principal critre de classification des intervalles. Lauteur dfinit les consonances comme des intervalles dont les proportions sont aptes produire des harmonies et ajoute que les consonances constituent lme de lharmonie 1. Cette dfinition renvoie aux conceptions de la thorie de la Renaissance et sinscrit dans la pense de Zarlino de plusieurs manires. Bernhard se rfre la proportion, cest--dire aux rapports numriques pouvant tre dduits grce ltude des intervalles sur le monocorde, par exemple. Selon la thorie zarlinienne, plus la fraction dsignant lintervalle est complexe et sloigne de lunit, plus elle est difficilement comprise par les sens. Au contraire, plus elle se rapproche de lunit, plus elle est aisment identifiable en tant quintervalle2. Par consquent, ce sont les rapports simples, notamment les rapports superparticuliers3 utilisant des chiffres de 1 6, le senario, qui expriment toutes les consonances simples4. Lordre hirarchique qui en rsulte est le suivant : loctave (2 :1)5, la quinte (3 :2), la quarte (4 :3), la tierce majeure (5 :4) et la tierce mineure (6 :5). Cette approche thorique, puisant ses sources dans la thorie mdivale, a fortement influenc les thoriciens allemands, raison pour laquelle Werner Braun ira jusqu qualifier cet aspect de la thorie zarlinienne de systme italo-germanique6.

MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), Die Kompositionslehre Heinrich Schtzens in der Fassung seines Schlers Christoph Bernhard, Kassel, New York : Brenreiter-Verlag Karl Vtterle, 1999, p. 43. 2 Cf. ZARLINO, Gioseffo. Theorie des Tonsystems : das erste und zweite Buch der Istitutioni harmoniche, trad. de litalien Institutioni harmoniche par Michael FEND, Frankfurt am Main, Bern, Paris : Lang, 1989, p. 115. 3 Le rapport superparticulier se dfinit comme une proportion dont la quantit la plus grande contient la plus petite une fois plus une partie aliquote soit (n + 1)/n. Le nom du rapport est form du prfixe sesqui suivi du nom de la partie. Le terme superparticularis peut tre aussi traduit en franais par superpartiel. Cf. GASSENDI, Pierre Initiation la thorie de la musique, trad. du latin Manuductio ad theoriam seu partem speculativam musicae par Gaston GUIEU, Aix-en-Provence : Edisud, 1992. 4 Zarlino distingue entre consonances simples : loctave, la quinte, la quarte ainsi que la tierce majeure et mineure et consonances composes : la sixte majeure et mineure, cf. ZARLINO, Gioseffo, op. cit., p. 79. 5 Nous donnons ici les rapports de nombres correspondant la division de la corde et non pas les rapports de frquence qui sexprimeraient par des rapports inverses, par exemple 1:2 au lieu de 2 :1 dans le cas de loctave. 6 Cf. BRAUN, Werner, op. cit., p. 175.

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En insistant sur le fait que les proportions [des consonances] sont aptes produire des harmonies 1, Bernhard ne se limite pas dsigner lorganisation simultane de plusieurs hauteurs. La notion dharmonie est utilise ici dans son acception usuelle pendant la Renaissance et dsigne lorganisation de lunivers telle qu'elle se manifeste selon les thoriciens de lpoque, par les mouvements des plantes, leur distance mutuelle et par les diffrents cycles de la nature. Les consonances sont harmonieuses parce quelles sont composes de rapports simples comme lorganisation de lunivers. Quant au lien entre lharmonie et lme humaine, lien apparaissant en filigrane dans la dfinition de Bernhard, on le retrouve dans les Institutioni harmoniche, o Zarlino, se rfrant Ptolme et la philosophie platonicienne, associe les intervalles aux trois principales parties de lme2. Cette mme corrlation sera de nouveau expose plus tard par le thoricien allemand Abraham Bartolus dans son trait de 1614 dont Bernhard aurait pu avoir connaissance3. Ce dernier ne fait pas allusion la conception dune harmonie de lme, mais insiste bien sur le fait que les consonances sont lme de lharmonie. Contrairement Zarlino et Bartolus, la formule ne se rfre plus directement la notion de musica humana de la Renaissance. Si limage employe par Bernhard lui permet de se rfrer indirectement aux conceptions thoriques antrieures, elle a pour but principal de souligner limportance de la consonance par rapport la dissonance. Il sera revenu sur ce point dans la sous-partie 1.1.3. Bernhard reprend son compte la subdivision entre consonances parfaites et imparfaites. Cette distinction que lon retrouve ds la fin du 11e sicle dans le trait dit de Milan4 sera systmatise par Jean de Garlandia au 13e sicle 5. Maintenue dans les priodes suivantes, elle sera prise en compte par Zarlino6 ainsi que dans le second chapitre du trait de Nucius7. Comme Zarlino, Bernhard classe parmi les consonances parfaites les intervalles rsultant de rapports superparticuliers : la proportione duplae (le rapport 2 :1 par exemple) et la proportione sesquialtera (le rapport 3 : 2) conduisant des intervalles doctave et de quinte. Lauteur prcise que ces consonances comprennent non seulement les intervalles en position resserre, cest--dire le diapason et le diapente mais aussi les transpositions loctave, le diapason-diapente et le disdiapason ainsi que tous les intervalles rsultant de la combinaison
Voir note infrapaginale 3. Cf. ZARLINO, Gioseffo, op. cit., p. 56 sq. 3 Cf. BARTOLUS, Abraham, Musica mathematica,, Altenburg : Meuschken, 1614. . 4 Cf. GUT, Serge, La notion de consonance chez les thoriciens du Moyen Age, dans Acta musicologica, vol. 48, fascicule 1, p. 22. 5 Cf. GARLANDIA, Jean, De Mensurabili Musica, dans Reimer, Erich (d.), Beiheft zum Archif fr Musikwissenschaft, Wiesbaden 1972, 67-69 : IX, p. 1-13. 6 Cf. ZARLINO, Gioseffo, op. cit, p. 153 sq.. 7 Cf. NUCIUS, Johannes, Musices poeticae, Nissensis : Typis Crispini Scharffenbergi, 1613, Leipzig Zentralantiquariat der Deutschen Demokratischen Republik, 1976, [s.p.] chapitre 2.
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de la quinte et de loctave1. Lquivalence reconnue entre les intervalles simples et les intervalles composs sera rsume plus bas dans le trait par la rgle suivante : de octavis idem ist iudicum2. Contrairement Zarlino qui prend en compte tous les rapports superparticuliers des chiffres du quaternario, Bernhard ne compte pas la quarte (4 :3) parmi les consonances parfaites mais parmi les consonances imparfaites. En raison de la position hybride qui lui revient dans la classification de Bernhard, cet intervalle sera trait dans un chapitre spar. Lauteur se rfrant lusage des compositeurs compte lunisson parmi les consonances parfaites. Cependant en objectant que cet intervalle ne rsulte pas dune proportion harmonieuse3, il se place dans la continuation de la thorie de Zarlino observant que la proportio aequalitatis, cest--dire le rapport 1 :1, tait ni une consonance ni mme un intervalle. Cette considration ainsi que lassociation de lunisson avec le point en gomtrie, cest--dire avec une valeur indivisible, sera reprise par de nombreux thoriciens allemands dont Athanasius Kircher et Johannes Georg Sauer4. Ce qui dcide Bernhard intgrer lunisson parmi les consonances parfaites et se distancier dune classification sur des critres purement mathmatiques ou gomtriques, cest la prise en compte de la sensation auditive, la tilillatio auribus, comme lexprime le mathmaticien Abdias Treu5. Les consonances imparfaites sont reprsentes par les autres rapports de nombre au sein du senario : soit les proportions sequitierce (le rapport 4 :3), sequiquarte (5 :4) et sesquiquinte (5 :6), cest--dire la quarte juste, la tierce majeure et la tierce mineure en position resserre ou transpose loctave6. Aucune explication supplmentaire quant la classification de la sixte majeure et de la sixte mineure nest donne dans le trait alors que ces intervalles ne sont pas explicitement cits dans lnumration des consonances imparfaites. Ce nest que lors de la discussion de la quarte (voir chapitre 1.1.1.2) que lon apprend implicitement que ces deux intervalles figurent parmi les consonances imparfaites selon la classification de Bernhard. Cette absence dinformation de la part de lauteur peut sexpliquer par deux raisons. Dune part, la sixte majeure et mineure ne peuvent pas sexprimer par des rapports superparticuliers au sein du senario mais uniquement par des rapports superpartissants7, raison pour laquelle certains thoriciens de la Renaissance se sont opposs la classification des sixtes parmi les
MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), p. 43. Cf. Ibid. p. 63. 3 Cf. Ibid. p. 43. 4 Cf. BRAUN, Werner, op. cit., p. 172. 5 Ibid, op. cit., p. 176. 6 Voir la rgle de octave est judicio commente plus haut. 7 Le rapport superpartissant se dfinit comme une proportion dont la quantit la plus grande contient la plus petite une fois plus une partie non-aliquote delle-mme soit (n + k)/n.
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consonances parfaites1. Il est probable que Bernhard ait cherch viter de fournir des explications approfondies ce sujet qui l'aurait loign de la finalit du trait : la pratique de la composition. Dautre part, les intervalles de sixtes tant considrs par les compositeurs comme des consonances2, et ce depuis lpoque de Zarlino, il ne semblait plus ncessaire Bernhard de justifier plus en dtail ce choix de classification. 1.1.1.2 La quarte La classification de la quarte, intervalle auquel Bernhard rserve un chapitre entier de son trait3, est particulirement intressante. Si, en effet, lintervalle doit tre considr comme une consonance en raison de sa proportion simple et superparticulire (4 :3), il est tenu au 17e sicle pour une dissonance dans lcriture deux voix. Par ailleurs, contrairement aux autres consonances parfaites et conformment la technique du faux-bourdon, il peut tre entendu successivement sous certaines conditions4. Ainsi, la quarte ne peut se classer sans ambigut ni parmi les consonances ni parmi les dissonances. Cest cette considration qui pousse Kircher qualifier lintervalle de btard 5 et Brossard le dfinir comme un intervalle mixte 6. Selon lapproche des auteurs abordant la classification soit dun point de vue thorique et spculatif, soit dun point de vue pratique en relation avec lcriture contrapuntique, la quarte est classe parmi les consonances ou parmi les dissonances. Ainsi, Calvisius et Baryphonus, la comptent parmi les consonances parfaites, Printz et Mizler parmi les consonances imparfaites, Mattheson parmi les dissonances et Niedt parmi les dissonances imparfaites7. Bernhard tient compte de cette position spcifique en exposant les arguments pour et contre telle ou telle classification. En objectant que lintervalle ne divise pas loctave harmoniquement, mais seulement arithmtiquement 8 il soppose une classification systmatique de la quarte parmi les consonances. En effet, la division arithmtique9 de loctave produit un intervalle de quarte la partie infrieure de la corde divise alors que la
Cf. ZARLINO, Gioseffo, op. cit., p. 91. Selon la conception thorique de Louis Marchand, les sixtes sont des intervalles mixtes, tantt consonantes, tantt dissonances. Cf. ABROMONT, Claude (d.), La thorie de la musique, Paris : Fayard, 2001, p. 304. 3 MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), op. cit., p. 62. 4 Si Crger proscrit le faux-bourdon en raison des quartes conscutives, Walther ladmet. Cf. WALTHER, Johann Gottfried, op. cit., p. 107. 5 Cf. BRAUN, Werner, op. cit., p. 181. 6 BROSSARD, Sbastien de, Quarta , dans Dictionnaire de musique contenant une explication des termes grecs, latins, italiens & francois les plus usitez, Paris : Ballard, 1703, [s.p.]. 7 Cf. BRAUN, Werner, op. cit., p. 181. 8 MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), op. cit., p. 62. 9 La division arithmtique se rsume par la formule ((a-b)/2)+b. En divisant loctave (2 :1) arithmtiquement, on obtient un rapport 2 :3/2 :1, soit 4 :3 :2. La partie infrieure de la corde 4 :3 correspond la quarte (4 :3), la partie suprieure (3 :2) la quinte.
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division harmonique1 produit une quinte. Selon Bernhard, cest cette considration qui a conduit les praticiens traiter la quarte par rapport la voix infrieure comme une dissonance et la quarte entre la voix intermdiaire et la voix suprieure comme une consonance2. Largumentation est intressante plusieurs gards. Dune part, lauteur instaure, comme de nombreux thoriciens, un jugement de valeur entre les deux types de division en faveur de la division harmonique. Cependant, aucune explication nest avance justifiant la prfrence de la division harmonique par rapport la division arithmtique, si ce nest que la premire produit la quinte considre comme une consonance plus parfaite que la quarte. Par consquent, le raisonnement prsente un cercle ferm : la division harmonique est prfre parce quelle produit la quinte alors que cet intervalle est privilgi parce quil est prcisment le rsultat de la division harmonique. Les arguments conduisant Bernhard classer lintervalle parmi les consonances imparfaites sont les suivants. Par laddition des intervalles de tierces majeures et mineures la quarte, cette dernire permet de gnrer dautres intervalles consonants : la sixte majeure et mineure. Lauteur cherche confirmer mathmatiquement cette hypothse en soulignant que la sixte majeure (5 :3) et la sixte mineure (8 :5) peuvent tre subdivises respectivement en une quarte juste et une tierce majeure ainsi quen une quarte juste et une tierce mineure, se traduisant par les rapports suivants 5 :4 :3 et 8 :6 :5. Cest donc la volont de regrouper parmi les consonances imparfaites les intervalles de sixtes, ne pouvant plus sexprimer par des rapports superparticuliers ni mme par des chiffres du senario, qui motive en partie le choix de classification de lauteur. Largumentation avance par Bernhard correspond aux explications donnes dans un passage des Institutione harmoniche, o Zarlino cherche diffrencier les consonances simples et les consonances composes parmi lesquelles il compte les sixtes3. Si lon peut dduire implicitement que la quarte par rapport la basse est considre comme une dissonance et la quarte entre les voix intermdiaires et les voix suprieures comme une consonance, cette rgle nest pas formule dans le trait. Elle le sera dans les Praecepta der musicaliscalischen Composition, o Walther distingue entre quarta fundata, la quarte dissonante par rapport la basse et la quarta non-fundata, la quarte consonante advenant entre les voix intermdiaires et suprieures. Pour plus de simplicit, nous maintiendrons cette terminologie dans le mmoire.
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La division harmonique se rsume par la formule 2ab / a+b. En divisant loctave (2 :1) harmoniquement, on obtient le rapport 2:4/3:1, soit, 6:4:3. La partie infrieure de la corde (6:4 rductible 3:2) correspond la quinte, la partie suprieure ( 4:3) la quarte. 2 Cf. MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), op. cit., p. 62. 3 Cf. ZARLINO, Gioseffo, op. cit., livre 1, chapitre p. 6.

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1.1.1.3 Les dissonances Dans les traits allemands du dbut du 17e sicle, les informations relatives aux dissonances sont moins abondantes que les indications se rapportant au traitement des consonances. Cette tendance, sur laquelle insiste Werner Braun, sexplique par le rle constitutif des consonances dans lcriture contrapuntique, rle par rapport auquel les dissonances ne prsentent quune exception dans le stylus antiquus1. Comme nous lavons prcis en introduction, le Tractatus de Bernhard reprsente une source essentielle pour le traitement des dissonances au 17e sicle et donne de nombreuses informations ce sujet. Nanmoins lauteur livre peu dexplications quant aux critres de classification, raison pour laquelle nous nous rfrerons en partie dautres thoriciens afin de dvelopper et de commenter les conceptions thoriques exposes dans le Tractatus. Bernhard entreprend sa classification en distinguant les dissonances apparaissant toujours comme telles et les dissonances considres sous certains critres comme des consonances 2. Parmi les premires, il compte la seconde et la septime majeure et mineure, parmi les secondes, la quarte juste ainsi que la quarte et la quinte augmente et diminue. Dautres intervalles dissonants ntant pas cits explicitement lors de cette numration, seront mentionns plus loin dans le Tractatus. Il sagit de la seconde augmente, de la tierce diminue et de la septime diminue. La distinction des deux types de dissonances repose sur la diffrenciation de Calvisius entre dissonances per se et dissonances per accidens3. types de Bernhard lui-mme nous nattribuant pas de nom aux deux
Tableau 1 : Dissonances per accidens, disonances per se.

dissonances,

appliquerons la terminologie de Calvisius pour plus de commodit. Aucune indication nest donne dans le Tractatus quant aux critres conduisant la classification de tel ou tel intervalle dans lune des deux catgories. En revanche, les traits de Calvisius et de Walther apportent des indications supplmentaires ce sujet, permettant de comprendre que les dissonances per se correspondent des rapports numriques identifiables alors que les dissonances per accidens sont reprsentes par des rapports numriques plus complexes4. Ces
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Cf. BRAUN, Werner, op. cit., p. 177. MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), op. cit., p. 61. 3 Cf. BRAUN, Werner, op. cit., p. 182 sq. 4 WALTHER, Johann Gottfried, op. cit., p. 99.

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derniers rsultent de laltration de consonances parfaites, do le terme dissonantia per accidens employ par les deux auteurs. Les intervalles que Bernhard range parmi les dissonances per se (la seconde et la septime majeure et mineure) correspondent au critre de classification nomm par Walther : la proportion simple. De mme, les intervalles de quarte et de quinte diminue et augmente se justifient dans la seconde catgorie en raison de leur proportion complexe. Cependant, lintervalle de quarte juste, de proportion simple (4 :3), ne donne pas lieu la classification parmi les dissonances per accidens telle quelle est entreprise par Bernhard. Par consquent, ce sont deux critres diffrents, la proportion mathmatique et la sensation auditive, qui motivent la classification de Bernhard. Les intervalles de quarte augmente et de quinte diminue sont classs selon leur proportion complexe, par contre, les intervalles de quarte diminue et de quinte augmente sont classs non seulement en consquence de leur proportion mais aussi en raison de la difficult de les distinguer des intervalles enharmoniques respectifs (soit la tierce majeure et la sixte mineure) 1. Quant la quarte juste, elle est range parmi les dissonances per accidens sur le seul critre auditif. En raison de lutilisation de deux critres de classification diffrents, voire opposs, les dissonances per accidens consituent une catgorie rassemblant des lments htrognes, raison pour laquelle Bernhard se contente de livrer une dfinition suffisamment large permettant denglober tous les intervalles concerns2. Une confusion semblable se reproduira dans le trait de Walther. Dune part, lauteur affirme que les dissonances per accidens sont les plus dsagrables loreille parce que leur proportion sloigne le plus de lunit. Dautre part, reprenant le critre de la sensation auditive, il soutient que les dissonances per accidens, parmi lesquelles il compte aussi la quarte augmente et la quinte diminue, se distinguent difficilement des consonances la premire coute3. Comme mentionn dans lintroduction de la sous-partie 1.1.1, la classification des intervalles mlodiques ne joue quun rle secondaire dans le trait de Bernhard. Nanmoins, par souci dexhaustivit, cette classification sera brivement aborde ici parce quelle se rapporte pour ainsi dire exclusivement aux dissonances et en particulier aux intervalles augments et diminus. Contrairement la classification des intervalles harmoniques regroups dans un seul chapitre, les indications quant aux intervalles mlodiques sont disperses dans sept chapitres du Tractatus4. Le classement de lauteur porte essentiellement sur la distinction entre
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CRGER, Johannes, Synopsis musica, Berlin : Runge, 1645, chapitre 6, p. 47. Cf. note infrapaginale 2. 3 WALTHER, Johann Gottfried, op. cit., p. 105. 4 Il sagit des chapitres suivants : p. 41 sq., 56 sqq., p. 77 sqq, p. 89 sq.

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intervalles proscrits et permis. Il est frappant que les indications, quant lutilisation des intervalles, sont lies aux diffrents styles contrapuntiques alors que ce critre navait pas t pris en compte dans la classification des intervalles harmoniques. Selon les commentaires de Bernhard on peut dresser le tableau suivant :

dsigne le mouvement ascendant, le mouvement descendant. Tableau 2 : Classification des intervalles mlodiques augments et diminus.

En conclusion de ces trois premiers chapitres rservs la classification des dissonances, on constate que lapproche thorique de Bernhard est base en grande partie sur la thorie zarlinienne. Hormis linfluence principale des Insitutione harmoniche, on a pu remarquer la parent des concepts thoriques exposs dans le Tractatus avec la pense dautres thoriciens allemands du 17e sicle, comme Clavisius, Nucius, Baryphonus, Bartolus et Crger que Bernhard aurait pu connatre. Le principal critre utilis pour le regroupement des intervalles harmoniques est ltude des rapports mathmatiques caractristiques des intervalles. Ainsi, la classification entreprise sinscrit rsolument dans la continuation de la thorie de la Renaissance. Par ailleurs, dans une moindre mesure, cest la perception auditive subjective de certains intervalles qui est dterminante pour leur runion au sein dun mme groupe. Pour finir, il est important de souligner que, contrairement la classification des intervalles mlodiques, la classification des intervalles harmoniques ne se situe pas par rapport aux diffrents styles contrapuntiques : le regroupement, tel quil est entrepris, se rfre autant au stylus antiquus quau stylus modernus. . . . . . 33

1.1.2 Figures du stylus antiquus

La prsente sous-partie se donne pour but dexaminer les deux principales figures de dissonance du stylus antiquus, savoir le transitus et la syncopatio avec leurs variantes, le quasi-transitus et la quasi-syncopatio. Il sagira dtudier en priorit les enchanements intervalliques proposs par Bernhard illustrant la prparation et la rsolution des dissonances. Les exemples fournis dans le Tractatus ne seront pas insrs systmatiquement dans le corps du texte du mmoire. Placs en annexe (annexe 1-3), ils seront rsums grce des tableaux, classifiant les successions dintervalles proposs.

1.1.2.1 Transitus et quasi-transitus Bernhard livre une dfinition dense et concise de la figure de transitus : Le Transitus que lon peut aussi appeler diminution se produit quand vient se glisser une note dissonante sur un temps pair lintervalle suprieur ou infrieur le plus proche entre deux notes consonantes se trouvant toutes deux sur des temps impairs de la mesure et qui reprsentent le sujet 1. En se rfrant aux temps pairs et impairs, lauteur fait allusion laccentuation relative des temps de la mesure. Il suppose que chaque unit impaire rsultant dune division gale par des puissances multiples de 2 dune mesure binaire est relativement plus importante quune unit paire. Ainsi, les temps relativement forts dune mesure, soit la premire blanche, la premire et troisime noire, la premire, troisime, cinquime et septime croche 2 doivent tre consonants alors que les valeurs paires peuvent comporter des dissonances (voir annexe 1a). Les noms donns dans la langue allemande aux valeurs des notes rsultent de cette procdure de division3. En ce qui concerne la subdivision ternaire de la mesure, Bernhard prcise que si la premire note de chaque unit doit tre consonante, elle peut galement tre dissonante dans le cas de dcalages4. La notion de dcalage traduit en franais le terme allemand de Rckung (nous y reviendrons au chapitre 1.1.2.1). Elle dsigne dans ce contexte la liaison de la troisime valeur dune unit ternaire la premire dune autre unit. Le phnomne rythmique de suspension qui en rsulte sapparente davantage la figure de syncopatio quau transitus.

MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), op. cit. p. 64. Transitus, welchen man auch Deminution heien kann, ist : wenn zwischen 2 consonirenden Noten, so elle beyde numero impari das Subjectum einsehen [ansehen?], eine dissonirende Note numero pari im nchsten Intervallo oben oder untern gleichsam durchschleichet . Cest nous qui traduisons. 2 Ibidem.
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Ganze Note = , halbe Note = , viertel Note = , achtel Note = etc. Cf. MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), op. cit. p. 64.

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Si la description, telle quelle est prsente jusquici, sapparente celle de la note de passage1, le transitus, ne correspond pas exactement la dfinition actuelle. Dune part, la figure ne se dfinit pas par rapport une triade,
Exemple 1 : Transitus de quarte.

mais par rapport un intervalle. Dautre part, le transitus ne dsigne pas uniquement un mouvement conjoint dans une seule direction (exemple 1a), mais aussi la broderie (exemple 1b). Ainsi, Bernhard souligne que le Transitus a t invent pour orner la seconde ou le saut de tierce 2. Si lornement de la tierce se rapporte la note de passage reliant deux notes diffrentes, lornement de la seconde correspond la broderie. Lauteur poursuit sa description de la dissonance en abordant lorganisation des valeurs rythmiques: La voix contre laquelle on entend la dissonance doit avoir des valeurs plus lentes de sorte quune dissonance et une consonance la voix que jai abusivement nomme sujet [au paragraphe] n 1, corresponde une note de lautre voix 3. En dautres termes, la voix produisant les dissonances doit avoir des valeurs deux fois plus brves que la voix principale laquelle est confi le cantus firmus. Enfin, on apprend que la rsolution de la dissonance nest soumise aucun mouvement oblig : elle peut avoir lieu par mouvement conjoint ascendant ou descendant. Les exemples de transitus proposs par Bernhard dans le Tractatus reproduits dans lannexe 1 ont t rsums dans le tableau suivant4 tenant compte de la nature de la dissonance, de la nature de lintervalle de rsolution, ainsi que de la conduite des voix :.

Tableau 3 : Successions intervalliques du transitus.

HONEGGER, Marc, Passage dans Connaissance de la Musique, Paris : Bordas 1996 p. 783.: Note trangre lharmonie reliant par mouvement conjoint deux notes diffrentes de lharmonie [] . 2 MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), op. cit. p. 64. Transitus ist erfunden worden, den unisonum oder Sprung der Tertie einer Stimme zu zieren . Cest nous qui traduisons. 3 Ibid. Die andere Stimme so dagegen ist, soll langsame Noten haben also dass eine Consonantz und Dissonantz einer Note solcher Stimme /: welche ich Nr1. das Subjectum abusiv genennent :/ gleich gelte . Cest nous qui traduisons. 4 Les diffrentes rsolutions sont abrges de la manire suivante : le premier chiffre (gras) correspond lintervalle de rsolution, les abrviations inf. (infrieure) et sup. (suprieure) indiquent quelle voix la rsolution lieu, quant la flche, elle indique dans quelle direction a lieu la rsolution.

