GESTO Y NECESIDAD EN EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO NORTEAMERICANO Mnica Cerrada Macas Un lenguaje nuevo nace en Norteamrica en la dcada de los cuarenta

a ofreciendo uno d e los momentos artsticos ms lgidos y rompedores de este siglo. Es el Expresionismo Abstracto, un estilo que surge del cambio mental de un hombre impactado por los terribles acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial. Es un momento de crisis, de cambio a nivel mundial, donde la conciencia universal del hombre ya no puede ser la misma y ste evoluciona hacia una mayor comprensin de s mismo y de su existe ncia, que en esos momentos vive como trgica (1). Esta transformacin del hombre ser crucial pues repercutir en su actividad creadora produciendo una renovacin del art e. La tcnica pictrica sufrir transformaciones y se ampliar con nuevos modos de ejecucin que enriquecern el lenguaje artstico sirviendo a las necesidades de un colectivo q ue, harto de seguir las tendencias realista, cubista o postimpresionista, desea un arte nuevo emancipado de las corrientes europeas y nacido en Amrica. Un arte p ara un pintor renacido que si desea poder alcanzar estados ms puros, segn Greenber g, "no puede recurrir a los medios del pasado, agotados ya por el uso, pues adop tarlos de nuevo sera privar a su arte de originalidad y verdadera emocin" (2). Per o esta necesidad de crear un arte nuevo no slo tiene su origen en la exigencia va nguardista de la innovacin, tambin deviene de una conciencia de grupo que quiere d ejar patente su paso en la Historia del arte. El deseo de estos artistas fructif icar con resultados ampliamente satisfactorios producindose un gran desarrollo del arte americano que convirti a Nueva York, a finales de los aos cincuenta, en la c apital mundial del arte. Es el expresionismo abstracto norteamericano un estilo que recoge dos tendencias , por un lado la pintura gestual que es ms expresiva e improvisada y cuyos mximos exponentes son Jackson Pollock, Willem de Kooning, Robert Motherwell y Franz Kli ne; y por otro lado la pintura de campos de color, que es ms abstracta, de conten ido ms transcendental y que plantea el cuadro con amplias superficies de color qu e absorben al espectador, donde se incluyen Mark Rothko, Barnett Newman, Cliffor d Still y Ad Reinhardt. Ambas utilizan, en ocasiones, la tcnica "all-over" que co nsiste en cubrir el lienzo de manera uniforme, como hace Pollock en sus dripping o derrames, pareciendo que la obra quiere expandirse de los lmites del propio li enzo. Ambas fueron innovadoras, pero la tendencia gestual fue la que primero imp act al mundo con su osada y originalidad. En la germinacin de este estilo ser de nuevo la guerra la que proporcione unas cir cunstancias favorecedoras para un cambio esttico. Me refiero a la emigracin masiva de artistas europeos, ya que su presencia reactiv el panorama artstico americano y su influencia sirvi de detonante a la explosin de expresin artstica liberalizadora . stos, en su mayora surrealistas, entraron enseguida en contacto con los artistas neoyorquinos cuya atraccin por el contenido surrealista (3) y, en especial, por la tcnica del automatismo les llev a desarrollarla ampliamente llevndola incluso al lmite. Expresar sin la intervencin de la razn y sin preocupacin esttica alguna era u na invitacin al inconsciente para salir a la luz del lienzo, un lienzo que masiva mente se tie de negro como la sombra oscura de pesadumbre que expele la guerra, c omo la huella mortal de una poca. El expresionismo abstracto introdujo muchos cambios y novedades en el Arte pero, sobre todo, rompi con cualquier clase de tradicionalismo. Una mayor libertad de medios y la necesidad de la expresin interna irrumpi en la escena artstica arrastra ndo todo a su paso y cambiando la concepcin del Arte una vez ms. El artista, de ta n libre, asustado, se preguntaba si era aceptable tanta libertad, si era correct o y vlido ese camino, pero ya no haba vuelta atrs y el atrevimiento de unos pocos c omo Pollock y Kline aliment las fuerzas de los otros para seguir adelante por la va del descubrimiento y de la total posibilidad. Pero el nuevo arte americano para poder llegar a estados ms puros en la pintura d ebe sacrificar algo, y esto ser la forma, pues, segn nuestra herencia platnica, tod o lo que tiene forma no puede ser perfecto. Esta intencin conlleva la liberacin de l objeto, la renuncia a la representacin que producir una liberacin esttica total. D e este modo, el ilusionismo formal es desterrado en favor de una gestualidad exp

resiva que arranca de la emocin de un artista que vive su creacin intensamente. La renuncia a la representacin plante una crisis temtica. Los artistas saban lo que no queran hacer, y experimentaron con acierto el automatismo surrealista hasta al canzar una libertad total y absoluta en cuanto a formas de expresin que les revel que el verdadero tema era el mismo proceso pictrico. Como explica Harold Rosenber g "la expulsin del objeto no se hizo por el bien de lo esttico" sino "para que nad a obstaculizara el acto de pintar. En este obrar con materiales qued subordinado tambin lo esttico. Forma, color, composicin, dibujo, son auxiliares, de cualquiera de los cuales puede prescindirse. Lo que importa siempre es la revelacin contenid a en el acto". Los artistas queran que la tela fuese un mundo y sta se les apareca como "una arena en la que obrar ms que un campo en el que reproducir, reinventar, analizar o 'expresar' un objeto real o imaginado. La tela sera para un acontecim iento, no para un cuadro" (4). Para Motherwell, que no lleg a la abstraccin desde la figuracin y que siempre utili z el abstracto como un aspecto esencial de la pintura, el automatismo fue una rev elacin y una liberacin que no abandonara nunca. Un automatismo que l prefera llamar p lstico y siempre conjugado con la idea simbolista del arte como necesidad interna . An as nunca sigui los dictados de los surrealistas exclusivamente, pues l, segn Dor e Asthon, "exiga la libertad de utilizar el lenguaje que le conviniera para expre sar lo que l llamaba necesidades y deseos bsicos" (5). ste crea que la accin creativa tena que implicar la interaccin con los materiales por lo que experiment con la tcn ica dando rienda suelta a su expresividad investigando los resultados de la gest ualidad, creando en muchos casos obras que representaban el sentimiento emociona l que tena en el momento de ejecutar la obra. De este modo, se adentr en las posib ilidades de lo hasta entonces desconocido llegando a confiar ms en sus intuicione s, lo que le hizo llegar a la conclusin de que "la experiencia pictrica es en s mis ma la fuente suprema de significado" (6). Este conocimiento tranquilizador vena p recedido por la preocupacin, extensible a los dems artistas, de que el expresionis mo abstracto tena un tema. El inters por la temtica vena del terror que sentan de carecer de sta, lo cual supond ra que lo que hacan no era arte sino decoracin. Greenberg, apoyando la pintura expr esionista abstracta, dira: "Permitamos que la pintura se limite a la disposicin pu ra y simple del color y la lnea, y no nos dejemos fascinar por asociaciones con c osas que podemos experimentar de una manera ms autntica en otra parte" (7). De est a manera, insista en una eliminacin del objeto pero haba que dotar de un ritmo y un drama interno a la obra sin el cual s sera decoracin. Los artistas gestuales, ms in teresados en la expresin que en los contenidos formales, incorporaron el elemento subjetivo de lo personal, siendo muy tenida en cuenta la vivencia del acto de p intar confundiendo por primera vez el arte y la vida. Para Motherwell el sentimi ento era esencial, pues la pintura deba expresar algo ms que su propia plasticidad . Deca que la propia experiencia de pintar era un vehculo del sentimiento. En el mismo sentido, Pollock, que explotaba el tema de los mitos debido a la inf luencia de los arquetipos de Jung, intenta explorar un arte nuevo simbolizado po r la estructura hasta terminar por concentrarse en el proceso de la pintura como acto ritualista donde las imgenes surgan del acto de pintar. De un sentido simblic o semifigurativo sus telas pasan a ser superficies donde se registra el paso del artista y la energa de su movimiento. De la preponderancia del trazo gestual tip o signo llegar a un gesto o caligrafa goteada cuyo contenido es el resultado de un acto total, libre y dramtico. El arte abstracto, liderado por Pollock, se volcar a la accin sin ideas preconcebi das y sin autorrestricciones. La impresin directa, que ofreca un sentido de inmedi atez, era muy valorada y foment el gesto por ser una tcnica carente de artificio. As el Arte se llenar de una espontaneidad formal que en ocasiones ser brusca y con tendencia a crear grandes tensiones. A diferencia de Europa, donde los elementos del gusto y de la composicin siempre estn presentes, en Estados Unidos esto no parece ser importante. El artista ni ar ticula ni evala en trminos de composicin, lo hace en trminos de necesidad expresiva. Su necesidad le lleva a crear segn unos impulsos internos que exterioriza de for ma aleatoria. Dice Shapiro: "en pintura, lo ocasional o lo accidental es el punt o de partida de un orden. Eso es lo que el artista aspira a estructurar en un or