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Les rsolutions se font le plus frquemment sur les consonances imparfaites de tierce et de sixte (respectivement cinq enchanements). Viennent en deuxime lieu les rsolutions sur la quinte (deux enchanements) et enfin les rsolutions sur loctave, lunisson et la quarte (un enchanement). Sur les quinze successions proposes, les rsolutions sur des consonances imparfaites sont nettement privilgies1 (dix enchanements) par rapport aux consonances parfaites (cinq successions). La tendance privilgier la rsolution sur des intervalles de tierce et de sixte renvoie indirectement une rgle contrapuntique remontant au 15e sicle selon laquelle les dissonances doivent se rsoudre sur des consonances imparfaites puis sur des consonances parfaites dans cet ordre. Nous y reviendrons en dtail aux chapitres 1.1.3.3. Conformment la dfinition de Bernhard, la rsolution se fait par mouvement conjoint ascendant et descendant. Cependant, il est intressant de remarquer le dsquilibre de la direction de rsolution privilgiant les mouvements ascendants : sur lensemble des quinze rsolutions proposes, huit sont ascendantes, alors que sept enchanements seulement sont descendants. Par ailleurs, davantage de rsolutions ont lieu la voix suprieure (dix) qu la voix infrieure (cinq). Seules les quartes diminues aboutissant sur la tierce et les quintes augmentes se rsolvant sur la sixte sont examines par lauteur. Sagissant dintervalles complmentaires, ils sont traits de manire analogue : la dissonance de quarte diminue constitue une broderie de la tierce la voix infrieure (3 inf. 2). Quant la quinte augmente, elle est utilise dans le contexte dune broderie la note suprieure (6 sup. 2). Lauteur insiste sur le fait que les dissonances ne se rencontrent pas dans les biciniums, mais uniquement dans lcriture plus de deux voix. Dune part, il est probable que ces intervalles soient considrs comme trop instables et trop ambigus en raison de leur caractre enharmonique pour figurer dans une criture deux voix seules. Dautre part, on peut avancer lhypothse que leur utilisation reflte le passage dune criture par intervalles une criture par triades. Dans lexemple propos (annexe 1 d1 mesure 2) le do# 3 peut tre considr comme un simple ornement mlodique venant interrompre le mouvement de tierces parallles entre les voix suprieures. Nanmoins, de par sa qualit de septime degr hauss, il acquiert une fonction harmonique. Cest non seulement lornement mlodique de lenchanement intervallique qui est retenu ici, mais aussi lintercalation dune couleur harmonique contrastant avec la finale du mode et prfigurant la fonction de dominante..

Conformment la conception thorique de Bernhard, la quarte a t classe parmi les consonances imparfaites.

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Il est surprenant que dans les exemples de lannexe 1d1, les intervalles de quarte diminue et de quinte augmente sont tous attaqus sur des temps forts, raison pour laquelle ils ne correspondent pas la dfinition du transitus, mais plutt la figure du quasi-transitus qui sera examine par la suite. Du reste, dans son commentaire, Bernhard restreint la validit de lexemple et insiste sur la fausse relation rsultant de la succession immdiate do3-do#3 aux voix infrieures (annexe 1d1 mesure 1-2) : En effet, ces exemples (a) ne sont pas des Transitus de quarte diminue ni de quarte augmente. [Par ailleurs], il aurait t prfrable dlider le # comme le faisaient les anciens par peur de la fausse relation 1. Enfin, un second exemple correspondant aux rgles contrapuntiques strictes du stylus antiquus est fourni par la suite (annexe 1d2). Bernhard poursuit un double but en prsentant deux exemples diffrents de lemploi de ces dissonances : il sagit dexposer lvolution des techniques dcriture de son poque tout en respectant le plus fidlement possible les rgles contrapuntiques du stylus antiquus. Cest ce dessein quil fournira en fin du chapitre plusieurs exemples extraits de luvre de Palestrina2 (annexe 1c). Contrairement au transitus, la figure du quasi-transitus codifie une dissonance accentue. Comme le montre lexemple 2, la note dissonante (r3) se trouve sur un temps relativement fort alors que la note consonante est place sur un temps faible. Les notes de passage quil implique ont non seulement pour but dorner le saut de tierce, comme cest le cas pour le transitus, mais peuvent galement se prolonger jusqu la quarte (voir
Exemple 2 : Quasi-transitus de septime.

annexe 2). Plus tard, au dbut du 18e sicle, Heinichen appliquera le mme principe au transitus en prcisant : Au sens large ou impropre, le Transitus dsigne galement un passage libre la quarte et la quinte. En effet, il est mme possible dtendre le transitus jusqu la sixte, la septime et loctave [] 3. Une diffrence fondamentale du quasitransitus rside dans la rsolution majoritairement descendante de la dissonance, diffrence que Bernhard soulignera avec insistance dans le Ausfhrlicher Bericht excluant tout mouvement de rsolution ascendante. Comme pour le transitus, les exemples proposs dans le Tractatus ont t reproduits en annexe (annexe 2) et rsums sous forme dun tableau :

MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), op. cit. p. 65. Zwar sind diese Exempel (a) [nicht] Transitus Quartae[deficientis] vel Quintae superfluae. (b) Wre auch beer das # ausgelassen zu haben, welches auch die Alten offt bey Cadentzen ausgelassen, wegen der bsen Relation . Cest nous qui traduisons. 2 Malgr nos recherches, lorigine des exemples na pas pu tre dtermine dans luvre du compositeur en raison de leur brivet. 3 HEINICHEN, Johann David, Der Generalbass in der Composition, Dresden : chez lauteur, 1728, p. 260. In sensu lato & improprio, oder in weitluffigen Verstande heisset Transitus auch ein freyer Durchgang in die 4te und 5te. Ja man kann den Transitum endlich bi in die 6te, 7me und 8ve extendieren [...] . Cest nous qui traduisons.

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Tableau 4 : Successions intervalliques du quasi-transitus.

Les enchanements intervalliques confirment la direction privilgie de la note de passage attaque se rsolvant majoritairement par mouvement conjoint descendant, lexception de deux cas. Le premier (7 inf.) se rsout sur une dissonance de septime (annexe 2b mesure 2), quant au second (8 sup. 2), il se rsout sur loctave (annexe 2b mesure 5). Par ailleurs, on constate que le nombre de rsolutions du quasi-transitus est deux fois moins lev que le nombre de rsolutions employes pour le transitus. Sur les sept rsolutions proposes, trois se font sur loctave et lunisson. Quant aux rsolutions restantes, elles ont respectivement lieu une fois sur la quinte, la tierce et la sixte. Enfin, une dissonance est exceptionnellement prolonge sur la septime, contrairement la rgle formule par lauteur. la diffrence du transitus, la rsolution du quasi-transitus se fait de prfrence sur des consonances parfaites (quatre enchanements) et non pas sur des consonances imparfaites (trois rsolutions) dans lcriture deux voix. En revanche, les rsolutions ont davantage lieu la voix suprieure (cinq enchanements) qu la voix infrieure (trois enchanements). En considrant les exemples fournis par Bernhard, on remarque que la note dissonante accentue se trouve insre dans un mouvement descendant plus important dont la premire note, place sur un temps relativement fort, est consonante (voir annexe 2a et 2b). Lextension de lambitus du quasi-transitus rsulte par consquent de la volont dattnuer la dissonance attaque en lincluant dans la chane de consonances. Afin de dcrire les exceptions pouvant survenir lors de lutilisation du quasi-transitus de quarte, Bernhard se rfre nouveau un exemple de Palestrina (exemple 3). Selon le raisonnement de lauteur, limitation exacte du mouvement mlodico-rythmique du second tnor la premire mesure a t lid la deuxime mesure
Exemple 3: Quasi-transitus de quarte.

la voix suprieure afin dviter une quelconque erreur lors du mouvement descendant de la 38

quarte [] 1 (do3-sol2). Il sagit des octaves directes entre la voix de premier soprano et dalto (la3-sol3 ; la2-sol2) qui surviendraient dans le cas de linsertion du la3 en tant que note de passage. Le motif la voix de soprano est considr comme un quasi-transitus elliptic. On peut faire les observations suivantes propos de lapproche de Bernhard. Dune part, elle traduit une volont manifeste dexpliquer et de lgitimer les licences contrapuntiques apparentes par rapport aux concepts thoriques tablis. Si, dans le cas prsent, la dissonance implique par le si3 quitt par mouvement disjoint constitue un cart par rapport la figure du quasi-transitus, elle se justifie nanmoins, selon lauteur, par la volont dviter une faute dcriture, les octaves successives entre le premier soprano et lalto. Par ailleurs, il sagit de confirmer la validit et le pouvoir descriptif de la thorie des figures pour le stylus antiquus en invoquant nouveau Palestrina, principal reprsentant de lancien style selon Bernhard2. Ce dernier cherche concilier les carts entre son approche et la pratique du 16e sicle, en prsupposant une structure fondamentale thorique dont la pratique peut se distancier pour diffrentes causes3. La citation suivante tmoigne cependant de lincertitude quant lutilisation du quasi-transitus : Le futur compositeur avide de connaissances pourra trouver davantage dexemples chez des auteurs confirms, il devra juger par lui-mme lesquels sont imiter ou non. Pour cette raison, le quasi-transitus nest pas utilis frquemment, mme sil est rgulier et encore moins quand les exemples, dans lesquels les dissonances sont attaques, scartent de la rgle 4. Cest bien parce quil semble impossible Bernhard de codifier dans leur intgralit les carts de la pratique par rapport aux rgles contrapuntiques tablies, quil laisse le praticien libre juge des exemples suivre.

1.1.2.2 Syncopatio et quasi-syncopatio Avant dentreprendre lexamen des figures de syncopatio et de quasi-syncopatio, il convient de rappeler la dfinition actuelle de la syncope. Celle-ci. dsigne un effet de rupture qui se produit dans le discours musical lorsque la rgularit de laccentuation se trouve brise par le dplacement de laccent rythmique attendu. On lobtient par lintroduction

Ibid. Item Quasi-Transitus wird biweilen, etwas falsches im heruntergehen der Quartae zu vermeiden [gebraucht], als folgendes Exempel des Praenestini ausweiset . Cest nous qui traduisons. 2 Cf. MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), op. cit. 90. 3 Nous reviendrons en dtail sur la structure fondamentale au cours de la seconde partie de mmoire au chapitre 2.1.1.1. 4 MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), op. cit., p. 67. Mehr dergeleichen Exempla kan der Lehrbegierige aus probatis authoribus nehmen und zusehen, welche zu imitieren seyn mchten oder nicht. Drum sonst dieser quasi-transitus, wenn er gleich Regelmig ist, selten soll gebraucht werden, und zumahl die Exempla so etwas von der Regel abschreiten, frnehmlich diejenigen, wo die Dissonantzen mit einander anschlagen . Cest nous qui traduisons.

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de valeurs longues et par la prolongation dun temps faible sur un temps fort 1 (voir exemple 4). Selon Bernhard, la figure de syncopatio se produit quand une note dcale se situe par rapport une consonance et une dissonance 2. La notion de rckende Note que nous avons traduite par note dcale est prsente chez de nombreux thoriciens allemands. Elle mrite dtre dfinie plus en dtail. Dune part, elle se rfre au phnomne rythmique de la syncope tel quon le retrouve dans
Exemple 4 : Figure de syncopatio

la dfinition actuelle et qui est dj dcrit, par exemple, chez Crger : Ce que les musiciens appellent la syncope, c'est quand soit une seule, soit plusieurs notes s'avancent et sont tranes en longueur contre la mesure [] 3. Ainsi, le terme de rckende Note est utilis au sens de verrcken et dsigne le dcalage par rapport lorganisation des temps forts et faibles de la mesure, organisation qui sannonce ds le 16e sicle et qui sera thorise lpoque baroque4. Dautre part, la notion fait cho la terminologie employe par Artusi. Selon les rgles contrapuntiques du stylus antiquus, la dissonance de syncope rsulte de lintervention successive de deux notes. Lune reste en place alors que cest le mouvement de lautre voix qui implique la dissonance. Artusi qualifie la note immobile de note patiente alors quil nomme celle qui bouge, note agente5. Il est intressant de noter que ce qui correspond au terme employ par Bernhard, nest pas la note agente, mais la note patiente. La rckende Note ne se rfre pas la voix crant limpact de la dissonance, mais la voix dans laquelle la rsolution a lieu. Par consquent, le terme de rcken est aussi employ au sens de nachrcken et dsigne une note qui se meut par la suite . Avec beaucoup de prcaution, on peut en conclure une mutation de limportance accorde du point de vue thorique aux diffrents phnomnes constitutifs de la syncope. Ce nest plus la prparation et limpact de la dissonance qui constituent le centre dintrt pour les thoriciens allemands du 17e sicle, mais sa rsolution. Bernhard poursuit sa description en abordant la corrlation entre la dimension rythmique et harmonique de la figure. Aprs avoir prcis que les notes pointes, impliquant un dcalage rythmique lune des voix, comptaient galement parmi les syncopes, il prcise que la note
HONEGGER , Marc, Syncope dans Connaissance de la Musique, Paris : Bordas 1996, p. 1001. MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), op. cit., p. 67. Die Syncopation, welche etliche Ligatur nennen, ist, wenn eine rckende Note gegen eine Consonantz und Dissonantz steheht . Cest nous qui traduisons. 3 CRGER, Johannes, Synopsis musica, Berlin : Runge,1645. Crger, chapitre XIV [s.p]. : Syncopationem vocant Musici, quando vel une vel plures notulae propter minorem aliquam Figuram praecedentem (sive Notam sive Pausam) contra Tactum incedunt & protrahuntur [...] . Cest nous qui traduisons. 4 Cf. DAHLHAUS, Carl, Zur Geschichte der Synkope , dans Die Musikforschung, XVII, 1959 (4), 391. 5 Cf. ARTUSI, Gioseffo Maria, Larte del Contraponto, Venetia, 1598, p. 40. Cit chez CEULEMANS, AnneEmanuelle, Les dissonances dans la polyphonie des 15e et 16e sicles : Quelques indications en vue dune analyse par ordinateur , dans Musurgia, 1996 III/2, p. 11.
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dcale doit tre consonante dans sa premire partie et dissonante dans sa seconde partie 1. La citation revient dire que la note dcale (la note patiente) doit tre prpare avant quelle devienne dissonante suite limpact caus par la note agente. Aucune indication nest donne ni sur la dure de la prparation ni sur la dure de la dissonance devant toujours tre plus brve que la consonance sur laquelle elle aboutit2. Bernhard est peine plus prcis quant la longueur de la consonance et de la dissonance dans les mouvements ternaires : Dans les triples, la premire ou la seconde partie peut tre dissonante ou les deux la fois, la troisime partie [quant elle] doit tre consonante 3. Par rapport la description des mouvements binaires, Bernhard change de perspective : il ne dcrit plus ici la prparation de la dissonance ainsi que son impact, mais la dure de la dissonance et de sa rsolution. Ainsi, dans le cas o la dissonance se produit sur les deux premires valeurs ternaires, elle perdure davantage que sa rsolution advenant en dernier lieu. Enfin, lauteur en vient la rsolution de la dissonance : La note qui succde la note dcale doit tre consonante et descendre dune seconde 4. Pour des raisons qui seront explicites dans la partie suivante du mmoire, le mouvement oblig qui dcoule de cette rgle est primordial pour la problmatique de cette tude. Il est prsent chez lensemble des thoriciens tudis (voir annexe 19) et constitue laspect saillant des descriptions entreprises par les auteurs. Le terme de Ligatur, employ dans la Tractatus pour dsigner la syncope5, mrite dtre examin brivement parce quil se rapporte indirectement une variante de la figure de syncope, la quasi-syncopatio, dcrite dans un court chapitre indpendant6. La ligature se rfre au phnomne de contraction et de fusion de deux valeurs impliquant un dcalage rythmique spcifique la syncope. Dans la thorie allemande, cest Burmeister que remonte lutilisation du terme de Ligatura pour dsigner le phnomne de la syncope en tant que figure rhtorique7. Bernhard dfinit la quasi-syncopatio en ces termes : Contrairement la figure de syncope, la quasi-syncopatio est la rsolution de la voix lie ou
Exemple 5 : Figure de quasi-syncopatio

MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), op. cit. p. 67. Daher soll die rckende Note gegen ihren ersten Theil eine Consonantz und gegen den andern Theil eine Dissonantz haben . 2 Cf. WALTHER, Johann Gottfried, Praecepta der Musicalischen Composition, BENARY, Peter (d.), Leipzig : Breitkopf und Hrtel, 1955, p. 141. 3 MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), op. cit. p. 68. In Tripeln ists gleich, ob der erste oder der andere Thel, oder beyde eine Dissonantz haben, das dritte mu consonant seyn . Cest nous qui traduisons. 4 Bernhard, p. 68 Die auff die rckende folget mu eine Secunde fallen und consoniren . 5 Cest dailleurs exclusivement le terme de Ligatur qui sera utilis dans ausfhrlicher Bericht. P. 144. 6 MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), op. cit. p. 67, p. 70. 7 RIEMANN , Hugo, Syncopatio dans Musik Lexikon, Mainz : Schott 1989, vol. 4, p. 927.

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dcale 1. Les exemples musicaux reproduits (voir annexe 4) contribuent claircir la dfinition peu explicite. Ce que lauteur entend par rsolution de la voix lie est labsence de liaison caractristique de la syncope de sorte que la note patiente est rpte lors de limpact de la dissonance par la note agente (voir exemple 5). Le terme de Auflsung ne doit pas tre compris selon son acception habituelle (la rsolution de la dissonance) mais au sens de la dissolution, de la suppression de la liaison. Bernhard prcise que la quasi-syncopatione, impliquant majoritairement des dissonances de quarte (voir tableau 5), tait peu utilise et devait se rapporter strictement aux rgles de la syncope. De par la suppression de la ligature, la figure lgitime lutilisation de la dissonance attaque et annonce lvolution ultrieure du traitement des dissonances. Il y sera revenu en dtail lors de ltude des figures du stylus modernus au chapitre 2.1.2.2. Contrairement dautres thoriciens contemporains, la description thorique de Bernhard est trs brve et se limite aux indications rapportes plus haut. Aucunes informations concernant la nature du dcalage rythmique et la place de la syncope dans la mesure ne sont donnes. Walther dont les Praecepta der musicalischen Composition reposent en partie sur le Tractatus viendra complter la description de Bernhard en ajoutant que la syncope doit commencer en thesis, soit sur un temps fort, et terminer sur larsis, soit sur un temps plus faible, ou bien alors senchaner avec une nouvelle syncope2. Ainsi, la syncope produit une dissonance accentue, celle-ci advenant toujours sur un temps plus fort que la rsolution. On peut mettre diffrentes hypothses quant aux raisons ayant motiv la brivet de lexplication de Bernhard : dune part, ce nest pas tant lorganisation mtrique et rythmique qui est dimportance pour lauteur, mais le phnomne mlodico-harmonique qui en rsulte. Lapproche de Bernhard tant base sur le traitement de la dissonance, il naborde pas la syncope dans son aspect rythmique mais uniquement harmonique. Dautre part, la description de la syncope en tant que figure fondamentale du stylus antiquus, dj dcrite par les thoriciens prcdents3, peut tre brve parce quelle est considre comme connue par le lecteur, raison pour laquelle les principaux lments sont abords de manire concise mais aussi fragmentaire. Par ailleurs, le but de Bernhard nest pas de fournir une explication thorique approfondie et exhaustive, mais de donner des indications concrtes se rapportant la technique de la composition.
MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), op. cit., p. 70. Quasi-Syncopatione ist der gebundenen oder rckenden Stimme Aufflsung . Cest nous qui traduisons. 2 Cf. WALTHER, Johann Gottfried, op. cit. p. 141. 3 Notamment par Thuringus. Cf. KRONES, Hartmut, Musik und Rhetorik , dans FINSCHER, Ludwig Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopdie der Musik begrndet von Friedrich Blume, Kassel: Brenreiter 2005, Volume 6, p. 828.
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Dans le Tractatus comme dans le Ausfhrlicher Bericht, lutilisation de la syncopatio et de la quasi-syncopatio est examine sous laspect de la rsolution des dissonances illustre par des exemples deux voix (voir annexe 3). Ces exemples de rsolutions sont rsums dans le tableau suivant1 :

Tableau 5 : Successions intervalliques de la syncopatio et de la quasi-syncopatio.

Conformment aux indications donnes par Bernhard, toutes les dissonances se rsolvent sur des consonances par des mouvements descendants soit la voix infrieure soit la voix suprieure. Comme pour les rsolutions du transitus, on remarque que sur les 21 enchanements proposs, ce sont les rsolutions sur des consonances imparfaites qui sont prfres. En effet, sur les dix rsolutions de dissonances aboutissant sur des consonances parfaites, neuf sont considres comme rares ou comme mauvaises par lauteur. Lors de lexamen de la figure de syncopatio, Bernhard distingue implicitement les dissonances de seconde et de neuvime par des chiffrages harmoniques, alors quil considre les deux intervalles comme identiques lors de leur classification (voir chapitre 1.1.1.3). Tandis que lenchanement 3 inf. 2 est associ la dissonance de seconde (voir par exemple annexe 3 a mesure 1), la succession 8 sup. 2 est rattache la dissonance de neuvime (voir annexe 1a mesure 3). En effet, la rsolution dune dissonance de seconde la voix suprieure implique ncessairement un unisson quand la note agente reste immobile. Puisque lunisson nest pas considr comme un intervalle part entire (voir chapitre 1.1.1.1), lenchanement intervallique ne peut se produire qu distance doctave dans lcriture deux voix. Chez les auteurs allemands, la diffrenciation sur le plan thorique entre seconde et neuvime qui sannonce dj dans le Tractatus a dfinitivement lieu chez Walther2. Quant aux thoriciens antrieurs Bernhard, si certains distinguent la neuvime de la seconde comme Sweelinck,
Nous navons pas dissoci les successions intervalliques de la syncopatio et de quasio-syncopatio. Cette dernire se prsentant comme une variante de la premire, elle nen diffre pas structurellement. 2 Cf. WALTHER, Johann Gottfried, op. cit., p. 147 sq..
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dautres, comme Crger proposent la rsolution 1 sup. 2 en supposant lquivalence loctave1. Parmi les sept rsolutions se rapportant aux dissonances de quarte justes et augmentes, deux enchanements sont explicitement mentionns par Bernhard : Quand la note dcale se trouve la voix suprieure, la voix infrieure doit rester immobile lors de limpact de la dissonance jusqu sa rsolution. Si cest la note infrieure qui se dcale, la note suprieure doit monter dune seconde [] 2. La premire partie de la citation dcrit la rsolution sur une consonance de tierce par mouvement oblig la voix suprieure (voir annexe 1b mesure 1). Quant la seconde partie, elle fait tat de la rsolution sur une sixte par un mouvement oblig la voix infrieure (voir annexe 3 mesure 2). Ces deux progressions intervalliques seront les seules tre reprises dans le Ausfhrlicher Bericht. Bernhard conclut son chapitre par la description de la syncope de septime en soulignant que la rsolution peut se faire autant la voix suprieure qu la voix infrieure : Quand cest la voix suprieure qui se dcale, la voix libre doit rester immobile, ou monter une seconde ou une quarte, ou encore descendre dune quinte ou dune tierce. Quand cest la voix infrieure qui se dcale, alors il est prfrable que la voix suprieure reste en place []3. Par consquent, le mouvement oblig la voix suprieure implique une rsolution sur la sixte, sur la quinte, sur la tierce et loctave (voir annexe 3). Nanmoins, ce sont les rsolutions sur les consonances imparfaites qui sont prfres alors que les rsolutions sur les consonances parfaites, loctave notamment, sont rarement utilises.

Cf. GEHRMANN, Hermann (d.), Composition Regeln Herrn M. Johan Peterssen Sweling, S. Gravenhage: Nijhoff, 1901, p. 16 sqq., CRGER, Johannes, op. cit., chapitre 14, [s.p.]. 2 MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), op. cit., p. 68 [] wenn die rckende Note in der obern Stimme ist, so soll die untere Stimme, wo sie gegen die Dissonantz kommt, stille stehen, bi die Consonantz darauff gefallen. Daferne aber die untere sich rcket, so soll die obere nach der Dissonantz eine Secunde steigen [...] . Cest nous qui traduisons. 3 MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), op. cit., p. 70. Wenn die Ober-Stimme sich rcket, so soll die freye Stimme entweder stille stehen bleiben, oder eine Secunde oder Quarte hinauffsteigen [zur Consonantz], oder aber eine Quinte, selten eine Tertie fallen: Rcket sich aber die untere Simme, so stehet die oberste zum besten, [...] . Cest nous qui traduisons.

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1.1.3 Rle des dissonances dans le stylus antiquus

Le trait de Bernhard date de la seconde moiti du 17e sicle. Par consquent il est difficile dans certaines circonstances, de dterminer avec prcision quelles remarques relatives au rle constitutif des dissonances sadressent exclusivement au stylus antiquus et quels commentaires se rfrent au contraire au stylus modernus. Afin dviter toute fausse interprtation, nous procderons par trois tapes. Dans un premier chapitre, seules les citations de Bernhard se rfrant explicitement lusage des dissonances dans le stylus antiquus seront prises en compte. Puis dans un second chapitre, nous tenterons dlargir la rflexion en prenant en compte les positions dautres thoriciens de la musique. Nous chercherons vrifier, par lintermdiaire dautres auteurs, quelles citations de Bernhard sans tre expressment associes au stylus antiquus, se rattachent nanmoins ce style. Puis, nous consacrerons un troisime chapitre un aspect qui nous semble fondamental pour le rle des dissonances dans le stylus antiquus et qui prfigure leur utilisation dans le stylus modernus : le principe aristotlicien de la tendance de limperfection vers la perfection.

1.1.3.1 Le rle des dissonances selon le trait de Bernhard Cest au troisime chapitre du Tractatus, lors de la description du contrapuncuts gravis, que Bernhard donne des indices sur le rle des dissonances dans le stylus antiquus : Le contrapunctus gravis est compos de notes assez lentes et nutilise que peu de types de dissonances. Il ne tient pas tant compte du texte que de lharmonie []1 Ce que Bernhard nomme ici les types de dissonances , sont les figures du stylus modernus et du stylus antiquus. On note que lauteur ne se prononce pas directement sur la frquence des dissonances, mais uniquement sur le nombre des figures. Selon lui, celles-ci sont moins reprsentes dans le contrapunctus gravis que dans le contrapunctus luxurians, comme il le soulignera avec plus dinsistance aux chapitres 16 et 21 : [] le stylus antiquus nutilise pas tous les types de figures [] 2. Quant la seconde partie de la premire citation, elle se rfre limportance de lharmonie par rapport au texte littraire dans les deux styles. Lharmonie dsignant lordre du monde tel quil se reflte dans la musique par les intervalles consonants3, il en ressort que le
MLLER-BLATTAU, Joseph, op. cit., p. 42. Contrapunctus gravis ist, welcher aus nicht allzugeschwinden Noten, wenig Arten des Gebrauchs der Dissonantzen besteht, und nicht so sehr den Text als die Harmonie in Acht nimmt [...] . Cest nous qui traduisons. 2 Ibid., p. 63. [...] da, dieser Stylus nicht alle Arten der Figuren gebraucht [...]., p. 71 [Der Stylus modernus] hat die Figuras der vorigen, und zwar deroselben sonst seltene Exempel ziemlich ffter . Cest nous qui traduisons. 3 Cf. chapitre 1.1.1.1.
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stylus gravis a pour but principal de maintenir cette organisation par le respect des rgles contrapuntiques rgulant lusage des dissonances et privilgiant les consonances. En revanche, dans le stylus luxurians, les mmes rgles garantes de lharmonie peuvent et doivent tre suspendues afin dexprimer le texte avec acuit. Plus bas dans le trait, cette mme conception sera expose par la formule latine [] Oratio Harmoniae Domina absolutissima [] 1, faisant directement cho la terminologie de Giulio Cesare Monteverdi employe dans la postface des Scherzi musicali2. Cest en ce sens que sexplique lopposition entre le texte et lharmonie dans la citation, opposition qui sinscrit nettement dans la thorie de Monteverdi rapporte Bernhard par lintermdiaire de Scacchi. La proximit entre la rfrence aux dissonances et lallusion limportance du texte nest pas fortuite. Elle est rvlatrice de la conception thorique selon laquelle ce sont principalement les dissonances qui contribuent lexpression du texte potique dans le stylus modernus, comme nous le verrons en dtail dans la deuxime partie du mmoire au chapitre 2.1.3.1. En rsum, les dissonances ne jouent quun rle secondaire dans le stylus antiquus parce que ce style ne vise pas traduire en musique le texte potique, mais respecter lharmonie. Aucune autre indication sur limportance des dissonances dans le stylus antiquus nest donne dans le trait. Il semble donc ncessaire de se reporter des sources et ouvrages supplmentaires pour tirer des conclusions plus approfondies.

1.1.3.2 Les thoriciens antrieurs Bernhard Dans son tude sur le style de Palestrina, Jeppesen distingue trois phases dcisives dans le traitement des dissonances3. 1. Avant 1400 la dissonance est considre comme un phnomne secondaire. 2. Entre 1400 et 1600 la dissonance est considre comme un phnomne essentiel. 3. Aprs 1600 la dissonance est employe dans le but de lexpression potique. Cest exclusivement la deuxime catgorie recouvrant la priode du stylus antiquus qui nous intresse ici. Jeppesen peroit un changement radical du rle des dissonances entre la premire et la seconde priode. Considres comme un phnomne secondaire jusqu la fin du 14e sicle, les dissonances deviennent, selon lauteur, un phnomne essentiel du

MLLER-BLATTAU, Joseph, op. cit., p. 42. 83, [] la parole est la matresse absolue de lharmonie [] . Cest nous qui traduisons. 2 Cf. WACZKAT, Andreas, Claudio Monteverdi und die deutsche Musiktheorie , dans LEOPOLD , Silke (d.), Claudio Monteverdi und die Folgen : Bericht ber das internationale Symposium Detmold 1993, Kassel, Basel, London : Brenreiter, 1998, p. 457. 3 JEPPESEN, Knud, Counterpoint, the polyphonic vocal style of the sixteenth century, traduit de langlais par Glen HAYDON, New York : Prentice-Hall, 1947, p. 98.

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contrepoint au dbut du 15e sicle. Selon Jeppesen, cette volution sexplique par une mutation esthtique se traduisant par une nouvelle apprciation des consonances. Suite aux impulsions modernes provenant des les Britanniques, les consonances de tierce et de sixte gagnent en importance et sont privilgies par rapport aux consonances de quarte, de quinte et doctave. Ainsi, lutilisation accrue des consonances imparfaites, telle quelle a lieu dans la pratique du fauxbourdon, tmoigne, selon le raisonnement de lauteur, dune approche plus sensorielle et dune plus grande intensit motionnelle de la musique. Cest suite lintgration plus systmatique des consonances imparfaites quvolue le rle des dissonances : celles-ci sont utilises en tant que principe contrastant aux consonances. Contrairement aux dissonances de passage restant un phnomne purement secondaire aux yeux de Jeppesen, ce sont les dissonances rsultant de syncopes qui deviennent un phnomne contrapuntique essentiel. Elles ne rsultent pas accidentellement de la ligne mlodique, mais tmoignent dune utilisation consciente de la dissonance1. Se rfrant Guilielmus Monachus, selon lequel la dissonance ajoute de la douceur la consonance suivante, Jeppesen dduit que la syncope se prsente comme dissonance voulue se trouvant en forte contradiction esthtique avec la consonance2. Cest cette citation de Monachus qui permet de conclure que la dissonance de syncope constitue un phnomne majeur depuis le 15e sicle : [] comme la dissonance de seconde donne de la douceur la tierce infrieure, la dissonance de septime donne de la douceur la sixte et la dissonance de quarte donne de la douceur la tierce suprieure selon lusage moderne 3. Une approche semblable sera reprise au 16e sicle par Zarlino ainsi quau 17e sicle par Crger et Walther4. Dahlhaus adopte une position radicalement oppose en affirmant que la dissonance de passage comme la dissonance de syncope sont comprises au 15e et au 16 sicles comme une interruption secondaire peine perceptible5. Afin dtayer son hypothse, trois sources sont cites : en ce qui concerne les dissonances de passage, lauteur prend pour preuve un extrait de LAnonyme XI et du trait de Prodocimus de Beldemandis. Selon ces crits, seules peuvent
Ibid., p. 205. Ibidem. 3 MONACHUS, Guilielmus, De preceptis artis musicae et practicae comendiosus libellus , dans COUSSEMAKER, Charles-Edmond de (d.), Scriptorum de musica medii aevi nova series, Paris : Durand,1864-1876 , vol. 3, p. 291. [] sicut dissonantia secunde dat dulcedinem tertiae bassae, dissonantia vero septime dat dulcedinem sextae; dissonantia quarta dulcedinem tertiae altae et illa tertia dat dulcedinem quintae et hoc secundum usum modernum . Cest nous qui traduisons. 4 ZARLINO, Gioseffo. Le istitutioni harmoniche. Venezia: [s. d.], 1558, p. 197, en ligne http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58227h, consult le 09/05/07. CRGER, Johannes, Synopsis musica, Berlin : Runge, 1645, chapitre 14, [s.p.], WALTHER, Johann Gottfried, op. cit. p. 234. 5 Cf. DAHLHAUS, Carl, La tonalit harmonique: tude des origines, p. 126.
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tre utilises les dissonances rendues moins audibles en raison de la vlocit des voix et de la rapidit avec laquelle elles sont prononces . Par ailleurs, cest lextrait suivant du trait de Gaffurius, extrait se rapportant non seulement aux dissonances de passage, mais aussi aux dissonances de syncope, qui est dterminant pour le point de vue adopt par Dahlhaus : Mais la dissonance cache par un retard et qui passe rapidement est admise dans le contrepoint 1. Gaffurius nomme cache par un retard , la prparation de la dissonance par une consonance. Celle-ci empche toute attaque directe et permet de voiler et dattnuer la dissonance afin de lintgrer dans la chane des intervalles. On retrouve implicitement cette approche thorique dans la dfinition du contrapunctus inaequalis de Bernhard : [Le contrepoint ingal] nest pas moins constitu de dissonances que de consonances qui sont enchevtres selon les rgles de lart et qui procurent donc loreille une harmonie plus agrable que le contrepoint gal. [] Ce contrepoint est de loin plus agrable que le [contrepoint gal] en raison de lalternance des notes de grande et de petite valeur ainsi que des consonances et des dissonances .2 La premire partie de la citation situant au mme niveau la dissonance et la consonance dans le contrepoint, relve dune conception appartenant au stylus modernus, comme nous le verrons au chapitre 2.1.3. En revanche, la seconde partie, insistant sur le fait que le contrepoint ingal est agrable loreille parce que les consonances et les dissonances sont relies entre elles selon certaines rgles, se rfre au stylus antiquus et reflte le contenu de la citation de Gaffurius. Cest parce que les dissonances sont attnues, caches selon les termes de Gaffurius, soit par leur prparation, comme lors de la figure de syncopatio soit parce quelles passent sur des temps faibles comme dans le transitus, quelles sont agrables loreille. En revanche, on constate un dplacement relatif de la valeur esthtique accorde la dissonance: pour Gaffurius, le fait que les dissonances apparaissent caches est la condition ncessaire pour leur utilisation dans le contrepoint, pour Bernhard, lutilisation des dissonances selon les rgles de lart , contribue la beaut musicale par leur qualit ornementale. Cette position sera expose avec davantage dinsistance dans le Ausfhrlicher Bericht : [] les dissonances utilises selon les rgles de lart sont le plus bel ornement dune uvre [] .

GAFFURIUS, Pratica musicae, Milan: Ioannes Petrus de Lomatio, 1496, New York: Broude Bros., 1979 , livre 3, chapitre 4, fol. ccvi r. Quae vero per sincomam & ipso rursus celeri transitu latet discordantia admittur in contrapuncto . Cit selon DAHLHAUS, Carl, La tonalit harmonique: tude des origines, p. 127. 2 MLLER-BLATTAU, Joseph, op. cit., p. 42. [Der Contrapunctus inaequalis] besteht nicht minder aus Dissonantzen als Consonantzen, welche kunstmig mit einander vermenget werden, und also dem Gehre eine angenehmere Harmonie als der Contrapunctus aequalis veruhrsachen , Dieser Contrapunct ist weit angenehmer als der erste, wegen der darinne vorfallenden stetigen Abwechselungen, der greren gegen kleinere Noten, derer Dissonantzen gegen die Consonantzen . Cest nous qui soulignons, cest nous qui traduisons.

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Quoi quil en soit, Dahlhaus aboutit la conclusion selon laquelle au 15e et au 16e sicle, la dissonance est considre comme un phnomne secondaire impliquant ni une tension, ni un crescendo, mais un apaisement, un decrescendo . Selon lauteur, la dissonance signifie toujours une simple transition entre deux consonances1. Cette approche se retrouve galement au chapitre 17 du Tractatus de Bernhard : la note de passage t invente afin dorner lunisson ou la tierce dune voix . Au-del de la dimension ornementale discute plus haut, on apprend indirectement que la dissonance permet de passer aisment dune consonance lautre. Ce rle de liaison entre deux consonances qui nest prsent quen filigrane chez Bernhard est exprim avec plus dinsistance chez Calvisius affirmant que la dissonance permet de passer avec aisance dune consonance lautre2. Du reste, le terme de transitus employ par les thoriciens allemands indique clairement le caractre transitoire de ce type de dissonance. Si les positions de Jeppesen et de Dahlhaus sont semblables en ce qui concerne la dissonance de passage considre par tous deux comme un phnomne secondaire, elles divergent diamtralement en ce qui concerne la dissonance de syncope. Largumentation de Jeppesen est fonde principalement sur la citation de Guilielmus Monachus affirmant que la dissonance ajoute de la douceur la consonance suivante. Aucune allusion nest faite dans ce passage quant limportance hirarchique de la dissonance. En ce sens, le point de vue dfendu attribuant aux dissonances un rle essentiel partir du 15e sicle nest pas directement vrifiable par la citation. Elle dcoule de la dduction selon laquelle la dissonance est perue comme un phnomne esthtique se rpercutant sur la qualit de la consonance suivante. Cependant, si le rapport dichotomique entre dissonance et consonance est prsent dans la thorie de la Renaissance, il semble difficile de le transposer la pratique de la composition du 16e sicle en prsumant une opposition esthtique entre les deux classes dintervalles. En ce qui concerne lapproche de Dahlhaus, il semble discutable de rduire les dissonances une simple transition et dexclure tout effet sur les consonances qui leur succdent. Comme mentionn plus haut, lobservation de Guilielmus Monachus selon laquelle la dissonance se rpercute sur la consonance suivante en la rendant plus douce et plus agrable, est reprise au 16e sicle par Vincentino et Zarlino et se maintiendra dans les crits des thoriciens du 17e sicle dont ceux de Calvisius, Crger et Walther (voir partir 2.1.3). Par ailleurs, on peut remarquer que, mme si les dissonances noccupent pas un rle hirarchique
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Cf. DAHLHAUS, Carl, La tonalit harmonique: tude des origines, p. 127. Cf. BRAUN, Werner, op. cit., p. 177.

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gal aux consonances, le principe dopposition entre les deux types dintervalles est implicitement prsent chez Zarlino au 16e sicle. : Non seulement une telle dissonance nest pas dplaisante, mais en outre elle est trs apprciable car elle rend la consonance plus douce et plus agrable. Et ceci advient peut-tre, parce que toute opposition se dvoile principalement et devient plus perceptible aux sens par la comparaison de son oppos 1. On peut mettre lhypothse que les positions opposes de Jeppesen et de Dahlhaus rsultent en partie dune considration globale de la priode des 15e et 16e sicles. En effet les citations auxquelles se rfrent les auteurs recouvrent une vaste priode durant laquelle on peut supposer une mutation de la pense thorique.

1.1.3.3 La tendance de limperfection vers la perfection Cest un autre passage du trait de Gaffurius qui vient clairer davantage le rle de la dissonance aux 15e et 16e sicles : Cela se produit dans presque tous les chants : quand une consonance imparfaite senchane directement par mouvement contraire avec la consonance la plus proche, la minime ou mme la semibrve qui prcde immdiatement la consonance imparfaite est dissonante [] 2. On peut dduire de la citation de Gaffurius une conception thorique selon laquelle les intervalles les plus instables tendent vers les intervalles les plus proches qui relvent dune plus grande stabilit relative. En dautres termes, les intervalles dissonants tendent vers les consonances imparfaites les plus proches et celles-ci convergent vers les consonances parfaites par le chemin le plus court selon le schma suivant : dissonance consonance imparfaite consonance parfaite. La conception thorique dune tendance vers un but, la tendance de limperfection vers la perfection, est largement antrieure au 15e sicle et se retrouve notamment dans le Lucidarium de Marchetto de Padoue3 ainsi que dans le Speculum musicae de Jacques de Lige4. David

ZARLINO, Gioseffo. Le istitutioni harmoniche. Venezia: [s. d.], 1558, p. 197, en ligne http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58227h, consult le 09/05/07. [] che non solamente tal Dissonanza nonli dispiace ; ma grandemente in lei si compiace : perche con maggior dolezza, & si f udire tal Consonanza. Cest nous qui traduisons. 2 GAFFURIUS, Pratica musicae, Milan: Ioannes Petrus de Lomatio, 1496, New York: Broude Bros., 1979 , livre 3, chapitre 4, fol. ccvi r. Id enim in ominbus fere cantilenis contingit: vt quum imperfectam continemus concordantiam: ex qua immediate per contrarios organizantium motus ad perfectam sibi propinquiorem proceditur: tunc minima seu etiam semibreuis ipsam imperfectam immediate praecedens erit discordantia scilicet [] Cest nous qui traduisons. 3 Cf. HERLINGER, Jan (d.), The Lucidarium of Marchetto da Padova a critical edition, translation, and commentary , Chicago : University of Chicago Press, 1985, trait 5, chapitres 2 et 6. 4 LIGE, Jacques de Speculum musicae , dans Bragard, Roger, Corpus Scriptorum de Musica, Rome: American Institute of Musicology, 1955, vol. 1, p. 7.

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Cohen, se rfrant Dahlhaus1, entrevoit les prmices de cette thorie du bas Moyen-Age dans le principe philosophique aristotlicien de la tendance de limperfection vers la perfection, principe pouvant se rsumer en trois points principaux : 1. la distinction fondamentale entre limparfait et le parfait, 2. la tendance de limperfection vers la perfection en raison de ltat dincompltude de la premire, 3. laspiration naturelle de llment imparfait vers un lment parfait particulier2. En appliquant le principe la thorie de la Renaissance et au contrepoint du stylus antiquus, il sensuit la distinction entre les intervalles parfaits et les intervalles imparfaits, consonants et dissonants, la tendance naturelle des intervalles instables vers des intervalles stables, la rsolution de certains intervalles dissonants sur certaines consonances imparfaites particulires et la rsolution des consonances imparfaites sur des consonances parfaites. Il semble important de souligner ici que, selon ce principe, tout intervalle imparfait tend par nature vers sa propre perfection, cest--dire vers un intervalle parfait dfini selon des critres prcis. Nous y reviendrons au chapitre prochain. Cest selon cette rgle dcoulant du principe aristotlicien que lon peut interprter les citations de Monachus, Vincentino, Zarlino reprises par la suite par Calvisius et Crger et Walther. Le point de vue des thoriciens, affirmant que la dissonance exerce une action sur la consonance suivante la rendant plus douce et plus suave, repose, du moins implicitement, sur la conception dune tendance vers un but. Cette douceur est due lapaisement et au decrescendo quimplique la rsolution de la dissonance. Cependant, si lon reconnat que la rsolution dune dissonance implique une dtente, il semble difficilement contestable que lavnement de la dissonance, mme prpare, suscite une tension et un crescendo impliquant automatiquement une tendance vers lapaisement et le decrescendo. En ce sens, les citations prsupposent une tendance directionnelle des intervalles dissonants vers les intervalles consonants. Il est particulirement intressant de noter que, si Cohen reconnat linhrence du principe aristotlicien la musique polyphonique depuis au moins la fin du 13 sicle3, Dahlhaus lapplique exclusivement la thorie des dissonances et des enchanements daccords de

Cf. COHEN , David, The imperfect seeks its perfection : harmonic progression, directed motion, and Aristotelian physics , dans Music Theory Spectrum, Vol. 23, (2001), p.152 sq.. 2 Ce dernier aspect est rapport par Thomas dAcquin en particulier : Aquinas, Thomas d, Commentaria in octo libros Physicorum Aristotelis , dans AQUINATIS, Sancti Thomae, Opera Omnia iussu impensaque Leonis XIII, Rome : Typographia Polyglotta, 1884. 3 COHEN, David, op. cit., p. 147 sq..

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Jean-Philippe Rameau1. La thorie ramiste tant cependant fonde en partie sur la thorie des enchanements dintervalles de Zarlino 2, on peut en dduire indirectement la prsence du principe aristotlicien dans le stylus antiquus. On peut mettre lhypothse dun dveloppement graduel de limportance des dissonances entre le dbut du 15e sicle jusquau 17e sicle. Conformment aux citations de Monachus, de Vincentino et de Zarlino, puis de Crger et de Walther, nous soutenons quune des fonctions des dissonances, au moins depuis la fin du 15e sicle, consiste rehausser et embellir la consonance suivante et par l mme renforcer la tendance vers un but des successions intervalliques qui voluent dans une chane de cause effet. Cette tendance sinscrit dans un mode de pense plus vaste selon laquelle toute uvre tend vers sa finalit depuis son commencement et se dfinit par sa fin3. Comme nous lavons vu, cette propension napparat quen germe et ne peut se dduire quimplicitement dans les traits des thoriciens cits. Cependant elle est latente dans la thorie de la Renaissance et ne cessera de saffirmer de plus en plus jusqu la fin du 16e sicle et au-del. En corollaire, au fur et mesure que la tendance vers un but de la musique deviendra importante, pour des raisons qui seront exposes dans la seconde partie du mmoire, le rle des dissonances deviendra de plus en plus marqu. En ce sens, plutt que de prsupposer une rupture nette du rle des dissonances au dbut du 17e sicle, nous cherchons souligner un continuum volutif et postulons que le rle des dissonances dans le stylus antiquus repose thoriquement, au moins depuis Gaffurius, sur le principe philosophique aristotlicien. Il conviendra de dcrire les rpercussions de lvolution sur les enchanements dintervalles dans la partie suivante. A la fin de ces trois chapitres, nous concluons que la thorie allemande de la fin du 16e et du 17e sicle, ainsi que le trait de Bernhard en particulier, rsument le rle et la fonction des dissonances trois points principaux : 1. les dissonances permettent de passer aisment dune consonance lautre, 2. elles ornent le contrepoint (et apportent de la douceur et de la suavit la consonance suivante), 3. elles permettent dexprimer les passions du texte. Les deux premiers aspects repris par Bernhard reposent sur la pense thorique de la Renaissance et se rfrent au stylus antiquus, puisque la formulation de points de vue

DAHLHAUS, Carl Ist Rameaus Trait de lharmonie eine Harmonielehre ? dans Musiktheorie, 1 (1986), p. 123-127. 2 Cf. COHEN, David, op. cit., p. 144 sq.. 3 Cf. CLUNY, Odo de, De dialogus , dans MIGNE, Jacques-Paul (d.), Patrologia cursus completus, series latina, Paris: Garnier, 1844-1904, vol. 133, p. 765.

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comparables a t retrouve dans des traits des 15e et 16e sicles. Quant au troisime aspect relatif la description du substrat extra-musical par les dissonances, il est directement rattach au stylus modernus par Bernhard. Cest cette considration qui amne lauteur adopter la position selon laquelle les dissonances ne jouent quun rle secondaire dans le stylus antiquus.

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54

1.2. Rpercussions sur les progressions harmoniques

Aprs avoir examin le traitement des dissonances dans le stylus antiquus, il sagit maintenant daborder la problmatique principale expose en introduction du mmoire. Postulant que ce sont les rgles se rapportant au traitement des dissonances qui favorisent lasymtrie des progressions harmoniques, nous viserons dans les chapitres qui vont suivre dterminer en quoi ces rgles se rpercutent sur les enchanements daccords. Nous tenterons de cerner les liens entre le traitement des dissonances et les progressions harmoniques dun point de vue thorique, puis nous chercherons confronter les dductions avec des analyses de trois pices de Bernhard. Ces analyses harmoniques et contrapuntiques nauront pas pour but de dcrire le style des oeuvres, mais serviront vrifier les dductions thoriques et les dtailler. Nous savons que la conscience harmonique nest pas encore pleinement dveloppe au 17e ni mme au dbut du 18e sicle et que lapproche des thoriciens allemands est encore purement contrapuntique cette poque. Si notre dmarche thorique et analytique, tout en partant dun point de vue contrapuntique, est fonde en partie sur une conception harmonique verticale, elle ne prsuppose en rien que Bernhard ait pens la musique ainsi. Par ailleurs, lemploi de la terminologie postrieure aux thories de Bernhard, terminologie relevant parfois des concepts issus de la thorie de Rameau, nest pas accidentel mais rsulte de la volont de cerner le lien entre le traitement des dissonances et lharmonie.

1.2.1 Etude thorique

Afin de tirer des conclusions sur les progressions harmoniques impliques par les dissonances dintervalles, il est ncessaire de passer dune criture deux parties une criture trois parties par ladjonction de voix hypothtiques supplmentaires. Ainsi, les dissonances dintervalles seront incluses dans des accords afin de dduire les progressions harmoniques quelles suscitent. Nanmoins, tout en insrant les dissonances dans un contexte harmonique plusieurs voix, nous gardons tout moment lesprit quil ne sagit pas de dissonances daccords, mais bien de dissonances dintervalles soumises aux rgles contrapuntiques. Diffrentes dispositions ont t prises afin de complter systmatiquement les consonances, les dissonances relevant des figures de transitus et de quasi-transitus et les dissonances relevant des figures de syncopatio et de quasi-syncopatio. La mthodologie adopte sera rsume dans les trois sous-parties suivantes.

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a) Dtermination des accords de trois sons pour les intervalles consonants En ce qui concerne les intervalles consonants qui prcdent les dissonances et qui leur succdent, nous avons procd systmatiquement par empilement de tierces afin dobtenir des accords consonants. Ainsi, les intervalles de tierce, de quinte, de sixte et doctave ont t complts afin dobtenir une triade parfaite mineure ou majeure dont la note la plus grave est considre comme la fondamentale de laccord hypothtique. Il en rsulte un nombre variable daccords selon la nature des diffrents intervalles prcdant ou suivant les dissonances. Dans le cas de lintervalle dunisson ou doctave (exemple 6 a-c), trois triades hypothtiques avec leurs fondamentales respectives sont envisageables (r, fa, la), dans le cas de la tierce1 (exemple 6 d-e), seules deux basses fondamentales peuvent tre isoles (fa, la), alors que dans le cas de la quinte, lattribution un seul accord est vidente (la).

Exemple 6 : Dtermination des accords de trois sons pour les intervalles consonants.

b) Dtermination des accords de quatre sons pour le transitus et le quasi-transitus Comme mentionn au chapitre 1.1.2.1, la premire figure, telle quelle est dcrite par Bernhard, dsigne deux types de dissonances selon la terminologie actuelle : les notes de passage et les broderies. Puisque ces dernires sont inaptes faire progresser lharmonie en raison du mouvement mlodique de va et vient quelles entranent, la figure du transitus sera examine sous lunique aspect des notes de passage. Plusieurs considrations ont t prises en compte afin de dduire les progressions harmoniques partir des rgles contrapuntiques relatives la figure. Nous partons de manire gnrale dune criture au moins trois voix. Pour ce qui est des notes de passage relevant du transitus, lintervalle prcdant la dissonance doit toujours tre consonant. Il sagit par consquent dun intervalle dunisson, de tierce, de quinte ou de sixte qui a t complt selon les rgles mentionnes plus haut, afin de former une ou plusieurs triades hypothtiques. Lintervalle dissonant, quant lui, doit tre abord et quitt par un mouvement mlodique conjoint unidirectionnel, soit ascendant soit descendant. La dissonance en elle-mme, advenant sur un temps relativement faible, ne peut tre considre comme une progression harmonique proprement parler. Cependant, elle est susceptible dentraner un changement de fondamentale entre la consonance qui la prcde et celle qui lui succde. Cest cette progression que nous examinerons ici. Une seule note de
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Il en va de mme pour lintervalle complmentaire, la sixte.

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lintervalle de rsolution, celle sur laquelle la note de passage aboutit, peut tre dduite avec certitude. Pouvant former un unisson, une tierce, une quinte ou une sixte, cette note peut donner lieu trois triades hypothtiques. Nous combinerons systmatiquement les triades prcdant la dissonance avec les trois triades de rsolution : il en rsulte trois, six ou neuf vecteurs possibles. En ce qui concerne le quasi-transitus, la note de passage accentue, lintervalle dissonant advient sur un temps relativement fort, raison pour laquelle nous le jugeons apte gnrer lune des deux harmonies constitutives dun vecteur. La note restant en place lors de lavnement de la dissonance est consonante par rapport aux autres voix de lharmonie. Par consquent, cest partir de cette note que nous avons dduit les trois fondamentales hypothtiques selon les rgles dtermines plus haut. Enfin, lors de la rsolution (sur un temps relativement faible) la note de passage aboutit sur une consonance par rapport la note de rfrence. Selon la nature de lintervalle, on peut en dduire une, deux ou trois fondamentales possibles.

c) Dtermination des accords de quatre sons pour la syncopatio et la quasi-syncoptio Pour les intervalles dissonants, nous avons pris le parti de construire la triade sur la note agente que nous considrons tre la fondamentale de laccord hypothtique. Ce choix se justifie par les rles respectifs de la note agente et de la note patiente dans la syncope : la premire nest soumise aucun mouvement oblig et peut rester en place lors de la rsolution. Au contraire, cest bien la note patiente, la rckende Note qui est lorigine du dcalage rythmique caractristique de la syncope et qui doit se rsoudre par la suite. En ce sens, on peut dire que la note agente constitue llment le plus stable dans la dissonance de syncope : le caractre dissonant de la note patiente, instable, se dfinit par rapport la celle-ci et non pas inversement1. Si la disposition telle quelle a t adopte ne pose aucun problme dans le cas o la note agente se trouve la basse, elle peut sembler contestable dans les cas de figures o la note agente se trouve la voix suprieure. Dans ce cas, la fondamentale de laccord hypothtique se trouve bien la voix suprieure de la diade. Une fois la dissonance
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dfinie

par

rapport

la

basse

Exemple . 7 : Exemple 8 : Note agente la voix suprieure. Empilement de tierces.