den, pero un tipo de orden que, en ltima instancia, retiene la apariencia del des orden original como una manifestacin de libertad" (9). As, los pintores gestuales no tienen una composicin predeterminada, pues el artista tiende a dejarse llevar por un subjetivismo instintivo y creador que construye la obra libre y espontneam ente. Al utilizar una tcnica directa, la mayora de las veces no haba bocetos preliminares . Motherwell escribi: "Comienzo un cuadro con una serie de errores, la pintura su rge a partir de la correccin de esos errores por el sentimiento. El cuadro final es el proceso detenido en un momento en el que lo que andaba buscando resplandec e ante mi vista" (8). Y Pollock trabajaba sin ideas preconcebidas para as sentirs e lo ms libre posible. No es el caso de Kline que, an cuando sus obras brotan de u n gesto puramente espontneo, le preceden numerosos bocetos. Pero el cuadro no ser una acumulacin de gestos azarosos sin ningn control. A difere ncia de los surrealistas, para los expresionistas abstractos el elemento de deci sin es primordial. El artista establece un dilogo con una tela que le contesta y l e provoca sus siguientes pasos. De esta manera lo gestual, por mucho que quieran hacerlo de manera inconsciente, en su transcurso toma decisiones y elige o rech aza las formas que irn configurando la obra, pues el artista es libre de decidir lo que le sirve y libre de modificar lo que no le guste. En la obra de De Koonin g esto es ms apreciable pues sus pinceladas abarrotan el lienzo respondiendo a in tensos encuentros del artista con su obra. De Kooning, el ms expresionista, sera e l nico que no abandonara la figura, pero en su particular unin de realismo y abstra ccin. En sus enrgicas pinturas lleva la abstraccin del cuerpo al lmite, perdindola en maraas de lneas o desdibujndola con bruscos trazos que arrastran la pintura. La ej ecucin, a veces violenta, de su pincelada es guiada por un impulso vehemente que no reflexiona en el acabado. Esto ocurre en 'Women I', de 1950-52 una obra inqui etante que no hay que perderse. En sus cuadros, figura y fondo se confunden al e liminar el modelado y las sombras de las figuras que imitan la tridimensionalida d. De este modo, por medio de su pincelada elimina la perspectiva tal y como con siguiera Pollock con la lnea. En la pintura de accin la lnea tiene un papel principal, puede aparecer como un tr azo, un signo, una maraa y todos son rastros de la emocin puesta por el creador. S iempre tendr una fuerza descomunal ya que de esa lnea sale toda la intencin expresi va del artista, a veces como un golpe fulgurante del pincel, otras transparentan do los movimientos reales del brazo o incluso del cuerpo del artista. Kline lleva la lnea a su mxima expresin. Anchsimos trazos negros cruzan sus lienzos de parte a parte con enrgica voluntad creando tensiones visuales de gran intensid ad. Son lneas que tiran hacia todos lados como queriendo salir de los mrgenes del cuadro y continuar su andadura hasta el infinito. Lo que a nosotros nos parece l a visin de un detalle ampliado a una escala descomunal son abstracciones de paisa jes industriales rememorados en los que los rales del tren son lo ms apreciable. No pasa desapercibida la presencia masiva del negro en las obras de los artistas de este perodo. Les lleva a usarlo su gran poder expresivo que dota de mayor con sistencia a la obra. Tambin ser utilizado con una intencin dramtica, como el reflejo del dolor de una poca. Quien mejor lo consigui y ms explot este tema fue Motherwell en su serie llamada 'Elega a la Repblica Espaola'. Su serie, de casi doscientas ob ras, es su forma particular de duelo ante las terribles consecuencias de la Guer ra Civil Espaola. Tambin el negro utilizado con el blanco y usado para pintar sugi ere un intento de escribir con la pintura, y realmente aparecern grafismos y sign os que recuerdan elementos caligrficos. Tcnicamente hubo aportaciones que favorecieron el gesto, como es el aumento de la escala de los lienzos, cuya influencia puede verse en los muralistas mexicanos y, por qu no, en la costumbre visual de un entorno arquitectnico monumental. Las i mplicaciones de ilimitacin de los lienzos grandes provocaron un mayor impacto en el espectador y le introdujeron ms fcilmente en su espacio. Las telas grandes apar taron al artista del trabajo de caballete, pues para ser dominadas necesitaban s er tratadas desde todos sus lados. Y su trabajo en horizontal permiti el estudio de nuevas formas de ejecucin. Esto fue un hecho de gran repercusin pues vari la for ma de pintar. Una fotografa de Pollock pintando fsicamente sobre la tela supuso la ruptura de la frontalidad, caracterstica, hasta entonces, inherente a la pintura