Dahlhaus prcise ce sujet que la note dissonante (la note patiente) se mesure par rapport lautre voix (la note agente). Cf. DAHLHAUS, Carl La tonalit harmonique: tude des origines, p. 126.

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fondamentale, son appellation nest plus la mme. Il sagit alors de lintervalle complmentaire. Dans lexemple 7, le sol2 et le la3 constituent une dissonance de seconde. En revanche, une fois la triade construite sur la note agente (le la3), lintervalle dissonant sen trouve renvers, il ne sagit plus dune dissonance de seconde, mais de septime (exemple 8). Il sera ncessaire de tenir compte de ce renversement lors de lanalyse des vecteurs impliqus. Une seule exception a t faite en ce qui concerne lintervalle de quinte diminue et son intervalle complmentaire, la quarte augmente. Contrairement aux autres intervalles dissonants, nous avons pris le parti de ne pas fonder la triade sur la note agente, afin dviter laccord de quinte diminue qui en rsulterait. Une tierce majeure, considre comme une fondamentale hypothtique, a t systmatiquement ajoute sous la note agente (voir exemple 9). Ce choix naltre en aucune manire les dductions qui pourront tre faites quant aux enchanements daccords puisque laccord de quinte diminue remplit la mme fonction quun accord de septime mineure sans fondamentale. Par ailleurs, la dissonance de septime entre la note patiente et la fondamentale hypothtique ne sera pris en compte aucun moment de lanalyse statistique. Pour terminer cette introduction mthodologique la partie 1.2 du mmoire, nous proposons de rsumer les dispositions adoptes. Dans lexemple 10, lintervalle de prparation, ici loctave sol 2 - sol 3, peut tre ramene trois diffrentes triades : la triade sur sol, quand le sol est considr comme la fondamentale de laccord (exemple 11 a), la triade sur do, quand le sol est prsum tre la quinte de laccord (exemple 11 b) ou encore la triade sur mi, quand le sol est associ la tierce de laccord (exemple 11 c). En ce qui concerne les dissonances, une seule configuration est possible : le la, note agente, est considr comme la fondamentale de laccord (exemple 11 d). Quant lintervalle de rsolution, ici la tierce fa3-la3, il peut tre soit complt par la tierce infrieure (exemple 11 e) ou par la tierce suprieure (exemple 11 f). Ainsi, la prparation de la dissonance implique soit un vecteur +2 (progression Sol-La), soit un vecteur 3 (progression Do-La) ou encore un vecteur +4 (progression mi-La). Quant la rsolution de lintervalle dissonant, elle gnre soit une progression +4 (enchanement La -r) ou encore un vecteur -3 (enchanement La-Fa). 58
Exemple 10 : Note agente en tant que Exemple 11 : Dtermination des fondamentale hypothtique. fondamentales hypothtiques. Exemple 9 : Adjonction dune fondamentale hypothtique dans le cas dune dissonance de quarte augmente ou de quint diminue.

1.2.1.1 Transitus et quasi-transitus Ce premier chapitre sur ltude des vecteurs harmoniques impliqus par les dissonances a pour objet dexaminer les progressions harmoniques gnres par les figures de transitus et de quasi-transitus. La permutation des accords hypothtiques prcdant les diffrentes notes de passage et leur succdant produit un nombre important denchanements harmoniques possibles (144 vecteurs) qui sont consigns dans les tableaux des annexes 4 et 6. Sur cette base, nous avons tabli des statistiques rsumant le pourcentage de vecteurs dominants et sous-dominants ainsi que des diffrents vecteurs dtaills impliqus (voir annexes 5 et 7). Comme le montrent les statistiques obtenues, les dissonances relevant du transitus ne gnrent quune trs faible asymtrie des progressions harmoniques de lordre 1,18 :11 : lensemble des vecteurs dominants pouvant tre entrans slve 41,67% alors que les vecteurs sous-dominants totalisent 35,42% (voir annexe 5). Le pourcentage particulirement lev du vecteur 0, soit 22,92% na rien dtonnant. En effet, un grand nombre de notes de passage nentranent pas de progressions harmoniques, puisquelles ne ralisent quune transition entre les notes constitutives de la triade. En considrant les diffrents vecteurs harmoniques dtaills, cest limportance du vecteur -3 (23,61%), enchanement harmonique le plus reprsent, qui frappe en premier lieu. Celui-ci vient avant le vecteur dominant principal +4 (11,11%) et le vecteur +2 (6,94%) dans lordre hirarchique. Par consquent, le rapport des diffrents vecteurs dominants est atypique par rapport lordre hirarchique des progressions caractristiques de lharmonie tonale privilgiant les enchanements distance de quarte ascendante. Les diffrents vecteurs sous-dominants considrs sparment sont presque aussi importants que les vecteurs dominants correspondants qui ne les dpassent respectivement que dun trois pour cent. On retrouve le mme rapport de vecteurs : les enchanements de tierces ascendantes sont fortement privilgis (22,22%) par rapport aux progressions de quartes (9,03 %) et de secondes descendantes (4,17%). La comparaison des vecteurs harmoniques impliqus par lensemble des progressions pouvant tre gnrs par les dissonances de passage avec les enchanements proposs par Bernhard dans le Tractatus permet de tirer deux conclusions. Dune part, les enchanements proposs dans le trait impliquent le mme ordre hirarchique entre les diffrents vecteurs. Dautre part, il est intressant de relever que, sur lensemble des enchanements dintervalles, les successions proposes par Bernhard suscitent une asymtrie des progressions lgrement
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Afin de mesurer le rapport dasymtrie et de pouvoir le comparer, nous diviserons le pourcentage des vecteurs dominants par le pourcentage des vecteurs sous-dominants. Par exemple 66% de vecteurs dominants contre 33% de vecteurs sous-dominants quivaut environ un rapport de 2 :1.

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plus affirme qui est de lordre de 1,38 :1 (45,83% de vecteurs dominants contre 33,33%). En ce qui concerne les diffrents vecteurs dtaills, on remarque que lcart entre les enchanements de tierces dun ct et les progressions de quartes et de secondes de lautre ct a lgrement diminu. Les vecteurs +4, -4 et +2 ont lgrement augment (denviron 3,5%) alors que les vecteurs de tierce ont baiss (de 2,78% et 5,55%). Mme si le dcalage par rapport lensemble des progressions susceptibles de pouvoir tre entrans par les dissonances est infime, on peut nanmoins en conclure que les enchanements proposs par Bernhard se rapprochent davantage de rapports de vecteurs caractristiques de lharmonie tonale. Cependant, lordre hirarchique et lasymtrie des progressions induits par les dissonances restent atypiques par rapport une distribution caractristique. Aprs avoir rsum et comment les rsultats des statistiques, il convient dexpliquer pourquoi les enchanements de tierces sont favoriss, pourquoi les dissonances de passage impliquent une lgre asymtrie des progressions et quels enchanements intervalliques favorisent le plus les vecteurs dominants et lesquels entranent au contraire des vecteurs sousdominants. En ce qui concerne les vecteurs +3 et -3, largement favoriss par les dissonances du transitus, ceux-ci sexpliquent en raison du mouvement conjoint unidirectionnel que la note de passage effectue pour relier deux consonances. Suivant la description donne par Bernhard, la distance franchie lors du transitus reprsente toujours un intervalle de tierce1 qui est orn par le mouvement conjoint ascendant ou descendant. Dans une organisation triadique2, la progression conjointe du transitus - dont la premire et la dernire note doivent tre consonantes par rapport aux autres notes de lharmonie - a pour consquence de favoriser des enchanements distance de tierce. La reprsentation schmatique des triades impliques par le transitus ascendant (voir figure 1) permet plus aisment de saisir les combinatoires possibles entre les fondamentales.
Figure 1 : Transitus ascendant.

Lornement de la seconde que Bernhard mentionne galement correspond la broderie (voir chapitre 1.1.2.1). Celle-ci nest pas prise en compte ici, pour des raisons que nous avons mentionnes plus haut. 2 Nous reviendrons en dtail sur lorganisation par empilement de tierces au chapitre 1.2.1.2.

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Nous sommes parti du cas le plus gnral : une note de passage ascendante do-r-mi reliant deux harmonies consonantes hypothtiques. Il en rsulte trois fois trois successions de fondamentales, soit neuf enchanements possibles comme le montre le schma. Puisque la note de dpart et la note darrive du transitus se trouvent distance de tierce, les deux triades hypothtiques ont, selon les cas, soit aucune, une, deux ou trois notes communes. Le premier cas se produit une fois, il en rsulte des successions conjointes de fondamentales, le second cas se produit deux fois entranant des enchanements de quarte descendantes, le troisime cas se produit quatre fois impliquant des vecteurs +3 et 3, le quatrime cas se produit deux fois suscitant une stagnation de la fondamentale. La mme rpartition des vecteurs se retrouve dans le cas dune note de passage descendante, celle-ci impliquant des vecteurs de direction oppose (voir figure 2). Si lon classe les vecteurs selon leur nombre doccurrences sur lensemble des progressions pouvant tre gnres par les transitus ascendants et descendants, ce sont les vecteurs +3 et 3 ainsi que le vecteur 0 qui viennent en premire position (respectivement quatre occurrences), suivis des vecteurs +4, -4 (respectivement deux occurrences). Quant aux vecteurs +2 et 2 ils sont les moins frquents (une occurrence). Cest ainsi que sexplique non seulement la primaut des vecteurs +3 et 3, mais aussi le rapport hirarchique des autres vecteurs entre eux, tel que le mettent en vidence les statistiques sur lensemble des vecteurs thoriquement suscits par les successions intervalliques. Il convient maintenant dexpliquer la lgre asymtrie des progressions harmoniques que nous avons dcele lors du commentaire des analyses statistiques. Elle est due la consonance sur laquelle le transitus commence. Cet intervalle a pour effet de limiter le nombre de fondamentales hypothtiques de la premire harmonie, fondamentales numrotes de un trois dans les figures 1 et 2. Comme nous lavons mentionn plus haut, si, dans le cas de lunisson, trois fondamentales sont possibles, seules peuvent tre considres les triades 1 et 2 dans le cas dun intervalle de tierce (ici do-mi), la triade 1 dans le cas de la quinte (do-sol) et la triade 3 dans le cas de la sixte (do-la). Le tableau de lannexe 4 relatif aux vecteurs impliqus par le transitus montre quelles notes de passage ont quel intervalle de dpart et dans quelle direction le mouvement conjoint seffectue. Nous avons rsum ces donnes dans le tableau 6 en ajoutant quelle triade peut tre employe selon la nature de lintervalle et quels vecteurs harmoniques sont impliqus en 61
Figure 2 : Transitus descendant.

consquence lors de la rsolution. Par exemple, dans le cas de la sixte, les triades 2 et 3 peuvent tre utilises. Lintervalle tant employ en tout six fois (il est quitt trois fois par mouvement ascendant et trois fois par mouvement descendant), il en rsulte en tout neuf vecteurs dominants et dix-huit vecteurs sous-dominants1.

* La quarte consonante, la quarta non fundata peut tre utilise en tant quintervalle de dpart dans le cas de la dissonance de passage de la quarte augmente et de la quinte diminue (cf. annexe 4). Lintervalle a t class avec son intervalle complmentaire, la quinte dans le prsent tableau. Tableau 6 : Intervalle de dpart, direction du transitus et vecteurs impliqus.

En considrant le nombre de vecteurs dominants et sous-dominants gnrs, on remarque que lunisson, en tant quintervalle de dpart, nimplique pas de dsquilibre entre les diffrentes progressions. En revanche, lutilisation des intervalles de tierce et de quinte a tendance susciter une asymtrie des progressions respectivement de lordre de 2 :1 et de 4 :1 au profit des vecteurs dominants. Quant aux intervalles de sixte, leur utilisation privilgie les vecteurs sous-dominants et implique une asymtrie de lordre de 1 :2. Par consquent, si le dsquilibre entran par les consonances de tierce et de sixte se compense, cest bien lutilisation des intervalles de quinte, en tant que consonance de dpart, qui implique la lgre asymtrie des progressions releve dans les statistiques. En comparant nouveau les figures 1 et 2 donnes plus haut, on ralise que ce sont les notes de passage de direction descendante qui favorisent nettement les vecteurs dominants alors que les notes de passage de direction ascendante ont tendance gnrer des progressions sous-dominantes. Comme le montre lannexe 8, sur lensemble des 144 progressions (vecteur 0 inclus) pouvant tre gnres par le transitus, les notes de passage descendantes totalisent 36,81% de progressions dominantes et uniquement 3,47% de vecteurs sous-dominants, alors que les notes de passage ascendantes impliquent 6,94% de vecteurs dominants contre 29,86% de vecteurs sous-dominants. Nous nexaminerons pas ici pourquoi ce sont les mouvements descendants qui gnrent les progressions dominantes, question laquelle nous chercherons rpondre au chapitre 1.2.1.4 relatif au principe de consonance. Contrairement la dissonance

Les vecteurs 0 ne sont pas pris en compte ici puisquils ne se rpercutent pas sur lasymtrie des progressions.

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de passage dont la rsolution peut se faire autant par mouvement descendant quascendant, la figure de syncopatio est soumise au mouvement oblig descendant. Pour linstant, nous nous limiterons souligner que la direction descendante des enchanements implique plus frquemment une chute de tierce entre les diffrentes triades hypothtiques, alors que la rsolution par mouvement ascendant entrane davantage une monte des fondamentales hypothtiques (voir figures 1 et 2). Si lon considre les diffrents intervalles sparment, on remarque que ce sont les intervalles de tierce quitts par mouvements descendants qui favorisent le plus les vecteurs dominants (voir par exemple annexe 1 mesure 2-3). Viennent ensuite les intervalles dunisson servant de consonance de dpart au transitus descendant. Il sagit-l majoritairement de la dissonance de septime de passage (voir par exemple annexe 1 mesure 4). Celle-ci gnre 8,33% des progressions dominantes possibles. Enfin cest la sixte quitte par mouvement descendant qui entrane le moins de vecteurs dominants (6,25%). Celle-ci correspond la dissonance de septime se rsolvant la voix infrieure. Pour ce qui est des mouvements ascendants, cest la sixte en tant quintervalle de dpart du transitus qui suscite le plus de vecteurs sous-dominants (10,42%). Elle implique une dissonance de septime. Viennent en seconde position les intervalles dunisson et de tierce. Ceux-ci correspondent la dissonance de seconde et de quarte. Enfin, cest la consonance de quinte prcdant le transitus de quarte qui entrane le moins de progressions sous-dominantes. En ce qui concerne le quasi-transitus, le rapport des diffrents vecteurs quil implique ne diffre pas fondamentalement de lordre des vecteurs gnrs par le transitus. Lasymtrie des progressions harmoniques est extrmement faible puisque le pourcentage des vecteurs dominants slve 33,57% et celui des vecteurs dominants impliqus 31,47% (voir annexe 7). Le pourcentage du vecteur 0 (34,97%) est plus important que les diffrents enchanements dominants et les enchanements sous-dominants. En ce sens, on peut dire que le quasitransitus induit principalement une stagnation de lharmonie. Comme pour le transitus, la comparaison avec les successions intervalliques slectionnes par Bernhard montre que les enchanements utiliss dans le Tractatus ont tendance entraner une asymtrie lgrement plus marque (36,11% de vecteurs dominants contre 30,56% de vecteurs sous-dominants). Quant au rapport des diffrents vecteurs dtaills, on retrouve presque les mmes pourcentages que pour le transitus (comparer annexes 5, 7). Nanmoins, contrairement celui-ci, les vecteurs +2 et 2 sont totalement absents lors de quasi-transitus. En comparant les vecteurs induits par lensemble des enchanements avec les progressions intervalliques 63

slectionnes par Bernhard, on remarque qu la diffrence du transitus, ce ne sont pas les enchanements distance de quarte qui sont renforcs (ceux-ci sont lgrement en baisse), mais les progressions distance de tierce qui augmentent insensiblement de 1% 3%. La dtermination des enchanements impliqus par le quasi-transitus ne diffre pas fondamentalement de la mthode adopte plus haut, raison pour laquelle nous pourrons tre plus bref ce sujet. Par rapport au transitus, deux diffrences importantes mritent dtre soulignes : lintervalle prcdant la dissonance est toujours inconnu, alors que lintervalle de rsolution peut toujours tre dduit. Par consquent, la restriction des trois fondamentales sopre dans le sens inverse, elle na pas lieu en ce qui concerne la premire harmonie hypothtique,
Figure 3 : Quasi-transitus ascendant.

mais sapplique la seconde harmonie selon la nature de lintervalle dissonant et lintervalle de rsolution sur lequel il aboutit, comme le montrent les figures 3 et 4. Dans le cas dun quasi-transitus descendant (voir figure 4) impliquant une dissonance de seconde (do-r), la rsolution pourra se faire sur les fondamentales de rsolution 1, 2 et 3 : il en rsultera neuf enchanements hypothtiques. En revanche, dans le cas dune dissonance de septime (do-si) rsolue par mouvement descendant, seule les fondamentales 2 et 3 impliquant deux fois le vecteur 0, deux fois le vecteur 3, une fois le vecteur +4 et une fois le vecteur +3 pourront tre utilises. Comme pour le transitus, les figures montrent clairement que ce sont les enchanements distance de tierce qui sont nettement privilgis par la rsolution du quasi-transitus. Nous
Figure 4 : Quasi-transitus descendant.

naurons pas y revenir ici. Les vecteurs +2 et -2 ne peuvent jamais tre produits lors de la rsolution du quasi-transitus parce que la note de rfrence, ici le do, reste en place entre lintervalle dissonant et sa rsolution. Cest galement la raison pour la frquence leve du vecteur 0 remarque plus haut. Sur lensemble des neuf permutations, ce vecteur advient en tout trois fois, alors que les enchanements distance de quarte et de tierce adviennent respectivement deux ou une seule fois. Seule la trs lgre asymtrie des progressions constate plus haut devra tre explique ici. Le tableau de lannexe 6 relatif aux vecteurs impliqus par le quasi-transitus met en 64

rapport les notes de passage, leur intervalle de rsolution et le mouvement par lequel celui-ci est atteint. Comme pour le transitus, nous avons rsum ces donnes dans le tableau 7 en ajoutant quelle triade peut tre employe selon la nature de lintervalle et quels vecteurs harmoniques sont impliqus en consquence lors de la rsolution.

* La quarte consonante a t classe parmi son intervalle complmentaire de manire analogue au tableau 6. Tableau 7 : Intervalle darrive, direction du quasi- transitus et vecteurs impliqus.

On peut en dduire que, dans le cas du quasi-transitus, cest la rsolution sur lintervalle de sixte qui implique la lgre asymtrie des progressions harmoniques et non pas la rsolution sur lintervalle de quinte comme ctait le cas pour le transitus. La consonance est atteinte par la rsolution de la septime par mouvement descendant la voix suprieure, enchanement propos par Bernhard (voir annexe 2a mesure 7), ou encore par la rsolution de la dissonance de septime par mouvement ascendant la voix infrieure. Par ailleurs, ce sont les rsolutions du quasi-transitus de quinte diminue qui suscitent lasymtrie des progressions. En rsum, il convient de souligner que, si le transitus et le quasi-transitus impliquent une trs lgre asymtrie des progressions harmoniques, ils ne peuvent en aucun cas tre tenus pour la cause du dsquilibre entre les progressions dominantes et les progressions sousdominantes, tel quil est caractristique de lharmonie tonale. Sur lensemble des enchanements thoriquement possibles, le deux figures gnrent principalement des progressions distance de tierce alors que les vecteurs principaux ne sont que faiblement reprsents. Les enchanements slectionns par Bernhard ont tendance renforcer lgrement lutilisation des vecteurs +4 et ainsi accentuer lasymtrie des progressions harmoniques. On peut en dduire indirectement une prfrence pour les progressions distance de quarte ascendante, sans pour autant pouvoir dcider ici si cette propension est rvlatrice dune criture tonale. Enfin, dun point de vue thorique, les notes de passage et particulirement le quasi-transitus impliquent un pourcentage important de vecteurs 0 conduisant une stagnation de lharmonie1.

Cette remarque est base sur la considration thorique de lensemble des enchanements pouvant tre impliqus par les notes de passage.

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1.2.1.2 Prparation des dissonances Les vecteurs harmoniques impliqus par la prparation des diffrentes dissonances ont t rsums dans le tableau de lannexe 9a. partir des rsultats obtenus, nous avons dtermin le nombre doccurrences de chaque vecteur afin de pouvoir vrifier quels enchanements sont privilgis et en quelle mesure la prparation des dissonances favorise lasymtrie des progressions harmoniques. Lannexe 10 rsume le rsultat de cette analyse statistique. Il est manifeste que la prparation des dissonances se rpercute sur les enchanements harmoniques et favorise certaines progressions. Les vecteurs dominants slevant 63,16% de lensemble des enchanements possibles sont nettement privilgis par rapport aux vecteurs sous-dominants ne totalisant que 30,53% des progressions harmoniques. On retrouve ici un rapport dasymtrie nettement marqu de lordre de 2,07 :1. Quant aux vecteurs 0, ils sont relativement faibles et ne reprsentent que 6,32% des successions harmoniques (voir annexe 10, histogramme 1.1). En comparant lensemble des enchanements intervalliques avec les progressions proposes par Bernhard (annexe 10, histogramme 1.2), on note que ces dernires ont tendance accentuer davantage lasymtrie des progressions harmoniques qui est alors de lordre de 4,29 :1. En effet, les progressions dominantes suscites par la prparation slvent 76,92% alors que les progressions sous-dominantes sont environ quatre fois moins nombreuses et ne prsentent que 17,95% des enchanements. Par ailleurs, les vecteurs 0 ont galement perdu en importance et ne slvent plus qu 5,13%. Au regard de ces chiffres, on peut affirmer ds prsent que la prparation des dissonances de la figure de syncopatio se rpercute de manire manifeste et tangible sur lasymtrie des progressions harmoniques et favorise les vecteurs dominants par rapport aux vecteurs sous-dominants. Lexamen des vecteurs harmoniques dtaills pouvant rsulter de lensemble des successions intervalliques montre que ni le vecteur +4 ni le vecteur 3 sont privilgis, ces deux progressions reprsentant respectivement 17,89% et 20,00% des enchanements (annexe 10, histogramme 2.1). Au contraire, cest le vecteur +2 de substitution qui est le plus frquent (25,26%). Si le vecteur sous-dominant 4 (14,74%) a la mme importance que le vecteur 2 (15,79%), il est particulirement surprenant que le vecteur +3 ne soit absolument pas reprsent. La comparaison avec les enchanements retenus par Bernhard (voir annexe 10, histogramme 2.2.) rvle que ceux-ci ont tendance minimiser lcart entre les vecteurs +4 et 3 dun ct et le vecteur +2 de lautre. Par ailleurs, on constate que, contrairement lensemble des progressions ralisables, les enchanements slectionns dans le Tractatus ont tendance privilgier lgrement le vecteur +4 (25,64%) par rapport au vecteur 3 (23,08%). 66

Il convient de retenir ici que le rapport entre les vecteurs dtaills impliqus par la prparation des dissonances ne correspond pas la rpartition vectorielle caractristique de lharmonie tonale. Lensemble des enchanements intervalliques comme les enchanements slectionns par Bernhard ne privilgient pas les progressions principales, mais le vecteur 2 de substitution. Afin de comprendre les rsultats statistiques obtenus, il est ncessaire de dterminer pourquoi la prparation des dissonances favorise les enchanements dominants. Le lien entre lasymtrie des progressions harmoniques et la prparation des dissonances tient au fait que la thorie des vecteurs harmoniques repose sur une classification des enchanements daccords selon le mouvement de la basse fondamentale. Cette dernire se dfinit comme le son le plus grave dune superposition de tierces1. Or, cest lorganisation de lharmonie par empilement de tierces et ce, afin dobtenir une triade consonante lors de la prparation, qui est dterminante pour les enchanements daccords se produisant entre la prparation de la dissonance et son impact. Puisque la note patiente doit tre consonante avec les notes constitutives de lharmonie au moment de la prparation de la dissonance, elle doit, dans lcriture trois voix, obligatoirement former une triade parfaite majeure ou mineure avec les autres intervalles. Comme le montre la figure 5, la note patiente (fa) peut tre soit
Figure 5 : Fondamentales des harmonies I

la fondamentale de laccord hypothtique, soit sa tierce ou encore sa quinte. Par consquent, laccord de prparation peut avoir trois fondamentales diffrentes : il sagit des notes fa, r, et sib encadres dans la figure 5. Au contraire, les accords pouvant tre utiliss lors de limpact de la dissonance doivent, par dfinition, tre dissonants par rapport la note patiente : la fondamentale (associe la note agente) doit se trouver ncessairement distance de seconde, de quarte ou de septime. Dans lempilement de tierces, les dissonances se situent au-dessus de la triade parfaite et par consquent au-dessus de la note fondamentale hypothtique. Elles occupent la quatrime, la cinquime et la sixime position dans lordre des tierces ascendantes2 (figure 6).

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Cf. HONEGGER , Marc, Passage dans Connaissance de la Musique, Paris : Bordas 1996, p. 396. Les intervalles diminus et augments ne sont pas mentionns explicitement ici afin dallger le raisonnement. En ce qui concerne la quarte augmente et diminue, leur utilisation est identique la dissonance de quarte juste. Par consquent il suffit daltrer la note patiente (fa) dun demi-ton. Lutilisation de la quinte diminue peut tre dduite partir de la dissonance de septime en tant la note fondamentale (sol) de la triade.

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Comme pour les accords consonants, nous avons encadr les trois fondamentales possibles devant tre prises en considration : il sagit du sol dans le cas dun accord de septime, du mib dans le cas dun accord de neuvime et du do dans le cas dun retard de quarte1. Cette disposition sapplique sans problme une configuration o la note agente se situe sous la note patiente. Si, en revanche, la note patiente se situe la voix infrieure, la dissonance de quarte (dans ce cas fa-sib) deviendra consonante dans une disposition triadique puisque la note agente sera alors place la basse (voir introduction de la sous-partie 1.2.1). La quarte deviendra son intervalle complmentaire par le renversement des parties et sera incluse dans la triade sur sib. Seuls deux accords dissonants pourront tre retenus dans une telle disposition : la triade sur sol et la triade sur mib, alors que la triade sur do sera exclue. Puisque la note patiente (ici le fa) reste par dfinition immuable entre la prparation de la dissonance et son impact, il rsulte ncessairement une chute dans le cycle des tierces lors de lenchanement de laccord de prparation et de laccord dissonant comme le montre la figure 7. La note patiente occupant la premire, deuxime ou troisime position dans la superposition de tierces lors de la prparation est relgue la quatrime, cinquime et sixime position par rapport la basse fondamentale lors de lavnement de la dissonance. Ainsi, les fondamentales des accords dissonants sont plus basses dans le cycle des tierces que les accords de prparation2. Cette descente est corollaire une chute dans le cycle des quintes en considrant
Figure 7 : Prparation des dissonances avec la note agente la voix suprieure et infrieure. Figure 6 : Fondamentales des harmonies II

uniquement les fondamentales paires ou les fondamentales impaires du cycle des tierces (dans la figure 3 fa, sib, mib ou r, sol, do) et favorise galement une monte conjointe lors de la
Dans ce dernier cas, le mib napparat dans la triade quau moment de la rsolution. A une exception prs dans le cas o la note agente se trouve la voix suprieure. La fondamentale de la prparation peut alors tre gale la fondamentale de la note dissonante.
2 1

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prise en compte de chaque troisime fondamentale dans le cycle. Il sagit l des trois successions intervalliques privilgies dans lharmonie tonale. Cest donc parce que la prparation gnre une descente progressive dans le cycle des tierces et ainsi indirectement dans le cycle des quintes quelle favorise les enchanements dominants par rapport aux enchanements sous-dominants. La rpartition des vecteurs rencontre dans les statistiques est inhrente lorganisation triadique et au cycle des tierces qui en dcoule indirectement. Comme le montre la figure 7, sur le total des neuf enchanements, le vecteur +2 comporte trois occurrences, les vecteurs +4 et 2 deux occurrences et le vecteur 3 et 4 une seule occurrence. Quant au vecteur +3, il nest pas reprsent. Dans la mesure o la note patiente doit figurer autant dans laccord de prparation que dans laccord dissonant, la distance entre les fondamentales des deux harmonies peut comporter entre une et cinq tierces au maximum. Ce sont les distances de trois tierces qui peuvent se produire le plus souvent. Elles impliquent les vecteurs +2 (entre les fondamentales fa et sol, r et mib et sib et do), puis les distances de deux et quatre tierces dont il rsulte respectivement des vecteurs +4 (entre r et sol, sib et mib) et 2 (entre fa et mib et do et r). Enfin, la distance de cinq tierces ne peut tre franchie quune fois entre la prparation et la rsolution, il en rsulte un vecteur 4 (fa-do). Dans le cas o la note agente se trouve la voix suprieure (le sib est alors la fois consonant et dissonant), la distance maximale entre laccord de prparation et laccord dissonant ne peut comporter que quatre tierces. Il en rsulte une autre disposition des vecteurs dominants et sous-dominants. La distance de deux tierces se rencontre trois fois (entre fa et sib, r et sol et sib et mib), elle gnre des vecteurs +4, lespacement dune tierce peut avoir lieu deux fois (r-sib, sib-sol) tout comme lespacement de trois tierces (fa-sol, r-mib). Ils suscitent respectivement des vecteurs 3 et des vecteurs +2. Quant la distance maximale de quatre tierces, elle ne peut se produire quune seule fois (fa-mib) impliquant un vecteur 2. En ce qui concerne le dernier enchanement possible, il nimplique pas de succession daccords. Il sagit du vecteur 0 que lon retrouve dans les statistiques discutes plus haut. Les dissonances, dont la note agente se trouve la basse, ont par consquent davantage tendance impliquer des progressions dominantes principales (reprsentes trois fois) que des progressions dominantes de substitution (prsentes deux fois respectivement). Ainsi, les vecteurs quelles gnrent sont reprsentatifs de la rpartition des enchanements telle quon la retrouve dans lharmonie tonale. Nous avions dj remarqu labsence du vecteur +3 lors du rsum des rsultats statistiques. Ce vecteur ne peut pas figurer entre la prparation et lavnement de la 69

dissonance puisque laccord dissonant doit ncessairement tre plus bas dans le cycle de tierces que laccord de prparation. Or, le vecteur +3 suppose une monte des fondamentales, soit un mouvement oppos la direction gnrale. Pour terminer cette tude thorique sur la prparation des dissonances, il convient de revenir isolment sur les diffrents intervalles. Dans le cas de la dissonance de seconde, Bernhard slectionne exclusivement la prparation par la tierce ou lunisson, suscitant des vecteurs dominants +4, +2 ou 2 (voir figure 7 et annexe 9). Ces intervalles de prparation sont prfrs parce quils permettent daboutir la dissonance par degr conjoint. Lensemble des intervalles consonants est utilis pour la prparation de la quarte dans le cas o la note patiente se trouve la voix suprieure. En revanche, quand la note patiente est place la voix infrieure, la dissonance nest jamais prpare par lunisson ni par la quinte et ce pour les raisons suivantes : la prparation par lunisson (ou loctave) ncessiterait un saut de quinte de la note agente, par ailleurs la prparation par la quinte susciterait obligatoirement des quintes successives descendantes. Si lensemble des enchanements intervalliques propos dans le Tractatus gnre majoritairement des vecteurs dominants (principalement des vecteurs +4 et +2), la prparation des intervalles de quarte entrane majoritairement des progressions sous-dominantes 2 ou 4 qui apparaissant respectivement 3 fois. La prparation de la dissonance de septime nimplique aucun vecteur sous-dominant, mais suscite le nombre plus lev de progressions dominantes. Il est intressant de noter que, contrairement aux autres dissonances, la prparation de la septime ne mne pas majoritairement des vecteurs de substitution, notamment des vecteurs +2, mais favorise les vecteurs +4. Ceux-ci se rencontrent cinq fois, puis ce sont les vecteurs 3 avec quatre occurrences qui sont les plus frquemment gnrs. En ce sens, la prparation de la septime entrane une rpartition des vecteurs dominants caractristique de lharmonie tonale. Enfin, le Tractatus ne propose quun nombre restreint de prparations pour les intervalles augments et diminus. Aucun exemple nest livr pour les quartes diminues. Il convient de souligner que cette dissonance est la seule (avec la dissonance de quinte augmente qui nest pas utilise) produire des intervalles de quartes augmentes, celles-ci impliquant invitablement des fausses relations. La prparation de la quarte augmente, telle quelle est prconise par Bernhard, mne exclusivement des vecteurs de substitution (-2, +2), la prparation de la quinte diminue suscite lensemble des vecteurs dominants et favorise les vecteurs +4. Ainsi, la prparation de cette dissonance sapparente la prparation de la septime. 70

En rsum de ce chapitre, on peut dire que la prparation des dissonance, favorisant une descente progressive dans le cycle des tierces, se rpercute fortement sur les enchanements harmoniques et privilgie nettement les vecteurs dominants par rapport aux vecteurs sousdominants. Lensemble des enchanements intervalliques possibles implique deux fois plus de progressions dominantes que de progressions sous-dominantes. Quant aux successions dintervalles slectionnes par Bernhard parmi lensemble des enchanements, elles renforcent encore lasymtrie et gnrent quatre fois plus de vecteurs dominants que de vecteurs sousdominants. Nanmoins, de manire gnrale, la prparation ne favorise pas le vecteur dominant principal +4, mais les vecteurs de substitution et notamment le vecteur +2. Les enchanements gnrs par la prparation des dissonances sont donc reprsentatifs de lasymtrie des vecteurs, mais nexpliquent pas lordre hirarchique des progressions caractristiques de lharmonie tonale.

1.2.1.3 Rsolution Comme pour la prparation des dissonances, nous avons rsum les vecteurs impliqus par la rsolution dans un tableau (annexe 9b). A partir de ce tableau, nous avons calcul le nombre doccurrences des enchanements. Leur pourcentage permet de vrifier quelles progressions sont les plus usites et dans quelle mesure la rsolution des dissonances favorise lasymtrie des progressions harmoniques. Les statistiques (annexe 11, histogramme 1.1) montrent avec vidence que les progressions dominantes slevant 71,88% sont nettement privilgies par rapport aux vecteurs sous-dominants ne totalisant que 13,54% des enchanements. On retrouve une asymtrie trs prononce de lordre de 5,31 :1. Par ailleurs, il est remarquable que le pourcentage du vecteur 0 soit relativement important, celui-ci slevant 14,58% des progressions. La comparaison de ces donnes avec les enchanements slectionns par Bernhard (annexe 11, histogramme 1.2) met en vidence la mme propension que nous avions dj constate lors de lexamen de la prparation des dissonances. Les vecteurs gnrs par les successions intervalliques du Tractatus ont tendance accentuer considrablement lasymtrie des progressions qui prsente alors un rapport de 11,00 :1. Les enchanements dintervalles slectionns engendrent 80,49% de progressions dominantes alors que les progressions sous-dominantes ne reprsentent que 7,32% des enchanements. Le vecteur 0, reprsentant 12,20% des enchanements, reste gal en importance par rapport lensemble des progressions pouvant tre utilises.

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Lexamen spar des diffrents vecteurs gnrs par lensemble des successions intervalliques (annexe 11, histogramme 2.1) permet de constater que le vecteur 3 est dimportance gale au vecteur 4 reprsentant respectivement 26,04% des progressions. Puis vient en seconde position le vecteur +2 (19,79% des enchanements). Le vecteur sousdominant 4 napparat pas alors que les progressions +3 (6,25%) et -2 (7,29%) restent faiblement reprsentes. La comparaison avec les vecteurs dtaills gnrs par les enchanements slectionns dans le Tractatus permet de mettre jour des diffrences significatives (voir annexe 11, histogramme 2.2). Ce nest plus la progression 3 qui est la plus importante, celle-ci slevant 29,27%, mais la progression principale +4, suscite par 31,71% des rsolutions. Par ailleurs, lcart entre les vecteurs +3 et 3 dun ct et le vecteur +2 de lautre ct est fortement accentu, celui-ci ne reprsentant que 19,51% des enchanements. Quant aux progressions sous-dominantes, leurs diffrents vecteurs ne dpassent pas les 5 %. Comme pour la prparation des dissonances, on peut affirmer ds prsent que les enchanements dintervalles advenant lors de la rsolution gnrent une forte asymtrie des progressions harmoniques. Le dsquilibre entre les progressions dominantes et sous-dominantes, dsquilibre inhrent lensemble des mouvements de rsolution, est encore renforc par la slection des enchanements quopre Bernhard. Si la rpartition des diffrents vecteurs rsultant de lensemble des enchanements possibles est atypique puisquelle privilgie lenchanement +3, les successions proposes par lauteur gnrent un ordre hirarchique des vecteurs qui sapparente celui de lharmonie tonale. Aprs avoir rsum les rsultats mis en vidence par les statistiques, il convient de dterminer pourquoi la rsolution des dissonances suscite une forte asymtrie des progressions harmoniques. De plus, il est ncessaire dexpliquer le rapport des diffrents vecteurs gnrs par la rsolution. Cest le mouvement de la note patiente qui dtermine la succession des intervalles et indirectement les vecteurs harmoniques. Conformment la rgle cite au chapitre 1.1.2.2, la rsolution doit seffectuer par mouvement conjoint descendant sur une consonance. Dans une criture par triades, il ne peut sagir que de la fondamentale, de la tierce ou de la quinte de laccord, comme nous lavons soulign pour la prparation des dissonances.

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En adoptant la mme reprsentation par empilement de tierces quau chapitre prcdent (figure 8), on note que le mouvement oblig, ici fa-mib indiqu par la flche, prolonge la descente des fondamentales dans le cycle de tierces. Dans le cas o la note patiente (fa) se trouve la voix suprieure, une nouvelle fondamentale, lab, est jointe au do, dernire fondamentale hypothtique de laccord dissonant. Contrairement la prparation des dissonances, leur rsolution nentrane pas ncessairement une descente par sauts de tierces de la basse fondamentale puisque deux accords dissonants, lun sur la fondamentale mib, lautre sur la fondamentale do, comportent en eux la note de rsolution (soit le mib). Si la descente dans le cycle des tierces est obligatoire dans le cas de la dissonance de septime, la dissonance de neuvime peut non seulement susciter une progression vers les fondamentales distance dune ou deux tierces infrieures, mais aussi rester en place. La dissonance de quarte ne dclenche soit aucune progression soit un enchanement de tierce ascendante. Nanmoins, ce sont les enchanements en direction descendante dans le cycle de tierces qui sont majoritairement gnrs par le mouvement de rsolution. Comme pour la prparation des dissonances, la disposition des triades change quand la note patiente se trouve la voix infrieure (figure 9) : la dissonance de quarte entre la note patiente (fa) et la note agente (sib) devient consonante (sib-fa) quand on place la note agente la basse. Ainsi, la dissonance de quarte est incluse dans la triade consonante sib-r-fa et se situe en amont de la dissonance de seconde et de la dissonance de septime dans la chane de tierces descendantes1. Dans cette disposition, les rsolutions des dissonances se font
Figure 9 : Rsolution des dissonances avec la note agente la voix suprieure. Figure 8 : Rsolution des dissonances avec la note agente la voix infrieure.

exclusivement en direction descendante dans le cycle de tierces, la seule exception de la dissonance de neuvime sur la fondamentale mib qui peut se rsoudre en restant en place. Comme dans la configuration
La note agente, associe la basse fondamentale se trouvant la voix suprieure, la dissonance de septime devient son intervalle complmentaire (la seconde) et la dissonance de seconde devient son intervalle complmentaire, la septime.
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prcdente, la rsolution favorise une chute de tierces impliquant une asymtrie des progressions harmoniques lors de la rsolution. La rpartition des vecteurs, telle quelle est mise en vidence par les statistiques, tient lorganisation triadique et au cycle de tierces qui rsulte indirectement de la rsolution par mouvement conjoint descendant. Dans le cas o la note agente se trouve la basse (figure 8), deux notes du cycle des tierces constituent aussi bien la fondamentale daccords dissonants que daccords consonants (il sagit du mib et du do). Ainsi, la combinatoire des fondamentales est rduite par rapport aux enchanements pouvant se produire lors de la prparation de la dissonance. Si, dans le cas de la prparation, laccord consonant et laccord dissonant peuvent se trouver une distance maximale de cinq tierces (voir chapitre 1.2.1.2), dans le cas de la rsolution, laccord dissonant et laccord consonant qui lui succde sont espacs au maximum de trois tierces. La restriction a deux rpercussions principales sur les vecteurs harmoniques entrans. Dune part, elle favorise le vecteur 0 dont la frquence relativement importante a t constate lors du rsum des donnes statistiques. Dautre part, elle a tendance exclure les possibilits denchanements sous-dominants, ce qui explique pourquoi, dans les statistiques relatives la rsolution des dissonances, lasymtrie des progressions est davantage marque que dans les statistiques relatives la prparation. Ce sont les distances dune tierce entre les fondamentales qui peuvent tre le plus frquemment franchies entre laccord dissonant hypothtique et sa rsolution. Elles adviennent trois fois en direction descendante (sol-mib, mib-do et do-lab ) et une seule fois en direction ascendante (entre do et mib). Cest ainsi que sexpliquent limportance du vecteur -3 et la prsence du vecteur +3 mises en vidence par les statistiques. Quand la distance de deux tierces entre les fondamentales, elle peut tre parcourue deux fois en direction descendante entre la dissonance et sa rsolution (sol-do et mib-lab). Enfin, la distance maximale de trois tierces ne se rencontre quune seule fois (sol-lab). Cest pourquoi le vecteur +2 est le moins frquent de tous les vecteurs dominants. Comme nous lavons vu, la rsolution de la dissonance nentrane quun seul vecteur sous-dominant, le vecteur +3, quand la note agente est la basse. Par consquent, le vecteur -2 est ncessairement produit quand la note agente se trouve la voix suprieure. Dans ce cas, ce nest plus quune seule note du cycle des tierces qui constitue simultanment la fondamentale dun accord dissonant et dun accord consonant, le mib (voire figure 9). La rsolution de la dissonance la voix infrieure nentrane quun seul vecteur 0. Dans cette configuration, cest la distance de deux tierces qui est la plus frquente car elle peut tre franchie trois fois (sib-mib, sol-do, mib-lab), ce qui suscite le vecteur +4. Deux fondamentales 74

daccords dissonants et consonants se trouvent distance dune tierce (sol-mib, mib-do) et de trois tierces (sib-do, sol-lab), il en rsulte respectivement des vecteurs 3 et +2. Enfin, la distance maximale de quatre tierces sparant un seul accord dissonant de sa rsolution implique le vecteur 2 rpertori dans les analyses statistiques. Ainsi, quand la rsolution descendante se fait la voix infrieure (quand la note agente est la voix suprieure), les progressions dominantes sont les plus frquentes. Elles sont alors reprsentes par sept enchanements, alors que la rsolution par mouvement descendant la voix suprieure nimplique que six enchanements dominants. Par ailleurs, les rsolutions la voix infrieure refltent le rapport des progressions harmoniques dominantes tel quil est spcifique lharmonie tonale puisquil favorise les enchanements +4 par rapport aux vecteurs 3 et +2 qui nadviennent quen deuxime et troisime position. En considrant sparment la rsolution des diffrents intervalles dissonants, rsolutions rpertories dans le tableau de lannexe 9b, on note que les dissonances de seconde se rsolvant la voix suprieure et les intervalles de septime se rsolvant la voix infrieure produisent les mmes enchanements, lexception des rsolutions sur la quinte. On peut observer la mme relation entre les vecteurs impliqus par les dissonances de seconde rsolues la voix infrieure et les enchanements rsultant des dissonances de septime rsolues la voix suprieure. La corrlation entre les deux dissonances na rien dtonnant puisquil sagit dintervalles complmentaires. Ainsi, les vecteurs impliqus par la rsolution la voix suprieure de la seconde sur lunisson sont identiques ceux gnrs par la rsolution de la septime sur loctave. Les deux rsolutions produisent les enchanements 0, -3, +4. De mme, les vecteurs entrans par la rsolution de la seconde sur la tierce sont quivalents ceux obtenus lors de la rsolution de la septime sur la sixte, lintervalle complmentaire (-3, +4). Enfin, dun point de vue purement thorique, les vecteurs impliqus par les rsolutions de la seconde sur la sixte sont identiques ceux obtenus lors de la rsolution de la septime sur la tierce (-3, 0). Seules les rsolutions sur les intervalles de quintes ne peuvent tre similaires : en effet dans le cas de la dissonance de seconde, lintervalle de quinte est dtermin par rapport la voix suprieure (puisque la note patiente se situe la voix suprieure) alors que, dans le cas de la septime, lintervalle de quinte est dtermin par rapport la basse. Selon la thorie du renversement de Rameau, thorie identifiant les accords par rapport une basse fondamentale aprs un empilement de tierces, les dissonances de seconde rsolues la voix infrieure et les dissonances de septime rsolues la voix suprieure sont implicitement associes, de mme que les dissonances de seconde rsolues la voix 75

suprieure et les dissonances de septimes rsolues la voix infrieure. La premire catgorie mne des accords de neuvime alors que la seconde catgorie conduit des accords de septime et ce, parce que les dissonances sont systmatiquement dfinies par rapport la basse fondamentale sur laquelle est construite la triade. Cette conception thorique est absolument contraire lapproche contrapuntique de Benrhard. Nanmoins, nous avons vu au chapitre 1.1.2.2 que lauteur fait implicitement la distinction entre la dissonance de seconde rsolue la voix infrieure (dissonance qui sera associe laccord de septime), et la dissonance de seconde rsolue la voix suprieure (dissonance qui sera associe laccord de neuvime). La diffrenciation entre les deux intervalles reflte indirectement le passage dune criture horizontale par intervalles une criture harmonique verticale telle quon la rencontre dans la technique de la basse continue. Nous reviendrons sur ce point au chapitre 2.1.2.1. Les dissonances de quartes gnrent la majorit des vecteurs sous-dominants et une grande partie des vecteurs 0 que nous avions remarqus lors de lexamen des rsultats statistiques (voir tableau de lannexe 9b). En ce qui concerne les dissonances de quartes diminues, elles suscitent les mmes vecteurs que les quartes justes, puisque Bernhard souligne que leur traitement est identique. Cependant, les enchanements +4 entrans par la rsolution la voix infrieure deviennent systmatiquement des vecteurs de quartes augmentes. Les dissonances de quartes augmentes sapparentent lutilisation des dissonances de quartes justes. Nanmoins, si les quartes augmentes rsolues par mouvement descendant la voix suprieure conduisent aux mmes vecteurs que les quartes justes, les vecteurs impliqus par les quartes augmentes rsolues la voix infrieure produisent des vecteurs diffrents. Conformment la mthode utilise pour complter les triades, nous avons ajout dans ce cas une tierce supplmentaire sous lintervalle diminu afin dobtenir une triade parfaite (voir introduction au sous-chapitre 1.2.1). Quoi quil en soit, le rsultat de lasymtrie des progressions nen est altr que de 0,1% puisquun seul vecteur diffre entre les deux catgories de dissonances. En rsum de ce chapitre, la rsolution des dissonances selon les rgles contrapuntiques du stylus antiquus engendre une asymtrie des progressions trs marque. Les vecteurs dominants engendrs par les progressions intervalliques sont cinq onze fois plus nombreux que les vecteurs sous-dominants. Comme nous lavons vu, lasymtrie des progressions harmoniques est due la rsolution de la dissonance par mouvement descendant. Celle-ci a tendance, comme la rgle de prparation des dissonances, impliquer une chute des fondamentales dans le cycle des tierces et indirectement dans le cycle des quintes. Par rapport 76

 la rsolution la voix suprieure, la rsolution la voix infrieure suscite davantage de progressions dominantes et reflte lordre hirarchique des vecteurs, tel quon le retrouve dans lharmonie tonale. Nanmoins, lensemble des progressions intervalliques privilgie nettement les progressions dominantes distance de tierce. Par consquent, si la rsolution des dissonances peut tre considre comme une des causes, peut-tre la cause principale de lasymtrie des progressions harmoniques, elle ne peut, comme la prparation des dissonances, expliquer entirement le rapport des vecteurs caractristique de lharmonie tonale. Nous avons tent dexpliquer dans ce chapitre et dans le chapitre prcdent en quoi la prparation et la rsolution des dissonances se rpercutait sur lasymtrie des progressions. Ayant identifi la prparation et la rsolution descendante comme lune des sources de lasymtrie, il conviendra, dans le chapitre suivant, de revenir plus en dtail sur les causes de cette rgle, afin de pouvoir formuler des hypothses quant lorigine de lasymtrie des progressions harmoniques.

1.2.1.4 Principe de la consonance La succession daccords prparatoires et daccords dissonants ayant des notes consonantes communes gnre exclusivement des vecteurs dominants. Il en va de mme pour la succession daccords dissonants et daccords de rsolution, comme le montrent les figures donnes aux chapitres 1.2.1.2 et 1.2.1.3 fusionnes dans la figure 10. Cest prcisment ce principe de la note commune entre les accords qui est dterminant pour la thorie des enchanements daccords de Humanus Hartong au 18e sicle : Quand on passe de lharmonie principale de Do majeur lharmonie secondaire de Sol majeur, lancienne quinte de laccord devient loctave et la note fondamentale. Quand on enchane Do majeur et Fa majeur, loctave et la note fondamentale prcdente deviennent la nouvelle quinte. En alternant entre les deux harmonies, on entend soit la quinte ou loctave de laccord prcdent. Lharmonie secondaire qui ne fait pas entendre la quinte, mais la note fondamentale o loctave est lharmonie secondaire la plus parfaite [] 1.
HARTONG [Humanus, P. C.], Musicus theoretico-practicus, Nrnberg,: Felsseckers Erben, 1749, p. 13. Wann man aus der Grund-Harmonie C* in die Neben-Harmonie G* fllt: so wird aus der vorigen Quint die neue Octav und Grund-Thon. Wann man aus C* ins F* fllt: so wird aus der vorigen Octav und Grund-Thon die neue Quint. In solcher Abwechslung mag man hin- oder wieder zurck gehen: so hret die alte und neue Harmonie allezeit entweder ihre gehabte Quint, oder ihren gehabten Grundton. Die Neben-Harmonie, welche in der Abwechslung
1 Figure 10 : Fondamentales des harmonies accompagnant la prparation, limpact et la rsolution des dissonances.

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Plus loin dans le trait, Hartong tendra son raisonnement aux enchanements distance de tierce : Lharmonie de Do aime aller vers la mineur, car elle [y] trouve encore son octave. Par contre, la mineur senchane moins volontiers Do majeur, car il ny trouve que sa quinte 1. On peut tirer plusieurs conclusions des citations : dune part, seuls les enchanements distance de quinte et de tierce (ainsi que leurs intervalles complmentaires, la quarte et la sixte) sont pris en compte dans le raisonnement thorique puisque les progressions de seconde (et de septime) ne comportent aucune note commune. Dautre part, lauteur privilgie les successions dans lesquelles la note fondamentale de la premire triade reste prsente dans le second accord o elle occupe alors la position de la tierce ou de la quinte. Cette direction prfre des enchanements correspond la chute dans le cycle de quintes et de tierces, chute implique par la prparation et la rsolution des dissonances, comme nous lavons vu aux chapitres prcdents. Cependant, Hartong ntablit aucun lien entre le traitement des dissonances et sa thorie des enchanements daccords fonde uniquement sur les tirades consonantes. Des considrations similaires seront la base de la thorie des enchanements formule au 20e sicle par Schoenberg dont la thorie des vecteurs harmoniques constitue une relecture. La note qui tait la note principale, la fondamentale, devient dans le deuxime accord une note dpendante, la quinte ; de manire plus gnrale : la note la plus grave du second accord est dune catgorie plus leve, dune plus grande puissance, puisquelle contient en elle-mme la premire, qui tait auparavant elle-mme fondamentale [] Une succession qui produit cela, qui donne en quelque sorte un prince un roi comme suprieur, ne peut tre quune forte succession 2. Ce raisonnement cherchant expliquer par des mtaphores quelles progressions sont privilgier (les progressions fortes) par rapport dautres, sera tendu lensemble des enchanements daccords3. Comme les commentaires de Hartong, les explications de Schoenberg restent mtaphoriques quand il sagit dexpliquer pourquoi les progressions privilgies sont celles dont les notes communes ont un rang hirarchique moins important dans la seconde triade que dans la premire. Aucune explication concrte nest livre quant la direction privilgie des progressions. Largumentation de Hartong et de Schoenberg permet cependant de dduire que leur pense thorique est fonde, du moins indirectement,
nicht die Quint, sondern selbst den gewesenen Grund-Thon oder Octav fort hren lsst, ist die vollkommenere Neben-Harmonie [...] . Cest nous qui traduisons. 1 Ibid., p. 40. [...] C geht gern ins Ab, dann sie findet in Ab noch ihre Octav 114. Hingegen geht Ab nicht so gern und hurtig ins C+ dann es findet nur darinnen seine gehabte Quint . Cest nous qui traduisons. 2 SCHOENBERG Arnold, Harmonielehre, Leipzig : Universal-Edition, 1911, p. 125-136. Der Ton der frher Hauptton war, der Grundton, wird im zweiten Akkord abhngiger Ton, Quint; allgemeiner: der Basston des zweiten Akkords ist eine hhere Kategorie, eine hhere Macht, denn er enthlt den ersten, der frher selbst Grundton war, in sich. [...] Ein Schritt, der das hervorbringt, der sozusagen einem Frsten einen Knig als Vorgesetzten gibt, kann nur ein starker Schritt sein . Cest nous qui traduisons. 3 Ibid., p. 136 sqq. et p. 149.