. A partir de ah, ningn artista quiso fotografiarse ante su caballete por miedo a que no se le considerase moderno. Todos ellos experimentaron esta novedad explot ando ampliamente sus ventajas. Pollock, que curiosamente delimita las dimensiones finales del lienzo despus de h aberlo pintado, pinta fsicamente sobre la tela entrando en mayor comunin con ella y pudiendo pintar igualmente por todos sus lados como en muchos mtodos primitivos . Pollock deca: "Cuando estoy dentro de mi pintura no soy consciente de lo que ha go. Slo despus de un perodo de amoldamiento veo lo que he realizado. No tengo miedo a hacer cambios, destruir la imagen etc., porque la pintura tiene vida propia. Intento dejarla fluir. Slo cuando pierdo el contacto con la pintura el resultado es confuso. De otro modo, hay pura armona, un sencillo toma y daca y la pintura s ale bien" (10). Es un pintor muy subjetivo para el cual la realidad interior es la nica realidad. Deja a un lado la razn y va depositando la pintura sobre la tela mediante impulsos inconscientes que dejan ver los movimientos fsicos reales del artista. Bien designada est la pintura de accin, pues la accin fsica del creador, ya no slo de su mano y de su mueca, sino de su brazo, de su hombro y de todo su cuer po, estructura la obra. Pollock lleva al extremo la gestualidad con sus dripping s creando un campo articulado de un extremo a otro por seales rtmicas del pincel d onde lo esencial es el movimiento generado por su sentimiento en el acto creador . El proceso se convierte en el fin de su pintura. Como dice Nikos Stangos, dese a "liberar tanto el procedimiento como la iconografa de actitudes conscientes res pecto a la tcnica de pintar" (11). En sus drippings desaparece la perspectiva, pu es sus telas son campos globales de lneas que serpentean libres sin realizar las funciones del dibujo lo que, adems, provocar una confusin entre dibujo y pintura. El pintar en lienzos enormes tambin favoreci los procedimientos pictricos ya que el artista en su dominio de un campo mayor utilizaba todo tipo de utensilios y gra ndes brochas cuyos trazos, curiosamente, se aparecan como lneas. Todo lo que le si rviera para llevar a cabo su necesidad expresiva tena validez. Los diferentes ute nsilios fueron ms utilizados por los gestuales que por los abstractos, pues estos ltimos preferan no dejar la huella de su ejecucin formal. Este es el caso de Ad Re inhardt que en sus 'Doce reglas para una nueva academia', escrito en 1.957, expo ne puntos a evitar como son: "ninguna textura (...), ningn automatismo (...), nin guna huella del pincel, ninguna caligrafa" (12). Un pintor de un extremismo exage rado que consegua preocupar a sus coetneos y que representa un contrapunto curioso a la dinmica gestual. Dentro del material tcnico aparecen nuevos tipos de pintura como el acrlico y el e smalte que, utilizados a veces como un recurso ms barato, ofrecen nuevas posibili dades tcnicas a experimentar. El acrlico de acabado plstico tiene la ventaja de per mitir todas las superposiciones de capas necesarias y ambas pinturas son muy lqui das lo que favorece su aplicacin gestual. Motherwell deca: "Los artistas abstracto s, al igual que los cubistas antes que ellos, sintieron algo bello al percibir cm o la tcnica puede, desde su propio acuerdo, llevarle a uno hacia lo desconocido, es decir: hacia el descubrimiento de nuevas estructuras. (...) Las relaciones in ternas de la tcnica conducen a tal variedad de posibilidades que a cualquiera que sea lo suficientemente inteligente y persistente, le ser difcil fracasar al busca r su propio estilo" (13). Y l mismo investigaba la tcnica encontrando nuevas tcnica s de ejecucin, como la que consiste en derramar la pintura muy diluida sobre el l ienzo e ir balancendolo para crear efectos que dependern no slo del movimiento del artista, sino tambin de la propia plasticidad de la pintura. Consigue efectos car actersticos, como se puede observar en su obra 'En la caverna de Platn N 1' de 1.9 72 que pertenece a su serie llamada 'Open'. En sta derrama la pintura muy diluida y la mueve durante una hora para que se asiente ms o menos azarosamente en el li enzo. Se puede decir que este modo de proceder es un tanto gestual pues segn lo m ueva quedar de una manera o de otra. Las obras gestuales de grandes dimensiones s ola ejecutarlas en el suelo controlndolas ms libremente por los cuatro lados y cons iguiendo otro tipo de efectos que en vertical no lograra, como los efectos nebulo sos que necesitan de un reposo en horizontal para que no chorreen. De todas form as, regueros de pintura que han chorreado aparecen en muchas de sus obras, por l o que se ve claramente que es un elemento elegido por el artista. Igualmente Mot herwell no duda en limpiar un manchn si no le convence en su composicin, l controla