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sur le principe de la consonance. Les deux auteurs se rfrent implicitement la srie des harmoniques sur laquelle ils calquent le rang hirarchique des intervalles : loctave (2e harmonique) est plus importante que la quinte (3e harmonique) qui elle mme est plus importante que la tierce (5e harmonique)1. Ainsi les accords senchanent selon leur degr de daprs deux critres : 1. Le degr de consonance dune fondamentale lautre. Les successions de quintes et de tierces sont prfres aux enchanements de secondes proscrits chez Hartong et considrs comme des progressions superfortes chez Schoenberg. 2. La prsence de la fondamentale et des harmoniques du premier accord dans les harmoniques du second accord (nous reviendrons sur cet aspect la fin du chapitre). La question se pose de savoir si la direction descendante dans le cycle des tierces, direction qui est implicitement dcrite par Schoenberg, mais aussi dj au 18e sicle par Hartong, tient aux rgles contrapuntiques se rapportant au traitement des dissonances. Il convient cette fin de revenir sur lorigine de la rgle de prparation et de rsolution. Les causes de la rgle de prparation ont t abordes indirectement au chapitre 1.1.3.2. Au 15e sicle, la dissonance de passage et la dissonance relevant de la syncope ne peuvent tre intgres au contrepoint qu la condition dimpliquer une interruption secondaire peine perceptible. Comme nous lavons vu, selon Gaffurius, seule la dissonance cache par un retard et qui passe rapidement est admise dans le contrepoint 2. Le but de la prparation est de voiler limpact de la dissonance afin dintgrer celle-ci aux consonances. Dans ce but, lintervalle dissonant nest pas atteint directement, comme cest le cas pour la dissonance note-contre-notre proscrite dans le stylus antiquus, mais elle est aborde par le seul mouvement de la note agente, alors que la note patiente reste en place. Ainsi la prparation permet de crer une transition entre la consonance et la dissonance. La volont dattnuer la dissonance sexplique par les choix artistiques qui ont t pris trs tt dans la musique occidentale, au moins depuis le haut Moyen-Age3, daxer la musique sur lidal de la consonance. Les rgles de contrepoint, telles quon les retrouve depuis la Renaissance et

Cette remarque ne prsuppose par que Hartong ait directement fond son argumentation sur la srie harmonique. Lauteur aurait pu dduire le degr de consonance des intervalles par la division sur le monocorde. Les ratios qui rsultent de la division gale refltent les sons harmoniques se traduisant alors par les rapports superparticuliers : 2 : 1, 3 : 2, 4 : 3, 5 : 4 etc. 2 GAFFURIUS, Pratica musicae, Milan: Ioannes Petrus de Lomatio, 1496, New York: Broude Bros., 1979, livre 3, chapitre 4, fol. ccvi r., cit selon DAHLHAUS, Carl, La tonalit harmonique : tude des origines : p. 127. 3 HOPPIN, Richard, La musique au Moyen Age, Lige : Mardaga, 1991, vol. 1, p. 222 sqq..

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notamment chez Tinctoris, sont fondes sur cet idal par rapport auquel la dissonance ne constitue quune exception. Aucune rponse pleinement satisfaisante et vidente ne pourra tre fournie pour expliquer la rgle de rsolution des dissonances par mouvement descendant. En effet, la rgle explicitement mentionne par les thoriciens allemands du 17e et du dbut du 18e sicle, notamment Crger, Herbst et Walther (voir annexe 19), sera reprise par Johann Joseph Fux dans le Gradus ad Parnassum1 o Aloysius, le disciple, considre le problme plus difficile dnouer que le nud gordien . Diffrentes interprtations physiques, psychologiques ou physiologiques ont t proposes afin dexpliquer le mouvement de rsolution. Il est intressant de noter ce sujet que, ds le 17e sicle, Crger invoque une cause physiologique pour la direction descendante. Lors de lexamen des intervalles mlodiques, la direction ascendante conjointe de la ligne mlodique est associe une hausse de tension de la voix, alors que la direction descendante une baisse de tension2. On peut citer par ailleurs la loi de gravitation terrestre tenue plus tard, au 20e sicle, par Albert Mann3 ainsi que par Clestin Delige4 pour une des causes probables du mouvement descendant. notre connaissance, le mouvement descendant des dissonances est mentionn pour la premire fois dans le Liber de arte contrapunti de Tinctoris. Lauteur souligne que la dissonance de syncope peut se produire sur la premire valeur dune prolation majeure ou mineure condition daboutir un intervalle parfait par un mouvement descendant5. En dehors de linsistance sur la direction descendante de la dissonance, cest limportance accorde la rsolution sur lintervalle parfait qui doit tre retenue ici. Lallusion la perfection permet indirectement de rattacher la citation de Tinctoris au principe de la tendance vers un but expos au chapitre 1.1.3.3. Les thoriciens postrieurs Tinctoris, ne mentionnent plus explicitement le mouvement descendant de la rsolution, mais focalisent leur rflexion sur la succession des intervalles. Les indications quils donnent semblent tre fondes sur la rgle selon laquelle toute dissonance doit se rsoudre sur une consonance imparfaite puis sur
FUX, Johann Joseph, Gradus ad Parnassum, MANN, Alfred (d.), Kassel, Brenreiter; Graz, Akademische Druck-und Verlagsanstalt, 1967, p. 59-60. 2 CRGER, Johannes, Synopsis musica, Berlin : Kall, 1630, p. 34. 3 FUX, Johann Joseph, Gradus ad Parnassum, MANN, Alfred (d.), Kassel, Brenreiter; Graz, Akademische Druck-und Verlagsanstalt, 1967, p. 59-60. 4 DELIEGE, Clestin, Les fondements de la musique tonale: une perspective analytique post-schenkerienne, Paris : Latts, 1984. 5 TINCTORIS, Johannes, Liber de arte contrapuncti , dans COUSSEMAKER, Charles-Edmond de, Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera, Paris: Durand, 1864-76; Hildesheim: Olms, 1963, vol. 4, p. 135. Imo si tam in prolatione majori quam in minori per plures minimas, vel ultra hoc in prolatione minori per plures semibreves fiat descensus in aliquam perfectionem, discordantia super primam etiam partem cujuslibet earum syncopando frequentissime admittitur [].. Cest nous qui traduisons.
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une consonance parfaite dans cet ordre, rgle que nous avons voque pralablement au chapitre 1.1.3.3. notre connaissance, la rgle est formule pour la premire fois par Gaffurius soulignant que, lorsquune consonance imparfaite senchane directement par mouvement contraire la consonance la plus proche, la valeur qui prcde immdiatement la consonance imparfaite est dissonante1. Les indications sur la rsolution des dissonances figurant dans le trait compil par Guilielmus Monachus, dj cit plus haut, vont dans le mme sens et semblent tre fondes sur la rgle denchanement des intervalles puisque toutes les dissonances mentionnes se rsolvent sur des consonances imparfaites : la dissonance de seconde sur la tierce, la dissonance de septime sur la sixte et la dissonance de quarte sur la tierce2. Aaron donnera la mme rgle concernant la septime dans le Thoscanello in musica en prcisant lintervalle parfait sur lequel doit se rsoudre la consonance imparfaite : La dissonance de septime doit toujours prcder la sixte [qui elle] se rsout sur loctave [] 3. Enfin Zarlino reformulera la rgle en insistant sur le fait que la dissonance doit se rsoudre sur la consonance imparfaite la plus proche4. On peut mettre lhypothse que la rgle de la rsolution descendante des dissonances dcoule de la rgle des successions intervalliques. En effet, si lon pose comme condition que toute dissonance doit se rsoudre par le chemin le plus proche sur une consonance imparfaite, les rsolutions cites par les auteurs se font majoritairement par un mouvement descendant. Cest le cas pour la dissonance de seconde quand elle se rsout la voix infrieure ainsi que pour la dissonance de quarte et de septime se rsolvant la voix suprieure. La rgle de la succession des intervalles implique par consquent une transition progressive apte amenuiser le contraste qui rsulterait dun passage direct dune dissonance une consonance parfaite. Cest cette explication que propose Dahlhaus au sujet de la direction descendante de la septime dans lancien contrepoint : En tant que dissonance dintervalle, la septime se rsout sur une sixte plutt que sur loctave parce que le passage immdiat dune dissonance une consonance parfaite tait ressenti comme dur et abrupt 5. Par consquent, comme pour la prparation de la dissonance, la rgle de la rsolution descendante rpond indirectement au principe de la consonance mentionn plus haut au sujet de la prparation.

Cf. GAFFURIUS, Pratica musicae, Milan: Ioannes Petrus de Lomatio, 1496, New York: Broude Bros., 1979, livre 3, chapitre 4, fol. ccvi r.. 2 MONACHUS, Guilielmus, op. cit., p. 291. 3 AARON, Pietro, Thoscanello in musica, traduction de Peter Bergquist, Colorado College Music Press, 1970. The dissonance of the seventh may always precede the sixth before the octave [] , livre II chapitre XVIII. 4 Cf. ZARLINO, Gioseffo. Le istitutioni harmoniche. Venezia: [s. d.], 1558, p. 197, en ligne http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58227h, consult le 09/05/07. 5 DAHLHAUS, Carl, La tonalit harmonique: tude des origines, p. 139.

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Nanmoins, la rgle denchanement ne permet pas dexpliquer pleinement le mouvement descendant lors de la rsolution des dissonances. Dune part, la rsolution de la neuvime par mouvement descendant implique la succession dissonance consonance parfaite. Dautre part, la rgle de succession des intervalles ne permet pas dexpliquer pourquoi les dissonances de septime et de quarte ne se rsolvent pas par mouvement ascendant quand la note agente se trouve la voix suprieure. Comme nous le verrons au chapitre 2.1.2.1, on peut mettre lhypothse que la rsolution la voix suprieure dans le cas de la quarte et de la septime et la rsolution la voix infrieure dans le cas de la seconde, sont conditionnes par des phnomnes trangers. Elles peuvent tre rattaches des phnomnes inhrents lharmonie1 et limportance quacquiert la basse ds le 16e sicle en tant que note de rfrence par rapport laquelle les autres notes se dfinissent2. On peut dire que si la rsolution des dissonances a pour origine probable la rgle denchanement des intervalles remontant au moins au 15e sicle, la rsolution descendante rsulte de limbrication dautres facteurs dterminants qui coexistent ou qui viendront se greffer par la suite sur la rgle de succession des intervalles. Ces facteurs ne peuvent tre dduits directement par les citations prises en compte. Quoi quil en soit, les commentaires des thoriciens permettent de tirer deux conclusions principales quant la prparation et la rsolution des dissonances : 1. La rgle relative lordre de succession des intervalles est rattache au principe aristotlicien de la tendance de limperfection vers la perfection, comme nous lavons vu au chapitre 1.1.3.3. Cest donc ce mme principe qui est lorigine du mouvement descendant des dissonances. 2. La prparation et la rsolution des dissonances rsultent de la volont deffectuer une transition graduelle entre la dissonance et la consonance (et inversement). Ainsi les rgles dcoulent toutes deux de lidal de la consonance qui restreint et qui conditionne lutilisation des dissonances. Ce sont ces rgles de prparation et de rsolution qui favorisent les vecteurs dominants par rapport aux vecteurs sous-dominants, comme nous lavons vu aux chapitres 1.2.1.2 et 1.2.1.3. Si lon tend les conclusions tires plus haut lcriture harmonique3, on peut dire que

Dahlhaus prcise ce sujet qu [...] en tant que dissonance daccord [], la septime se rsout sur la seconde infrieure plutt que sur la seconde suprieure parce quun type dcoute musicale qui comprend les enchanements II7V et IV7-V comme des lments dynamiques cherche interprter la rsolution de la dissonance comme un rsultat ; or, seule la seconde infrieure de la septime constitue une note distincte de laccord, et pas la seconde suprieure ., DAHLHAUS, Carl, La tonalit harmonique: tude des origines,p. 139. 2 Ibid., p. 100. 3 Les conclusions qui sont tires ici ne se rapportent qu lasymtrie des progressions harmoniques impliques par le traitement des dissonances. Il conviendra dexpliquer dans la seconde partie du mmoire de quelle manire lutilisation des dissonances est susceptible de se rpercuter sur lensemble des successions daccords.

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lasymtrie des progressions harmoniques est conditionne, dans le cas de la prparation comme de la rsolution des dissonances, par le principe de la consonance inhrent la musique occidentale. Par ailleurs, cest le principe aristotlicien de la tendance de limperfection vers la perfection qui est indirectement lorigine des vecteurs gnrs par la rsolution. Enfin, il faut souligner avec force que les rgles impliquant lasymtrie des progressions sont de loin antrieures au dsquilibre entre les vecteurs dominants et les vecteurs sous-dominants se manifestant partir du 17e sicle. Les rgles rgissant lutilisation des dissonances ont ceci en commun avec les thories des enchanements harmoniques mentionnes plus haut quelles sont fondes sur le principe de la consonance. Comme nous lavons vu, le principe appliqu au traitement des dissonances suscite une descente progressive dans le cycle des tierces des basses fondamentales entre laccord de prparation, laccord dissonant et l accord de rsolution (voir figure 1). A cette descente correspond une monte progressive des notes communes entre les diffrents accords. Cest cette monte que les thories des enchanements daccords de Hartong et de Schoenberg mettent en vidence. Il est impossible daffirmer que les progressions privilgies par les thories de Hartong et de Schoenberg rsultent du traitement des dissonances, les deux approches tant fondes sur la triade. Nanmoins, on peut dire que, dans le cas daccords dissonants, la monte de la note fondamentale du premier accord devenant la tierce ou la quinte du second, rsulte de la prparation et de la rsolution des dissonances selon les rgles contrapuntiques. Cest uniquement parce que la note dissonante doit figurer dans lharmonie prcdente et se rsoudre par mouvement descendant que seffectue la chute dans le cycle de tierces et indirectement dans le cycle de quintes, chute que les thories des enchanements mettent en vidence. Les concepts fonds directement ou indirectement sur les notes communes entre les accords de trois sons peinent expliquer les enchanements de secondes, enchanements proscrits par Hartong1 et auxquels Schoenberg accorde un statut particulier les qualifiant de progressions superfortes2. Ces successions sexpliquent aisment si lon ne limite pas les notes communes la triade, soit deux empilements de tierces, mais si lon rajoute un empilement de tierces afin datteindre la dissonance de septime. Il se trouve que la monte des notes communes entre les notes constitutives de deux accords est partiellement transposable aux sons harmoniques des deux fondamentales des accords. Elles se traduit alors par une monte de la fondamentale du premier accord dans les
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HARTONG [Humanus, P. C.], Musicus theoretico-practicus, Nrnberg,: Felsseckers Erben, 1749, p. 14. SCHOENBERG, Arnold, op. cit. p. 136 sqq..

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harmoniques du second (voir figure 11). La thorie de Schoenberg repose en partie sur cette observation, comme nous lavons vu plus haut. Cest la similitude entre lorganisation des harmoniques dune note fondamentale et lorganisation dun accord construit par empilement de tierces sur une basse fondamentale qui permet lanalogie entre les deux problmatiques. En ralit, la ressemblance entre laccord parfait ltat fondamental (ainsi que laccord de septime et de neuvime) et la srie harmonique nest
Figure 11 : Notes harmoniques 1 7 de fondamentales distance de tierce et de quinte.

quapproximative. Seule la succession daccords majeurs peut tre thorise pas les harmoniques, celles-ci ne permettant pas dexpliquer de manire satisfaisante le mode mineur. Ainsi, dans lenchanement de fondamentales distance de tierce sib-sol (voir figure 11), la fondamentale du premier accord ne se retrouve pas lidentique dans les harmoniques du second. Le seul lien tenable entre la monte des notes constitutives des accords et la monte de la fondamentale dans les harmoniques du second accord est le principe de consonance sur lequel reposent indirectement les rgles de rsolution et de prparation. Comme nous lavons vu, cest le rang hirarchique du degr de consonance, rang dtermin selon la thorie zarlinienne daprs la complexit du rapport mathmatique caractrisant lintervalle, qui conditionne la succession de la dissonance la consonance. Or ces rapports dintervalles, et notamment les rapports superparticuliers dans leur ordre de complexit croissant, refltent indirectement le degr dloignement des harmoniques par rapport la note fondamentale. Cependant, il serait faux de prtendre que lorganisation de la srie soit lorigine de lasymtrie des progressions. Comme nous lavons vu, la direction privilgie des enchanements (autant quelle soit implique par le traitement des dissonances) ne relve daucune prdtermination physique ni acoustique directe. Si les progressions dominantes ont pour effet la monte de la fondamentale du premier accord dans les notes communes du second accord (et indirectement la monte de la note fondamentale du premier accord dans les harmoniques du second), cest uniquement en raison des rgles contrapuntiques qui ne relvent en rien de la physique ni de lacoustique. On a pu vrifier que ces rgles rsultent dune part de lidal de la consonance, idal inhrent la musique occidentale et dautre part du principe aristotlicien de la tendance de limperfection vers la perfection. Par consquent, lasymtrie des progressions, telle quelle se dclare pleinement dans la musique tonale au 17e 84

sicle, dcoule indirectement de la prfrence accorde la consonance et de la conception selon laquelle toute uvre musicale tend vers sa finalit ds son commencement (voir chapitre 1.1.3.3). Le sens privilgi des enchanements relve de prsupposs qui ne sont pas conditionns par des donnes acoustiques ou physiques prtablies, mais relvent didaux artistiques et de concepts philosophiques largement antrieurs la manifestation dune direction privilgie des enchanements. Il conviendra, dans la seconde partie du mmoire, de dfinir pourquoi lasymtrie des progressions se manifeste pleinement partir du 17e sicle.

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1.2.2 Comparaison avec le corpus

Aprs avoir tabli le lien entre le traitement des dissonances et lasymtrie des progressions, il convient maintenant de comparer les dductions faites dun point de vue purement thorique la pratique de la composition. Nous chercherons dterminer statistiquement quelles dissonances sont utilises en priorit dans les uvres et quels vecteurs harmoniques elles impliquent majoritairement. Comme mentionn en introduction, les analyses ne prtendent en aucun cas lexhaustivit ni mme la reprsentativit du stylus antiquus. Elles ont t entreprises dans loptique de complter et de nuancer les dductions faites dun point de vue thorique au sujet de rpercussions du traitement des dissonances sur lasymtrie des progressions. De plus, elles permettront des conclusions gnrales, mais non reprsentatives, sur lvolution du traitement des dissonances entre le stylus antiquus et le stylus modernus. Cette volution pourra son tour tre mise en rapport avec laccentuation de lasymtrie des progressions dans le stylus modernus. Contrairement la mthodologie adopte dans la partie thorique, il a t impossible de considrer les successions harmoniques sous le seul aspect des enchanements dintervalles pris en compte sparment. Diffrents aspects supplmentaires ont d tre ajouts la mthodologie adopte pour la dtermination des notes de passage et des dissonances relevant de la syncope.

a) Dtermination des notes de passage Dans les analyses des uvres, nous avons pris le parti de dfinir les notes de passage par rapport la basse fondamentale et non pas par rapport un intervalle. Si ce choix peut paratre contestable et en opposition complte avec les techniques de composition de la priode tudie, il permet de cerner avec prcision le rle des diffrents transitus dans lharmonie. En effet, dans lcriture plus de deux voix, il nest plus possible de dfinir la note consonante de rfrence par rapport laquelle la dissonance de passage se produit. Comme le montre lexemple 12, le transitus r3mi3 au soprano produit la fois une dissonance de seconde par rapport la basse (r2), une dissonance de septime par rapport au quinto (fa2) et une dissonance de quarte augmente par rapport lalto (sib2). Seule la dtermination de la note de passage par rapport la fondamentale (sib) permet de cerner avec prcision le rle du 87
Exemple 12 : Missa durch Adams Fall, Kyrie, mes. 38-40.

transitus dans lharmonie et de se prononcer sur le lien entre celui-ci et les progressions harmoniques. Cette faon de procder nest pas oppose la mthodologie adopte dans la partie thorique, mais elle est davantage restrictive. Il conviendra den tenir compte lors de la confrontation des rsultats des analyses avec les conclusions tires dans la partie 1.2.1 du mmoire. Nous avons adopt les abrviations suivantes dans les annexes dans lesquelles sont rapportes les rsultats des analyses statistiques. Les deux chiffres suivant labrviation trans. , signalent la note de passage et sa direction par rapport la basse
Exemple 13 : Missa a 5, Gloria, mes. 66-67.

fondamentale. Par exemple trans 8-7 dsigne un transitus descendant impliquant une dissonance de septime par rapport la fondamentale. Lintervalle de rsolution de la note de passage na pas t rapport puisquil dpend de la note fondamentale de laccord de rsolution. Nous avons seulement retenu les notes de passage impliquant une succession vectorielle dans les pices du corpus, puisque cest prcisment le lien entre la dissonance et les successions harmoniques que nous cherchons tudier ici. Enfin, comme le souligne Bernhard lui-mme, le quasi-transitus est trs peu usit dans les compositions (voir chapitre 1.1.2.1). Son nombre doccurrences ne permet pas de tirer des conclusions fondes quant aux progressions quil gnre. b) Dtermination des dissonances rsultant de la syncopatio Par rapport la mthodologie applique au cours de la partie prcdente, plusieurs lments supplmentaires doivent tre considrs pour lanalyse du corpus. Dans la partie thorique, nous avons cherch dterminer les accords dissonants hypothtiques partir de la note agente et de la note patiente dune dissonance (voir chapitre 1.2.1). Le problme inverse se pose dans le cas des analyses statistiques. Alors que les successions harmoniques peuvent tre dtermines sans ambigut, il est plus difficile dadopter une mthodologie systmatique pour la dtermination des dissonances. Puisque les uvres relvent dune criture au moins trois parties, plusieurs dissonances impliques par plusieurs notes agentes sont susceptibles de survenir simultanment lors dune succession harmonique. On peut citer titre dexemple les mesures 66-67 du Gloria de la Missa a 5 (exemple 13). La note patiente sol2 la basse

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implique non seulement une dissonance de seconde par rapport la note agente au second tnor (sol2-la2), elle devient galement une quarte dissonante par rapport la note agente lalto (sol2-do3). En raison de la prsence de plusieurs notes agentes dans lcriture plus de deux voix (dans lexemple la2 et do3), nous avons pris le parti de dterminer les dissonances relevant de la syncopatio par rapport la basse fondamentale selon la thorie du renversement. Il en ressort que la dissonance de septime dsigne syn7 dans les annexes comprend non seulement la dissonance de septime la voix suprieure, mais aussi la dissonance de seconde la voix infrieure (comme cest le cas ici). La dissonance de seconde syn2 englobe la dissonance de seconde la voix suprieure (soit la neuvime) mais aussi la dissonance de septime la voix infrieure. En ce qui concerne la dissonance de quinte diminue syn.5dim. , elle comprend galement lintervalle complmentaire, la dissonance de quarte augmente. Les dispositions prises ici ne sont pas en contradiction avec la mthodologie adopte dans la partie thorique o nous avons associ la note fondamentale de laccord hypothtique la note agente. La note fondamentale dans lcriture plusieurs parties comme la note agente dans lcriture deux voix, sont bien les notes de rfrence par rapport auxquelles se dfinissent la nature consonante ou dissonante des autres parties. Ainsi, la dfinition des dissonances par rapport la basse fondamentale ne remet pas en cause la validit des conclusions qui ont t tires plus haut, mais elle permet dviter la confusion rsultant de la prsence de plusieurs notes agentes simultanes dans lcriture plus de deux voix, situation absolument exclue dans lcriture deux voix. On peut dire que la note fondamentale doit toujours tre associe la note agente dans le cas de la transposition de lcriture deux voix dans un contexte harmonique. Au contraire, dans le cas de deux notes agentes dans une criture plusieurs voix, seule lune dentre elle peut tre dfinie comme la note fondamentale. Nous tenons souligner que, tout en dfinissant les dissonances par rapport la note fondamentale, nous ne les considrerons pas comme des dissonances daccord, mais comme le rsultat de la conduite contrapuntique des diffrentes parties selon les rgles du stylus antiquus. 1.2.2.1 Notes de passage La comparaison des donnes statistiques obtenues partir des dductions thoriques avec les analyses des trois pices du stylus antiquus est trs rvlatrice. Elle montre que, contrairement aux progressions harmoniques impliques par lensemble des notes de passage, les figures de transitus utilises dans les uvres sont majoritairement associes des vecteurs dominants. Nous avons vu, au chapitre 1.2.1.1, que lensemble des notes de passage gnre

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une trs lgre asymtrie de lordre de 1,18 :1 entre les vecteurs dominants et les vecteurs sous-dominants (41,67% de vecteurs dominants contre 35,42% de vecteurs sous-dominants). En revanche, dans les uvres analyses, les progressions accompagnes du transitus reprsentent une asymtrie bien plus forte. Le dsquilibre entre les vecteurs dominants et sous-dominants est de lordre de 1,87 : 1 dans la Missa durch Adams Fall et va jusqu 4,25 :1 et 4,47 : 1 dans le cas du motet Zur selbigen Zeit et de la Missa a 5 (voir annexes 13, 15, 17). Cette propension tend confirmer que les notes de passage ne sont pas lorigine du dsquilibre entre les progressions dominantes et les progressions sous-dominantes dans les trois uvres du corpus. Si tel avait t le cas, lasymtrie gnre en thorie par le transitus aurait t plus leve ou gale lasymtrie accompagnant les notes de passage dans la pratique. Cest manifestement le contraire qui se produit : la prfrence des enchanements dominants par rapport aux vecteurs sous-dominants dans les uvres du corpus (voir annexes 12, 14, 16) est dterminante pour la slection de certaines notes de passage. Il nest donc pas possible de parler ici de vecteurs impliqus par les notes de passage, mais plutt de dissonances accompagnant celles-ci. En considrant lordre hirarchique des diffrents vecteurs dans les uvres, on remarque que les notes de passage accompagnent le plus frquemment le vecteur +4, celui-ci tant proportionnellement suprieur aux autres vecteurs, notamment dans la Missa a 5 o la progression dominante principale reprsente 7,28% des enchanements. (voir annexe 13, 15, 17). Les vecteurs +2 et 3 corollaires aux transitus viennent respectivement en deuxime et troisime position dans le motet et dans les messes. Contrairement aux enchanements dominants, la rpartition des vecteurs sous-dominants diffre dune uvre lautre. Dans la Missa Durch Adams Fall ainsi que dans le motet Zur selbigen Zeit, les vecteurs 4 et +3 occupent tous deux la premire position dans lordre hirarchique, alors que dans la Missa a 5, le vecteur sous-dominant principal est plus important que les vecteurs de substitution. Enfin, la progression 2 est la moins frquemment associe la rsolution des notes de passage. La rpartition des vecteurs dominants permet de tirer les conclusions suivantes. Il est significatif que les enchanements distance de tierce, progressions les plus frquemment impliques par les notes de passage dun point de vue thorique, adviennent en dernire position et ne jouent quun rle subalterne au sein des vecteurs dominants. Ainsi, la comparaison des progressions suscites dun point de vue thorique avec les analyses statistiques du corpus permet de confirmer labsence directe de cause effet entre la dissonance relevant du transitus et lasymtrie des progressions harmoniques. Par ailleurs, 90

lordre hirarchique des enchanements dominants accompagnant les dissonances est reprsentatif du rapport de lensemble des progressions dominantes dans les uvres (comparer annexes 13, 15, 17, et 12, 14, 16). On peut en conclure que le transitus ne contribue pas activement faonner lordre hirarchique des vecteurs. Au contraire, cest lutilisation privilgie de certaines progressions, notamment de lenchanement de quarte ascendante qui contribue la slection de certaines notes de passage. Elles sont le rsultat et non pas la cause de lvnement mlodique ou harmonique qui les prcde et qui leur succde directement. lexception de la Missa a 5, les vecteurs sous-dominants rattachs la dissonance de passage ne refltent pas lordre hirarchique exact de lensemble des progressions sousdominantes. Labsence de corrlation ne vient pas infirmer linfluence de lensemble des enchanements sur la frquence des vecteurs accompagnant les notes de passage. Le pourcentage de ces vecteurs sous-dominants corollaires aux transitus tant extrmement faible (2,46% et 4,17% de lensemble des progressions voir annexes 17 et 13), il est peu reprsentatif et ne permet pas de tirer des conclusions fondes quant un ventuel ascendant des notes de passage sur la direction des enchanements. Lexamen dtaill des notes de passage associes aux vecteurs dvoile limportance du transitus descendant. Largement majoritaire par rapport aux notes de passage ascendantes, il reprsente 66,75% de lensemble des dissonances de passage prises en compte dans la Missa durch Adams Fall et totalise respectivement 80,96% et 81, 71% des successions dans le motet Zur selbigen Zeit et dans la Missa a 5. Au-del des indications donnes par Bernhard selon lesquelles le transitus se rsout autant par mouvement ascendant que par mouvement descendant (voir chapitre 1.1.2.1), on peut affirmer ici que les rsolutions par mouvement descendants sont nettement prdominantes dans la pratique. Comme nous lavons constat au cours de ltude thorique de la note de passage, ce sont prcisment les mouvement descendant qui gnrent les progressions dominantes. Au regard des dductions qui ont t faites plus haut, on peut soutenir que, dans le cas des notes de passage, ce nest pas le mouvement descendant qui est lorigine des progressions dominantes. Bien au contraire, les progressions dominantes entranent les mouvements descendants lors de la rsolution. La comparaison des analyses statistiques montre que le transitus de septime descendante ( la voix suprieure) est largement privilgi dans les uvres du corpus. Si lon classe les rsolutions par ordre de frquence, on ralise que dans la Missa a 5 et dans la Missa Durch Adams Fall, la dissonance de septime accompagne en premier lieu la progression +4 (respectivement 6,21 et 3,09% des enchanements), alors que les progressions +2 (3,43% et 91

2,54%) et les progressions 3 (1,71%, 1,27%) viennent en deuxime et troisime position (voir annexes 15.1 et 13.1). On peut donc dire que la dissonance la plus frquente est reprsentative elle seule de la rpartition de lensemble des vecteurs dominants dans les trois uvres. La section finale du Gloria de la Missa a 5 (voir exemple 14) illustre lutilisation du transitus 8-7 et met en vidence les liens quil entretient avec la direction des enchanements harmoniques. Les huit transitus de septime, inclus dans une cellule mlodique traite en imitation, adviennent de manire localise partir de la mesure 45, lextrme fin de luvre. Apparaissant lensemble des voix, ils sont associs quatre vecteurs +2 et quatre vecteurs +4, comme le montre le graphe vectoriel.

Exemple 14 : Missa a 5, Gloria, mes. 44-51, graphe vectoriel.

Bien que les enchanements harmoniques soient majoritairement dominants, leur tendance gnrale impliquant une monte progressive dans le cycle des quintes, de mib la mesure 44 jusqu la la mesure 51, est contraire la direction privilgie des enchanements dans lharmonie tonale. Cette monte progressive est rvlatrice de labsence dun centre dattraction clairement affirm qui aurait eu pour effet de restreindre la distance des enchanements la quinte suprieure et infrieure par rapport celui-ci. En effet la finale r sur laquelle conclut luvre, nest pas aborde avant la mesure 49. Auparavant, les progressions oscillent autour de la note fondamentale sol, la quinte infrieure qui serait considre comme la sous-dominante dans un langage harmonique tonal. Si le cheminement gnral des enchanements dans le cycle des quintes est oppos la direction associe aux vecteurs dominants, on note nanmoins que la tendance vers un but saffirme progressivement par diffrents procds de composition au fur et mesure que lon approche de la fin de luvre. Il est significatif que les vecteurs sous-dominants dcroissent au fur et mesure quils sapprochent de la cadence conclusive : alors que lon note la prsence de deux vecteurs sous-

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dominants la mesure 44, on nen trouvera plus quun seul la mesure 47 jusqu la fin. Les dissonances contribuent accentuer la tendance directionnelle au fur et mesure que lon approche de la fin. Dune part, les notes de passage accompagnant les enchanements harmoniques apparaissent de manire localise alors quelles ntaient pas prsentes dans les mesures prcdentes. Dautre part, la tlologie sera encore
Exemple 15 : Missa durch Adams Fall, Gloria, mes. 33-35.

davantage renforce par les dissonances de septime et de quarte relevant de la figure de syncoptio. Advenant dans la cadence finale, elles suscitent un besoin de rsolution et accentuent en corollaire la tendance vers un but. On peut dduire de cet extrait que, si les dissonances de passage ne sont pas lorigine de lasymtrie des progressions, elles sont nanmoins incluses dans un processus tendant accentuer la finalit et la tendance vers un but dans la section finale de luvre. Contrairement aux enchanements +4 et +2, les vecteurs 3 accompagns de la septime de passage sont trs rares dans la Missa durch Adams Fall et dans la Missa a 5 o ils reprsentent respectivement 1,27% et 1,71% des enchanements (voir annexes 13.1 et 15.1). Le transitus de septime se produit majoritairement la voix infrieure quand il accompagne le vecteur -3. On peut citer un exemple la mesure 33 de la Missa durch Adams Fall. Cest
Exemple 16 : Missa durch Adams Fall, Gloria, mes. 102.

la descente diatonique de la basse (sol2-fa2-mi2) associe la monte conjointe de lalto (r3mi3) qui implique ici le changement dharmonie. Le mme transitus de septime soprant la basse peut tre accompagn du vecteur +4. Cet enchanement est pr-annonciateur de la septime naturelle de passage entre les degrs V et I dans un contexte harmonique tonal, comme, par exemple, la mesure 102 du Gloria de la Missa durch Adams Fall (exemple 16). Dans la Missa a 5 et dans le motet Zur selbigen Zeit, le transitus 3-2 advient en seconde position dans lordre hirarchique aprs les notes de passage de septime. Il est associ au vecteur +4 dans les deux uvres (voir annexes15.1et 17.1). Contrairement aux progressions 93

engendres dun point de vue thorique, le transitus 3-2 accompagne moins denchanements 3 que denchanements +4 dans les uvres du corpus (comparer annexes 13.1, 15.1 et 17. 1) et ce, comme nous lavons mentionn plus tt, parce que les enchanements de tierces descendantes ne jouent quun rle mineur par rapport aux enchanements distance de quarte dans les trois uvres. Il est probable que labsence totale du transitus 5-4 dans les pices analyses soit due la mme raison. En effet, comme le montre le tableau de lensemble des progressions impliques par les notes de passage (voir annexe 4), ce transitus ne suscite que des enchanements distance de tierce. Les notes de passage ascendantes entranent sans exception des vecteurs sous-dominants. Cest le mouvement 3-4 qui suit les notes de passage 8-7 et 3-2 dans lordre hirarchique. Dans le motet Zur selbigen Zeit ainsi que dans la Missa a 5, la dissonance naccompagne que les enchanements sous-dominants 4 (respectivement 0,92% et 1,07% des enchanements, voir annexes 17 et 15) alors que dans la Missa durch Adams Fall, le transitus est galement associ, bien que trs rarement (0,18%), au vecteur +3 (voir annexe 13). Ici encore, la comparaison avec lensemble des enchanements pouvant tre impliqus par les transitus montre le dcalage entre la thorie et la pratique. Si, contrairement la thorie, les dissonances accompagnent davantage les enchanements distance de quarte que les progressions distance de tierce, cest parce que sur lensemble des progressions, les enchanements principaux sont plus frquemment usits que les enchanements de substitution.

Exemple 17 : Missa durch Adams Fall, Gloria, mes. 10.

Exemple 18 : Missa durch Adams Fall, Kyrie, mes. 67.

On peut citer un exemple de progression 4 accompagne dun transitus 3-4 la mesure 10 du Gloria de la Missa durch Adams Fall, o le mouvement ascendant corollaire au changement dharmonie se trouve la voix de quinto ( mi2-fa2-sol2). Quant au seul exemple de transitus 3-4 accompagnant une progression +3, il se trouve la mesure 67 du Kyrie de la messe. 94

Contrairement la thorie, le transitus 1-2 accompagne uniquement la progression sousdominante +3, alors quil pourrait tre associ lenchanement dominant 3. Si lon considre les exemples musicaux, on note que la progression harmonique est le rsultat de la conduite parallle des voix : le mouvement effectu par la note de passage est doubl la tierce suprieure ou la sixte infrieure, comme par exemple la mesure 47 du
Exemple 19 : Missa durch Adams Fall, Gloria, mes. 47.

Gloria de la Missa durch Adams Fall. Ce sont ces mouvements parallles la tierce suprieure, rsultant du traitement contrapuntique horizontal des voix, qui empchent toute utilisation du vecteur 3 et qui conduisent invitablement lenchanement de tierce ascendant. Enfin, le transitus 5-6 joue un rle particulier au sein des dissonances ascendantes. Il est le rsultat de la dtermination des notes de passage par rapport la basse fondamentale. En effet, dans une conception contrapuntique, le transitus 5-6 est considr comme consonant. Ce nest que par rapport aux autres notes de la triade, la quinte et la tierce, que la sixte de passage est susceptible dimpliquer des dissonances. Dans une conception contrapuntique horizontale, cette note de passage serait invitablement ramene au transitus de seconde ou de quarte. Les diffrents enchanements ne reprsentant mme pas 1% de lensemble des progressions des uvres du corpus ne mritent pas dtre exposs ici en dtail. En rsum de ce chapitre, il est manifeste que les notes de passage ne contribuent pas activement lasymtrie des progressions. Comme le dmontrent les analyses statistiques, cest bien le dsquilibre entre les progressions dominantes et sous-dominantes qui entrane lutilisation accrue des transitus corollaires aux vecteurs dominants. Ainsi, les transitus sont le rsultat des enchanements harmoniques et non pas leur cause. Ce lien de cause effet se reflte par la direction descendante quadoptent majoritairement les notes de passage et par lordre hirarchique des enchanements dominants quelles accompagnent. Si dun point de vue thorique, les transitus privilgient les progressions distance de tierce par rapport aux enchanements de seconde et de quarte, ce sont prcisment les vecteurs +4 qui sont le plus frquemment accompagns par celui-ci dans la pratique. Nanmoins, on a pu voir que dans certains cas, les notes de passage peuvent tre utiliss afin de renforcer la tendance vers un but. Sil ne leur revient aucun rle actif en tant que procd de composition susceptible daccentuer lasymtrie des progressions, ils contribuent nanmoins intensifier la tlologie, notamment dans les cadences finales, en renforant le lien entre les successions intervalliques. 95

1.2.2.2 Prparation La prparation des dissonances gnre un dsquilibre relativement faible entre les progressions dominantes et sous-dominantes dans les uvres du corpus. Alors que ltude thorique mene au chapitre 1.2.1.2 a dmontr que la prparation des dissonances peut induire un rapport dasymtrie de lordre denviron 2 :1 (63,16 % de vecteurs dominants et 30,63% de vecteurs sous-dominants), la Missa durch Adams Fall et le motet Zur selbigen Zeit relvent respectivement dun rapport dasymtrie de lordre de 1, 54 : 1 et de 1,44 :1 comme en tmoignent les annexes 13.1 et 17.1. On peut en dduire que, dans ces deux oeuvres, la prparation des dissonances a tendance gnrer une frquence proportionnellement importante de vecteurs 0 et de vecteurs sous-dominants. Dans la Missa a 5, lasymtrie des progressions harmoniques suscite par la prparation des dissonances tmoigne dun rapport denviron 3 :1, se dmarquant fortement du dsquilibre entre vecteurs dominants et vecteurs sous-dominants survenu dans les deux uvres prcdentes (voir annexe 15.1). Ainsi, la Missa a 5 se rapproche du pourcentage des progressions suscites par les enchanements slectionns par Bernhard dans le Tractatus. Dans les trois pices analyses, on note une homognit des diffrents vecteurs dtaills accompagnant la prparation. Elle suscite majoritairement des enchanements conjoints de basse fondamentale, ce qui tend confirmer que, dans les uvres prises en compte, la pratique de la composition est reprsentative de lordre hirarchique des enchanements dtermin lors de ltude thorique (voir chapitre 1.2.1.2). Contrairement la thorie, les analyses statistiques des trois pices indiquent que les dissonances utilises par Bernhard favorisent nettement le vecteur +4 par rapport au vecteur 3, ce dernier tant jusqu neuf fois moins important que le vecteur principal dans le motet Zur selbigen Zeit (voir annexe 13.2). Il en va de mme pour les vecteurs sous-dominants gnrs par les dissonances. Si, dun point de vue thorique, les vecteurs 4 et -2 sont favoriss environ part gale par la prparation des dissonances (voir annexe 10, histogramme 2.1), la progression principale 4 est nettement privilgie par les enchanements dissonants utiliss dans les compositions. Elle est environ quatre fois plus importante que le vecteur 2 dans le motet Zur selbigen Zeit et dans la Missa durch Adams Fall et sept fois plus importante dans la Missa a 5. Enfin, il nest pas surprenant que la progression +3 soit absente des statistiques relatives aux compositions de Bernhard puisque, dun point de vue thorique, celle-ci ne peut tre entrane par aucune prparation. Les carts entre la thorie et la pratique sexpliquent en grande partie par linfluence quexercent les enchanements harmoniques sur la prparation des dissonances. Cependant,

96

la diffrence des notes de passage, le lien de cause effet entre la prfrence accorde certaines progressions harmoniques et la slection des dissonances est moins vident. Dans les cas de la prparation, il est impossible de parler dune influence unidirectionnelle des cheminements harmoniques sur les dissonances. Comme le montrent les analyses statistiques, les enchanements conjoints de basse fondamentale sont plus frquemment gnrs par la prparation que les vecteurs +4. Pourtant, sur lensemble des progressions, cest bien lenchanement de quarte ascendante qui est le plus usit alors que le vecteur +2 nadvient quen seconde position. Il est donc justifi de parler dune influence mutuelle entre lordre hirarchique de lensemble des progressions et les enchanements harmoniques induits par la dissonance de syncope. Aprs avoir examin les vecteurs privilgis par la prparation de lensemble des dissonances, il est ncessaire de dterminer quelle dissonance implique quel vecteur. De manire gnrale, on remarque une relative cohrence dans les trois pices analyses entre les dissonances employes et les vecteurs quelles suscitent. Conformment la thorie, la prparation de la septime gnre exclusivement des vecteurs dominants. Elle conduit principalement des vecteurs +2 dans la Missa durch Adams Fall et dans la Missa a 5. On en trouve deux exemples rapprochs aux mesures 24-26 de cette dernire uvre. la mesure 25, la dissonance de seconde1 entre le premier tnor et le soprano (fa2 sol3) est prpare la voix infrieure par loctave. Par ailleurs, la mesure 26, la dissonance de septime entre la basse et le soprano (sol2 fa3) est prpare par une consonance de sixte la mesure prcdente. Dans les deux cas, la prparation de la dissonance induit des progressions conjointes ascendantes de la basse fondamentale. Dans la Missa a 5 ainsi que dans le motet Zur selbigen Zeit, le vecteur 3 vient en seconde position dans lordre des enchanements favoriss par la prparation des dissonances de septime (voir annexes 13.1, 15.1 et 17.1). Afin dillustrer la progression implique par la prparation, on peut citer la mesure 67 du Gloria de la Missa a 5 o la dissonance (r2-do3) entre la basse et le second tnor est prpare par la quinte (voir exemple 21).
Exemple 20 : Missa a 5, Christe eleison, mes. 24-25.

Suivant la mthodologie expose lors de lintroduction de la sous-partie 1.2.2, nous considrons la dissonance de seconde rsolue la voix infrieure comme son intervalle complmentaire, la dissonance de septime rsolue la voix suprieure.

97

Dans le motet Zur selbigen Zeit, la prparation de la dissonance privilgie la progression principale +4 qui advient avec le vecteur +2 en premire position dans lordre hirarchique. Le pourcentage de lensemble des progressions permet de confirmer le lien indirect de cause effet entre les enchanements harmoniques privilgis et la frquence des vecteurs impliqus par les dissonances. En effet, sur les trois uvres du corpus, cest bien dans le motet, o le vecteur +4 est le plus important, que la succession est
Exemple 21 : Missa a 5, Qui tollis, mesure 65.

le plus frquemment gnre par les dissonances (comparer annexes 16.1 et 17.1). Contrairement aux dissonances de septime examines plus haut, la prparation de la dissonance de quarte entrane majoritairement des vecteurs sous-dominants. Dans les corpus du stylus antiquus, la prparation de cette dissonance suscite en premier lieu le vecteur 4, puis viennent en deuxime et en troisime position les vecteurs +2 et 2 (voir annexes 13.1, 15. 1 et 17. 1). Ce dernier vecteur reprsentant moins d1% des enchanements harmoniques, il ne mrite pas dtre examin en dtail. Le vecteur 4 advient principalement dans un contexte cadentiel quand il est gnr par la prparation de la dissonance. Il rsulte alors du concours du saut de quinte ascendant caractristique de la formule bassisanz et de la tournure mlodique tenorizans dans la clausula formalis, comme lillustrent les mesures 24-25 du Kyrie de la Missa durch Adams Fall (exemple 22). Dans ce cas, lenchanement sous-dominant principal dcoule de la prparation par loctave de la dissonance. Celle-ci se rsoudra par la suite la voix suprieure en impliquant un vecteur +4. Le vecteur +2 entran par la prparation intervient dans le mme contexte. On en trouve un exemple aux mesures 19-20 de la Missa a 5 (voir exemple 23). La dissonance de quarte (r2-sol3) nest plus prpare par loctave comme ctait le cas plus haut, mais par la quinte entre la basse et le soprano (do2-sol3). La progression qui en rsulte prfigure le mouvement cadentiel tonal iv V I. Ainsi, la progression de seconde marquant le passage du iv au V dans la cadence paradigmatique tonale, passage ne sexpliquant quavec difficult par les thories 98
Exemple 22 : Missa durch Adams Fall, Kyrie, mes. 24-25.

intervalliques en raison de labsence de notes communes entre les triades (voir chapitre 1.2.1.4), sinterprte plus aisment grce une approche contrapuntique et par ladjonction de dissonances. Le IV dans la cadence tonale peut tre compris comme le rsultat de la prparation de la dissonance de quarte par lintervalle de quinte. Dans une telle optique, la progression de seconde ascendante entre le iv et le V nest que le rsultat de lapplication des
Exemple 23 : Missa a 5, Kyrie, mes. 19-20.

rgles contrapuntiques relatives au traitement des dissonances. Les dissonances de quintes diminues, rarement utilises par Bernhard, impliquent exclusivement des vecteurs dominants de quarte et de seconde ascendantes lors de leur prparation (voir annexes 13.1, 15.1 et 17.1). Dans lexemple 24 extrait de la Missa durch Adams Fall, le triton fa#2-do4 entre le soprano et lalto engendre un vecteur +4 lors de sa rsolution par mouvement contraire sur la tierce sol2-sib4. La note agente tant associe ici un mouvement de sensible dans une conclusion cadentielle, la dissonance de quinte diminue, telle quelle est employe par le compositeur, prfigure laccord tonal de septime de dominante sans fondamentale. Nanmoins, il est significatif que le do4, note patiente, soit rpt la double octave infrieure la voix de quinto aboutissant sur le r2 par un mouvement ascendant. La doublure de la note patiente un mouvement oblig est rvlatrice du caractre hybride des intervalles augments et diminus considrs comme des dissonantiae per accidents (voir chapitre 1.1.1.3). Par ailleurs, si lintervalle de prparation, la quarta non-fundata
Exemple 24 : Missa duch Adams Fall, Kyrie, mes. 39.

(sol2-do4), doit tre tenu pour une consonance, il implique une dissonance de septime par rapport la basse. Nous reviendrons dans la seconde partie du mmoire sur la succession directe de la quinte diminue la dissonance de septime. Pour linstant, il convient de retenir que, si Bernhard traite la quinte diminue comme une dissonance, les rgles de rsolutions sont moins strictes que dans le cas de dissonances per se.

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La prparation des dissonances de seconde la voix suprieure gnre principalement des vecteurs dominants et en particulier des vecteurs +4 favoriss par la prparation de la dissonance. Lexemple 25 extrait de la Missa a 5 permet den illustrer lutilisation. La dissonance de septime entre le premier et le second tnor la mesure 35 est prpare la mesure prcdente par la sixte et se rsoudra sur loctave par mouvement descendant
Exemple 25 : Missa a 5, Kyrie, mes. 34.

la voix infrieure. Il en rsulte un vecteur +4 lors de la prparation et un vecteur 0 lors de la rsolution. Les vecteurs +2 sont aussi frquents que les vecteurs +4 dans le motet Zur selbigen Zeit, alors que le vecteur dominant de substitution nadvient quen deuxime position dans la Missa a 5 et en troisime position dans la Missa durch Adams Fall (voir annexes 13.1, 15.1 et 17.1). On peut citer un exemple de progression conjointe de la fondamentale implique par une dissonance de seconde la mesure 16 de la Missa Durch Adams Fall (exemple 26). Enfin, les vecteurs sous-dominants accompagnant les dissonances de seconde sont extrmement rares dans les uvres du corpus. Le vecteur 2 napparat que dans la Missa durch Adams Fall o il reprsente 0,54%, soit une partie infime des enchanements (voir annexe 13.1). Quant au vecteur 4, il nadvient qu titre exceptionnel dans la Missa a 5 o il reprsente 0,21% des enchanements. Les conclusions relatives aux rpercussions de la prparation des dissonances sur lasymtrie des progressions harmoniques seront tires la fin du chapitre suivant aprs avoir examin les
Exemple 26 : Missa durch Adams Fall, Kyrie, mes. 16.

progressions harmoniques gnres par la rsolution des dissonances.

100

1.2.2.3 Rsolution Le pourcentage de vecteurs gnrs par la rsolution des dissonances est plus faible que la frquence des vecteurs impliqus par la prparation (comparer annexes 13.1, 15.1 et 17.1). Il oscille entre 5,81% et 7,07% alors que les vecteurs rsultant de la prparation reprsentent entre 11,98% et 14,77% des enchanements. Cet cart est li aux dissonances de seconde et de quarte nentranant jamais de changement dharmonie lors de leur rsolution (voir annexes 13.1, 15.1 et 17.1). Les analyses statistiques montrent que les vecteurs suscits par la rsolution des septimes et des quintes diminues sont toujours lgrement suprieurs en nombre par rapport aux vecteurs gnrs par leur prparation. La diffrence ne sexplique pas par la prparation irrgulire de ces dissonances, mais par leur succession immdiate, comme par exemple, dans le cas de la septime et de la quinte diminues (voir chapitre 1.2.2.2 exemple 24). Lors de la succession directe de deux dissonances, la rsolution de la premire concide avec la prparation de la seconde. Afin de ne pas fausser les calculs, nous navons pas pris en compte le vecteur gnr par la prparation de la seconde dissonance, puisque le changement dharmonie est dj comptabilis par le vecteur impliqu par la rsolution de la premire. Contrairement la prparation, la rsolution suscite un dsquilibre extrme entre les vecteurs dominants et les vecteurs sous-dominants et ce, parce que seules les dissonances de septime et de quinte diminue entranent des successions vectorielles. Or, nous avons vu au chapitre 1.2.1.3 que ces dissonances nengendrent que des vecteurs dominants ou une stagnation de lharmonie (vecteur 0) lors de leur rsolution. Lordre des diffrents enchanements induits par la rsolution des dissonances est homogne dans les trois uvres du corpus. Si lon considre sparment les vecteurs, on note qu linverse de la prparation des dissonances, leur rsolution entrane trs majoritairement des enchanements distance de quarte ascendante, alors que les enchanements +2 reprsentent moins de 1% de lensemble des progressions vectorielles (voir annexes 13.2, 15.2 et 17.2). Ainsi, dans les trois oeuvres, les vecteurs de substitution 3 et +2 viennent respectivement en deuxime et en troisime position dans lordre hirarchique des progressions harmoniques. La comparaison du rapport des vecteurs dans les trois uvres avec les statistiques tablies partir des dductions thoriques est trs rvlatrice. Dans les deux messes, lordre des vecteurs impliqus par les dissonances est identique lordre des enchanements que lon a pu dduire partir des successions intervalliques du Tractatus : le vecteur +4 arrivant en premire position est suivi des vecteurs 3 et +2 dans cet ordre (comparer annexes 11, 13.2 et 15.2). Ainsi, les statistiques montrent que Bernhard a recours aux enchanements 101

intervalliques quil prescrit dans le Tractatus et que la pratique de composition respecte les prceptes mis en uvre dans le trait. Par ailleurs, lcart entre le vecteur +4 et les vecteurs de substitution est nettement renforc dans les uvres du corpus par rapport aux vecteurs dtermins partir des rsolutions dcrites dans le Tractatus. Comme nous lavons dj remarqu au chapitre prcdent, la prfrence accorde au vecteur +4 ne peut sexpliquer uniquement par lutilisation des dissonances. En effet, dun point de vue purement thorique, la progression dominante principale est suscite aussi frquemment par la rsolution des dissonances que le vecteur 3 (voir annexe 11). Cette considration permet de souligner nouveau que les enchanements impliqus par la rsolution ne permettent pas pleinement dexpliquer le rapport vectoriel spcifique lharmonie tonale. Enfin, si les enchanements sous-dominants, quoi que peu frquents, sont impliqus par les intervalles de rsolutions prescrits dans le trait de Bernhard, ils ont totalement disparu dans les uvres1. Ainsi, on note une volution dcroissante, presque linaire, entre les enchanements sous-dominants thoriquement impliqus (en tout 13,54%), les vecteurs sous-dominants induits par les successions intervalliques proposes dans le Tractatus (7,32% au total), et les vecteurs impliqus dans la pratique de la composition (0,18%). Par consquent, les intervalles de rsolution utiliss dans la pratique ont tendance accentuer encore davantage lasymtrie des progressions harmoniques dj latente dun point de vue thorique. Les enchanements de seconde et de quarte nentranent pas de progressions harmoniques lors de leur rsolution ce qui permet de faire les dductions suivantes leur sujet. Les dissonances de seconde (neuvime) sont systmatiquement rsolues sur loctave, le seul intervalle de rsolution propos dans le Tractatus entranant un vecteur 0 (voir annexe 9b). En effet, la rsolution sur la sixte, permettant galement une stagnation de lharmonie, nest pas propose par Bernhard. Si ces dissonances ne produisent pas directement de changement de basse fondamentale, il faut prendre en compte que leur rsolution, incluse dans un rythme point, est relativement courte et se prsente comme une anticipation de la consonance de
Exemple 27 : Missa durch Adams Fall, Gloria, mes. 51.

lharmonie suivante. On peut citer titre dexemple la mesure 51 du Gloria de la Missa durch
1

lexception dune dissonance de septime impliquant un vecteur 4 lors de sa rsolution irrgulire dans la Missa durch Adams Fall.