todas las posibilidades. En una reflexin suya de 1.963 deca: "No soy partidario d e los accidentes al pintar. Los acepto si parecen apropiados. En la realidad no existen tales accidentes; son una forma de casualidad: sucedieron y, para decirl o de alguna manera, hay que dejarlos ah" (14). En sus cuadros pretenda comunicar u na sensacin de improvisacin, de gestualidad inmediata, donde, segn l, cada trazo o m ancha por grande que fuera pareciese haber sido realizado de un solo gesto. Sus obras logran transmitir esto pero se sabe que estos resultados los consegua tras un trabajo de elaboracin, composicin e investigacin anteriores a la ejecucin de la o bra. Esto era as porque l saba muy bien que no poda lograrlo con un simple arrebato, haba que dominar este impulso, y saba que la espontaneidad exige una preparacin y un control perfectos. Los artistas de la llamada Escuela de Nueva York nos han dejado un legado artstic o inconmensurable y con sus obras nos abren la puerta a una experiencia esttica q ue no debemos perder. Para que esta experiencia sea ms autntica, sus obras hay que observarlas pasivamente, como deca Pollock, sin buscar nada especfico o reconocib le. Ante ellas no hay que olvidar que el artista ya no slo ofrece su visin persona l sobre algo, tambin nos expresa su sentir profundo y existencial. Aunque, en alg unos casos, los artistas se pueden servir de fuentes como el paisaje, la literat ura, la figura, la guerra o los recuerdos, las obras sern abstracciones que mater ializan un proceso movido por la necesidad de plasmar las emociones internas que provoca el exterior. El gesto es la herramienta del sentimiento, el rastro de s u intencin. As, la aplicacin gestual es el lenguaje que mejor les sirve a su expres in, pues el gesto es puro sentimiento, y su fuerza es su franqueza. El expresionismo abstracto ha pasado a formar parte de la historia del arte grac ias a artistas que, sin perder contacto con la realidad de su poca, fueron ms all y respondieron con un grito que hizo aicos toda la tradicin esttica anterior. Un mov imiento que sin duda ha revolucionado y evolucionado nuestro siglo y del cual, an hoy, podemos or los latidos, dot al arte de la mayor realidad posible, la del int erior del artista. Artistas que dando validez y primaca al acto y a su emocin inte rior antecedieron a lo que tena que llegar, el Arte Conceptual con la primaca del concepto. Los expresionistas abstractos fueron artistas que se liberaron de todo menos de s mismos. Artistas que sucumbieron a los encantos libertinos de la expresin creand o un nuevo tema en la pintura. Artistas que vivieron en sus cuadros y que expres aron en negro su condicin humana. - CITAS 1- Motherwell dijo que "la respuesta de los expresionistas abstractos a la vida moderna... (era) rebelde, individualista, poco convencional, sensible, irritable ... esta actitud surga de la sensacin de encontrar un profundo malestar en el univ erso... No poda haberse producido ninguna innovacin tan drstica como (su) arte abst racto, salvo como consecuencia de una necesidad ms profunda, inexorable e insacia ble". 2- "El triunfo de la pintura norteamericana", pg. 115. 3- Surrealismo segn el primer manifiesto de Andr Bretn de 1924 es: "Automatismo psqu ico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualq uier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensam iento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral", "Escritos de arte de vanguardia 1900-1945", pg. 352. 4- "La tradicin de lo nuevo", pg. 28, 29 y 30. 5- "Motherwell", Catlogo MCARS, pg. 21. 6- "Motherwell", Catlogo MCARS, pg. 25. 7- "El triunfo de la pintura norteamericana", pg. 115. 8- "El triunfo de la pintura norteamericana", pg. 123. 9- "La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos", pg. 254 y 255. 10- "El triunfo de la pintura norteamericana", pg. 131. 11- "Conceptos de arte moderno", pg. 153. 12- "Del arte objetual al de concepto", pg. 369. 13- "Motherwell, obra grfica 1975-1991", pg. 16. 14- "Motherwell", Catlogo MCARS, pg. 51.

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