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Adams Fall o la basse implique une dissonance de seconde (sol2-la2) par rapport au quinto sur le troisime temps de la mesure (voir exemple 27). Dans cette disposition rythmique, la rsolution de la dissonance ne conduit pas un changement dharmonie puisque la note patiente anticipe le sol2 du quatrime temps. Lanticipation devant cependant tre prise pour une figure dornementation, comme nous le verrons au chapitre 2.1.1.3, son lision, lors de la rsolution de la dissonance, impliquerait un vecteur 3. Par consquent, on peut dire que la dissonance de seconde, bien quelle ne suscite pas de changement harmonique, contribue la slection des progressions harmoniques lorsque sa rsolution se prsente comme une anticipation de la consonance suivante. En ce qui concerne les dissonance de quarte, Bernhard a systmatiquement recours la rsolution sur la tierce. En effet, la rsolution sur la quinte, alternative propose dans le Tractatus (voir chapitre 1.1.2.2) entranerait obligatoirement des vecteurs 3 (voir annexe 9b). Les rsolutions de la quinte diminue accompagnent majoritairement des progressions distance de quarte ascendante dans les uvres analyses. Puisque la rsolution par mouvement contraire sur la tierce, la seule succession intervallique propose dans le Tractatus, est apte impliquer autant le vecteur +2 que le vecteur +4 (annexe 9b), Bernhard a tendance privilgier encore lenchanement principal par rapport lenchanement de substitution. La quinte diminue, dissonance per accidens, se distingue par une application plus souple des rgles contrapuntiques, comme nous lavons soulign au chapitre prcdent en insistant sur la doublure de la note patiente lors de sa rsolution. Dans certains cas, la rsolution descendante est entirement absente, comme, par exemple, la mesure 62 du Gloria de la Missa durch Adams Fall (exemple 28). La dissonance correspond la figure de quasisyncopatio puisque la note patiente au quinto effectue un mouvement doctave descendante (r3-r2) avant de se rsoudre par mouvement ascendant1 sur le mi2. Ici, le mouvement descendant rgulier de la rsolution est totalement absent et seul le mouvement ascendant subsiste. La rsolution sur la quarta non-fundata qui en rsulte nest pas mentionne explicitement dans le Tractatus. Plusieurs conclusions peuvent tre tires partir de cet exemple. Il montre que la sonorit de
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Exemple 28 : Missa durch Adams Fall, Gloria, mes. 62.

La rsolution irrgulire par mouvement ascendant correspond par ailleurs la figure de syncopatio catachrestica, comme nous le verrons au chapitre 2.1.1.3.

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lintervalle de triton nest pas directement rattache la quinte diminue se produisant lorsque la dissonance de septime mineure est complte par la tierce (majeure) et la quinte. On peut en dduire que la sensation de fonction harmonique, dans ce cas la fonction de dominante, nest pas encore pleinement dveloppe dans les trois uvres analyses. En loccurrence, cest la conduite contrapuntique des diffrentes voix qui est dcisive pour les successions intervalliques et ainsi indirectement pour les successions vectorielles qui en dcoulent. Nanmoins, il est significatif que la rsolution rgulire de la note patiente sur le do2 ne soit pas exclue par lenchanement intervallique slectionn. En effet, la note de la rsolution se fait entendre au soprano et correspond une figure dheterolepsis, comme nous le verrons au chapitre 2.1.1.3. Ainsi la succession intervallique produite lors de la rsolution reste conforme au traitement des dissonances dans sa structure sous-jacente et produit indirectement un vecteur dominant +41. Contrairement la prparation de la dissonance de septime, sa rsolution conduit en premier lieu des vecteurs +4 dans les uvres analyses (comparer annexes 13.1, 15.1 et 17.1). Par consquent, la dissonance gnre des progressions vectorielles complmentaires : la prparation implique en premier lieu des vecteurs de substitution alors que sa rsolution induit des vecteurs dominants principaux. Cette rpartition des diffrents vecteurs dominants nest pas inhrente aux rgles relatives la rsolution des intervalles et ne dcoule pas non plus des enchanements proposs dans le Tractatus. Dun point de vue thorique, les intervalles de rsolution entranent autant de vecteurs +4 que de vecteurs +2 (trois en tout). De plus, contrairement la pratique, les intervalles de prparation engendrent thoriquement davantage de vecteurs +4 (trois en tout) que de vecteurs +2 (deux au total), comme le montre le tableau de lannexe 9a et b. Lutilisation privilgie des enchanements distance de quarte lors de la rsolution est rvlatrice dune volont dintensification de la tendance vers un but. Celle-ci est accentue et rendue plus audible par les vecteurs principaux induisant une forte tendance directionnelle de lharmonie, alors que les vecteurs de substitution, moins stables, suscitent un cheminement harmonique plus indcis. Comme nous le verrons au
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Exemple 29 : Missa durch Adams Fall, Kyrie, mes. 70.

La triade diminue sur le dernier temps de la mesure 62 a t complte par la tierce majeure infrieure, conformment la mthodologie expose lors de lintroduction la sous-partie 1.2.1.

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chapitre 2.1.3.2, il est symptomatique que la tlologie des enchanements harmoniques soit davantage associe la rsolution qu la prparation des dissonances dans les uvres analyses. Parmi les exemples de rsolution suscitant un vecteur +4, on peut citer la formule cadentielle aux mesures 70-71 du Kyrie de la Missa durch Adams Fall (exemple 29). La dissonance de septime (mi2-r4) entre le tnor et le soprano est rsolue sur la sixte (mi2-do# 4) la voix suprieure. Dans ce cas, la note de rsolution implique une nouvelle dissonance, cette fois-ci une quarte augmente par rapport la basse (sol2) qui se rsoudra dfinitivement sur le fa2 la mesure 71. La rsolution des dissonances implique deux vecteurs +4, alors que la prparation de la septime avait conduit un vecteur +2. Les rsolutions de la dissonance de septime menant des vecteurs de substitution sont extrmement rares dans les uvres analyses et ne reprsentent quentre 0,62% et 2,79% des enchanements (voir annexes 13.1, 15.1 et 17.1). On peut citer nanmoins un exemple de vecteur 3 advenant lors dune tournure cadentielle aboutissant sur la finale la la mesure 87 du Gloria de la Missa durch Adams Fall. La dissonance de septime entre lalto et la basse (fa2-mi3) se rsout par un mouvement
Exemple 30 : Missa durch Adams Fall, Gloria, mes. 87-88.

descendant sur la sixte et entrane une chute de tierce de la fondamentale.

En conclusion des ces deux chapitres, il faut souligner que la prparation, comme la rsolution des dissonances, a tendance accentuer lasymtrie des progressions harmoniques en impliquant majoritairement des vecteurs dominants. La comparaison des analyses statistiques avec les rsultats thoriques a mis en vidence une intensification progressive du degr dasymtrie. On a pu voir que le dsquilibre entre les progressions harmoniques saccentue graduellement entre lensemble des enchanements thoriquement possibles, les enchanements slectionns dans le Tractatus et enfin les successions dintervalles utiliss dans les trois uvres. En effet, les vecteurs sous-dominants pouvant tre thoriquement impliqus par le traitement des dissonances sont trs rarement gnrs lors de la prparation et quasiment absents lors de la rsolution. Si lutilisation de la figure de syncopatio a tendance gnrer une forte asymtrie des progressions, on a pu constater que la frquence des 105

dissonances tait relativement faible dans les uvres. Ainsi, on peut mettre lhypothse que lutilisation accrue des dissonances constitue lune des causes de laccentuation de lasymtrie des progressions harmoniques dans le stylus modernus. Dans la seconde partie du mmoire, nous chercherons confirmer ou rfuter cette hypothse en comparant la frquence dutilisation des dissonances dans les uvres de la prima prattica et de la seconda prattica avec lvolution du rapport dasymtrie dans les pices du corpus. Diffrentes conclusions doivent tre tires quant aux vecteurs dtaills gnrs par les dissonances. Comme on la vu, la prparation des dissonances implique majoritairement des vecteurs de substitution alors que leur rsolution entrane des vecteurs principaux. On a pu en dduire que la tendance vers un but est davantage associe la rsolution qu la prparation des dissonances. La tendance directionnelle des progressions se cristallise en particulier dans la cadence, comme nous avons pu le constater plusieurs reprises, notamment lors de lexamen des rsolutions des dissonances de quintes diminues et de septimes impliquant des progressions +4. Cependant, la rsolution des dissonances ne parvient pas expliquer pourquoi les enchanements distance de quarte sont privilgies par rapport aux enchanements de substitution. Comme on la vu plusieurs reprises, il est difficile de dterminer dans certains cas si les vecteurs harmoniques impliqus par la figure de syncopatio sont la cause ou le rsultat de lasymtrie des progressions. On peut en conclure une influence mutuelle et un mouvement de va-et-vient permanent entre linfluence exerce par le traitement des dissonances sur les progressions harmoniques et la prfrence consciente ou inconsciente accorde certains enchanements. Dune manire gnrale, on peut formuler deux hypothses. Soit la prparation et la rsolution des dissonances ne sont pas la seule cause de lasymtrie des progressions. Soit la slection des enchanements de prparation et de rsolution est conditionne par des critres supplmentaires1 qui dpassent en partie la problmatique de cette tude axe sur le traitement des dissonances et ses rpercussions sur lasymtrie des progressions. Pour linstant, afin de dterminer si lutilisation des dissonances est la seule cause de lasymtrie des progressions harmoniques, il convient dexaminer le lien entre la frquence des dissonances et le dsquilibre entre les vecteurs dominants et sousdominants.

Nous chercherons revenir sur cet aspect dans la seconde partie du mmoire au chapitre 2.1.2.1.

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1.2.2.4 Frquence dutilisation des dissonances et asymtrie des progressions Aprs avoir dtermin que les dissonances sont susceptibles de se rpercuter sur lasymtrie des progressions harmoniques, il convient ds prsent de se prononcer sur leur frquence dutilisation. En effet, si lon sen tient lhypothse selon laquelle lasymtrie des progressions harmoniques est due au traitement des dissonances, leur pourcentage devrait se rpercuter indirectement sur le dsquilibre entre les progressions dominantes et sousdominantes. Il ne sagira pas ici de revenir sur le rle de la dissonance dans le stylus antiquus, rle discut en dtail au cours de la partie 1.1.3 du mmoire. Nous chercherons exclusivement tirer des conclusions concrtes et cibles sur leur frquence dutilisation afin den mesurer linfluence sur les progressions harmoniques. Les indications donnes dans le Tractatus et dans le Ausfhrlicher Bericht permettent de faire diffrentes dductions quant lutilisation des dissonances dans le stylus antiquus. Bernhard souligne dans le Tractatus que le stylus gravis se caractrise par lutilisation dun nombre rduit de types de dissonances1. Comme nous lavons vu au cours de la partie 1.1, lauteur fait allusion ici aux quatre diffrentes figures de dissonances utilises dans le stylus antiquus : le transitus, le quasi-transitus, la syncopatio et la quasi-syncopatio qui elles-mme sont rductibles deux figures principales, le transitus et la syncopatio. Sil est possible de dduire de la citation que le stylus antiquus se distingue par lusage dun nombre restreint de figures, la citation ne permet pas de se prononcer sur la frquence relative de ces figures dans le stylus antiquus. Ce nest quindirectement quon apprendra plus loin dans le Tractatus, lors de la description du stylus modernus, que ce style utilise les figures du [style] prcdent, et en produit des exemples plus nombreux que dans le stylus antiquus o elles sont peu usites2. Ainsi, Bernhard affirme clairement que non seulement le nombre des diffrentes figures est moins lev, mais aussi que leur frquence est infrieure dans le stylus antiquus par rapport au stylus modernus. La citation autorise penser que lasymtrie des progressions harmoniques est lie, au moins en partie, lutilisation accrue des dissonances dans le stylus modernus alors que lquilibre relatif entre les progressions dominantes et sous-dominantes dans le stylus antiquus serait d une utilisation moins frquente des dissonances. Afin de vrifier cette hypothse, il est ncessaire de se rfrer aux analyses statistiques et de mettre en relation la frquence dutilisation des figures et le rapport dasymtrie. Sans insister sur les dtails stylistiques du langage harmonique de Bernhard, il convient de rsumer limportance respective des vecteurs dominants et sous-dominants dans le corpus o
Cf. MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), op. cit, p. 42. MLLER-BLATTAU, Joseph (d.), op. cit, p. 71. Dieser Stylus hat die Figuras der vorigen, und zwar deroselben sonst seltene Exempel ziemlich ffter . Cest nous qui traduisons.
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lasymtrie des progressions harmoniques nest pas uniforme, mais varie dune uvre lautre. Dans la Missa durch Adams Fall, le dsquilibre entre les progressions dominantes (58,98%) et les progressions sous-dominantes (41,02%) est faiblement affirm et relve dun rapport dasymtrie de lordre de 1,44 : 1 (voir annexe 12.2). En revanche, les analyses statistiques dvoilent un rapport dasymtrie de lordre de 1,96 :1 dans la Missa a 5 o les vecteurs dominants totalisent 66,17% des progressions contre 33,83% de vecteurs sousdominants (voir annexe 14.2). Quant au motet Zur selbigen Zeit, ses enchanements harmoniques sont constitus 68,00% de vecteurs dominants alors que les vecteurs sousdominants ne reprsentent que 32,00% des progressions harmoniques prsentant une asymtrie de lordre de 2,13 :1 (voir annexe 16). Il parat absolument arbitraire de fixer une limite absolue partir de laquelle une uvre peut tre considre comme tonale ou modale1 selon le rapport des progressions. Nanmoins, la thorie des vecteurs permet de faire la distinction entre diffrents grades dcriture tonale en adoptant une conception scalaire de la tonalit. Il est possible daffirmer que, suivant le dsquilibre entre les deux groupes de vecteurs, ce sont le motet Zur selbigen Zeit et la Missa a 5 qui se rapprochent le plus dune criture tonale, alors que la Missa durch Adams Fall relve davantage dun langage modal. Le rapport des vecteurs dominants et sous-dominants montre que les uvres de Bernhard, notamment le motet Zur selbigen Zeit et la Missa a 5 ne sont pas pleinement reprsentatives du stylus antiquus puisque lasymtrie des vecteurs harmoniques y est dj fortement affirme. Toutefois, la comparaison du pourcentage des dissonances et des vecteurs harmoniques dans les diffrentes uvres permet de tirer des conclusions quant la corrlation entre le traitement des dissonances et lasymtrie des progressions. On peut citer le dbut du Gloria de la Missa Durch Adams Fall, afin dillustrer le lien entre lutilisation des dissonances et lasymtrie des progressions harmoniques que nous prsupposons (exemple 31). Les huit premires mesures de luvre sont totalement exemptes de dissonances impliquant un changement dharmonie, la premire note de passage associe une progression advenant la mesure 9. Or, si lon analyse isolment les progressions de basse fondamentale de ces mesures introductives, on ralise que les vecteurs sous-dominants sont largement suprieurs. Le rapport entre les progressions est radicalement renvers : sur les 21 enchanements harmoniques, on compte environ 60% de progressions sous-dominantes alors que les progressions dominantes ne totalisent quenviron 40% des enchanements. En revanche, si lon effectue des comptages sur les sept mesures suivantes (mesures 9-15) o adviennent des retards ainsi que les notes de passage, on retrouve une rpartition habituelle
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La notion de modalit est utilise ici au sens large en opposition au terme de tonalit.

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des vecteurs sapparentant celle de lensemble des progressions de luvre : sur les 21 enchanements harmoniques pris en compte, 61,90% des progressions sont dominantes alors que 38,10% sont sous-dominantes. Nous supposons que la mme corrlation entre lutilisation des dissonances et lasymtrie des progressions se manifeste lchelle des uvres entires pouvant tre compares entre elles.

Exemple 31 : Missa durch Adams Fall, Gloria, mes. 3-15, graphe vectoriel.

Il ne sagira pas de comparer lensemble des diffrents vecteurs dtaills avec les vecteurs associs aux progressions, cette dmarche ncessitant la comparaison dun trop grand nombre de donnes. Seul lensemble des vecteurs dominants et lensemble des vecteurs sousdominants des uvres sera compar aux vecteurs impliqus par les dissonances. Les notes de passage corollaires aux changements dharmonie oscillent entre 11,97% (Missa durch Adams Fall) et 15,20% (Missa a 5) dans les uvres du stylus antiquus (voir annexes 13.1, 15.1 et 17.1). Afin dexaminer le lien entre la frquence des dissonances et lasymtrie des progressions travers les trois uvres du corpus, nous avons mis en relation le pourcentage des progressions dominantes de lensemble des enchanements harmoniques avec le pourcentage des progressions dominantes accompagnes par les notes de passage (voir annexe 18). Lhistogramme 1 montre que la forte hausse des vecteurs entre la Missa durch Adams Fall et la Missa a 5 (7,19%) est corollaire une augmentation des enchanements accompagnant les notes de passage, ceux-ci augmentant de 4,62%. En revanche, la tendance inverse se manifeste entre la Missa a 5 et le motet Zur selbigen Zeit. Si la totalit des vecteurs dominants augmente denviron 2% dune uvre lautre, le pourcentage des notes de passages associes aux vecteurs marque une lgre baisse (voir annexe 18). On peut en dduire que, bien que les notes de passage soient conditionnes par la frquence des vecteurs, elles sont soumises des questions dordre stylistique qui se rpercutent sensiblement sur leur frquence. Quoi quil en soit, le lien entre laugmentation des vecteurs dominants et la hausse des notes de passage associes aux mmes vecteurs na rien dtonnant. Comme nous lavons vu, le transitus est, dans une large mesure, conditionn par les enchanements harmoniques et

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ne se rpercute que trs faiblement dun point de vue thorique sur lasymtrie des progressions. Par consquent, il est impossible daffirmer que la hausse des notes de passage entre les deux premires uvres soit lorigine de laccentuation sensible de lasymtrie des progressions. Les vecteurs impliqus par la figure de syncopatio sont plus frquents que les enchanements accompagns des notes de passage dans les uvres analyses. Ils reprsentent respectivement 17,79%, 19,08% et 21,84% des progressions dans la Missa durch Adams Fall, le Motet Zur selbigen Zeit et la Missa a 5. On retrouve entre la Missa durch Adams Fall et la Missa a 5 la corrlation entre la hausse de lensemble des progressions harmoniques dominantes et la hausse des vecteurs dominants gnrs par les syncopes (voir annexe 18, histogramme 2). Par ailleurs, cest la mme tendance, dj remarque lors de lexamen du transitus, qui se dessine entre la Missa a 5 et le motet Zur selbigen Zeit. Tandis que lensemble des vecteurs augmente dune uvre lautre, les vecteurs impliqus par la syncope diminuent entre la messe et le motet. Ainsi, les analyses statistiques ne confirment que partiellement le lien entre la frquence des dissonances et lasymtrie des progressions. Afin de dterminer linfluence prcise de la frquence des dissonances de syncope sur lasymtrie des progressions dans les trois oeuvres, il est ncessaire de soustraire les vecteurs dominants et sous-dominants impliqus par les dissonances de syncope de lensemble des progressions et de dterminer le rapport dasymtrie des vecteurs partir des rsultats obtenus. Les rsultats de cette opration (annexe 18.3) indiquent avec vidence que lasymtrie des progressions harmoniques nest pas due exclusivement lutilisation des dissonances dans les uvres du corpus. Le dsquilibre entre les progressions dominantes et sous-dominantes est cependant attnu aprs dduction des progressions harmoniques gnres par la figure de syncopatio, ce qui permet daffirmer que le traitement des dissonances contribue au dsquilibre entre les vecteurs dominants et sous-dominants. Aprs dduction des progressions impliques par les dissonances, lasymtrie des progressions est de lordre de 1,28 :1 dans la Missa durch Adams Fall alors que dans la Missa a 5 et dans le motet Zur selbigen Zeit, elle relve respectivement de lordre de 1,60 : 1 et 2,00 : 1. Plusieurs interprtations sont possibles. On peut supposer une absence de corrlation directe entre lasymtrie des vecteurs harmoniques et les dissonances relevant de la syncope. Il nous semble cependant plus plausible que lvolution contraire entre la frquence de lensemble des enchanements dominants et le pourcentage des vecteurs impliqus par la figure de syncopatio soit due la priode chronologique au cours de laquelle les uvres ont t composes. Comme nous lavons soulign en introduction, le corpus analys date de la 110

seconde moiti du 17e sicle. A cette priode de lhistoire de la musique, le langage tonal et, en corollaire, la direction privilgie des enchanements harmoniques sont dj fortement affirms. On peut prsumer que le sens privilgi des progressions est dj intrioris et relve des habitudes dcoute, de sorte que lutilisation accrue des successions harmoniques correspondant aux vecteurs dominants advient sans que ceux-ci ne soient ncessairement conditionns par lutilisation de dissonances. Ainsi, lassimilation de la direction privilgie des enchanements lpoque de la composition contribue expliquer pourquoi la dpendance entre lutilisation des dissonances et lasymtrie des progressions nest plus entirement dductible dun point de vue statistique. Nous dvelopperons ce point de vue dans la seconde partie du mmoire. Pour terminer ce dernier chapitre de la premire partie du mmoire, il convient de rsumer brivement les conclusions qui ont t tires jusqu prsent au cours de la partie 1.2. Nous avons identifi les rgles se rapportant au traitement des dissonances comme lune des causes possibles de lasymtrie des progressions harmoniques. Le transitus implique, dun point de vue thorique, une trs lgre asymtrie des progressions (voir chapitre 1.2.1.1) alors que dans les uvres du corpus, les notes de passage accompagnent un nombre nettement plus lev de vecteurs dominants. Ces dissonances ntant rattaches aucun mouvement oblig, on a conclu que la figure de transitus et la faon dont elle est utilise dans les analyses, ne constitue pas la cause, mais doit tre considre comme le rsultat de la direction privilgie des enchanements. Contrairement au transitus, le quasi-transitus, devant se rsoudre de prfrence par mouvement descendant, implique de manire semblable aux syncopes, une asymtrie des progressions harmoniques. Nanmoins, ces dissonances sont quasiment inusites, comme le souligne Bernhard (voir chapitre 1.2.1.1). Ainsi, les notes de passage ne concourent pas activement accentuer lasymtrie des progressions. Cependant, il est significatif que ces dissonances adviennent de manire accrue lors des conclusions cadentielles et sinscrivent ainsi parmi les procds de composition usits afin de renforcer la tendance vers un but, comme nous lavons vu au chapitre 1.2.2.1. ce stade du mmoire et suite ltude thorique mene aux chapitres 1.2.1.2 et 1.2.1.3, nous considrons les dissonances de syncope, privilgiant les enchanements dominants lors de la prparation et de la rsolution, comme la cause principale probable de lasymtrie des progressions harmoniques. Si la comparaison avec le corpus a permis de confirmer le lien entre la figure de syncopatio et lasymtrie des progressions, il est impossible de dterminer jusqu prsent si ces dissonances doivent tre tenues pour le principe de lasymtrie des 111

progressions. Il est primordial de souligner dans ce contexte que les rgles se rapportant son utilisation et qui suscitent indirectement le dsquilibre entre les vecteurs dominants et sousdominants (notamment la direction descendante de la rsolution) sont largement antrieures la direction privilgie des enchanements que lon retrouve partir du 17e sicle dans lcriture tonale (voir chapitre 1.2.1.4). Comme nous lavons vu, la rgle de rsolution a pu tre associe au principe de la consonance, inhrent la musique occidentale, et, de manire plus gnrale, au principe aristotlicien de la tendance de limperfection vers la perfection. Enfin, la comparaison de la frquence dutilisation des dissonances avec le rapport dasymtrie des progressions a mis jour une nette corrlation entre le pourcentage des vecteurs impliqus par les dissonances et le rapport dasymtrie. Cependant, on a pu raliser que dans aucun cas, lasymtrie des progressions harmoniques est entirement due lutilisation des dissonances. Mme aprs dduction des vecteurs rsultant de la figure de syncopatio, il subsiste une lgre asymtrie des progressions harmoniques pouvant nanmoins sexpliquer par lpoque de la composition des uvres. Il sagira de dtermine,r dans la seconde partie du mmoire, dans quelle mesure laugmentation de lasymtrie des progressions harmoniques dans les uvres du stylus modernus est corollaire laugmentation de la frquence des dissonances. Par ailleurs, il conviendra dexaminer de quelle manire les causes de laugmentation des dissonances, savoir lexpression des passions et la traduction des affects du texte potique mis en musique, sont lies lasymtrie des progressions.

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